Начнем без предисловий. В двух знаменитых романах, в "Нана" Золя и "Анне Карениной" Толстого, описываются скачки. Как подходят оба эти писателя к своей задаче?
   
Описание скачек у Золя — блестящий пример его писательской виртуозности. Все, что только можно увидеть на скачках, описано точно, живописно, жизненно. Описание Золя — это, по существу, небольшая монография о современных ему скачках. Все стадии, от седлания лошадей до финиша, описаны с одинаковой тщательностью. Столь же тщательно описан и человеческий фон; пестрая роскошь, смотр мод эпохи второй империи, закулисный мир скачек, махинации, темные дела. Скачки завершаются совершенно неожиданным финалом, который Золя не только описывает, но и разоблачает, раскрывая его мошенническую подоплеку.
   
Однако для самого романа это виртуозное описание все-таки является только "вставкой". Оно чрезвычайно слабо связано с действием самого романа, развитие которого легко себе представить и без этого эпизода. Сюжетная связь заключается только в том, что гибель одного из многих мимолетных любовников Нана связана с разоблаченным мошенничеством.
   
Другая нить, связывающая этот эпизод с основной темой, еще тоньше; эта связь вообще не сюжетна и как раз поэтому еще боле" характерна для творческого метода Золя. Победившая на скачках лошадь, героиня неожиданного финала, носит также имя Нала. Золя не упускает случая подчеркнуть это случайное совпадение. Победа лошади — тезки Нана является символом побед знаменитой кокотки в парижском свете и полусвете.
   
В "Анне Карениной" скачки представляют собой узловой, центральный момент большой драмы. Падение Вронского с лошади — событие в жизни Анны. Перед самыми скачками она поняла, что забеременела и, после мучительных колебаний, сообщила об этом Вронскому. Потрясение, вызванное падением Вронского, служит толчком для решающего разговора Анны с мужем. Все взаимоотношения главных действующих лиц романа вступают в результате скачек в совершенно новую фазу. Скачки здесь не "картина", а ряд высокодраматических сцен, поворотный пункт всего действия романа.
   
Это полное различие функций, выполняемых сценами скачек в обоих романах, отражается на самом характере изображения их. У Золя скачки описываются с точки зрения постороннего зрителя, у Толстого о скачках ведется рассказ с точки зрения участника.
   
Таким образом, темой всего эпизода является, в сущности, рассказ о езде Вронского. Толстой подчеркивает, что эти скачки играют в жизни Вронского не случайную роль. Честолюбивому офицеру мешает в его карьере ряд обстоятельств, в первую очередь — связь с Анной. Победа на скачках в присутствии двора и всего аристократического общества является одной из немногих, еще доступных для него, возможностей удовлетворения своего честолюбия. Таким образом, вся подготовка к скачкам и все фазы скачек являются этапами важного действия. Они и рассказываются в этой своей драматической последовательности. Падение Вронского — завершение этой фазы его жизненной драмы. Этим завершающим моментом и обрывается рассказ о скачках; о победе соперника Вронского упоминается вскользь, намеком, одной фразой.
   
Но этим далеко не исчерпывается эпическая насыщенность этой сцены. Толстой не описывает ту или иную "вещь", тот или иной "предмет", а рассказывает о человеческих судьбах. Поэтому эпизод этот дважды рассказан эпически, а не описан, как у Золя. В первом рассказе, центральной фигурой которого был Вронский, участник скачек, все важные моменты подготовки к скачкам и самих скачек должны были быть изложены подробно и сознанием дела. Во втором — главные действующие лица рассказа — Анна и Каренин. Исключительное эпическое искусство Толстого сказывается в том, что он дает этот второй рассказ о скачках не сразу вслед за первым. Он рассказывает сначала о том, как провел день Каренин, о его отношениях с Анной, — для того, чтобы сделать рассказ о скачках кульминационным пунктом всего дня. Скачки превращаются в душевную драму. Анна следит только за Вронским. Каренин наблюдает только за Анной, за ее реакцией на падение Вронского. Эта напряженная, почти безмолвная сцена подготовляет вспышку Анны на пути домой, когда она признается Каренину в своих отношениях с Вронским.
   
Писатель "современной" школы, может быть, задаст такой вопрос: не приобретают ли сами скачки, благодаря этой тесной связи их с важным моментом в судьбе действующих лиц, характер простой случайности, не становятся ли они просто поводом для этой драмы, в то время как полнота, монографичность описания у Золя дают правильную картину социального явления.
   
Возникает вопрос: что является случайным в художественном изображении? Без элементов случайности все мертво и абстрактно. Никакой писатель не сможет изобразить жизненно что бы то ни было, если совершенно откажется от элементов случайности. С другой стороны, он должен в своем изображении подняться над грубой, голой случайностью, поднять случайность до уровня художественной необходимости.
   
Второй вопрос: придает ли полнота описания вещей художественную необходимость тому или иному эпизоду? Или, напротив, не возникает ли эта необходимость из отношений действующих лиц к событиям, в которых они участвуют, которыми определяется их судьба, и вещам, посредством которых они действуют?
   
Сочетание честолюбия Вронского с его участием в скачках порождает художественную необходимость совсем иного порядка, чем доскональное описание скачек у Золя. Посещение скачек или участие в скачках, с объективной точки зрения, может быть только эпизодом в жизни человека. Толстой теснейшим образом увязал этот эпизод с жизненной драмой своих действующих лиц. Скачки, с одной стороны, являются лишь предлогом для назревшего взрыва, но, с другой" стороны, этот "предлог" настолько тесно увязан с честолюбием Вронского — важным компонентом позднейшей трагедии, — что теряет характер случайности.
   
В литературе можно найти значительно более яркие примеры, в которых, пожалуй, еще яснее сказывается противоречие обоих указанных методов как раз в отношении изображения предметов в их случайности или необходимости.
   
Возьмем хотя бы описание театра в том же романе Золя и сравни" его с аналогичным описанием в "Потерянных иллюзиях" Бальзака. Между ними имеется некоторое внешнее сходство. Премьера, которой начинается роман Золя, решает карьеру Нана. У Бальзака премьера является поворотным пунктом в карьере Люсьена де Рюбампрэ, превращающегося из непризнанного поэта в преуспевающего и бессовестного журналиста.
   
У Золя театр описан с обычной добросовестностью и полнотой. Сначала — все, что происходит в зрительном зале, фойе, в ложах, на сцене, дано с точки зрения самого зрителя, причем все это описано с исключительным писательским уменьем. Но присущее Золя стремление к "монографической" полноте описания этим не удовлетворяется: он посвящает другую главу своего романа описанию театра "со стороны сцены". Для дополнения этой картины в третьей главе описана репетиция — так же добросовестно и так же блестяще.
   
У Бальзака нет этой обстоятельной, документальной полноты. Театр, спектакль, является для него только местом действия, где происходят внутренние человеческие драмы: успех Люсьена, артистическая карьера Корали, возникновение страстной любви между Люсьеном и Корали и завязка будущего конфликта Люсьена с его прежними друзьями из кружка д'Артеза, с его теперешним покровителем Лусто, начало его мести мадам де Баржетон и т. д.
   
Что же изображается во всех этих конфликтах, прямо или косвенно связанных с театром? Судьба театра при капиталистическом строе: сложная и всесторонняя зависимость театра от капитала, от журнализма, который, в свою очередь, зависит от капитала, печать, которую накладывает капитализм на жизнь актрис, тесно связанную с открыто" и тайной проституцией.
   
