1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
только ставшее, фаустовский — главным образом становление.      

Вследствие этого к числу лучших и самых искренних   произведений западного искусства принадлежат портреты детские и семейные.   Аттической пластике эти мотивы были совершенно недоступны. Ребенок связывает   прошедшее и будущее. В любом изображающем человека искусстве, которое   предъявляет претензию на символическое значение, он выражает длительность в   смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывала себя в   полноте мгновения, и античные люди закрывали глаза на отдаленное во времени.   Они думали о связанных кровным родством людях, которых видели около себя, но не   о грядущих поколениях. Поэтому не было другого искусства, которое столь же   решительно, как греческое, избегало изображения детей. Вспомним все изобилие   детских образов, которые возникли, начиная от ранней готики вплоть до   умирающего рококо и в особенности в эпоху Ренессанса, и попробуем отыскать   среди произведений, обладающих некоторым значением, вплоть до Александра, хотя   бы одно, которое намеренно наряду с развитым телом мужчины и женщины ставит   детское тело, чье существование принадлежит будущему.      

В идее материнства заключается бесконечное становление.   Подобно тому как мистический акт переживания глубины — времени, судьбы — творит   из чувственного протяженность, а следовательно и мир, так путем материнства   возникает телесный человек как отдельный член этого мира. Все символы времени и   дали суть также символы материнства. В образе матери сосредоточивается смысл   последовательной смены поколений, смысл намеренный и заранее намеченный.   Заботливость есть исконное чувство будущего, и всякая заботливость вытекает из   материнства. Она проявляется в образованиях и идеях семьи и государства и в   принципе наследственности, лежащем в основе семьи и государства, а равным   образом в рядах рельефов, в аллеях сфинксов египетского искусства и в   бесконечных далевых ландшафтах и в перспективах западного. В династии   (дворянстве) воплощается забота, будущее, воля к длительности. Настоящее   государство — подобное египетскому или прусскому — может существовать только   там, где в людях есть династическое чувство.      

На основе "Carpe diem" античного бытия нельзя   создать      

ни дворянства, ни государства. Полис есть выражение   отрицания и того и другого. Город лишен материнской заботливости о потомках   живущих; в нем отсутствует уважение к      

351      

унаследованному и, следовательно, понимание смысла династий   и семьи в качестве цели поколений, а не только как группы живых существ. Так   как весь общественный быт строился исключительно на минутных и осязаемых   интересах переднего плана, то аполлоновское чувство нашло свое выражение не в   принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова противоположность между пространством   и телом, между портретом и изображением нагого тела. Античным символом сделался   фаллос. Он подобно статуе, которая — вылитая из бронзы или ярко раскрашенная и   свободно стоящая — имела в себе что-то от фаллоса, выражает отсутствие всяких   связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует мгновенный   половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа   кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия.   Чувствуется, что этот род искусства внутренне противоречит мотиву кормящей   матери *. Наоборот, в религиозном искусстве Запада не было более возвышенной   задачи. В ранней готике восточная Мария мозаик превратилась в Божию Матерь, в   мать вообще. В германском мифе она появляется в образах Фригги и фрау Голле. Мы   находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах Миннезингеров,   например фрау Вельт (госпожа Свет), фрау Зонне (госпожа Солнце), госпожа Ева,   фрау Минне (госпожа Любовь). Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с   Мадонной Рафаэля.      

Ей эллинский Олимп противопоставлял богинь, бывших      

или амазонками, как Афина, или гетерами, как Афродита.      

Это античный тип женщины, выросший из растительного      

плодородия. И здесь также слово"??????"   исчерпывает весь      

смысл явления. Вспомним образцовое произведение этого рода,   три могучие женские тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравним с ним   великую концепцию матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего   телесного. Она вся в далях, в пространстве. Елена «Илиады», по сравнению с   Кримгильдой, — гетера; Антигона и Клитемнестра — амазонки. Замечательно,   что даже Эсхил в трагедии Клитемнестры обходит трагедию матери. Образ Медеи   есть прямо-таки мифическая противоположность фаустовского типа Mater dolorosa.   В пластике Афродита и Афина (в этом искусстве Афина — та же Афродита, только в   более зрелом возрасте) сливаются, наконец, в один идеальный женский образ,   который — например, Афродита Книдская — есть только      

* И наоборот, образованный западный человек сцену   совокупления, вроде написанной Корреджо, считает плоской и недостойной.      

       

352      

красный предмет, лишенный характера, лишенный «я», простой   кусок природы. Пракситель, введший, как известно, в      

аттическую скульптуру изображение женского нагого тела,      

сделал из всего этого исключительные художественные выводы.      

Это новшество было встречено строгим осуждением, так      

как в нем чувствовали симптом гибели античного   мирочувствования. На сколько оно соответствовало половой символике, на столько   же противоречило достоинству первоначальной греческой религии. Но вместе с тем   оно свидетельствовало, что строгость и устойчивость языка форм повсюду   находится в упадке. Тут возникла группа Ниобеи, первое, хотя и не глубокое   изображение матери. Тогда же возникли в остром противоречии с античной   государственной формой полиса династии преемников Александра, слабые по   сравнению с египетскими и западными, но все-таки верные признаки внутреннего   достоинства. Сила античной символики угасает. Античная культура превращается в   цивилизацию. Только теперь появляются первые попытки портретного искусства,   напоминающие — равно как и эллинистические государства и входящая теперь в моду   коринфская растительная ко колонна — Египет (вспомним, как соответственно этому   в XIX в. обращаются к греческим и, начиная с 1860 г., к японским   образцам). Крезилова "Голова Перикла" (около 430 г.) ни в каком   смысле не портрет. Скорей таким является известная статуя Софокла (ок.   340 г.). Только «Демосфен» Полиэвкта (ок. 280 г.) может считаться   портретом. Но нельзя забывать, как мало он имеет общего с духом искусства   Рембрандта или трансцендентного искусства вообще. Виртуозный веризм поздних   греческих художников, создавших римские бюсты императорского времени, смешивают   с физиогномической глубиной. Но если кто думает, что эллинизм когда-либо ставил   себе целью, или, что означает то же самое, осуществил изображение личной души,   тот пусть сравнит «арабский» портрет, например статую Феодосия в Барлетте,   головы Елены и Феодоры, или древнеегипетские портреты Хефрена и Сезостриса III   с любым греческим портретом. Во всех них есть какая-то труднопередаваемая   словами черта, роднящая их с портретами Тициана, Гольбейна и Рембрандта; в   идеальных фигурах эллинизма она отсутствует.      

       13      

       

В масляной живописи начиная с конца Ренессанса глубина      

творчеств художника точно измеряется по содержательности      

353      

созданных им портретов. Едва ли найдутся отступления от      

этого правила. Все фигуры на картине, отдельно стоящие или      

соединенные в сценах, группах и массах, имеют основанием      

своим физиогномическое чувство портрета, независимо от того,   требуется ли это содержанием или нет. Это не зависело от выбора отдельного   художника. Ничего нет поучительнее зрелища, когда даже изображение нагого тела   превращается в руках настоящего фаустовского человека в портретный этюд (можно   было бы указать совершенно противоположный процесс в эллинском искусстве   портрета). Возьмем двух немецких художников, Луку Кранаха и Тильмана   Рименшнайдера; они были совершенно чужды всякой теории, в противоположность   Дюреру с его склонностью к эстетическим медитациям, а следовательно, и   уступчивостью к чуждым тенденциям, и работали вполне наивно. В их изображениях   нагого тела — в высшей степени редких — мы видим, насколько эти художники   оказываются неспособными влить выражение своего творчества в рамки   непосредственно наличной, ограниченной поверхностями телесности. Весь смысл   человеческой фигуры, а вместе с тем и всего произведения, остается   неукоснительно сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не   анатомическим, и также обстоит дело, вопреки противоположному намерению,   вопреки итальянским влияниям, с Дюреровской Лукрецией. Фаустовское изображение   нагого тела — это нечто само себе противоречащее. Отсюда мелочная нарочитость,   неуверенность и несообразность подобных попыток, в которых слишком заметен   признак жертвы эллинско-римскому идеалу, жертвы, приносимой художественным   разумом, а не душой. Во всей живописи после Леонардо не найдется ни одного   значительного или знаменательного произведения, смысл которого строился бы на   эвклидовском бытии обнаженного тела. Кто думает сослаться здесь на Рубенса,   поставить его необузданную динамику преизбыточествующих тел в какое-либо   отношение к искусству Праксителя и даже Скопаса, тот его совершенно не   понимает. Именно эта великолепная чувственность удержала его от мертвой статики   тел Синьорелли. Если кто из художников вложил в красоту обнаженного тела   максимум становления, максимум неэллинского излучения внутренней бесконечности,   то это был именно Рубене. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона с таковой   же в "Битве Амазонок" и мы почувствуем глубокую метафизическую   противоположность в способе выражения одинаковых элементов явления. У Рубенса —   возвращаемся опять к противоположности фаустовской и аполлоновской математики —   тело не величина, а отношение; не      

354      

сложные правила его внешнего сложения, а изобилие жизненных   сил, — вот его мотив, который в картине Страшного Суда, где тела предаются   пламени, соединяется с подвижностью мирового пространства путем совершенно не   античного синтеза, не чуждого также и Коро в его изображениях нимф, образы   которых готовы раствориться в красочных пятнах и рефлексах бесконечного   пространства. Не таково значение античного изображения нагого тела. Нельзя   также смешивать греческий идеал форм — заключенное само в себе пластическое   бытие — с чисто виртуозным изображением прекрасных тел, которые мы повсюду   встречаем, начиная от Джорджоне вплоть до Буше, с этими идиллиями плоти, этими   жанровыми картинами, которые, как, например Рубенсова "Женщина в   мехах", выражают только веселую народную чувственность и в смысле   символической важности достижения занимают совершенно второстепенное положение   — в полном противоречии к высокому этосу античного изображения нагого тела *.      

Соответственно этому те — замечательные — мастера не      

достигли настоящей высоты ни в области портрета, ни в пере-      

даче глубины мирового пространства, ни в ландшафтах. В их      

коричневых и зеленых тонах, в их перспективах отсутствует      

"религия", судьба. Они мастера только в сфере   элементарных форм, изображением которых исчерпывается их искусство. Они из тех,   толпа которых образует, собственно, субстанцию истории развития большого   искусства. Если же действительно большой художник умел подняться выше и достичь   той или иной формы, которая вмещает в себе всю душу, весь смысл мира, то в   области античного искусства он вынужден был посвятить себя изображению   обнаженного тела, в северном же искусстве ему это не было дозволено. Рембрандт   не написал ни одного изображения нагого тела в смысле подобного переднего   плана. Леонардо, Тициан, Веласкес и среди позднейших Менцель, Лейбль, Маре,   Мане писали их во всяком случае редко (и в этих случаях, я бы сказал, они   всегда писали тело как ландшафт). Портрет остается верным пробным камнем **.      

* Ничто не может яснее отметить умирание западного искусства   начиная с середины XIX в., чем нелепое, массовое производство картин,   изображающих нагое тело; глубокий смысл изучения нагого тела и значение этого   мотива совершенно утрачены.      

** С этой точки зрения Рубене, а из новых в первую голову   Бёклин и Фейербах, теряют часть своего значения, тогда как Гойя, Домье и в   Германии главным образом Ольдах, Васман, Райский и многие почти позабытые   мастера начала XIX в. выигрывают. Маре оказывается в рядах самых   значительных.      

355      

Но, выясняя значение таких мастеров, как Синьорелли,      

Мантенья, Ботичелли, нельзя руководствоваться качествами      

их портретов. При оценке творчества Рафаэля портреты его,      

из которых лучшие, как, например, портрет папы Юлия II,      

были написаны под влиянием венецианца Себастьяне дель      

Пьомбо, можно было бы совершенно оставить без внимания.      

Только у Леонардо портрет достигает высокого значения.   Существует трудноуловимое противоречие между фресковой      

техникой и портретной живописью. Действительно, изображение   дожа Лоредана, написанное Джованни Беллини, — первый настоящий большой   масляный портрет. И здесь также характер Ренессанса обнаруживается как протест   против фаустовского духа Запада. Эпизод искусства Флоренции означает попытку   заменить портрет готического стиля как символ человеческого изображением нагого   тела; именно портрет готического стиля, а не идеальный портрет позднейшей   античности, который был известен по бюстам цезарей. Следовало бы ожидать, что   физиогномические черты вообще отсутствуют во всем искусстве Ренессанса. Однако   сильное подводное течение фаустовской художественной воли сохранило непрерывную   традицию, притом не только в маленьких городах и школах средней Италии, а даже   в области бессознательного творчества великих мастеров. Готическая физиогномика   подчинила себе даже столь чуждый ей элемент южного нагого тела. То, что   возникало, это не тела, говорящие с нами посредством статики ограничивающих их   поверхностей; мы видим перед собой игру выражения, распространяющуюся от лица   на все тело и открывающую для изощренного глаза глубокую идентичность именно   тосканской наготы с готической одеждой. Эта нагота — оболочка, а не граница. Но   прежде всего всякая написанная или изваянная голова само собой становилась   портретом. Все портреты, исполненные А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да   Майано, Мино да Фьезоле, настолько близки духу Ван Эйка, Меммлинга и ранних   рейнских мастеров, что возможно смешение. Я утверждаю, что собственно   настоящего портрета Ренессанса не существовало и не могло существовать, если   под этим подразумевать сосредоточение на человеческом лице того художественного   умонастроения, которое разделяет двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и   Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре была возможна антиготическая концепция,   хотя и мало имевшая общего с аполлоновским духом; в портрете, в качестве   особого вида искусства, являющегося фаустовским феноменом, она не могла иметь   места. Микеланджело отказался от решения задачи. В своем страстном искании   пластического      

356      

идеала он счел бы занятие ею — уклонением. Его бюст Брута в   такой же малой мере есть портрет, как и статуя Джулиано Медичи, тогда как   портрет последнего, написанный Ботичелли, — настоящее и, следовательно,   готическое произведение этого рода. Головы Микеланджело суть аллегории во вкусе   начинающегося барокко и обладают даже с некоторыми эллинистическими работами   лишь поверхностным сходством. Как бы высоко мы ни ценили достоинства   донателловского бюста Никколо да Уццано, пожалуй самого значительного создания   этой эпохи, тем не менее приходится сознаться, что рядом с портретами   венецианцев он почти не застуживает внимания.      

Достойно замечания, что эта хотя не разрешенная, но      

бывшая предметом желаний задача преодоления готического      

портрета при посредстве мнимоантичного изображения нагого      

тела — т. е. преодоление чисто биографической и   исторической формы формой чисто аисторической точкообразного бытия — тесно   связана с одновременным падением способности к внутреннему самоиспытанию и   художественной исповеди в Гётевом смысле. Ни один настоящий человек Ренессанса   не познает духовного развития. Он умел жить только во внешнем. В этом было   высшее счастье кваттроченто. Между "Vita Nuova" Данте и сонетами   Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного   автопортрета, обладающих некоторым значением. Художник Ренессанса —   единственный из всех западных, для которого уединение — пустой звук. Следует ли   упоминать, что, следовательно, также и другой символ исторической дали,   заботливости, длительности и размышления, а именно символ государства,   совершенно исчезает из сферы интересов Ренессанса за период времени от Данте до   Микеланджело? В «непостоянной» Флоренции, которую жестоко порицали все ее   великие граждане, и неспособность которой к настоящему политическому укладу по   сравнению с обычным уровнем западных государственных форм граничит с   совершенной нелепостью, а также везде, где антиготический дух —   антидинастический с этой точки зрения — проявляет живую деятельность в области   искусства и общественности, — там государство уступает место разным   Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и комическим республикам, превращаясь в   настоящее эллинское убожество, в стиле эпохи Пелопонесской войны. Только там,   где пластика не привилась, где приютилась южная музыка, где готика и барокко   соприкасались друг с другом в масляной живописи Джованни Беллини, где Ренессанс   оставался предметом случайного любительства, — только там, в Венеции,   рядом с      

357      

портретом — историей души "in nuce" — возникла   тонкая      

дипломатия и воля к политической устойчивости.      

       14      

       

Ренессанс родился из сопротивления. Поэтому ему не хватает   глубины, размаха и определенности настоящего формообразующего инстинкта. Он —   единственная эпоха, нуждавшаяся в теоретическом обосновании. Он был также, в   противоположность готике и барокко, единственной эпохой, когда теоретически   формулированное намерение предшествовало возможности осуществления и нередко   превышало ее. Но вынужденная группировка отдельных искусств вокруг   антикизирующей пластики не могла изменить коренные основы их бытия. Она вызвала   только обеднение их внутренних возможностей. Для натур среднего порядка   духовно-художественная среда Ренессанса была вполне удовлетворяющей. Он шел им   даже навстречу благодаря простоте своих поверхностных проявлений, и поэтому в   них мы не наблюдаем той готической борьбы со стихией, которой отмечены рейнские   и нидерландские школы. Поражающая и соблазняющая легкость и ясность Ренессанса   в значительной части зиждется на обходе более глубокого сопротивления при   посредстве чрезмерно простого правила. Искусство Ренессанса не знает проблем.   Для людей с задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, родившихся в сфере   этого тосканского мира образов, он должен был стать роковым. Не при его помощи   и посредстве, а только через борьбу с ним могли они достигнуть полного развития   своей души. Мы склонны переоценивать общечеловеческое в художниках Ренессанса   только потому, что мы не находим никаких слабых сторон в форме. В готике и   барокко настоящий великий художник выполняет свою миссию, углубляя и приводя к   завершению их язык; в Ренессансе он вынужден был его разрушать.      

