1 2 3 4 

  
   
    
Предисловие
   
   
Работы, собранные в этой книге, написаны в период с 1934 по 1936 год. Это — предисловия к отдельным произведениям классической литературы, статьи юбилейного характера и т. д. Я полагаю, однако, что кроме единой точки зрения автора их объединяют и некоторые существенные моменты самого содержания. В каждой из этих статей речь идет о преимуществах классического реализма по сравнению с позднейшим буржуазным декаденством. В этом смысле статьи, расположенные в хронологическом историко-литературном порядке, взаимно дополняют друг друга. Разумеется, полный анализ всех элементов классического реализма и всех разнообразных этапов его развития может дать только систематический курс истории литературы.
   
Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены — хотя и в более скрытой форме — вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма. В борьбе с реакционными тенденциями новейшей буржуазной литературы мы должны строго разграничивать подлинный реализм в искусстве от всякого распада и вырождения.
   
В действительной истории существует, конечно, много незаметных переходов. Изучение их очень существенно для истории литературы, и я надеюсь в будущем к ним обратиться. Однако анализ переходных этапов, даже самый тщательный, не должен заслонять от нас главного- необходимости бороться с различными традициями буржуазного вырождения, сохранившимися в виде пережитков и в нашей литературе. Только в процессе преодоления подобных пережитков может развиваться социалистический реализм.
   
Автор этой книги старался содействовать скорейшему освобождению нашей литературной теории от представлений, несовместимых с идеей социалистического реализма. В какой мере это ему удалось, может сказать только читатель.
   
Георг Лукач
   
Москва, июль 1938 г.
   
  
  
   
    
Гете "Страдания молодого Вертера"
   
   
Год появления "Вертера" (1774) — значительная дата не только в истории немецкой литературы. Колоссальный успех "Вертера" впервые обнаружил кратковременное, но получившее большое значение, преобладание немецкой литературы и философии во всей Европе. Он возвестил наступление лучшей эпохи немецкой культуры. Франция на некоторое время перестает быть страной наиболее передовой в литературном отношении. Ее влияние отступает на задний план по сравнению с влиянием таких писателей, как Гете. Конечно, немецкая литература и до появления "Вертера" обладала произведениями всемирно-историческом значения. Достаточно вспомнить Винкельмана и Лессинга. Но чрезвычайно широкое и серьезное влияние, которое "Вертер" Гете оказал на все общество его времени, впервые выдвинуло на первое место немецкое Просвещение.
   
Немецкое Просвещение? спросит с изумлением читатель, воспитанный на литературных легендах буржуазной историографии и зависящей от нее вульгарной социологии. В буржуазной истории литературы и в вульгарной социологии стало общим местом, что эпоха Просвещения и т. наз. период "бури и натиска", к которому относят обычно "Страдания молодого Вертера", находятся между собой в состоянии резкой противоположности. Эта литературная легенда обязана своим происхождением знаменитой книге романтической писательницы г-жи де Сталь "О Германии". Впоследствии реакционные историки литературы империалистического периода всячески раздували эту легенду, ибо она — превосходное средство для того, чтобы воздвигнуть китайскую стену между Просвещением вообще и немецкой классической литературой, для того чтобы унизить Просвещение по сравнению с позднейшими реакционными тенденциями в романтизме.
   
Сочинители подобного рода легенд меньше всего беспокоятся об исторической истине; они просто равнодушны к тому, что эти легенды противоречат самым элементарным фактам. Корыстные интересы буржуазии являются для них единственным побудительным мотивом. Даже буржуазная история литературы вынуждена признать в Ричардсоне и Руссо литературных предшественников "Вертера". Но, устанавливая эту связь, она все же не желает отказаться от старой иллюзии будто между "Вертером" Гете и умственным движением просветительной эпохи существует диаметральная противоположность.
   
Более умные представители реакционного лагеря чувствуют, правда, что здесь имеется какая-то неясность. Для того чтобы решить вопрос, они приводят самого Руссо в резкое противоречие с Просвещением, делая из него прямого предшественника романтизма. Но в случае с Ричардсоном подобные ухищрения несостоятельны. Ричардсон был типичным представителем буржуазного Просвещения. Его произведения имели большой успех именно среди прогрессивной буржуазии Европы; передовые борцы европейского Просвещения, как Дидро и Лессинг, были самыми восторженными провозвестниками его славы.
   
Чем же мотивирует буржуазная история литературы свое стремление отделить молодого Гете от эпохи Просвещении? Дело в том, что Просвещение якобы принимало но внимание только "разум". Период "бури и натиска" в Германии был, напротив, возмущением "чувства", "души", "неясного томления" против подобной тирании разума. При помощи этой абстрактной схемы возвеличиваются всякого рода иррационалистические тенденции, для буржуазного декаданса находятся всевозможные исторические "основания", "источники" и т. д. Традиции революционного периода буржуазного развития подвергаются дешевой и пристрастной критике. У либеральных историков литературы, типа Брандеса, эта теория имеет еще эклектический и компромиссный характер. Открытые реакционеры обращаются уже без всяких оговорок против наследства эпохи Просвещения, клевещут на него открыто и бесстыдно.
   
В чем состояла сущность ославленной идеи "разума" эпохи Просвещения? В беспощадной критике религии, зараженной богословием философии, феодальных учреждений, освященных "старым режимом" заповедей морали и т. д. Легко понять, что для буржуазии, завершившей свою эволюцию от демократии к реакции, беспощадная борьба просветителей должна казаться роковой ошибкой.
   
Реакционные историки постоянно твердил, что просветительной эпохе нехватает "душевного" элемента. Нет нужды доказывать, насколько такое утверждение односторонне, насколько оно несправедливо.
   
Приведем здесь только один пример. Известно, что Лессинг боролся с теорией и практикой т. наз. классической трагедии. С какой же точки зрения он выступает против ложноклассицизма? Лессинг исходит именно из того, что концепция трагического у Корнеля не имеет конкретно-человеческого характера и что Корнель не принимает во внимание душевный мир, мир человеческих чувств; что, оставаясь в плену придворно-аристократическпх условностей своей эпохи, он создает мертвые и чисто рассудочные конструкции. Литературно-теоретическая борьба таких просветителей, как Дидро и Лессинг, была направлена против аристократических условностей. Они восставали против этих условностей, показывая их рассудочную холодность и — одновременно-их противоречие разуму. Между борьбой с этой холодностью и провозглашением прав разума у таких просветителей, как Лессинг, нет никакого внутреннего противоречия.
   
Ибо каждый великий общественно-политический переворот творит новый тип человека. В литературной борьбе дело идет о защите этого нового конкретного человека от исчезающего старого и ненавистного общественного строя. Но борьбы "чувства" и "разума" одной изолированной и абстрактной особенности человека против другой никогда не бывает в действительности, она происходит только в банальных конструкциях реакционной истории литературы.
   
Лишь разрушение подобного рода исторических легенд открывает путь к познанию действительных внутренних противоречий эпохи Просвещения. Они являются идеологическим отображением противоречий буржуазной революции, ее социального содержания и ее движущих сил, возникновения, роста и развития всего буржуазного общества. Здесь нет ничего раз навсегда данного и застывшего. Наоборот, внутренние противоречия культурного развития нарастают в высшей степени неравномерно, в соответствии с неравномерностью общественного развития. В определенные периоды они как бы ослабевают и находят себе мирное разрешение, но лишь для того, чтобы на более высокой ступени возникнуть снова, в более углубленной, более простой и наглядной форме. Литературная полемика среди просветителей, критика общих, отвлеченных принципов эпохи Просвещения самими просветителями есть определенный исторический факт. Внутренняя сложность и противоречивость просветительного движения, не доступная пониманию реакционных историков, является только отражением противоречий самого общественного развития; это борьба отдельных течений внутри Просвещения, столкновение отдельных ступеней развития просветительной философии и литературы.
   
Меринг стоял на правильном пути в своем изображении борьбы Лессинга против Вольтера. Он убедительно доказал, что Лессинг критикует отсталые стороны мировоззрения Вольтера с точки зрения более высокой ступени всего просветительного движения. Особенный интерес приобретает этот вопрос по отношению к Руссо. В философии Руссо впервые ярко выступает идеологическое отражение плебейского способа осуществления буржуазной революции; соответственно внутренней диалектике этого движения, воззрения Руссо иной раз проникнуты мелкобуржуазными, реакционными чертами; иногда это смутное плебейство выступает на первый план, оттесняя реальные проблемы буржуазно-демократической революции. Критики Руссо среди просветителей — Вольтер, Даламбер и др., а также Лессинг — правы, отстаивая эти реальные проблемы, но в своей полемике с Руссо они часто проходят мимо действительно ценного в нем, мимо его плебейского радикализма, мимо начинающегося диалектического нарастания противоречий буржуазного общества. Художественное творчество Руссо самым тесным образом связано с основными тенденциями его мировоззрения. Благодаря этому, он поднимает ричардсоновское изображение психологических конфликтов обыденной жизни на гораздо более высокую ступень как с точки зрения мысли, так и с точки зрения поэзии. Лессинг часто выражает свое несогласие с Руссо и вместе с Мендельсоном ставит романы Ричардсона выше произведений Жан-Жака. Но в этом случае он сам консервативен, не желая признать существенные черты новой, более высокой и более противоречивой ступени т. наз. Просвещения.
   
Творчество молодого Гете является дальнейшим развитием линии Руссо. Конечно, на немецкий лад, что, несомненно, снова усложняет вопрос. Специфически немецкие черты Гете тесно связаны с экономической и социальной отсталостью Германии, с ее бедственным положением в эту эпоху. Не следует, однако, преувеличивать эту отсталость или понимать ее слишком упрощенно. Само собой разумеется, что немецкой литературе недостает отчетливой социальной целеустремленности и твердости французов, нет в ней и характерного для англичан XVIII в. реалистического отображения широко развитого буржуазного общества. Эта литература носит на себе отпечаток мелочности, свойственной отсталой, раздробленной Германии. Но с другой стороны, не надо забывать, что противоречия буржуазного развития с наибольшей страстностью и пластической силой выражены в немецкой литературе конца XVIII в. Вспомним буржуазную драму, Возникнув в Англии и Франции, она не достигла в этих странах такой высоты, как немецкая драма уже в "Эмилии Галотти" Лессинга и особенно в "Разбойниках" и "Коварстве и любви" молодого Шиллера.
   
Конечно, создатель "Вертера" не был революционером даже в смысле молодого Шиллера. Но в широком историческом смысле, в смысле внутренней связанности с основными проблемами буржуазной революции, творчество молодого Гете является в некоторых отношениях кульминационным пунктом революционной мысли Просвещения.
   
Центральный пункт "Вертера" образует гуманистическая проблема прогрессивной буржуазной демократии, проблема свободного и всестороннего развития человеческой личности. Фейербах говорит: "Пусть нашим идеалом будет не кастрированное, лишенное телесности, отвлеченное существо, а цельный, действительный, всесторонний, совершенный, развитой человек". В своих "философских тетрадях" Ленин называет это стремление идеалом "передовой буржуазной демократии или революционной буржуазной демократии" [1].
   
Гете ставит эту проблему глубоко и всесторонне. Его анализ касается не только полуфеодального, мелко-княжеского мира его родной Германии. Противоречие личности и общества, раскрытое в "Страданиях молодого Вер-тера", присуще буржуазному строю и в его наиболее чистом виде, которого еще не знала Европа эпохи Просвещения. Поэтому в "Вертере" много пророческих черт. Конечно, протест молодого Гете направлен против конкретных форм угнетения и оскудения человеческой личности, которые наблюдались в Германии его эпохи. Но глубина его концепции обнаруживается в том, что он не останавливается на критике одних лишь симптомов, не ограничивается полемическим изображением бросающихся в глаза явлений. Напротив, Гете изображает повседневную жизнь своей эпохи с такой обобщенной простотой, что значение его критики сразу вышло далеко за пределы провинциальной немецкой жизни. Восторженный прием, который имела книга у более развитых буржуазных наций, лучше всего показывает, что в страданиях молодого Вертера передовое человечество увидело свою собственную судьбу: tua res agitur[2].
   
Гете не только показывает, какие непосредственные препятствия общество ставит развитию личности, не только сатирически изображает сословный строй своего времени. Он видит также, что буржуазное общество, которое выдвигает с такой остротой проблему развития личности, само непрерывно ставит препятствия ее подлинному развитию. Законы и учреждения, которые служат развитию личности в узко классовом смысле слова (обеспечивают, например, свободу торговли), в то же самое время беспощадно душат действительные ростки индивидуальности. Капиталистическое разделение труда, которое служит материальным базисом для развитой личности, покоряет себе человека, калечит его личность, подчиняя ее односторонней специализации. Конечно, молодой Гете не мог обнаружить экономической основы этих связей. Тем больше приходится удивляться той поэтической гениальности, с которой обрисовано у него противоречивое положение человеческой личности в буржуазном обществе.
   
Изображение действительности у Гете вполне конкретно; живая ткань художественных образов нигде не прерывается искусственными сентенциями автора. Вертер- сложная фигура, это человек углубленный в себя и склонный к размышлениям над высокими и тонкими материями. А между тем, связь его переживаний с реальными противоречиями действительности повсюду ясна, ее даже и известной мере сознают сами действующие лица. Вспомним, например, что говорит Вертер об отношении природы к искусству, ко всему, что создано общественным развитием: "Лишь она одна бесконечно богата, лишь она одна создает великого художника. В пользу установленных правил можно многое сказать, приблизительно столько же, сколько можно сказать в похвалу человеческого общества".
   
Мы уже сказали выше, что центральную проблему произведения образует всестороннее развитие человеческой личности. В "Поэзии и правде" престарелый Гете подробно анализирует принципиальные основы своих юношеских взглядов, подвергает разбору мировоззрение Гамана, который, наряду с Руссо и Гердером, больше всего повлиял на образование этих взглядов, и выражает следующими словами основной принцип своих ранних стремлений: "Все, что человек начинает предпринимать, будет ли оно выражено посредством дела, слова или как-либо иначе, должно вытекать из всех его объединенных сил; разъединенное должно быть отвергнуто. Великолепная максима, которой, однако, трудно следовать".
   
Основное поэтическое содержание "Вертера" — это борьба за осуществление этой максимы, борьба с внешними и внутренними препятствиями, мешающими ее осуществлению. В эстетическом смысле это борьба с условными "правилами" искусства, о которой мы уже слышали. И здесь следует предостеречь от метафизической абстрактности. Вертер, а вместе с ним молодой Гете, враги всяких правил, но это "отсутствие правил" вовсе не означает для них погружение в мир иррационального. Оно означает страстное стремление к реализму, означает преклонение перед Гомером, Клопштоком, Гольдсмитом, Лессингом.
   
Еще более энергичный и страстный характер носит у молодого Гете возмущение против правил морали. Буржуазное общество ставит на место сословных и местных привилегий единую национальную систему права. Это историческое движение находит свое отображение и в этике — в виде стремления к общеобязательным законам человеческого поведения. В дальнейшем эта общественная тенденция находит свое высшее философское выражение в идеалистической этике Канта и Фихте. Но как тенденция она существовала задолго до них и выросла из самой практической жизни.
   
Хотя подобная эволюция морали с исторической точки зрения необходима, на деле она является все же одним из препятствий для развития личности. Этика в смысле Канта и Фихте стремится к единой системе правил, лишенной всякого противоречия, и хочет объявить ее непреложным законом для общества, основным движущим принципом которого является само противоречие. Индивидуум, действующий в этом обществе, неизбежно признает систему правил поведения в общих чертах, так сказать в принципе, но в конкретной жизни он непрерывно впадает в противоречия с этой системой. Подобный конфликт вовсе не является следствием антагонизма между низшими эгоистическими стремлениями человека и его высшими этическими "нормами, как думал Кант. Напротив, противоречия очень часто возникают в тех случаях, когда в дело замешаны лучшие и благороднейшие страсти человека. Лишь значительно позднее диалектика Гегеля создает логический образ, который (в идеалистической форме) до некоторой степени отображает полное противоречий взаимодействие между человеческой страстью и общественным развитием.
   
Но даже самая лучшая логическая концепция не может разрешить ни одного реально существующего противоречия действительности. И поколение молодого Гете, которое глубоко переживало это жизненное противоречие, хотя и не могло его выразить в логических формулах, с бурной страстностью поднялось против моральных препятствий к свободному развитию личности.
   
Друг молодости Гете, Фридрих Генрих Якоби, в открытом письме к Фихте ярко выразил это общественное настроение: "Да, я атеист и безбожник, который… хочет лгать, как лжет умирающая Дездемона, лгать и обманывать, как Пилад, выдающий себя за Ореста, убивать, как Тимолеон, нарушать закон и присягу, как Эпаминонд и как Иоанн де Витт, совершать самоубийство, как Отон, грабить храм, как Давид, да вырывать колосья в субботу только потому, что я голоден и что закон дан ради человека, а не человек ради закона". Восстание против абстрактных норм морали Якоби называет "прерогативой человека, печатью его достоинства".
   
Этические проблемы "Вертера" стоят под знаком этого протеста. В своем романе Гете очень скупо показывает действие, но при этом почти всегда подбирает такие фигуры и такие события, в которых обнаруживаются противоречия между человеческими страстями и законами общества. Так в нескольких кратких сценах с поразительным искусством изображена трагическая судьба влюбленного молодого работника, убивающего свою возлюбленную и соперника. Это преступление образует мрачную параллель к самоубийству Вертера.
   
Борьба за осуществление гуманистических идеалов тесно связана у молодого Гете с народностью его стремлений. В этом отношении он является продолжателем тенденций Руссо и руссоизма. Весь "Вертер"- это пламенное признание того нового человека, который выступает во Франции накануне буржуазной революции, того всестороннего пробуждения деятельности людей, которое колоссально ускоряет развитие буржуазного общества и в то же время осуждает его на гибель.
   
Восхождение этого человеческого типа совершается в непрерывном драматическом контрасте к сословному обществу и мещанскому филистерству. Новая, более демократическая культура противопоставляется тупости и отсутствию умственных интересов у "высших сословий", с одной стороны, и мертвой, застывшей, мелочно-эгоистической жизни мещанства, с другой. Каждое из этих противопоставлений как бы подсказывает мысль, что только у самого народа можно найти действительное понимание жизни, живое разрешение ее вопросов. Косности аристократии и мещанства противопоставлен в качестве живого человека и представителя новых начал не только Вертер, но и целый ряд фигур из народа. Вертер сам является представителем народного и жизненного элемента, в противоположность сословному окостенению высших классов. Этому подчинены и многочисленные рассуждения о живописи и литературе. Гомер и Оссиан для Вертера (и молодого Гете) — великие народные поэты, выразители творческой духовной жизни, которую следует искать только у трудящегося народа.
   
Итак, не будучи революционером и прямым представителем плебейской массы, молодой Гете провозглашает, в рамках общего буржуазно-демократического движения, идеалы народно-революционные. Враги революции тотчас же поняли эту тенденцию "Вертера" и соответствующим образом оценили ее. Получивший печальную известность, вследствие своей полемики с Лессингом, ортодоксальный священник Геце писал, например, что такие книги, как "Вертер", это матери Равальяка, убийцы Генриха IV и Дамиена, покушавшегося на Людовика XV. Много лет спустя лорд Бристоль обрушился на Гете за то, что тот своим "Вертером" сделал несчастными стольких людей. Очень интересно, что Гете, обычно столь утонченно вежливый, ответил на эту жалобу резкой грубостью, перечислив изумленному лорду все грехи господствующих классов. Все это сближает "Вертера" с революционными драмами молодого Шиллера. Престарелый Гете приводит весьма характерную оценку этих драм со стороны реакционеров. Какой-то из немецких князей сказал ему однажды, что если бы он был всемогущим богом и знал, что сотворение мира приведет за собой также появление "Разбойников" Шиллера, то он воздержался бы от этого необдуманного поступка.
   
Такого рода враждебные оценки лучше всего обнаруживают действительное значение литературы эпохи "бури и натиска". Своим успехом во всем мире "Вертер" был обязан именно заложенной в нем революционной тенденции, что бы ни говорили представители реакционной философии культуры. Борьба молодого Гете за свободного, всесторонне развитого человека, который нашел себе выражение также в "Геце", фрагменте "Прометея", в первых набросках к "Фаусту", достигла в "Вертере" своего кульминационного пункта.
   
Было бы неправильно видеть в этом произведении только символ преходящего, чрезмерно сентиментального настроения, которое сам Гете преодолел очень быстро (через три года после "Вертера" Гете написал веселую и задорную пародию на него — "Триумф чувствительности"). Буржуазная история литературы обращает внимание на то, что Гете изображает "Элоизу" Руссо и своего собственного "Вертера" как проявление сентиментальности. Но она проходит мимо того, что Гете осмеивает только придворно-аристократическую пародию на "Вертера", вырождающуюся в нечто противоестественное. Сам Вертер бежит к природе и к народу от дворянского общества, застывшего в своей мертвой неподвижности. Напротив, герой пародии создает себе из кулис искусственную природу, боится действительности, а его чувствительность не имеет ничего общего с жизненной энергией настоящих людей. Таким образом, "Триумф чувствительности" только подчеркивает народную тенденцию "Вертера"; это — пародия на непредусмотренное автором влияние "Вертера" — влияние его на "ооразо-ванных" людей.
   
   
В "Вертере" мы видим сочетание лучших реалистических тенденций XVIII века. В смысле художественного реализма Гете превосходит своих предшественников — Ричардсона и Руссо. В то время как у Руссо весь внешний мир, за исключением ландшафта, еще поглощается субъективным настроением, молодой Гете является преемником объективно ясного изображения действительного общественного и природного мира; он продолжатель не только Ричардсона и Руссо, но также Фильдинга и Гольдсмита.
   
С внешней и технической стороны "Вертер" является кульминационным пунктом литературного субъективизма второй половины XVIII в., и этот субъективизм не играет в романе чисто внешней роли, а является адэкватным художественным выражением гуманистического возмущения Гете. Но все, что происходит в рамках повествования, объективировано у Гете с неслыханной простотой и пластичностью, взятыми у великих реалистов. Только к концу произведения, по мере развития трагедии молодого Вертера, туманный мир Оссиана вытесняет ясную пластику Гомера.
   
Но роман молодого Гете возвышается над произведениями его предшественников не только в художественном отношении. "Вертер" не только кульминационный пункт художественного развития просветительной эпохи, но и предвосхищение реалистической литературы XIX столетия, литературы великих проблем и великих противоречий. Буржуазная историография видит преемника молодого Гете в Шатобриане. Но это неверно. Именно глубочайшие реалисты XIX века, Бальзак и Стендаль, продолжают тенденции "Вертера". В их произведениях полностью раскрыты те конфликты, которые пророчески угадал Гете в "Страданиям молодого Вертера". Правда, Гете рисует только самые общие черты трагедии буржуазно-демократических идеалов, трагедии, которая становится очевидной лишь много времени спустя. Благодаря этому он еще не нуждается в грандиозном фоне романов Бальзака и может ограничиться изображением небольшого, идиллически замкнутого мирка, напоминающего провинциальные сцены Гольдсмита и Фильдинга. Но это изображение наполнено уже тем внутренним драматизмом, который во времена Стендаля и Бальзака образует существенно новое в романе XIX века.
   
"Страдания молодого Вертера" обычно изображается, как роман любовных переживаний. Верно ли это? Да, "Вертер" — одно из самых значительных созданий этого рода в мировой литературе. Но как всякое действительно крупное поэтическое. изображение любви роман молодого Гете не ограничивается этим чувством. Гете удалось вложить в любовный конфликт глубокие проблемы развития личности. Любовная трагедия Вертера является перед нашим взором как мгновенная вспышка всех человеческих страстей, которые в обычной жизни выступают разъединенно и только в пламенной страсти Вертера к Лотте сливаются в единую пылающую и светящуюся массу.
   
Любовь Вертера к Лотте возвышается в мастерском изображении Гете до выражения общенародных тенденций. Сам Гете говорил позднее, что любовь к Лотте примиряла Вертера с жизнью. Еще важнее в этом смысле композиция самого произведения. Замечая, в какой неразрешимый конфликт вовлекает его любовь, Вертер ищет убежища в практической жизни, в деятельности. Он берется за работу в посольстве. Эта попытка терпит крушение, вследствие препятствий, которые аристократическое общество ставит мещанину. Лишь после того, как Вертер потерпел эту неудачу, происходит его вторичная трагическая встреча с Лоттой.
   
Один из почитателей Гете — Наполеон Бонапарт, захвативший "Вертера" с собой даже в египетский поход, упрекал великого писателя за то, что он вводит общественный конфликт в любовную трагедию. Старый Гете, со своей тонкой придворной иронией, ответил, что великий Наполеон, правда, очень внимательно изучал "Вертера", но изучал его так, "как уголовный следователь изучает свои дела". Критика Наполеона с очевидностью доказывает, что он не понял широкого и всеобъемлющего характера проблемы "Вертера". Конечно и в качестве трагедии любви "Вертер" заключал в себе великое и типическое. Но намерения Гете носили более глубокий характер. Под оболочкой любовного конфликта он показал неразрешимое противоречие между развитием личности и общественными условиями в мире частной собственности. А для этого было необходимо развить этот конфликт во всех направлениях. Критика Наполеона доказывает, что он отвергал универсальный характер трагического конфликта, изображенного в "Вертере", — что, впрочем, с его точки зрения вполне понятно.
   
Такими как будто окольными путями произведение Гете приводит нас к заключительной катастрофе. Лотта в свою очередь полюбила Вертера и, благодаря неожиданному порыву с его стороны, она доходит до сознания своего чувства. Но именно это приводит к катастрофе: Лотта — буржуазная женщина, которая инстинктивно держится за свой брак и пугается собственной страсти. Трагедия Вертера, таким образом, не только трагедия несчастной любви, но и совершенное изображение внутреннего противоречия буржуазного брака: этот брак связан с историей индивидуальной любви, которая возникает вместе с ним, но" вместе с тем материальная основа буржуазного брака находится в неразрешимом противоречии с чувством индивидуальной любви. Социальное содержание любовной трагедии Гете показывает очень ясно, хотя и сдержанно. После столкновения с аристократическим обществом посольства Вертер уезжает в деревню. Здесь читает он то замечательное место из Гомера, где рассказывается как вернувшийся на родину Одиссей дружески беседует со свинопасом. В ночь самоубийства последняя книга, которую читает Вертер, — это "Эмилия Галотти" Лессинга, наиболее революционное произведение предшествующей немецкой литературы.
   
Итак, "Страдания молодого Вертера" — один из лучших романов в мировой литературе, ибо Гете сумел вложить в изображение любовной трагедии всю жизнь своей эпохи, со всеми ее конфликтами.
   
Но именно поэтому значение "Вертера" выходит далеко за пределы его эпохи. Престарелый Гете сказал однажды Эккерману: "Эпоха Вертера, о которой так много говорилось, если всмотреться ближе, принадлежит не определенной стадии развития мировой культуры, а жизненному развитию каждого отдельного человека, который с врожденными его природе свободными наклонностями должен найти себе место и приспособляться к гнетущим формам существования в устарелом мире. Разбитое счастье, разрушенная деятельность, неудовлетворенное желание — это несчастья не какой-либо особой эпохи, но каждого отдельного человека, и было бы плохо, если бы каждому не приходилось хоть раз в своей жизни переживать такую эпоху, когда Вертер воспринимается так, как будто он написан специально для него".
   