Эти социальные проблемы возникают и у Золя. Но там они описываются просто как социальные факты, без раскрытия 'их возникновения. Директор театра у Золя непрестанно повторяет: "Не говори театр, говори — бордель". Бальзак же изображает, как простигуируется театр при капиталистическом строе. Драма главных действующих лиц сливается здесь с драмой той отрасли общественной деятельности, которая составляет их жизненное призвание, интересам" которой они живут.
   
Правда, это — исключительный случай. Объекты внешнего мира, в котором живет человек, не всегда и не обязательно так тесно связаны с судьбой человека, как в данном случае. Они могут быть орудиями его деятельности, орудиями его судьбы, даже — как мы это видим у Бальзака — решающими моментами его социальной судьбы, помогут быть также только местом действия, где развертывается жизнь, судьба человека.
   
Наблюдается ли вскрытый здесь контраст и в тех случаях, когда речь идет только об изображении писателем такого "места действия"?
   
Во вводной главе своего романа "Old Mortality" Вальтер Скотт описывает связанный с народным праздником военный смотр в Шотландии, организованный сторонниками реставрации Стюартов, как попытку восстановить феодальные учреждения, как смотр верных и провокационное разоблачение недовольных. Этот смотр происходит в романе Вальтер Скотта накануне восстания угнетенных пуритан. Вальтер Скотт с большим эпическим мастерством показывает на этом фоне все противоречия, которые вскоре будут разрешаться в кровавых боях. На смотре в гротескных сценах показано, как безнадежно устарели феодальные отношения, показано глухое сопротивление населения попытке восстановить их. Следующее за смотром стрелковое состязание вскрывает противоречия внутри обеих враждебных партий;
   
только "умеренные" члены обеих партий принимают участие в этом народном развлечении. В сценах в трактире показано грубое насилие королевских солдат; в то же время перед нами встает в своем мрачном величии образ Бэрли, ставшего впоследствии вождем восставших пуритан. Другими словами: рассказывая историю этого смотра и рисуя в этом рассказе все обширное "место действия" этого эпизода, Вальтер Скотт в то же время выводит на сцену всех главных действующих лиц большой исторической драмы, намечает все ее тенденции, сразу переносит нас в самую гущу решающих событий.
   
Описание сельскохозяйственной выставки и премирования сельских хозяев в "Мадам Бовари" Флобера принадлежит к числу наиболее прославленных достижений описательного искусства неореализма. Флобер описывает здесь действительно только "место действия". Выставка является для него только предлогом для изображения решающей любовной сцены между Родольфом и Эммой Бовари. Это место действия совершенно случайно, действительно только "место, на котором развертывается действие", в самом буквальном смысле слова. Флобер сам резко и с иронией подчеркивает эту случайность. Приводя параллельно официальные речи и отрывки любовного диалога и в то же время противопоставляя их, Флобер проводит иронически-контрастную параллель между общественной и частной пошлостью мещанства. Этот иронический контраст проведен очень последовательно и с большим искусством.
   
Но здесь остается одно неразрешенное противоречие: это случайное место действия, этот случайный предлог для любовной сцены является в то же время важным событием в мирке мадам Бовари, доскональное описание которого необходимо Флоберу для намеченного им полного изображения этой среды. Поэтому значение описания не исчерпывается ироническим контрастом. "Место действия" имеет самостоятельное значение как элемент описания среды. Но показанные здесь Флобером персонажи — только зрители. Поэтому они становятся для читателя равноценными и однородными элементами события, важного только в плане описания среды.
   
Герои превращаются в цветные пятна на картине. И картина эта выходит за пределы чистой фактографии, бытописания лишь постольку, поскольку она иронически символизирует филистерство вообще. Эта картина приобретает значение, не вытекающее из внутренней значимости описанных событий для героев романа, да и вообще не имеет с ними почти никакой связи, это значение создается искусственно, путем формальной символизации.
   
Эта символизация у Флобера иронична и поэтому стоит еще на довольно значительной художественной высоте; она-по крайней мере частично — достигается подлинно-художественными методами. Когда же Золя хочет придать символу социальную монументальность, придать с помощью символа незначительному эпизоду большое социальное значение, — он выходит из сферы подлинного искусства. Случайная черта, случайное сходство, случайная встреча должны стать непосредственным выражением важных социальных соотношений. Примеров можно найти любое количество в любом романе Золя. Вспомним хотя бы сравнение Нана с золотой мухой, которая должна символизировать роковое влияние героини на Париж 1870 г. Сам Золя совершенно ясно говорит об этом своем намерении: "В моем произведении подлинные детали гипертрофируются. С трамплина точного наблюдения оно взлетает до звезд. Истина одним ударом крыльев возвышается до символа".
   
У Скотта, Бальзака или Толстого мы узнаем о значительных, по самой своей сущности, событиях по степени их важности для судьбы действующих лиц романа; мы узнаем о них по той роли, которую играют в общественной жизни эти действующие лица, живущие своей полной, человеческой жизнью. Мы — зрители событий, в которых принимают действенное участие персонажи романа. Мы переживаем эти события.
   
У Флобера и Золя сами персонажи романов являются лишь более или менее заинтересованными зрителями развертывающихся событий.
   2
   
Этот контраст манеры Толстого и Золя, Бальзака и Флобера не случаен. Он обусловливается основной установкой самих писателей, в первую очередь — их основной установкой по отношению к жизни, к важным проблемам социальной жизни, а не только методом художественной обработки всего сюжета или определенной части его.
   
Только установив этот факт, можем мы перейти к подлинной конкретизации нашей темы. В литературе, так же как и в других областях жизни, не существует "чистых феноменов". Без сомнения, не найдется ни одного писателя, который бы совершенно ничего не описывал. Точно так же нельзя утверждать о крупных представителях реализма эпохи после 48 года, о Флобере и Золя, что они ничего не рассказывали, Важны основные принципы композиции. Важно установить, как и почему описание, бывшее первоначально одним из многих средств эпического изображения, и средством, без сомнения, подчиненным, становится решающим принципом композиции. Важно потому, что при этом описание коренным образом меняет свой характер и свою функцию в эпической композиции.
   
Уже Бальзак, в своей критике "Пармского монастыря" Стендаля, подчеркивает важность описания как современного метода изображения. Роман XVIII в. (Лесаж, Вольтер и др.) почти не знал описания, оно играло подчиненную роль.
   
Это положение меняется только с появлением романтиков. Бальзак подчеркивает, что представляемое им литературное направление, основоположником которого он считает Вальтер Скотта, придает большое значение описанию.
   
Но когда Бальзак, подчеркнуто отмежевываясь от "сухости" XVII–XVIII вв., заявляет себя сторонником более современного метода, он выдвигает целый ряд новых стилистических моментов. По представлению Бальзака, описание является лишь одним из многих таких моментов. Наряду с ним особенно подчеркивается новое значение драматического элемента.
   
Этот новый стиль возник вследствие необходимости адэкватного изображения новых явлений общественной жизни. Отношение личности к классу стало сложнее, чем в XVII и XVIII веках. Скажем, Лесаж мог очень просто наметить в своем романе среду, жизненные привычки и т. п. своего персонажа и дать, при всей этой простоте, четкую и исчерпывающую социальную характеристику его. Индивидуализация достигалась почти исключительно путем рассказа о характере действенной реакции персонажей на события.
   
Бальзак ясно видит, что этот метод уже не может его удовлетворить. Растиньяк — авантюрист совсем другого типа, чем Жиль Блаз. Подробное описание пансиона Вокэ с его грязью, запахами, кушаньями, прислугой и т. д. совершенно необходимо для того, чтобы понятно и исчерпывающе разъяснить специфичность авантюризма Растиньяка. Точно так же необходимо до мельчайших деталей описать дом Гранде, квартиру Гобсека и т. д., чтобы изобразить во всем индивидуальном и социальном различии отдельные типы ростовщиков.
   