Так обстояло дело с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело,   единственными великими людьми Италии со времен готики. Не странно ли, что между   мастерами готики, бывшими простыми работниками в области своего искусства и тем   не менее создавшими высочайшее, служа преданиям этого искусства и не переступая   их границ, и венецианцами и голландцами, которые опять были только живописцами,   только работниками, стоят эти три человека, бывшие не только живописцами, не   только ваятелями, но и мыслителями, притом мыслителями по необходимости,   занятыми кроме всех возможных видов художественного выражения еще тысячами      

358      

других вещей, вечно неспокойные, неудовлетворенные,   стремящиеся разгадать сущность и цель своего существования -      

которые они не могли, следовательно, найти в духовных   условиях Ренессанса? Эти три великана, каждый по-своему, путем своих   собственных трагических блужданий, старались быть античными в смысле   медицейской теории, и каждый в ином направлении уничтожал эту иллюзию: Рафаэль   — большую линию, Леонардо — поверхность, Микеланджело — тело. В них заблудившаяся   душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они хотели заменить мерой —   отношение, рисунком — действие света и тени, эвклидовским телом — чистое   пространство. Но эвклидовской статической пластики тогда вообще не   существовало. Она была возможна только один раз: именно в Афинах. Скрытая   музыка чувствуется везде и всюду. Все их образы обладают подвижностью и   тенденцией в даль и глубину. Их путь приводит к Палестрине, а не к Фидию, и в   равной мере исходят они от молчаливой музыки соборов, а не от римских развалин.   Рафаэль растворил флорентийскую фреску, Микеланджело — статую, Леонардо мечтал   уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее задаются задачей осуществить   идеал этой эпохи, тем недосягаемее становится он. Нет ни одного дворца из этого   времени, про который знатоки не сказали бы, что в нем еще живут готические или   уже намечаются барочные элементы.      

Следовательно, готика и барокко суть нечто существующее.   Ренессанс — идеальный постулат, парящий над стремлениями известного времени и   неосуществимый, как все постулаты. Джотто — готический художник, а Тициан —   художник барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессанса, но это ему не   удалось. Уже то, что — несмотря на все пластические претензии и всю литературу   — живопись несомненно заняла первенствующее положение, и именно следуя при этом   пространственно-перспективным предпосылкам севера, доказывает противоречие   между рассудком и душой, между стремлением и осуществлением. Прекрасная мера,   ясная правильность, нарочитая античность считались уже в 1520 г. слишком   сухими и формальными. Микеланджело, а с ним и другие были того мнения, что его   карниз на палаццо Фарнезе, которым он с точки зрения Ренессанса испортил фасад   Сангалло, далеко превысил все творения греков и римлян. Антиготическое уже не встречало   любителей. Им пресытились. Только с этого времени римские развалины — Колизей и   Септизониум — превращаются в каменоломни для построек барокко.      

359      

Как Петрарка был первым, так и Микеланджело последним   страстно чувствующим античность флорентийцем, однако он был им уже не в полной   мере. Францисканское христианство Фра Анджелико, исполненное тонкой кротости,   солнечности и молчаливого смирения, которому южная проясненность произведений   зрелого Ренессанса гораздо более обязана, чем принято думать *, пришло к концу.   Величественный дух католической реакции, тяжелый, беспокойный и великолепный,   живет уже в творениях Микеланджело. То, что тогда называли античным, в   действительности было только благородной формой христианского мирочувствования;   о сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой   арки с колонной мы уже упоминали. Но сравним псевдокоринфские капители   XV в. с таковыми же римских развалин, которые, однако, были тогда   известны. Микеланджело был единственным, не терпевшим здесь никаких внешних   компромиссов. Он хотел ясности. Для него вопрос формы был религиозным вопросом.   Он был единственным, который хотел или всего или ничего. Этим объясняется   одинокая страшная борьба этого несомненно самого несчастного человека в истории   нашего искусства, отрывочность, мучительность, неудовлетворенность, «terrible»   его образов, пугавшие его современников. Одна часть его существа влекла его к   древности, а следовательно, и к пластике. Всем известно, как подействовала на   него только что найденная тогда группа Лаокоона. Никто честнее его не старался   найти посредством искусства резца дорогу к забытому миру. Все, что он создавал,   было пластично с этой представленной только им одним точки зрения. "Мир,   представленный в образе великого Пана", то, чего Гёте, вводя Елену, хотел   достигнуть во второй части «Фауста», аполлоновский мир в его могучей   чувственной и телесной наличности, — никто другой с такой настойчивостью и   усилиями не стремился вместить все это в художественное бытие, как Микеланджело   в то время, когда он писал плафон Сикстинской капеллы. Все средства фрески,   широкие      

* Говоря словами немецких классификаторов, эта те же   "благородная простота и спокойное величие", которые создают   впечатление античности в романских постройках Гильдесгейма, Гернроде,   Паулинцелла, Герсфельда. Как раз в развалинах монастыря Паулинцелла много   такого, чего хотел достигнуть Брунеллески в своих дворцовых дворах. Но основное   творческое чувство, создавшее эти постройки, мы перенесли в наше представление   об античном бытии, а не получили оттуда. Эта бесконечная умиротворенность, эта   широта чувства успокоения в Боге, которыми отмечено все флорентийское,   поскольку оно не наталкивается на готическое упорство Верроккьо, отнюдь не   родственны афинской"?????????".      

360      

контуры, мощные поверхности, надвигающаяся близость нагих   образов, вещественность красок — все здесь соединено в последний раз в крайнем   напряжении, чтобы дать языческому началу свободу — в высшем смысле Ренессанса.   Но против этого боролась его вторая душа, готико-христианская душа Данте и   музыки далеких пространств, которая достаточно ясно говорит в метафизическом   устроении плана всего произведения.      

Он все снова и снова пытался вложить в последний раз      

всю полноту своей личности в язык мрамора, в эвклидовскую      

материю, отказывавшуюся ему повиноваться. Действительно,      

он смотрел на камень иначе, чем греки. Изваянная статуя уже   самим видом своего бытия противоречит тому мирочувствованию, которое в   художественном произведении хочет искания, а не обладания. Для Фидия мрамор —   космическая материя, стремящаяся к форме. Сказание о Пигмалионе раскрывает всю   сущность этого аполлоновского искусства. Но для Микеланджело мрамор был врагом,   которого он покорял, темницей, из которой он должен был освободить свою идею,   подобно тому как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известно, с какой страстностью   приступал он к обработке каменной глыбы. Он не приближал ее шаг за шагом к   желаемому образу. Он работал в камне резцом, как будто в пространстве, и   приводил в исполнение задуманную фигуру, начиная, например, обработку каменной   глыбы с фронтальной стороны, слоями снимая материал и постепенно проникая в   глубь камня, причем члены фигуры медленно выделялись из массы. Боязнь мира,   страх перед ставшим, перед стихией, перед смертью, которую надо подчинить при   помощи оживленной формы, не может быть выражена яснее. Ни один западный   художник не связан такой внутренней и в то же время насильственной связью с   камнем как символом смерти, с враждебным принципом, вложенным в него, который   демоническая натура художника вечно стремилась покорить то при помощи ваяния   статуй из камня, то при помощи нагромождения камней в мощные постройки *. Он   был единственным ваятелем своего      

* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было   отношение к мрамору немногочисленных живших после него скульпторов. Мы   почувствуем это, если сравним глубоко внутреннее отношение великих музыкантов к   их излюбленным инструментам. Вспомним предание о скрипке Тартини, разбившейся в   куски в момент смерти мастера. Существуют сотни подобных же рассказов. Это   фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание на гениальный образ   капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с Фаустом,   Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и   внутреннюю неизбежность, достаточно      

361      

века, для которого существовал только мрамор. Отливка из      

бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными   тенденциями и которой он вследствие этого чуждался,      

была более близка другим художникам Ренессанса и более      

мягким грекам.      

Античный скульптор фиксировал в камне мгновенное те-      

лесное состояние. На это фаустовский человек совершенно      

неспособен. Равным образом и в любви он не ищет одного      

только естественного влечения, чувственного акта соединения      

мужчины и женщины, а великой любви Данте и вытекающей      

из нее идеи заботящейся матери. Эротика Микеланджело -      

как и эротика Бетховена — была совершенно не антична.      

Она стояла под аспектом вечности и дали, а не под аспектом      

внешних чувств и быстрого мгновения. В изображениях нагого   тела у Микеланджело — в этих его жертвоприношениях эллинскому идолу — душа   отрицает и заглушает видимую форму. Одна хочет бесконечности, другая — меры и   правил, одна хочет соединить прошлое и будущее, другая — замкнуться в   настоящем. Античный глаз впитывает в себя пластическую форму. Но Микеланджело   смотрел духовным взором и преодолевал язык переднего плана и непосредственно   чувственное. И, наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор не   удовлетворял его стремления к форме. Микеланджело перестает быть скульптором и   обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только дикие   фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном   камне, в нем восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец   он не мог уже совладать со стремлением к контрапунктической форме; глубоко   неудовлетворенный той областью искусства, на которую он потратил всю свою жизнь   и повинуясь все той же неуспокоенной потребности выразить себя, он уничтожил   архитектонические правила Ренессанса и создал римское барокко. Взаимоотношение   материи и формы аполлоновского искусства он заменяет борьбой силы с массой. Он   соединяет колонны в пучки или углубляет их в ниши; он прорывает расчленение   этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется что-то волнообразное и   стремящееся; мера уступает место мелодии, статика — динамике. Фаустовская   музыка подчинила себе первое между всеми другими искусствами.      

сравнить его с театральными фигурами живописцев у   современных романтиков, лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи.   Живописец отнюдь не может быть выразителем судьбы фаустовского искусства, и в   этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX в.      

362      

       

В лице Микеланджело закончилась история западной пластики.   Все, что идет после него, есть только недоразумение и реминисценции. Его   законный наследник — Палестрина.      

Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В   существенных сторонах его дух соприкасался со следующим столетием, и ничто не   связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был   прикреплен всеми фибрами своего сердца. Только у него одного не было   честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более архитектором. Он   занимался анатомией — удивительно неверный путь, избранный Ренессансом, в целях   приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней поверхности тела —   не ради пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не топографическую   анатомию переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к которой его   влекла тайна. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого   существования в язык видимого тела; эскизы и чертежи Леонардо показывают   противоположное. Его вызывающий удивление «sfumato» есть первый признак   отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается   импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а не   с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение   красочную субстанцию — если он вообще это делает, а не оставляет картину   незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины.   Картины Рафаэля разбиваются      

на «планы», в которых распределены искусно расположенные      

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо      

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором      

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины      

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку   из бесконечности.      

Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса   привел его к этому. Ход его мышления выделяет его из всей сферы современников.   Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы прийти к этому, потому что   художественная анатомия заботилась только о форме и положении, а не о функции   частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а не аналитична.   Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы фигур на   больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением.   Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества   античную"????????". Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не   тело как таковое, как это делает Синьорелли. В его открытии глубокое родство с   почти      

363      

одновременным ему открытием Колумба: это — победа   бесконечности как фаустовского символа над вещественной ограниченностью   наличного и осязаемого. Разве греку подобные вещи могли когда-нибудь показаться   заслуживающими внимания? Он так же мало интересовался внутренним устройством   своего организма, как и источниками Нила. И то и другое сделало бы сомнительным   эвклидовский склад его бытия. Барокко, в противоположность этому, было   настоящим временем великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто резко   неантичное. Античный человек остерегался совлекать завесу, телесную связанность   с чего-либо космического, равно как действием, так и мыслью. Но это-то именно и   есть истинное стремление фаустовской натуры. Почти одновременно имели место   открытия, по глубине обладавшие одинаковым значением, а именно: открытие Нового   Света, кровообращения и Коперниковой мировой системы, немного раньше — открытие   пороха, следовательно, дальнобойного оружия, изобретение книгопечатания, в   противоположность античной риторике и обслуживающему ее свитку, обеспечило   распространение мысли в бесконечность.      

Леонардо был всецело открывателем. В этом исчерпывается его   природа. Кисть, резец, скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же   значение — такое же, как компас для Колумба. Когда Рафаэль выполнял в красках   нарисованный резкими линиями эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телесное   явление. Но взглянем на эскизы сангиной и задние планы картин Леонардо: в них в   каждой черте он открывает атмосферические тайны. Он первый напряженно   обдумывает возможность летать по воздуху. Летать, освободиться от земли,   потеряться в далях мирового пространства — это в высшей степени фаустовское   стремление. Этим наполнены даже наши сновидения. Неужели никто не заметил, как   евангельская легенда превратилась в западной живописи в удивительное   просветление этого мотива? Все написанные красками вознесения, низвержения в   бездну, парение над облаками, духовная отрешенность ангелов и святых,   настойчиво олицетворяемое освобождение от земной тяжести, — все это   символы фаустовского полета души и совершенно чуждо византийскому стилю. Греку   это представляется верхом святотатства, на что указывает сказание об Икаре.   Одна мысль об этом делает сомнительным все эвклидовское мирочувствование.   Открывать, приподымать покров — значит видеть предметы насквозь, усматривать их   обусловленность, уничтожать их границы. Живопись Леонардо уничтожает   вещественное. Античные люди испытывают глубокий страх перед тайной, лежащей      

       

364      

щей под чувственной поверхностью мира. Их фрески отрицают   задний фон, делая это с пафосом великого символа. Люди Ренессанса во всяком   случае не чувствуют глубины. Их задние планы суть только завершения картины. Но   людей барокко охватывает ненасытимая страсть к духовным блужданиям викингов. Им   нужны тайны, чтобы преодолеть их. Им нужны дали для внутренней музыки их души.   Здесь, в творчестве Леонардо, зреет то, что предчувствовала готика.      

       15      

       

Превращение фресок Ренессанса в масляные картины есть      

отрывок истории души, которая еще никем не была описана.      

Правильное понимание ее зависит от самых тончайших и      

скрытых черт. Почти во всякой картине борются начало фрески   с началом новой возникающей формы. Художественное развитие Рафаэля на   протяжении работ в станцах Ватикана представляет собой почти единственный   удобообозримый пример. Флорентийская фреска ищет действительности в отдельных   предметах и дает сумму таковых в пределах архитектонических обрамлений.   Масляная картина, с возрастающей уверенностью выражения, признает только   протяженность как целое и всякий предмет только как представителя этой   протяженности. Фаустовское мирочувствование создало для себя новую технику. Оно   отказалось от графического стиля, так же как от геометрии координат времени   Николая Оресмского. Оно превратило линейную перспективу, связанную с   архитектурными мотивами, в перспективу чисто атмосферическую, осуществляющую   себя при помощи неуловимых оттенков тонов. Это соответствует чистому анализу,   начиная со времени Декарта. Но сама искусственность положения искусства   Ренессанса, его непонимание собственной тенденции, невозможность в полности   реализировать антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Каждый   художник пытался осуществить его иным способом. Один пишет масляными красками   на сырой стене. Как известно, из-за этого пришла в разрушение "Тайная   Вечеря" Леонардо. Другие пишут картины тем же способом, что фрески. Пример   этому Микеланджело. Мы видим смелые попытки, предчувствия, поражения, отказы.   Борьба между рукой и душой, между глазом и орудием, между формой, которой хочет   художник, и формой, которой хочет время, сводится к одному — к борьбе между   музыкой и пластикой.      

Здесь, наконец, нам делается понятным гигантски задуманный   Леонардо эскиз "Поклонения Волхвов" в Уффици,      

       

365      

величайшее художественное дерзание Ренессанса. До Рембрандта   никто не мог даже отдаленно предчувствовать ничего подобного. Превыше   оптической меры, превыше всего, что тогда называли рисунком, контуром,   композицией, группой он хочет приблизиться к поклонению вечному пространству      

в- котором парит все телесное, как планеты системы   Коперника, как тона Баховой органной фуги в сумерках старых соборов, и создать   картину такой динамики дали, что она неминуемо должна была остаться обломком   среди технических возможностей эпохи.      

В "Сикстинской Мадонне" Рафаэль резюмирует весь   Ренессанс посредством колоссальной линии контура, всасывающей в себя все   содержание произведения. Это последняя большая линия западного искусства. Ее   огромная проникновенность, доводящая до крайнего напряжения разлад с преданием,   делает Рафаэля наиболее непонятым художником Ренессанса. Он не боролся с   проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел искусство до предела, где   уже нельзя было уклониться от решения. Он умер, завершив последнее в пределах   мира образов Ренессанса. Массе он представляется поверхностным. Она никогда не   почувствует, что совершается в его эскизах. Но обратили ли должное внимание на   эти утренние облачка, которые, превращаясь в детские головы, окружают   вознесенную фигуру Мадонны? Это сонм не рожденных, которых Мадонна вводит в   жизнь. Эти светлые облака появляются в том же смысле в мистической   заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз в труднодоступном, в непопулярном   в высшем смысле, заключается здесь внутреннее преодоление чувства Ренессанса.   Перуджино можно понять с первого взгляда; у Рафаэля его удобопонятность только   кажущаяся. Хотя как раз эта пластическая линия, этот графический момент,   возвещает античную тенденцию, тем не менее сама эта линия — растекающаяся в   пространстве, сверхземная, бетховенская. Рафаэль в этом творении более   недоступен, чем все другие, даже более, чем Микеланджело, намерения которого   становятся понятными благодаря фрагментарности его работ. Его внутренних тайн,   по-видимому, не знал никто из его современников. Фра Бартоломео еще вполне   владеет вещественной линией очертаний; она — вся в переднем плане, она одна   говорит, ее смысл исчерпывается ограничением тел. У Рафаэля она молчит, ожидает,   заволакивается. При крайнем напряжении она уже готова раствориться в   бесконечности, в пространстве и музыке.      

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к   "Поклонению Волхвов" — уже музыка. Глубокий смысл скрыт в том      

       

366      

       

обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме»,   остановился на коричневой грунтовке, на "стадии Рембрандта", на   атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для него при этом   состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения. Всякий   дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с   метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно   потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине,   он боялся фрескоподобности "законченных картин", которая должна была   сделать его идею плоской. Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему   гравюра в жанре Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во   Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне флорентийского предания, достигли   того, чего он искал здесь, — мира красок, который служит пространству, а   не вещам.      

