Против фашистской демагогии и мракобесия. Соцэкгиз. 1936 г. С. 294–337 Для фашизма характерны ликвидация всяких реалистических тенденций в литературной теории и полное изгнание их из литературной практики. Насквозь проникнутый ложью, национал-«социализм» борется против правдивого воспроизведения действительности в литературе. Фашизм — партия наиболее реакционных, империалистических и шовинистических элементов финансового капитала. Чтобы завоевать массы, он прибегает к самой беззастенчивой и лживой демагогии. Демагогия, которой национал-«социализм» придерживается в своей пропаганде, применяется и в области художественной литературы, чтобы вводить в заблуждение массы трудящихся. Фашистские литературные заправилы вынуждены свою прямую вражду к реализму в литературе облекать в псевдореалистические одежды. Но как раз в литературной области эта маскировка чрезвычайно прозрачна. Национал-«социализму», особенно после захвата власти, все менее и менее удается создать своей демагогией видимость правдивого художественного отображения действительности: слишком бьет в глаза противоречие между национальной и социальной демагогией германского фашизма, с одной стороны, и простейшими фактами повседневной жизни рабочих и трудящихся — с другой. Сюда присоединяется еще и то обстоятельство, что германский фашизм в своих литературно-теоретических воззрениях выступает в качестве преемника длинной полосы развития буржуазной теории литературы в сторону антиреализма. В Германии давно уже нет буржуазного реализма в качестве господствующего или значительного течения в литературной теории и практике. Писателям-реалистам левобуржуазного лагеря приходится бороться за самое существование своего направления; подлинно реалистическое движение представлено в Германии одними революционными писателями из пролетарского лагеря. Национал-«социалистские» потуги в области литературы тесно примыкают к целой полосе то открыто антиреалистического, то псевдореалистического движения буржуазной литературы эпохи империализма. Литературная «теория» национал-социализма, как и «теории», развиваемые им в других областях, являются не чем иным, как эклектическим соединением всех самых реакционных тенденций империалистической эпохи, периода всеобщего кризиса капитализма в особенности. В применении к литературе это означает эклектическое соединение всех антиреалистических и псевдореалистических тенденций, прикрытых демагогией в ее самой варварской и грубой форме. Поэтому, если мы хотим правильно понять и оценить реакционные домыслы фашистских литераторов, мы должны сначала обратиться к развитию литературной теории в эпоху империализма, к происходившему в то время внутреннему разложению реалистической теории искусства.
   
* * *
   
В конце XIX в. литература Германии переживает в своем развитии этап так называемого «натурализма», ярким представителем которого является Гергардт Гауптман. Общеизвестен тот факт, что эта последняя волна реалистического движения в буржуазной литературе уже не могла подняться до той жизненной правдивости, смелости и глубины, чем отличались более ранние реалистические направления. Особенно это нужно сказать о Германии, где натурализм по смелости и уменью раскрывать большие общественные проблемы оказался значительно ниже того уровня, которого достигла литература других стран (Франции, Скандинавии). К тому же германский натурализм был кратковременным литературным направлением. Он зарождается в 80-е годы, между 90-м и 93-м годом достигает кульминационного пункта (в «Ткачах» Гауптмана) и затем начинает быстро двигаться к самоупразднению. Натурализм переходит в импрессионизм, импрессионизм — в полурелигиозный и мистический символизм (религиозно-мистическая и символическая «Ганнеле» Гауптмаиа появилась вскоре после «Ткачей»). С этого момента в немецкой литературной теории господствует более или менее откровенная вражда по отношению к реализму. Быстро сменяющие друг друга литературные направления начала XX в. (неоромантизм, неоклассицизм и т. д.) являются открыто антиреалистическими. Экспрессионизм доводит эти тенденции до крайности. Совершенно отсутствуют какая бы то ни была теоретическая защита реализма в литературе и какое бы то ни было литературное движение, которое шло бы под знаком реализма, если не считать провинциально-реакционного «искусства родины» («Heimatskunst»), опирающегося на полуреалистические традиции позднего романтизма. Лишь в послевоенное время, в период относительной стабилизации капитализма, выступает на смену одно направление псевдореалистического характера, так называемая «новая предметность» («neue Sachlichkeit»).
   
Само собой разумеется, что в течение всего этого времени появляются отдельные писатели, которые в своей практике выступают как представители более или менее реалистических тенденций, но, во-первых, они не создают и не вызывают ни своей практикой, ни своей теорией реалистического литературного движения. Во-вторых, и теория и практика этих писателей делают крупнейшие уступки антиреалистическим тенденциям эпохи, Гергардт Гауптман колеблется между продолжением своей натуралистической линии и различными антиреалистическими литературными направлениями (символизм, неоромантизм и т. д.). Другие писатели, у которых подобные колебания не воплотились в произведениях, пытаются ввести антиреалистические тенденции в теорию литературы. При этом они развивают еще дальше то, что является общей слабой стороной натурализма вообще. Уже у самого значительного представителя европейского натурализма, у Золя, изображение общественных противоречий часто заменяется фаталистическим символизмом «сил природы». В Германии такое уклонение литературы от освещения крупных общественных проблем современности проявляется в замене картины общественного развития мистикой наследственности («Будденброки» Томаса Манна), мистикой сексуальности как роковой «власти природы» (Ведекинд) и т. п. Таким путем реальным движущим силам общественной жизни придается характер мистических «космически вечных» сил. Под общим натиском реакционных тенденций эпохи империализма реализм в буржуазной литературе отходит в прошлое.
   
Это направление развития является неизбежным следствием загнивания буржуазной культуры во всех областях. В среде самой германской буржуазии не могло возникнуть мало-мальски серьезное оппозиционное движение против германского империализма. По мере развития империализма империалистические, милитаристические, шовинистические идеи все больше распространяются в буржуазной литературе. Победа реформистских тенденций в социал-демократической партии, их перерастание в социал-империализм, организационная и идеологическая слабость левой оппозиции в германской социал-демократии — все это мешало отдельным представителям мелкобуржуазных оппозиционных тенденций в литературе развиваться в сторону сближения с революционным рабочим движением. (Меринг с известным основанием указывает, что натурализм своими наиболее существенными положительными сторонами был обязан именно такому сближению оппозиционной части мелкой буржуазии с рабочим движением.)
   
В теории литературы антиреалистические тенденции получают свое выражение в форме отрицания теории «подражания» действительности. Борьба против реализма и против теории подражания направляется не против ограниченности и недостатков буржуазного реализма и теории «подражания природе», разрабатываемой уже древними мыслителями. Эта борьба заострена прежде всего против всякого реализма, против основ материалистической теории познания, против отражения искусством действительности. В Германии эта тенденция к ликвидации основного положения реализма имеет длинную историю. В рамках настоящей статьи, разумеется, невозможно подробно останавливаться на этой истории. Мы должны ограничиться лишь анализом тех теорий, влияние которых существенным образом сказалось именно в империалистическую эпоху. Такой теорией является в первую очередь теория «вчувствования», которая представляет собой общую литературно-теоретическую и философскую основу всех буржуазных и мелкобуржуазных художественных направлений в империалистической Германии вплоть до экспрессионизма, т. е. вплоть до совершенно откровенных антиреалистических направлений (школа поэта Георге, неоклассицизм). Решающим в этой теории является то положение, что ни познать, ни отобразить действительность такой, какая она есть, мы не в состоянии: все, что, как нам кажется, писатель дает в качестве отображения действительности, все то, что нам представляется человеческим восприятием предметов природы в отличие от самих предметов, является не чем иным, как вкладыванием человеческих мыслей, чувств и т. д. во «внешний мир». Родство этой литературной теории с «интроэкцией» Маха — Авенариуса очевидно.
   