Но, не говоря уже о том, что изображение среды, обстановки, никогда не ограничивается у Бальзака простым описанием, а почти всегда переходит в действие (вспомним хотя бы, как старый Гранде сам чинит свою гнилую лестницу), описание дает ему возможность ввести в композицию романа решающий новый элемент — драматический. Чрезвычайно многообразные и сложные персонажи Бальзака не могли бы развиваться и действовать с таким поразительным драматизмом, если бы жизненная основа их характера не была показана нам с такой полнотой.
   
Совсем иную роль, как мы видели, играет описание у Флобера и Золя.
   
Чтобы резче подчеркнуть это различие, приведу заявления Гете и Золя о взаимоотношении между наблюдением и творчеством.
   
"Я никогда не наблюдал природу с поэтическими целями, — говорил Гете. — Но так как сначала зарисовка ландшафтов, а впоследствии занятия естествоиспытанием побуждали меня непрестанно к пристально всматриваться в природу, то я все больше и больше учил ее наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, настолько, что, если. что-либо мне бывает нужно как поэту, оно всегда в моем распоряжении, и я не впадаю легко в ошибку против истины"[1].
   
Золя также очень ясно высказывается о том, как он, писатель, подходит к тому или иному объекту.
   
"Романист-натуралист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этой общей идеи, не имея еще в запасе ни одного персонажа. Прежде всего он старается собрать и записать все" что только можно узнать о мире, который он хочет нарисовать. Знакомится с актерами, присутствует на спектаклях. Потом он беседует с людьми, наиболее сведущими в этом деле, собирает словечки, анекдоты, портреты. Но это еще не все: он познакомится также и с письменными документами… Наконец, он сам посетит место действия, проведет несколько дней в театре, чтобы усвоить мельчайшие детали, будет проводить свои вечера в уборной актрисы, проникнется атмосферой театра. Когда же этот материал будет собран полностью-роман его напишется сам собой. Романист должен будет только логически распределить факты. Интерес не концентрируется больше на занимательности фабулы; напротив, чем она банальнее и обыденнее, тем типичнее она будет" (подчеркнуто мной — Г. Л.) [2].
   
Это — два принципиально различных стиля, два принципиально различных отношения к действительности.
   3
   
Понять социальную необходимость того или иного стиля и дать эстетическую оценку проявлений этого стиля в искусстве — это не одно и то же. "Все понять-все простить" далеко не является лозунгом эстетики. Только вульгарная социология, считающая своей единственной задачей вскрытие "социального эквивалента" отдельных писателей или стилей, полагает, что объяснение социального генезиса (не будем здесь говорить о том, что и этого она не умеет делать) устраняет необходимость художественной оценки. Практически ее метод сводится к нивелированию всей прошлой истории искусства человечества, к сведению всех произведений искусства до уровня упадочной буржуазии.
   
Маркс ставил этот вопрос совершенно иначе. Проанализировав возникновение гомеровского эпоса, он говорит:
   
"Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца[3]".
   
Само собою разумеется, что это указание Маркса относится также и к тем случаям, когда эстетика выносит отрицательное суждение о том или ином произведении. Эстетическую оценку в обоих случаях нельзя механически отделять от исторической. Творения Гомера — подлинный эпос, произведения Камоэнса, Мильтона, Вольтера и др. не являются подлинным эпосом-это суждение одновременно и эстетическое, и социально историческое. Не существует никакого "мастерства", независимого и оторванного от общественно-исторических предпосылок, неблагоприятных для богатого, всеобъемлющего, многостороннего и живого художественного отображения объективной действительности. Неблагоприятные социальные предпосылки и условия творчества должны неизбежно исказить существенные формы художественного изображения.
   
Так обстоит дело и в приведенном нами случае.
   
От Флобера осталась чрезвычайно интересная самокритика его "Сентиментального воспитания". Вот, что он говорит в ней о своем произведении.
   
"Оно слишком правдиво, с эстетической точки зрения ему недостает ложной перспективы. Так как план был хорошо продуман, он вообще исчез. Каждое произведение искусства должно иметь какую-то наивысшую точку, вершину, должно образовать пирамиду, или свет должен быть сосредоточен в одной точке шара. В жизни ничего этого нет. Но искусство — это не природа. Но не беда, — я думаю, что никто еще не зашел в честности изображения дальше меня".
   
Это признание, как и все высказывания Флобера, беспощадно правдиво. Флобер правильно характеризует композицию своего романа. Прав он и тогда, когда подчеркивает художественную необходимость кульминационных пунктов. Но прав ли он, говоря, что его роман "слишком правдив"? И разве кульминационные пункты существуют только в искусстве?
   
Конечно, нет. Это исключительно честное признание Флобера важно для нас не только, как самокритика его значительного романа, но в первую очередь — как разоблачение его 'глубоко ложной концепции действительности, объективного бытия общества, соотношения между природой и искусством. Мнение его о том, что кульминационные пункты существуют только в искусстве, что они создаются художником и от воли художника зависит создать их в своем произведении или нет, — чисто субъективный предрассудок, возникший из поверхностного, внешнего наблюдения над симптомами буржуазной жизни, над внешними проявлениями жизни буржуазного общества — наблюдения, оторванного от движущих сил общественного развития, которые непрестанно воздействуют даже на поверхностный слой жизни. При таком абстрагированном и абстрактном способе наблюдения жизнь представляется равномерно текущим потоком, скучной, ровной, аморфной плоскостью. Правда, это единообразие временами нарушается "внезапными" катастрофами.
   
В действительности же — конечно, и в капиталистической действительности — эти "внезапные" катастрофы подготовляются очень издалека. Они не являются полной противоположностью спокойному течению жизни "на поверхности". К ним приводит сложное, неравномерное развитие. И это развитие объективно расчленяет, казалось бы, гладкую поверхность флоберовского шара. Правда, художник должен освещать важнейшие точки этого членения, но представлять себе, что без художника такое членение вообще не существует, — чистый предрассудок.
   
Совсем иначе смотрит на действительность наука буржуазии второй половины XIX века, ставшая апологетом буржуазия.
   
Флобер и Золя по своим субъективным воззрениям и творческим намерениям отнюдь не являются апологетами капитализма. Но они — дети своего времени, и на их [мировоззрения оказали очень сильное влияние его воззрения и предрассудки. Особенно это можно сказать о Золя: предрассудки буржуазной социологии оказали решающее влияние на концепцию его произведений. Поэтому у Золя жизнь развивается почти совершенно нерасчлененно, аморфно, пока она, по его представлению, идет в социальном отношении "нормально". Тогда и все жизненные проявления людей являются нормальными продуктами социальной среды. Но кроме того действуют совсем другие, иные по своему происхождению силы, как, например, наследственность, с фаталистической закономерностью сказывающаяся в мышлении и восприятии людей и вызывающая катастрофы, которые нарушают нормальное течение жизни. Вспомним хотя бы наследственный алкоголизм Этьена Лантье в "Жерминале", вызывающий ряд катастроф, не стоящих ни в какой органической связи со всем характером Этьена. Золя и не пытается установить такую связь. Так же обстоит дело и с катастрофой, вызванной сыном Саккара в "Деньгах", и Др. Повсюду нормальной закономерности среды противопоставляются не связанные с ней и уничтожающие ее катастрофы, обусловленные наследственностью.
   