По этой же причине Леонардо — после бесконечных попыток —   оставил неоконченной голову Христа в "Тайной Вечере". И для портрета   в большем охвате Рембрандта, для построенной из живых мазков кисти, светов и   теней истории души человек того времени не был достаточно зрел. И только   Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический рок.   Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый   раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным   физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не   превзошел, хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его   человеческое, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был   роковым образом самым свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем   тщетно боролась могучая природа Микеланджело, совершенно уже не трогало его.   Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии — "живая природа"   Гёте была ему также доступна — техника дальнобойного оружия были ему близко   знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его   предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и   организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем   любой человек его времени, он остался художником отрывков "par   excellence" *, но на другом основании, нежели запоздавший пластик   Микеланджело      

* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса   производит подчас угнетающее впечатление. Мы чувствуем в них недостаток   «бесконечности». В них нет тайн и открытий.      

367      

и в противоположность Гёте, для которого уже лежало      

позади все то, что осталось недостижимым для творца   "Тай-      

ной Вечери". Микеланджело хотел вновь оживить умерший      

мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,      

Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ни-      

ми лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.      

       16      

       

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание      

западного искусства. Здесь действует глубочайшая   неизбежность всякого исторического становления. Мы научились понимать искусства   как прафеномены. Чтобы воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем   причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его   права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое   определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и   навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная   живопись, перспективная масляная картина — отнюдь не фазы одного общего   человеческого искусства. Это идеалы формы отдельных определенно ограниченных и   внутренне друг от друга независимых искусств, из которых каждое имеет свою   биографию. Готика, так же как и дорика, как стиль Мемфисского Древнего Царства,   была исканием форм со стороны юной души, чтобы охватить мир, приблизить его к   себе и усвоить. Язык ее, робкий, полный трепета перед непонятным, нащупывающий   неизвестную цель, только еще возвещает большое развитие. Мы находим в ней   промахи, беспомощность, заблуждения, свойственные всякой юности. С окончанием   периода Ренессанса — последнего заблуждения — западная душа достигла зрелого   сознания своих сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднейший период   — барокко, так же как и ионика, — знал, что должен обозначать язык форм   искусства. До сих пор он был философской религией, теперь он становится   религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то же, действительность,   пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души — фаустовской,   аполлоновской и магической — пережитая в самой душе, созданная, устроенная по   образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства,   сводится к символу пространственно- чувственного характера, к формуле   внутреннего существования. На вершине каждой культуры появляется феномен   великолепной группы больших      

368      

искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве   лежащего в основе их прасимвола.      

Если задаться целью группирования "изобразительных"      

искусств, к которым принадлежит также и музыка, необходимо   руководствоваться естественным различием, выражающимся в том, воспроизводится   ли переживание глубины при помощи непосредственного трактования протяженности,   или при посредстве создания на плоскости впечатления протяженности. Последнее   есть «живопись». Непосредственное подражание могло иметь предметом чистое,   бесконечное пространство — это оказалось возможным для полифонной   инструментальной музыки — или идеал отдельного вещественного тела — это   достигалось с помощью скульптуры, которая создавала свои произведения со всех   сторон свободными, преработанными и стоящими прямо на земле. Но этому различию   соответствуют и очень различные роды живописи, вернее, различные роды   искусства, которые имеют общим только название. К искусству пространства   принадлежит такое трактование плоскости, которое имеет в виду создать   впечатление чистой глубины и в конечном итоге отрицает самостоятельное   существование тел. Первое достигается при помощи перспективы, второе именуется   импрессионизмом. С другой стороны, к круглой пластике принадлежит такая   живопись, которая знает только тела, т. е. воспроизводит только контуры и   отрицает задним план. Действующий здесь принцип выбора с неизбежностью судьбы   предопределяет существование, значение и конец отдельных искусств внутри данной   культуры. Так возникает — и в этом я расхожусь с принятым в настоящее время   взглядом на структуру истории искусств — историческая группа искусств.      

В центре аполлоновской группы, к которой принадлежат      

вазовая живопись, фреска, рельеф, архитектура колоннад,   аттическая драма, танец, стоит скульптура обнаженных статуй.      

Фаустовская группа слагается вокруг идеала чистой   пространственной бесконечности. Ее центр — контрапунктическая музыка. От нее   тянутся тонкие нити ко всем духовным мирам образов и сплетают математику   бесконечных величин, динамическую физику, католицизм иезуитского ордена и   протестантизм эпохи просвещения, современную машинную технику, систему кредита   и династически-социальное государственное устройство в одну громадную   целостность душевного выражения. Художественное обладание бесконечным   пространством достигает полного развития около 1550 г., начавшись с   внутреннего ритма соборов, и находит свой конец в «Тристане» и «Парсифале»   Вагнера. Пластика умирает с      

369      

Микеланджело, именно в ту эпоху, когда планиметрия,   господствовавшая до тех пор в математике, делается несущественной ее частью.   Одновременно с музыкой фугированного стиля, сделавшейся именно теперь,   благодаря почину Орландо Лассо, художественным средством огромных возможностей,   начинает выступать ее сестра — счисление бесконечных величин.      

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства   пространства, начинают господствовать. Соответственно этому и в античном мире   одновременно — около 600 г. — выступают на передний план два   искусства материально-эвк лидовского принципа: строго плоская фреска и свободно   стоящая статуя. Этим определяются общие очертания фаустовской и аполлоновской   группы зрелых искусств, к которым также принадлежат два могучих трагических   искусства, достигающих своей вершины в Шекспире и Эсхиле. И именно оба рода   живописи, самые умеренные и доступные по своему языку форм между другими   искусствами, созревают раньше других. Время 1550–1650 гг. принадлежит   масляной картине также неоспоримо, как VI столетие вазовой живописи. Символика   пространства и тел, выраженная посредством художественных приемов перспективы и   пропорции, только намечается в иносказательном языке картин. Эти искусства,   способные только на поверхности картины создавать иллюзию пространства или   тела, т. е. возможностей протяженности, могли, конечно, озменовать и   вызвать к жизни античный и западный идеал, но не могли завершить его. На пути   развития большого стиля они появляются как предварительные ступени конечной   высоты. Чем больше приближались культуры к завершению, тем решительнее делалось   стремление к искусству неумолимой символической ясности. Живопись уже не   удовлетворяла. Группа искусств претерпела дальнейшее упрощение. Около   1670 г., в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон открыли дифференциальное   исчисление, масляная живопись достигла границы своих возможностей. Последние   великие мастера умерли: Веласкес — в 1660 г., Пуссен — 1665 г., Хале   — 1666 г., Рембрандт — 1669 г., Вермеер — 1675 г., Рюисдаль и   Лоррен — в 1682 г. Достаточно назвать немногочисленных обладающих   значением преемников как-то: Ватто, Хогарт, Тьеполо, и мы сейчас же почувствуем   нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз теперь, около 1650 г.,   инструментальная музыка, в больших формах сюиты "Concerto grosso" и   сонаты для сольных инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей   звуку человеческого голоса. Около этого времени умерли Генрих Шюц (1672) и      

370      

Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В      

1685 г. родились Бах и Гендель, а рядом с ними   вырастают      

Штамитц, Кюнау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого   периода, притом именно чисто инструментальная, а не вокальная, музыка   становится фаустовским искусством по преимуществу. В античном мире   соответствующий кризис произошел около 470 г., когда последний великий   живописец фресок, Полигнот, уступил своему ученику Поликлету, а вместе с ним и   статуарной пластике, окончательное первенство.      

Этой музыкой и этой пластикой цель была достигнута.      

Сделалась возможной чистая символика, математически строгая;   таково значение «Канона», сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела,   и его двойника, контрапунктического «канона» Поликлетова «современника» Баха.   Эти искусства достигают последней, высочайшей ясности и силы чистой формы.   Сравним звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а в нем совокупность   струнных инструментов и действующую у Баха как единство совокупность духовых   инструментов с телом аттических статуй; сравним то, что называлось фигурой у   Гайдна и Праксителя, а именно фигуру темы и фигуру атлета; обозначение это   заимствовано у математики и указует, что достигнутая, наконец, цель есть цель   соединения художественного и математического духа, потому что анализ   бесконечного и Эвклидова геометрия одновременно с музыкой и пластикой поняли с   полною ясностью своею задачу, свою специфическую числовую проблему. Величайшие   мастера математики жили в одно время с мастерами этих насквозь математических   искусств. Вспомним, что уже раньше математика нами была названа искусством, а   великий математик — художником и сновидцем. Теперь мы знаем причину этого.   Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы.   Бесконечное пространство звуков и чистое тело из мрамора или бронзы суть   непосредственная интерпретация протяженности и ставшего. Они связаны с числом   как отношением и числом как мерой. В      

фреске, как и в масляной картине, в применении законов   пропорции и перспективы мы имеем перед собой признаки      

математического. Но два последних и строжайших искусства      

суть математика. Контрапункт, как и канон статуи, суть   абсолютные миры чисел. Здесь господствуют законы и формулы. На этой вершине   фаустовское и аполлоновское искусства являются совершенными.      

Когда кончается господство фрески и масляной живописи как   руководящих искусств, начинается сплошной ряд больших      

371      

мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий,   Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем      

— Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется   множество удивительных, в настоящее время давно забытых инструментов, целый   волшебный мир западных открывателей и изобретателей, стремящихся привлечь все   новые и новые звуки и звуковые краски для обогащения и повышения   выразительности. Мы видим изобилие величественных, праздничных, изящных,   красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм строжайшего строения, в   которых в наше время никто не разбирается; в то время, в особенности в Германии   в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки, которая проникала и   наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является капельмейстер   Крейслер Гофмана — представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом, типом   немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта, от   которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.      

Наконец, около 1800 г., умирает также и архитектура.      

Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что   принято порицать в этом чудном, последнем, хрупком цветке западного зодчества —   потому что до сих пор не поняли его происхождения из духа контрапункта:   отсутствие меры, отсутствие формы, неосязаемость, волнообразность, мерцание,   разрушение плоскостей и оптической расчлененности — все это только победа   звуков и мелодий над линиями и телом, триумф чистого пространства над   вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже не архитектурные   тела, все эти аббатства, замки, церкви с извилистыми фасадами, порталы, дворы с   их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи,   залы, кабинеты, — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это   камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева,   кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков. Дрезденский   Цвингер — самый совершенный музыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, "allegro   fugitive" для маленького оркестра.      

Из Германии вышли великие музыканты этого столетия и,   следовательно, также и великие строители — Пеппельман,      

Шлютер, Бер, Нейман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер. В   масляной живописи Германия не играет никакой роли, а в      

инструментальной музыке ей принадлежит первенствующее   значение.      

372      

       17      

       

Со времени Мане входит в употребление слово — сначала   прозвище, данное в насмешку, вроде барокко и рококо -      

счастливо выражающее своеобразие фаустовского   художественного выражения в его постепенном развитии из предпосылок масляной   живописи. Говорят об импрессионизме, не отдавая себе отчета об объеме этого   понятия и о том глубоком смысле, который следует ему придавать. Его выводили из   последнего позднего цветения искусства, которое в действительности полностью   входит в него. Что такое импрессионизм? "Искусство впечатления"? Без   сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное с идеей барокко и даже с   готической архитектурой и противоположное целям Ренессанса. Не есть ли это   духовная сила, ощущающая с внутренней неизбежностью чистое бесконечное   пространство как безусловную действительность и признающая вторичными и   условными все чувственные образования? Духовная сила, которая может проявляться   в художественных творениях, но имеет тысячи других возможностей обнаружиться?   "Пространство есть априорная форма созерцания" — эта формула Канта   разве не программа того движения, которое началось с Леонардо? Импрессионизм   есть полная противоположность эвклидовскому мирочувствованию. Он старается как   можно больше удалиться от языка пластики и приблизиться к музыкальному.   Воспринимают действие освещенных, отражающих свет предметов не потому, что они   присутствуют, но так, как будто бы их "в себе" не существует.   Воспринимают и воспроизводят впечатления предметов, внутренне признавая за ними   только значение простой функции оптически уже недоступной протяженности.   Внутренним глазом проникают сквозь тела, разрушают чары их материальных границ,   приносят их в жертву величию пространства. Вместе с тем в этом и под этим   ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента,   образующую полнейшую противоположность статуеобразноий"????????".   Поэтому не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура   есть искусство, исключающее его “a limine”.      

Импрессионизм есть широкое выражение определенного      

мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им   проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует   импрессионистическая математика, намеренно и настойчиво переступающая   оптические границы. Мы знаем ее. Это анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К его   области относятся воображаемые образования числовых тел, множества,   трансформационные группы, геометрии многих измерений. В      

373      

       

основе его лежит принцип функционального числа с его не-      

фиксируемой подвижностью. Есть импрессионистическая физика —   мы еще познакомимся с ней, — которая на месте тел «видит» систему точек   массы, единства, представляющие собой постоянное соотношение меняющихся   действий, причем ограничивающие эту систему поверхности определяются как   подчиненные известному порядку количества числовых множественностей   определенного вида. Существуют импрессионистические этика, трагика, логика.      

В приложении к живописи речь идет об искусстве создавать при   помощи трех штрихов и пятен картину, микрокосм для глаза фаустовского человека,   т. е. воспроизводить в воображении действительность мирового пространства   посредством крайне легкого, бестелесного намека на нечто видимое, имеющее   власть включить мировое пространство в сферу явлений. Это нигде более не   повторяющееся искусство движения неподвижности. Во всей живописи, от Тициана   вплоть до Коро и Менцеля, благовонная материя трепещет и струится под   таинственной властью мазка и многооттеночных красок. К этому уже стремился стиль   фасадов Микеланджело и Виньолы. Поэтому-то и гибли искусства одно за другим,   так как они истощали свои возможности, не достигнув этой последней цели.   Импрессионизм есть метод изощренных художественных открытий. Он повторяет дело   Колумба и Коперника. Нет второго подобного языка форм, в котором каждое пятно,   каждый штрих был бы способен обнаружить столь удивительное очарование и   обогатить воображение столь новыми элементами созидающей пространство энергии.   Фреска утверждает чувственное воздействие как непосредственно данное. Новая   техника скептична, она анатомирует ощущение до его полного растворения, как это   делала современная ей физика. Проследим судьбу отдельной человеческой фигуры в   этом искусстве. Сначала у Рафаэля — самодовлеющие, ясно ограниченные, написанные   с полным знанием анатомии, как бы изваянные, разработанные, ясные,   уравновешенные группы,      

резко отделяющиеся от заднего фона. Затем у Леонардо -      

открытие переходов от света к тени, мягкие контуры,   сливающиеся с глубиной очертания, группы и массы света и теней, из которых уже   нельзя выделить отдельных образов. Линейная перспектива превращается в   искусство атмосферы — подлинной темы картины. Прежде пребывающая линия   ограничивала тела, теперь атмосферический свет со своими неопределенными   оттенками ограничивает пространство. Наконец, у Рембрандта образы сливаются в   чисто красочные впечатления; они утрачивают специфически человеческое; у него,   а      

374      

также у Лоррена и Вермеера, они действуют как штрихи и      

красочные пятна; такова же судьба отдельных звуков в музыке,   начиная от Палестрины до Вагнера. Способность, которую      

теперь называют живописной, заключается в том, чтобы в      

минимуме вещества — краски или звука — заколдовать максимум   физиогномического значения, одним дуновением дать яркое впечатление совершенно   определенного, никогда не возвращающегося миропереживания. Следовательно,   импрессионизм можно рассматривать как искусство портрета в самом широком   смысле. Подобно тому, как автопортрет Рембрандта признает не анатомическую   действительность головы, но высшее видение в ней и улавливает орнаментом мазков   не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственное, так и   импрессионистическая картина показывает вообще не природу переднего плана, а   также второй язык, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом   ландшафте Лоррена, о "paysage intime" Коро, о море, берегах реки и   деревнях Кюйпа и Ван Гойена — всюду возникает портрет в физиогномичном смысле,   что-то единичное, непредвиденное и первый и последний раз вызванное к жизни.   Как раз пристрастие к ландшафту — физиогномическому, характерному ландшафту —   одним словом, к мотиву, немыслимому совершенно в стиле фрески и совершенно   недоступному античности, расширяет искусство портрета, превращая его из   непосредственного человеческого в посредственное, в изображение мира как части   «я», мира, в котором художник себя воспроизводит, а зритель себя вновь   обретает, так как в этих ширях распространяющейся в даль природы отражается   душа и судьба. В этом искусстве встречаются трагические,      

демонические, смеющиеся, рыдающие ландшафты, нечто, о чем   человек других культур не может иметь никакого представления и для чего у него   нет нужного органа. Из этого умонастроения возник парк времени барокко как   зеркало большого человечества.      

Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также   обладала импрессионистическим искусством, а именно      

китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат   ее границы во времени в исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил   после ее завершения и уже представляет стадию цивилизации. Но после всего, что   установлено до сих пор здесь о смысле культур, ясно одно: если вообще другая   культура и ее искусство пришли к настолько родственному символу, то душа ее   должна была во всех отношениях иметь сходство с нашей. Конечно, нет речи об   идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные различия      

375      

обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей   психологии. Переживание глубины, смысла будущего, горизонта, пространства,   смерти в обоих случаях далеко неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее   мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские, и, пожалуй, как раз   поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись не ищет   мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных случаев   пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее   мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие   воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма   исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское   чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на   это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как   близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным!   Ландшафт на тему: "Вечерний звон далекого храма", в котором звук и   пробуждаемый им в душе мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами   и красочными пятнами, — разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет,   что эта культура обладала западной склонностью к астрономии и историческим   исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо   одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе   владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих отсутствовала,   следовательно, — в строго установленном нами смысле — пластика, тогда как   портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно   высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж   господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия   к Китаю, а XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры —   индийская, египетская, арабская; они были все ближе к нам, только от этой,   находящейся в другом полушарии, переняли мы не только отдельные мотивы и идеи,   а содержание ее художественного языка форм. В этом — существенное различие   отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-римскому.   Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было поверхностной   забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза,   обладающая глубиной.      