Эта теория сложилась в процессе упадка гегельянства и превращения гегелевского объективного идеализма в агностический субъективный идеализм, и именно у наиболее влиятельного германского теоретика искусства из гегельянской школы Ф. Т. Фишера. Фишер развил свою теорию вчувствования в 60—80-х годах прошлого века. Таким образом теория Фишера явилась предшественницей позднейших антиреалистических тенденций в теории литературы империалистического периода. Через ряд звеньев эта теория оказала влияние на современные фашистские течения в области литературы. Теория вчувствования получила в империалистическую эпоху широкую популярность в психологической эстетике. Приведем для ее характеристики отрывок из Фишера, так как у него основная философская тенденция — отход от теории «подражания» и переход к сознательному «мифотворчеству» — проявляется в более открытой форме, чем у его преемников, которые затушевывают проблему психологизированием. Эстетической теории Фишера ставили в упрек, будто «она дает простое зеркальное отображение жизни в духовном мире» художника и что она таким образом делает слишком большие уступки теории подражания. Пересматривая свои старые позиции в 70-х годах, на «новом» этапе своего развития, Фишер, признает правильность указанного упрека и следующим образом формулирует позиции художника по отношению к действительности: «Идеальное созерцание вносит в объект то, чего в нем нет»1. Агностический и идеалистический характер этой эстетической концепции очевиден сам собою. Сюда следует лишь добавить, что у Фишера характерный для эпохи империализма переход агностицизма в мистику обнаруживается уже в совершенно ясной форме. Прекрасное, по Фишеру, выражает «мечту о совершенной жизни», в искусстве мы «пребываем в идеальной области, где мы ищем утешения, возвышения над… злом»2. Эта основная тенденция искусства является переходом к мифу. Миф, писал Фишер, «имеет своей основой вкладывание человеческой души в безличное… Акт одушевления остается свойством, неотъемлемо присушим человечеству от природы и тогда, когда оно давно выросло из мифа; только теперь необходима оговорка в том смысле, что приписанное безличной природе личное бытие не становится еще божеством… не возникает никаких мифов, — обычно возникает нечто им подобное»3. И вот этот акт «одушевления», этот акт символики Фишер называет «вчувствованием».
   
Правда, в натурализме как таковом продолжают существовать, по крайней мере инстинктивно, тенденции к отражению действительности. Но эти тенденции, с одной стороны, базировались на механистическом вульгаризировании «теории подражания», поскольку они видят отображение действительности в одном только голом фотографическом воспроизведении внешних сторон жизни. Эта вульгаризация теории подражания натуралистическим направлением властвует над литературной теорией на всем протяжении империалистической эпохи. Всякая открытая полемика против старой, идущей еще от греков теории «подражания природе» обрушивается обычно на фотографическое подражание внешним сторонам жизни и оставляет в стороне большую реалистическую практику старого искусства и то положительное, что было в эстетической теории подражания. С другой стороны, в натуралистическую теорию подражания уже проникают различные элементы теории вчувствования (приобретающей характер мистической «философии жизни»). Конечно в большинстве случаев это происходит бессознательно. Руководящий теоретик натуралистического движения Арно Гольц думал превзойти Золя в смысле радикальной формулировки теории натурализма, говоря: «Искусство имеет тенденцию снова стать природой». Но благодаря этой «радикальной» формулировке он не только оставил без внимания различие между искусством и природой (фотографический натурализм), но и подошел к прямому отрицанию принципа отражения природы в искусстве. Такая позиция уже содержит в себе сильные элементы теории «вчувствования», поскольку художественная переработка действительности понимается как нечто равное природе, а не как отображение художественным сознанием независимо от художника существующей действительности. Все эти тенденции по мере упадка натурализма усиливаются и постепенно переходят в открытый мистицизм. Эти переходы как в теории, так и в практике чрезвычайно подвижны: обозначить точно поворотный пункт от натурализма к импрессионизму столь же трудно, как и переход от импрессионизма к символизму. Однако чрезвычайно характерным является именно тот факт, что теория вчувствования может дать теоретическую базу для всей антиреалистической линии развития литературы и что основная тенденция к мистицизму обнаруживается в литературе в текучих, разнообразных переходных формах.
   
Так все более и более исчезает из литературной теории и практики всякий объективный критерий действительности. Мнимое преодоление натурализма в буржуазной философии искусства империалистической эпохи заключается в том, что литература «сублимируется», искусственно противопоставляется подражанию природе, которое все время понимается в смысле фотографического подражания. Ницше, который приобретает все большее влияние по мере развития империализма, смело сделал все выводы из теории вчувствоваиия. В области теоретико-познавательной Ницше исходит из мистических предпосылок, заставляющих вспомнить о Фишере («мечта», «утешение» и т. д.). Но в уходе от действительности, в уничтожении всяких остатков теории подражания он идет значительно дальше Фишера. Полемизируя с классической немецкой эстетикой, Ницше говорит о задаче искусства следующее:
   
«Выдумывание и оформление мира, которым мы утверждаем самих себя в наших глубочайших потребностях. Краски, тона, образы, движения — здесь действует бессознательная память, которая удерживает полезные свойства этих вещей (или ассоциаций). Диктуемое сильнейшей, ни перед чем не останавливающейся заинтересованностью оформление вещей. Существенное искажение, устранение именно только констатирующего, познающего, объективного разума»4. Здесь антиреализм уже выступает в открытой и циничной форме. Для такого открытого цинизма у идеологов империалистической эпохи редко хватает мужества.
   
Невозможность в силу классового положения художников правдиво изображать действительность в ее наиболее значительных типах и конфликтах делает искусство все менее содержательным, все более пустым. Литература и литературная теория, как и вся империалистическая идеология этой эпохи, ищут новую форму апологетики.
   
Само собой разумеется, что указанный поворот осуществляется не только сознательными защитниками капитализма. Некоторые теоретики и писатели думают, что они критикуют современность. Но так как эти люди не могут подняться над буржуазным горизонтом эпохи империализма, они в идеологическом отношении неизбежно приходят к оправданию, к прикрашиванию капитализма. В их протесте против распада художественной культуры в буржуазном обществе сохраняются все отрицательные черты этого распада: мистицизм, агностицизм и т. п.; остается также отрицание всякой формы художественного воспроизведения действительности, и это отрицание доводится иногда до крайности.
   
Ярким примером подобной мнимой критики буржуазного искусства эпохи упадка и сопровождающей его эстетики «вчувствования» является так называемая «теория абстракции» Воррингера. Она возникла в области изобразительного искусства, но получила исключительное значение и в теории литературы. Воррингер заявляет, что он резко расходится с теорией «вчувствования». Эта теория для него слишком «натуралистична» и покоится на слиянии с объектом, как он есть. Она относится, по его мнению, к искусству греков, эпохе Ренессанса и т. д. В противоположность этому искусству искусство первобытное и восточное (особенно египетское искусство и т. д.) имеет другую тенденцию: оно отстраняет все несущественное, все поверхностное и направляется прямо к «сущности» вещей. Очень характерно, как Воррингер, определяет это «существенное» и путь к нему.
   
«Чем менее человек сближался с явлением внешнего мира силой своего духовного познания, чем менее интимна была его связь с ним, тем могущественнее была динамика, из которой получается та высшая абстрактная красота, к которой мы стремимся… У первобытных людей весьма сильно инстинктивное чувство «вещи в себе» (у Воррингера это понятие равнозначно непознаваемой вещи в себе. — Г. Л.). Чем больше человек овладевал внешним миром и свыкался с ним, тем больше притуплялся, затуманивался этот инстинкт. Лишь после того как человеческий дух в своем тысячелетнем развитии прошел весь путь рационалистического познания, в нем снова пробуждается, как его последнее подчинение сущности, чувство вещи в себе. То, что было раньше инстинктом, является теперь последним продуктом сознания. Сброшенный с горделивых высот знания, человек стоит перед картиной мира таким же затерянным, таким же беспомощным, как и первобытный человек»5.
   