Ясно, что здесь мы имеем дело не с подлинным и глубоким отображением объективной действительности, а с упрощением и искажением ее закономерностей; это искажение возникает на основе влияния апологетических предрассудков на мировоззрение писателей этого периода. Подлинное познание движущих сил общественного развития, естественное, правильное, глубокое и полное поэтическое отображение их действия в человеческой жизни должно быть дано в форме движения, — такого движения, которое выявляло бы закономерное единство нормального и исключительного.
   
Эта истина общественного развития истинна также и для индивидуальных человеческих судеб. Но где и как обнаруживается эта истина? Она может обнаруживаться только в практике жизни человека, в его делах и поступках. Слова людей, их чисто субъективные чувства и мысли выявляют свою правдивость или лживость, искренность или фальшь, величие или ограниченность только тогда, когда они претворяются в дело, когда они оправдывают себя в деяниях и поступках человека или когда эти деяния и поступки человека обнаруживают неправду его слов. Только практика жизни человека может конкретно выявить сущность человека. Кто смел? кто умен? — на все эти вопросы может ответить только она.
   
Только она делает людей интересным и друг для друга, достойными художественного изображения. Основные черты характера человека могут выявиться только в делах и поступках, только в жизненной практике. Изначальная поэзия — сказки, баллады, саги или позднейшая форма "анекдота" — всегда исходит из признания этого основного значения дел, поступков. Потому-то эта поэзия и сохраняет свою значимость, что ока отображает в своих произведениях этот основной факт-положительную или отрицательную проверку человеческих намерений на практике. Она остается живой я до сих пор интересной потому, что, несмотря на свои часто фантастические, наивные и неприемлемые для современного человека предпосылки, она ставит эту непреложную истину человеческой жизни в центр своего творчества.
   
И объединение отдельных деяний и поступков в связную цепь приобретает подлинный интерес лишь постольку, поскольку в различных, пестрых приключениях непрестанно обнаруживается одна и та же типическая черта характера изображаемого человека. Идет ли речь об Одиссее или Жиль Блазе — неувядаемая свежесть их приключений обусловливается всё той же человечески-поэтической основой.
   
Ясно, что при этом решающим моментом является человек, выявление основных черт жизни человека. Нас интересует, как реагируют Одиссей или Жиль Блаз, Молль Фландерс или Дон Кихот на важные события своей жизни, как они преодолевают опасности, трудности, как все шире и глубже сказываются в практике их жизни те характерные черты, которые делают их для нас важными и интересными.
   
Без этого выявления важных человеческих черт, без этих взаимоотношений между человеком и событиями внешнего мира, вещами, стихиями, общественными учреждениями и т. д. приключения пусты и бессодержательны. Но не нужно забывать, что и без выявления важных и типических человеческих черт каждое действие представляет собой, по меньшей мере, абстрактную схему практики человеческой жизни (хотя бы искаженную и бледную). Поэтому такие абстрактные изображения схематически приключенческих событий, а которых фигурируют лишь схемы людей, все же возбуждают временно известный интерес (рыцарские романы в старину, детективные романы в наше время). В их успехе сказывается одна из глубочайших причин интереса людей к литературе вообще: интерес к богатству и пестроте, к многообразию и изменчивости человеческой жизни. Когда художественная литература той или иной эпохи не умеет дать читателю это сочетание богатой внутренней жизни типических образов данной эпохи с действием — интерес читателя обращается к этим абстрактно-схематическим суррогатам.
   
Как раз так обстоит дело в литературе второй половины XIX в. В этой литературе наблюдения, описания все сильнее вытесняют это сочетание внутренней жизни и действия.
   
Флобер, в то время как писал "Мадам Бовари", неоднократно жаловался на то, что его книге не хватает элемента занимательности. Подобные жалобы слышим мы и от многих других крупных писателей нового времени. Эти жалобы подтверждают тот факт, что в значительных романах прошлого изображение интересной личности сочеталось с занимательностью в то время как современное искусство все больше проникается монотонностью и скукой.
   
Это парадоксальное положение отнюдь не является результатом творческой бесталанности представителей литературы этой эпохи. В течение этого периода было немало чрезвычайно одаренных писателей. Монотонность и скука объясняются принципами их творчества.
   
Золя решительнейшим образом осуждает изображение Стендалем и Бальзаком исключительных людей и чувств. Вот что он говорит, например, об изображении любви в "Красном и черном":
   
"Все это совершенно уклоняется от правды повседневности, той правды, с которой мы постоянно сталкиваемся; у психолога-Стендаля мы попадаем в ту же область необычайного, что и у рассказчика Александра Дюма. С точки зрения точной правдивости изображения Жюльен готовит мне не меньше неожиданностей, чем д'Артаньян".
   
Поль Бурже в своем очерке о литературной деятельности братьев Гонкур очень ясно и четко формулирует этот новый композиционный принцип. Он говорит:
   
"Самая этимология слова "драма" показывает, что драма это — действие, а действие никогда не может быть хорошим выражением нравов. Для человека характерно не то, что он делает в момент
   
страсти, в момент жестокого кризиса; для него характерны его повседневные привычки — не кризис, а обычное состояние".
   
Приведенная выше самокритика композиции Флобера становится до конца понятной лишь в свете этого высказывания Бурже. Флобер смешивает жизнь вообще с по вседневной жизнью рядового буржуа. Само собою разумеется, что этот предрассудок имеет свое социальное основание. Но от этого он не перестает быть предрассудком, не перестает субъективно искажать поэтическое отражение действительности, препятствовать ее адэкватному поэтическому отражению. Флобер борется всю свою жизнь, стараясь выйти из этого заколдованного круга социально-обусловленных предрассудков. Однако, так как он не борется с самыми предрассудками, считая их скорее непоколебимыми объективными фактами, борьба его трагически-бесполезна. Он непрестанно и страстно бранит скуку, низменность и отвратительность тех буржуазных сюжетов, которые ему навязываются. При создании каждого нового буржуазного романа он клянется, что никогда больше не унизится до такой дряни. Но выход он находит в бегстве в область фантастики, эротики. Путь к открытию внутренней поэзии в жизни остается для него, вследствие его предрассудков, закрытым.
   
Внутренняя поэзия жизни это — поэзия борющихся людей, взаимоотношений людей друг с другом в борьбе, в настоящей, практической жизни. Без этой внутренней поэзии не может существовать настоящий эпос; без нее нельзя придумать такой эпической композиции, которая была бы способна возбуждать, повышать и удерживать интерес читателей. Эпическое искусство-а также, само собой разумеется, и искусство романа — заключается в умении выявить типические, человечески значительные черты общественной жизни данной эпохи. Человек хочет найти в эпической поэзии более четкое, увеличенное отражение своей активности, своей общественной деятельности. Произведение эпического поэта будет тем более увлекательным, чем более общезначимым, чем лучше оно сумеет показать это основное-человека и его практическую жизнь в обществе — не как вымышленный продукт искусства, не как результат виртуозности, а как нечто естественное, не придуманное, а только открытое художником.
   
Описание как господствующий метод изображения возникает в такие периоды, когда, по социальным причинам, теряется ощущение указанного существенного момента эпической композиции. Описание- писательский суррогат утерянной эпической значимости.
   4
   
Гете требует, чтобы эпическая поэзия смотрела на все изображаемые события, как на прошедшие, закончившиеся — в противовес драматическому действию, которое происходит с е й ч а с. В этом правильном противопоставлении Гете оттеняет стилистическое различие между эпосом и драмой. Драма строится значительно более абстрактно, чем эпос. Драма концентрирует в с е в одном конфликте. Все, что прямо или косвенно не связано с этим конфликтом, не может иметь места в драме, это — нечто мешающее, постороннее. Богатство такого драматурга, как Шекспир, обусловливается многосторонней, богатой концепцией самого конфликта, но в отношении уничтожения всех деталей, не касающихся данного конфликта, между Шекспиром я греками нет принципиального различия.
   