       

376      

       18      

       

Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце      

XVII столетия, когда умерли один за другим все великие   мастера. Но импрессионизм в узком смысле, разве он не продукт XIX в.?   Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще двести лет или, пожалуй,   продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа   или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с последних,   несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что   окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики,   не идут в счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно   причислить, во всех тех случаях, где он глубок, к современной ему музыке. Не   будем также заблуждаться относительно характера того нового художественного   эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и цивилизации,   способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам   обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего   быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное, интеллектуальное,   грубое отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым   соусом" и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в   картинах великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в   особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот   коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший для   фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным.   Что же случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно   отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был чем-то религиозным,   признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы? Материализм   западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это удивительное   и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с   поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень   Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а   трансцендентную коричневость Рембрандта — краской протестантского   мирочувствования. В противоположность им "plein air" развернувший   новую красочную шкалу, обозначает атеизм *. Импрессионизм вернулся на земную   поверхность из      

* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно   невозможно подойти к настоящей религиозной живописи. Лежащее и основе этой   живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно только для "религии   разума", что      

377      

сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его   пространство — факт интеллектуальный, а не духовный; оно      

узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в   своих пейзажах механический объект физики, а не прочувствованный мир   пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как   возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так   старик день за днем возвращается "обратно в лоно природы". Новый   художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять   несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место   механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся,   смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия   появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами   оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для   переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится   к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное;   это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до   Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные   ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности   старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство,   пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место   живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин,   всюду находит свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле   нечто из контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому   как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую   церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того   же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес Фонтенебло или берег   Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные ландшафты   Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане —   поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого   города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи,   Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы      

все многочисленные, частные попытки в этом направлении   кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе   "plein air'a" придает «светский» характер внутреннему помещению   церкви.      

       

378      

перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее   японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и   естествознания. Это — построенный по определенному плану синтез, всецело   остающийся на уровне элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму   души. Констебл оказал на барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера.   Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане   смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и естествознанием,   между сердцем и головой, верой и знанием.      

Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить   большое искусство, то здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль   около 1860 г. в качестве заключительного акта требует наличия всех   предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники, и везде, где   школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она   нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила   последней немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с   раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и   Делакруа существует живая      

связь. Однако все великие немцы, работавшие в области   искусства, проявили себя в музыке, и теперь, когда немецкие живописцы   отправились в Париж, они повторили то же самое, что делали все композиторы   других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они заимствовали извне,   чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они изучали и   копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров   1670 г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления,   тогда как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно   вошло в их искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за   исключением музыки — с 1800 г. — есть запаздавшее явление, спешное,   боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях. Времени терять было   некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то, что создали   веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство стремилось к   последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему   становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь   появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин,   полные неуверенности относительно всего формального, что в      

379      

нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера   — было бы совершенно невозможным.      

Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство   великих французских импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара —   совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой   литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела   основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как   живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской   эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и   Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и   уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического   искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном   драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма»,   Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы —   Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как   ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга   Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический   коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное   выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и   оживил какую-то часть прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в   портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый   тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского   содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен.   Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным   католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем   коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены   той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые   и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко,   которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он,   лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.      

       19      

       

С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского   искусства. Это творение есть исполинский заключительный      

380      

камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего   финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из   гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.      

Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской   пластике. Пергам — двойник Байрейта. С другой стороны,      

иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только   живописный эпизод, который вполне соответствует      

барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая   техника четырех красок Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда   свое существование на том же метафизическом основании, как в наше время   коричневый тон нидерландской живописи. У Эвпомпа встречаются изречия, которые   были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы, подобные тем, которыми в XIX   столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других, сопровождали бы в Афинах   появление этих революционных живописцев. Платон строго порицал бы их.      

Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и   Вагнера. Знаменитый Пергамский алтарь есть позднее      

и, может быть, не самое значительное из произведений этого   рода. Нужно предположить, что ему предшествовало долгое      

(приблизительно 330–220 гг.), давно забытое развитие.   Но все, что Ницше приводил против Вагнера и Байрейта, "Коль-      

ца" и «Парсифаля», можно повторить, применяя совершенно   те же выражения, например «декаданс» и «театральность», и      

об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых   произведений в виде фриза гигантов большого алтаря — тоже своего рода «Кольца».   В нем та же театральность, то же заимствование из старых мифических мотивов, в   которые уже больше не верят, беспощадное массовое действие на нервы, но равным   образом те же вполне сознательная значительность, величие, возвышенность,   которые, однако, не могут вполне затушевать недостаток внутренней силы.   Древнейший образец «Лаокоона», очевидно, происходил из этого круга. Можно легко   вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников Эпикура,   ополчающимся в аттических афоризмах против этого искусства во имя старой,   настоящей пластики Поликлета. Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению   проблемы, которая, казалось, была его настоящим призванием, а именно проблемы   цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с кризисом древней античной   пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося представителем законченной   культуры и умирающего с переходом в      

381      

цивилизацию. Ницше употребил слово «декаданс». То же самое,   только в более общем смысле, расширенное из данного случая до общего   исторического типа эпохи и рассматриваемое с высоты птичьего полета философии   становления, означает в этой книге падения Запада.      

Падение творческой силы бывает отмечено бесформенностью и   безмерностью, к которым вынужден прибегать художник, чтобы так или иначе   добиться осуществления чего-то цельного и округленного. Безмерным, бьющим через   край, субъективным называется в данном случае то, что сокрушает культуру и   строгое предание веков. Как здесь, так и там люди не в состоянии были больше   выносить сверхличные правила, абсолютную математику формы, судьбу данной формы.   Лисипп в этом смысле стоит ниже Поликлета, а творцы групп Галлов — ниже   Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние   художники чувствовали себя мастерами большой формы, позднейшие — ее рабами. То,   что Пракситель и Гайдн умели в границах строгого предания выразить с полной   свободой и ясностью, то удавалось Лисиппу и Бетховену только насильственным   путем. Признаки всякого живого искусства: чистая гармония между хотением,   необходимостью и возможностью, очевидность цели, бессознательность в   осуществлении, единство искусства и культуры — все это отошло в прошлое. Еще   Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза могли осуществить то, чего они хотели,   чего они должны были хотеть. Свобода и необходимость были идентичны. Во времена   Рембрандта и Баха слишком знакомый нам феномен "потерпеть неудачу в   осуществлении поставленной цели" был бы совершенно немыслим. Судьба формы   таилась в расе, в эпохе, а не в частных тенденциях отдельной личности. В сфере   большой традиции даже маленькому художнику удается совершенное, потому что   живое искусство ведет его навстречу его задаче. В наше время художники   вынуждены хотеть того, чего уже не могут исполнить, и работать, считать,   комбинировать при помощи художественного рассудка там, где инстинкт уже   оказывается бессильным. Это пережили все современные художники. Маре не   исполнил ни одного из своих великих планов. Лейбль не решался выпустить из рук   своих последних картин, пока они под влиянием бесконечных переработок не   делались холодными и сухими. Сезанн и Ренуар оставляли многое из лучшего   недоконченным, потому что не могли дальше ничего сделать, несмотря на все   напряжение и старание. Мане истощил свои силы, написав 30 картин и, несмотря на   огромное старание, выражающееся в каждом штрихе его картин и эскизов, не смог      

382      

достичь в своем "Расстреле Императора   Максимилиана" того,      

что удалось Гойе без всякого труда в прообразе этой картины   в "Убийстве графа Пио". Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных   музыкантов XVIII столетия в быстро набросанных композициях на случай умели   достигать совершенства. Вагнер знал, что он только тогда достигает вершины   творчества, когда сосредоточит всю свою энергию и педантично использует лучшие   минуты своего художественного дарования.      

Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство,   ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким      

знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи      

штрихов и пятен, как бы волшебством, создать в пространстве   мир, — в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма.   Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир   души. Несколькими звуками одного мотива рисует он с совершенной наглядностью   краски ясной звездной полуночи, проносящихся облаков, осени, пасмурно-унылого   раннего утра, поразительные виды освещенных солнцем далей, страх перед жизнью,   надвигающийся рок, уныние, порывы отчаяния, внезапные надежды, — все моменты,   достижение которых прежде ни один музыкант не счел бы возможным. Здесь   достигнута высшая противоположность греческой пластике. Все тонет в бестелесной   бесконечности; даже линия мелодии не стремится уже выделиться из смутной массы   тонов, своим своеобразным волнением создающих некое воображаемое пространство.   Мотив вдруг выплывает из темной, угасающей глубины, бегло освещенный резким   светом; вдруг он встает страшно близко; смеется, ласкается, грозит; потом   исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять приближается из   бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой полнотой   душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах   нечто родственное с множественностями чисел, в которых группы   трансцендентальных образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается   неизменяемость некоторых элементов формулы.      

Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники   его круга растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с   другой, психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены   соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности,   сделались неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными   очарования для глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,      

383      

антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой   красок, насыщение которых совершенно субъективным высоко физиогномическим   содержанием никто прежде не счел бы возможным; они оба, по сравнению с   Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским средствам и не заслуживают   имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и композиции строгого   стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и краски, в чем   заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира   образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить   себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в   противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает   уступку варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной   жизни обнаруживается в смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно   должен оказаться последним. Искусственное искусство неспособно к дальнейшему   органическому развитию. Оно знаменует конец.      

Из этого следует — горькое признание, — что западное   изобразительное искусство безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX в. был   смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как   египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои   внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей   культуры.      

То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после   Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и      

Менцеля — есть бессилие и ложь.      

Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,      

которая бы оправдала утверждение, что еще существует   искусство, отмеченное роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой   понятную и неизбежную задачу, ожидающую своих осуществлений. Обойдем все   выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь старательных ремесленников   или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок того, что внутренне   давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все, носящее имя   искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного общества   или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда   больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и   музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась   сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое   предание, а      

384      

следовательно и настоящее искусство, и эти достигали   положительных результатов. Можно было оправдывать существование этой сотни,   потому что в конце концов а совокупности традиции они были той почвой, на   которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они — только кучка   ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой   необходимости, — и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно   закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни   было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию   200 г. — когда римляне вошли в Македонию, — чтобы познакомиться   с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация мировых городов   умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в   мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного   развития, за личной оригинальностью, за "новым стилем", за   "непредвиденными возможностями", теоретическая болтовня,   претенциозная манера задающих тон художников, похожих на акробатов, которые   орудуют картонными гирями ("манера Ходлера"), литераторы вместо   поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои   писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои   художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так   называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы   инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и   плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает»   новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под   этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика,   обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду   только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все   остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.      

Из примера античной и египетской цивилизации можно      

почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические      

ступени следующие:      

ЗАПАД АНТИЧНОСТЬ ЕГИПЕТ      

1 Стадия цивилизации      

1800–2000 гг. 350–150 гг. 1780–1580 гг.      

"Европейская Эллинизм Время Гиксосов      

цивилизация"      

II Стадия 150 г. до Р.Х. — 100 г.   1580–1350 гг.      

после Р.Х.      

От Гракхов до Нервы XVIII династия      

(Цезарь) (Тутмос III)      

III Стадия      

100-300 гг. 1350–1205 гг.      

От Траяна до Константина XIX династия. (Траян, Адриан) (Сети   I, Рамзес II)      

Сверхличное чувство формы, чувство религиозного смысла   абсолютной формы давно уже пришло к концу. Скрытый      

александризм всего искусства XIX в. не подлежит   никакому сомнению. Вместо живого искусства орудуют с его мумией, с      

его наследством готовых форм, смешивая их в одну кучу и   комбинируя совершенно неорганически. Всякий модернизм      

считает перемену за развитие. Воскрешение и смешение старых   стилей заступают место настоящего становления. И в Александрии были свои   прерафаэлитские скоморохи, с их вазами, стульями, картинами, теориями, свои   символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме сменяются разные методы: то   греко-азиатская, то греко-египетская, то архаическая, то — послепраксителевская   — ново-аттическая. Рельефы XIX династии — эпохи египетского модернизма, — сплошными   массами, бессмысленно, неорганично покрывающие все стены, статуи и колонны,   представляются пародией на глубокое искусство Древнего Царства. Нужно только   уметь видеть этот модернизм в Луксоре и Карнаке. Наконец, Птоломеев храм Гора в   Эдфу пустотой произвольно нагроможденных форм достигает пределов возможного.   Это тот же крикливый навязчивый стиль * наших улиц, монументальных площадей и   выставок, хотя мы и находимся еще в первоначальной стадии этого развития.   Массовое действие должно заменить глубину, исполинские размеры — искренность   формы. В этом отношении храм Сети 1 в Абидосе вполне соответствует форуму   Траяна. Развалины Луксора и Карнака, где больше всех строил Рамзес II,   обозначают для конца египетского чувства формы, конца египетской души, совершенно   то же что развалины Палатина и императорских форумов, а также и Колизей для   последнего угасания античной души. Какая грубость в деталях! Какая   расточительность в применение непонятных мотивов! Что за капители! Какое   бессмысленно      

смешение строгих старинных, обильных значением орнаментов      

* Особенно надоедливо действует напускная простота нового   стиля.      

386      

которые символизируют душу давно прошедших времен, а здесь   приносятся в жертву неотесанной, «негритянской», «благородной», «изящной»   декоративности!      

Наконец, иссякает даже сила желать чего-либо нового.      

Рамзес Великий присвоивал себе постройки своих   предшественников, уничтожая их имена на надписях и рельефных сценах и заменяя   их своим собственным. Такое же признание в художественном бессилии побудило Константина   украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек.   Гораздо раньше, начиная с 150 г. до Р.Х., в области античного искусства   появляется техника копирования с эллинских образцов, совсем не потому, что эти   образцы от части еще понимали, а потому, что не умели создать самостоятельно   хотя бы мало-мальски значительные оригиналы. За метим, эти копировальщики —   художники эпохи. Их работы выражают максимум действовавшей тогда силы   творчества. Этими подражаниями исчерпывается способность выражения   позднеримского времени. Все римские портретные статуи, мужские и женские, имеют   образцом своим не природу, а совсем ограниченное количество эллинских   произведений, с которых копируется более или менее свободно торс, тогда как для   головы применяется виртуозная, отнюдь не глубокая трактовка в   натуралистическом, почти фотографическом смысле. Допускали, применяясь к   модному направлению стиля, изменения в прическе, одежде и постановке модели —   вот к чему сводился "творческий гений". Например, знаменитая статуя   Августа в панцире выполнена по «Дорифору» Поликлета, а ее поза встречается в   найденном в Аркадии памятнике Полибия. То же самое наблюдается — чтобы указать   на первые признаки соответствующей стадии на Западе — у Ленбаха по отношению к Рембрандту   и у Макарта — к Рубенсу. В продолжение 1500 лет, от Яхмоса 1 до Клеопатры,   мертвый египтицизм точно так же нагромождал бессчисленное количество статуй.   Это было, как мы теперь наконец начинаем понимать, крайне поверхностное   подражание старине. Вместо стиля, в зависимости от меняющейся моды, появлялось   воскрешение то той, то другой фазы старого стиля. Подавляющее количество   подобных явлений, которые до сих пор не умели отличать от старого и   истинного, — вот причина кажущейся монотонности общей картины египетского   искусства. В обоих случаях, которые можно было бы пополнить примерами   индийского и китайского искусства, мы имеем перед собой картину собственного   будущего, которому мы непосредственно идем навстречу.      

       

       

 ГЛАВА ПЯТАЯ      

       

КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО   ЖИЗНИ      

       

I. О ФОРМЕ ДУШ      

       1      

       

Всякий присяжный философ вынужден принять на веру      

без строгой проверки существование какого-либо объекта,   который, с его точки зрения, доступен исследованию при помощи рассудка. Все его   духовное существование зависит от этой возможности. У всякого самого   скептического логика и психолога есть такая точка, где критика умолкает и   начинается вера, где даже самый строгий аналитик перестает, применять свои   методы — именно к себе самому по поводу вопроса о разрешимости, даже   существования, своей задачи. Положение: "при помощи мышления возможно   определить формы мышления" не возбуждало у Канта сомнения, хотя нефилософу   оно и может показаться очень сомнительным. Ни один психолог не усомнился в   положении: "существует душа, структуру который можно научно разложить; моя   душа — это все то, что я с помощью критического наблюдения моих сознательных   актов существования могу изолировать в виде психических элементов, функций и   комплексов". Однако как раз в отношении этого пункта и должны были бы возникнуть   самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о душе?   Тождественно ли то, что можно найти этим путем, с тем, что мы ищем? Почему   всякая психология, взятая не как знание человека и опыт жизни, а как наука,   издавна оставалась самой плоской и ничтожной из дисциплин, сделавшейся в своей   жалкой пустоте излюбленной областью для посредственных умов и бесплодных   систематиков? Причину легко отыскать. Несчастье эмпирической психологии в      

том, что с точки зрения научной техники она лишена даже   объекта. Ее искания и преодоления проблем есть борьба с тенями и приведениями.   Что такое душа? Если бы на это мог ответить просто рассудок, наука оказалась бы   излишней.      

Никто из тысячи современных психологов не мог дач      

правильного анализа или определения феноменов воли,   раскаяния, страха, ревности, настроения, художественной интуиции. И это вполне   естественно, так как определять можно только оптически пространственные единицы   и различать -      

388      

только понятия. Все тонкости умственной игры с разделения-      

ми и понятиями, все мнимые наблюдения над связью   чувственно-телесных состояний с "внутренними явлениями" не дают   никакого ответа на все эти вопросы. Воля — это не понятие, это имя, такое же   изначальное слово, как Бог, обозначение чего-то такого, в чем мы внутренне непосредственно   уверены, не будучи в состоянии описать. Мы вполне ясно сознаем или должны бы   ясно сознавать, что душа не имеет ничего общего с пространством, предметом,   расстоянием, числом, пределом, причинностью, а следовательно, вообще с понятием   и системой.      