Этот взгляд на искусство в последние годы перед войной кристаллизуется в форме нового литературного течения — экспрессионизма, приобревшего широкое распространение в Германии в период войны и после нее. Однако еще до появления экспрессионизма подобные воззрения приобретают все большее и большее значение, отчасти под влиянием самого Воррингера или его предшественников в теории искусства — Ригля и др. Важнейшими представителями этих открыто антиреалистических течений являются историк литературы Фридрих Гундольф, теоретический глава школы Стефан Георге и драматург Пауль Эрнст, вождь неоклассического направления (оба эти направления в послевоенное время вливаются в фашизм). При всех различиях методов эти направления взаимно сближаются на почве, романтической «критики» современности. Оба направления пытаются представить себя борцами против капитализма, «механизирующего» повседневную жизнь, борцами против декаданса, который порождается капитализмом во всех областях. Как метод, так и содержание этой «критики» представляют собой типичные формы проявления идеологии империализма и как таковые в философском отношении являются продуктом влияния самых реакционных тенденций философии и в первую очередь философии Ницше. Уже Ницше направляет свою фразеологию против упадочного характера «современной эпохи». Широкое распространение оценки этой эпохи как эпохи декаданса, само собой разумеется, является отражением объективного процесса упадка буржуазии. Все антиреалистические течения (экспрессионизм и т. д.) выступают с критикой декадентства — упадочнического характера всей буржуазной идеологии. Они критикуют явления упадка буржуазии. Но эта критика носит, так сказать, паразитический характер. Они критикуют буржуазный декаданс, оставаясь или на империалистических (у Ницше это имеет и характер демагогический), или на мелкобуржуазных позициях.
   
С одной стороны, эта мнимая критика проявляется в самодовольном кокетничании с декадентством, поскольку в декадентской утонченности видят высшую форму жизни по сравнению с обычной удовлетворенностью среднего человека (в Германии в период борьбы с натурализмом это играло большую роль); с другой стороны, декадентство рассматривается как зло, как специфическая временная болезнь капитализма, которой объявляется «борьба» (у Ницше можно найти оба эти момента).
   
В этой «критике» декадентства содержится сознательная или бессознательная апологетика империализма. С одной стороны, декадентство декларативно объявляется продуктом капитализма и создается видимость критического отношения к последнему. Но это только видимость критики капитализма, ибо она не направляется против капиталистической эксплуатации и паразитизма, против общественных основ, порождающих декадентство. Напротив, «критика» капитализма превращается здесь в реакционную критику либерализма и демократии. И здесь идеологическим предшественником этой критики является Ницше. В качестве выхода эта критика указывает на путь идеализма, возвышающегося якобы над экономическими нуждами, над индивидуальными интересами и т. д. В период предвоенного империализма основной тон и объективное классовое содержание подобной «критики» заключается в прославлении паразитической «свободы» рантье.
   
Необходимым следствием этой общей установки является то, что и Гундольф и Пауль Эрнст критикуют в литературе чрезмерное с их точки зрения распространение общественной тематики, а не плоскую и поверхностную разработку общественных тем. Критикуя натуралистическое изображение повседневной действительности, они настаивают на том, что главная задача литературы заключается в изображении «существенного». «Существенное» превращается у них однако в аристократический «миф» паразита-рантье. У Гундольфа эстетика базируется на противоположности «исконного переживания» («Urerlebnis») «культурному переживанию», причем под «исконным переживанием» он понимает нечто «космически вечное», нечто принципиально потустороннее по отношению к общественной жизни, У Пауля Эрнста классическая «вечная» форма этого исконного переживания приобретает религиозный привкус и прославляется как результат аристократического жизнепонимания. «Необходимо себе уяснить, — пишет Эрнст, — что само по себе большое произведение искусства обязательно идет против инстинктов масс»6 (подчеркнуто мною. — Г. Л.).
   
Такому «вечному», большому искусству противостоит «низменное» искусство толпы с ее экономическими и повседневными нуждами. С точки зрения мистической «философии жизни» и аристократизма Гундольфа всякое серьезное искусство асоциально и даже более того — антисоциально. Он7 говорит о творчестве Гете, что в глубинной основе своей оно антисоциально, как и у всякого человека, проникающего в сущность вещей. Для Гундольфа общество — это только понятие, а не действительность, и к тому же понятие, которое люди низшей природы перенимают от других. Над этой ограниченностью он поднимается с бергсоновским «исконным переживанием». Гундольф последовательно противопоставляет друг другу настоящую поэзию и обыкновенную литературу, причем с точки зрения содержания требованием «истинной» поэзии является именно отсутствие в ней социальных проблем.
   
Пауль Эрнст, который во многом другом отличается от Гундольфа, в этом вопросе проводит ту же линию.
   
С той же последовательностью Гундольф трактует вопрос о литературной форме. Здесь водоразделом является вопрос об отображении действительности искусством. «Одно из различий между поэзией и литературой заключается в том, что поэзия есть выражение собственной (der eigenen) действительности художника, независимой от готового мира; литература же является отображением, последующим снимком с готовой действительности»8. И Пауль Эрнст, тесно примыкая к тем же взглядам, пишет: «В эстетике господствует в настоящее время мнение, будто искусство возникло путем последующего отображения действительности… Я думаю, что оно возникло из страха перед действительностью… Человек создал искусство для того, чтобы из неспокойной, бессмысленной, опасной и темной действительности перейти в какой-то мир спокойного, ясного и осмысленного. Таким образом последняя цель, которую ставит себе искусство, — это освобождение от действительности»9. Здесь с большой последовательностью осуществлялось перерастание теории вчувствованкя в радикальный и открытый отказ от отображения действительности в литературе. История литературы покажет, насколько велико влияние этих антиреалистических теорий на мышление и практику виднейших немецких писателей. Здесь же мы можем иллюстрировать этот процесс лишь на одном примере. Литературная практика самого выдающегося реалиста этой эпохи Томаса Манна идет от туманного изображения общества к чистому мифу его романа «Яков и его братья». Его литературно-теоретические воззрения развиваются в сторону отказа от «поверхностных» законов общественного развития в пользу, «вечно космических» норм. Так, он пишет о Гауптмане, что последний, «несмотря на социализм «Ткачей» или «Крыс», в сущности чувствует себя дома больше в «бесконечно космическом», чем в мире общества»10. И в этом смысле он сравнивает Золя с Рихардом Вагнером: «Ведь оба они принадлежат к одному и тому же направлению… то, что их связывает… это прежде всего натурализм, который возвышается до символического и перерастает в мистическое. Ибо кто не признает в эпосе Золя символизма и мистического влечения, которое подымает его образы в мир сверхдействительного? Разве эта Астарта Второй империи, называемая Нана, не символ и не миф?»11.
   
Антиреалистическая тенденция германского импрессионизма становится в дальнейшем еще сильнее в экспрессионизме. Экспрессионизм отличается от рассмотренных до сих пор течений тем, что он является оппозиционным движением. Его идеология заключает элементы анархизма и идеологии немецких «независимцев». Для нашего сжатого анализа антиреалистических тенденций предвоенного времени достаточно заметить, что у экспрессионистов эта «антибуржуазная» фразеология носит более политический характер, чем у Гундольфа или Эрнста. Экспрессионисты пытаются выдавать себя за революционеров. Но эти старания напрасны. Экспрессионисты также не уясняют себе социальных основ капиталистического общества, и для них буржуа является не продуктом экономического развития, не классом, а «вечным типом».
   