Может быть Гете несколько преувеличивает "вневременный" характер "Вертера", поскольку изображенный конфликт является конфликтом личности и общества в рамках буржуазного строя. Но не в этом дело. Прочитав во французском журнале "Globe" рецензию, в которой его "Тассо" назван "преувеличенным Вертером", старик Гете с воодушевлением примкнул к этой оценке. Французский критик правильно указал те нити, которые связывают "Вертера" и позднейшие сочинения Гете. В "Тассо" проблемы "Вертера" представлены в преувеличенном виде, подчеркнуты более энергично, но именно поэтому конфликт получает менее чистое разрешение. Вертер погибает вследствие противоречия между человеческой личностью и буржуазным обществом, но он погибает трагически, не загрязняя своей души компромиссом с дурной действительностью буржуазного строя.
   
Трагедия "Тассо" ближе к выдающимся романам XIX в., поскольку решение конфликта здесь более напоминает компромисс, чем трагическое столкновение. Линия "Тассо" становится лейтмотивом романов XIX в. от Бальзака до новейшего времени. О целом ряде героев этих романов можно сказать, что они также являются "преувеличенными Вертерами". Они погибают вследствие тех же конфликтов, что и Вертер. Но их гибель носит менее героический, менее славный характер; она более загрязнена компромиссами и капитуляциями. Вертер лишает себя жизни именно потому, что он ничем не хочет, пожертвовать из своих гуманистически-революционных идеалов. В подобных вопросах он не знает компромиссов. И эта трагическая непреклонность озаряет его гибель той сияющей красотой, которая и теперь еще придает особое обаяние этой книге.
   
Красота, о которой мы говорим, не только результат гениальности молодого Гете. Она является следствием более глубоких причин. Хотя герой произведения Гете погибает вследствие универсального конфликта с буржуазным обществом, он, тем не менее, сам является продуктом раннего героического периода буржуазного развития. Подобно тому как деятели французской революции шли на смерть, исполненные героических иллюзий своего времени, так юный Вертер расстается с жизнью, не желая расстаться с героическими иллюзиями буржуазного гуманизма.
   
Биографы Гете единогласно утверждают, что великий немецкий писатель очень скоро преодолел свой вертерианский период. Это несомнению так. Дальнейшее развитие Гете выходит далеко за пределы прежнего горизонта. Гете пережил распад героических иллюзий революционного периода и, несмотря на это, сохранил в своеобразной форме гуманистические идеалы своей молодости, изобразил их конфликт с буржуазным обществом более полно, широко и всесторонне.
   
И все же — живое чувство ценности того жизненного содержания, которое заложено в "Вертере", он сохранил до самой смерти. Гете преодолел Вертера не в том вульгарном смысле, который отстаивает буржуазная история литературы, не так, как поумневший и примирившийся с действительностью буржуа преодолевает свои "увлечения молодости". Когда через пятьдесят лет после появления "Вертера" Гете должен был написать к нему новое предисловие, он создал первое стихотворение "Трилогии страстей", полное меланхолического отношения к герою его молодости:
   
    
     
Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren,
     
Giingsit du voran — und hast nicht viel verloren.
    
   
   
Эта грусть престарелого Гете яснее всего выражает диалектику преодоления "Вертера". Развитие буржуазного общества вышло за пределы цельного и чистого трагизма Вертера. Великий реалист Гете никогда не оспаривает этого факта. Глубокое понимание смысла действительности всегда остается основой его поэзии. Но в то же время он чувствует свою утрату, чувствует что потеряло человечество вместе с падением героических иллюзий более ранней эпохи. Он сознает, что сияние этой эпохи, раз навсегда ушедшей в прошлое, образует бессмертную красоту его "Вертера", как сияние утренней зари, за которой последовал восход солнца — Первая французская революция.
  
  
   
    
"Вильгельм Мейстер"
   
   
"Вильгельм Мейстер" — самый значительный из романов, написанных на грани XVIIII и XIX вв. Это произведение заключает в себе черты обоих столетий. Не случайно, что окончательный текст романа относится к 1793–1795 гг., т. е. к тому времени, когда революционный кризис, разделяющий обе эпохи, достиг своего кульминационного пункта.
   
Правда, начало работы над созданием романа относится к значительно более раннему времени: его основная концепция сложилась уже к 1777 году. В 1785 году 6 книг "Театральных посланий Вильгельма Мейстера" были уже написаны. Эта первая редакция романа была утрачена и нашлась по счастливой случайности только в 1910 г. Она дает возможность выяснить то новое, что мы находим в окончательном варианте романа "Ученические годы Вильгельма Мейстера".
   
Первая редакция выдержана в духе молодого Гете. В центре этого произведения, так же как в "Тассо", стоит проблема отношения писателя к буржуазному миру; бунтарство Вертера здесь одновременно ослабевает и углубляется.
   
В первом наброске полностью господствует проблема театра и драмы. Театр знаменует собой освобождение поэтической души от прозаической узости буржуазного мира. Гете говорит о своем герое: "Разве сцена не должна стать для него одним из тех мест исцеления, где он в любую погоду мог бы удобно, словно под крышей, с изумлением созерцать мир как на ладони, разглядывать как в зеркале свои переживания и будущие деяния, образы своих друзей, братьев, героев и во всем своем блеске расстилающееся перед ним великолепие природы?"
   
В позднейшей редакции эта проблема расширяется до противоречия между гуманистическим воспитанием человеческой личности и буржуазным обществом. Решившись отдаться искусству, Вильгельм Мейстер ставит вопрос следующим образом: "Что пользы мне фабриковать хорошее железо, раз моя душа полна шлаков? И к чему мне приводить в порядок имение, когда я нахожусь в разладе с самим собою?" Он убежден в том, что полное развитие всех его способностей при существующих общественных условиях может дать только театр. Театр, драматическое творчество являются, следовательно, только средством для свободного и полного развития человеческой личности.
   
Этому взгляду вполне соответствует то обстоятельство, что "Ученические годы" выходят далеко за пределы театра и что театр для Вильгельма Мейстера отнюдь не становится призванием, а остается только переходным моментом.
   
Описанию театральной жизни, заполняющему в первой редакции все изложение, здесь отведена только первая часть романа. Более зрелый Вильгельм Мейстер рассматривает театральную жизнь лишь как временное заблуждение, как обходный путь к цели. Новая редакция более широка и заключает в себе картину общества. В "Вертере" эта картина показана лишь сквозь призму мятежного субъективного восприятия героя. "Театральные послания" в смысле изображения буржуазного мира много объективнее, но ограничиваются изображением только тех общественных сил и типов, которые прямо или косвенно связаны с театром и драмой. Переход к объективному изображению всего буржуазного общества происходит у Гете только в окончательном тексте "Ученических лет". Необходимо отметить, что этому произведению предшествовала небольшая сатирическая эпопея "Рейнеке Лис" (1793); этот шедевр, в котором Гете дает широкую ироническую картину возникающего буржуазного общества.
   
Тем самым театр становится лишь частью рассматриваемого целого. Гете черпает из первой редакции многое: большинство образов, схему действия, целый ряд отдельных сцен и т. д. Но с истинно художественной беспощадностью удаляет он из первой редакции все, что необходимо было только с точки зрения центрального значения театра. (Постановка драмы, написанной Вильгельмом Мейстером, и вообще подробное описание его поэтического развития, разбор французского классицизма и т. д.) Одновременно с этим многие моменты, имеющие в первой редакции лишь эпизодическое значение, углубляются и энергично выдвигаются на передний план. Сюда относится, прежде всего, постановка "Гамлета" и в связи с этим обсуждение вопроса о Шекспире.
   
Этим, казалось бы, еще сильнее подчеркивается значение театра и драмы. Но так только кажется, ибо вопрос о Шекспире выходит для Гете далеко за пределы театра. Шекспир для него — великий воспитатель всесторонне развитой личности, воспитатель человеческого достоинства. Его драмы дают образцы того, как происходило развитие личности в великие гуманистические периоды и как должно происходить оно в позднейшую эпоху. Постановка Шекспира на тогдашней сцене — это компромисс поневоле. Вильгельм Мейстер все время чувствует, как далеко выходит Шекспир за обязательные условные рамки. Стремления Вильгельма направлены к тому, чтобы по возможности спасти в Шекспире самое в существенное. Таким образом, кульминационный пункт театральных устремлений Вильгельма Мейстера — постановка "Гамлета" — превращена в отчетливое доказательство того положения, что театр и драма, поэзия вообще- только одна сторона, только часть огромного комплекса проблем развития личности, гуманизма.
   
Со всех точек зрения театр рассматривается здесь, как переходный этап. В "Театральных посланиях" любое изображение общества еще имело отношение к сцене. Критика узости буржуазной жизни давалась с точки зрения творческих стремлений Вильгельма Мейстера; дворянство изображалось с точки зрения меценатства и т. д. Наоборот, в окончательной редакции Ярно следующим образом увещевает Вильгельма, когда тот с раздражением говорит о своем разочаровании в театре: "…знаете ли вы, друг мой… что вы описали не театр, но весь мир, что я мог бы вам найти во всех сословиях немало лиц и поступков, подобных тем, которые вы нарисовали суровыми мазками вашей кисти". Это относится, конечно, не только ко второй половине романа, но и к переработке его театральной части. Так, непосредственно после появления "Ученических лет" выдающийся критик Фридрих Шлегель писал о сцене в замке: "Из чистого гримасничанья его (актера. — Г. Л.) через огромную пропасть сословных различий милостивым взором приветствует граф; барон своей духовной ограниченностью, баронесса своей нравственной пошлостью не уступят никому; сама графиня не более как обаятельный предлог для оправдания щегольства; и эти дворяне, если не говорить об их сословии, только тем предпочтительнее актеров, что пошлость их более основательная".
   
Осуществление гуманистического идеала в этом романе снова и снова показывает, говоря словами Шиллера, что: "Когда дело доходит до чего-нибудь чисто человеческого, происхождение и сословие вновь отбрасываются и сходят совсем на нет; это так и должно быть, на этот счет незачем терять лишних слов".
   
Изображение различных сословий и типов всегда исходит у Гете из этой основной точки зрения. Поэтому критика буржуазии не является здесь только критикой ее специфически немецкой мелочности, но в то же время и критикой капиталистического разделения труда, чрезмерной специализации, уничтожения целостности человеческой личности. Мещанин, говорит Вильгельм Мейстер, не может быть общественной личностью. "Бюргер может отличаться заслугами и, в крайнем случае, образовать свой ум, но личность его погибнет, как бы он там ни старался. Он не должен спрашивать: кто ты такой, а только: что ты имеешь? Что ты знаешь и что ты можешь, какое у тебя состояние?.. Он должен развить в себе отдельные способности, чтобы стать пригодным к чему-либо, и уж заранее предполагается, что в его натуре нет и не может быть никакой гармонии, ибо, чтобы сделать себя пригодным для чего-нибудь одного, он должен пренебречь всем остальным".
   
Отсюда, как это ни странно, происходит у Гете то "возвеличение дворянства", которое постоянно подчеркивает буржуазная история литературы. Верно, что Вильгельм Мейстер пространно говорит о том, что дворянское происхождение и образ жизни уничтожают препятствия для свободного и полного развития личности, те препятствия, которые присущи буржуазной среде. Но для Гете дворянство имеет значение только, как трамплин, как благоприятное условие для развития личности. И даже Вильгельм Мейстер — не говоря уже о самом Гете — ясно видит, что прыжок с этого трамплина вовсе не является чем-то вполне естественным и легким, что эти условия ни в коем случае сами собой не превращаются в действительность.
   
Наоборот. Гуманистическая критика общества направлена не только против капиталистического разделения труда, но и против сужающей, уродующей человеческую сущность сословной ограниченности. Покидая графский замок, Вильгельм Мейстер говорит о дворянстве: "Кому унаследованные богатства доставили совершенно беззаботное существование… тот большей частью привыкает видеть в этих благах самое главное и самое великое в жизни; достоинства человека, богато, одаренного природой, не так ему заметны. Отношения знатных к людям более низкого происхождения и друг к другу измеряются внешними преимуществами; позволяют они каждому красоваться своим титулом, положением, одеждой и обстановкой, но только не своими заслугами".
   
Правда, во второй части дворянское общество представляется уже совсем иначе. В особенности это относится к Лотарио и Наталии, в которых Гете воплощает свой гуманистический идеал. Оттого, быть может, эти фигуры и вышли много бледнее, чем те, которые изображены не столь совершенными. Но на примере жизненного пути Лотарио Гете показывает, каково должно быть использование тех возможностей, которые дает для всестороннего развития личности дворянское происхождение и полученное по "наследству состояние. Лотарио объездил весь свет, а в Америке участвовал в освободительной войне на стороне Вашингтона; вступив во владение своими поместьями, он ставит себе целью добровольно ликвидировать феодальные привилегии. Развитие действия во второй половине романа идет все время в том же направлении. В конце романа заключаются браки, являющиеся с сословной точки зрения "мезальянсами", браки между представителями дворянства и бюргерства. Поэтому Шиллер прав, усматривая здесь доказательство "ничтожности" сословных границ в свете гуманистического идеала.
   
Переработка первой редакции приносит с собой не только этот совершенно новый мир гуманизированного дворянства и слившегося с ним бюргерства, но захватывает также и первую часть — театральную. В первой редакции Филина является не слишком значительной, второстепенной фигурой. Во второй редакции ее образ углубляется. Это — единственная фигура в романе, обладающая стихийной, естественной человечностью и гармонией. Гете набросал ее образ реалистически, наделив ее чертами хитрости и умения приспособляться. Но это лукавство соединено у Филины с верным природным инстинктом: она никогда не изменяет себе, при всем ее легкомыслии она никогда не калечит, не обезображивает себя. И весьма интересно, что свое глубочайшее восприятие жизни, свое отношение к природе и человеку Гете вкладывает именно в уста Филины.
   
Когда спасенный Филиной Вильгельм хочет отослать ее, она высмеивает его моральную щепетильность; "Ты дурак, — говорит она, — и никогда не поумнеешь. Я лучше знаю, что хорошо для тебя. Я останусь здесь и с места не тронусь. На благодарность мужчин я никогда не рассчитывала, в том числе и на твою, и если я люблю тебя, то что тебе до этого?"
   
Подобным же образом, но с совершенно другой окраской, углубляется образ Варвары, старой сводницы, служанки первой возлюбленной Вильгельма — Марианны. В первых сценах ее несимпатичные черты проявляются резче и выразительнее. Однако в той сцене, где она сообщает Вильгельму о смерти Марианны, обвинение, бросаемое ею обществу, вынуждающему бедняков к моральному падению и губящему их, подымается до подлинного трагического величия.
   
Осуществление гуманистического идеала дает определенную меру для оценки отдельных классов и становится движущей силой и критерием действия всего романа.
   
У Вильгельма Мейстера и ряда других персонажей книг Гете осуществление этого идеала является более или менее осознанным мотивом поведения. Конечно, этого нельзя сказать о всех фигурах романа. Большинство из них действует из эгоистических побуждений, они преследуют свои более или менее значительные личные выгоды. Но то, как показано у Гете достижение этих целей или неудача, повсюду теснейшим образом связано с осуществлением гуманистического идеала.
   
Гете изображает в своем романе клубок переплетающихся между собой жизненных путей. Он рисует гибель одних, безвинную или заслуженную; он изображает людей, чья жизнь проходит как пустоцвет; он показывает фигуры, у которых специализация, обусловленная капиталистическим разделением труда, развивает, доводя до карикатурности, одну какую-нибудь черту, калеча все остальное в их человеческом образе; он показывает и тех, чья жизнь, лишенная связующего центра, утрачивается бесцельно. При всей этой путанице характеров и положений в центре внимания всегда остается человек, осуществление и развитие его личности. Само собой разумеется, что это гуманистическое мировоззрение не является персональной собственностью Гете. Напротив, оно господствует во всей европейской литературе со времен Возрождения, оно является центром всей литературы просветительной эпохи. Но особенность романа Гете заключается в том, что проблема развития человеческой личности вполне сознательно, с подчеркиванием ее философски-эмоционального характера, все время выдвигается в качестве центральной, что она становится сознательной, движущей силой всего воссозданного им мира образов. Гете показывает нам на примерах развития конкретных людей в конкретных обстоятельствах то осуществление идеала всесторонне развитой личности, о котором грезили Ренессанс и Просвещение и которое в буржуазном обществе всегда остается утопией. Произведения эпохи Возрождения и XVIII в. создавали образы определенных людей, которые в особо благоприятных условиях достигали многостороннего развития личности. В других случаях эти произведения вполне сознательно переносили читателя в царство утопической гармонии (Телемское аббатство у Рабле). Только в романе Гете мы находим конкретное изображение положительного идеала буржуазной революции в применении к человеческому характеру. (На первый план выдвигается действенная сторона осуществления этого идеала и его общественный характер. По мнению Гете личность человека может развиваться только в действии. А действие всегда означает активное взаимодействие людей внутри общества. Реалист Гете не может сомневаться в том, что буржуазное общество его времени и особенно жалкая, неразвитая Германия очень далеки от осуществления этого идеала. Реалистическое изображение буржуазного общества отнюдь не оправдывает веру в гуманистический идеал всесторонне развитой личности. С другой стороны, Гете с величайшей ясностью и глубиной ощущает, что идеал этот все же является необходимым продуктом развития общества. Как бы ни было враждебно гуманистическому идеалу буржуазное общество, он все же вырос на его собственной почве и в культурном отношении этот идеал является самым ценным из всего, что породило развитие капитализма.
   
Соответственно этой противоречивой основе своей общественной концепции Гете создает своего рода "островок" внутри буржуазного мира. Было бы поверхностно усматривать в этом только бегство от повседневной жизни. Конечно, в буржуазном мире изображение гуманистического идеала необходимо должно заключать в себе известные элементы утопии, т. е. бегства от действительности. Ни один писатель-реалист не в состоянии соединить осуществление этого идеала с изображением нормального хода вещей в буржуазном обществе. Однако "островок", созданный Гете, — это группа деятельных, действующих в обществе людей. Жизненный путь каждого из них вырастает из действительных общественных основ. И даже тот факт, что эти люди сходятся и объединяются, нельзя назвать голой выдумкой. Намеренная стилизация ограничивается тем, что этому соединению Гете придает определенные (правда, иронически преодолеваемые) твердые формы, что этот "островок" он пытается представить, как общество внутри общества, как зародыш постепенного перерождения всего буржуазного мира. Позднее великий утопический социалист Фурье мечтал о том, что если бы легендарный миллионер дал ему возможность основать один фаланстер, то это привело бы к распространению социализма по всей земле.
   
Добиться того, чтобы созданный Гете "островок" действовал убеждающе можно было лишь путем, конкретного изображения человеческого развития. Мастерство Гете проявляется в том, что гуманистический идеал нигде не облечен у него в завершенную форму утопии, но всегда выполняет весьма определенные действенные и психологические функции, как элемент дальнейшего подъема определенных людей на определенных поворотных пунктах их личного развития.
   
Это вовсе не означает исключения сознательного взгляда в будущее. Наоборот, Гете в этом отношении является последовательным продолжателем Просвещения; он приписывает исключительное значение сознательному руководству человеческим развитием, воспитанию; очень тонко и сдержанно, несколькими короткими сценами он дает понять, что развитие Вильгельма Мейстера с самого начала находится под таинственным наблюдением и определеннным образом направляется.
   
Правда, это воспитание своеобразное: оно стремится совершенствовать людей, развивающих все свои свойства свободно и самопроизвольно. В жизни человека Гете ищет единства планомерности и случая, сознательного руководства и свободной самопроизвольности во всех поступках людей. Поэтому в романе все время проповедуется ненависть к идее фаталистической покорности. Поэтому в романе воспитатели непрерывно подчеркивают презрение к моральным "заповедям". Не рабски подчиняться навязанной морали должен человек, но становиться общественным человеком на основе свободной органической самодеятельности, должен уметь сочетать разностороннее развитие своей индивидуальности с интересами и счастьем ближних.
   
Соответственно этому центральным моментом романа является идеал "прекрасной души". Впервые ясно выступает этот идеал в названии 6-й книги: "Признания прекрасной души". Однако тот, кто захочет увидеть идеал самого Гете в образе канониссы, совершит глубокую ошибку. Для Гете "прекрасная душа" — это гармоническое соединение сознательного воздействия и самопроизвольности, светской активности и гармонично построенной внутренней жизни. Канонисса, напротив, это чисто субъективная, углубленная в себя до крайности натура, как и большинство образов первой части, как сам Вильгельм Мейстер, как Аврелия. Их искания образуют в романе прямой и односторонний контраст по отношению к пустому практицизму какого-нибудь Вернера, Лаэрта и даже Зерло. Поворот в развитии Вильгельма Мейстера состоит именно в отходе от чистого погружения во внутреннюю жизнь, которое с точки зрения Гете, как и с точки зрения Гегеля в "Феноменологии духа", абстрактно и бесплодно. Правда, критическое отношение к образу канониссы дается у Гете очень сдержанно и тонко. Но уже самое место "Признаний" в общей композиции романа, то обстоятельство, что они появляются в момент кризиса прежнего, чисто субъективного развития Вильгельма, в момент трагической гибели Аврелии до известной степени показывает направление критики Гете. В конце "Признаний" Гете высказывается уже довольно ясно: аббат, являющийся воплощением принципа воспитания, держит юных родственников канониссы — Лотарио, Наталию и др. — вдали от нее, следит за тем, чтобы они не могли попасть под ее влияние. И только в таких образах, как Лотарио и Наталия, только в том, к чему стремится сам Вильгельм Мейстер, воплощается характер действительно "прекрасной души", преодолевающей противоречие между двумя крайностями: погружением в собственный внутренний мир, с одной стороны, и светской активностью, с другой.
   
Но эта образная полемика Гете направлена не только (против двух указанных крайностей; роман провозглашает также борьбу за преодоление романтических тенденций. Той новой поэзии жизни, поэзии гармоничного, активно созидающего жизнь человека, которую так страстно мечтал осуществить Гете, угрожает проза капитализма. Идеал гуманности противостоит обыденной жизни. Но Гете осуждает не только прозу буржуазной действительности, но и слепое восстание против нее. Фальшь романтического ухода в мир мечтаний состоит, по мысли Гете, именно в ее беспочвенности. Этой беспочвенности присуща соблазнительная поэтическая сила непосредственного стихийного восстания против прозы буржуазной жизни. Именно благодаря этой непосредственности она лишь соблазнительна, но не плодотворна; она не является преодолением прозы, а только проходит мимо нее, оставляет ее в стороне и тем самым дает этой прозе процветать без всякой помехи.
   
Весь роман заполнен преодолением бесплодной романтики. Стремление Вильгельма к театру — вот первый этап этой борьбы. Романтика религии в "Признаниях прекрасной души" — второй этап. Через все повествование проходят бесприютные, романтические образы Миньоны и арфиста, как в высшей степени поэтическое олицетворение романтики. В одном из писем к Гете Шиллер делает очень тонкое замечание по поводу полемической окраски этих образов: "Как хорошо задумано то, что практически чудовищное, патетически страшное в судьбе Миньоны и арфиста вы выводите из теоретически чудовищного, из порождений рассудка… Только в чреве глупого суеверия может быть выкована та чудовищная судьба, которая преследует Миньону и арфиста". Соблазнительная красота этих образов является причиной того, что большинство романтиков проглядели тонко выраженную полемику Гете против немецкого романтизма, и "Вильгельм Мейстер" стал прообразом для многих романтических романов. Только наиболее последовательный в своем мышлении Новалис ясно понял антиромантическую тенденцию романа Гете и ожесточенно боролся против нее. Приведем несколько весьма характерных замечаний Новалиса по поводу "Вильгельма Мейстера": "Это в основе своей противная и неумная книга… по духу своему в высшей степени непоэтическая, как бы поэтично ни было изображение… Экономическая сущность — вот что в конце концов остается… Поэзия же — арлекин во всем этом фарсе… Герой несколько задерживает внедрение евангелия экономии… Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид, обращенный против поэзии". В этой озлобленной критике антиромантические тенденции Гете поняты во многом более правильно, чем в многочи сленных восторженных подражаниях образам Миньоны и арфиста.
   
Новалис пытается поэтически преодолеть "Вильгельма Мейстера", т. е. написать роман, в котором поэзия жизни одержала бы действительную победу над прозой. Его роман "Генрих фон Офтердинген" остался лишь фрагментом. Но и так достаточно ясно, что могло получиться в случае его завершения: туманное царство магической мистики, в котором затерялись всякие следы реального понимания мира, путешествие в страну безжизненных и бесформенных грез.
   
   
Против такого растворения действительности в грезах, в чисто субъективных представлениях или идеалах и направлена борьба гуманиста Гете. Как всякий крупный писатель, Гете в основном рисует борьбу идеалов с действительностью, борьбу за их претворение в жизнь. Мы уже видели, что решительный поворот в развитии Вильгельма Мейстера заключается именно в том, что он отказывается от чисто внутреннего, чисто субъективного подхода к миру и пробивается к пониманию объективной действительности, к деятельности в действительном мире, таком, каков он есть.
   
"Ученические годы Вильгельма Мейстера" — это роман воспитания человека, воспитания для практической деятельности в мире. Впоследствии эту идею воспитания человека для действительной жизни поставил в центр своей теории романа Гегель. "Это романтическое начало есть не что иное, как рыцарство, которое снова приобрело серьезное значение и действительное содержание. Случайность внешнего бытия превратилась в прочный, обеспеченный порядок буржуазного общества и государства. Так что теперь полиция, суды, войско, государственное управление стали на место химерических целей, которые выдвигал перед собой рыцарь. Тем самым, изменяется и рыцарство действующих в новых романах героев. Они в качестве индивидов, с их субъективными целями любви, чести, честолюбия или с их идеалами улучшения мира, противостоят существующему порядку и прозе действительности, которая со всех сторон ставит на их пути препятствия". Гегель подробно изображает, возникающие на этой почве конфликты и приходит к следующему заключению: "Однако эта борьба в современном мире есть не более, как ученические годы, воспитание индивида на существующей действительности и в этом приобретает она свой истинный смысл. Ибо завершение этих ученических лет состоит в том, что субъект приходит к необходимости остепениться; он проникается в своих желаниях и мнениях существующими отношениями и их разумностью, вступает в сцепление обстоятельств в мире и завоевывает себе в нем соответствующее положение".
   
Совершенно очевидно, что Гегель намекает здесь на роман Гете. И действительно, его рассуждения касаются самого существа "Ученических лет Вильгельма Мейстера". Но эти рассуждения возникли на почве иной, гораздо более развитой ступени буржуазного общества, той ступени борьбы между поэзией и прозой, когда победа прозы была уже решена, и осуществление человеческих идеалов должно было представляться совсем иначе. Для произведений реалистической литературы первой половины ХIХ века, — включая сюда позднейшие романы Гете — "Избирательное сродство" и "Страннические годы Вильгельма Мейстера", — гегелевский взгляд на соотношения между поэзией и прозой, идеалом и действительностью является совершенно правильным.
   
Но "Ученические годы Вильгельма Мейстера" заключают в себе еще совершенно иное воззрение на результат борьбы между поэзией сердца и прозой действительной жизни.
   
Создатель "Ученических лет" верит не только в идеалы гуманизма, коренящиеся в самых сокровенных основах природы человека. Он верит и в то, что, хотя осуществление этих идеалов затруднительно и требует долгого времени, оно все же возможно. Правда, Гете периода "Ученических лет" уже видит конкретные противоречия между идеалами гуманизма и реальностью капиталистического общества, но эти противоречия не являются для него принципиально неразрешимыми.
   