То, о чем мы здесь говорим, остается навсегда недоступным   бодрствующему духу, рассудку и эмпирическому исследованию фактов. Недаром   каждый язык тысячами запутанных обозначений предостерегает от попыток   теоретически различать и привести в систематизированный порядок область   духовного, Здесь нельзя приводить в порядок. Логические методы суть   пpocтpaнственные предметы. Действительности уже не суть возможности. Скорее   можно при помощи скальпеля или кислоты разложить какую-нибудь тему Бетховена,   чем душу — средствами абстрактного мышления. Душа даже сама о себе не может   ничего «знать». Единственное, что она знает, это то, что в этом смысле она   никогда ничего не узнает. Наука о природе и знание людей не имеют ничего общего   в целях, путях и методах. Рембрандт при помощи автопортрета и ландшафта людям,   близким ему по духу, может сообщить какую-то часть своей души, а Гете некий бог   даровал высказать его страдания. Известные душевные движения, которые   совершенно не поддаются описанию, можно дать почувствовать другим при помощи   взгляда, двух-трех тактов мелодии, каким-нибудь едва заметным движением. Таков   на стоящий язык души, который непонятен для непосвященных. Слово, как звук, как   элемент поэзии, сможет установить эту связь, но слово, как понятие, как элемент   научной прозы, в этом отношении совершенно бессильно.      

Слово «душа» вызывает в человеке высшего сознания чувство   его внутреннего бытия, отселенного от всего действительного и "ставшего,   вполне определенное ощущение самых сокровенных и лично ему свойственных возможностей   его жизни, судьбы, истории. В языках всех культур оно издавна является   наименованием, охватывающим все то, что не есть вселенная. Понимаемая   рассудочно в повседневном рациональном словоупотреблении, «душа» есть понятие   от противоположного (противопонятие). Смысл этого термина был пояснен раньше.   Было показано, что из чувства направления      

389      

вечно текущей жизни, из внутренней достоверности судьбы      

зрелый дух культурного человека концентрировал под именем   «время» некоторое понятие от противоположного, а именно от пространства,   некоторый теоретический негатив к положительной величине в качестве воплощения   того, что не есть протяженность, и даже что все те «свойства» времени, при   помощи абстрактного анализа которых философы думали решить проблему времени,   постепенно фиксировались и приводились в порядок в душе в качестве обратного   свойствам пространства. Совершенно таким же путем, в качестве противоположности   и негатива к понятию вселенной, при помощи пространственной полярности   "внешнего и внутреннего" и соответствующего переистолкования   атрибутов, выкристаллизовалось понятие души, не имеющее ничего общего с   сознанием души у ребенка, у первобытного человека и даже у наивного человека   позднейших стадий культуры.      

Позднейшая, городская потребность мыслить абстрактно,      

все без исключения включать в сферу протяженной «природы»,   иначе говоря — понятий, побуждает к постоянному размышлению о духовном,   не-протяженном, не-мирском, и в каждый момент этого размышления перед душою   культурного человека встает некий фантом, некий воображаемый пространственный   образ, образованный в стиле его внешнего мира, некое эфирное видение, которое   обманывает его, как фатаморгана. Ему кажется, что по этому фантому он   непосредственно может наблюдать структуру души. Слова, при помощи которых   стараются сообщить другим подобные «познания», служат показателем кроющегося   здесь недоразумения. Принято говорить о функциях, комплексах чувств, пружинах,   процессах, пороге сознания, о течении, распространении, интенсивности,   параллелизме. Но все эти слова заимствованы из круга представлений   естествознания. Объект психологии, который кажется ей ключом к душе, в сущности   есть только частица переряженной физики. "Воля находя свое приложение в   предметах" — ведь это пространственно представление. Сознательное и   бессознательное — в них слишком заметна схема надземного и подземного. В   современных теориях о воле можно найти весь язык форм динамики. Мы говорим о   функциях воли и мышления совершенно в том же смысле, что и о функциях машины.   Проанализировать чувство — значит математически трактовать, ограничивать,   делить и измерять подменивший его пространственный призрак. Всякое исследование   души этого стиля, как бы оно ни считало себя неизмеримо выше анатомии мозга,   полно механических локализаций и, не сознавая этого, пользуется      

390      

воображаемой системой координат в воображаемом пространстве   души. Психолог не замечает, что он подделывается под физика. Немудрено, что его   способ исследования так безнадежно согласуется с самыми нелепыми методами   экспериментальной психологии. Мозговые пути и волокна ассоциаций вполне   соответствуют по способу представления оптической схеме "волевые "или   чувственные процессы"; в обоих случаях речь идет о родственных, именно   пространственных фантомах Принципиально нет большой разницы, отграничиваю ли я   при помощи понятий какую-нибудь психическую способность, или при помощи   графического изображения соответственную область оболочки головного мозга.   Научная психология выработала определенную систему оптических фикций и с полной   уверенностью вращается в их пределах. Разберемся в каждом отдельном положении   отдельных психологов, и повсюду мы встретим только вариации этой системы в   стиле свойственного каждому внешнего мира.      

Ясное мышление обусловлено наличием известной среды,      

а именно наличием духа культурного языка, который, будучи      

созданием духовного начала известной культуры и частью и      

носителем ее выражения *, образует ту логическую сферу,      

внутри которой ведут свое механически определенное   существование абстрактные мысли, понятия, умозаключения, являющиеся отражением   причинности, числа и движения. Известная картина души есть, следовательно,   нечто, зависящее от духа соответствующего языка. Западным — фаустовским, —   культурным языкам всем свойственно понятие «воли» — величины", имманентной   также самому синтаксису всех этих языков, в противоположность античным; оно   свойственно им, потому что фаустовское бытие нуждается в этом обозначении.   Соответственно этому в научной картине души всех западных психологий фигурирует   предопределенный языком, осязаемый образ воли в качестве ясно отграниченной   способности, которую в отдельных школах определяют по-разному, но существование   которой не подвергается никакой критике.      

* Первобытные языки, не дают почвы для абстрактного   мышления. В начале всякой культуры имеет место внутреннее превращение наличного   лингвистического материала, которое делает их способными к высшим символическим   задачам культурного развития. Так, одновременно с романским стилем складываются   из германских наречий эпохи франков немецкий язык и языки: французский,   итальянский, испанский — "lingua rustica" прежних римских провинций;   несмотря на столь различное происхождение языки эти обладают идентичным   метафизическим содержанием.      

391      

       2      

       

Итак, я утверждаю, что собственно психология, далекая      

от того, чтобы открывать сущность души — здесь надо   прибавить, что каждый из нас бессознательно занимается такого рода психологией,   когда старается «представить» себе собственные или чужие душевные   движения, — прибавляет еще новый символ ко всем символам, из которых   складывается макрокосм культурного человека. Этим объясняется то удивительное и   до сих пор еще никем не замеченное обстоятельство, что картина души, которая в   буквальном смысле этого слова выплывает перед психологом и вообще человеком,   размышляющим над своим внутренним миром, есть настоящая картина, нечто ставшее,   нечто покоящееся, что она обладает определенно пространственным характером —   подобно дедекиндовским числовым телам или мысленному впечатлению о многомерных   числовых множествах, — что она не чужда причинных связей и подчинена   принципам отграничения (различения, расположения). Как все завершившееся, а не   завершающееся, эта картина души на место организма ставит механизм. В этой   картине мы не находим как раз того, что наполняет наше жизнеощущение и чем   собственно и должна бы быть «душа»: причастности судьбе, непроизвольно   направленного бытия, возможностей, которые осуществляет жизнь в своем   сознательном течении. Я не думаю, чтобы слово «судьба» встречалось в какой-либо   психологической системе или чтобы какая-нибудь из них говорила с нами языком   большого жизненного опыта. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные   причины, мышление, чувствования, желания — все это оптические величины, мертвые   механизмы, топографии которых посвящено все лишенное какого-либо иного значения   содержание науки о душе. Искали жизнь и вместо этого обрели орнаментику. Душа   осталась, чем была, тем, что не укладывается в размышления и в представления,   тайной, вечным становлением, чистым переживанием.      

Это воображаемое душевное тело — называем его так      

впервые — не что иное, как точное отражение того образа, в      

котором зрелый культурный человек, единственно способный      

объективно размышлять о духовном, воспринимает внешний      

мир. Первобытный человек и ребенок не имеют еще, как мы      

видели, никакого мира, у них только идейно беспорядочная      

масса чувственных впечатлений, хаос, а не космос; поэтому-то   они не владеют определенной картиной своей или чужой души, а только известной   массой подобных же неясных и непонятных элементов картины. Кроме царства   демонических сил природы, под именем которых разумеются смутно      

       

392      

очерченные "numen'ы" внешнего мира, всякая   примитивная мифология знает также и веру в души и культ души, имеющий      

целью заклясть обитающий в" теле «numen», когда этот   последний становится свободным после смерти. В Греции первое      

является источником аполлоновского начала, второе —   дионисовского. «Внутренний» мир есть некоторая функция внешнего мира,   эмпирическая душа по своему облику есть alter ego, рефлекс эмпирической   природы. Вот почему так часто говорится о внутреннем чувстве, о внутреннем   глазе и взоре, причем аналогия эта гораздо глубже, чем принято думать. О   пробуждении внутренней жизни, о том таинственно внезапном и решающем моменте,   который разделяет в жизни каждого культурного человека детство и юность, мы уже   не раз говорили. Здесь, наконец, открывается весь смысл этого самопереживания.   Из глубины смутного сознания одним и тем же мистическим актом выделяются душа и   мир как два ясных образных полюса бытия, строго противоположные и в то же время   вполне гармонирующие.      

Переживание глубины осуществляет, создает одним разом      

протяженный мир, оно, как бы покорствуя неизбежной судьбе,   вносит порядок в массу ощущений (ширину) при посредстве живого направления   (глубины). Это переживание идентично с осознанием собственной души. Перед нами   рефлекс переживания глубины. Вселенная дополняется отражением противоположного   мира. И у эмпирической души есть свои пространство, глубина, даль.   "Внутренний глаз" видит, "внутреннее ухо" слышит. Есть определенное   ощущение внутреннего порядка, который, равно как и внешний, несет в себе   признак необходимости, — так возникает основная проблема этики, проблема   свободы и необходимости. В основе ее лежит противоречие между душой, которую мы   имеем, чувствуем, переживаем, и той, которую мы сознаем рассудочно. Впервые   мышление, механизирующее познание, пробуждает здесь неразрешимые сомнения,   притом же совершенно тождественные с теми, которые запутывают картину внешней   истории. Материалистическое понимание истории и этический детерминизм основаны   на одной и той же ошибке, а именно на естественном для интеллекта смешении   судьбы и причинности. То, что мы познаем, есть только изображение души, иначе   говоря некий ландшафт в отраженном свете дневного сознания. В значительные   вполне искренние моменты нашей жизни — в какие, например, созидаются все   настоящие лирические стихотворения — это изображение пропадает, и человек   непосредственно сознает свою душу и свою "свободу".      

393      

Таким образом, изо всего, что говорилось в этой книге о      

появлении высшего человечества, вытекает огромное расширение   и обогащение психологии. Все, что в настоящее время говорят или пишут психологи   — при этом я имею в виду не только собственно науку, но и познание человека в   самом обширном смысле этого слова, — относится к теперешней стадии   западной души, между тем как до сих пор без всякой проверки принималось   считавшееся само собой понятным мнение, что эти опыты действительны для   человеческой души вообще.      

Картина души есть всегда лишь картина вполне определенной   души и не может быть ничем другим, ничем имеющим общее значение. Как бы   объективным ни старался быть исследователь, он никогда не может выйти из своего   круга; чтобы он ни «познавал», всякий такой познавательный акт есть уже   выражение его души, и все его знание о ней есть засвидетельствование —   фаустовского, магического или аполлоновского — бытия. Если ему кажется, что он   познал движения античной, индийской, арабской души, не по их действиям, а в   самих себе, то и тогда он видит их через посредство своих собственных, в образе   своих собственных душевных движений; он ассимилирует их с имеющимся уже   образом, и немудрено, что он находит везде одни и те же формы.      

В действительности не существует никакого общечеловеческого   образа души, подобно тому как — это мы изложили выше — в процессе мировой   истории не существует единственной постоянно развивающейся математики. Мы   находим столько же математик, логик, физик, сколько существует больших культур.   Каждая из них, т. е. каждая картина числа, картина мышления, картина   природы, есть выражение одной отдельной культуры, которая и определяет их   органически бытие, склад, длительность и развитие. Так же обстоит дело и с   картиной души, единственным душевным элементом, относительно которого, как и   относительно природы, мы узнаем по опыту. Это совершенная иллюзия, —   признавать такую структуру этого, я бы сказал, поверхностно-душевного элемента,   которая обща всем людям. Каждая культура, даже каждая эпоха культуры, создавала   собственную картину души, которую при этом, конечно, считала картиной души   всего человечества. Ее черты суть символическое выражение того, что я называю   идеей бытия. Фаустовский человек с его страстной привязанностью к безграничному   и вечному находится во всегдашнем противоречии с чувственным передним планом   бытия, который он старается преодолеть с тем, чтобы таким образом реализовать   смысл и предназначение своего      

394      

существования. Поэтому и в эмпирической картине его души      

возникает известный символ, отражающий эту сторону нашего   жизнеощущения. Мы говорим о человеческой воле как о некоем существе, ощущаем   его как нечто самостоятельно в себе существующее и уверены, что она   присутствует в каждой человеческой душе. Но греки ее там не находили. Хотя они   были хорошими знатоками людей, но в их психологии нет ни намека на нее. Их   жизнеощущение, их склад жизни требовали других символов в картине души.      

Всякая научная психология, даже принадлежащая к высшей   ступени цивилизации, делает то же самое, что и первобытный человек, только   умнее, яснее и значительнее. Мы видели, что всякое раннее искусство со стороны   своего орнаментального языка форм было заклинанием чуждого, т. е. демонов,   и стремилось все ставшее превратить в «табу», заключив его в некий образ,   являющийся выражением и отражением собственного своего бытия. Равным образом   каждый психолог — и тут становится понятным, почему каждый культурный человек   имеет глубокую потребность быть психологом — заклинает «душу», он превращает ее   в «табу» так же, как и первобытный человек, но только не с помощью   элементарных, а духовных форм, не с помощью ритуалов и фетишей, а с помощью   представлений и разложения на понятия. Таков свойственный ему прием защищаться   от страшного и неисповедимого, спящего в глубине души. Всякая теоретическая   психология есть заколдование при помощи имени, сублимация того же акта, с   помощью которого дикарь подчиняет своей власти врага, будь то человек или   божество. Картина души, ложно принимаемая за достоверный результат объективного   мышления, есть в своем роде поздняя мифология; она принадлежит к тем созданиям,   против которых гласит изречение: "Не сотвори себе кумира, ни всякого   подобия".      

Отсюда определяется новое положение и направление   исследования души. Я возвращаюсь к различию тех двух миров, которые доступны   высшему человеку: природы и истории. С точки зрения морфологического   рассмотрения им соответствует противоположность между систематикой и   физиогномикой. Старая систематическая психология рассматривала картину души как   часть природы, как нечто раз навсегда фиксированное законами, как нечто существующее   безотносительно ко времени, и она превратилась в некоторого рода топографию,   которая стремилась установить пространственно и причинно приведенные в порядок   частности; новая психология будет рассматривать картину души как некоторый   постоянно меняющийся исторический феномен, притом же именно обращая      

395      

все внимание на значение каждой отдельной, появлявшейся      

до сих пор картины дуй; и. Заниматься физиогномикой — значит   понимать каждое человеческое явление как символическое выражение внутреннего   бытия. К этим явлениям принадлежат не только черты лица, осанка, жесты, одежда,   но также идея числа, картина природы и вполне ей отвечающая картина утаи, с   полной неизбежностью присущая человеку определенной культуры.      

После всего сказанного никто не будет сомневаться в вы-      

соком значении каждой возникающей в мировой истории   отдельной картины души. Античный — аполлоновский, находившийся в полной власти   точкообразного эвклидового бытия — челочек смотрел на свою душу как на некий   сложившийся в устроенную группу прекрасных частей космос. Платон называл   их????‚?????‚???????? и сравнивал с человеком, зверем и растением, и даже, в   одном месте, с южным, северным и эллинским человеком. Это не что иное, как   подражание природе в том виде, как она открывалась перед взорами античных   людей: благоустроенная совокупность осязаемых предметов, в противоположность   которой пространство воспринимается как нечто несуществующее. Где же в этой   картине «воля»? Где представление функциональных связей? Где все прочие   создания нашей психологии? Неужели Платон и Аристотель хуже умели анализировать   и не видали того, что нам, так сказать лезет в глаза? Или здесь отсутствует   воля, подобно тому как в античной математике отсутствует пространство, а в   физике — сила?      

В противоположность этому обратимся к любой западной      

психологии. Мы всегда найдем в ней функциональный, не      

стереометрический анализ; y=f(x): вот прообраз всех   впечатлений, которые мы получаем от нашей внутренней жизни. Мысль, чувство,   воля — от этой тройственности, несмотря на все свое желание, ни один   западноевропейский психолог не может отрешиться — не суть части некоторого   телоподобного целого, а трансцендентные комплексы взаимоотношений и центры   функций. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы все без исключения по типу   суть математические функции и совершенно не античны по форме.      