Уже это понимание «буржуазности» показывает, что экспрессионисты разделяют все теоретические предпосылки уже ранее нами разобранных направлений в литературной теории. Они лишь делают из тех же предпосылок противоположные выводы: выводы мелкобуржуазных идеологов, взбесившихся от бедствий кризиса. Их литературная теория представляет доведение до абсурда той теории искусства, с которой мы уже встретились у Воррингера. Для экспрессионистов мир также представляет собой иррациональный хаос. В искусстве этот хаос может быть преодолен путем радикального уничтожения всех связей между вещами, только усиливающих хаос. Экспрессионисты стоят на позициях отрицания причинности и делают из этого соответствующие теоретико-литературные выводы. Весь пафос экспрессионизма заключается в отбрасывании всякого литературного воспроизведения предметов и объективных связей между ними. Так, один из руководящих теоретиков экспрессионизма, Макс Пикар, пишет: «Надо преобразить картину так, как будто она никогда не находилась в связи с другими вещами хаоса. Надо быть абстрактным, надо типизировать, для того чтобы достигнутое никогда не соскользнуло обратно в хаос»12. Таким образом экспрессионисты уничтожают всякую связность явлений и изолированные взрывы творческого «я» ставят рядом друг с другом несвязанными. Борьба против всякой разумной связи заходит так далеко, что отдельные теоретики экспрессионизма выдвигают в качестве основы художественного выражения изолированное слово в противоположность предложению, как чему-то чисто логическому и неиррациональному.
   
Борьба против причинности есть борьба против детерминизма в учении о человеческой воле, крайний субъективизм и волюнтаризм. Экспрессионисты «борются» не против империалистической войны, а против войны «вообще», не против реакционного насилия, а против насилия «вообще». В действительности же они выступают против революционного насилия трудящихся над своими угнетателями. Ополчаясь против «необходимости» вообще, экспрессионисты «отрицают» законы экономического развития капитализма. Капитализм принимает в их головах мистифицированную форму ложного и дурного мира необходимости, которому они противопоставляют свой «ничем не связанный» активизм. Поэтому другой из руководящих теоретиков экспрессионизма, Пинт, облекает законы общественного развитая в мистифицированную форму мыслительных «детерминант». Он пишет: «Таким образом говорить в пользу будущего означает объявить войну этим детерминантам, призывать к их преодолению, проповедовать антидетерминизм»13. Мы увидим дальше, что эти идеалистические фразы об отмене необходимости составляют то наследство, которое фашизм принимает от экспрессионизма, чтобы создать систему своей демагогии. (Отметим одновременно, что лучшие писатели из лагеря экспрессионизма, как Бехер и др., искренно ненавидевшие капитализм, перешли в лагерь революционного пролетариата, коммунизма.)
   
Обрисованная нами линия развития литературной теории предвоенной империалистической Германии является неполной постольку, поскольку она относится преимущественно к литературе крупных городов, признанной решающими слоями буржуазии. Наряду с этой литературой в Германии всегда существовала открыто реакционная литература буржуазии деревни и провинции.
   
Правда, империалистическое развитие втягивает оба эти течения в орбиту империализма, однако их раздельность сохранилась. Литература и литературная теория открыто реакционной и отсталой мелкой буржуазии используются фашизмом и подчиняются его влиянию. Главный представитель этих тенденций историк литературы Адольф Бартельс играет в нынешнем национал-«социалистском» движении роль почтенного ветерана. Особой, цельной и оригинальной теории Бартельс не имеет. Основная тенденция у него — реакционная переработка и модернизация полуреалистических тенденций мелкобуржуазной литературы немецкой провинции. Подобно тому как эта последняя путем восприятия определенных элементов натурализма была модернизирована в «искусстве родины» («Heimatskunst»), то же самое произошло и с теорией Бартельса. Эта теория в политическом отношении восходит к старому гогенцоллернскому патриотизму, и после войны почти целиком вливается в идеологию германских националистов («дейчиационале»).
   
Наиболее ярким проявлением идеологии последних в области теории литературы является антисемитизм. Писатели исследуются со стороны их еврейского происхождения, и еврейские или полуеврейские писатели из истории литературы изгоняются. Так, Бартельс в первую очередь борется против памяти Генриха Гейне. Бартельс пытается путем стилизации всех слабых сторон выдающихся писателей середины прошлого столетия (Геббель, Отто Людвиг, Келлер) сконструировать «серебряный век» германской литературы, «послеклассический век», который выставляется как образец для современности. Основной тенденцией Бартельса, выступившего в литературе в 90-х годах, была проповедь «умеренного реализма», т. е, воспевание патриархально-лирических черт провинциальной жизни. Бартельс также выступал против декадентства, он боролся против него с точки зрения «здорового от природы» мелкого буржуа. В числе явлений декаданса он называет наряду с социал-демократией и растущей силой еврейства «возрастающую страсть к наслаждениям, материалистическое воззрение на жизнь также и у образованных людей»14. По Бартельсу, эти явления представляют собой «последствия капитализма, которые я однако не делаю ответственными за все…» С непоследовательностью мелкобуржуазного эклектика Бартельс рассматривает прославленный «серебряный век» германской литературы одновременно как период раннего декадентства. Точно так же в Шопенгауэре, Вагнере и Ницше он видят, с одной стороны, декадентов, с другой — значительные фигуры в деле обновления «германского духа». Таким образом противоречия германской литературной истории, которые у фашистов эклектически склеиваются, у Бартельса наивно выступают рядом друг с другом. Его борьба против «поэзии асфальта» крупных городов льет воду на мельницу литературной агитации Розенберга и Ко. Но то, что у Бартельса было отчасти мелкобуржуазной иллюзией, отчасти тупой реакционностью, становится у Розенберга сознательно рассчитанной ложью и беззастенчивой демагогией в интересах самых реакционных элементов монополистического капитала.
   
***
   
Развитие литературной теории в послевоенное время по существу принесло с собой лишь дальнейшее расширение уже знакомых нам тенденций. Единственное литературное течение, получившее известное распространение, — «новая предметность» («neue Sachlichkeit») — покоится на весьма эклектической фундаменте.
   
Буржуазная литературная теория послевоенного времени приносит с собой нечто новое лишь в том смысле, что она в возрастающей мере фашизируется. Эта фашизация обнаруживается в развитии уже знакомых нам фигур предвоенной эпохи (Стефан Георге, Гундольф и Пауль Эрнст), которые быстро перерабатывают свои теории в направлении фашистского «активизма», а также в эволюции ряда буржуазных философов, которые столь же быстро из неокантианцев преображаются в фашистских неоромантиков (Боймлер) или неогегельянцев (Глокнер).
   