В этом сказывается глубокое влияние французской революции. Оно сказывается на всех представителях классической философии и поэзии Германии. Еще старый Гегель писал о революции 1789 г.: "Это был великолепный восход солнца. Все мыслящие существа праздновали эту эпоху. В то время господствовали трогательные чувства, энтузиазм духа охватил весь мир, как будто бы теперь впервые настало действительное примирение божественного начала с миром".
   
И Гете сам в "Германе и Доротее", произведении, написанном тотчас же за "Вильгельмом Мейстером", заставляет одного очень спокойного и рассудительного человека произносить следующие слова:
   
Кто не сознается, как трепетало в нем весело сердце,
   
Как в свободной груди все пульсы забились живее
   
В ту минуту, когда засветилось новое солнце,
   
Как услыхали впервые об общих правах человека,
   
О вдохновенной свободе и равенстве также похвальном?
   
Всякий в то время надеялся жить для себя и, казалось,
   
Все оковы в руках эгоизма и лени, так долго
   
Многие страны собой угнетавшие, разом распались.
   
В эту годину не все ли народы равно обратили
   
Взоры свои на столицу вселенной, которая долго
   
Ею была и теперь название вполне оправдала?
   
Не были ль те имена провозвестников радости равны,
   
Самым ярко блестящим, подъятым на звездное небо?
   
Разом отваги, и духу, и речи прибавилось в каждом.[3]
   
Гете также полон веры в живительные последствия французской революции для развития человеческой личности. Отношения между гуманистическим идеалом и действительностью в "Вильгельме Мейстере" определяются именно этой верой. Правда, Гете не верит в плебейские методы самой французской революции; он их отрицает резко и безоговорочно. Но у него это вовсе не означает отрицания общественного и человеческого содержания буржуазной революции. Наоборот, именно в эту эпоху его вера в способность человечества к возрождению становится сильнее, чем когда-либо в его жизни. Идея воспитания а "Вильгельме Мейстере" — это раскрытие тех методов, с помощью которых дремлющие силы каждого отдельного человека пробуждаются к плодотворной деятельности, к такому познанию действительности и к такому противоречию с ней, которые "способствуют воспитанию личности.
   
Аббат, истинный носитель идеи воспитания в "Вильгельме Мейстере", наиболее ясно высказывает эту концепцию Гете: "Только все люди создают человечество и только все силы в своей совокупности — мир. Силы эти часто приходят между собой в столкновение; они стремятся друг друга уничтожить, и этим природа сдерживает их и вновь воссоздает", Гете делает последовательные выводы из этого понимания сущности человека и связи человеческих страстей с историческим развитием. Он говорит устами сельского священника: "Долг воспитания людей не в том, чтобы предостерегать от заблуждений, а в том, чтоб руководить заблуждающимися, даже дать ему выпить полную чашу своего заблуждения: вот мудрость наставника. Кто лишь отведал заблуждений, тот долго тянется к ним и радуется им как редкому счастью; но тот, кто выпил эту чашу до дна, сознает свое заблуждение, если он не безумный".
   
Тот взгляд, что свободное развитие человеческих сил, под влиянием правильного, а не насилующего их руководства, должно привести к гармонии личности и к гармоничному взаимодействию свободных людей друг с другом, является старой идеей всех великих мыслителей со времен Ренессанса и эпохи Просвещения. В очень узких границах свобода человеческого развития осуществляется и при капитализме, в т. наз. "свободной конкуренции" раннего буржуазного строя. Освобождение экономической деятельности от оков феодального общества нашло свое рациональное выражение в экономических системах физиократов и классиков. Однако в практическом и в теоретическом воплощении той части гуманистического идеала, которая осуществима в условиях буржуазного общества, яснее всего проявляется противоречие между свободой человеческого развития и социально-экономической основой буржуазного строя. Признание неразрешимости этого противоречия заполняет великую реалистическую литературу более позднего времени — произведения Бальзака и Стендаля. Это противоречие теоретически формулируется Гегелем в последние годы его жизни. Попытки разрешить или уничтожить это противоречие чисто логическим путем и создать в соответствии с этим "гармонию личности", приспособленную к миру капиталистической свободной конкуренции, приводят к лживой апологетике и пустому академизму XIX в.
   
Но этим не исчерпываются возможные позиции по отношению к вышеочерченной проблеме. Сознание все более растущей остроты противоречий приводило к попыткам утопического разрешения этой проблемы. Попытки такого рода связаны с более или менее ясным требованием социалистической перестройки общества, как предпосылки гармоничного развития человеческих способностей, порождающего богатство полноценной личности. Фурье является самым значительным представителем этого направления. С большим упорством и настойчивостью он снова и снова повторяет, что нет таких человеческих страстей, которые сами по себе были бы плохи или вредны. Существовавшее до сих пор общество не было в состоянии осуществить гармоническое взаимодействие страстей. И социализм, по мнению Фурье, в первую очередь должен заботиться об осуществлении этой гармонии.
   
Разумеется, у Гете утопический социализм отсутствует. И всякий, кто когда-либо пытался обнаружить его в произведениях Гете, должен был притти к искажению взглядов великого писателя. Гете доходит только до глубокого сознания общественных противоречий и только в общих чертах отражает действительно существовавшие попытки разрешить эти противоречия в рамках буржуазного общества. В его поэтическом творчестве очерчены те тенденции общественного развития, которые как-то направлены в сторону осуществления гуманистического идеала. Надежда на обновление человечества, пробужденная в умах буржуазной революцией во Франции, предопределила общий характер "Вильгельма Мейстера"; она создала в воображении Гете ту малочисленную группу выдающихся людей, тот "островок", который должен стать зародышем будущего.
   
Противоречие, лежащее в основе этой концепции, нигде открыто не выражено в "Вильгельме Мейстере". Однако, ощущение противоречия заложено во всем художественном построении второй части. Оно выступает в исключительно тонкой и глубокой иронии, которая проникает собой всю поэтическую ткань этой части произведения.
   
Гуманистический идеал осуществляется у Гете путем сознательного взаимодействия группы людей, старающихся воспитывать друг друга. После всего изложенного выше, ясно, что содержание этих стремлений и надежда на их осуществление относятся к самым глубоким убеждениям Гете. Вышеприведенные рассуждения аббата являются взглядами самого Гете и находятся в тесной связи с его пониманием природы и общества. В то же самое время Гете иронически освещает эти убеждения аббата, пользуясь речами таких значительных персонажей своего произведения, как Наталия и Ярно. И отнюдь случайно, что сознательное руководство воспитанием Вильгельма со стороны общества башни Гете делает самым важным фактором действия, а с другой стороны, рассматривает это руководство, как своеобразную игру, нечто принятое обществом всерьез, но затем потерявшее в его глазах свое серьезное значение.
   
Этой иронией Гете подчеркивает реальный и в то же время фантастический характер осуществления гуманистического идеала в обществе его времени. Он совершенно ясно представляет себе, что в этом пункте он вынужден черпать из воображения, а не из действительной жизни. Но у него заметна глубокая уверенность в том, что он дает здесь синтез лучших тенденций человечества, которые снова и снова проявляются у самых выдающихся людей. Известная стилизация заключается у него лишь в том, что все эти тенденции он объединяет в рамках небольшого общества второй части романа, и этот утопический синтез противопоставляет остальному буржуазному обществу. Ирония служит Гете для того, чтобы снова низвести на уровень действительности стилизованный синтез этих элементов и тенденций.
   
Таким образом, "Вильгельм Мейстер" стоит на грани двух эпох: он выражает кризис гуманистического идеала буржуазии и начало, пока еще утопического, перерастания гуманистического идеала за пределы буржуазного общества. То, что этот кризис воспроизведен у Гете в светлых тонах завершенного искусства, изложен оптимистически, является, как мы уже видели, рефлексом французской революции. Но это сияние красок не заставляет забыть о трагической пропасти, открывшейся, перед глазами лучших представителей революционной буржуазии. По всему своему содержанию "Вильгельм Мейстер" является результатом кризиса, произведением весьма кратковременной переходной эпохи. У него было мало прямых предшественников и так же мало могло быть и действительных художественных повторений. Высокий peaлизм первой половины XIX столетия возникает уже после завершения "героического периода", после краха противоречивых надежд, связанных с этой эпохой.
   
Эстетика Шеллинга, возникшая в самом начале XIX в., справедливо оценивает "Мейстера", как произведение единственное в своем роде. Только "Дон Кихота" и "Вильгельма Мейстера" Шеллинг признает романами в высоком эстетическом смысле. И не без основания, поскольку в этих произведениях две переходных эпохи, два грандиозны: кризиса человеческого общества достигли своего высшего художественного выражения.
   
Стиль "Вильгельма Мейстера" несет на себе прямо отпечаток этого переходного характера. С одной стороны, он заключает в себе много элементов XVIII века. Из просветительного романа, из т. наз. "искусственного эпоса" предшествующей эпохи Гете воспринимает развитие действия при помощи "машинерии" (башня и прочее). Он часто связывает действие при помощи бледных приемов XVII и XVIII столетий, как неожиданно выясняющееся "недоразумение" (происхождение Терезы), искусственно придуманная "случайная встреча" и т. д.
   
Но более внимательно рассматривая творческие ycилия Гете при переработке "Театральных посланий" в "Годы учения", мы можем заметить развитие тех тенденций, которые позднее, в лучших романах XIX столетия стали решающими. Это в первую очередь — концентрация действия в драматических сценах, а также более тесная, приближающаяся к драме, связь лиц и событий, тенденция, которую позднее теоретически провозгласил практически воплотил Бальзак, как существенную черту современного романа в противовес романистике XVII–XVIII столетий.
   
Сравнивая введение таких фигур, как Филина и Миньона в "Театральных посланиях" и в "Вильгельме Мейстере", мы совершенно ясно видим драматическую тенденцию Гете. В позднейшей обработке она вовсе не является чем-то внешним. С одной стороны, Гете создает теперь более подвижные и богатые конфликтами фигуры, придает их характерам большую внутреннюю широту и большую напряженность. Напомним, хотя бы ранее набросанную заключительную сцену "Варвары". С другой стороны, Гете стремится к более концентрированному выражению самого существенного, причем это существенное становится теперь во всех отношениях более сложным, чем прежде. Поэтому он урезывает эпизодические части, а то, что от них остается, более строго и многообразно связывает основным развитием действия. Основные принципы этой переработки можно совершенно точно проследить в разговорах о "Гамлете"; в беседе с Зерло о постановке "Гамлета" на сцене Вильгельм Мейстер делает предложение сократить у Шекспира то, что по его мнению является эпизодическим.
   
В "Вильгельме Мейстере" заметно приближение к принципам классического реализма первой половины XIX столетия. Но только приближение. Гете хочет показать более сложные характеры и более сложные отношения между людьми, чем это делали писатели XVII и XVIII вв., чем это было намечено у самого Гете в первом варианте его произведения. Но эта сложность построения имеет еще очень мало общего с аналитическим характером реализма Стендаля и Бальзака; во всяком случае гораздо меньше, чем поздний роман Гете "Избирательное сродство".
   
Гете создает свои фигуры и положения с большой легкостью и все же придает им пластичность и четкость классических образов. Такие фигуры, как Филина или Миньона, намеченные немногими штрихами и в то же время достигающие высокой внешней и внутренней выразительности, трудно найти в мировой литературе. Гете творит несколько небольших, крайне насыщенных сцен, в которых проявляется все богатство этих характеров. Все эти сцены полны внутреннего действия; они имеют эпический оттенок. Тем самым открываются большие возможности для нарастания действия, и Гете рисует это нарастание очень тонкими средствами, без особого акцентирования. При всяком изменении событий он дает почувствовать скрытое богатство содержания и в зависимости от обстоятельств сознательно выдвигает какую-нибудь важную черту. Так например, после того как Филина с Фридрихом покинули труппу актеров, Гете замечает, что ее уход послужил причиной начавшегося распада труппы. До этого момента ни слова не было сказано о том, что легкомысленная Филина была связующим элементом труппы. Однако, оглянувшись назад, читатель сразу поймет, что именно легкость характера и подвижность Филины играли связующую роль в труппе актеров.
   
По этой способности — без всякого напряжения выдвинуть самое значительное и духовно сложное, сделать все это ощутимо ярким, незабываемым, жизненным — "Вильгельм Мейстер" является одним из высших достижений в истории повествовательного искусства. И до появления "Вильгельма Мейстера" и особенно после него общество изображалось в литературе с большей широтой и с более определенным реализмом. В этом отношении "Вильгельма Мейстера" нельзя сравнить ни с произведениями Лесажа и Дефо, ни с творчеством Бальзака и Стендаля. Однако, по сравнению с классической завершенностью искусства Гете, этой богато оживленной гибкостью композиции и отдельных характеристик Лесаж — сух, а Бальзак — запутан и перегружен.
   
В своей переписке Шиллер несколько раз очень тонко характеризует стилистические особенности этой единственной в своем роде книги. Однажды он написал по поводу "Вильгельма Мейстера": "Спокойно и глубоко, ясно и все же непостижимо, как природа".
   
Высокая творческая культура Гете покоится на его обычном, действительном понимании жизни. Изображение может быть таким нежным и мягким, таким пластическим и ясным только потому, что понимание человека и взаимоотношений людей друг с другом в самой жизни отличается у Гете глубоко продуманной, действительной культурой чувства. Ему не нужно прибегать ни к грубо чувственным, ни к псевдо-щепетильным приемам анализа, для того чтобы изобразить конфликты, возникающие между людьми, показать изменения чувств человеческих взаимоотношений. Шиллер правильно указывает на это отличие Гете от других писателей. Об осложнениях между Лотарио и Терезой, Вильгельмом и Наталией в последней книге "Мейстера" он пишет следующее: "Я не представлял себе, как это ложное взаимоотношение могло быть разрешено более мягко, тонко и благородно. Как хотелось бы, верно, Ричардсоном и всем остальным сделать из этого сцену и как они, копаясь в деликатных чувствах, были бы сугубо неделикатны".
   
Мастерство Гете — в глубоком охвате самых существенных особенностей людей, в выработке типически общих и индивидуально различных черт отдельных персонажей, в продуманной систематизации родства, контрастов и различных оттенков их взаимоотношения, в способности претворить все эти черты отдельных людей в живое, характерное действие. Действующие лица этого романа группируются в борьбе за осуществление гуманистического идеала вокруг двух противоположных тенденций: практицизма и мечтательности. Остановившись с особой любовью на образах Лотарио и Наталии (представляющих преодоление этих крайностей), Гете создает целую галлерею "практицистов" от Ярно и Терезы до Вернера и Мелины. В этой галлерее ни один человек не походит на другого, и без всяких комментариев совершенно непринужденно возникает целая иерархия человеческого достоинства в зависимости от степени приближения личности к гуманистическому идеалу. В этом способе изображения, недоступном даже лучшим представителям европейского реализма, как бы ни превосходили они Гете в других отношениях, заключается непреходящее достоинство "Вильгельма Мейстера". Это достоинство делает роман Гете исключительно ценным для нас, поскольку единство спокойной гармонии и чувственной выразительности является одной из великих задач, которые должен решить социалистически реализм.
   
   
   
   
   
  
  
   
    
"Гиперион" Гельдерлина
   
   
Слава Гельдерлина-слава поэта высокого эллинского идеала. Всякий, кто читал произведения Гельдерлина, знает, что его понимание античности носит иной, более темный, более проникнутый идеей страдания характер, чем светлая утопия, созданная Возрождением и просветительной эпохой. Это свидетельствует о более позднем характере его мировоззрения. Однако эллинство Гельдерлина не имеет ничего общего с академическим классицизмом XIX столетия или с позднейшим грубо модернизированным эллинством Ницше. Ключ к пониманию Гельдерлина — в своеобразии его взгляда на греческую культуру.
   
Маркс с неподражаемой ясностью вскрыл общественную основу преклонения перед античностью в период французской революции."…Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междоусобная война и битвы народов. В классически строгих преданиях Римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии"[1].
   
Германия эпохи Гельдерлина еще далеко не созрела для буржуазной революции, но в головах ее передовых идеологов уже должно было вспыхнуть пламя героических иллюзий. Переход от века героев, от идеала республики, возрожденного Робеспьером и Сен-Жюстом, к прозе капиталистических отношений осуществляется здесь чисто идеологически, без предшествующей революции.
   
Три молодых студента тюбингенской семинарии с восторгом встретили великие дни освобождения Франции. Они с юношеским воодушевлением сажали дерево свободы, плясали вокруг него и клялись в вечной верности идеалу освободительной борьбы. Эта троица — Гегель, Гельдерлин, Шеллинг — представляет в дальнейшем три возможных типа развития немецкой интеллигенции в связи с развитием революционных событий во Франции. Жизненный путь Шеллинга теряется подконец в обскурантизме романтической реакции начала 40-х годов. Гегель и Гельдерлин не изменили своей революционной клятве, но различие между ними все же очень велико. Они представляют собой два пути, по которым могла и должна была пойти подготовка буржуазной революции в Германии.
   
Оба друга не успели еще овладеть идеями французской революции, как в Париже уже скатилась с эшафота голова Робеспьера, начался термидор и после него наполеоновский период. Выработка их миросозерцания должна было осуществляться на основе этого поворота в революционном развитии Франции. Но с термидором яснее выступило на первый план прозаическое содержание идеальной античной формы — буржуазное обществo со всей его неизменной прогрессивностью и всеми отталкивающими сторонами. Наполеоновский период во Франции еще сохранил, хотя и в измененном виде, оттенок героизма и вкус к античности. Он поставил немецких буржуазных идеологов перед двумя противоречивыми фактами. С одной стороны, Франция была светлым идеалом национального величия, которое могло расцвести только почве победоносной революции, а с другой стороны- хозяйничание французского императора привело Германию в состояние глубочайшего национального унижения. В немецких странах отсутствовали объективные условия для буржуазной революции, которая была бы в состоянии противопоставить стремлениям Наполеона революционную защиту отечества (подобно тому, как Франция 1793 г. защищалась от интервенции). Поэтому для буржуазно-революционных стремлений к национальному освобождению создавалась неразрешимая дилемма, которая должна была привести немецкую интеллигенцию к реакционной романтике. "Все войны за независимость, которые в то время велись против Франции, — говорит Маркс, — носили двойственный характер: возрождения и реакции в одно и то же время"[2].
   
Ни Гегель, ни Гельдерлин не примкнули к этому реакционному романтическому течению. В этом их общая черта. Однако их отношение к ситуации, сложившейся после термидора, диаметрально противоположно. Гегель строит свою философию, исходя из завершения революционного периода буржуазного развития. Гельдерлин не вступает в компромисс с буржуазным обществом, он остается верен старому демократическому идеалу греческого полиса и терпит крушение, сталкиваясь с действительностью, которая изгоняла подобные идеалы даже из мира поэзии и философии.
   
И тем не "менее, философское примирение Гегеля с действительным развитием общества сделало возможным дальнейшее развитие философии в сторону материалистической диалектики (созданной Марксом в борьбе с идеализмом Гегеля).
   
Наоборот, непримиримость Гельдерлина привела его в трагический тупик: неведомый и неоплаканный, пал он, защищаясь от мутной волны термидорианства, как поэтический Леонид, верный античным идеалам якобинского периода.
   
Гегель отошел от республиканских взглядов своей юности и пришел к восхищению перед Наполеоном, а затем к философскому прославлению прусской конституционной монархии. Это развитие великого немецкого философа- общеизвестный факт. Но, с другой стороны, вернувшись из царства античных иллюзий в мир действительный, Гегель сделал глубокие философские открытия; он разгадал диалектику буржуазного общества, хотя она выступает у него в идеалистически искаженной, поставленной на голову форме.
   
Завоевания классиков английской экономической мысли впервые входят у Гегеля в общую диалектическую концепцию мировой истории. Якобинский идеал равенства имуществ на основе частной собственности исчезает, уступая место циничному признанию противоречий капитализма в духе Рикардо. "Фабрики, мануфактуры основывают свое существование именно на нищете определенного класса", — так пишет Гегель после своего поворота к буржуазной действительности. Античная республика, как идеал, подлежащий осуществлению, сходит со сцены. Греция становится далеким прошлым, которое никогда больше не вернется.
   
Историческое значение этой позиции Гегеля заключается в том, что он понял движение буржуазии как целостный процесс, в котором революционный террор, термидорианство и наполеоновская империя являются последовательными моментами развития. Героический период буржуазной революции становится у Гегеля невозвратимым прошлым так же, как античная республика, но таким прошлым, которое было совершенно необходимо для возникновения будничного буржуазного общества, признанного отныне исторически прогрессивным.
   
Глубокие философские достоинства тесно переплетены в этой теории с преклонением перед господствующим порядком вещей. И тем не менее, обращение к действительности буржуазного общества, отречение от якобинских иллюзий было для Гегеля единственной дорогой к диалектическому истолкованию истории.
   
Гельдерлин неизменно отказывается признать правильность этого пути. Кое-что из развития общества в период упадка французской революции отразилось и в его мировоззрении. В т. наз. франкфуртский период развития Гегеля, в период его "термидорианского поворота", оба мыслителя снова жили и работали вместе. Но для Гельдерлина "термидорианский поворот" означает только устранение аскетических элементов эллинского идеала, более решительное подчеркивание Афин, как образца, в противовес сухой спартанской или римской добродетели французского якобинства. Гельдерлин продолжает оставаться республиканцем. В его позднем произведении герой отвечает жителям Агригента, предлагающим ему корону: "Не время ныне выбирать царя". И проповедует, — конечно, в мистических формах — идеал полного революционного обновления человечества:
   
Что обрели, что почитали,
   
Что передали предки вам, отцы, -
   
Закон, обряд, божеств предавних имя, -
   
Забудьте вы. К божественной природе,
   
Как новорожденные, взоры ввысь!
   
   
Эта природа — природа Руссо и Робеспьера. Это мечта о восстановлении законченной гармонии человека с обществом, которое стало второй природой, восстановление гармонии человека с природой. "Что было природой — стало идеалом", — говорит Гиперион Гельдерлина в духе Шиллера, но с большим революционным пафосом.
   
Этим именно идеалом, который был когда-то живой действительностью, природой к является для Гельдерлина эллинство.
   
"Некогда вышли народы из гармонии детей, — продолжает Гиперион, — гармония духов будет началом новой всемирной истории".
   
"Все за одного и один за всех!" — таков общественный идеал Гипериона, бросающегося в революционную борьбу за вооруженное освобождение Греции от турецкого ига. Это — мечта о национальной освободительной войне, которая в то же время должна сделаться войною за освобождение всего человечества. Примерно так же надеялись на войны французской республики радикальные мечтатели великой революции, как Анахарсис Клоотс. Гиперион говорит: "Пусть впредь никто не узнает народ наш по одному только флагу. Все должно обновиться, все должно в корне стать иным: удовольствие — исполненным серьезности, и труд — веселья. Ничто, самое ничтожное, повседневное, не смеет быть без духа и богов. Любовь, ненависть и наш каждый возглас должны отчуждать от нас пошлость мира, и даже мгновение не смеет, хотя бы раз, напомнить нам о низменном прошлом".
   
Итак, Гельдерлин проходит мимо ограниченности и противоречий буржуазной революции. Поэтому его теория общества теряется в мистике, мистике спутанных предчувствий действительного общественного переворота, действительного обновления человечества. Эти предчувствия гораздо более утопичны, чем утопии отдельных мечтателей дореволюционной и революционной Франции. В неразвитой Германии Гельдерлин не видел даже простых зачатков, зародышей тех общественных тенденций, которые могли бы вывести его за пределы буржуазного горизонта. Его утопия чисто идеологична. Это — мечта о возвращении золотого века, мечта, в которой предчувствие развития буржуазного общества соединяется с идеалом некоего действительного освобождения человечества. Любопытно, что Гельдерлин постоянно борется с переоценкой роли государства. Это особенно резко бросается в глаза в "Гиперионе". А между тем его утопическая концепция государства будущего в основе своей недалека от представлений первых либеральных идеологов Германии, как Вильгельм Гумбольдт.
   
Краеугольным камнем возрождения общества может быть для Гельдерлина только новая религия, новая церковь. Такого рода обращение к религии (при полном разрыве с религией официальной) весьма характерно для многих революционных умов этого времени, желавших углубить революцию, но не нашедших реального пути к этому углублению. Наиболее яркий пример — культ "Высшего Существа", введенный Робеспьером.
   
Гельдерлин не мог избежать этой уступки религии. Его Гиперион хочет ограничить пределы государственной власти и при этом грезит о возникновении новой церкви, которая должна стать носительницей его общественных идеалов. Типичный характер этой утопии подтверждается тем, что она в определенное время появляется и у Гегеля. После своего "термидорианского поворота" Гегель так же был охвачен идеей новой религии, "в которую входит бесконечная боль и вся тягость ее противоположности, которая, однако, снимается нетронутой и чистой, если возникнет свободный народ и если для разума возродится вновь его реальность, как нравственный дух, который найдет смелость на собственной почве и из собственного величия принять свой чистый образ".
   
В рамках подобных представлений разыгрывается драма Гипериона. Исходным пунктом действия является попытка восстания греков против турок в 1770 году, которая осуществилась с помощью русского флота. Внутреннее действие романа создает борьба двух направлений в осуществлении революционной утопии Гельдерлина. Герой войны Алабанда, которому приданы черты Фихте, представляет тенденцию вооруженного восстания. Героиня романа, Диотима, — тенденцию идейно-религиозного, мирного просвещения; она хочет сделать из Гипериона воспитателя своего народа. Конфликт оканчивается сперва победою воинственного принципа. Гиперион присоединяется к Алабанде, чтобы подготовить и провести вооруженное восстание[3]. На предостережение Диотимы- "Ты победишь и забудешь, во имя чего побеждал" — Гиперион отвечает: "Рабская служба убивает, но правая война делает каждую душу живой". Диотима видит трагический конфликт, заключающийся в этом для Гипериона, т. е., в конце концов, для Гельдерлина: "Твоя переполненная душа повелевает тебе. Не последовать за ней — часто погибель, но и последовать за ней-доля равная". Катастрофа наступает. После нескольких победоносных стычек повстанцы занимают Мизистру, прежнюю Спарту. Но после захвата в ней происходят грабежи и убийства. Гиперион разочарованно отворачивается от повстанцев. "И подумать только, что за несообразнейший проект: создать Элизиум при помощи банды разбойников!"
   
Вскоре после этого повстанцы терпят решительное поражение и рассеиваются. Гиперион ищет смерти в битвах русского флота, но тщетно.
   
Это отношение Гельдерлина к вооруженному восстанию не было новостью в Германии. Покаянное настроение Гипериона является повторением отчаяния шиллеровского Карла Моора в конце "Разбойников": "Двое таких людей, как я, могли бы уничтожить все здание нравственного мира". Отнюдь не случайно, что эллинизирующий классик Гельдерлин до самого конца своей сознательной жизни высоко ценил юношеские драмы Шиллера. Он обосновывает эту оценку композиционными анализами, но настоящая причина заключается в его духовном родстве с Шиллером. Однако, наряду с этой близостью, следует выделить и различия между ними. Молодой Шиллер в ужасе отшатнулся не только от суровости революционных методов, но точно так же-от радикального содержания революции. Он опасается, как бы во время переворота не обрушились нравственные основы мира (буржуазного общества). Гельдерлин этого вовсе не боится: он не чувствует себя внутренне связанным с какой бы то ни было видимой формой проявления общества. Он надеется именно на полный переворот — переворот, при котором от современного ему состояния общества не осталось бы ничего. Гельдерлин в ужасе отступает перед революционной стихией, он боится решительности революционного метода, полагая, как всякий идеалист, что применение силы может только увековечить старые общественные условия в новой форме.
   