Цель перенесения эпического действия в прошлое, которого требует Гете, заключается в возможности выбора самого существенного из всего богатства жизни, в изображении этих существенных моментов таким образом, чтобы создалась иллюзия изображения всей жизни, во всей ее многообразной, широкой полноте. Поэтому критерий существенности и несущественности, нужности и ненужности должен быть в эпосе значительно менее строгим, чем в драме; очень отдаленные, косвенные соотношения следует все еще признавать существенными. Но в рамках такого широкого понимания существенного выбор должен быть таким же строгим, как и в драме. Не относящееся к делу я здесь является балластом, тормозит действие, так же как и в драме.
   
Отбор важнейшего, как в субъективном, так и в объективном мире человека, производит сама жизнь. Эпический поэт, рассказывающий судьбу одного человека или сплетение различных человеческих судеб ретроспективно, исходя из конца их, делает ясным и понятным для читателя этот отбор важнейшего, произведенный самой жизнью. Ретроспективный характер эпоса является для него, таким образом, основным, продиктованным самой действительностью методом художественного упорядочения материала.
   
Правда, читателю конец еще неизвестен. Он знакомится с бездной деталей, относительная важность, "иерархия" которых ему не всегда и не сразу ясна. В нем возбуждаются известные ожидания, которые по мере развития рассказа усиливаются или опровергаются. Но в этой сложной ткани переплетающихся мотивов читателем руководит всезнающий автор, которому известно 'специфическое значение каждой, неважной самой по себе подробности для окончательного выявления характеров, который оперирует только с деталями, играющими определенную роль в развитии всего действия. Это всезнание автора заставляет читателя чувствовать себя уверенно, как дома, в мире вымысла. Если он и не знает наперед событий, он все же довольно точно представляет себе то направление, по которому они должны будут развиваться в силу их внутренней логики, в силу внутренней необходимости. Он знает о взаимоотношениях, о возможностях развития действующих лиц не все, но, в общем, больше, чем сами эти действующие лица.
   
Правда, в процессе рассказа, постепенного развития существенных моментов, отдельные детали выступают в совершенно новом свете. Гак, например, когда Толстой в своей повести "После бала" рисует трогательные черты отца возлюбленной героя, готового на самопожертвование ради своей дочери, читатель поддается силе этого образа, не совсем понимая его значение. Только после рассказа о наказании шпицрутенами, при котором этот же любящий отец фигурирует как жестокий руководитель экзекуции, напряжение окончательно разряжается. Великое эпическое искусство Толстого заключается как раз в том, что он умеет сохранить единство этого напряжения, что он не делает из старого офицера озверелый "продукт" царизма, а показывает, как царский режим превращает в скотов, в механических и ревностных исполнителей его зверства добродушных по своей природе, бескорыстных и самоотверженных в своей частной жизни людей. Ясно, что все краски рассказа о бале могли быть найдены, только исходя из сцены истязания шпицрутенами. Современный "наблюдатель", рассказывающий о бале не ретроспективно, описал бы совсем другие, несущественные и поверхностные детали.
   
Это отодвигание рассказываемых событий в прошлое, выявляющее отбор существеннейшего в практике жизни, наблюдается у всех настоящих эпических художников.
   
Только таким образом персонажи романа получают твердые и определенные очертания, не теряя в то же время способности меняться в процессе рассказа. Напротив, как раз при таком способе, изменения всегда приносят с собой только обогащение образа, заполняет намеченный абрис действующего лица все более полной, богатой жизнью. Настоящий напряженный интерес придается роману напряженным ожиданием этого обогащения образов, напряженным ожиданием того, оправдают или не оправдают сложившееся о них мнение герои, которые уже стали близки читателю.
   
Поэтому в. значительных произведениях эпического искусства конец; развязка может быть намечена в самом начале. Вспомним хотя бы вводные строки обоих эпических произведений Гомера, в которых кратко излагается содержание и развязка рассказа. Чем объяснить напряженный интерес, который они все-таки вызывают? Тем, что интересно узнать, какие еще усилия приложит Одиссей, какие препятствия ему придется еще преодолеть, чтобы достигнуть уже известной нам цели. В проанализированной выше повести Толстого мы также заранее знаем, что любовь героя-рассказчика не увенчается браком. Напряженный интерес, следовательно, вызывает не вопрос о том, чем кончится эта любовь, потому что мы заранее знаем ее конец; интерес прикован к тому, чтобы узнать, как возникла эта уверенная, с оттенком юмора, зрелость рассказчика-героя, которая нам также уже известна.
   
Напряженный интерес к подлинно-эпическому произведению искусства, это-всегда интерес к человеческим судьбам.
   
При описании же все происходит наоборот. Мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой. Это присутствие описываемых людей и предметов у нас перед глазами предполагает и одновременность описываемых событий с описанием.
   
Но эта одновременность, это настоящее время-вовсе не то настоящее время непосредственного действия, которое мы находим в драме. Великие писатели нового времени сумели внести драматический элемент в роман как раз путем последовательного перенесения всех событий в прошлое. "Современность" же наблюдателя описываемым событиям является прямой противоположностью драматизму. Описываются состояния, описывается статическое неподвижное состояние человеческой психики или 'бытие вещей, натюрморты.
   
Изображение скатывается, таким образом, до уровня жанра. Теряется естественный принцип эпического отбора. То или иное душевное состояние человека, — безотносительно к его существенным поступкам, — так же важно или так же неважно, как другое. В отношении предметов эта равнозначность, равноценность сказывается еще сильнее. В подлинно эпическом произведении можно говорить только о той стороне или тех сторонах данной вещи, которые важны для специфической функции, выполняемой этой вещью в конкретном человеческом действии. Каждая вещь сама по себе имеет бесконечно много свойств. Если писатель стремится описать ту, или иную вещь во всей ее объективной полноте, он или не производит никакого отбора и берется за Сизифов труд-выразить все это бесконечное обилие свойств, или предпочитает останавливаться на наиболее живописных, поверхностных, лучше всего поддающихся описанию сторонах этой вещи.
   
Во всяком случае, благодаря утере сюжетной связи вещей с их ролью в конкретных судьбах людей теряется и их поэтическая значимость. Они могут приобрести эту значимость лишь в том случае, если с той или иной вещью не посредственно связывается какой-либо абстрактный закон, который является решающим для мировоззрения автора. Тем самым вещь приобретает известную значимость, правда, не подлинно-поэтическую, а присочиненную. Вещь становится символом.
   
Отсюда ясно, почему поэтическая проблематика натурализма неизбежно влечет за собой формалистические методы изображения.
   
Утрата внутренней значительности и. тем самым эпического порядка и "иерархии" не ограничивается, однако, простой нивелировкой. простым превращением жизненного материала в натюрморт. Непосредственное изображение людей и предметов, описание видимости, поверхности наблюдаемых процессов имеют свою собственную логику, по-своему, по-новому акцентируют изложение. Отсюда возникает нечто значительно худшее, чем простая 'нивелировка: возникает новая "иерархия", с обратным знаком. Эта тенденция неизбежно сопряжена с описанием. Эта тенденция заложена уже в том, что важное и неважное описывается с одинаковой интенсивностью. У многих писателей она влечет за собой переход к чистому жанру, в котором тонет все, имеющее общечеловеческое значение.
   