Крайне важно также понять, какую роль играют многие из мелкобуржуазных писателей молодого поколения в отношении этого процесса фашизации буржуазной литературы в Германии. Здесь на сцену выступает новый тип идеологов и писателей. Тов. Куусинен в своей речи на ХIII пленуме ИККИ правильно обратил внимание на то обстоятельство, что широкие слои германской буржуазии и мещанства благодаря войне и послевоенному кризису потеряли свои материальные, а потому и старые идеологические устои. Эти слои в довоенное время жили в обеспеченных условиях и сохраняй традиционную консервативную идеологию (мелкие чиновники, служащие, студенты). В этих слоях теперь идет глубокий процесс брожения. Их старый, «прочный», скрепленный традициями мир в период кризиса распался. Послевоенный капитализм наполняет их отвращением и ужасом. Однако единственная общественная сила, которая в состоянии поставить на место загнивающего капитализма новый общественный строй — пролетариат — из-за того, что он был расколот социал-демократией, на смог завоевать мелкобуржуазные массы на свою сторону. Социал-демократия своей политикой прокладывания пути фашистской диктатуре возвела барьер между мелкой буржуазией, с одной стороны, и революционным пролетариатом — с другой. Общественное бытие мелкобуржуазной интеллигенции, естественно, приводит к тому, что она легко поддается националистической демагогии. Наиболее высокостоящая в интеллектуальном и моральном отношении часть этого слоя усваивает идеологию пролетариата и входит в революционное движение (Шерингер, Людвиг Ренн и др.). Значительная часть остается в плену своей старой идеологии, мечтает о возврате «золотого» времени Гогенцоллернов и примыкает к каждому новому реакционному течению. Но между ними остается широкий слой колеблющихся, которые мечутся между буржуазией и пролетариатом. Эрнст фон Саломон в своем романе «Die Geachteten» дает интересное описание этого слоя и его колебаний. Бодо Узе, бывший приверженец союза «Oberland», ставший затем национал-социалистским редактором, а ныне коммунист, ярко вскрывает в своем автобиографическом романе «Soidner und Soldat»15, какие препятствия общественного и. идеологического характера мешали даже субъективно наиболее честным представителям этого слоя присоединиться или хотя бы близко подойти к революционному рабочему движению, С такой же ясностью он указывает, каким образом эти затруднения и колебания могли быть преодолены.
   
Из реакционного слоя помещичье-буржуазной интеллигенции в значительной мере рекрутировались в послевоенный период руководящие элементы появлявшихся в изобилии фашистских групп и группок («союзов»). Слои колеблющейся мелкобуржуазной интеллигенции поставляют «массы» в эти группы. Окрашенные в самые различные цвета, одни из них эволюционируют к фашизму, другие ищут путей к пролетариату. Наполовину или целиком интеллигентские фашистские секты играют очень большую роль в выработке фашистской «теории» литературы. Эти фашистские и полуфашистские группы до начала мирового экономического кризиса — за некоторыми исключениями — не примыкали к национал-социализму. После прихода Гитлера к власти эти группы в большей своей части примкнули к национал-«социалистам».
   
Характерной внешней особенностью идеологии фашистских и полуфашистских групп является их стремление к «синтезу» обоих течений реакционной литературной теории довоенного периода, о которых мы уже говорили выше: к соединению Бартельса со Стефаном Георге, запахов провинциального хлева и берлинских духов, к «синтезу» отсталости и упадка.
   
По рождению и воспитанию эта часть идеологов мелкой буржуазии принадлежит к тем слоям, с которыми было связано идеализированное Бартельсом провинциальное отсталое «искусство родины». Потеря ими в результате войны и послевоенного кризиса прежней социальной почвы приводит их в соприкосновение с господствующими направлениями литературного развития больших городов, с экспрессионизмом, с «новой предметностью» и др. Стремление к этому «синтезу» отражает состояние социального пессимизма, отчаяния, свойственного представителям этих слоев.
   
Период общего кризиса капитализма характеризуется ростом недовольства мелкобуржуазных масс эксплуатацией и угнетением их монополистическим капиталом. В период экономического кризиса ограбление масс крупным капиталом проявилось в особенно отвратительных и беспощадных формах. Фашизм спекулирует на этом возмущении. Он развивает безграничную национальную и социальную демагогию для уловления масс. Фашизм умело использует возмущение масс мелкой буржуазии крупным капиталом и факт национального унижения Германии Версалем. Товарищ Димитров говорит в своей речи на VII конгрессе Коминтерна:
   
«Фашизму удается привлечь массы потому, что он демагогически апеллирует к их особенно наболевшим нуждам и запросам. Фашизм не только разжигает глубоко вкоренившиеся в массы предрассудки, но он играет и на лучших чувствах масс, на их чувстве справедливости и иногда даже на их революционных традициях»16.
   
Мелкобуржуазные массы не в состоянии самостоятельно, без руководства и помощи пролетариата, разобраться в истинных причинах своих страданий и в подлинных основаниях своего возмущения и разглядеть своих действительных врагов. Найти самостоятельно выход из капиталистического рабства мелкая буржуазия и ее идеологи не в состоянии.
   
Эрнст Юнгер в своем автобиографическом романе являет собой пример шатаний мелкобуржуазного интеллигента. Он отвергает литературу довоенного периода. «Но что нам предлагалось в те годы, когда наша душа испытала первое чувство голода, удовлетворение которого дает содержание всей дальнейшей жизни… Кто указал нам тот великий маршрут, по которому мы должны были пойти? Разве немецкое искусство нашего времени выполнило свой долг перед нами?»17. Повсюду господствовал разум, он господствовал и в искусстве. Но это был тот разум, «который при этом никогда не направлялся на целое». Юнгер прославляет посредственного поэта «искусства родины» Германа Ленса. О его образах Юнгер говорит: «Все глубже, все мечтательнее, мы погружаемся в сказки жизни. Мы понимаем, что с нами происходит, как будто мы обрели камень мудрости». Юнгер прославляет настроение деревенской идиллии. Одновременно он резко отвергает всякий реализм. В «Крестьянах» Бальзака он видит «животную и отталкивающую картину». Точно так же отвергает он натурализм, добавляя: «Единственное извинение для времени Золя заключается в том, что тогда жил также Гюисманс». Мы видим здесь новый «синтез»: ограниченного, провинциального и реакционного «художника родины» Ленса и рафинированного, кокетничающего католицизмом декадента большого города Гюисманса. Подобный же эклектизм, хотя и менее рельефно выраженный, мы находила и у других писателей этого направления.
   
Это эклектическое соединение двух реакционных направлений литературы является попыткой части деклассированной мелкобуржуазной интеллигенции разделаться с проблемами загнивающего буржуазного общества. В основе этого стремления субъективно лежит отрицание современной культуры капитализма. Но это субъективное отрицание остается целиком в рамках буржуазной идеологии. В области литературной теории этот мнимый радикализм выступает в виде так называемого «разрыва с прошлым». Эти люди воображают, что они уже преодолели капиталистическую идеологию, если выступили со своими фразами за ликвидацию литературного наследия прошлого. Декларируя разрыв с «традиционными» литературными формами, они прокламируют в качестве новой формы, в качестве будто бы уже небуржуазного способа выражения псевдореалистический творческий метод эпохи относительной стабилизации капитализма — «новую предметность».
   
Эта идеология широко распространена среди «взбесившихся» мелкобуржуазных литераторов как левых, так и правых (она характернее всего выражена в книге Бернгарда фон Брентано «Капитализм и художественная литература»). Юнгер, который в политическом отношении стоит близко к Шаувекеру18, перенимает у экспрессионизма эту теорию «новой предметности» и ликвидации старых форм. Он пишет: «Роман», «комедия», «новелла» — эти твердые формы поэтического творчества — должны быть в настоящее время ликвидированы… Письмо, диалог, дневник, собственное переживание в концентрированной форме, сообщение, доклад — во всей этой совокупности получает свое разрешение калейдоскоп нашей жизни… Другими словами, отныне роман не может обладать никакой твердой формой, он не может носить характера крепко слаженного, последовательно развиваемого рассказа».
   