Это трагическое раздвоение было для Гельдерлина непреодолимо, ибо оно вытекало из классовых отношений Германии. При всех исторически необходимых иллюзиях насчет возрождения античности революционные якобинцы во Франции черпали свои порывы, свою энергию из связи с плебейскими элементами революции. Опираясь на массы, они могли — разумеется очень кратковременно и противоречиво — бороться с эгоистической низостью, и трусостью и корыстолюбием французской буржуазии и двигать буржуазную революцию дальше плебейскими методами. Антибуржуазная черта этой плебейской революционности очень сильна в Гельдерлине. Его Алабанда говорит о буржуазии: "Вас не спрашивают, хотите ли вы. Вы ведь никогда не хотите, вы, рабы и варвары! Вас и улучшать никто не собирается, ибо это ни к чему бы не привело. Мы позаботимся только о том, чтобы убрать вас с победного пути человечества".
   
Так мог говорить парижский якобинец 1793 г. при шумном одобрении плебейской массы. Подобное настроение в Германии 1797 г. означало безнадежную оторванность от реальной общественной обстановки: здесь не было такого общественного класса, к которому могли быть обращены эти слова. После крушения майнцского восстания Георг Форстер мог, по крайней мере, отправиться в революционный Париж. Для Гельдерлина не было родины ни в Германии, ни вне Германии. Нет ничего удивительного в том, что путь Гипериона после крушения революции теряется в безнадежной мистике, что Алабанда и Диотима гибнут благодаря крушению Гипериона; нет ничего удивительного в том, что следующее большoe произведение Гельдерлина, оставшееся в виде фрагмента, трагедия "Эмпедокл", имеет темой жертвенную смерть.
   
Реакция с давних пор цепляется за это мистическое разложение миросозерцания Гельдерлина. После того как официальная немецкая история литературы в течение долгого времени трактовала творчество Гельдерлина как небольшой эпизод, побочное течение романтики (Гайм),
   
его снова "открыли" в империалистический период, для того чтобы использовать в интересах реакции. Дильтей делает из него предшественника Шопенгауэра и Ницше. Гундольф уже различает у Гельдерлина "первичное" и "вторичное" переживание.
   
"Вторичное переживание"-это, разумеется, все ревoлюционное, все "обусловленное только временем", не имеющее отношения к существу вопроса. Существенное- это "орфическая мистика". В изображении Гундольфа от Гельдерлина также ведет путь к Ницше и через Ницше — к "обожествлению тела" у Стефана Георге. Трагический образ одинокого немецкого якобинца становится у Гундольфа предвосхищением паразитической философии упадочной буржуазии; элегия Гельдерлина, воспоминании о потерянной политической и духовной свободе растворяется якобы в оранжерейной декадентской лирике Стефана Георге[4].
   
Дильтей и Гундолъф воображают, что раскрыть сокровенную суть творчества Гельдерлина можно, отметая "обусловленные временем" черты. Сам Гельдерлин очень хорошо знал, что элегическая черта его поэзии, его тоска о потерянной Греции, короче, то что было для него существенно в политическом отношении, всецело обусловлено временем. Гиперион говорит: "Но эта, эта боль. С ней ничто не сравнится. Она — непрестанное чувство полного уничтожения, когда жизнь наша до того теряет свой смысл, когда уже так говоришь себе в сердце своем: ты должен исчезнуть, и ничто не напомнит о тебе; ты и цветка не насадил, и лачуги не построил, чтобы иметь хотя бы право сказать: и мой след остался на земле… Довольно, довольно! Если бы я вырос с Фемистоклом, если бы жил при Сципионах, моя душа поистине никогда бы не обнаружила себя такой".
   
А мистика природы? А слияние природы и культуры, человека и божества в "переживании" эллинства? Так может возразить современный почитатель Гельдерлина, испытавший влияние Дильтея или Гундольфа. Мы уже указали на руссоистский характер культа природы и культа античности у Гельдерлина. В большом стихотворении "Архипелаг" (которое Гундольф избрал в качестве исходного пункта своей интерпретации Гельдерлина) греческая природа и величие выросшей из нее афинской культуры изображено с захватывающим элегическим пафосом. Однако в конце стихотворения Гельдерлин с той же патетической силой говорит о причине своей скорби следующее:
   
Увы! Все блуждает во мраке ночном, словно в Орке,
   
Род наш, не ведая бога. Прикованы люди
   
Роком к нуждам своим, и в дымной, грохочущей кузне
   
Каждый лишь слышит себя, и трудятся безумцы
   
Мощной рукой неустанно. Но вечно и вечно,
   
Словно фурий труды, бесплодны усилья несчастных[5]
   
Такие места у Гельдерлина не единичны. После того как борьба за свободу в Греции была подавлена и Гиперион пережил глубокое разочарование, в конце романа Гельдерлин обращается против современной ему Германии. Эта глава-гневная ода в прозе о деградации человека в жалком филистерски узком мире зарождающегося немецкого капитализма. Идеал Греции, как единства культуры и природы, является у Гельдерлина обвинением современного мира, призывом (хотя и тщетным) к действию, к разрушению этой жалкой действительности.
   
"Тонкий анализ" Дильтея и Гундольфа удаляет из творчества Гельдерлина всякие черты общественного трагизма и дает основу для грубо-демагогических фальсификаций фашистских "историков литературы". Молиться на Гельдерлина как на великого предтечу Третьей империи считается теперь у фашистских литераторов хорошим тоном. А между тем, доказать наличие у Гельдерлина таких воззрений, которые роднили бы его с идеологами фашизма, — задача неосуществимая. Гундольфу было легче справиться со своей задачей, так как его теория искусства для искусства позволяла ему высоко оценивать художественную форму произведений Гельдерлина и благодаря этому внутренние противоречия созданногo им фальшивого образа не сразу бросались в глаза.
   
Взяв за основу этот "тонкий анализ", Розенберг делает из Гельдерлина представителя германского "чисто расового" томления духа. Он пытается впутать Гельдерлина в социальную демагогию национал-социализма. "Разве Гельдерлин, — говорит Розенберг, делая демагогические выпады против капиталистов, — не страдал от этих людей уже в то время, когда они еще не властвовали над нашей жизнью в качестве всемогущих буржуа; уже тогда, когда в поисках великих душ Гипериону пришлось убедиться, что благодаря трудолюбию, науке, благодаря даже своей религии они сделались только варварами? Гиперион находил только ремесленников, мыслителей, священников, носителей разных титулов, но людей не находил; перед ним были только фабричные изделия без душевного единства, без внутренних порывов, без жизненной полноты". Однако Розенберг остерегается конкретизировать эту социальную критику Гельдерлина. Дело сводится к тому, что Гельдерлин объявляется носителем розенберговской бессмыслицы насчет "эстетической воли".
   
В том же духе выдержаны и позднейшие дорисовки фашистского портрета Гельдерллна. В ряде статей открывается "великий поворот" в жизни Гельдерлина: его отход от "восемнадцатого века", его обращение к христианству, а вместе с тем, к фашистски-романтической "немецкой действительности". Гельдерлин должен быть включен в романтику, специально сконструированную по фашистскому образцу, и доставлен рядом с Новалисом и Гересом. Маттес Циглер в "Национал-социалистическом ежемесячнике" изображает в качестве предшественников фашизма мейстера Экгарда, Гельдерлина, Киркегарда и Ницше. "Трагедия Гельдерлина, — пишет Циглер, — заключалась в том, что он ушел от человеческого общества, прежде чем ему было дано видеть создание новой общественности. Он остался одиноким, непонятым своей эпохой, но унес с собой веру в будущее. Он не хотел оживления древней Греции, не хотел никакой новой Греции, но обрел в эллинстве северно-героическое жизненное ядро, погибшее в Германии его времени, между тем как только из этого ядра может вырасти грядущее общество. Он должен был говорить на языке своего времени и пользоваться представлениями своего времени, и поэтому-то нам, теперешним людям, сформировавшимся в переживаниях нашей современности, часто бывает трудно понять его. Но наша борьба за создание империи — борьба за то же дело, которого не мог выполнить Гельдерлин, ибо время еще не настало". Итак, Гельдерлин — предшественник Гитлера! Трудно себе представить более дикий бред. В изображении Гельдерлина национал-социалистические литераторы идут еще дальше Дильтея и Гундольфа, делают его образ еще более абстрактным, еще более лишенным всяких индивидуальных и общественно-исторических черт. Гельдерлин немецких фашистов- это любой стилизованный в коричневом духе романтический поэт: он почти ничем не отличается от Георга Бюхнера, которого так же оболгали, превратив в представителя "героического пессимизма", в предшественника "героического реализма" Ницше-Беумлера. Фашистская фальсификация истории окрашивает всякий образ в коричневый цвет.
   
Гельдерлин, по существу дела, отнюдь не романтик, хотя его критика развивающегося капитализма носит некоторые романтические черты. Если романтики, начиная с экономиста Сисмонди и кончая поэтом-мистиком Новалисом, бегут от капитализма в мир простого товарного хозяйства и противопоставляют анархическому буржуазному строю упорядоченное средневековье, то Гельдерлин критикует буржуазное общество с совершенно иной сто роны. Как и романтики, он ненавидит капиталистическое разделение труда, но, по мнению Гельдерлина, самым существенным моментом в деградации человека, с которой следует бороться, является потеря свободы. И эта идея свободы имеет тенденцию выйти за пределы узко понятой политической свободы буржуазного общества. Различие в тематике между Гельдерлином и романтиками — Греция против средневековья — является, таким образом, различием политическим.
   
Погружаясь в праздничные таинства древней Греции, Гельдерлин скорбит об утерянной демократической общественности. В этом он идет не только рука об руку с молодым Гегелем, но следует, в сущности, по пути, проложенному Робеспьером и якобинцами. В большой речи, служившей как бы введением к культу "высшего существа", Робеспьер говорит: "Истинный священник Высшего Существа-природа; его храм-вселенная; его культ- добродетель; его праздники — радость великого народа, соединенного перед его очами, чтобы теснее связать узы всеобщего братства и чтобы предложить ему почитание чувствительных и чистых сердец". В той же речи он ссылается на греческие празднества как на прообраз этого демократически-республиканского воспитания освобожденного народа.
   
Конечно, мистические элементы поэзии Гельдерлина выходят далеко за пределы тех героических иллюзий, которые были у Робеспьера. Эти элементы — тоска по смерти, смерти жертвенной, смерти как средства к соединению с природой. Но мистика природы у Гельдерлина также не целиком реакционна. В ней постоянно проглядывает руссоистско-революционный источник. Kaк идеалист Гельдерлин поневоле должен был стремиться возвысить социально обусловленный трагизм своих стремлений до степени космического трагизма. Однако его идея жертвенной смерти носит ясно выраженный пантеистический, антирелигиозный характер. Прежде чем Алабанда идет на смерть, он говорит: "…Если меня создала рука горшечника, то пусть он и разбивает свой сосуд, как ему заблагорассудится. Но то, что там живет, то не зарождено, то уже в семени своем божественно по природе, то превыше всякой мощи, всякого искусства и потому нерушимо, вечно". Жизнь его "не бог создал".
   
Почти то же самое пишет Диотима в своем прощальном письме к Гипериону о "божественной свободе, которую дает нам смерть". "Если бы я даже обратилась в растение, разве уж так велика беда? Я буду существовать. Как могла бы я исчезнуть из сферы жизни, где всех животных соединяет та же общая для всех вечная любовь? Как могла бы я выпасть из связи, которая скрепляет все существа?"
   
Если современный читатель хочет обрести исторически правильную точку зрения на немецкую натурфилософию начала XIX века, то он никогда не должен забывать, что это была эпоха открытия диалектики природы (конечно, в форме идеалистической и абстрактной). Это — период натурфилософии Гете, молодого Гегеля и молодого Шеллинга. (Маркс писал об "искренней юношеской мысли Шеллинга"[6]). Это — период, в котором мистика есть не только мертвый балласт, сохранившийся от теологического прошлого, но часто, в почти неотделимой форме, — идеалистический туман, который окутывает еще не найденные, смутно угаданные пути диалектического познания. Как в начале буржуазного развития, в эпоху Ренессанса, в материализме Бекона упоение новым познанием принимает чрезмерные и фантастические формы, так обстоит дело и в начале XIX столетия, с расцветом диалектического метода. То, что Маркс говорит о философии Бекона ("Материя улыбается своим поэтическим, чувственным блеском всему человеку. Но изложенное афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности"[7]) относится — mutatis mutandis — и к нашему периоду. Сам Гельдерлин принимает активное участие в первоначальной разработке диалектического метода. Он не только товарищ юности, но и философский попутчик Шеллинга и Гегеля. Гиперион говорит о Гераклите, и гераклитово "в себе самом различенное единство" является для него исходным пунктом мышления. "Это-сущность красоты, и до того, как оно было найдено, не существовало никакой красоты". Таким образом, для Гельдерлина философия также тождественна с диалектикой. Конечно, с диалектикой идеалистической и еще теряющейся в мистике.
   
Эта мистика выступает у Гельдерлина особенно резко, ибо она имеет для него существенную задачу: преобразовать трагизм его положения в нечто космическое, указать выход из исторической безвыходности этого положения- путь к осмысленной гибели. Однако эта теряющаяся в мистическом тумане перспектива также является общей чертой его эпохи. Смерть Гипериона и Эмпедокла не более мистична, чем судьба Макарии из "Страннических лет Вильгельма Мейстера" Гете, чем судьба Луи Ламбера и Серафиты у Бальзака. И подобно тому как этот мистический оттенок, не отделимый от творчества Гете и Бальзака, не может устранить высокий реализм этого творчества, точно так же мистика жертвенной смерти у Гельдерлина не устраняет революционного характера его поэзии.
   
Гельдерлин — один из глубочайших элегиков всех времен и народов. В своем определении элегии Шиллер говорит: "В элегии скорбь должна вытекать только из одушевления, пробужденного идеалом". Со строгостью, может быть слишком прямолинейной, Шиллер осуждает всех представителей элегического жанра, которые грустят только об участи частного человека (как Овидий). В поэзии Гельдерлина судьба отдельного человека и общества сливается в редко встречающуюся трагическую гармонию. Гельдерлин во всем в своей жизни потерпел крушение. Он не сумел подняться над материальным уровнем домашнего учителя и далее в качестве домашнего учителя Гельдерлин не мог создать себе сносного существования. Как поэт он, несмотря на благожелательное покровительство Шиллера, несмотря на похвалу самого значительного критика того времени, А. В. Шлегеля, остался в неизвестности, Его любовь к Сюзетте Гонтар окончилась трагическим отречением. Как внешняя, так и внутренняя жизнь Гельдерлина была настолько безнадежна, что многие историки видели нечто фатально-необходимое даже в сумасшествии, которым закончилось его жизненное развитие.
   
Однако скорбный характер поэзии Гельдерлина не имеет ничего общего с жалобой на неудачно сложившуюся личную жизнь. Неизменное содержание его жалоб образует контраст однажды утраченного, но подлежащего революционному возрождению эллинства-с мизерностью немецкой современности. Скорбь Гельдерлина — это патетический обвинительный акт против его эпохи. Это — элегическая печаль об утраченных революционных иллюзиях "героического периода" буржуазного общества. Это — жалоба на безысходное одиночество личности, которое создается железной необходимостью экономического развития общества.
   
Пламя французской революции погасло. Но историческое движение еще могло порождать пламенные, души. В Жюльене Сореле Стендаля революционный огонь якобинской эпохи еще живет так же, как в образах Гельдерлина. Хотя в мировоззрении Стендаля безнадежность носит совершенно иной характер, хотя образ Жюльена не элегическая жалоба, а тип человека, борющегося против общественной низости эпохи Реставрации при помощи средств лицемерных и макиавеллистических, все же социальные корни этой безнадежности здесь те же самые Жюльен Сорель также не идет дальше псевдогероической жертвенной смерти, и после жизни, полной недостойного лицемерия, швыряет, наконец, в лицо ненавистному обществу свое презрение возмущенного плебея. В Англии запоздалые якобинцы — Китс и Шелли — выступили как сторонники элегически окрашенного классицизма. В этом отношении они ближе к Гельдерлину, чем Стендаль. Жизнь Китса имела много родственных черт с судьбою Гельдерлина, но у Шелли новое солнце пробивается сквозь мистический туман и элегическую меланхолию. В самом большом из своих поэтических фрагментов Китс оплакивает судьбу титанов, поверженных новыми низменными богами. Шелли также воспевает эту теогонию? — борьбу старых и новых божеств, борьбу Прометея против Зевса. Узурпаторы — новые боги — терпят поражение, и свобода человечества, восстановление "золотого века", открывается торжественным гимном. Шелли — поэт восходящего солнца пролетарской революции. Его освобождение Прометея — призыв к восстанию против капиталистической эксплоатации:
   
Пусть твой посев тиран не жнет,
   
Плод рук твоих к плутам нейдет.
   
Тки плащ и сам его носи ты.
   
Куй меч, но для самозащиты.
   
Около 1819 года это поэтическое провидение было возможно в Англии для революционного гения, подобного Шелли. В Германии конца XVIII века оно не было возможно ни для кого. Противоречия внутреннего и всемирно-исторического положения Германии толкали немецкую буржуазную интеллигенцию в болото романтического обскурантизма; "примирение с действительностью" Гете и Гегеля спасло от гибели лучшее из революционного наследия буржуазной мысли, хотя во многих отношениях в приниженной и измельченной форме. Напротив, героическая непримиримость, лишенная революционной почвы, должна была завести Гельдерлина в безнадежный тупик. Действительно, Гельдерлин единственный в своем роде поэт, у которого не было и не могло быть никаких последователей, — однако, вовсе не потому, что он недостаточно гениален, а потому что положение его было исторически неповторимым. Какой-нибудь позднейший Гельдерлин, не сумевший подняться до уровня Шелли, уже не был бы Гельдерлином, а только ограниченным "классиком" в либерально-гимназическом духе. В "Переписке 1843", помещенной в "Немецко-французских ежегодниках", Руге начинает свое письмо знаменитой жало-бой Гельдерлина по адресу Германии. Маркс отвечает ему: "Ваше письмо, мой дорогой друг, хорошая элегия, надрывающая душу надгробная песнь; но политического в нем нет решительно ничего. Никакой народ не отчаивается, и пусть народ долгое время надеется просто по глупости, все же когда-нибудь, после долгих лет, он осуществит, в момент внезапного просветления, все свои благочестивые пожелания"[8].
   
Похвала Маркса может быть отнесена к Гельдерлину, ибо Руге в дальнейшем только плоско варьирует его афоризмы, а порицание относится ко всем, кто пытался возобновить элегический тон поэзии Гельдерлина после того как оправдывающая причина — объективная безнадежность его позиции — была упразднена самой историей.
   
У Гельдерлина не могло быть никаких поэтических последователей. Позднейшие разочарованные поэты XIX столетия (в Западной Европе) жалуются на свою личную судьбу, гораздо более мелкую. Там, где они скорбят о жалком характере всей современной им жизни, их скорбь лишена глубокой и чистой веры в человечество, с которой она неразрывно связана у Гельдерлина. Этот контраст высоко поднимает нашего поэта над общераспространенной ложной дилеммой XIX столетия, он не принадлежит к категории плоских оптимистов, но в то же время его нельзя отнести и к отчаявшимся. В стилистическом отношении Гельдерлин избегает академического объективизма, и в то же время он свободен от импрессионистической расплывчатости. Его лирика лишена дидактической сухости, но недостаток мысли, свойственный "поэзии настроения", не принадлежит к порокам Гельдерлина. Лирика Гельдерлина — лирика мысли. Якобинский идеал греческой республики и жалкая буржуазная действительность — обе стороны противоречия этой эпохи, — живут в его поэзии реальной, чувственной жизнью. В мастерской поэтической обработке этой темы, темы всей его жизни, заключается непреходящее величие Гельдерлина. Он не только пал как мученик революционной мысли на (покинутой баррикаде якобинства, но превратил свое мученичество в бессмертную песнь.
   
Роман "Гиперион" также обладает лирико-элегическим характером. Гельдерлин меньше рассказывает, чем жалуется и обвиняет. Однако буржуазные историки, без всякого основания, находят в "Гиперионе" такое же лирическое разложение повествовательной формы, как в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса. Гельдерлин и в стилистическом отношении не является романтиком. Теоретически он не принимает шиллеровской концепции античного эпоса, как "наивного" (в противоположность новой "сентиментальной" поэзии), но по тенденции он движется в том же направлении. Революционная объективностъ является его стилистическим идеалом. "Эпическое, по видимости наивное стихотворение, — пишет Гельдерлин, — героично по своему значению. Это метафора великих стремлений". Итак, эпический героизм приводит только к порыву, из великих стремлений может быть создана только элегическая метафора. Эпическая полнота переходит из мира действенной жизни в мир чисто духовный. Это следствие общей безысходности мировоззрения поэта. Однако внутреннему действию-борьбе душевных движений- Гельдерлин придает высокую чувственную пластику и объективность. Крушение его попытки создать большую эпическую форму также героично: "воспитательному роману" Гете, в духе примирения с действительностью, он противопоставляет "воспитательный роман" в духе героического сопротивления ей. Он не хочет "поэтизировать" прозу мира, как это делают романтики Тик или Новалис, в противовес "Вильгельму Мейстеру" Гете; немецкой парадигме классического буржуазного романа он противопоставляет набросок романа гражданской добродетели. Попытка эпически изобразить "гражданина" французской революции должна была кончиться неудачей. Но из этой неудачи вырастает своеобразный лирико-эпический стиль: это стиль резкой критики вырождения буржуазного мира, утратившего прелесть "героических иллюзий" — стиль, полный объективной горечи. Роман Гельдерлина, наполненный действием только в лирическом или даже только в "метафорическом" смысле, стоит, таким образом, одиноко в истории литературы. Нигде нет такого чувственно-пластического, объективного изображения внутреннего действия, как в "Гиперионе"; нигде лирическая установка поэта не внедряется так далеко в повествовательный стиль, как здесь. Гельдерлин не выступал против классического буржуазного романа своего времени, как Новалис. Несмотря на это, он противопоставляет ему совершенно иной тип романа. Если "Вильгельм Мейстер" органически вырастает из социальных и стилистических проблем англо-французского романа XVIII века, то Гельдерлин является в некотором смысле продолжателем Мильтона. Мильтон сделал неудачную попытку перенести идеальную гражданственность буржуазной революции в мир пластических форм, соединить христианскую мораль с греческим эпосом. Пластика эпоса разрешилась у Мильтона великолепными лирическими описаниями и лирико-патетическими взрывами. Гельдерлин с самого начала отказывается от невозможного — от стремления создать действительный эпос на буржуазной почве: он с самого начала ставит своих героев в круг повседневной буржуазной жизни, хотя бы и стилизованной. Благодаря этому его стоический "гражданин" не лишен некоторой связи с миром буржуазии. Хотя идеальные герои "Гипериона" и не живут полнокровной материальной жизнью, все же Гёльдерлин приближается к пластическому реализму больше, чем любой из его предшественников по изображению революционного "гражданина". Именно личная и общественная трагедия поэта, превратившая героические иллюзии якобинства в скорбную жалобу о погибшем идеале, создала вместе с тем и высокие преимущества его поэтического стиля. Никогда душевные конфликты, изображенный буржуазным писателем, не были так далеки от чисто субъективных, узко личных мотивов, не были так близки к современной им общественной обстановке, как в этом произведении Гельдерлина. Лирико-элегический роман Гельдерлина, несмотря на его неизбежную неудачу, является объективным гражданским эпосом буржуазной эпохи.
  
  
   
    
Трагедия Генриха Фон Клейста
   
   
Творчеством Клейста начался современный период немецкой литературы — период ее нисходящего развития.
   
Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. В это время он становится — по крайней мере для литературно образованных кругов буржуазной интеллигенции-самым популярным и самым "актуальным" из классиков. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера.
   
Уже Гундольф говорит о Клейсте, как о подлинно немецком драматурге, как о поэте, который стал драматургом, непосредственно подчиняясь своему изначальному инстинкту, а не в итоге сложного, обходного развития (как Лессинг, Гете и Шиллер). Фашистская журналистика развизвивает эту оценку: драматург Клейст становится в ее изображении великим антагонистом гуманизма Гете и Шиллера, становится "истинным германцем" среди драматургов, представителем дионисической силы, с помощью которой только и можно преодолеть гуманистическое господство разума.
   
Эта "актуализация" Клейста, даже в откровенно-реакционной форме, которую она приняла у фашистов, имеет какие-то реальные основания. В данном случае реакционные историки литературы могут обойтись при помощи меньшей фальсификации, чем в тех случаях, когда они пытаются сделать провозвестников фашистских устремлений из Гельдерлина или Бюхнера.
   
Франц Меринг был, вероятно, прав, когда, варьируя беглое замечание Трейчке, сказал, что Клейст "всю свою жизнь оставался прусским офицером старой школы". При этом Meринг с полным основанием подчеркивает слово "оставался". Он отрицает довольно распространенное мнение о том, что Клейст в известный период своей жизни восставал против современной ему прогнившей прусской действительности.
   
Итак, при первой же попытке определить литературный облик Клейста мы наталкиваемся на серьезное противоречие: лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником модернистских трагедий, изображающих маниакальные страсти, неизлечимое, без выходное одиночество человека в капиталистическом обществе, является предтечей варварской "дионисийской" обработки античной культуры и античного гуманизма.
   
При ближайшем знакомстве с личностью и судьбой Клейста это противоречие еще больше углубляется Клейст — исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете (в веймарский период). Несмотря на это, Клейст остается одиноким и непонятым в такое время, когда поднимались на щит любые, самые посредственные представители романтической мысли и чувства, проповедники тупого национализма, питавшегося борьбой против Франции (Адам Мюллер, Фуке и др.). Хотя в политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях в "Берлинер Абендблеттер" (181 1811), он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников (романтиков Арнима, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".
   
Смерть Клейста — двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, — подчеркивает необычайность его жизненного пути. Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение-умереть вместе.
   
   
1
   
Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, — вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе.
   
Может быть сильнее всего выразил это чувство Сильвестр фон Шроффенштейн, один из персонажей его первой драмы:
   
Я для тебя, наверное, загадка,
   
Не правда ли? Утешься: бог-загадка мне.
   
В одном из своих писем позднейшего периода Клейст высказывает ту же мысль: "Во главе мира не может стоять злой дух; это просто дух непонятный".
   
При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик; для Клейста и созданных им образов — это всегда разверстая пропасть; она влечет к себе и замораживает в жилах кровь. (Впоследствии, благодаря Эдгару По и Бодлеру, это ощущение широко распространилось в мировой литературе.) Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения.
   
Рассказы современников сохранили для нас одну сцену из уничтоженной ('или оставшейся незаконченной) юношеской трагедии Клейста. Австрийские рыцари играют в кости перед битвой при Земпахе. Они решают в шутку, что тот, у кого ляжет черная кость, будет убит в завтрашней битве. Первому же рыцарю ложится черная кость. Общий смех и шутки. Второму — тоже черная. Шутки становятся все принужденнее. Когда всем до одного ложатся черные кости, возникает страшное предчувствие битвы, в которой швейцарцы действительно уничтожили все рыцарское войско до последнего человека.
   
   
Сцены, подобные этой, встречаются во всех трагедиях Клейста. Так в "Hermannschlacht" германцы окружают римского полководца Бара. Бесстрашный римлянин готовится отразить натиск врагов. Вдруг в лесу появляется германская альруана, вещая дева. Приводим ту часть разговора, которая лучше всего определяет создаваемое Клейстом настроение:
   
Вар:…Окуда?
   