В одной убийственно-иронической статье Фридрих Геббель анализирует творчество типичного представителя такого жанрового описания, Адальберта Штифтера, который с тех пор, главным образом благодаря пропаганде Ницше, стал классиком германской реакции. Геббель показывает, как исчезают у Штифтера великие проблемы человечества, как "любовно" нарисованные детали затопляют все существенное.
   
"Так как мох выглядит гораздо значительнее, если художник не заботится о дереве, а дерево имеет совсем другой вид, если с картины исчезает лес, то по этому поводу начинается всеобщее ликование, и людей, у которых достало бы силы только на изображение мелочей из жизни природы и которые инстинктивно и не ставят себе более высоких задач, превозносят в, сравнении с теми, кто не описывает комариные пляски лишь потому, что они совсем 'незримы в соседстве с танцем планет. Повсюду начинают процветать всякие "побочности":
   
грязь на сапогах Наполеона в великий момент отречения героя описывается с такой же трусливой точностью, как душевная борьба на его лице… Короче говоря, запятая надевает фрак и с высоты своего величия гордо и самодовольно подсмеивается над фразой, хотя только ей она и обязана своим существованием".
   
Геббель очень тонко подмечает здесь другую важную опасность описания: детали, мелочи приобретают самостоятельное значение. Когда подлинная культура рассказа утеряна, детали перестают быть носителями определенных, конкретных моментов действия, они приобретают значение независимо от действия, от судьбы действующих лиц. Тем самым теряется художественная связь их с целостностью произведения. Ложная одновременность описания с описываемым выражается в раздроблении произведения на самостоятельные моменты, в распаде композиции. Ницше, очень зорко следивший за симптомами декаданса и в жизни и в искусстве, вскрывает этот процесс вплоть до его стилистических последствий для построения отдельных предложений. Он говорит:
   
"Слово становится суверенным и выскакивает из фразы, фраза перехватывает через край и затемняет смысл страницы, страница приобретает самостоятельную жизнь за счет целого — и целое перестает быть целым. Это общая черта всех стилей декаданса:…жизнь — одинаковая жизненность — трепет и богатство жизни оттеснены в мельчайшие образы, а остаток беден жизнью… Целое вообще больше не живет: оно составлено, рассчитано, надуманно, искусственно".
   
Эта самостоятельность деталей имеет для изображения судеб людей самые разнообразные, но одинаково гибельные последствия. Писатели стараются как можно более полно, как можно более пластично и живописно описать все мелочи жизненного обихода. Они достигают в этом отношении исключительного художественного совершенства. Но описание вещей не имеет больше ничего общего с судьбой действующих лиц. Дело не только в том, что вещи описываются вне зависимости от судьбы людей и приобретают самостоятельное значение, какого они не должны были бы иметь в романе. Самое это описание по своему стилю принадлежит к совершенно иной жизненной сфере, чем та, в которой развиваются судьбы героев. Чем "натуралистичнее" становятся писатели, чем сильнее стараются они изображать только рядовых, повседневных людей, обладающих самыми повседневными мыслями, чувствами и словами, тем резче становится этот диссонанс. В диалогах-трезвая, плоская прозаичность буржуазной повседневности, в описании — изысканнейшая искусственность рафинированного салонного искусства. При таком способе изображения люди не могут вообще иметь никакого отношения к вещам.
   
Если же соотношение между ними устанавливается на базе описания, тогда получается еще худший результат. Тогда автор описывает, исходя из психологии своих героев. Не говоря уже о невозможности последовательно провести такой метод — за исключением крайне-субъективистского "романа-Я" ("Ich-Roman"), этот метод ликвидирует всякую возможность художественной композиции. Творческая перспектива автора все время меняется, внимание беспокойно прыгает с одного предмета на другой. Возникает непрестанное мерцание меняющихся перспектив. Автор теряет власть над целым, которой обладали старые мастера эпоса. 0,н сознательно опускается до уровня своих персонажей, он знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица.
   
Описание сводит людей до уровня неодушевленных предметов. Тем самым теряется самая основа эпической композиции. Натуралист исходит в своей композиции из вещей. Мы видели, как представляет себе Золя подход автора к теме. Центр тяжести его романов — комплекс фактов: деньги, рудник и т. д. Этот композиционный метод требует, чтобы членение романа соответствовало описанию различных сторон, явлений этого предметного комплекса. Мы видели, например, как в "Нана" в одной главе театр описывается из зрительного зала, в другой — из-за кулис и т. д. Жизнь людей, судьба героев представляет собой только нить для нанизывания этих цельных комплексных картин вещей.
   
Этой ложной объективности часто противостоит столь же ложная субъективность. Эпическая связность не много выигрывает, если композиционным принципом становится изображение простого последовательного развития одной жизни, если роман исходит из изолированной, эгоцентричной субъективности одного действующего лица. Последовательное изображение лирических настроений так же мало обеспечивает эпическую связность, как и последовательное изображение фетишизированных предметных комплексов, как бы их ни старались раздуть в символ.
   
В обоих случаях получаются в результате отдельные картины, в художественном отношении столь же мало связанные между собой, как картины, висящие в одном и том же музее.
   
Без взаимоотношений между людьми, без борьбы, без испытания характера людей на деле, все в эпической композиции будет предоставлено случаю, произволу. Никакой психологизм, как бы он ни был утончен, никакая социология, как бы ее ни пытались псевдонаучно подрумянить, не могут создать подлинно эпической связности в этом хаосе.
   
Нивелировка, возникающая в результате описательного метода, делает все в таких романах эпизодичны м. Многие современные писатели высокомерно относятся к устарелым, сложным методам, к которым прибегали старые романисты для развития действия своих романов, к тем сложным взаимоотношениям между действующими лицами, из которых создавалась эпическая композиция. Исходя из такой точки зрения, Синклер Льюис сравнивает эпический композиционный метод Диккенса и Дос Пассоса:
   
"А классический метод — о, да, это было сложное сооружение! Благодаря несчастной случайности мистеру Джонсу нужно было обязательно попасть в одну почтовую карету с мистером Смитом, чтобы из этого могло произойти что-нибудь очень плачевное и занимательное. В "Манхаттэне" люди или совсем не сталкиваются друг с другом, или это происходит самым естественным образом".
   
"Самым естественным образом" означает, что между людьми не завязывается никаких взаимоотношений или, самое большое, совершенно мимолетные и поверхностные. Люди внезапно появляются и так же внезапно исчезают, и их личная судьба нас совершенно не интересует, так как мы их совершенно не знаем. Они не принимают участия ни в каких действиях, а проходят со своими различными настроениями, по "предметному" миру романа.
   
Конечно, это очень "естественно". Вопрос только а том, что остается при этом от искусства рассказа. Дос Пассос-очень талантливый писатель; Синклер Льюис-также значительный писатель.
   
Поэтому особенный интерес представляют его высказывания (в той же статье) об изображении людей у Диккенса и Дос Пассоса: "Конечно, Дос Пассос не создал таких непреходящих образов, как Пиквик, Микобер, Оливер, Нэнси, Давид и его тетка, Николай, Смайк и, по крайней мере, сорок других персонажей, и, вероятно, это ему никогда и не удастся".
   
Ценное и очень честное признание. Но если Синклер Льюис прав в этом отношении, — а он безусловно прав, — какова же тогда художественная ценность "самого естественного" способа установления взаимоотношений между персонажами?
   5
   
А интенсивная жизнь вещей? А поэзия вещей? А художественная правда этих описаний? Вот вопросы, которые могут задать нам поклонники натуралистического метода.
   
Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к основным проблемам эпического искусства. Что создает поэзию вещей в эпических произведениях? Действительно ли описание деталей того или иного явления, театра, рынка, биржи и т. д., как бы оно ни было виртуозно и точно, воспроизводит поэзию театра или биржи? Позволяем себе в этом усомниться. Ложи и оркестр, сцена и партер, кулисы и гардероб сами по себе — мертвые, неинтересные, совершенно непоэтические предметы. И они остаются столь же непоэтичными и тогда, когда заполняются человеческими образами, если судьбы этих людей не способны нас взволновать. Театр или биржа является фокусом, узловым пунктом человеческих устремлений, сценой или ареной взаимоотношений людей, их борьбы. И только в этой связи они приобретают художественную значимость, поэтичность.
   
"Поэзии вещей", не зависимой от человека, от человеческих судеб, в литературе не существует.
   
Стремление к возможно большей фактической "подлинности" чревато, кроме всего прочего, очень опасной для романа тенденцией. Для того чтобы переживать драматизм скачек Вронского, не нужно ничего понимать в лошадях. Натуралисты же в своих описаниях стремятся к все большей "подлинности", стремятся пользоваться терминологией специалистов, все в большей мере употребляют специфический жаргон той отрасли, которую они описывают. Так, по мере возможности, они описывают ателье языком художника, завод- языком металлиста и т. д. Таким образом возникает литература для специалистов, для литераторов, которые как знатоки умеют оценить трудную литературную переработку этих специальных знаний, включение специфически жаргонных выражений в литературный язык.
   
Всего яснее и парадоксальнее выразили эту тенденцию Гонкуры. Они писали: "Неудачны те художественные произведения, красота которых понятна только художникам". Это-одна из величайших глупостей, какие только можно сказать. Она принадлежит д'Аламберу…"
   
Борясь с глубокой истиной, высказанной великим просветителем, Гонкуры, одни из основоположников натурализма, заявляют себя безоговорочными сторонниками "искусства для искусства".
   
Вещи живут в поэзии только через свои взаимоотношения с людьми. Поэтому настоящий эпический поэт их не описывает. Он рассказывает о роли, которую играют вещи в сплетении судеб человеческих. Эту основную истину поэзии с полной ясностью осознал уже Лессинг.
   
"Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все тела, все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии".
   
Он так убедительно иллюстрирует эту основную истину одним примером из Гомера, что мы считаем полезным привести целиком всю эту выдержку из "Лаокоона".
   
Речь идет об изображении скипетров Агамемнона и Ахилла. "А как поступает Гомер, когда нужно дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики с тем, чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А, между тем, я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько превзошел он художника? И вот, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его а мастерской Вулкана, потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия, затем он служит начальственным жезлом в руках воинствующего Целопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.
   
"Точно так же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, Гомер рассказывает нам историю и этого скипетра. Мы видим сначала, как он зеленеет на горах; затем — как железо отделяет его от ствола, срезает листья, округляет его и делает пригодным для того, чтобы служить вождям народа в качестве знака их божественного достоинства.
   
"В этих двух описаниях Гомер, конечно, не имел в виду изобразить два жезла, различных по материалу и по форме, но он воспользовался превосходным случаем живописно показать различие властей, символом которых жезлы эти были. Один — работы Вулкана, другой-срезанный на горах неизвестной рукой; один-древнее достояние благородного дома, другой — сделанный для первого встречного; один-простираемый монархом над многими островами и целым Аргосом, другой — принадлежащий одному из греков, человеку, которому вместе со многими вверена охрана закона. Таково было и в действительности расстояние, отделявшее Агамемнона от Ахилла, расстояние, наличие которого не мог не признать даже и сам Ахилл, как ни был он ослеплен своим гневом".
   
Здесь с полной ясностью показано, что именно делает вещи в изображении эпической поэзии действительно живыми, действительно поэтичными. И, если мы вспомним приведенные в начале примеры из Скотта, Бальзака и Толстого, мы принуждены будем признать, что эти писатели — с известными изменениями — творили по тому же принципу, который вскрыл Лессинг у Гомера. Мы говорим: с известными изменениями, потому что мы уже указывали, что большая сложность общественных отношений требует от новой поэзии применения новых творческих средств.
   
Метод описания не поэтизирует вещи, а превращает людей в вещи, в детали натюрмортов. Отдельные свойства людей просто сосуществуют и описываются в порядке такого сосуществования, вместо того, чтобы переплетаться друг с другом и выявлять таким образом живое единство личности в ее разнообразнейших проявлениях, в ее противоречивейших поступках. Ложному простору внешнего мира соответствует схематичная узость характеристик. Человек изображается совсем готовым, как "продукт" общественных и естественных компонентов, рассматриваемых, как совершенно разнородные факторы. Глубокая социальная истина взаимного переплетения общественных условий с психофизическими свойствами людей теряется все больше и больше.
   
Описательный метод натурализма "бесчеловечен". Превращение им людей в натюрморт является только художественным симптомом этой бесчеловечности, которая выявляется в идейно-художественных взглядах крупных представителей этого направления. Дочь Золя в своей автобиографии рассказывает о следующем высказывании ее отца по поводу "Жерминаля": "Холя принимает определение романа Лемэтра: "пессимистическая эпопея животного в человеке" при условии точного определения понятия "животное". "По вашему мнению, человека делает человеком его мозг, — писал он одному критику, — я же нахожу, что важную роль играют и другие органы".
   
Мы знаем, что это подчеркивание "животного элемента" у Золя является протестом против неосознанного зверства капитализма. Но бессознательный протест в творчестве переходит в фиксацию "бесчеловечного" животного.
   
Метод наблюдения и описания при своем возникновении претендовал на то, чтобы сделать литературу научной, превратить литературу в прикладное естествознание, в социологию. Но социальные моменты, схваченные наблюдением и зафиксированные описанием, так бедны, так схематичны, что они очень 'быстро и очень легко могут перейти в полярную свою противоположность, в законченный субъективизм. Это-то наследие и получили от основателей натурализма различные натуралистические и формалистические направления империалистического периода.
   6
   
Ложный объективизм и субъективизм современных буржуазных писателей неизбежно приводят к схематичности, к монотонности композиций. При ложном объективизме натуралистов принципом композиции становится предметное единство той или иной части материала. Композиция основывается, например, на том, что все важные моменты такого тематического комплекса описываются с различных сторон. Получается ряд натюрмортов, связанных друг с другом только предметным единством, которые, согласно своей внутренней логике, стоят даже не друг за другом, а просто рядом друг с другом, не говоря уже о причинной связи. Так называемое действие является лишь тонкой нитью для нанизыванья этих натюрмортов, оно обеспечивает только простую последовательность отдельных натюрмортов, чисто временную, в художественном отношении случайную и недейственную. Возможности каких-либо вариаций при таком методе композиции чрезвычайно незначительны. Писатели пытаются поэтому возместить монотонность, присущую этому композиционному методу, поражая новизной тематики и оригинальностью описания.
   
Немногим лучше обстоит дело с возможностями композиционных вариаций и в тех романах, которые порождены духом субъективизма. Схема такой композиции заключается в непосредственном отражении основного настроения буржуазных писателей XX в.: разочарования. Дается психологическое описание субъективных жизненных чаяний. а потом, путем описания различных этапов жизни, изображается гибель этих чаяний при столкновении с грубостью и жестокостью капиталистической действительности. Здесь, правда, самая тема обеспечивает известную временную последовательность. Но, с одной стороны, мы все время имеем одну и ту же временную последовательность, с другой — субъект так решительно и бесповоротно противопоставляется миру, что между ними не может возникнуть никаких активных взаимоотношений. Высшая ступень развития субъективизма в современном романе (Пруст, Джойс) превращает всю внутреннюю жизнь людей в некое устойчивое, "вещеподобное" состояние, сближающее, как это ни парадоксально, крайний субъективизм с мертвой "вещеподобностью" ложного объективизма.
   