Фаустовская и аполлоновская картины души резко   противоположны. В них перед нами выступают все ранее отмеченные   противоположности. То воображаемое единство, на котором построены все   психологические рассуждения, в первом случае можно назвать душевным   пространством, во втором — душевным телом. Тело обладает частями, в   пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свое «психе»      

396      

пластически. Так пребывает она в Аиде, тенеподобное, но      

легкоузнаваемое подобие тела. Такой видит ее и философ. Ее      

три благоустроенные части   —??????????‚????????????‚????????? — напоминают группу Лаокоона. Мы стоим   в сфере музыкального воображения; соната внутренней жизни имеет главной темой   волю; мысль и чувство суть две другие темы; композиция подчинена строгим   правилам душевного контрапункта, найти которые есть задача психологии.   Простейшие элементы отличаются друг от друга, как античное и западное число:   там они величины, тут — отношения. Душевной статике аполлоновского бытия —   стереометрическому идеалу????????? и???????? — противостоит душевная   динамика      

фаустовской — деятельной — жизни.      

Поэтому эллин был лишен той фаустовской памяти, того      

основного исторического чувства, в котором постоянно   присутствует все прошлое внутренней жизни и растворяет мгновение в становящейся   бесконечности. Эта память, основа всякого самосозерцания, заботливости и   набожности по отношению к собственной истории, соответствует душевному   пространству с его бесконечными перспективами. Однако и это внутреннее   пространство для настоящего эллина??????; он живет точкообразно, вполне   растворяясь в настоящем; его воспоминания представляют собой несколько случайно   удержанных чисел и ничего больше, и отнюдь не имеют в себе ничего такого, что   могло бы влиять на настоящее. Ни в одной греческой трагедии внутренняя жизнь не   играет такой роли, как, например, в «Отелло», "Короле Лире", «Тассо».   Стиль греческой души — анекдотически-мифический, а северной —   генетически-исторический. В этом различие между психической пластикой и   музыкой.      

Аполлоновская картина души — Платонова пара лошадей,      

управляемая???? в качестве возницы — тотчас сходит на нет      

при приближении к магической душевной стихии арабской      

культуры. Она уже бледнеет в позднейшей Стое, главными      

учителями которой были семиты. В раннюю эпоху императоров   даже в городской и римской литературе аполлоновская      

картина души встречается только как реминисценция.      

Магическая картина души несет в себе черты строгого дуализма   двух загадочных субстанций — духа и души. Между ними существует не античное,   статическое, а также не западное, функциональное, соотношение, а совершенно   иное, которое можно обозначить именно только как магическое. В   противоположность физике Демокрита и физике Галилея припомним алхимию и   философский камень. Эта специфически восточная картина души с внутренней   неизбежностью лежит      

397      

в основе всех психологических, в особенности же   теологических воззрений, которые наполняют раннюю готику арабской культуры   (0-300 гг.). Сюда относятся Евангелие от Иоанна, равно как и творения   гностиков и отцов церкви и имеющие совершенно религиозную окраску старческие   настроения Римской империи, которая всю незначительную часть сохранявшую еще   жизненность в своем философствовании заимствовала у молодого Востока, Сирии и   Александрии. Уже великий Посидоний, несмотря на античную внешность своих   огромных знаний бывший настоящим семитом и принадлежавший по духу к юной   арабской культуре, в полном противоречии к аполлоновскому жизнечувствованию был   убежден в истинности этой магической структуры души. Принцип, оживляющий тело,   определенно признается за нечто отличное по ценности от другого, чисто   абстрактного, от божественной?????? которая одна делает возможным созерцание   Бога. Этот «дух» дает начало высшему миру, через рождение которого «дух»   торжествует над самой жизнью, над животной душой, над природой. Это тот   прообраз, который то в религиозной, то в философской, то в художественной форме   — я напомню портреты константиновского времени с их пристально устремленным в   бесконечность взглядом; этот взгляд выражает?????? — лежит в основе всего   ощущения своего «я». Так чувствовали Плотин и Ориген. Павел (например, 1.   Коринф. 15,44) полагает различие между??????????? и???????????????. В гностике   было вполне обычным представление      

о двойном экстазе, телесном или духовном, и разделение людей   на низших и высших, на «психиков» и «пневматиков». Плутарх заимствовал свою   очень распространенную в поздней античной литературе психологию   двойственности???? и???? из восточных образцов. Этот дуализм тотчас же сопоставили   с противоположением христианского и языческого, духа и природы, из которого   потом возникла не преодоленная до нашего времени схема мировой истории,   разделение ее на Древний мир — Средние века и позднее прибавленное западной   наукой Новое время со всеми его позднейшими приростами.      

Свое строго научное завершение магическая картина души      

получает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и Аль-Кинди   подробно разработали запутанные и мало нам доступные проблемы этой магической   психологии. Нельзя умалять значение ее влияния на начало западной науки о душе   (влияние на самоощущение было менее значительным). На схоластическую и   мистическую психологию Багдад оказал такое же влияние, как и на готическое   искусство. Не надо забывать, что в      

398      

недрах арабской культуры возникли установленные религии      

откровения. В свою раннюю эпоху она произвела на свет три      

магические системы: христианство, неоплатонизм и   манихейство, не говоря уже о так называемых позднеантичных культах; в позднее   время она создала ислам и — что до сего времени также упускалось из виду —   религиозную формулировку теперешнего еврейства, всюду сохраняющего признаки   своего родства с мавританским духом. Вспомним о Каббале и роли еврейской   философии в так называемой философии средних веков, т. е. философии позднеарабской,   во-первых, и раннеготической, во-вторых. Я назову только один очень   примечательный, совершенно оставленный без внимания пример: Спинозу. Происходя   из гетто, он, вместе со своим современником Схирази, является последним   запоздавшим представителем магического мироощущения и чужим в мире форм   фаустовского. В качестве осторожного ученика эпохи барокко он сумел придать   своей системе окраску западного мышления, в глубине же он находится полностью   под влиянием арабского дуализма двух душевных субстанций. Вот истинное   внутреннее основание, почему у него отсутствует галилеевское и декартовское   понятие силы. Это понятие есть центр динамической вселенной и, следовательно,   совершенно чуждо магическому мироощущению. Между идеей философского камня —   которая в скрытом виде таится в Спинозовой идее Божества как "causa   sui" — и причинной необходимостью нашей картины природы нет ничего общего.   Поэтому его детерминизм воли есть то же самое, что отстаивала ортодоксальная   теория в Багдаде — «кисмет»; там надо искать родину метода "more   geometrico", применяемого в его этике и представляющегося внутри нашей   философии каким-то причудливым уникумом.      

Позднее немецкая романтика на недолгий срок еще раз   воскресила эту магическую картину души. Тогда интересовались магией и астрологией,   увлекались мавританским искусством и видениями неоплатонизма, при всем том   довольно плохо разбираясь в этих малопонятных вещах. Шеллинг и его круг охотно   занимались бесплодными спекуляциями в арабско-еврейском стиле, которые с   нескрываемым удовольствием признавали за темные и «глубокие», каковыми они   отнюдь не были для уроженцев Востока; при этом и сами их отчасти не понимали и   надеялись, что они не будут поняты слушателями. Во всем этом эпизоде достойна   внимания только привлекательность темноты, создававшая успех этому кругу   мыслей. Позволено думать, что самая ясная и доступная формулировка фаустовских   идей, как мы ее находим у Декарта или      

399      

в «Пролегоменах» Канта, произвела бы на арабского метафизика   тоже впечатление чего-то туманного и сумбурного. Что для нас истина, то для них   ложно, и наоборот; так дело обстоит с картиной души отдельных культур, а также   со всеми прочими результатами научных размышлений.      

       3      

       

Культура — прафеномен в гётевском смысле — была истолкована   нами как осуществление душевных возможностей. Молодая, пробуждающаяся   готическая, дорийская душа еще только предчувствует образ своего бытия; она   ищет выражения; она хочет понять себя и все остальное; она жаждет ясности   позднейшей эпохи. Внешний мир скрывается еще в таких же неопределенных   потемках, как и внутренний. В этой стадии начинается прояснение картины души,   той картины, которая, как мы видели, в каждую минуту представляет собой   отражение и дополнение картины природы. Будущее должно будет взять на себя   тяжелую задачу произвести выделение простейших основных элементов в запутанной   массе философий готического стиля, схоластики и мистики и равным образом   произвести ту же работу по отношению к орнаментике соборов и тогдашней   примитивной живописи, которая еще никак не решается сделать окончательного   выбора между плоским золотым фоном и широкими ландшафтными задними   планами, — т. е. магическим и фаустовским способом видеть Бога в   природе. Как явствует из этой философии, в ранней картине души в робкой   незрелости перемешаны черты христианско-арабской метафизики, дуализма души и   духа, с северным предчувствованием функциональных душевных сил, в каковых еще   не могут дать себе отчета. В основе этих разногласий лежит спор о первенстве   воли или рассудка, основная проблема готической философии, которую стараются   разрешить то в старом арабском, то в новом западном смысле. Раннюю философию   Западной Европы, ее основной смысл можно уяснить себе только на фоне этих   широких взаимоотношений. Это все та же тема, которая в постоянно меняющейся   формулировке определяет дальнейшее развитие нашей совокупной философии и резко   отличает ее от всякой другой. Шопенгауэр, ее последний великий систематик,   закончил формулой: "Мир как воля и представление", а наряду с этим   его этика выносит свой приговор против воли.      

Здесь перед нами вскрываются глубочайшие основания и      

смысл великого философского мышления внутри известной      

культуры. Мы видим, как фаустовская душа трудами многих      

столетий стремится создать воображаемую картину себя самой      

400      

картину, являющуюся в то же самое время глубоко   прочувствованной согласованностью с картиной вселенной. Готическая философия с   ее дилеммой разума и воли есть подлинное выражение жизнечувствования людей   крестовых походов, эпохи Гогенштауфенов и созидания соборов. Так видели душу, потому   что сами были такими. И когда Шопенгауэр сформулировал еще раз эту   противоположность в более острой цивилизованной форме, он только доказал, что   ничего не изменилось в тех сторонах фаустовской души, которые отличают ее от   всякой другой.      

Воля и мышление в картине души — это то же, что направление   и протяженность, история и природа в картине внешнего мира. Эти основные черты   обоих аспектов ясно показывают, что наш прасимвол есть бесконечная протяжность.   Воля связывает будущее с настоящим, мысль — фаустовская, а не аполлоновская —   безграничное с непосредственно присутствующим. Историческое будущее есть даль   становящаяся, бесконечный горизонт вселенной — даль ставшая — таков смысл   фаустовского переживания глубины. Чувство направления мы рисуем себе как «волю»,   чувство пространства — как «разум», притом в виде каких-то существ почти   мифического характера; так возникает картина, которую в силу необходимости   создают наши психологи, абстрагируя явления внутренней жизни.      

Говоря, что фаустовская культура есть культура воли, мы   употребляем только другое выражение для обозначения ее высокоисторического   характера. Воля есть психическое выражение «вселенной как истории». Античный   человек — вне истории, весь в настоящем; в нем отсутствует это господствующее   над картиной мира, переносящее все чувственные впечатления в безграничное   пространство чувство направления; он «безволен». В этом нас убеждает античная   идея судьбы, фатум, и еще более архитектурный тип дорической колонны и нагая   статуя с ее стереотипной маской. Следовательно, и в аполлоновской картине души   нет места для фактора направления, т. е. «воли». Рядом с мышлением (????),   которое очень показательным образом великие философы именуют Зевсом, существуют   а-исторические комплексы животных и растительных влечений (????? и????????),   вполне соматические, вполне лишенные признаков стремления к цели. Нет указаний   на то, чтобы бесконечность была потребностью.      

Чтобы уяснить развитие "духовного пространства",   той      

трансцендентной бесконечности, которую обозревает наше      

внутреннее око и куда оно углубляется в момент размышления,   я не знаю лучшего способа, как обратиться к ряду портретов      

401      

начиная с Ван Эйка и до Веласкеса и Рембрандта, выражение   которых, в полной противоположности египетским и византийским изображениям,   позволяет с возрастающей определенностью почувствовать то самое, что научная   психология одновременно стремилась привести в систему. Борьба между волей и   мыслью — вот скрытая тема всех этих голов и их физиогномики, резко   противоположная эллинским идеальным портретам Еврипида, Платона, Демосфена,   являющим совершенно иное чувствование своего "я".      

"Воля" есть символическое нечто, отличающее   фаустовскую картину души от всех других. Волю так же невозможно определить   понятием, как и смысл слов Бог, сила, пространство. Подобно последним, это   такое же праслово, которое можно переживать, чувствовать, но нельзя познать.   Все существование западного человека — мы подразумеваем, что жизнь есть   осуществление внутренних возможностей — находится под ее воздействием. Картина   души и жизнечувствование составляют одно целое.      

Безразлично, как определять свойственный нам, притом только   нам одним, фаустовский принцип. Имя есть пустой звук и дым. Пространство есть   тоже такое слово, которое в устах математиков, поэтов, художников стремится в   тысяче оттенков выразить одно и то же неописуемое, такое слово, которое по   видимости, принадлежит всему человечеству, а на самом деле имеет только внутри   западной культуры то значение, которое мы с внутренней неизбежностью вкладываем   в него. Не наличие какого-то душевного свойства, называемого «волей», а то   обстоятельство, что у нас вообще есть это слово, между тем как греки его   совершенно не знали, — вот что имеет значение большого символа. В   последнем между пространством и волей нет никакой разницы. В античных языках   нет обозначения ни для того, ни для другого *. Чистое      

* Е???? и??????? значат "иметь намерение, желание,   склонность";????? значит совет, план; к????? вообще нет существительного   того же корня. Voluntas — не психологическое понятие, а в чисто римском   практическом смысле, как potestas и virlus, — обозначение для   практической, внешней, видимо проявляемой способности. В этом значении мы   употребляем заимствованное слово энергия. Воля Наполеона и энергия Наполеона —   нечто совершенно различное. Не надо смешивать направленную во вне   интеллигентность, которая отличает римлянина как человека цивилизации от   эллинского человека культуры, с тем, что мы здесь называем волей. Цезарь — не   человек воли в том смысле, как Наполеон. Очень показательно словоупотребление   римского права, которое по сравнению с поэзией, гораздо изначальнее выражает   основные чувствования римской души. Согласно ему, animus (animus occidendi)   обозначает намерение; dolus — волю, направленную на наказуемое, в   противоположность невольному нарушению права (culpa).      

402      

пространство фаустовской картины мира есть совершенно особая   идея, не только экстенсивность, но также протяженность как действие, как   преодоление только чувственного, как напряженность и тенденция, как воля к   власти. Я вполне сознаю, как недостаточны эти иносказания. Совершенно   невозможно выразить точными понятиями различие между тем, что мы называем   «пространство», и тем, что обозначают этим словом люди арабской и индийской   культуры, что они думают, чувствуют и представляют себе при этом. Что это нечто   совершенно отличное, доказывают нам совершенно отличные основные воззрения их   математики и пластических искусств, в особенности же непосредственные   проявления жизни. Мы увидим, что идентичность пространства и воли находит себе   выражение в действиях Коперника и Колумба, равно как в действиях Гогенштауфенов   и Наполеона — там и тут покорение мирового пространства, — но, с другой   стороны, она вложена в физические понятия энергии пространства (энергия   положения, напряжения) и потенциала, которые было бы совершенно невозможно   растолковать греку. Пространство как априорная форма созерцания, та формула, в   которой Кант окончательно выразил то, чего неотступно искала философия барокко,   обозначает притязание души господствовать над чуждым. Наше «я» владычествует   при помощи формы над вселенной *.      

Вот что выражает перспектива масляной живописи, ставящая   принимаемое за бесконечное пространство картины в зависимость от зрителя,   который с выбранного расстояния в дословном значении господствует над пространством.   Это стремление в даль, которое приводит — в картине или в парке — к типу   героического, исторически воспринимаемого пейзажа, есть то же самое, что   выражает математически-физическое понятие вектора. Целые столетия живопись   страстно      

Voluntas совсем не встречается как технический термин.   "Свобода воли" в позднейшей латинской литературе передается очень   приблизительно как liberum arbitrium.      

* Китайская душа "странствует по миру": таков   смысл азиатской живописной перспективы, точка схождения линий которой лежит в   середине картины, а не в глубине. Напомним, что античная живопись вообще не   знала перспективы. Теперь мы понимаем: это античное отрицание заднего плана   обозначает отсутствие чувства направления, воли, желания господствовать над   «не-я». При перспективе предметы подчиняются нашему «я», которое воспринимает   их и приводит в порядок. В противоположность мощному стремлению в глубину,   которое отмечает нашу ландшафтную живопись, я готов говорить о   восточноазиатской конфуцианской перспективе, причем термин этот намекает на   проявляющееся в картине мирочувствование и не должен быть превратно понимаем.      

403      

стремилась к этому великому символу, в который вложено      

все, что пытаются выразить слова «пространство»,   "воля"      

"сила". Этому соответствует постоянная тенденция   метафизики формулировать функциональную зависимость предмета от духа при помощи   таких различений, как форма явления и вещь в себе, воля и представление, «я» и   «не-я», обладающих вполне динамическим содержанием и находящихся в резкой   противоположности с учением Протагора о человеке как о мере, а не творце всех   вещей. Для античной метафизики человек — это некоторое тело среди других тел, и   познание есть здесь род соприкосновения. Оптические теории Анаксогора и   Демокрита очень далеки от того, чтобы признать за человеком активную роль в   чувственном восприятии. Платон никогда не чувствует свое «я» центром   трансцендентной сферы действия (тогда как для Канта это было внутренней   необходимостью). Узники его знаменитой пещеры — действительно, узники, отнюдь не   господа, а рабы внешних впечатлений, освещаемые общим солнцем, а не сами   солнца, озаряющие вселенную.      

Физическое понятие энергии пространства — совершенно      

неантичное представление, утверждающее, что даже   пространственное расстояние есть форма энергии, более того — первоначальная   форма всякой энергии, потому что таково в своей основе значение понятий   «емкость» и" напряжение" (интенсивность) — проливает свет на   отношение воли к душевному пространству. Мы чувствуем, что обе картины,   динамическая картина вселенной Галилея и Ньютона и динамическая картина души с   волей в качестве центра тяжести и центра отношений, обозначают одно и то же.   Обе они — феномены барокко, символы фаустовской культуры, достигшей полной   зрелости.      