Альруана: Из ничего, Квинтйлий Bap!
   
Вар: Куда иду я?
   
Альруана: В ничто, Квинтилий Вар!
   
Вар:…Где я?
   
Альруана: Квинтйлий Вар, ты в двух шагах от гроба, И позади и впереди — ничто!>
   
Судьбы людей в изображении Клейста носят на ceбе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней. Именно эти черты, лежащие в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно "современной" для последних десятилетий существования капиталистического мира.
   
Как же согласуется это мироощущение упадка с консервативным юнкерством Клейста, с тем, что он "всегда оставался офицером старой прусской школы"?
   
Этот вопрос, если взять его отвлеченно, кажется неразрешимым — противоречия здесь полярны и повидимому, исключают друг друга. Но, как это всегда бывает, конкретизация вопроса показывает, что в жизни самые непримиримые противоречия взаимно связаны. Хорошо известно, что даже очень глубокие потрясения, глубокие, доходящие до отчаяния душевные кризисы вовсе не обязательно меняют отношение человека к его прежней социальной основе. В тех случаях, когда этот кризис связан с религиозно окрашенным, метафизически раздутым вопросом о "смысле мироздания", он может даже при-вести к укреплению, консервированию прежних социальных устремлений человека. Так обстояло дело у Клейста.
   
Основное, чувство Клейста — чувство одиночества — возникло в сущности из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого не понял. Но очень характерно, что наиболее выпуклые, пластические образы соз-62
   
даны им во время пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе.
   
"Холодно проходит каждый человек мимо другого; пробирается на улицах через толпу людей, для которых нет ничего более безразличного, чем им подобные; не успевает дойти до сознания один облик, как он уже вытеснен десятком других; человек не привязан ни к кому и никто к нему не привязан. Здесь вежливо приветствуют друг друга, но сердце здесь так же бесполезно, как легкое под воздушным колоколом, и если из него вырвется невзначай какое-нибудь чувство, оно будет заглушено, как звук флейты в бурю".
   
Протест чувства и мысли против этого одиночества проявляется у Клейста очень неравномерно, порывами. Как только он обращается к социальным причинам своих переживаний, в нем тотчас же усиливается слепая и бешеная ненависть ко всему новому к возникающему и в Германии миру буржуазных отношений. Он с ненавистью относится к Парижу, французской революции, Наполеону, Фихте, Смиту, Гарденбергу. Все же ненависть эта остается слепой, инстинктивной, идущей от чувства. Она неспособна расширить первоначальный кругозор Клейста, вывести его из рамок старого пруссачества. С течением времени эта ненависть даже укрепляет расшатавшиеся было связи Клейста с юнкерски-абсолютистской старой Пруссией.
   
В одной глубокой и тонко написанной новелле Томаса Манна русская художница Лизавета называет художника декадента Тонио Крейгера "заблудившимся обывателем". Она хочет этим сказать, что хотя все декадентски утонченные тенденции рафинированного протеста и проводят резкую грань между Крейгером и рядовым буржуа, делают его в глазах рядовых буржуа человеком чуждым, опасным и даже преступным, — все же эти самые чувства всегда и неуклонно ведут Тонио назад, к буржуазности. С таким же основанием Генриха фон Клейста можно назвать "заблудившимся старопрусским юнкером".
   
Эти "блуждания" начинаются у Клейста очень рано. Он стал офицером по фамильной традиции, но чувствовал себя не на месте в разлагавшейся армии Фридриха. Его не удовлетворяет ни мир, ни война. Он стремится к общению с людьми, к гармоническому примирению своих инстинктов с тем или иным мировоззрением. Само собой разумеется, в первую очередь Клейст должен был разобраться в философии Просвещения. Решающим для его развития оказалось влияние Руссо. Очень характерно, что он был одним из первых — во всяком случае в Германии- кто переработал руссоистскую критику цивилизации в недвусмысленно реакционное отрицание буржуазного общества. Правда, отрицание это имело специфически немецкие черты. Слабость немецкого Просвещения заключается в том, что оно далеко от глубокой социальной критики в духе французских просветителей и столь же далеко от атеизма французов. На место критики религии оно ставит "религию разума". На этой же почве — на почве ослабленного, в значительной мере лишенного своей остроты Просвещения, и возникает руссоизм Клейста.
   
Просветительные идеи имели широкое распространение в юнкерских кругах тогдашней Пруссии: мы знаем, например, что Вольтер и Гельвеции были настольными книгами любимой сестры Клейста, Ульрики. Увлечение просветительной философией, попытка во что бы то ни стало создать себе определенное мировоззрение путем страстного и беспорядочного накопления знаний резко обрывается у Клейста его знаменитым "кантианским кризисом". Чтение Канта (или, как думает Эрнст Кассирер, — Фихте) убивает в Клейсте его прежние надежды.
   
Реакционное "литературоведение" с особым тщанием цепляется за этот "кантианский кризис". Так, Вернер Дейбель, по примеру Пауля Эрнста, видит в Канте великую философскую помеху для создания немецкой трагедии. Кант, по мнению Дейбеля, погубил трагика в Шиллере. Но по той же теории кантианский кризис Клейста представляет собой (восстание здоровых германских инстинктов против западного, рассудочного, чуждого мировоззрения. (Приходится с большим сожалением констатировать, что некоторые антифашистские писатели, например Стефан Цвейг, а недавно и Кнут Керстен попались на эту реакционную удочку.)
   
Мы не ставим здесь вопрос о кантианстве во всей его широте. Укажем только, что отношение к философии Канта у Шиллера развивается в совершенно ином направлении, чем "кантианский кризис" Клейста. Шиллер пытается преодолеть субъективный идеализм в некотором подобии идеализма объективного; как теоретик он является в этом отношении предшественником Гегеля, как поэт (несмотря на всю противоположность их творческих тенденций) — соратником Гете. Для Клейста основные достоинства философии Канта-в разрушении метафизического "богопознания", особенно в его двойственной форме немецкого Просвещения.
   
До этого кризиса Клейст создал себе миросозерцание, основой которого была вера в своего рода переселение душ, в продолжение морального усовершенствования индивидуума после смерти. Столкновение с философией Канта разбило эти идеи. В своих письмах к сестре и невесте Клейст жалуется на возникшее в связи с этим ощущение пустоты и бесцельности.
   
"Мысль о том, что мы здесь, на земле, ничего, совсем ничего не знаем об истине, и то, что мы называем здесь истиной, после смерти называется совсем иначе, что поэтому стремление создать себе достояние, которое можно было бы унести с собой в гроб, совершенно бесцельно и бесплодно, — эта мысль потрясла святая святых моей души".
   
Речь идет о непосредственном отношении самого Клейста к вселенной, к личному божеству.
   
Клейст всегда с величайшей искренностью описывает возникающие перед ним проблемы. Вскоре после "кантианского кризиса" он едет со своей сестрой в Париж. В дороге происходит несчастный случай. Клейст и его сестра остаются невредимы. Вот что пишет об этом Клейст своей невесте:
   
"Итак, человеческая жизнь зависела от крика осла? Ну, а если бы она прервалась? Это значило бы, что я жил ради этого? Таково было намерение творца в этой темной, загадочной земной жизни? Этому должен был я в ней научиться, это совершить — и больше ничего?.. Для чего отсрочило небо конец этой жизни? Как знать!"
   
Из всего этого явствует, что кантианский кризис затронул только протестантизм Клейста, слегка окрашенный идеями "просвещения" (веру в непосредственную связь человеческой души с богом).
   
Из кризиса вырастает уже известный нам радикальный нигилизм, смесь страха смерти с жаждой смерти. Очень интересно проследить, как при всяком душевном кризисе у Клейста возникает все тот же основной вопрос, определяющий его отношение к миру, вопрос о непосредственном, абсолютном смысле реального бытия индивидуума. Клейст категорически исключает все промежуточные звенья между собой и миром, особенно социальные звенья. Ограниченно-религиозная постановка основной проблемы не меняется от того, что надежды поэта сменились полным отчаянием. Эта особенность духовного кризиса Клейста и сделала его столь популярным в новейшее время, в период глубочайшего падения идейного уровня буржуазной интеллигенции. Такие душевные кризисы — субъективно искренние, но вместе с тем детски наивные — могут казаться чем-то особенно "глубоким" только в этот период.
   
Мироощущение Клейста вырисовывается теперь для нас более четко. Мы видим, как он сужает проблемы современного ему гуманизма, низводя их до уровня мономанической психологии, и переживает эти псевдопроблемы с каким-то диким пафосом и религиозным пылом. Особый тон, звучащий у Клейста после кантианского кризиса, придает его идеям старание всеми способами унизить разум. Ведь разум, по мнению Клейста, не приспособлен для подлинного познания — познания смысла жизни отдельного индивидуума. Борьба с разумом приводит к прославлению бессознательного чувства и презрительному отношению ко всему осознанному: "Каждое первое движение, все непроизвольное — прекрасно; все себя осознавшее — искажено и нелепо".
   
Эта патетическая чрезмерность доходит у Клейста до истерии, до мономании, ибо на самом деле у него нет наивного чувства, нет действительного инстинкта. Он сознает, что чувства его все время находятся под угрозой и непрестанно борется с ней; отныне только чувство служит ему компасом в жизни, надежным путеводителем. "Не смущай мое чувство", — говорит герой его произведения Герман, когда ему предстоит принять политическое решение. Все герои Клейста, так же как и сам поэт, живут как во сне. Это дает им возможность доводить в безвоздушном пространстве своего "я", обращенного только к самому себе, свои страсти до мономании. Вместе с тем, они смутно сознают наличие внешнего мира, их не покидает страх перед пробуждением от сна и смутное предчувствие, что пробуждение это неизбежно.
   
Но именно эта мономания страсти укрепляет в Клейсте ветхого Адама — юнкерское пруссачество. Правда, декадентские идеи Клейста производят дикое впечатление на
   
людей одного с ним сословия, даже на его близких. Несомненно, однако, что в самом поэте черты декадентства, судорожного и вместе с тем окостенелого, являются патетическим превознесением инстинктов "заблудшего" прусского юнкера.
   
Известие о разгроме пруссаков в битве при Иене (1806) резко вторгается во внутренний мир Клейста, в котором, казалось, не было места общественным интересам. Этот разгром вызывает у Клейста новый кризис, не менее сильный, чем у других его современников. В трудное время подготовки к национальному восстанию против Наполеона реакционные инстинкты Клейста выступают со всей силой. На политические события 1806 года он отвечает яростной ненавистью ко всему французскому, бешеным и слепым национализмом.
   
Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей. Он пишет драму "Германова битва"-первое произведение, тема которого выходит за пределы изображения субъективных страстей. Это — единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению. Клейст выступает на арену публицистики, становится редактором "Берлинер Абендблеттер". В этой газете он, вместе с другими сторонниками романтически-юнкерской реакции, вместе с Людвигом Арнимом, Брентано, Адамом Мюллером, ведет борьбу против реформаторских планов Гарденберга. Он превращает свою газету в орган юнкерской фронды против реформ Штейна, Шарнгорста и Гнейзенау.
   
Отношение Клейста к прусской партии реформ ясно показывает реакционность его тенденций. Анализ программы, выдвинутой этой партией, не входит в задачи настоящей статьи. Но как бы противоречивы, наивны и утопичны ни были по существу планы Шарнгорста и Гнейзенау, все же реформы, которых они добились, очень умеренные и половинчатые, обеспечили единственную возможность создания прусской армии, которая впоследствии могла померяться силами с Наполеоном. Если бы победили Клейст и его товарищи, их политика неизбежно привела бы к второй Иене.
   
И все же для Клейста — человека и поэта — этот этап развития был большим шагом вперед. Впервые его глубоко взволновали проблемы, имеющие общественное значение, вопросы национальные, социальные. Впервые в жизни он стал членом какого-то коллектива. "Блудный сын" вернулся домой.
   
Правда, слово домой следовало бы также поставить в кавычки. Для настоящих помещиков — даже для своей собственной семьи — Клейст остается "пропащим литератором". Посетив после краха "Абендблеттер" свою семью, поэт пишет Марии фон Клейст, что ему легче будет десять раз умереть, чем повторить еще раз эту встречу. Для правительства, которое с помощью беспощадных цензурных мероприятий подавило юнкерскую фронду "Абендблеттер", лейтенант в отставке Клейст — просто докучливый проситель, для романтиков-соратников — озлобленный чудак. Отзывы Арнима и Брентано о Клейсте всегда очень сдержаны, похвалы скупы и сопровождаются всевозможными оговорками. При громадном поэтическом превосходстве Клейста над Арнимом и Брентано эти условные похвалы производят сейчас поистине комичное впечатление.
   
Клейст потерпел крушение и в личной, и в общественной жизни. Пруссия заключила союз с Наполеоном для похода против России. Партия, искавшая войны с Наполеоном, потерпела поражение.
   
В нашу задачу не входит отыскание "основного" из тех многочисленных мотивов, которые толкнули Клейста на самоубийство. Каждого из них в отдельности было бы достаточно для того, чтобы дальнейшая жизнь показалась Клейсту бесцельной и безнадежной.
   
Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма "Принц Гомбургский" свидетельствует о дальнейшем творческом развитии. Устремления действующих лиц этой драмы имеют уже не только общенациональный характер, как это было в "Германовой битве". В форме конфликта между личностью и общество, внутри общества, Клейст впервые изображает в своей последней драме столкновение противоречивых сил. Правда, на этой вершине развития Клейста как драматурга ярче всего проявляется и его юнкерская идеология. Объективная социальная сила, которую он прославляет, — это старое пруссачество, которое привело к поражению при Иене.
   
   
2
   
Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является, как мы уже говорили, одиночество человека, а в результате этого одиночества — неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления — преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые солипсическим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает общую основу произведений Клейста.
   
В соответствии с этим, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое "разоблачение" только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, — часто совершенно неожиданно и внезапно.
   
В "первенце" Клейста — "Семейство Шроффенштейн"- все эти тенденции выявляются уже очень ясно, в художественно зрелой форме. От первых произведений других поэтов эта драма резко отличается именно своей художественной и особенно технической законченностью. Молодость автора сказывается только в том, что специфические проблемы драматургии Клейста предстают здесь совершенно обнаженными, без какого бы то ни было общечеловеческого, социального фона. Клейст даже не пытается создать для этих проблем какую-нибудь реальную основу. Средневековое рыцарство, кровавая распря между двумя ответвлениями семейства Шроффенштейн изображены совершенно условно; изображение сведено к литературно-техническим моментам, необходимым для развития действия.
   
Тематически эта драма тесно связана с "Ромео и Джульеттой" Шекспира. Но тематическое сродство особенно ярко подчеркивает оригинальность Клейста. Различие между этими произведениями сказывается уже в самом развитии действия. У Шекспира между враждующими домами существует настоящая кровавая распря: Тибальд убивает Меркуцио, Ромео — Тибальда; и убийства эти действительно находятся в тесной связи с фамильной распрей, У Клейста убийство, с которого начинается развитие действия, в действительности не является результатом борьбы двух ветвей семейства Шроффенштейн, а только представляется им таковым. Кровавая месть, возникающая на основе этого недоразумения, влечет за собой ряд таких же недоразумений, разъясняющихся только в самом конце. Только в конце драмы главы двух семей, оставшиеся в живых, видят, что не из-за чего им было бороться друг с другом, что они погубили своих детей без всякой необходимости. У Шекспира новое, гуманистическое утверждение права на индивидуальную любовь вступает в трагический конфликт с варварской кровной местью средневековья. У Клейста все сводится к изображению "рока", возникающего из хаоса непонятных и недоступных пониманию человечества страстей.
   
Это коренное различие сказывается и в психологии главных героев. Любовь Ромео и Джульетты-стихийная страсть, сметающая на своем пути все препятствия. Сама по себе эта любовь совершенно чиста, она приводит к трагедии только вследствие общественного конфликта. У Клейста всеобщее взаимное недоверие проникает и в психологию любящих. Они требуют друг от друга абсолютного доверия и вместе с тем отношения их окрашены непрерывным взаимным недоверием. Таков общий характер драматургии Клейста. Шекспир создает в своем произведении изумительную трагическую атмосферу: страсть любящих, как могучая, очищающая воздух гроза проносится над развалинами феодализма; индивидуальная любовная трагедия открывает безграничные, свободные горизонты развития человечества (хотя этот вывод и не изложен непосредственно в трагедии, но вытекает из нее). "Семейство Шроффенштейн" погружает нас в душную и тяжелую атмосферу, создаваемую своеобразной смесью глухих, страстных порывов и мучительной, острой и изощренной рефлексии. В этой душной атмосфере назревает гроза.
   
Такое построение действия приближает первую драму Клейста к весьма актуальным в его время "трагедиям рока". Буржуазные историки литературы ломают себе голову над тем, как и когда возникла "трагедия рока", можно ли причислить к подобным трагедиям "Мессинскую невесту" Шиллера и т. д. Внимательное изучение мировоззрения, лежащего в основе "трагедии рока", показывает, что оно порождено непониманием и фантастическим обобщением неумолимой закономерности общественного развития. В начальный период капитализма, когда примитивная вера в доброго бога-творца, непосредственно вмешивающегося в мирские дела, была разрушена, возникла кальвинистская мифология непознаваемого предопределения судеб человеческих, мифология сокровенного бога. В период духовного кризиса, которым питалось мировоззрение Клейста, это "мифологизированное" представление о тайнах мироздания находит свое эстетическое воплощение в так называемой "трагедии рока".
   
Чувство неотвратимости, слепого рока, попирающего все человеческие интересы, проявляется в форме восприятия жизни как злого обмана. Геббель правильно пишет о "Мессинской невесте": "Почему же все это происходит? Что смывается этой кровью?.. Напрасно задавать себе эти вопросы: в этом произведении судьба играет в жмурки с человеком". Это критическое замечание Геббеля можно в полной мере отнести и к драме Клейста.
   
Но было бы неправильно механически подводить под одну и ту же схему различные "драмы рока". Шиллер видит фатальное предопределение в том, что историческая необходимость делает человека преступным помимо его воли, даже вопреки его воле. Он прекрасно выражает это мироощущение в "Валленштейне"; только в "Мессинской невесте" абстрактное, оторванное от социальной основы развитие этой темы приводит к абсурду. Эта абсурдность, проявившаяся у Шиллера только эпизодически, в его эксперименте, каким является "Мессинская невеста", становится центральной проблемой у романтиков. Так у Захарии Вернера (мы берем наиболее значительный случай) эта бессмысленность, непостижимость рока — единственная тема творчества. Все посредствующие социально-человеческие звенья выпадают, подчинение буржуазной действительности переходит в фантастический мировой закон. Чисто внешние моменты (определение даты или вещи) намеренно превращаются в иероглифы неотвратимой судьбы.
   
Взгляд Клейста отличается от философии драмы Шиллера и романтиков, хотя все они имеют общую социальную основу, создающую общность некоторых эстетических моментов. Посредствующим звеном для проявления рока служит у Клейста индивидуальная психология людей. Эта концепция и делает его предшественником современной буржуазной драмы в самом непосредственном смысле. Фатализм, которым проникнуты, например, поздние драмы Стриндберга, близко подходит к удушливой атмосфере произведений Клейста.
   
Основные драматические проблемы "Семейства Шроффенштейн" образуют канву и позднейших драм Клейста. Повсюду сталкиваемся мы с роковыми тайнами, с неясными, темными ситуациями, которые запутываются все больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия, такая психология персонажей объединяются, однако, в цельное мироощущение; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой оригинальное и органическое целое.
   
Композиция произведений Клейста диаметрально противоположна композиционному принципу античной трагедии. Так называемые "сцены узнавания", о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, но разумные, понятные события. Это путь из тьмы к свету, от путаницы к ясности, — хотя последний безжалостный луч освещает иногда неразрешимое трагическое противоречие. Подобная неразрешимость изображается греками и Шекспиром лишь как этап исторического развития человечества. За неразрешимыми противоречиями скрываются реальные противоречия общественного прогресса. Напротив, у Клейста каждая "сцена узнавания" заводит в еще более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создает новое, еще более глубокое и роковое. "Сцены узнавания" раскрывают не диалектику социально-исторического развития, а только духовную пропасть, зияющую между одинокими людьми этого мира.
   
В большом фрагменте "Гвискар" Клейст пытается найти для своей концепции судьбы такое выражение, которое имело бы общечеловеческую и историческую значимость. Рок, грозящий Гвискару, вождю норманов, осаждающему Константинополь, — это чума. "Тайна", определяющая развитие действия, заключается в том, что сам Гвискар болен чумой, но его болезнь держится в строжайшем секрете. Клейст хотел придать своей концепции судьбы античную простоту, величие и универсальность. Сохранившиеся вводные сцены исполнены той величественной красоты, которой Клейсту не удалось достигнуть ни в одном из остальных своих произведений.
   
Тщетное борение с этой темой в конечном итоге привело поэта к катастрофе, к уничтожению законченной рукописи и попытке самоубийства. Возникает вопрос: не связана ли эта творческая катастрофа с самой сущностью темы?
   
Напомним, однако, что в "Эдипе" Софокла, который, очевидно, послужил образцом для драмы Клейста, также свирепствует чума. Но у Софокла чума является только поводом для начала действия, для создания соответствующего настроения, толчком для трагедии Эдипа, которая разворачивается в совершенно ином плане. У Клейста же именно болезнь является настоящим протагонистом героя. Так как этот противник не социальная сила, его нельзя воплотить ни в каком личном образе, вокруг него не удается создать никакого драматического действия. Гвискар борется с невидимым врагом.
   
Таким образом, драматическое развитие этой ситуации оказалось невозможным вследствие основной слабости миросозерцания Клейста (которую в современной Германии считают признаком особой его глубины), вследствие того, что он, совершенно не считаясь с реальными посредствующими звеньями, непосредственно противопоставляет человека судьбе, т. е. мистически фетишизированным общественным силам, перенесенным в отвлеченную сферу.
   
Самое желание покончить с собой после неудачной работы над "Гвискаром" ярко характеризует глубокое равнодушие к социально-историческим событиям эпохи. Будучи крайне враждебен Наполеону, Клейст добровольно хочет принять участие в подготовлявшейся тогда экспедиции французского флота против Англии и мечтает о том, чтобы связать свою смерть с грандиозной гибелью этого флота. Исторические события являются для него в это время безразличным фоном индивидуальной судьбы.
   
Большие драмы на тему эротической страсти, которые следуют за неудачей "Гвискара" ("Амфитрион", "Пентезилея", "Кетхен из Хейльбронна") ведут поэта все дальше по пути субъективизма. В центре драмы никогда не стоит столкновение индивидуальной страсти с какой-нибудь объективной силой. Напротив, центральное место сознательно и последовательно отводится внутренней диалектике чисто субъективных стремлений.
   
Со времени создания "Семейства Шроффенштейн" Клейст как художник ушел далеко вперед. Он уже не способен удовлетвориться чисто условным окружением своих героев, как в первой драме. Правда, и в "Кетхен из Хейльброина" средневековье нарисовано условными чертами, но сказочно-фантастические элементы психологии и сюжета имеют здесь совершенно иной, гораздо более живой колорит.
   
В двух других эротических драмах Клейст идет по новому пути, имевшему большие последствия для немецкой драмы. Чтобы получить возможность пластически, выпукло изобразить совершенно эксцентрические, доходящие до мономании страсти, Клейст создает в этих драмах "свой собственный", им самим изобретенный социальный мир. Государство амазонок в "Пентезилее" совершенно фантастично. Страсть Пентезилеи вырастает не в реальном мире, как страсти героев Шекспира и Гете. Ее страсть — порождение одинокой, замкнутой души поэта, человека, изолированного и сознательно изолирующего себя. В полной противоположности к великим поэтам прошлого Клейст искусственно сочиняет социальную среду, подходящую для изображаемой страсти и якобы объясняющую ее.
   
В этом отношении Клейст имеет только одного предшественника в немецкой драматургии, а именно Шиллера в "Мессинской невесте"; там в качестве фона для проявления силы рока также была создана фантастическая смесь Востока, античности и средневековья. В позднейшей немецкой драме эта искусственная среда, это извращение истинного отношения между обществом и отдельной индивидуальностью играет очень большую роль. Стоит вспомнить трагедию Геббеля "Гигес и его кольцо", "Либуссу" Грилльпарцера и т. д.
   
У Клейста подобная композиция возникает из стремления создать социальный фон для совершенно эксцентрической страсти. Когда декадентская психология распространилась среди широких кругов буржуазии, потребность в стилизации (по крайней мере, внешней) в известной мере отпала. Вместо фантастического царства амазонок стали изображать реально существующую среду декадентской интеллигенции, переживающей "эксцентрические" чувства, изолированно от жизни всего остального общества; внутренние проблемы жалкой личности раздувались в великие конфликты между "человеком и судьбой". Конечно, всякое произведение, которое берет из действительности только узкий мирок людей из господствующих классов и рассматривает его в отрыве от жизни народа, всегда нуждается в ложной стилизации, уводящей от подлинного реализма. В этом смысле буржуазная литература эпохи упадка всегда достаточно стилизована. Однако с внешней стороны эта стилизация становится менее заметна, так как изображенный художником "особый" мир эксцентрических чувств находит соответствующую реальность в действительной жизни капиталистического общества.
   
На первый взгляд здесь есть какое-то приближение литературы к действительности. Однако это только видимость: образы реальных людей декадентского пошиба изолированы от больших проблем общественной жизни в еще большей степени, чем их предшественники, искусственно созданные фантазией художника. В этих последних отражались еще извращенные, но все же серьезные жизненные вопросы, тогда как у декадентов все сводится к курьезной "специфике" отщепенцев, взятых в полном отрыве от общественной жизни. В самом общем смысле такие драмы, как "Дух земли" и "Ящик Пандоры" Ведекинда являются выродившимися и совершенно измельчавшими правнуками "Амфитриона" и "Пентезилеи" Клейста.
   
Для истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характерную для эпохи нового, буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего апогея в философии Ницше, а также в драматургии империалистического периода, особенно в "Электре" Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что мы говорим об "апогее" только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)
   
"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл — от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма — грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.
   
Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:
   
Мероя: Но разве бегства путь уж ей закрыт?
   
Верховная жрица: Закрыт,
   
Когда ничто ее извне не держит,
   
Лишь сердце безрассудное ее!
   
Протоя: В нем — рок ее.
   
Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие — вполне в стиле Клейста! — может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.
   
Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.
   
Правда, "Германова битва" в основном остается драмой прежнего, но страсть главных действующих лиц уже направлена в сторону определенной национальной цели- освобождения Германии от ига римлян. Сеть ошибок и обманов, образующая канву драматического действия, приобретает благодаря этому новый характер: мы имеем здесь дело с сознательным и хитрым обманом римлян со стороны Германа, с удачно осуществленным заговором. Поэтому обычное в драмах Клейста трагическое разочарование не имеет здесь определяющего значения, оно является центральным моментом только в эпизоде между Туснельдой и Ветидием. Чрезвычайно характерно, что этот эпизод является как бы предчувствием трагедии Геббеля-Ибсена, трагедии отношений между мужчиной и женщиной, которая возмущена тем, что любимый мужчина смотрит на нее, как на "вещь". Характерна и форма, в которую выливается трагическое разочарование Туснельды. Именно потому, что этот любовный эпизод переплетается с национальной борьбой, в нем концентрируются все противоречия, отразившиеся в клейстовской поэзии: архисовременная рафинированность, диалектика чувства и доведенное до крайних пределов ужасающее утонченное варварство.
   
"Принц Гомбургский" — первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основа проснувшегося национального чувства.
   