Таким образом, описательный метод приводит к композиционной монотонности, в то время как подлинно эпическое произведение не только допускает, но даже требует бесконечной изменчивости композиции и содействует осуществлению ее.
   
Но разве такое развитие описательного метода неизбежно? Пусть он нарушает старую эпическую композицию, пусть новая композиция не равноценна старой — но разве эта новая форма композиции не дает адэкватной картины "законченного" капитализма? Пусть она "бесчеловечна", пусть она делает из людей придаток к вещам, деталь натюрморта — разве в действительности капитализм не делает с людьми как раз то же самое?
   
Это звучит очень убедительно, но это неправильно.
   
Прежде всего, в буржуазном обществе живет и пролетариат. Маркс резко подчеркивает разницу в реакции буржуазии и пролетариата на бесчеловечность капитализма.
   
"Класс имущих и класс пролетариата одинаково представляют собой человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, в отчуждении видит свидетельство своего могущества и в нем обладает видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования".[4]
   
Дальше Маркс показывает значение возмущения пролетариата против бесчеловечности этого самоотчуждения.
   
При творческом изображении этого возмущения "натюрмортность" описательной манеры гибнет, сама собой возникает необходимость фабулы, рассказа. Здесь можно сослаться не только на шедевр Горького "Мать"; романы, подобные "Пелле завоевателю" Андерсена Нексе, свидетельствуют о таком же разрыве с современной описательной манерой (само собою разумеется, этот способ изображения возникает вследствие близости писателя, связанного с классовой борьбой пролетариата, к жизни).
   
Но разве это, описанное Марксом, возмущение против отчуждения человека при капитализме существует только у рабочих? Само собою разумеется, нет. Подчинение всех трудящихся экономическим формам капитализма вызывает у этих трудящихся различнейшие формы возмущения. Даже довольно значительную часть буржуазной интеллигенции капитализму удается "воспитать" в духе буржуазной бесчеловечности только постепенно, только после ожесточенных боев. Новая буржуазная литература свидетельствует здесь против самой себя. Самая типичная для нее тематика — изображение разочарования, потери иллюзий — доказывает наличие протеста. Каждый роман о разочаровании — история такого неудачного протеста.
   
Но этот протест задуман поверхностно и поэтому изображается без настоящей силы.
   
Само собою разумеется, тот факт, что капитализм, в сущности, "готов", совсем не значит, что отныне все в полном порядке, что в жизни отдельных людей прекратилась всякая борьба, всякое развитие. Говоря о том, что капиталистическая система закончена, мы имеем только в виду, что она непрестанно воспроизводит самое себя на все более высокой ступени "законченной бесчеловечности", причем процесс воспроизведения представляет собой а действительности цепь ожесточенных, яростных боев. В жизни отдельного человека, который ведь не появляется на свет сразу в качестве готового придатка к капиталистической машине, который становится им постепенно, в результате своего жизненного пути, также происходят эти бои.
   
Основная идейная я творческая слабость писателей натуралистического направления заключается в том, что они как писатели безоговорочно капитулируют перед капиталистической действительностью. Они видят в ней только результат, а не борьбу противодействующих сил. Даже и там, где они, казалось бы, изображают какое-то развитие, — в романах о разочаровании, — окончательная победа капиталистической бесчеловечности предвосхищается в образе героя. Это значит, что "закостеневший" в духе "готового" капитализма человек создается не в процессе развития романа, а что в образе героя с самого начала обнаруживаются черты, которые могли бы выявиться только в результате всего процесса. Вот почему иллюзии, которые разрушаются в процессе романа, производят такое слабое, такое чисто субъективной действие. На страницах романа капитализм не совершает духовного убийства живого человека, которого мы, живые люди, узнаем и научаемся любить; нет, мертвец бродит между кулисами натюрмортов со все растущим сознанием своей смерти. Фатализм писателей, капитулирующих, хоть и со скрежетом зубовным, перед бесчеловечностью капитализма, обусловливает отсутствие развития действия в этих "романах с развитием".
   
Поэтому неправильно утверждать, что этот метод изображения адэкватно отражает капитализм с его бесчеловечностью. Наоборот! Помимо желания писателей, они ослабляют эту бесчеловечность, потому 'что этот факт — наличие людей без активной внутренней жизни, без живой человечности и человеческого развития, гораздо менее возмутителен и вызывает гораздо меньшее раздражение, чем тот факт, что капитализм ежедневно и ежечасно превращает в "живые трупы" тысячи живых людей с бесконечными человеческими возможностями.
   
Для того чтобы ясно представить себе этот контраст, достаточно сравнить романы Горького, изображающие жизнь буржуазии, с произведениями современного реализма. Современный буржуазный реализм. пользуясь методом наблюдения и описания, потеряв способность изображать подлинное биение жизненного процесса, отражает капиталистическую действительность неадэкватно, ослабленно. Деградация, уродование человека капитализмом трагичнее, зверства капитализма гнуснее, жесточе и беспощаднее, чем на той картине, которую могут нарисовать даже лучшие романы этого типа.
   
Конечно, было бы упрощением сказать, что вся современная литература совсем без борьбы капитулировала перед фетишизированием вещей и "обесчеловеченьем" жизни, которые явились результатом "законченного" капитализма. Мы уже указывали на то, что весь французский натурализм периода после 48 года был, по своим субъективным намерениям, движением протеста против этого процесса. И в позднейших литературных направлениях разлагающегося капитализма можно заметить, что различные литературные тенденции у значительных представителей этих направлений соединяются с такими настроениями протеста. Представители различных формалистических тенденций, крупные люди и художники, хотели бороться поэтическим оружием против бессмысленности капиталистической жизни. Так, при рассмотрении символизма позднего Ибсена ясно виден этот бунт против монотонной бессмысленности буржуазной повседневности. Но все эти бунты художественно бесплодны, если только они не докапываются до основы этой бессмысленности человеческой жизни при капитализме, если они не и состоянии активно участвовать в жизни, осознавать идейно и творчески изображать настоящую борьбу людей за разумное строительство своей жизни.
   
Поэтому-то для литературы и теории литературы имеет столь важное значение гуманистическое восстание лучших представителей интеллигенции капиталистического мира. Чрезвычайное разнообразие направлений и значительность отдельных личностей, входящих а ряды этого гуманистического течения, не позволяют дать в рамках этой статьи даже беглый анализ его. Укажем только вкратце, что уже в открытом гуманистическом восстании Романа Роллана, в сатирической самоликвидации изолированного и изолирующего эгоизма у Андре Жида и т. д. наблюдаются очень серьезные тенденции, выходящие за рамки литературных традиций буржуазной литературы периода после 48 г. Подкрепление, полученное этим гуманизмом благодаря победе социализма в Советском Союзе, конкретизация его целей, обострение его борьбы против фашистского зверства, как высшей формы капиталистической бесчеловечности, подняли эти тенденции и в теоретическом отношении на более высокий уровень. В теоретических статьях последних лет Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок приступают к принципиальной критике искусства второй половины XIX и начала XX века. Само собою разумеется, эта критическая борьба еще не завершена, в ней еще не на всех участках добились принципальной ясности, но самый факт такой принципиальной борьбы, такого принципиального разрыва с периодом декаданса является историческим симптомом величайшего значения.