Неправильно принимать, как это часто бывает, психологию воли   если не за общечеловеческое, то за общехристианское явление и выводить ее из   восточных теорий. Связь эта имеет отношение только к поверхности исторической   внешности, и мною не раз уже было отмечено, что под названием и внешней формой   магического христианства на западноевропейской почве возникла новая религия. Но   так же обстоит дело со всеми философскими понятиями. Когда арабские психологи,   например Муртада, говорят о возможности многих воль, о воле, которая связана с   действием, о другой воле, которая самостоятельно предшествует действию, о воле,   вообще не имеющей никакого отношения к действию и собственно порождающей   воленье и т. п., то очевидно, перед нами -      

404      

картина души, совершенно отличная по структуре от   фаустовской.      

У Августина появляется отдаленно родственное нашему      

понятие воли, притом находящееся в связи с соответствующим   понятием Бога. И эта связь также неизбежна. Элементы души суть для каждого   человека, к какой бы культуре он ни принадлежал, божества его внутреннего   космоса. Что представляет собой Зевс для внешнего Олимпа, то же самое для   внутреннего мира представляет собой???? существование которого с абсолютной   ясностью достоверно для каждого грека. Наше представление о «Боге» как о   дыхании вселенной, о всемогуществе, о вездесущем действии и промысле — это в   сущности «воля», отражающаяся обратно из пространства вселенной в воображаемом   пространстве души и неизбежно воспринимаемая нами как действительно   существующая. Необходимым следствием дуализма магической культуры, дуализма??????   и,????? является космическое противоположение Бога и Люцифера, абсолютного   добра и абсолютного зла; при этом мы видим, как обе эти противоположности   одновременно бледнеют в западном мироощущении. Образ дьявола исчезает из   действительности в такой же степени, в какой воля становится средоточием   психического монотеизма. За пантеизмом внешнего мира следует непосредственно   пантеизм внутренний, и то, что означает слово «Бог» — в любом смысле — по   отношению к природе, то же означает слово «воля» по отношению к душе: это —   властелин в своем царстве.* Чувство Бога у фаустовского человека, будь то   Паскаль, Гете или Бетховен, исчерпывается выражением "мировая воля".   Дарвинизм не что иное, как необычайно поверхностная формулировка того же   чувства. Ни один грек не употребил бы      

слова «природа» в том смысле абсолютной планомерной   активности, как это делает современная биология. "Божья воля" для нас   — плеоназм. Бог (или "природа") — не что иное, как воля. Поскольку со   времен Ренессанса понятие о Божестве незаметно делается идентичным с понятием о   бесконечном пространстве вселенной и теряет чувственные, личные черты —   вездесущность и всемогущество становятся почти математическими   понятиями, — постольку же оно превращается в незримую мировую волю. В лице   Баха чистая инструментальная музыка победила живопись, будучи единственным      

       

* Разумеется, атеизм не составляет исключения. Когда   современный материалист или дарвинист говорит о «природе», которая   целесообразно приводит что-либо в порядок, производит выбор, что-либо создает   или уничтожает, то по сравнению с деизмом XVIII столетия изменяются только   слова, а мироощущение остается тем же.      

405      

и последним средством уяснения чувства Бога. Процесс      

символического прояснения, наполняющий историю духа эпохи   барокко, обнаруживается в многочисленных метафизических системах, которые все   стремятся изложить в абстрактной системе это основное чувство, выраженное Гёте   в стихах. а Бахом и Бетховеном — в музыке. Джордано Бруно — первый, Гегель —   последний в этом ряду. Сравним с этим гомеровских богов. Зевс не обладает   властью над вселенной; даже на Олимпе — как того требует аполлоновское   мироощущение — он — primus inter pares, тело между телами. Неизбежность,   ’??????? которую античная мысль устанавливает в космосе, совершенно от него не   зависит. Напротив, сами боги подчинены этой неизбежности. Это у Гомера не   высказывается прямо, но чувствуется в споре богов и в том решающем месте, где   Зевс подымает весы судьбы, не для того, чтоб произнести приговор, а только   узнать жребий Гектора. Итак, античная душа с ее подразделениями и свойствами   представляется Олимпом маленьких богов, мирное сожительство которых есть идеал   эллинского уклада жизни, обозначаемый совами????????? и????????. Многие   философы подчеркивают эту связь, именуя высшую часть души,???? Зевсом.   Аристотель приписывает своему божеству в качестве единственной   функции?????? — созерцательность; таков же идеал Диогена: это — достигшая   совершенства статика жизни в противоположность столь же совершенной динамике в   жизненном идеале XVIII столетия.      

Загадочное нечто, обозначаемое словом «воля», эта      

страсть третьего измерения есть, следовательно, в сущности      

создание барокко, равным образом как и перспектива масляной   живописи, как понятие силы в новой физике, как мир звуков чистой   инструментальной музыки. Во всех случаях готика предугадала то, что достигло   зрелости в эти века одухотворения. Здесь, когда дело идет о выяснении характера   и стиля фаустовской жизни в противоположность всякой другой, необходимо твердо   помнить, что «воля», «сила», «пространство», «Бог» суть символы, конструктивные   принципы больших, друг другу родственных миров форм, в которых это бытие   находит свое выражение. До сих пор здесь стремились установить объективные   факты, в себе существующие, конкретные, последние единства, которые при всяких   обстоятельствах могли быть «познаны», встречаясь даже вполне изолированными на   пути анализирующего исследования. Эта иллюзия точного естествознания была в   одинаковой степени иллюзией психологии и теории познания. Сознание, что все эти   мнимообщечеловеческие данные суть только феномены эпохи      

406      

       

барокко, выражения, обладающие преходящим значением,      

имеющие значение «истины» только на протяжении нескольких   столетий и только для западноевропейского человека, совершенно изменяет весь   смысл упомянутых наук, которые сами являются уже не субъектом, а историческими   феноменами, объектом высшего исследования.      

Архитектура барокко, как мы уже видели, возникла в тот      

момент, когда Микеланджело заменил строительные принципы   Ренессанса, опору и тяжесть, динамическими принципами силы и массы. Капелла   Пацци, построенная Брунеллески, выражает ясную беспечность, фасад церкви II   Gesu есть превратившаяся в камень воля. Новый стиль в его церковном облике, в   особенности после его завершения в работах Виньолы и Делла Порты, принято   называть иезуитским; и действительно, между созданием Игнатия Лойолы, между   учрежденным им орденом, который является выразителем в духовном смысле чистой   абстрактной воли церкви * как некоторой трансцендентной общины, и деятельность   которого, скрытая и распространяющаяся в бесконечность, есть в некотором роде   параллель к анализу и теории потенциала, и между художественным языком форм   существует внутренняя связь. В эту эпоху      

парки приняли тот облик, который своими прямыми буковыми   аллеями, дорожками и просветами (point de vue) ясно говорит о намерении   подчинить природу воле и пространственной глубине как ее символу. В   китайско-японском парке, в согласии с их перспективой картин, этот   конструктивный принцип отсутствует.      

Теперь уже нам не покажется парадоксом, если в будущем речь   будет идти о стиле барокко или даже иезуитском стиле в психологии, математике и   теоретической физике. Язык форм динамики, ставящий энергетическое   противоположение емкости и напряжения на место соматически-безвольного противоположения   материи и формы, свойствен всем духовным созданиям этой эпохи.      

       4      

       

Возникает вопрос, насколько сам человек известной культуры   осуществляет то, чего мы можем ожидать от него на основании созданной им   картины души. Если мы теперь вправе обозначить тему новой физики вообще как   действующее      

* Необходимо отметить большую роль ученых иезуитов в   развитии теоретической физики. Патер Боскович идет дальше Ньютона и первый   создает систему центральных сил (1759 г.). В иезуитстве идентификация Бога   с чистым пространством еще заметнее, чем в кружке янсенистов Port Royal'я, к   которому близко стояли математики Паскаль и Декарт.      

407      

пространство, то этим определяется склад бытия, содержание   бытия современных людей. Мы, фаустовские натуры, в целом нашего жизненного опыта   привыкли воспринимать единичную личность как действующую, а не как пластически   покоящееся явление. Мы судим о человеке по его деятельности которая может быть   направлена вовне и вовнутрь, и в этом смысле расцениваем все его отдельные   намерения, мотивы, силы, убеждения и привычки. Эта точка зрения выражается   словом характер. Мы говорим о характерных лицах, характерных пейзажах; характер   выразительного орнамента, мазков кисти, архитектурных мотивов, почерка,   уравнений и функций: все это вполне привычные для нас выражения. Музыка есть   подлинное искусство характерного, и это равно справедливо как по отношению к   мелодии, так и по отношению к инструментовке. Слово это обозначает также нечто   невыразимое, нечто такое, чем фаустовская культура выделяется из всех других.   Притом глубокое сродство этого понятия с понятием воли не подлежит сомнению:   воля в картине души имеет такое же значение, как характер в картине жизни, и   для нас, и только для нас, западноевропейцев, это представляется   непосредственно очевидным.      

Что человек должен иметь характер — это основное положение   всех наших этических систем, как бы различны ни были их метафизические или   практические формулы. Характер — слагающийся в потоке жизни, являющийся   отношением жизни к действию — есть фаустовский признак, и здесь существует   очень тонкое сходство с физической картиной мира в том смысле, что несмотря на   самое точное исследование оказалось невозможным отделить векториальное понятие   силы с его тенденцией направления от понятия движения. Равным образом оказалось   невозможным строгое отделение воли от души, характера от жизни. На высоте этой   культуры, уже несомненно начиная с XVII столетия мы воспринимаем слово «жизнь»   как равнозначащее «воле». Выражения, как-то: "жизненная сила",   "жизненная воля", "деятельная энергия", наполняют нашу   этическую литературу как нечто само собой понятное, тогда как они совершенно   непереводимы на греческий язык Перикла.      

Мы замечаем — до сих пор это маскировалось притязанием всех   моральных систем на универсальное значение во времени и пространстве, —   что каждая отдельная культура, являясь единообразным существом высшего порядка   в общей исторической картине, обладает своим собственным пониманием морали.   Моралей столько же, сколько и культур. Ницше, первый почувствовавший это, тем не   менее очень далек      

408      

от объективной — по ту сторону добра и зла — морфологии      

морали. Он ограничился оценкой с точки зрения личного вкуса,   в лучшем случае с точки зрения пользы, морали античной, индийской и морали   Ренессанса. Но именно наше историческое чутье не должно было проглядеть   прафеномена морали как такового. Представление о человечестве как об активном,   борющемся, идущем вперед целом, сделалось для нас, еще со времени Петрарки,   полной необходимостью, и теперь нам трудно понять, что это — исключительно западный   способ смотреть на вещи, обладающие преходящим значением и ограниченной жизнью.   Античному духу человечество представляется стационарной массой, — и этому   соответствует совершенно другого рода мораль, существование которой мы можем   проследить от ранней гомеровской эпохи до императоров. Вообще мы увидим, что   ближе всего к активному жизнеощущению фаустовской культуры стоят культуры   китайская, вавилонская и египетская, а к строго пассивному античной культуры —   индийская и арабская. Это выражается — ограничимся одним примером — в том, что   первые культуры обнаруживают хорошо организованные государственные формы,   политически-социальные действия которых были рассчитаны на продолжительность и   будущее, и, напротив того, вторые под именем государства знали только случайные   политические образования, как-то: полис и халифат, лишенные   исторически-формального содержания и энергии направления.      

Если какой-нибудь народ имел перед собой постоянную      

борьбу за существование, то это были эллины. У них все   города и местечки боролись друг с другом до полного уничтожения, без плана, без   смысла, без пощады, из чисто животного, аисторического инстинкта. Но греческая   этика, наперекор Гераклиту, отнюдь не думала превращать войну в этический   принцип. Преодоление сопротивлений есть, наоборот, типичное действие западной   души. Активность, решимость, самоутверждение — вот чего мы требуем; борьба с   впечатлениями минуты, с впечатлениями переднего плана жизни, близкого,   осязаемого, эвклидовского, достижение того, что имеет всеобщее и длительное   значение, что духовно связывает прошедшее с будущим, — таково содержание   всех фаустовских императивов с самых ранних дней готики, создания соборов,      

крестовых походов, до Канта и Наполеона и еще дальше      

вплоть до колоссальных проявлений власти и воли нашего      

оружия, наших средств сообщения и нашей техники. Античная   точка зрения, carpe diem, есть полная противоположность тому, что Гёте, Кант,   Паскаль, что церковь и, равным образом, свободомыслие считали единственно   ценным, — полная      

409      

противоположность деятельному бытию. Равным образом и      

принципом изобразительных искусств на Западе было   преодоление видимости ради вечного чистого пространства. Мы чувствуем, как   близка эта энергетическая этика к миру форм сложившейся из тех же переживаний   теоретической физики. И в ней — также преодоление сопротивлений, формулируемое   в виде законов *.      

Так как все формы динамики — художественная, музыкальная,   физическая, социальная, политическая — отводят первенствующее значение   бесчисленным взаимоотношениям и, в противоположность античной физике,   рассматривают не отдельные факты и сумму таковых, а типические факты и их   функциональные законности, то под словом характер следует понимать нечто   исконно пребывающее в генезисе жизни. Иначе мы говорим об отсутствии характера.   Именно характер, как форма текущего бытия, в которой при возможно многообразной   изменчивости в частностях достигается постоянство в принципиальном, только и   делает возможной настоящую биографию, подобную Гетевской "Правде и   поэзии". Напротив, типично античные биографии Плутарха суть только в   хронологическом, а не органическом порядке составленные собрания анекдотов, и   надо согласиться, что по отношению к Алкивиаду, Периклу пли вообще чисто   аполлоновскому человеку мыслим только этот второй род биографии, а не первый. В   их переживаниях отсутствует не масса, а отношение; в них есть что-то   атомистическое. Применительно к физической картине мира, грек не то что забыл   заняться отысканием общих законов в Сумме своих опытов, он вообще не мог их   найти в своем космосе. Различие аполлоновского и фаустовского течений жизни   состоит в том, что одно имеет аисторически-мифическое, другое   исторически-генетическое расположение, что одни каждую минуту имеют перед   глазами бытие, другие же — становление, что для нас, в противоположность античным   людям, характер и биография относятся      

* В центре морали Лютер поставил практическую активность —   требование дня, по терминологии Гете, — и в этом одна из основных причин   влияния протестантизма именно на глубокие натуры. "Добрые дела",   лишенные энергии направления в принятом нами смысле, безусловно отходят на   задний план. В высокой оценке "добрых дел", равно как и в Ренессансе,   продолжает действовать остаток южного чувства. В этом кроется глубокая   этическая причина все возрастающего пренебрежения к монашеской жизни. В готике   вступление в монастырь, отказ от забот, деятельности и воли было актом   высочайшего этического достоинства. В этом видели высочайшую из всех возможных   жертв: жертву жизнью. В эпоху барокко даже католические круги чувствуют уже по-другому.   Жертвой духа эпохи просвещения пало не место отречения, а место бездеятельного   вкушения.      

410      

друг к другу, как возможность к действительности, или,   выражаясь физически, как потенциальная энергия к кинетической.      

Из этого следует, что характерологические науки, прежде      

всего физиогномика и графология, были очень скудно   представлены в античности. За неимением рукописей, которые нам неизвестны,   доказательством может служить античный орнамент, который — например, меандр,   аканфовая ветвь — по сравнению с готическим отличается невероятной простотой и   слабо выраженным характером, но зато никогда более не достигнутой   выравненностыо в смысле отсутствия признака времени.      

Само собой разумеется, что, обратившись к античному      

мироощущению, мы неизбежно найдем в нем такой основной   элемент этической оценки, который столь же противоположен характеру, как статуя   — фуге, как Эвклидова геометрия — анализу, как тело — пространству. Это — жест.   Он представляет собой основной принцип душевной статики, и слово, заменяющее в   античных языках наше выражение "личность",???????? persona (от   personare — "оглашать") означает: роль, маска. В позднейшем   греко-римском словоупотреблении оно обозначает общественное проявление,   отмечая, таким образом, самую сущность бытия античного человека. Об ораторе   отзывались, что он говорит как духовное, военное????????. Раб был????????? но   не???????? т. е. он не имел никакого значения, но имел «душу». То, что   судьба наделила кого-нибудь уделом царя или полководца, римлянин выражает   словами persona regis, imperatoris *. В этом обнаруживается аполлоновский стиль   жизни. Речь идет не о последовательном раскрытии внутренних возможностей путем   длительного стремления, а о постоянно определенной манере держать себя и   строжайшем применении к некоторому, так сказать, пластическому идеалу души.   Только в античной этике понятие красоты играет определенную роль. Как бы этот   идел ни назывался,???????????????????? или???????? (парада, всегда имеется в   виду благоустроенная группа чувственно осязаемых, исключительно публично   проявляющихся, предназначенных для других, а не для собственного «я» качеств.   Акцент лежит на бытии, а не на становлении. Человек чувствовал себя объектом, а   не субъектом жизни. Непосредственно      

* П??????? означает на древнегреческом языке — лицо, позже в   Афинах — маску. Аристотель еще не знал его употребления в значении «личность».   Только юридическое выражение «persona», первоначальное значение которого было   "театральная маска", придало в императорскую эпоху греческому   слову???????? прегнантный римский смысл.      

       

411      

наличное, мифически-вневременное, мгновенное, принадлежащее   переднему плану — все это было предметом не преодоления, а разработки. Все   античные системы этики, а не одна только стоя, проповедывали безвольную   пассивность, прекрасное предание себя во власть точкообразного настоящего,   человека как статую. Повторяю еще раз, внутренняя жизнь в этом круге — понятие   невозможное. Непереводимое, всегда ложно понимаемое в западноевропейском   смысле????????????? Аристотеля имеет в виду людей, которые, взятые по   одиночке, — ничто и имеют значение только как совокупность — странно   представить себе афинянина в роли Робинзона! — действуя на????? на   «forum», где каждый отражается в другом и только через это приобретает подлинно   реальное существование. Все это выражается словами??????????? — граждане   города. Понятно, что портрет, образчик искусства барокко, идентичен с   изображением человека, поскольку последний обладает характером, и что, с другой   стороны, в ионический период изображение человека со стороны осанки, человека   как persona, должно было остановиться на идеале форм аттического этюда нагого   тела.      