Однако в этой драме яснее всего проявились те последствия, которые имели для Клейста-художника его старо-прусские юнкерские взгляды. Протест против старого не имеет у Клейста действительного исторического содержания, он остается жить индивидуальным, из этого протеста вырастает лишь субъективный энтузиазм. Для партии Шарнгорста- Гнейзенау весьма характерна та смесь "возрождения и реакции", которую Маркс считает отличительной чертой всех движений, направленных против наполеоновской Франции. Их планы обновления Пруссии были противоречивы и утопичны. Но когда Гнейзенау пишет прусскому королю: "поэзия — залог устойчивости тронов", он вкладывает в эти слова вполне конкретное социально-политическое содержание. Он хочет сказать, что вызванный реформами энтузиазм сменил прежнее равнодушное отношение населения к абсолютной власти короля.
   
Клейст, как мы уже знаем, был противником всех этих реформ. (Личные его симпатии к Гнейзенау ее меняют дела.) Поэтому общественной средой своей драмы он! мог избрать только старую Пруссию. Но это не просто изображение старого прусского уклада исторической силы минувшего века: в конце своей драмы Клейст прославляет "Пруссию великого курфюрста" в ее неизменном виде, он приемлет ее такой, как она есть.
   
Этому миpy противопоставляется чисто индивидуальная, солипсически замкнутая страсть принца Гомбургского. Очень характерно для Клейста, что, давая развернутую психологическую мотивировку поступку своего героя (нарушению военной дисциплины, которое является здесь трагической виной), он не вкладывает в этот поступок никакого объективного содержания. Клейст показывает нам принца в состоянии сомнамбулического сна. Он получает приказ о начале военных действий, которого просто не слышит и, таким образом, не имеет в дальнейшем никакого представления о плане боя. (Интересно отметить, что прообразы этой сцены имеются в "Пентезилее".) Конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста исход этого конфликта может быть только следующий: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение военного порядка с его стороны является государственным преступлением — преступлением, за которое он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.
   
Итак, старая Пруссия одержала победу над индивидуалистическим бунтом чувства. Правда, Клейст находится под сильным влиянием духа времени и старается выйти из трагической ситуации при помощи компромисса. Но так как чувства героя лишены социального содержания, этот компромисс может быть только эклектическим. Неместа принца в беседе с курфюрстом ясно выражает этот характер компромисса, найденного Клейстом. Она молит о спасении принца Гамбургского:
   
Господствовать закон военный должен,
   
Но милостливых чувств нельзя забыть.
   
Такая концепция придает последней и самой зрелой драме Клейста характер "поучительного романа". Тема ее — воспитание в принце Гомбургском прусского духа взамен мечтательной анархии чувств. Внутренний драматизм переходного периода, определивший самую возможность возникновения этой драмы, не мог найти в ней подлинно драматического выражения, ибо Клейст не понял столкновения противоречивых социальных сил своей эпохи и свое одностороннее ощущение этого противоречия выразил только в форме этнической, приближающейся к роману.
   
Как ни парадоксально может показаться это утверждение в применении и прирожденному драматургу Клейсту, мы все же, хотим отметить, что развитие нашего поэта начинается с новеллы, лежащей в основе его равней драматургии, и приводит его к повествовательному стилю романа. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория искусства (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы — столкновение противоречивых социальных сил — и сводит содержание драматического конфликта к внутренней диалектике повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. В этом принято видеть более глубокий трагизм, чем в обработке чисто социальных тем.
   
Коренные проблемы драматургии выступают с полной ясностью лишь у таких необычайно значительных поэтов, как Клейст. Произведения его последователей не достигают такого уровня, который позволил бы провести какое бы то ни было сравнение с классической драмой прошлого. Клейст — один из величайших мастеров сцены и сценического диалога, захватывающего и ум и чувство. Только у величайших драматургов можно встретить диалоги, которые так кратко, четко и сжато освещают, словно вспышкой молнии, запутанные положения и взаимоотношения между людьми и в то же время служат развитию действия: именно таковы, например, реплики при выступлении Гвискара или при распределении боевых заданий в "Принце Гомбургском". Кроме того, Клейст обладает исключительным талантом обрисовки характеров: он с одинаковой силой изображает как величественное, так и обаятельное, как внушающее ужас, так и комическое, пользуясь при этом одинаково простыми, но отнюдь не тривиальными средствами. Для того чтобы стать новым Шекспиром, — как надеялся Виланд, — ему нехватает "только" ясности в представлениях о шире, "только" здоровой, разумной склонности к нормальному восприятию страстей, которая у великих прошлого поэтов была естественным следствием ясного и объективного мышления. В этом "только" заключен целый мир. Так, клейестовская Кетхен — один из самых прелестных и чистых образов, созданных немецкой драмой, почти такой же прекрасный, как гетевские Гретхен и Клэрхен. И только потому, что Клейст обосновывает ее поступки не нормальными, человеческими, а романтически взвинченными патологическими чувствами, образ ее в конечном итоге искажается.
   
Анализ этих ошибок одного из наиболее талантливых драматургов ведет к уяснению основных проблем всякой трагедии. Клейетовская трактовка страсти приближает драму к новелле: до крайности заостренный, изолированный единичный случай изображается именно как случайность. В новелле такой подход вполне закономерен, ибо задача новеллы — образно представить громадную роль случайности в человеческой жизни. Но если изображаемые события остаются и на уровне этой случайности (а Клейст намеренно усиливает случайный характер изображаемого), если эти события не проявляют свой объективно-необходимый характер и в то же время поднимаются художником до уровня высокой трагедии, то все произведение неизбежно становится неясным и противоречивым.
   
Произведения Клейста не могли указать верно направление последующему развитию драмы. Широкий, прямой путь драматургии идет от Шекспира через Гете и Шиллера к пушкинскому "Борису Годунову". После Пушкина, в результате духовного упадка буржуазного общества, этот вид художественного творчества не нашел достойных продолжателей (исключая Островского). Драмы Клейста представляют собой иррационалистическое отклонение от верного пути. Именно поэтому они приобрели запоздалую популярность в период упадка и стали образцом для драматургии декадентской буржуазной интеллигенции.
   
Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть разрывает органическую связь между судьбой отдельной личности и социально-исторической необходимостью. Разрыв этой связи разрушает поэтическую основу подлинно драматического конфликта. Основа драмы становится узкой и тесной: это — чисто индивидуальная, частная жизнь. В процессе своего развития Клейст научился с исключительной пластичностью придавать объективную форму внешним проявлениям своих внутренних трагедий, создавая при этом сильные драматические сцены превосходные диалоги. Но отсутствие крупного драматического конфликта не позволяет этим моментам подняться до изображения подлинной, живой исторической жизни. Только в "Принце Гомбургском" наблюдаются зачатки — и только зачатки — широкого, обобщающего изображения определенного этапа в развитии человечества.
   
Правда, Клейст верно показывает типичные страсти людей буржуазного общества, превратившихся, повидимому, в лишенные оков монады.
   
Но Клейст, так же как вся буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов; он не понимает и не показывает те социальные силы, которые в действительности часто без ведома индивидуальности порождают всю ее психологию.
   
Итак, Клейст — первый крупный драматург XIX в., который начинает придавать, драме, этому общественному роду литературы, характер par excellence частный, индивидуалистический. Его произведения являются гигантским прообразом распада жизненного содержания и художественной формы, распада, который в новейший период буржуазной литературы низводит драму на уровень жалкого декаденства.
   
   
3
   
Только дважды натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые страсти людей в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальной жизни огромную историческую драму. Характерно — и очень важно для уяснения облика Клейста как драматурга, — что оба эти шедевра — "Михаэль Кольхаас и "Разбитый кувшин" — не трагедии. Первое произведение — новелла, второе — комедия.
   
В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.
   
Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве.
   
Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас — вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.
   
Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.
   
Иное дело революционная борьба, но она выводит за пределы буржуазного общества.
   
Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., изображение которой полно глубокой исторической правдивости. Как политический деятель Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако, распад средневекового общества, показанный в "Михаэле Кольхаасе", не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость помещиков. Он показывает, что все суды, все учреждения государства связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих влияние духовного вождя этой эпохи Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса решающее влияние. Но юнкера-лютеране, невзирая ни на какие увещания самого Лютера, делают все, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне не связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует подчеркнуть, что в своем стремлении к исторической объективности Клейст идет совершенно самостоятельным путем: образцом для него — так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта-могли послужить только юношеские драмы Гете.
   
"Михаэль Кольхаас" — выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими узко-романтическими выходками Клейста.
   
Буржуазные историки литературы хлопочут о том, чтобы приблизить Кольхааса к "одержимым" — героям любовных драм Клейста. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что ее герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кетхен, Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удается именно потому, что тема Кольхааса была для него скорее интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Поэтому новелла была отражением действительности в большей мере, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие показывает нам трагедию Клейста как художника. Клейст во многом противоположен величайшим представителям мировой литературы, которым он иногда не уступает в смысле изобразительной силы. Для того чтобы ближе подойти к глубоким вопросам действительности, он должен относиться к ним с большим бесстрастием и незаинтересованностью. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению в глубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существенных сторон жизни.
   
Еще яснее эта картина в "Разбитом кувшине". Комедия Клейста возникла на почве совершенно иного творческого настроения, чем лирические трагедии, с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.
   
Такой чуждый нам исследователь как Гундольф так же заметил, что "Разбитый кувшин" выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место в творчестве поэта. По так как, по мнению Гундольфа, Клейсте наиболее ценно истерическое варварство, предвещающее немецкую драму декадентской эпохи, он, естественно, преуменьшает ценность этой блестящей комедии. Гундольф видит в "Разбитом кувшине; произведение, стоящее особняком, интересное только для знатоков, искусственно созданное художником для испытания "своей технической сноровки. По Гундольфу, "стилистическое упражнение на постороннюю тему…Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!" Гундольф извращает действительное содержание комедии. Но нельзя забывать, что он по-своему очень последовательно проводит определенную точку зрения, ко-торая еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, — то нужно признать, что Гундольф прав.
   
С точки зрения личности Генриха фон Клейста "Разбитый кувшин" действительно является только эпизодом, только пробой творческих сил после крушения попытки создать трагедию возвышенного стиля ("Гвискар") и перед созданием драм эротической страсти ("Пентезилея" и "Кетхен"). Ни одному самому ловкому социологу не удастся объяснить "Разбитый кувшин", как выражение классовой психологии старопрусского юнкера; подобно Гундольфу, вульгарная социология также должна будет прибегнуть к чисто формалистической оценке этой комедии.
   
Для марксистской литературы основным предметом является само художественное произведение, рассматриваемое в его соотношении к объективной действительности. "Разбитый кувшин" — прекрасная картина Пруссии, современной Клейсту; дело нисколько не меняется от того, что автор-из политических или эстетических соображений- представил свою родину в виде патриархальной Голландии; голландский колорит играет в комедии второстепенную, чисто декоративную роль. В "Разбитом кувшине", как и в "Михаэле Кольхаасе", самое существенное- это разрушение романтической легенды об идиллическом "добром старом времени". Произвол патриархального судопроизводства в деревне, притеснение крестьян властями, глубокое недоверие крестьянина ко всему, что исходит "сверху", его уверенность в том, что насилию нечего противопоставить кроме покорности, обмана и взяток; взяток деньгами, подарками или своим телом, — все эти черты рисуют глубоко реалистическую картину тогдашней прусской деревни. Очень интересно проследить, как излюбленные Клейстом психологические мотивы приобретают в этой комедии реальное общественное содержание. В психологии героини клейстовское недоверие играет большую роль. Но это недоверие направлено не по отношению к близким, а по отношению к властям, в том числе и к "доброму ревизору", который разоблачает деревенского судью и наводит в конце концов порядок. Было бы несправедливо упрекать Клейста за эту оптимистическую развязку. Сама комедия могла возникнуть только на основе иллюзии, наличие которой обнаруживает этот оптимизм. Эти иллюзии Клейст; разделяет" с Мольером и Гоголем. "Разбитый кувшин" — , самое совершенное в художественном отношении произведение Клейста. Постепенное распутывание клубка недоразумений не вносит диссонанса, не мешает цельности впечатления, как в трагедиях Клейста, — напротив оно придает этой комедии удивительную стройность, цельность и вызывает беспрерывное нарастание интереса.
   
На основе этого наиболее совершенного произведения можно сделать поучительные выводы о структуре клейстовской драмы. Мы уже подчеркивали ее новеллистичность. Но если внимательно присмотреться к тому, как развивается в ней действие, то мы заметим также, что во всех драмах Клейста есть нечто комедийное. Вспомним хотя бы, что и общая структура, и развитие интриги в патетико-мистической драме "Амфитрион" заимствованы, почти без изменений, из комедии Мольера. Клейст трагически углубил психологию героев и усилил их эротические переживания, дал им мистическую окраску. Факт, на котором построено действие "Кетхен из Хейльбронна" — то, что она на деле дочь не простого ремесленника, а императора, — носит также несколько комедийный характер.
   
Геббель, страстный поклонник Клейста, борец за его поэтическую славу и во многих отношениях продолжатель клейстовских традиций, резко критиковал этот мотив и осудил из-за него все произведение. Он считал — и с полным основанием — что подлинная драма заключается в борьбе любовного чувства героини с феодальными предрассудками, в триумфе этой любви; то обстоятельство, что в конце пьесы Кетхен оказывается императорской дочерью, зачеркивает всю драму, лишает ее подлинного трагизма. Это осуждение совершенно правильно. Улаживание запутанных отношений благодаря выяснению обстоятельства, ранее неизвестного действующим лицам, — это мотив, который может послужить прекрасным сюжетом для комедии.
   
Анализ всех драм Клейста дает аналогичные результаты. Напомним хотя бы о наших замечаниях по поводу структуры "Пентезилеи". Очень характерно, что Клейст разработал сходную ситуацию в очень интересной новелле "Обручение на Сан Доминго". Действие этой новеллы начинается с восстания негров и избиения белых. Один белый прячется в доме случайно отсутствующего фанатика-негра. В него влюбляется живущая в этом доме метиска.
   
Клейст рисует потрясающую психологическую картину этой любви, связанной — как всегда у Клейста — тонкой разработкой множества недоразумений и недоверия и разыгрывающейся на краю пропасти. Негр возвращается домой. Метиска хочет спасти своего возлюбленного, но пользуется при этом средствами, способными только усилить его недоверие к ней. Поэтому, когда возлюбленному метиски все-таки с ее помощью удается освободиться, он убивает ее, и только над ее трупом испытывает чисто клейстовское трагическое раскаяние.
   
Очень заурядный современник Клейста, Теодор Кернер, смастерил из этой новеллы комедию со счастливой развязкой. Комедия очень посредственна, и Геббель с полным основавшем отзывается о ней презрительно. Но для интересующей нас сейчас проблемы весьма характерно, что Кернер смог заимствовать сюжет из новеллы Клейста почти не изменяя его; для того чтобы сделать из нее комедию, ему пришлось только исключить психологический мотив недоверия да сделать все произведение более плоским.
   
Само собою разумеется, что столь (последовательно повторяющаяся неправильность драматической структуры у такого крупного поэта, как Клейст, не может быть случайной. Не случайно и то, что композиционная тенденция Клейста и лирико-экстатические способы, с помощью которых он старается скрыть непрочность композиции, оказали большое влияние на немецкую драму, начиная с середины XIX в. Нам кажется, что этот вид драматической композиции тесно связан с идейным кризисом, который впервые (если говорить о значительных явлениях) сказался именно у Клейста.
   
Дело заключается в том, что для буржуазных писателей новейшего периода трагическое и комическое перестают быть объективными категориями действительности; эти категории превращаются для них в субъективный прием разработки любых жизненных явлений. В сознательной форме это появляется сравнительно поздно. Можно сказать, что субъективное понимание трагического и комического впервые сознательно появляются у Ибсена, от него идет к Стриндбергу и, особенно, к Бернарду Шоу. Сам Клейст считает свое субъективное трагическое чувство чем-то абсолютным. Но это фанатическое убеждение ничего не меняет в том факте, что трагический конфликт не вытекает у Клейста из событий, им изображаемых, из обнажения социально-исторических противоречий. Разлад, неувязка, возникающие вследствие чисто индивидуалистической, несоциальной постановки драматических проблем, отражаются на всем поэтическом стиле Клейста.
   
Здесь мы снова сталкиваемся с одной из основных тенденций драмы второй половины XIX в., предшественником которой является Клейст. Падение объективного трагизма, наряду с усилением субъективного пафоса переживаний отдельной личности, порождает своеобразный драматический стиль. На этой почве возникает лирико-сценический суррогат объективной, действенно трагической драмы.
   
У Ибсена и Стриндберга эта лирика заключается в том, что реальные бытовые детали получают свой смысл только в связи с "настроением" действующих лиц; при этом сами реальные события или черты характера стилизуются В драмах Клейста трагическое настроение возникает не-посредственно из этой сценической лирики и, если можно так выразиться, из музыкального впечатления, которое производят определенные сценические эффекты.
   
В значительной мере правильно мнение о "Пентезилее", как о предшественнице музыкальных драм Вагнера. Огромное международное влияние Вагнера объясняется именно тем, что ему удалось найти музыкально-сценический суррогат взамен утерянного объективного трагизма классической драмы. Нет никакого сомнения в том, что психологическая обрисовка вагнеровских героев теснейшим образом связана с драматургией Клейста и Геббеля (так же как с аналогичными тенденциями французского романа и лирики времен Флобера и Бодлера).
   
Вагнер нашел художественную форму, наиболее пригодную для замены драматического развития действия "настроением", сценической лирикой. Использование "техники лейтмотивов" у Ибсена и других писателей показывает, что мы имеем здесь дело с общей тенденцией развития драмы.
   
Само собою разумеется, что у самого Клейста все эти проблемы только намечаются. И вce же достаточно ясно, что объективность драматической формы у него чрезвычайно ослаблена.
   
Только потрясающий лирический пафос "Пентезилеи" отнимает возможность переработать ее в комедию или трагикомедию. Там же, где Клейст, связанный новеллистической формой, не может пустить в ход весь свой лирический арсенал, относительность трагизма, его слабая связь с самой сущностью темы сказывается много яснее.
   
Особенно ярко проявляется этот релятивизм формы в "Амфитрионе". Клейст как бы сам до некоторой степени чувствует его, заимствуя для своей трагедии интригу из комедии Мольера. Мистическая любовная лирика возвышает героев над сферой комического или трагикомического. Но побочный сюжет, также заимствованный и получивший у немецкого поэта еще более простонародный, грубоватый характер, чем у Мольера, все-таки обнаруживает относительность трагизма в этой драме. Местами эта относительность слышна и в репликах Созия, слуги Амфитриона, проглядывает в связанных с ним эпизодах. Меркурий переодевается и принимает вид Созия, так же как Юпитер принимает вид Амфитриона. У слуг этот маскарад вызывает чисто комические, грубоватые эффекты, в то время как у героев результатом его является трагическая любовная мистика.
   
После того как Созия перенес побои Меркурия, принявшего вид Созия, т. е., по представлению настоящего Созия, удары, нанесенные им себе самому, — он говорит:
   
Ну вот! Коль я об этом говорю -
   
Все это ерунда, не стоит слушать.
   
Но если б кто из высших сам себя прибил,
   
Кричали бы, что чудо приключилось!
   
Здесь Клейст невольно дает народно-реалистическую критику своей собственной драмы. В том-то и дело, что о "высших" действующих лицах этой драмы сам Клейст "кричит, что чудо приключилось".
   
Это — осуждение собственных недостатков драматургии Клейста: преувеличенного внимания к извращенным переживаниям "высших", е их мистической сверхнапряженностью, доходящей до мономании и отрыва от здоровой народной жизни.
   
Во всех произведениях Клейста часто прорывается эта реалистическая струя. Укажем на несколько примеров.
   
Мы уже видели, что в "Германовой битве" освобождение Германии от ига римлян изображено Клейстом совсем не идиллически. Клейст "делает гусыню" из германской национальной героини Туснельды. Сильнее всего прорывается реалистическая струя в последней драме Клейста, в знаменитой и неоднократно подвергавшейся критике, сцене, изображающей страх смерти, охватывающий принца Гомбургского. Клейст хочет здесь возвеличить дух старой Пруссии, а с другой стороны, показать патологическое состояние своего героя; в действительности же он нарисовал потрясающе правдивую картину страха смерти и внутреннего психологического преодоления этой мимолетной трусости. Гейне с полным основанием видел в этих сценах правдивый, глубоко человечный протест против условного понимания героизма в старопрусском духе.
   
Способность Клейста к объективному и реалистическому творчеству, способность его богато и образно, с беспощадной правдивостью отражать действительность, сказывающаяся только в отдельных моментах остальных произведений, достигает полного расцвета в двух шедеврах- "Михаэле Кольхаасе" и "Разбитом кувшине". Эти мастерские произведения в творчестве старопрусского юнкера Клейста — истинная "победа реализма", подобная той победе, которую Энгельс отметил у роялиста Бальзака[1].
   
Но "победа реализма" никогда не бывает чудом, она всегда имеет определенные субъективные и объективные предпосылки. Сюда относятся, в первую очередь, дарование и честность писателя, т. е. способность его охватить действительность во всей ее сложности, и наличие у него мужества, необходимого для того, чтобы изобразить этот мир именно таким, каким он его увидел. Не будем повторяться и говорить о даровании Клейста. Скажем еще раз только о его неподкупной субъективной честности. Хотя Клейст и боролся в лагере самых крайних реакционеров, но по своему характеру он очень резко и очень выгодно отличался от того авантюристического сброда, с которым заключил военное соглашение.
   
Особенно бросается в глаза контраст между Клейстом и самым интимным другом последних лет его жизни, Адамом Мюллером. Адам Мюллер принимал участие в реакционной политике "Абендблеттер", но позаботился на всякий случай обеспечить себе, с помощью Гентца, отступление на тыловые позиции при венском дворе; кроме того, до нас дошла докладная записка Мюллера премьер-министру Гарденбергу, в которой этот романтик предлагает создать "верный правительству оппозиционный орган, не забывая попросить при этом вознаграждение за свою лойяльную службу. Он действительно получал от Гарденберга постоянное "пособие". Клейст, напротив, решительно отклонял все попытки правительства подкупить его. Реакционные предрассудки Клейста привели его к моральной и физической гибели, но он погиб субъективно честным человеком.
   
Эта честность Клейста — одна из важнейших субъективных предпосылок для "победы реализма" в его лучших вещах и в отдельных частях его остальных произведений.
   
"Победа реализма" не стала основной чертой всего поэтического творчества Клейста, это далеко не такая решительная победа, как та, которую художественный реализм одержал над реакционными взглядами Бальзака или Льва Толстого. Однако различие в судьбах писателей находит себе объяснение в конкретной исторической действительности. Бальзак пережил во Франции до 1848 г. невероятно пеструю смену событий, смену революционных восстаний и победы реакции. Творчество Толстого питалось противоречивым развитием русской крестьянской революции 1861–1905 гг. Эти огромные сдвиги оказали решающее влияние на творчество Бальзака и Толстого, они определяли их высокий реализм. Совсем другое положение было в Германии эпохи Клейста. Клейст также жил в период общественных сдвигов, но они совершались в самой хаотической и тяжелой обстановке. Франц Меринг остроумно заметил, что позорное поражение при Иене сыграло для Пруссии такую же освободительную роль, как для французов взятие Бастилии. Таковы были пути национального возрождения. Прогрессивные силы тогдашней Германии оставались недостаточно значительными, недостаточно ясными для того, чтобы реакционная ограниченность и упадочный индивидуализм Клейста могли отступить перед его способностью объективно и полно изображать действительность. Поэтому существует такое расстояние между немногими шедеврами Клейста и его творчеством в целом.
   
Только знакомство с этими лучшими произведениями позволяет судить о подлинной трагедии Генриха фон Клейста.
   
По всей своей классовой психологии он был ограниченным прусским юнкером; по своим поэтическим тенденциям — предшественником большинства упадочных течений позднейшей буржуазной литературы. В тех немногих случаях, когда действительность, помимо его воли, создавала в его творчестве "победу реализма", Клейст становился одним из крупнейших представителей немецкой литературы. Гете, который испытывал здоровую неприязнь ко всякому декаденству и не любил Клейста, называет его "телом, прекрасным от природы, но пораженным неизлечимой болезнью". В сущности говоря, больна была вся Германия; Клейст не мог преодолеть эту болезнь своими индивидуальными усилиями. Для этого нужно было обладать гением Гете. Жалкое положение Германии и собственный реакционный инстинкт привели Клейста к гибели.
  
  
   
    
Георг Бюхнер
   
   
1
   
   
Непредубежденному читателю может показаться совершенно невероятной всякая попытка найти в творчестве Георга Бюхнера что-нибудь родственное идеологии фашизма. Реакционеры старого покроя — Трейчке, например, — отлично понимали революционность Бюхнера и отвергали его именно как революционера. Но нет ничего, что было бы невероятным для фашистов.
   
Из Гельдерлина, этого запоздалого немецкого якобинца, национал-социалистские "историки литературы" пытались сделать пророка Третьей империи; что же удивительного в том, что они осмелились протянуть свою руку и к Георгу Бюхнеру?
   
Для того чтобы присвоить себе его творчество, они пускаются на любые фальсификации.
   
Метод фашистского искажения Бюхнера в основном не отличается от того, что было сделано по отношению к Гельдерлину и другим революционным поэтам и мыслителям первой половины XIX в. По существу этот метод довольно прост: все революционное в жизни и творчестве Бюхнера начисто вычеркивается.
   
Так же, как и в других случаях, фашисты опираются при этом не только на фальсификаторские "теории" собственного производства, но и на некоторые труды дофашистских буржуазных ученых империалистического периода. Здесь так же, как и в других случаях, в роли одного из важнейших предшественников фашизма выступает Фридрих Гундольф.
   
В изображении Гундольфа Бюхнер был "только запоздалым романтиком", поэтом "настроения", а к "настроению" (Stimmung) Гундольф сводит всю общественную критику Бюхнера:
   
"Социальный слой в пьесе "Войцек" — это настроение… Здесь действует только ландшафт силы рока своею душевной жизнью".
   
По Гундольфу, вся социальная критика в "Войцеке" устремляется к царству "предвечных сил". "Ни один немец, желавший изобразить Бедность, Зло, Мрак, не подошел так близко к самому их истоку, как Бюхнер".
   
Так писал Гундольф.
   
Литературные прохвосты из Третьей империи идут по тому же пути, но заходят гораздо дальше. Революционного поэта Бюхнера они хотят сделать предшественником национал-социалистической "революции". Такая попытка предпринята была за последние годы в двух больших работах[1]. Обе они, так сказать, "научны", т. е. написаны туманным наукообразным языком и идут к своей цели запутанными, обходными путями: ведь даже с помощью самых испытанных фашистских методов фальсификации нелегко превратить Бюхнера в пророка, вещающего о пришествии "фюрера"!
   
Исходным моментом для Виэтора и Пфейфера является отчаяние, якобы определяющее весь характер Бюхнера как человека и писателя. На этом основании оба автора включают Бюхнера в общую линию: Шопенгауэр- Киркегард — Достоевский — Ницше — Стриндберг — Хейдеггер. Действительно, слова Виэтора, который видит величие Бюхнера в том, что он "решительно идет в Ничто" (стр. 185), звучат вполне в духе мистика Хейдеггера. Пфейфер, в свою очередь, так изображает бюхнеровскую концепцию всемирной истории: "Существо, преданное во власть непостижимых высших сил, которые с величайшей безответственностью и жестокостью делают его жертвой пагубной страсти или случая, — вот что такое человек на протяжении всей истории" (стр. 34).
   