Этот литературный бунт отдельных мелкобуржуазных писателей используется фашизмом, подчиняющим их своему влиянию. Конечно в период относительной стабилизации, до наступления мирового экономического кризиса, большая часть мелкобуржуазной интеллигенции была, как и другие мелкобуржуазные слои, охвачена иллюзиями и надеждами о возможности улучшения положения страны в рамках Веймарской республики. Эти надежды подогревались стабилизацией марки, улучшением положения германской промышленности, притоком американских кредитов. С началом мирового экономического кризиса эти иллюзии быстро рассеялись. Начало экономического кризиса характеризуется быстрым ростом массового влияния национал-«социализма» среди мелкой буржуазии. Но и в период расцвета иллюзий насчет того, что помощь американского дядюшки улучшит положение Германии, часть мелкобуржуазной интеллигенции начинает тяготеть к фашизму. В области литературы это и находит свое специфическое выражение в распространении псевдореалистических форм под флагом борьбы с традиционными буржуазными литературными формами. Фашизм тянет литературу дальше, в сторону мифологического псевдореализма и антиреализма, прославления реакции и варварства, сознательного или бессознательного маскирования реакции и варварства мифом «национальной революции», «Всякий предчувствует, — писал Шауверкер, — но никто не знает. Всякое знание обманывает, всякое предчувствие гарантирует» 19.
   
В процессе фашизации литературной теории особую роль играют те мнимо радикальные принципы, которые были выдвинуты буржуазным искусством в период его разложения.
   
Послушаем например, как Ганс Иост, прежний экспрессионист, а в первый период Гитлера главный директор берлинского государственного театра, обосновывает теорию «радикально новой» драмы. Назначение этой новой драмы Иост видит в том, чтобы устранить старую созерцательную драму и обосновать драму «революционной активности». Прежняя драма — при этом Иост всегда имеет в виду реалистическую драму — была «независима от переживания общности зрителей, или, как я предпочел бы сказать, «созрителей…». «Минна фон Баргельм», «Эгмонт», «Коварство и любовь», «Возчик Геншель» — здесь в реторте театра зрители видят правильно развивающиеся до конца процессы жизни. Сказав «да» после первой сцены, они должны как люда, наделенные логикой, как характеры следовать за всем развитием драмы… Театр прошлого столетия, начиная с Лессинга, был построен на плоской основе рационализма. Театр возбуждает, театр дает вариации к жизненной действительности… Во всяком случае последние слова событий на сцене театра служили последними камнями совершенно законченной, во всем отделанной постройки. Я же выдвигаю требование, чтобы последний акт грядущей драмы разыгрывался не реалистически, не субстанционально, не прямолинейно, я вижу драму, которая несет в себе силу, душевную и духовную, способную так овладевать всеми участвующими лицами, чтобы для зрителя конец драмы не был концом, чтобы эта драма начинала в нем действовать подобно эликсиру. Чтобы на его переживание упала тень от встречи с чем-то метафизическим, которое настойчиво обращается к его личности, требует от него оправдания и не дает ему покоя, пока он не достиг, не нашел разрешения этой встречи и своего освобождения»20 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Таким образом Иост борется против всей реалистической драмы прошлого, борется за драму, которая требует от зрителей не «одобрения», а «активного участия», которая радикально ликвидирует «буржуазное наслаждение искусством». Существенным содержанием этой «новой» драмы являются смирение и набожность. Окончательное действие новой драмы заключается, по Иосту, в следующем: «Знание вокруг человеческой игры и отклика на нее умолкает, а заговаривает моральное чувство на своем собственном языке, беззвучном, неуловимом и освобожденном от всякой художественной формы, который доступен в одинаковой мере и ребенку и старику, мудрецу и глупцу, если только в них пробуждена добрая воля. Спасти чистоту и наивность этой доброй воли от глубокого сна, остановить на несколько часов ложь нашей эпохи, чтобы развязать порыв в высь, — вот к чему стремится современный драматург»21.
   
Переход от этого «радикального» мистицизма к фашистским мотивам представлен ясно уже Эрнстом Юнгером. Он также исходит из самого радикального иррационализма. Юнгер проповедует «активизм», высшим проявлением которого является война. На основе иррационалистического «активизма» он строит сектантскую «теорию» (на которую оказали сильное влияние социал-демократические «теории» планового хозяйства) о царстве «рабочего как образа», о рождающемся «ландшафте мастерской» и сменяющем его «ландшафте плана». В своем, мнимом разрыве с миром «буржуа» он декларирует разрыв со всем прежним искусством. «Без всякого сомнения, — говорит он, — какое-нибудь расписание поездов имеет в настоящее время большее значение, чем новейшее размазывание однажды пережитого в буржуазном романе»22. Он отбрасывает не только современное искусство, он отвергает также искусство прошлого как нечто музейное, как «исторический фетишизм». Юнгер выступает с проповедью жертвы и смирения, с требованием иерархии. «Отсюда мы вступили в ландшафт мастерских, который требует от поколения, истощающего в нем свои силы, жертвы и смирения. Поэтому необходимо осознать, что в тех формах, которые теперь выступают, нет твердой и недвижной меры и ее не может быть по той причине, что пока идет работа над созданием средств и инструментов, а не форм. Мы пребываем в борьбе и вынуждены заниматься мероприятиями, цель которых господство, т. е. создание иерархического порядка, законы которого теперь только предстоит развить. Это состояние предполагает простую и ограниченную деятельность, во время которой ценность средств определяется тем, в какой мере они пригодны для борьбы в самом широком смысле слова»23. В полном соответствии с этой концепцией Юнгер рассматривает всякое занятие искусством прямо как государственную измену. Сожжение книг национал-социализмом еще до захвата последним власти уже выдвигалось Юнгером в качестве теоретического требования. «Поэтому в Германии можно с полной уверенностью встречать этих людей искусства в тесном контакте со всеми теми силами, которые носят на лице своем открытую или прикрытую печать измены. К счастью среди нашей нынешней молодежи можно встретить все растущее чутье по отношению к такому контакту, и у нас уже начинают догадываться, что в этом кругу применение абстрактного духа уже носит характер изменнической деятельности»24. Восхваление варварства прошедшего, настоящего и будущего, начатое Ницше, выступает в фашистской концепции Юнгера как теория варварства. Гитлер и Геббельс дополняют Юнгера тем, что сооружают костры для книг и застенки для писателей, а также тем, что сектантский фашизм Юнгера у них уступает место декларативно-помпезной и лживой демагогии, имеющей целью удержать массы в колеснице монополистического капитала.
   
Исходной точкой у всех без исключения фашиствующих групп является «переживание войны». Они прославляют империалистическую войну, поэзию боя, требуют полной милитаризации Германии, «полной мобилизации» (Юнгер). Этот призыв к «активности» контрреволюционных сил прикрывается идеалистической шарлатанской фразой о преодолении «вещественных сил» в капиталистической экономике, оставаясь на почве частной собственности. Пробужденная кризисом капиталистической системы ненависть мелкого буржуа к монополистическому капиталу, отводится фашистскими демагогами в русло не опасных для буржуазии и направляемых против коммунизма ламентаций по адресу экономики как «материального воплощения бездушного механического материализма». Эрнст фон Саломон вкладывает в уста героя своего уже ранее цитированного романа следующие слова: «Одной тирании мы никогда не можем подчиниться — тирании экономики; так как она совершенно чужда нашему существу, мы не можем в ней окрепнуть. Здесь мы имеем критерий, который следует знать, не требуя доказательств».
   
Потерявшего почву мелкого буржуа фашистские демагоги направляют против пролетарский революции. Изолгавшиеся в конец Гитлер, Розенберг и Ко используют именно эти настроения отчаяния мелкого буржуа, раздувая в нем страх перед пролетарской революцией. Этот страх фашизм использует в интересах монополистического капитализма. Для этого фашизм бросает демагогические лозунги «народного единения», которое призвано якобы уничтожить «принижающее господство экономики». Фашизм использовал растерянность мелких буржуа для того, чтобы навербовать из них армию наемников, предназначенную для подавления трудящихся монополистическим капиталом. Шатания и колебания мелкобуржуазных идеологов улавливаются идеологами и политиками фашизма посредством звонких демагогических фраз о «стальной романтике» (Геббельс), о «героическом реализме» (Боймлер) и т. д.
   