       

       5      

       

       

Эта противоположность повела к двум во всех отношениях      

различным формам трагедии. Фаустовская драма характеров      

и аполлоновская драма возвышенного жеста в действительности   имеют только общее название.      

Время барокко, исходя знаменательным образом от Сенеки, а не   от Эсхила и Софокла, со всевозрастающей решительностью вместо события сделало   характер центром тяжести целого, центром, так сказать, душевной системы координат,   которая определяет положение, значение и ценность всех сценических фактов: так   возникает трагика воли, действующих сил движения внутреннего, а не обязательно   перенесенного в видимую сферу, тогда как Софокл неизбежный минимум действия   переносит за сцену при помощи искусственного приема рассказа вестников.   Античная трагика имеет в виду общие факты, а не личность; Аристотель называет   ее определенно: "??????????????????‚??????????????????". То, что      

он в своей поэтике — без сомнения, самой роковой для на-      

шей поэзии книге — называет???? а именно идеальный способ   держать себя в страдании идеального эллина, имеет так же мало общего с нашим   понятием характера в его роли определенного склада человеческого «я»,   определяющего окраску событий, как плоскость в геометрии Эвклида — "   одновременным образованием, примерно, в Римановой теории      

       

412      

алгебраических уравнений. То, что???? переводили словом      

"характер", вместо того, чтобы передать не   поддающееся переводу понятие описательно, как: роль, способ держать себя, жест,   a????? вневременное событие, словом — действие, имело для целых столетий столь   же погибельное следствие, как производство слова????? от понятия «делать».   Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер — все это характеры. Трагичность   заключается уже в самом существовании такого рода людей в жизни. Будь то борьба   с этим миром, с самим с собой, с другими — эта борьба вызвана самим характером,   а не чем-то приходящим извне. Это — попущение, включение души в сцепление таких   противоречивых отношений, которые не допускают никакого чистого разрешения.   Античные сценические образы суть роли, а не характеры. На сцене появляются все   те же фигуры: старик, герой, девушка, все те же малоподвижные, тяжело ступающие   на котурнах, замаскированные куклы. Поэтому маска в античной драме, даже и в   позднейшее время, была внутренне необходима, в то время как мы не можем   обойтись без мимики актера. Пусть нам не возражают ссылкой на большие размеры   греческого театра: даже случайные мимы носили маски, и если бы возникла   потребность в более интимных помещениях, то архитектурные формы нашлись бы сами   собой.      

Трагические в отношении известного характера события      

вытекают из долгого внутреннего развития. Однако в   трагических положениях Аякса, Филоктета, Антигоны и Электры предшествовавшая   внутренняя история — даже если предположить возможность таковой в античном   человеке — совершенно безразлична для последствий. Решающее событие настигает   их сразу, совершенно случайным и внешним образом, и могло бы настигнуть всякого   другого на их месте, вызывая те же самые последствия. Для этого даже не нужно,   чтобы человек принадлежал к тому же полу.      

Мы не достаточно резко оттеним противоположность античной и   западной трагики, если будем говорить только о действиях или событиях.   Фаустовская трагедия биографична, аполлоновская — анекдотична, т. е.   первая обнимает генезис целой жизни, а вторая — отдельный изолированный момент   в настоящем; действительно, какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа   или Ореста к сокрушающему их событию? Как противоположность анекдоту античного   стиля мы знаем тип характеристичного антимифического анекдота — такова новелла,   мастерами которой являются Сервантес, Клейст, Гофман и Шторм; она тем   значительнее, чем больше мы чувствуем, что ее мотив возможен только один раз, в      

413      

       

известное время и между известными людьми, тогда как   достоинство мифического анекдота, басни, определяется чистотой противоположных   качеств. Итак, тут перед нами одна судьба, которая падает, как молния,   безразлично на чью голову, и другая судьба, которая проходит невидимою нитью   через чью-нибудь жизнь и отличает ее от всех остальных. В прошедшем   существовании Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни одной   самой незначительной черты, которая не имела бы отношения к катастрофе. Расовая   ненависть, одиночество выскочки среди патрициев, мавр как солдат, мавр как дитя   природы, одиночество стареющего человека — все эти моменты имеют свое значение.   Попробуем развернуть экспозицию «Гамлета» или «Лира» и сравнить с экспозицией   драм Софокла. Она сплошь психологична, а не только сумма внешних дат. О том,   что мы теперь называем психологом, что для нас почти равнозначаще с понятием   поэта, греки не имели никакого представления. Анализ был им также мало доступен   в математике, как и в душевной сфере, да оно и не могло быть иначе по отношению   к античной душе. «Психология» — это настоящее слово для обозначения западного   способа создавать человеческие образы. Оно одинаково подходит к портрету   Рембрандта, к музыке «Тристана», к "Мадам Бовари" Флобера и Дантовой   "Vita Nuova". Никакая другая культура не знает ничего подобного. Это   — именно то, что было строжайше исключено из группы античных искусств.   Психология есть форма, в которой в области искусств проявляет себя воля,   человек как воплощенная воля, а не человек как????. Кто назовет здесь Еврипида,   тот вовсе не представляет себе, что такое психология. Какая масса   характеристичного имеется уже в северной мифологии с ее хитрыми карликами,   неуклюжими великанами, насмешливыми эльфами, с Локи, Бальдуром и другими   образами, и каким общетипичным кажется рядом с ними Олимп. Зевс, Аполлон,   Посейдон — просто «мужчины», Гермес — «юноша», Афина — зрелая Афродита, мелкие   божества — как это доказывает      

позднейшая пластика — различались только именами. Это      

касается в полном объеме также образов аттической сцены. У      

Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте   трагическое развивается из внутреннего к внешнему, динамически, функционально,   у трех великих афинских трагиков оно приходит извне, статически,   по-эвклидовски. Вспомним проклятие рода Атридов. Повторяем ранее высказанное по   поводу мировой истории замечание: на Западе сокрушающее бытие создает эпоху, в   античности порождает эпизод. Даже      

414      

смерть есть только последний эпизод бытия, слагающегося из      

чистых случайностей.      

Трагедия барокко не что иное, как руководящий характер,      

вторично развивающийся теперь уже в реальном пространстве   как кривая вместо уравнений, как кинетическая энергия вместо потенциальной.   Видимое действующее лицо есть возможный характер, действие — характер   осуществляемый. В этом весь смысл нашей драматургии, до сих пор еще затемненный   античными реминисценциями и превратными пониманиями. Трагический человек   античного мира есть эвклидовское тело, настигнутое Мойрой в своем положении,   которое он не властен ни выбрать, ни изменить, остающееся неизменным во всех   своих поверхностях, освещенных внешними событиями. Это — жест,???????? в   качестве этического идеала. В этом смысле в «Хоефорах» говорится об Агамемноне,   как о "флотоводящем царственном теле", и Эдип в Колоне восклицает,   что оракул имеет в виду "его тело". Во всех великих людях греческой   истории вплоть до Александра мы находим замечательную неспособность к развитию.   Я не знаю ни одного из них, который в жизненной борьбе прошел бы такое   внутреннее изменение, которое мы видим, например, у Лютера или Игнатия Лойолы.   То, что у греков обычно слишком легкомысленно называют обрисовкой характера,   т. е. искусством, образцовые произведения которого в XIX столетии суть   "Избирательное сродство" и Жюльен Сорель Стендаля, есть только   рефлекс событий на???? героя, а отнюдь не рефлекс личности на события.      

Итак, мы, фаустовские люди, с внутренней неизбежностью   понимаем драму как максимум активности, а греки с такой же неизбежностью — как   максимум пассивности. В аттической трагедии вообще нет «действия». Античные   мистерии — Эсхил, происходивший из Элевсины, создал высокую драму путем   заимствования форм мистерии с её перипетиями — были все??????? т. е.   литургическими действиями вроде наших страстей и ораторий. Аристотель   определяет трагедию как подражание событию. Это, т. е. подражание,   идентично с пресловутой профанацией мистерий, и мы знаем, что Эсхил, который   также раз навсегда ввел в качестве аттического театрального костюма сакральную   одежду элевсинских жрецов, подвергся по обвинению в этом судебному   преследованию *.      

Подлинная????? с ее перипетиями скорби и ликования      

* В элевсинских мистериях не было ничего тайного. Всякий   знал, что там совершается, но они действовали на верующих таинственным   потрясением, и считалось «разглашением», осквернением подражать святым формам   мистерий вне храмов.      

       

415      

заключалась не в фабуле, которая изображалась, а в   скрывавшихся за ней культовых действиях, глубоко воспринятых и прочувствованных   зрителем. Конечно, соединение этого священного потрясения с шуточным элементом   было рискованным шагом. Старинные песни, распеваемые?????? наряженными в козлов   и переезжавшими из деревни в деревню актерами, с намеками на пробуждающуюся   оплодотворяющую силу природы, возбуждали смех. Это соответствовало народному   духу. Но вот калокагатия возвышает до себя этот художественный элемент. Эсхил,   будучи поборником аристократически-гомеровского принципа, вводит второго   актера, а вместе с ними и диалог, и таким образом из арлекинады, оттесненной   теперь в форме сатировской драмы на самый конец представления, возникает   собственная античная трагедия. В ней дух      

пластики побеждает оргиазм, Аполлон побеждает Диониса.      

Здесь на Дионисовом весеннем празднике душ соприкасаются   смерть и жизнь, фаллический принцип и плач о преходящем. Дионис — властитель   почивших душ. Внезапный переход от скорби по поводу смерти Коры к ликованию по   поводу ее избавления являются также содержанием священного богослужения в   Элевсине.      

Трагедия выросла из?????? (naenia), торжественного      

плача на празднике мертвых. Но аполлоновский пластический   дух превращает первоначальный общий плач в плач по отдельному лицу. Теперь хор   оплакивает великим плачем страдания городского героя. Переход этот,   осуществленный трагедией, заключался в следующем: для плача, как данной темы,   она подбирает мотив в образе великого человеческого страдания. Эсхил в своих 70   драмах вводит героические сказания как внешнюю фабулу (?????) сценического   представления. Зритель, понимавший значение дня, чувствовал в патетических   словах намеки на себя и на своих предков. В нем именно и совершаются перипетии,   представляющие собою настоящую цель священнодействия. Литургическое оплакивание   страданий человеческого рода, окруженное сообщениями и      

рассказами, всегда оставалось центром тяжести целого. Яснее      

всего это видно в «Прометее», «Агамемноне» и "Царе   Эдипе". Но высоко над плачем возносятся величие страдальца, его   возвышенная осанка, его???? развиваемый в мощных сценах, чередующихся с   хоровыми партиями. Тема — не героический деятель, сила воли и жизненное   устремление которого растут и наконец погибают в борьбе с чуждыми силами или   демонами, живущими в собственной груди, а безвольный страдалец, эвклидовское   телесное бытие которого — без глубоких причин, должны мы прибавить —   подвергается      

416      

уничтожению. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно   с того момента, где Гёте, нужно думать, окончил бы ее. Безумие Лира есть   неизбежное следствие сложнейших психических предпосылок, в сплетении которых не   может быть опущена ни одна петля. Аякс Софокла охвачен безумием по воле Афины   еще до начала драмы. В этом разница между характером и сценической фигурой.   Действительно, страх и сострадание как это описано у Аристотеля, суть   неизбежные действия античной трагедии на античного, и притом только на   античного, зрителя. Это тотчас же становится ясным, если вспомнить, какие сцены   он считает наиболее сильнодействуюшими — на что до сих пор не обращали   внимания, — а именно сцены внезапной перемены счастья и сцены узнавания. К   первым относится в первую очередь впечатление (????? (ужас, жуть), ко вторым —   ’????? (сострадание, умиление). Идею катарсиса можно почувствовать только   исходя из строго эвклидовского идеала бытия, выражаемого термином «атараксия».   Античная душа вся в настоящем, вся — чистое???? неподвижное, точкообразное   бытие. Самое страшное, если этому бытию грозит зависть богов, слепая   случайность, которая без выбора, с быстротой молнии может разразиться над   каждым. Она подрывает корни античного существования, тогда как фаустовского, на   все отваживающегося человека она побуждает к проявлению жизни. И вот — видеть   разрешение этого, подобно тому как когда грозовые тучи темными грудами   скоплялись на горизонте и вот опять засверкает солнце, глубокое чувство радости   при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической   души, удовлетворенность вновь обретенным равновесием — вот что такое катарсис.   Но он предполагает психологию, которая совершенно нам чужда. Само слово едва ли   передаваемо на нашем языке и нашему ощущению. Понадобились все эстетические   старания и произвол эпохи барокко и классицизма с их неудержимым преклонением   перед античными книгами, чтоб навязать нам этот духовный фундамент также и для   нашей трагедии — в то время как последняя ставит себе целью прямо   противоположное воздействие, так как она не освобождает от пассивных   статических аффектов, а вызывает, обостряет и доводит до предела аффекты   активные и динамические, и так как она пробуждает первобытные чувства   энергичного человеческого бытия: жестокость, радость борьбы, опасности,   насилия, победы, преступления, торжество победителя и разрушителя — все те   чувства, которые дремлют в глубине северной души со времени викингов, подвигов   Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково действие трагедии      

417      

Шекспира. Грек не выдержал бы «Макбета»; он, во-первых,      

не понял бы этого мощного биографического искусства с его      

тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду III, Дон      

Жуану, Фаусту, Михаилу Кольхасу, Голо, неантичные с головы   до пят, пробуждают не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное   наслаждение мученьями, неутолимое желание совершенно иного сострадания; в наши   дни, когда фаустовская трагедия окончательно изжила себя даже в своей   позднейшей немецкой форме, о том же говорят привычные мотивы западноевропейской   литературы мировых городов, которые можно сравнить с соответственными   александрийскими мотивами в "возбуждающих нервы" романах из жизни   авантюристов и сыщиков и, наконец, в кинодраме, которая занимает то же место,   что и античные мимы, чувствуется остаток неукротимого фаустовского стремления к   преодолению и открытиям.      

Всему вышесказанному вполне соответствует аполлоновский и   фаустовский сценический облик, являющийся необходимым условием полноты   художественного произведения в той мере, как оно задумано поэтом. Античная   драма — это пластика, группа патетических сцен, отмеченных рельефообразным   характером, представление исполинских марионеток перед плоской задней стеной   театра. Она есть сплошь величаво прочувствованный жест, этос, причем скудные   события фабулы торжественно рассказываются, а не воспроизводятся. Совершенно   обратного требует техника западной драмы: непрерывного движения и строгого   устранения всех бедных движением статических моментов. Знаменитые три единства:   места, времени и действия, формулируют тип аттической мраморной статуи. Они   также выражают жизненный идеал античного человека, прикрепленного к полису, к   текущему моменту, к жесту. Все эти единства имеют значение отрицания: в них не   признается пространство, отрицается прошедшее и будущее, устраняются всякие духовные   отношения с удаленным. Три единства, исторические, антимузыкальные,   ограничивают действительность передним планом, непосредственной близостью и   настоящим. Все остальное есть??????. Вместе с тем в них заключается идеал   эвклидовской, стоической этики. Их можно было бы кратко выразить   словом????????. Отнюдь не следует смешивать эту форму с поверхностно   сходственной формой драмы романских народов. Испанский театр XVI столетия   подчинился гнету античных правил, но, понятно, кастильянская важность эпохи Филиппа   II, находя их по своему вкусу, отнюдь не понимала и не стремилась понять   первоначальный смысл этих правил. Исламское      

418      

чувство судьбы играло роль посредника между античным      

"fatum' ом" и испанским католицизмом, причем   совершенно      

отсутствовало сознание внутренней разнородности явлений.      

Тирсо де Молина воскресил теорию единств, которую   заимствовал у него в своем знаменитом сочинении Корнель, умный выученик   испанской грандеццы. Здесь начало всех злоключений. флорентийское подражание   чрезмерно чтимой античной пластике, глубочайшую обусловленность которой никто   не понимал, не могло ничего испортить, потому что в то время уже не   существовало северной пластики, в которой что-либо можно было испортить. Но   существовала возможность мощной чисто фаустовской трагедии, формы и дерзания   которой невозможно себе представить, и если она, несмотря на все величие   Шекспира, не смогла окончательно освободиться от ложно понятого предания, то   виновата в этом всецело вера в поэтику Аристотеля. Во что могла бы вылиться   драма барокко, полная впечатлений рыцарской эпики, «Тристана» и «Парсифаля»,   при непосредственной близости к ораториям и страстям церковной музыки, если бы   авторы никогда ничего не слыхали о греческом театре! Трагедия, рожденная из   духа контрапунктной музыки, не связанная бессмысленными для      

нее узами пластичности, сценическая поэзия, совершенно      

свободно развивающаяся, начиная от Орландо Лассо и   Палестрины и рядом с Генрихом Шюцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном   обретающая собственную и чистую форму, — вот какая открылась возможность.   Только счастливая случайность, только гибель всей эллинской фресковой живописи   спасла внутреннюю свободу нашей масляной живописи.      

Наши трагические концепции исполнены фаустовского   содержания; однако драматическое тело испанского, французского и   елисаветинского стилей, например пятиактная драма в белых стихах, не что иное,   как компромисс, лишенный глубины. Представление о том, что могло бы возникнуть   без знакомства с аполлоновскими формами, дает нам «Фауст», единственное   независимое также и в сценическом отношении творение (все же оставшееся   фрагментарным вследствие отсутствия большой традиции); то, что ими было   разрушено, мы видим на примере Расина, мощное творчество которого истощилось в   борьбе со схемой, к которой никто не осмеливался прикасаться.      

       6