Участие Бюхнера в подготовке восстания в Гиссене (после Июльской революции) является, по мнению Пфейфера, выражением его временного "отчуждения от действительности". На этом моменте стоит остановиться, так как здесь очень ясно обнаруживается, к какой грубой лжи вынуждены прибегать даже самые изощренные фальсификаторы.
   
Несомненность "отчуждения" Пфейфер подтверждает тем, что Бюхнер-студент держится вдали от корпорантов Гиссенского университета (стр. 46–47). Мы избавлены от необходимости опровергать этот довод, так как сам Бюхнер в письмах к семье объяснил причины своего пресловутого отчуждения. Он пишет о своей глубокой ненависти к корпорантам, к их самомнению и чванству, к тому (презрению, с которым они глядят на массы. Бюхнер горько высмеивает их хвастовство своей мнимой культурностью: "Аристократизм-это позорнейшее презрение к духу святому в человеке; против него обращаю я его собственное оружие: высокомерие против высокомерия, насмешку против насмешки"[2]. Все сказано вполне ясно. Неудивительно, что фашистские "историки" не помнят об этих письмах.
   
После гиссенских событий Бюхнер пишет драму "Смерть Дантона". В интерпретации обоих фашистов эта драма также является ярким выражением разочарования. Оба они видят величие Бюхнера в том, что он в образе Дантона изобразил разочарование в революции. Виэтор так и назвал свое сочинение "Трагедия героического пессимизма".
   
В чем же заключается это разочарование?
   
Дантон, видите ли, понял всю "глупость и опасность" стремления Робеспьера улучшить жизненные условия народа. И весь смысл трагедии Дантона заключается в том, что он погибает в тот момент, когда, "очнувшись от дурмана радикальной деятельности", он, наконец, обретает государственную мудрость.
   
С точки зрения Виэтора, разочарование в революции и вызванное им отчаяние являются большим достоинством общественного деятеля и необходимой предпосылкой для обретения истинной "государственной мудрости".
   
Пфейфер еще "радикальнее" в своих высказываниях. Его книга базируется на "новой историко-философской теории драмы". А теория эта исходит из следующей предпосылки: драма по своей сущности — явление героически-демонически-германское, а эпос, в противоположность драме, — явление христиански-еврейское. Обсуждать или опровергать эту теорию всерьез, конечно, нельзя. Расскажем только, в качестве иллюстрации, как Пфейфер пытается найти для своей бредовой "теории" опору в Шеллинге.
   
Вслед за Шеллингом, он называет эпос "изображением конечного в бесконечном", и затем цитирует высказывание Шеллинга о христианстве: "Христианству присуще направление от конечного к бесконечному" (стр. 62).
   
Однако, понимание бесконечного у Шеллинга не имеет ничего общего с разглагольствованиями фашистского "философа"; это понимает всякий, читавший Шеллинга. Но даже из простого сравнения грамматической структуры обоих цитированных определений легко увидеть, что Шеллинг говорит здесь прямо противоположное тому, что пытается вложить в, его уста Пфейфер. Мало того, выводы Пфейфер а и Шеллинга совсем не похожи один на другой: ведь именно исходя из своих предпосылок Шеллинг считает Гомера типичным представителем эпической поэзии, а разложение древнего эпоса относит к христианской эпохе!
   
Противоположность сказывается даже в деталях. Пфейфер, неизвестно почему, называет типичной для эпоса стихотворной формой рифмованные двустишия (стр. 57); Шеллинг справедливо считает размером, типичным для эпоса, — гекзаметр.
   
Попытка г-на Пфейфера подкрепить свою "теорию" авторитетом Шеллинга может быть объяснена только расчетом на неосведомленность читателей, — если только его книга не будет признана чистейшим бредом. Это было бы, однако, неверно: в безумии фашистского "теоретика" есть система.
   
Пфейфер признает истинно драматическими (в указанном выше "германском" смысле) только древнегерманские сказания и песни. В течение всего нового времени происходит, по его мнению, "эпизация" драмы, заметная уже у Шекспира и преобладающая в произведениях немецких классиков. Только с Клейста начинается подлинная, т. е. "германски-демоническая" драма. Таким образом, Пфейфер весьма последовательно проводит линию официального "философа" Третьей империи, Альфреда Беймлера, который в своей программной речи в берлинском университете заявил, что основной задачей "политической педагогики" является борьба против гуманизма германских классиков. Гуманизму противопоставляется истинно германский "демонический драматизм". В число его представителей Пфейфер хочет включить и Георга Бюхнера.
   
Дантон — жертва "демонического безвременья". Он герой в негероическую эпоху. Препятствием для проявления его героизма является демократия. "Дантон понял, что героический размах ему недоступен вследствие засилья в современности негероического духа" (стр. 22–23). Поэтому Дантон обречен на поражение, поэтому и Бюхнер был только человеком, доведенным до отчаяния, а Гитлер-де поднялся на уровень "лучезарного германского героя", победившего демонов.
   
Пфейфер считает, что стремление к равенству вообще несовместимо с "Высоким" и "Наивысшим".
   
По мнению этого фашистского идиота, трагедия Дантона заключается в том, что он должен действовать вместе с массой, в то время как масса не подросла до его "героических" целей; трагедия Дантона в том, что в его эпоху еще невозможно было применять гитлеровские методы социальной демагогии. Вот причина трагического разочарования и отчаяния Дантона; вот причина демонического отчаяния изобразившего его поэта…
   
Виэтор, в сущности, говорит то же самое. Но он более неуклюж, чем Пфейфер, и гораздо легче выбалтывает фашистские "семейные секреты". У Бюхнера Робеспьер требует завершения революции. Виэтор поясняет, что революцию можно считать завершенной, когда она осуществляет требования фашистского фюрера.
   
Вот способы, при помощи которых "ученые" прислужники Гитлера пытаются доказать, что Георг Бюхнер был предшественником "национал-социалистической революции".
   
   
2
   
В чем же на самом деле заключается трагедия Дантона в драме Бюхнера?
   
Арнольд Цвейг очень тонко заметил, что Бюхнер совершил драматургическую ошибку: "Абсолютная необходимость и абсолютная ценность революции, которые он сам глубоко чувствует, даны у него только как сама собой разумеющаяся предпосылка". Оставляя в стороне вопрос о том, выполнимо ли требование Цвейга в рамках драматической концепции Бюхнера, следует признать, что характеристика самого поэта, данная Цвейгом, совершенно верна. Арнольд Цвейг подметил самую существенную черту Бюхнера: в течение всей своей короткой жизни Бюхнер был стойким революционером, отличался изумительно ранней зрелостью и ясностью политической мысли, изумительным единством своей общественно-революционной, поэтической и личной жизни.
   
Мы не можем излагать биографию Бюхнера даже в общих чертах и должны ограничиться приведением отдельных его высказываний, относящихся к различным периодам. Этого будет достаточно, чтобы опровергнуть легенду о его "разочаровании в революции".
   
Основная черта Бюхнера — это пламенная революционная ненависть ко всем видам эксплоатации и угнетения. Уже в одной из речей, произнесенных им в гимназии, он превозносит Катона, ставя его выше Цезаря. Вот что пишет позднее страсбургский студент Бюхнер своей семье:
   
"Упрекают молодежь в склонности прибегать к насилию. Но разве мы не живем в постоянной атмосфере насилия? Так как мы родились и выросли в тюрьме, то уж более не замечаем, что сидим в яме, со скованными руками и ногами и с кляпом во рту. Что же называете вы законным порядком? Закон, превращающий огромную массу граждан государства в барщинный скот для того, чтобы удовлетворять неестественным потребностям ничтожного и испорченного меньшинства?"
   
Это отношение к действительности побуждает его примкнуть в Гиссене к подпольной революционной организации, несмотря на то, что раньше, в Страсбурге, он говорил о возможности революционного восстания в Германии весьма скептически.
   
Бюхнер сомневался в реальности революционных надежд и все-таки стал одним из главарей революционной подпольной организации. Его фашистские фальсификаторы хотят увидеть в этом "внутреннее противоречие". Это противоречие, однако, очень легко объясняется тем особым положением, которое занимал Бюхнер в современном ему германском революционном движении.
   
Он был, пожалуй, единственным из всех тогдашних немецких революционеров, кто считал основой революционной деятельности борьбу за экономическое освобождение масс. Это вызывало сильнейшие конфликты между ним и его единомышленниками. Вайдиг, руководитель
   
гиссенской революционной организации, повсюду заменил в составленном Бюхнером проекте "Гиссенского сельского вестника" слово "богатый" словом "знатный". Он исправил проект в духе либерализма, направив его исключительно против феодально-абсолютистских пережитков. Напротив, по мнению Бюхнера, успех революции определяется только тем, поднимутся или не поднимутся широкие массы бедняков на борьбу против богачей.
   
Показание, данное на суде другом Бюхнера Беккером, лучше всяких комментариев объясняет участие нашего поэта в попытках организовать революционное восстание в Гиссене:
   
"С помощью написанной им листовки он хотел сначала только выяснить настроение народа и немецких революционеров. Впоследствии, когда он услышал, что крестьяне сдали большинство найденных ими листовок в полицию, когда он узнал, что и патриоты высказались против его листовки, он отказался от всех своих политических чаяний и надежд на изменение существующего положения".
   
Где же здесь разочарование в революции?
   
Бюхнер понимал, что революция может быть только массовым движением. Еще до начала своей революционной деятельности он пишет семье:
   
"Хотя я всегда буду поступать согласно с моими принципами, но за последнее время я убедился, что только необходимые потребности широких масс могут привести к изменениям, что всякие действия и крики отдельных лиц являются совершенно напрасной и безумной тратой сил".
   
А после своего побега (т. е. в период своего мнимого "разочарования") он пишет Гуцкову:
   
"Вся революция разделилась на либералов и абсолютистов, но ее должны взять в свои руки массы необразованных и бедняков; отношение между богатыми и бедными есть единственный революционный элемент в мире. Один только голод может породить богиню свободы…"
   
Во всей предшествующей истории мало найдется революционеров, которые в возрасте от двадцати до двадцати четырех лет так продуманно и так последовательно выдерживали бы однажды взятую политическую линию.
   
Итак, Бюхнер-плебейский революционер, который начинает понимать, что политическая свобода недостижима без экономического раскрепощения трудящихся масс. Он — крупная фигура в том почетном ряду, который ведет от Гракха Бабефа к Бланки, герою июньского восстания 1848 г.
   
Учитывая это конкретное историческое положение Георга Бюхнера, нельзя оценивать степень разработанности и ясности его воззрений с точки зрения требований, которые предъявляются в позднейший период, период классовых битв пролетариата. Хотя Бюхнер является современником английского чартизма и лионских восстаний во Франции, практика немецкого революционного движения еще не могла привести его к признанию роли пролетариата, как самостоятельного, особого класса.
   
Подлинно плебейский революционер, Бюхнер последовательно стремится к экономическому и политическому освобождению "бедных"; в соответствии с особыми немецкими условиями, он, естественно, думает при этом в первую очередь о крестьянстве. Последовательное проведение этой линии вызвало непримиримый конфликт между Бюхнером и либералами, которых он неоднократно критиковал резко и с превосходной иронией, в духе позднейших представителей революционной демократии.
   
В споре против либералов Бюхнер действовал вполне основательно; однако, революционные (перспективы во многом были для него неясны. В конце уже цитированного нами письма к Гуцкову он пишет: "Откормите крестьян, и революция умрет от апоплекси. Курица в горшке каждого крестьянина свернет шею Галльскому петуху".
   
Еще ярче выразилась неясность взглядов Бюхнера в другом, более позднем письме к Гуцкову. После жестокой критики "высокомерного отношения" образованных либералов к народу Бюхнер пишет: "А сама широкая масса? Чтобы привести ее в движение, имеются два рычага: материальная нищета и религиозный фанатизм. Каждая партия, которая сумеет нажать эти рычаги, победит. Наше время нуждается в железе и хлебе, и, кроме того, ему нужен крест или что-то в этом роде".
   
То, что такой последовательный и воинствующий материалист, как Бюхнер, мог, хотя бы на время, склониться к подобной оценке общественной роли религии (или суррогата религии) — этот факт свидетельствует о том, насколько глубоки и еще неразрешимы были общественные противоречия его времени. Переходный период между буржуазной и пролетарской революцией накладывал свою печатъ на мировоззрение даже наиболее передовых людей.
   
Противоречия взглядов Бюхнера не были чисто субъективными и существовали не только в сознании Бюхнера: они были всеобщи в широком историческом смысле этого слова. Развитие производительных сил после, французской революции 1789 г. и завершения английской промышленной революции обнаружили социальные противоречия совсем иначе, чем это было в XVIII веке. Противоречия капиталистического общества уже толкали отдельных мыслителей к социализму. Правда, социализм этот был еще утопический, еще лишенный хотя бы даже предчувствия роли пролетариата в революционном осуществлении социалистических требований. Последователи Рикардо, величайшего теоретика капиталистической экономии, вскоре после смерти учителя стали делать из его теории прибавочной стоимости социалистические выводы, но они приходили к ним не путем диалектического познания законов общественного развития и понимания исторической роли пролетариата; прибавочная стоимость, отчуждение труда рабочего, та котором покоится все буржуазное общество, были для них неприемлемы с чисто этической точки зрения.
   
Пролетариат формировался как класс, и уже его первые классовые битвы носили особый характер. Мыслители и политики, связавшие себя с пролетарским движением, стараясь уяснить себе историческую особенность этого движения, решительно противопоставляли его цели устремлениям всех прежних движений. Однако, в течение всего этого начального периода (от разрушителей машин до зарождения синдикализма) никто из них дальше общего противопоставления не пошел. В отличие от этих предвестников социализма плебейские революционеры, оставшиеся на прежних позициях, старались покончить не только с феодальными пережитками, но и с новейшими экономическими противоречиями капиталистического общества при помощи последовательно проведенной демократической революции. Ясное понимание всех этих проблем было недоступно им — так же, как и социалистам-утопистам- до тех пор, пока из "бедняков" не выделился настоящий революционный пролетариат.
   
Чем шире и радикальнее подходил к вопросам современности революционный демократ этого периода, тем глубже становились противоречия, которые перед ним вырастали. Стоит послушать, как излагает Бюхнер свои планы в письме к Гуцкову: "Я полагаю, что в социальных вопросах надо исходить из некоторого абсолютного правового принципа, искать пробуждения новой духовной жизни в народе, и пусть отправляются к чорту современные отжившие общества. Зачем подобным людям болтаться между небом и землей? Ведь вся их жизнь состоит в попытках отогнать от себя ужаснейшую скуку. Пусть они вымирают — это единственно новое, что они еще могут пережить".
   
Демократический революционер Бланки в течение своей долгой жизни успел пройти весь путь от защиты интересов "бедняков" до понимания роли пролетариата, от Бабефа до марксизма. Двадцатичетырехлетний Бюхнер умер в начале своего развития. Но он был единственный из всех своих современников (не считая, может быть, Гейне), кто шел по этому пути в Германии. Бюхнер и Гейне-единственные немецкие писатели, которых можно сравнивать с позднейшими, более зрелыми революционными демократами — с Чернышевским и Добролюбовым.
   
   
3
   
Само собой понятно, что кризис, неизбежный для переходной стадии революционного движения в Европе, выдвинул, как один из важнейших вопросов, критический анализ французской революции: (ведь эта революция не только всколыхнула до самых глубин жизнь французского народа, но изменила также лицо всей Европы, запечатлев на нем черты глубоких антагонизмов. Естественно, что этот анализ приводил к двум прямо противоположным точкам зрения. С одной стороны, тот факт, что в результате общественных потрясений материальное положение пролетариата только ухудшилось, вызвал возражения против демократических революций вообще. Ярче всего этот взгляд выразил Прудон; но многие французские политики предвосхищали его точку зрения гораздо раньше. С другой стороны, у революционных демократов укреплялась иллюзия, будто последовательное проведение якобинского террора само по себе может покончить с нищетой народных масс. История французского рабочего движения показывает, как глубоко было это противоречие и как долго оно не могло исчезнуть: еще в империалистический период Сорель и Жорес представляли собой во Франции два противоположных полюса этой антитезы.
   
На той же противоположности построена трагедия Георга Бюхнера "Смерть Дантона". Не субъективное переживание молодого человека ("разочарование", "отчаяние" и т. п.) отражено в этом произведении; следуя верному инстинкту подлинного драматурга, Бюхнер старается отразить в зеркале французской революции основное идейное противоречие своей эпохи. Бюхнер не переносил проблемы новейшего времени в прошлое, но он верно заметил, что именно французская революция породила все основные проблемы последующего периода.
   
Тема трагедии сразу же выдвигается с шекспировской ясностью и остротой. Дантон и его друзья говорят о том, что пора закончить резолюцию: "Революция должна кончиться, республика должна начаться", — говорит Геро. Непосредственно вслед за этой беседой Бюхнер показывает в живой и реалистической массовой сцене, что думала о завоеваниях революции беднота: "Вся кровь в их жилах высосана из нас. Они сказали нам: убивайте аристократов — это волки! Мы повесили аристократов на фонарях. Они сказали: Veto пожирает ваш хлеб; мы убили Veto. Они сказали: жирондисты морят вас голодом; мы гильотинировали жирондистов. Но они обобрали убитых, а мы попрежнему бегаем босиком и мерзнем". Речь идет о дантонистах.
   
В народных сценах Бюхнер рисует глубокое озлобление обнищавших масс. В то же самое время он как реалист показывает, что эти массы еще не могут иметь ясного представления о том, в какие целесообразные действия могло бы вылиться их озлобление. Объективные противоречия еще неразрешимы в действительности, и, соответственно этому, они также неразрешимы в сознании Бюхнера; народный гнев в его драме еще неустойчив, и масса легко переходит от одной крайности к другой. Но само озлобление остается постоянным, оно проходит через всю драму и получает объяснение в прямых высказываниях о непосредственных причинах разочарования маос. Бюхнер, вполне последовательный как художник, рисует зти народные сцены с горьким юмором, в духе реалистического протеска, усвоенного им из шекспировской драмы.
   
На этой основе развивается и доходит до высокого драматического напряжения главная политическая антитеза драмы: противоречие между дантонистами, с одной стороны, Робеспьером и Сен-Жюстом — с другой. Дантон, как мы уже знаем, хочет закончить революцию; Робеспьер стремится по-своему ее продолжать. Требование Дантона- прекратить революционный террор-является последовательным выводом из его предпосылок. Поэтому в самом начале своего решающего разговора, с Робеспьером он говорит: "Где оканчивается необходимая самооборона, там начинается убийство; я не вижу основания, заставляющего нас продолжать убивать". Ответ Робеспьер а гласит: "Социальная революция еще не закончена, кто производит революцию наполовину, тот сам себе роет могилу. Высшее общество еще не добито, здоровые силы народа должны занять место этого во всех отношениях выродившегося класса".
   
Общепринятое понимание этой сцены таково: Дантон обнаруживает свое духовное превосходство над морализованием узкого, ограниченного Робеспьера. Действительно, Дантон относится к Робеспьеру с презрением. Верно и то, что Бюхнер разделяет философские взгляды Дантона, его эпикурейский материализм, и поэтому- относится к своему персонажу (как мы увидим в дальнейшем) с определенной симпатией. Но объективное идейное и драматическое значение сцены совсем иное, и в этом с особенной силой сказалось большое дарование Бюхнера.
   
Дантон ни одним словом не опровергает политические взгляды Робеспьера. Напротив, он уклоняется от политического споpa. Он не выдвигает ни одного аргумента против обвинений, которые бросает ему Робеспьер, ни одного аргумента против политической концепции Робеспьера, которая в основном совпадает с воззрениями самого Бюхнера. Дантон сводит разговор к дискуссии о принципах морали. В этой области он как материалист одерживает легкую победу над руссоитскими моральными принципами Робеспьера. Но эта победа не дает ответа на центральный вопрос — вопрос об антагонизме между бедными и богатыми. Великое общественное противоречие, живущее в сознании и чувствах Бюхнера, как неразрешимый конфликт, воплощено здесь в двух исторических образах; каждый из них по-своему велик и каждый по-своему ограничен. Бюхнер изобразил это столкновение в духе подлинного драматизма.
   
Уклончивость Дантона не случайна. В ней — вся его трагедия. Дантон у Бюхнера — великий буржуазный революционер, не способный, однако, ни в малейшей мере видеть дальше чисто буржуазных задач революции. Он материалист-эпикуреец в духе XVIII в., в духе Гольбаха и Гельвеция. Этот материализм-высшая и наиболее последовательная форма дореволюционной французской идеологии, мировоззрение, послужившее идеологической подготовкой революции. Вот как характеризует эту философию Маркс:
   
"…Теория Гольбаха есть исторически правомерная философская иллюзия насчет поднимавшейся тогда во Франции буржуазии, чью жажду эксплоатации еще можно было изображать, как жажду полного развития личностей в общении, освобожденном от старых феодальных уз. Впрочем, освобождение, как его понимает буржуазия, т. е. конкуренция, была для XVIII в. единственным возможным способом открыть перед индивидами новое поприще более свободного развития" [3].
   
Но после победы этой революции над королем и феодалами, после победы, в достижении которой Дантон принимал руководящее участие, в обществе возникли те новые задачи, которые были чужды и враждебны Дантону. На эти задачи в его мировоззрении нет ответа. Робеспьер и Сен-Жюст хотят продолжения революции, для Дантона же продолжение революции чуждое дело. Он боролся за освобождение от феодального ига; освобождение бедноты от господства богатых не имеет ничего общего с его целью.
   
В разговоре, непосредственно предшествующем спору с Робеспьером, Дантон говорит о народе: "Он ненавидит наслаждающихся, как евнух мужчин". Дантон испытывает отчуждение от народа и от политической деятельности. В беседах с друзьями все чаще говорится, что он — "опочивший святой" революции. Не случайно и то, что воспоминания о сентябрьских казнях, угрызения совести по поводу этих событий появляются у Дантона незадолго до его ареста. Пока революция была его делом, Дантон действовал мужественно и решительно; сентябрьские казни он рассматривал как мероприятие, необходимое для опасения страны. Но революция выходит за намеченные им пределы, она вступает на плебейский путь Робеспьера и Сен-Жюста. У Дантона, отдалившегося от революции, неизбежно возникает душевный конфликт.
   
Отчуждение от народа — не плод воображения Дантона, как пытаются уверить самого Дантона его сторонники. После разговора с Робеспьером он идет в секции, чтобы призвать их членов к борьбе со своим противником. "Они отнеслись ко мне с благоговейной почтительностью, как к покойнику", — рассказывает сам Дантон об оказанном ему приеме.
   
Увлекательное красноречие Дантона, защищающегося на скамье подсудимых, производит на слушателей громадное впечатление. Но это впечатление скоропреходяще, оно не способно изменить основное настроение народных масс. Сразу после сцены, в которой Дантон произносит свою последнюю большую речь, следует народная сцена перед Дворцом юстиции. Один из граждан говорит: "У Дантона хорошие платья, у Дантона красивый дом, у Дантона красивая жена, он купается в бургундском, он ест дичь с серебряных тарелок и спит с вашими женами и дочерьми, когда напьется пьян. Дантон был так же беден, как и вы. Откуда же у него все это?"
   
Циническая апатия, усталость и скука Дантона, его нежелание действовать представляются в свете этих замечаний не противоречивыми чертами, присущими психологии этого ранее энергичного революционера, а отражением его действительного положения.
   
Не следует при этом забывать, что Бюхнер считает эту скуку господствующей чертой сытой буржуазии напомним хотя бы цитированное выше письмо к Гуцкову; укажем также на образ Леонса в позднейшей комедии). Но Дантон у Бюхнера- не реакционный буржуа. Он цинично издевается над моральной теорией Робеспьера, но не испытывает также никакой симпатии к собственным своим сторонникам (за исключением Камилла Демулена). За что ему бороться? Один из его сторонников, Лякруа, признается сам в своей подлости, а генерал Диллон, который хочет освободить Дантона, намерен сделать это с помощью реакционных элементов: "Я найду достаточно людей — старых солдат жирондистов, бывших дворян". Дантон не хочет итти на такой союз.
   
Своеобразное раздвоение, симпатий Бюхнера отражается во всем построении драмы. Драматически действенные, устремленные в будущее персонажи, — это Робеспьер и особенно Сен-Жюст; Дантон, несмотря на то, что он является центром действия, представляет собой скорее объект, чем движущую силу драматического движения. Первый акт драмы заканчивается беседой Робеспьера с, Сен-Жюстом, возникшей в результате диалога Дантона с Робеспьером, а второй акт — сценой в Конвенте и речами Робеспьера и Сен-Жюста. Это — не случайность: напротив, здесь сказывается большое композиционное мастерство Бюхнера-драматурга. В третьем акте блестящие речи, произносимые Дантоном в свою защиту, делают его сценическим центром действия; но даже этот акт заканчивается не риторическими словоизвержениями Дантона, а сценой, из которой мы узнаем, как судит о нем народ. Вся драма завершается маленькой сценой, в которой обезумевшая Люсиль Демулен кричит возле гильотины: "Да здравствует король!.." Здесь сразу становится ясным, к чему объективно вели попытки дантонистов остановить развитие революции…
   
Итак, центр действия — судьба Дантона. Но драму движет не активность героя: Дантон только повинуется своей судьбе.
   
   
4
   
И все-таки в центре драмы стоит трагедия Дантона, а не Робеспьера и не Сен-Жюста. Трагедию якобинцев разъяснил спустя десятилетие Карл Маркс в своем "Святом семействе". У Бюхнера в образе Робеспьера намечены только некоторые черты личной трагедии [4]. Образ Сен-Жюста вообще очень мало индивидуализирован; это — воплощение деятельного, цельного плебейского революционера, не столько психологически разработанный образ, сколько воплощение идеала. Сен-Жюст по отношению к Дантону выполняет в драме Бюхнера-mutatis mutandis- примерно такую же функцию контрастирующего персонажа, как Фортинбрас по отношению к Гамлету у Шекспира.
   
Центральное положение, которое занимает Дантон у Бюхнера, объясняется тем, что автор с исключительной поэтической прозорливостью изображает в своей драме не только социально-политический кризис революционных устремлений XVIII века на переломе французской революции, но одновременно и общий кризис мировоззрения в этот переходный период — кризис старого механистического материализма, как мировоззрения буржуазной революции. Образ Дантона и судьба Дантона — это трагическое воплощение противоречий, порожденных и историческим развитием в период между 1789 и 1848 годами; старый материализм был бессилен их разрешить.
   
Эпикурейский материализм терял свое общественное содержание. Материалистам XVIII в. объективное положение позволяло думать, будто их социальные и исторические теории — идеалистические по своей философской сущности — основаны на материалистической теории познании; они еще могли верить, будто действительно руководствуются в своих поступках эпикурейским материализмом. Гельвеции говорил: "Человек справедлив, если все его поступки направлены к общественному благу". И он полагал, что обоснование этого общественного принципа и необходимую связь индивидуальной этики с этикой общественной следует искать в эпикурейском эгоизме.
   
Победа, одержанная буржуазией, разрушила эти иллюзии. В эпоху Дантона внутренние противоречия "общественного блага" выявлялись со всей резкостью. Наивный эгоизм XVIII в превращался в капиталистическое мошенничество, в цинический моральный нигилизм. С глубокой иронией и большой поэтической силой, всегда изображая и никогда не комментируя, показывает Бюхнер этот процесс. Низкий карьерист Баррер говорит: "Для того чтобы так называемые негодяи были перевешаны так называемыми порядочными людьми, мир должен перевернуться вверх ногами". А шпион Лафлот, готовясь предать генерала Диллона, оправдывает свой поступок дантоновскими эпикурейски-эгоистическими аргументами: "Боль — это единственный грех, страдание — это единственный порок; я хочу остаться добродетельным".
   