Некоторые представители литературной теории послевоенной Германии до мирового экономического кризиса идут еще дальше в прославлении крайне иррационалистической романтики. Если немецкие историки литературы довоенного времени видели в Шлегеле и Новалисе типичных романтиков и следовательно находили в них прообразы неоромантического литературного движения, то Боймлер рассматривает уже эту фазу как рационализм, как поздний отзвук XVIII в. Подлинных романтиков он видит в позднейших чистейших иррационалистах и обскурантах — в Адаме Мюллере и Герресе.
   
Буржуазная литературная теория на этой ступени своего разложения еще решительнее отвергает теорию «подражания природе». Фашистская демагогия включает в себе и разнос реализма. Реализм в поэзии, поэтическое отображение действительности, рассматривается как противоположность истинной поэзии. Известный новеллист Вильгельм Шефер25 видит в реализме источник или по меньшей мере главное средство распространения крупнейшего зла в области литературы, «обуржуазивание» ее, превращение в товар. Литератор капиталистической эпохи «изготовляет свою мнимую поэзию, как товар, и превращает ее в современное предприятие для извлечения прибыли… Чтобы прикрыть свое коммерческое предприятие, он делает смелое применение из формулы датского принца: оно должно сделать для нас приемлемым и его плохо перебродившие вина». Намеком на датского принца заканчивается полемика Шефера против идеи поэтического отображений действительности, которую Шекспир устами Гамлета формулирует следующими словами: «Держать перед собой зеркало, отражающее природу». Шефер видит в этой формуле опасное посягательство на свободу поэта «петь подобно птице». Он противопоставляет шекспировской формуле свою собственную: «Итак, мы можем попытаться заменить неправильную и опасную формулу Шекспира своей собственной формулой: не зеркало держит в своей руке поэт, чтобы показать поколению своей эпохи в нем отраженный образ, но в нем деятельно проявляется творческая воля народа к заполнению чувственными образами своей жизненной сферы»26.
   
Отвергая всякое поэтическое отображение действительности, современные реакционеры от литературы отвергают и актуальность в литературной тематике. Так например вышедший из круга Гауптмапа и чествуемый фашизмом новеллист Герман Штер отвергает всякую актуальность в литературе. «Истинный поэт, — пишет Штер, — не общественный критик, не революционный рапсод или драматург».
   
На почве «антиэкономического» идеализма у более молодых писателей реакционного лагеря складывается уже прямо национал-«социалистская» идеология. По мнению например Фридриха Шрейфогеля, не «последующий рассказ о происходящем», но «предвосхищенное переживание грядущего» — вот в чем заключается задача поэзии. Из отбрасывания реализма, всякой конкретности и актуальности выводится затем полное подчинение воле фашистского диктатора, «вождя». «Его (поэта) актуальность, — пишет Шрейфогель, — поэтическая актуальность, есть не отображение актуального, не рассказ об актуальном, а своевременное предчувствие… Поэзия никогда не питается тем, о чем все говорят, она одушевляется тем, что вдохновляет вождей как предчувствие будущего. Настоящее переживается как отображение и действительность, будущее — как надежда и мечта»27 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). С такими воззрениями эти литераторы становятся в ряды «национал-социалистской революции». Вражда к трудящимся — характерная черта фашистской идеологий, — вот что пронизывает приведенные нами положения этих, как и многих других, фашиствующих писателей.
   
***
   
Кризис послевоенного капитализма вызвал, как мы видели, большое брожение в литературе и литературной теории Германии. Героическая борьба, которую ведет под руководством, германской коммунистической партии революционный пролетариат, находит свое отражение в литературе в виде роста и укрепления пролетарской революционной литературы, оказывающей все большее и большее влияние на лучшие элементы из мелкой буржуазии. Однако более значительная часть приведенной в движение мелкобуржуазной интеллигенции колеблется и попадает в сети фашистской идеологии и демагогии. Общий процесс фашизации Германии является вместе с тем процессом фашизации литературы и литературной теории. Это выражается не только в усиливающемся стеснении всякого свободного выражения мысли (постановления о печати, преследования, изгнания, заключение в тюрьмы оппозиционных писателей и пр.), но вместе с тем и в фашизации идеологии, в фашизации литературы как со стороны содержания, так и со стороны формы. Литературная политика реакционных теоретиков и вождей социал-демократии содействует этому процессу фашизации, как и во всех других областях. Литературные теоретики и критики из социал-демократов на всем протяжении послевоенного периода, как и раньше, плетутся в хвосте у теоретиков и критиков буржуазного направления. Критикуя и фальсифицируя учение марксизма, внося в рабочее движение дух филистерства, мещанства, измены коренным интересам пролетариата, подавляя революционную инициативу и героизм масс, эти реакционные теоретики социал-демократии расчищали почву фашистской демагогии против марксизма.
   
Самый обскурантский фидеизм и агностицизм, выспренный и лживый культ вождей фашизма, дикий шовинизм, проникающий во все области идеологии наряду с самой бесшабашной социальной демагогией, — вот что несет с собою фашистская реакция в области идеологии вообще и в области литературы в частности. Фашистская реакция несет ликвидацию лучших традиций и достижений литературы, борьбу против остатков буржуазного реализма и развивающегося социалистического реализма.
   
Официальная литературная «теория» германского фашизма выступает в качестве наследника всех реакционных тенденций, всякого обскурантизма, реакции и варварства. Поэтому литературная «теория» германского фашизма не создает никаких «новых идей», лишь эклектически соединяя обломки старых «теорий». Характер фашистской реакции в литературе определяется историческими условиями возникновения фашизма, реакционнейшей ролью фашизма в истории.
   
«Приход фашизма к власти, — говорит т. Димитров, — это не обыкновенная замена одного буржуазного правительства другим, а смена одной государственной формы классового господства буржуазии, буржуазной демократии, другой его формой — открытой террористической диктатурой»28. Из этого основного тезиса безусловно должна исходить критика фашистской литературной теории. Но этим тезисом, разумеется, не снимается связь между пришедшим к власти фашизмом и теми реакционными течениями прошлого, которые подготовили ему путь. Тов. Димитров указывает также, что «…до установления фашистской диктатуры буржуазные правительства обычно проходят через ряд подготовительных этапов и осуществляют ряд реакционных мероприятий, помогающих непосредственно приходу фашизма к власти»29. Такой же процесс подготовки протекает и в литературе и литературной теории.
   
Фашизм как открытая террористическая диктатура финансового капитала использует отчаяние потерявшей почву мелкой буржуазии как рычаг для организации армии наемников в целях подавления революционного рабочего движения и подготовки новой мировой войны. Идеологи фашизма используют в целях контрреволюции смутные надежды и иллюзии мелких буржуа о выходе из капиталистической нищеты и морочат их лживым призраком Третьей империи, «народного единения», «немецкого социализма». Они используют частнособственнические инстинкты, религиозные, националистически-шовинистические предрассудки мелких буржуа и направляют их против революционного рабочего движения, демагогически и лживо изображают марксизм «продуктом капитализма» и возлагают на него ответственность за веймарский режим, за Версальский мир. Они, как указывал т. Диметров, пытаются играть и на лучших чувствах масс, на их ненависти к капитализму и т. д. Для этой цели они собирают и приводят в систему все методы буржуазного обмана и создают «систему» своей демагогии.
   