Благодаря тому, что они стремятся осуществить плебейскую революцию, Робеспьер и Сен-Жюст являются фигурами глубоко действенными. Правда, в основе их деятельности лежит идеализм в духе Руссо. Отделяя этот идеализм от политической деятельности якобинцев, с которой он тесно связан, материалист Дантон побеждает своих противников без всякого труда, ниспровергает их мировоззрение с чувством глубокой иронии и сознания своего превосходства, особенно когда речь идет о принципах морали. Но так как жизненной задачей было именно политическое действие, то даже философское превосходство оказывается для Дантона бесполезным. Как политик, мыслитель и человек Дантон сбился с луга, потерял верное направление.
   
В этой трагедии ярко показана неспособность старого материализма понять историю. Сам Бюхнер испытал мучительность общественных положений, не поддающихся историческому объяснению. Вот что он пишет невесте из Гиссена о результатах своего изучения французской революции: "Я чувствовал себя раздавленным отвратительным фатализмом история. В природе людей я нахожу ужасающую одинаковость. В человеческих отношениях — непреодолимую силу, дарованную всем и никому. Отдельный человек лишь пена на волне, величие-простая случайность, господство гения — кукольная комедия, смешная борьба с железным законом; познать eгo — высшее, что нам дано, подчинить его себе невозможно. Я более уже не могу преклоняться перед парадными фигурами и столпами истории. "Ты должен" — одно из тех проклятий, которыми крещен человек. Изречение: злоба должна притти в мир, но горе тому, через кого она приходит, — ужасно. Что же это такое, что в нас лжет, убивает, крадет?"
   
Чрезвычайно интересно проследить, как и с какими вариациями эта вспышка повторяется в речах Дантона (в сцене перед арестом). Отдельные выражения Бюхнер почти дословно заимствует из этого письма и влагает их в уста сомневающегося, отчаивающегося Дантона. Бросается в глаза, что образ Дантона является в основном подлинным поэтическим воплощением противоречия, мучительно пережитого самим автором. Необходимо, однако, обратить внимание на различие формулировок и акцентов.
   
Дантон доходит до мистического агностицизма, до отчаянного признания непознаваемости истории. Для Бюхнера познание исторической необходимости, даже если ее нельзя преодолеть, остается высшей целью. Поэтому "ты должен" звучит у Бюхнера не так безнадежно, не так пессимистично, как у его героя. Сен-Жюст в драме Бюхнера дает ответ на сомнения Дантона; в своей большой речи в Конвенте он с пафосом приемлет и восхваляет извечную историческую необходимость, несмотря на то, что она растаптывает целые поколения, стоящие на ее пути, несмотря на то, что она похожа на непреодолимое извержение вулкана или землетрясение.
   
И здесь мы убеждаемся в том, как много воплощено в обоих действующих лицах ив того, что пережито было самим Бюхнером. Но только оба эти лица вместе, в своем трагическом взаимодействии, воплощают мысль Бюхнера: ни Дантон, ни Сен-Жюст в отдельности не являются рупорами поэта. Правда, точка зрения Сен-Жюста ближе подходит к бюхнеровскому пониманию того, как должна быть разрешена "проблема брюха". Правда, у Робеспьера и Сен-Жюста есть мысли, зачатки которых мы находим еще в гимназической речи Бюхнера о Катоне. Но Робеспьер и Сен-Жюст не идентичны с Бюхнером, так же, как не идентичен с ним Дантон. Именно потому, что Бюхнер, несмотря на тяжелый духовный кризис, непоколебимо стоит на позициях материалистической философии и никогда не теряет веры в возможность разрешить великие жизненные проблемы, образ Дантона все-таки ближе его чувству, чем образ Сен-Жюста, более родственного ему по политическим взглядам.
   
Противоречие, изображенное в этой драме как роковое для эпикурейски-материалистического утверждения жизни, для философии наслаждения XVIII в., также является большой идейной проблемой переходного времени. Камилл Демулен говорит в первой сцене драмы: "Божественный Эпикур и Венера с ее великолепным задом должны стать привратниками республики вместо святых Марата и Шалье". Это звучит здесь термидориански. Но жажда жизни и радость жизни торжествующей буржуазии часто смешиваются в этот период со страстным стремлением создать новый, лучший мир, в котором человеческая добродетель не будет знать никаких аскетических преград. Гейне провозглашает эту новую радость жизни в стихах и прозе, почти всегда три этом в его голосе звучат оба эти оттенка. "Цветущая плоть на картинах Тициана- все это протестантизм. Ляжки его Венеры — это тезисы, куда более основательные, чем те, которые немецкий монах наклеил на церковных дверях в Виттенберге". Правда, у Гейне отсюда ведет прямой путь к иной, "лучшей песне", говорящей о жизнерадостности освобожденного человечества.
   
Это противоречие, в другом варианте, существует и в зарождающемся революционном движении пролетариата. Бабувизм унаследовал как элементы старого материализма, так и аскетическое служение революции в духе. Робеспьера". Такие поэты, как Гейне и Бюхнер, и такие мыслители, как Фурье, одинаково убеждены в неудовлетворительности обеих крайностей, но ни один из них не может найти решения этого противоречия. Еще Марксу к Энгельсу пришлось — уже на базе диалектического материализма — бороться против аскетического понимания
   
революции…
   
Гейне шире, богаче, живее Бюхнера; он перерабатывал диалектику Гегеля по-своему, но все же не игнорировал се, как Бюхнер. Но и Гейне, поэт и мыслитель, был способен только выразить обе тенденции во всей их противоречивости. Открыть единый принцип, лежащий в основе этих тенденций, Гейне еще не в силах. Бюхнер также не мог найти никакого выхода. То, что дало бы решение его политическим исканиям — превращение "бедноты" в революционный пролетариат — еще не существовало в современной ему немецкой действительности. Поэтому, несмотря на свой последовательный материализм, Бюхнер не мог дойти до диалектического понимания истории.
   
Индивидуальная особенность Бюхнера заключается в том, что он безбоязненно идет до конца по однажды избранному, полному противоречий пути, не уклоняясь от этих противоречий, как Гейне, не балансируя гибко и эластично между противоположными крайностями.
   
   
5
   
Высокий реализм, продолжающий традиции Шекспира и Гете, тесно связан со всем направлением духовной деятельности Бюхнера. Цель его страстной политической жизни — пробудить самосознание "бедняков", вызвать в них политическую активность. Но Бюхнер не дает мечте заслонить действительность: как великий реалист, он изображает беззащитного эксплуатируемого, гонимого с места на место и всеми угнетаемого Войцека, создает прекрасный образ тогдашнего немецкого "бедняка".
   
Господа Гундольф и Пфейфер пытаются выдать эту замечательную картину общественной жизни за "искусство настроения", причем Пфейфер "углубляет" эстетскую фальсификацию Гундольфа, утверждая, что "искусство настроения" представляет собой у Бюхнера выражение его демонической сущности: "Настроение у него — это постоянное присутствие демонического. Настроение у него есть длительное дыхание, вдыхание демонического" (стр. 97). Цель, этого "анализа"-превратить Бюхнера как писателя в предшественника Стриндберга и экспрессионистов. Что за дело "ученому" фашисту до того, что историческая истина выворачивается при этом наизнанку!..
   
Бюхнер рисует физическую и душевную беззащитность Войцека перед его угнетателями и эксплоататорами. Это — реальная, социальная беспомощность, изображенная в самом своем существе. Войцек, хотя и не видит ясно ее причин, но догадывается о них. Когда капитан упрекает его в безнравственности, Войцек ему отвечает: "Мы бедные люди… Видите ли, господин капитан, на все нужны деньги, деньги! А у кого нет денег… Приходится уже рождать на свет себе подобных без морали. Ведь и в нас тоже есть плоть и кровь. Нашему брату нет счастья ни на этом, ни на том свете. Я думаю, когда мы попадем на небо, нас заставят помогать грому греметь". "Ведь это, должно быть, хорошая вещь — добродетель, господин капитан. Но я только бедняк".
   
В противоположность Бюхнеру, Стриндберг изображает глубокое сознание своей беспомощности перед лицом разнузданных сил капитализма; он не понимает их и потому дает им мистифицированный облик. Стриндберг показывает не конкретную, самой реальностью определяемую беспомощность, а только идеологическое отражение своего собственного чувства, возбуждаемого ею. Таким образом, Стриндберг как писатель является вовсе не продолжателем Бюхнера, а его полярной противоположностью.
   
Бюхнер открыто провозглашал реалистические художественные тенденции и умел их теоретически обосновывать. Его теория реализма — это теория поэтического отражения жизни во всей ее живости, подвижности, в ее неисчерпаемом богатстве. От исторической драмы он требует исторической правды. Уже в "Смерти Дантона" Демулен громит идеализм в искусстве, а в новелле "Ленц", оставшейся незаконченной, Бюхнер вкладывает в уста своего героя, известного друга юности Гете, следующие слова: "Этот идеализм есть позорнейшее пренебрежение человеческой природой. Пусть попробуют погрузиться в жизнь самых ничтожных людей и передать ее содрогания, ее намеки, ее едва уловимую мимическую игру". (Он сам сделал такую попытку в "Гувернере" и в "Солдатах".) Это самые прозаические люди на земле; но чувства у всех людей одинаковы, и лишь та оболочка, через которую им приходится пробиваться, может быть более или менее плотной. Нужно лишь иметь надлежащие глаза и уши. Связь между общественными воззрениями Бюхнера, его стремлением к осуществлению последовательной народной демократии и его художественным реализмом выражена здесь совершенно ясно.
   
Taков был Георг Бюхнер. У этого человека — революционера и художника-реалиста — были вспышки озлобления и ненависти к презренной действительности Германии тридцатых годов. Но эти вспышки не вызывали у него даже таких шатаний, как у Гейне; нечего и говорить как далек он был от "разочарования" или "отчаяния".
   
Во все недолгие годы своей жизни Бюхнер непоколебимо шел по своему пути, оставаясь плебейским революционером в политической деятельности, сторонником материализма- в философии, последователем высокого реализма Шекспира и Гете-в литературе.
   
   
6
   
Для чего же нужно фашизму фальсифицировать Бюхнера, превращать его в "отчаявшегося"? Ни Виэтор, ни Пфейфер, несмотря на всю свою фальсификаторскую сноровку, не могли сделать из него провозвестника Третьей империи. Какая же прибыль в том, чтобы сделать его, по крайней мере, представителем "героического пессимизма" и "демонического экспрессионизма"?
   
Такого рода подтасовки очень грубы и шиты белыми нитками, но они не бесцельны, Нельзя недооценивать политическое значение фашистской демагогии в ее историко-литературном обличьи. Сам Гитлер, а вслед за ним и вся "унифицированная" пресса непрестанно заявляют о своей непоколебимой вере в будущность фашистской Германии. Но они могут говорить только о вере, о слепой вере, а не о знании, не о реальных перспективах. За "фюрером" могут итти не мыслящие, а загипнотизированные, безвольные люди; для того чтобы гипноз был возможен, необходимо создать атмосферу слепой веры, необходимо уничтожить всякий разумный подход к природе и истории. Все философские системы, которые присваивает фашизм (Шопенгауэр, реакционный романтизм, Ницше), отрицают возможность объективного познания мира. "Чудо", "вождь" должны спасти людей из хаоса, из "Ничего", из мрака отчаяния. На одном из съездов фашистской партии Гитлер сам заявил: "То, что вы нашли меня среди миллионов- это чудо нашего времени…"
   
Своей социальной и национальной демагогией фашисты систематически раздували отчаяние германских масс, и, пользуясь им, душили всякую светлую мысль, всякое искание истины; это было подготовкой "гитлеровского чуда". Зато позднее, после захвата власти, фашисты стали жестоко карать всех, кто попрежнему предается отчаянию, а так как продолжающееся ухудшение материального положения неминуемо поддерживает и даже усиливает чувство беспросветности в массах, то практически фашистский террор обрушился на всех, кто не окончательно одурманен ядами национал-социалистской пропаганды. Для того чтобы не допустить отчаявшиеся массы двинуться по революционному пути, фашизм пускает в ход концентрационные лагери, застенки, массовые убийства- всю свою систему подавления и гнета.
   
Кризис всякого социального строя всегда сопровождается тяжелым кризисом мировоззрения-вспомним хотя бы закат Рима или распад феодального общества. Имение в своем распаде экономические категории доказывают, в какой мере они действительно являются "формами бытия, условиями существования": когда поколеблена почва, на которой строится материальная общественная жизнь широких масс, неизбежно возникает мировоззрение, проникнутое настроением беспочвенности и отчаяния, пессимизма и мистицизма.
   
Кризис буржуазного мировоззрения, в связи с распадом капиталистической системы, начался уже давно. Уродство, лживость, неустойчивость и несправедливость, бессмысленность жизни в капиталистическом обществе уже очень рано стали предметом изображения для поэтов и мыслителей, которые даже не предчувствовали возможности обновления жизни и изображали общественный хаос в капиталистическом обществе, как бессмысленность жизни вообще. Такое отчаяние часто имеет общественно-критическое и даже бунтарское начало, но буржуазные сикофанты стараются изо всех сил толкнуть тех людей, которых не удается сделать сторонниками капитализма, на то, чтобы они замкнулись в своем отчаянии, добиваются того, чтобы положение представилось безвыходным, бунт бесцельным — и тогда эти люди становятся безвредными для капитализма. Опыт показывает, что значительная часть таких во всем изверившихся людей рано или поздно капитулирует перед реакцией. Именно этих людей имел в виду Достоевский, говоря, что крайний атеист стоит на предпоследней из ступеней, ведущих к богу.
   
Чем глубже становится кризис капитализма, тем беспомощнее оказывается простая апологетика — прямая защита этого строя. Уже нельзя не признать, что отношение к жизни, как к чему-то зверски жестокому, что чувство беззащитности человека перед жизненным хаосом и пессимизм, порожденный этим чувством, представляют собой отражение реальной жизни. Теперь защита капитализма состоит не в его восхвалений, а в воспитании в массах, доведенных до отчаяния, недоверия к объективному исследованию конкретных причин общественного бедствия. "Не на что рассчитывать, кроме чуда"-вот мысль, которую стараются привить массам защитники их порабощения.
   
Этот новый период капиталистической апологетики начинается с Ницше. Так называемая "философия" Клагеса, Беймлера и других неизменно апеллирует к отчаянию, призывая его на службу капиталистической реакции.
   
Стихийный порыв отчаявшихся масс фашистская демагогия пытается отвести в реакционное русло. Фашизм цепляется при этом (как это прекрасно разъяснил товарищ Димитров) не только за отсталость в мышлении и чувствовании масс, но и за неясные, инстинктивные поиски выхода за те стремления, которые, если бы их верно направить, вели бы к подлинному освобождению. Фашизм кровно заинтересован в том, чтобы отчаяние масс не вышло за пределы темного, тупого чувства безысходности.
   
Заботливо питая и пестуя это отчаяние, объявляя плоской, мелочной, "негерманской" всякую попытку исследовать, какие же экономические причины довели человечество до такого убогого уровня, "философия" эта оказывает фашизму ту же услугу, что и грубый, кровавый антисемитизм какого-нибудь Штрейхера. Поэтому нельзя проходить мимо этой идеологии отчаяния, нельзя от нее отделаться презрительным взглядом, как бы низкопробна ни была выражающая ее "теория".
   
Само собой разумеется, что проповедуемая Пфейфером теория демонического" — чистейшая нелепость. Но эта нелепость очень ловко сконструирована и хитро рассчитана на идеологическую растерянность, которую пережимают широкие слои интеллигенции на Западе. Такие "теории" демагогически отвлекают людей от понимания действительного общественного положения, ведут их в мнимые глубины, окутанные беспросветным мраком, в мир хронического отчаяния, к хейдеггеровскому "nichtende Nicht". Таким образом культивируется своеобразная психология, которая приучает считать отчаяние признаком высшей натуры, изолирует людей, замыкает их в самых себя и одновременно воспитывает в интеллигенции еще и высокомерие, противопоставление людей избранных, якобы постигших сущность мира, — темным массам.
   
Грубые и неуклюжие фальсификации, о которых мы говорили выше, имеют весьма конкретную политическую цель. Неустанное разоблачение этих фальсификаций — одна из задач борьбы за обманутую интеллигенцию.
   
Достоевский заблуждается, вида в атеизме преддверие совершенной веры в бога. Правда, такова сущность атеистов, изображенных им самим; но ведь атеизм Нильса Лине у Якобсена или хотя бы атеизм тургеневского Базарова никогда не приведет к религии.
   
Если бы кому-нибудь удалось изобразить историю атеизма, так чтобы высшим проявлением атеистической мысли оказался Иван Карамазов, то этим была бы проделана серьезная фальсификаторская работа. Подобный труд предпринимают Пфейферы, когда стараются изобразить запоздалого якобинца Гельдерлина или революционного демократа Бюхнера как людей разочарованных, как полумистических бунтарей в духе Бодлера, отчашшихся а 1а Клагес или Хейдеггер. Между тем, к людям типа Хейдеггера нельзя приравнивать даже Бодлера; это было бы тоже подлогом: отчаяние Бодлера всегда вызывалось реальными общественными явлениями, его пессимизм скепсис порождены были слабостью прогрессивных сил враждебных капитализму. Все это не имело ничего общего с империалистической демагогией. Если это верно по отношению к Бодлеру, то тем в большей мере это так у Бюхнера, который, как мы показали выше, мыслил всегда конкретно, исторически и социально. Мышление Бюхнера, в отличие от его фашистских истолкователей, было поэтому глубоко человечным. Когда Бюхнер "впадает в отчаяние" оттого, что в современной ему Германии оказываются невозможным организовать плебейски-демократическую революцию, его ярость и озлобление возвышенны и таят в себе семена будущего; в ненависти Бюхнера к настоящему есть вполне сознательное обращение к лучшим идеалам человечества, к подлинному раскрепощению людей.
   
Такая же тенденция всегда имеется в отчаянии, охватывающем массы, когда общественный кризис подрывает самые основы их физического и духовного существования. Во всяком случае, в народных массах легко может зародиться протест, содержащий в себе апелляцию к будущему. Художники-мыслители, подобные Бюхнеру, способны пробудить это стремление и помочь массам в уяснении его истинного смысла. Поэтому правильное понимание великих поэтов и мыслителей прошлого представляет для фашизма серьезную опасность. Поэтому фашистам приходится фальсифицировать наследие прошлого, поэтому они и добиваются, чтобы современные представители интеллигенции видели в Бюхнере не опору для своего движения вперед к свету и ясности, но оправдание мрака, царящего в их душе.
   
Историческая реальность, конкретность мышления — вот лучшее оружие в борьбе против этих фальсификаций. Фашисты преграждают путь к правильному пониманию лучших художников и мыслителей прошлого, воздвигая фантом "вечночеловеческого", "сверхисторического", "сверхсоциального" отчаяния, якобы присущего всем этим великим людям. Наша задача состоит в том, чтобы историческая действительность видна была ясно и отчетливо.
   
Подлинно великие представители науки и искусства всегда возвышали свой голос в защиту человеческой свободы. Поэтому простая, неприкрашенная историческая правда всегда будет бить фашистских фальсификаторов в лицо. Это видно на любом примере. Мифотворцы современной германской литературной "науки" превратили в пессимиста старшего современника Бюхнера — Ленау. У Ленау, действительно, меньше твердости, чем у Бюхнера. Однако сам Ленау очень определенно объяснил подлинные причины своего "пессимизма". Вот что говорит он о своем положении в конце "Альбигойцев":
   
Деля судьбу с ушедшими бойцами,
   
Мы свой удел потомкам открываем:
   
Пророчески мы радуемся в горе,
   
Боль не страшна, и смерть в бою неравном.
   
Пусть в век иной, в дни, радостнее этих,
   
Потомки спросят и о наших муках.
   
Откуда ты, угрюмость наших дней,
   
Поспешность, гнев, разлад души моей?
   
Перед зарей нас похищает смерть,
   
И обреченным нетерпенье в тягость.
   
Так горько долгожданную не видеть
   
Зарю, и в гроб сойти перед рассветом.
   
Если в предыдущей части стихотворения еще недостаточно ясно, как понимал Ленау "свободу", то заключительные строфы этого стихотворения не оставляют в этом уже ни малейшего сомнения. Ленау дает длинный, перечень борцов за освобождение, от альбигойцев до народных масс, штурмующих Бастилию; в конце всего этого перечисления он ставит слова: "и так далее". Его отчаяние имеет конкретные, исторические причины, долгое ожидание демократической революции вызывает у него нетерпение, его "пессимизм" вызван жалкой политической жизнью современной Германии, а его надежды на светлое будущее связаны с грядущим осуществлением революции.
   
При виде наглой и вредоносной фальсификации, которой фашистские писаки подвергают историческую действительность, мы, критики-марксисты, работающие над историей немецкой литературы, не можем не чувствовать своей собственной вины. Мы недостаточно боремся против фальсификаторов — а мы должны и можем это делать. Тем более, несем мы вину за то, что не разоблачили менее грубую, но не менее вредную фальсификацию истории, которая производилась уже давно — в то время когда мы еще имели легальную возможность бороться против нее в самой Германии. Без сомнения, в этом отчасти повинны нелепые методы вульгарной социологии, не учитывающие духовного богатства и сложности великих людей прошлого, как повинны эти методы в том, что правильное марксистское понимание истории не проникло в достаточной степени в массы, что оно не получило до-статочно широкого распространения среди немецкой интеллигенции. Необходимо понять эту вину — не для самобичевания, а для того чтобы наша сегодняшняя работа не была бесплодной.
   
Нашим друзьям, антифашистским писателям и критикам, также стоит призадуматься над этим фактом. Они должны отдать себе отчет в том — не сделали ли они слишком больших уступок "подготовительной", предфашистской философии эпохи империализма, не были ли они увлечены на ложный путь желанием не отставать от "современных исканий", некритическим восприятием "новейших" философских течений? Быть может, многие из них в своих историко-литературных работах тоже оперировали понятием "отчаяние", лишая его исторического и социального содержания, и тем самым придавали ему абстрактный и вневременный смысл. Многое из их собственной литературной практики предстанет перед ними в несколько ином свете, если они вспомнят, что, например, такая явная пошлость, как установление мнимого сродства между Бюхнером, с одной стороны, и Киркегардом, Достоевским и Хейдеггером, с другой, — не чисто фашистская выдумка. Внимательное чтение работ Гундольфа и ученых трактатов всевозможных "философов истории" последних десятилетий покажет им, что фашисты, делая свое подлое дело, опираются на писания, задуманные, может быть, с совершенно иными намерениями, но, в силу реакционности своего метода, вполне пригодные для использования их на потребу гитлеровской банды.
   
Разоблачение фашистской демагогии должно быть связано с проверкой своего собственного духовного арсенала как у нас, писателей-коммунистов, так и у всех честных представителей антифашистского фронта.
  
  
   
    
Генрих Гейне
   
   
Марксистская литература слишком мало занимается биографиями великих писателей и художников прошлого. Разумеется, биография отнюдь не является (как это думает большинство буржуазных историков литературы) настоящим ключам к пониманию творчества отдельных писателей. Наоборот, личная жизнь писателя может быть правильно понята, лишь исходя из общественной жизни в целом, из понимания основных общественных тенденций данного периода. И все же марксистское изучение биографии того или другого писателя прежних времен очень ценно для понимания всей буржуазной культуры. Тщательное исследование подобных биографий показало бы, что жизнь всех или почти всех выдающихся писателей капиталистической эпохи была настоящим мученичеством. Мы не говорим уже о тех выдающихся людях, которые физически погибли вследствие бедственного положения писателей в условиях капитализма. Даже те, которым счастливая случайность рождения обеспечила беззаботную в материальном отношении жизнь, большей частью должны были расплачиваться за эту обеспеченность своим собственным творчеством. Те писатели, жизнь которых протекала между двумя крайностями — абсолютной нищетой, с одной стороны, и материальной обеспеченностью — с другой, испытали множество унизительных и ложных положений. Все это явилось серьезной помехой для полного развития их дарований.
   
   
1
   
   
Гейне происходил из бедной семьи, которая находилась в тесном родстве с богачами, даже мультимиллионерами. Он родился в такую эпоху, когда плодовитые и популярные писатели имели, казалось бы, материальную возможность жить на доходы от своей литературной деятельности, отказавшись от меценатства мелких князей, от чиновничьей карьеры и т. п. Гейне, несомненно, был наиболее популярным и читаемым немецким писателем своего времени. Его стихи и проза выходили в неслыханных ранее тиражах. Издатель Кампе разбогател на его сочинениях. Между тем, сам Гейне никогда не мог жить на свои литературные доходы. Его писания всегда были для него лишь очень неверным побочным заработком, и каждая новая книга, каждое новое издание означало неприятную и часто унизительную борьбу с издателем. Борьбу не только за часть причитавшегося ему гонорара, но вместе с тем и борьбу за верность текста, с которым издательство (под предлогом цензуры) обращалось самым постыдным образом. Для спасения своей литературной чести Гейне неоднократно вынужден был апеллировать к общественности и публично дезавуировать своего издателя. Мы не можем описывать эту мелочную борьбу, заполняющую всю жизнь Гейне. Ограничимся лишь указанием на то, что возражений Гуцкова и его группировки было достаточно для того, чтобы издание второго собрания стихов Гейне в 40-х годах было отложено на многие годы. Клика Гуцкова самочинно изменила название книги Гейне о Берне, чтобы затем публично напасть на того же Гейне за "претенциозное" заглавие.
   
Невозможность поставить себя в материально независимое положение оказалась роковой для всей частной жизни Гейне и отразилась на его политической деятельности. Она привела Гейне к унизительной зависимости от богатой родни, от семьи гамбургского миллионера Соломона Гейне. Правда, эта зависимость началась уже в ранней молодости — Гейне учился на средства своего богатого дяди, — но вышеуказанные обстоятельства заставили Гейне навсегда остаться в унизительной зависимости от богатых родственников. Мелкобуржуазные моралисты из числа биографов Гейне упрекают его в легкомыслии и расточительности. Они возлагают вину на самого поэта. Действительно, Гейне никогда не был аскетом. Он родился и вырос в наиболее развитой части тогдашней Германии, в Рейнской области, и по рождению принадлежал к общественному классу, который энергично взялся за дело завоевания экономического и политического могущества. В течение всей своей жизни Гейне был человеком широкого размаха и брызжущей жизнерадостности. Отрицание мелкобуржуазного аскетизма является одним из существенных элементов его мировоззрения и поэтической деятельности. И по характеру своего дарования Гейне должен был вести жизнь, требующую относительно широкой материальной основы. Сама по себе его литературная деятельность могла бы представить ему эту возможность, но этого не позволяли более широкие условия капиталистического общества. Помощь родных — очень значительная с точки зрения мелкобуржуазных моралистов была по сравнению с состоянием гамбургских миллионеров сущим пустяком, какими-то "чаевыми". Максимум того, что Гейне получал от своих родных, была ежегодная рента в 4.800 франков. Не будем подробно описывать унизительную трагикомедию взаимоотношений Гейне с его богатыми родственниками. Он сам поэтически описал замок и сады своего дяди — место, где протекла юношеская любовь поэта к дочерям Соломона Гейне.