Как и в других идеологических областях, работу по созданию фашистского «мировоззрения» в области теории литературы и эстетики взял на себя главным образом идеолог германского фашизма Розенберг. И так же как в других областях, его «вклад» заключается лишь в том, что он эклектически склеивает самые реакционные буржуазные и помещичьи идеи в национал-«социалистскую» расовую «теорию».
   
Никакой научной литературной теории Розенберг не создает и создать не может. Как и в других идеологических областях, Розенбергу, принадлежит лишь то, что он вводит в эстетику расовую «теорию» и кладет ее в основу всего истолкования литературы и искусства. Мы уже видели, что открытый антисемит Адольф Бартельс также орудовал расовой теорией. Но для нужд фашизирующейся буржуазии бартельсовские воззрения были слижком элементарны, простоваты. Тут требовалась гораздо большая доза лжи, коварства и яда, по сравнению с которой довоенный антисемитизм был недостаточным средством. Поэтому Розенберг был вынужден, с одной стороны, поддержать и сохранить эту концепцию Бартельса в ее примитивной грубости, так как это отвечало уровню шовинистически настроенного мелкого буржуа, но вместе с тем и соответствующим образом модернизировать ее на основе пройденного буржуазной философией процесса фашизации (Шпенглер, Клагес, Боймлер и др.). При этом были позаимствованы некоторые принципы из экспрессионизма, «новой предметности». Так возникла у Розенберга «система», которая еще более эклектична и просто бессвязна и отличается еще большей реакционностью, чем те тенденции его предшественников, которые он объединяет.
   
Исходным пунктом розенберговской «эстетики» является «расовый» идеал красоты. Этот идеал он рассматривает как новое открытие национал-«социализма». Он говорит: «Почти все философы, которые писали об эстетическом состоянии или об оценках в искусстве, прошли мимо факта существования расового идеала красоты в физическом смысле и связанной с расой же высшей духовной ценности»30. Ссылки на роль расы в истории идеологии однако совсем не новость. Еще Плеханов указывал, что эти ссылки — старый хлам и используются для того, чтобы прекратить «…исследование как раз там, где оно должно было бы начаться. Отчего история французской поэзии непохожа на историю поэзии в Германии? По очень простой причине: темперамент французского народа был таков, что у него не могло быть ни Лессинга, ни Шиллера, ни Гете. Ну, благодарим за объяснение; теперь мы все понимаем»31. Рассуждения фашистских расовиков в Германии ниже уровня даже и подобного рода объяснения, представляя самый махровый антисемитизм. Вновь обретенный Розенбергом ключ к разрешению всех загадок искусства и литературы прошлого и настоящего он иллюстрирует тем примером, что у Гомера и в других произведениях греческой поэзии герои и боги представлены в виде блондинов.
   
«Но в лице Терсита появляется враждебный «светловолосому герою» мрачный и безобразный предатель, явное воплощение шпиона Передней Азии в греческом войске. Это — предшественник наших берлинских и франкфуртских пацифистов»32.
   
Вся история человечества изображается фашистами в извращенном виде, в виде расовой борьбы. Для того чтобы возмущение мелких буржуа не обратилось против их действительного врага, против монополистического капитализма, их натравливают против «евреев», в действительности против всех трудящихся, против пролетариата. «Евреями» фашисты, раскрывая тем самым классовый характер своей демагогии и лжи, объявляют прежде всего марксистов, коммунистов, тех, кто за диктатуру пролетариата.
   
Решающим признаком еврейской «расы» по этой «теории» является, разумеется, материализм. «Еврейское искусство» никогда не являет собой ни личного, ни действительно предметного стиля, а обнаруживает только техническое умение и субъективную сноровку, ориентированную на внешнее действие: оно в большинстве случаев связано с грубо чувственными воздействиями, если не целиком проникнуто безнравственной установкой»33. Примером служит литература всех евреев, «…начиная… с дышащих местью псалмов, которые только благодаря поэтической обработке Лютера часто звучат так красиво… и кончая подлым Генрихом Гейне».
   
Эта черносотенно-погромная антисемитская «эстетика» «расовой красоты» с помощью совершенно софистических приемов пристегивается к кантовской эстетике. Само собою разумеется, что крайний субъективист и мистификатор Розенберг и в искусстве не в состоянии увидеть ничего объективного; он исследует только всеобщую значимость суждений вкуса и при этом присоединяется к некоторым положениям Канта. Он принимает кантовскую «целесообразность без цели», формулируя ее гораздо формальнее и субъективнее, чем это делает сам Кант, и присоединяя в качестве «реальной основы» расовый момент: «Из кантовского основоположения вытекает сейчас для нас следующий конечный вывод: притязание на «всеобщую значимость» суждения вкуса вытекает лишь из расового народного идеала красоты и распространяется лишь на те круги, которые сознательно или бессознательно несут а своем сердце одинаковую идею красоты»34.
   
Розенберг развивает Канта в направлении обскурантского мистического релятивизма. Уже неокантианство, как это неоднократно доказывал Ленин, «очистило» Канта от всех его колебаний в сторону, материализма. Розенберг же облачает Канта в коричневый мундир.
   
Но в границах единственно способного к творчеству, «арийского культурного мира» Розенбергу необходимо еще отвести особое место для немецкого искусства и литературы. Он это делает посредством грубо эклектического объединения и вульгаризации буржуазных теорий искусства империалистической эпохи. Это сводится у него кратко к следующему: «Красота, обусловленная расой как внешняя статика северной расы, — это греческий мир; красота собственно расовая как внутренняя динамика — это запад севера»35. Здесь «объединены» «теория» готики Воррингера и «фаустовский круг культуры» Шпенглера. К единственному, духовному достоянию самого Розенберга относится лишь тот поистине шутовской пример, которым он иллюстрирует противоположность в рамках «расовой красоты севера». «Лицо Перикла и голова Фридриха Великого — это два символа диапазона расовой души и идеала красоты, первоначально тождественного в расовом смысле». Розенберг не нашел ничего лучшего, чем физиономия «старого Фрица», для того чтобы охарактеризовать свой «германский» идеал красоты.
   
Розенберг берет в качестве основы эстетики «эстетическую волю». «Отрицание этой воли является может быть самой позорной страницей немецкой эстетики»36. Эта теория воли, с одной стороны, позволяет ему найти у Канта романтическую теорию полярности и ведет его через теорию «полярности субъекта и объекта» (концепция, которая сближает Розенберга также с махизмом) назад к Шопенгауэру. Само собой разумеется, что «душе» Розенберга весьма близка гносеология субъективного идеализма, как и мистико-рационалистическая теория воли. Но интересно то, что Розенберг при анализе теории воли Шопенгауэра наталкивается на трудности, возникающие для фашистской «теории активности». Исходя из потребностей фашистского террора и демагогии, Розенберг подчеркивает значение воли, активности, динамики. Однако он прекрасно понимает, что действительная активность масс неизбежно принесла бы в конце концов смерть фашизму. Поэтому, он исправляет Шопенгауэра, различая волю и влечение. Воля — это нечто идеалистически сверхчувственное, влечение — это нечто чисто чувственное. И человек — полярное единство этих двух принципов. «Воля является всегда противоположностью влечению и с ним не идентична»37.
   
Воля представляет собою противоположность всякому, стремлению, направленному единственно к самосохранению, напротив, инстинктом «обозначается сущность эгоизма». Здесь мы опять встречаемся с известной схемой фашистской демагогии. Розенберг различает волю и инстинкт, подобно тому как он проводит различие между «творческим» и «хищническим капиталом», между арийцем и сирийским человеком низшей породы, между национал-«социалистской» «народной общностью» и «иудейско-либеральным марксизмом». «Эстетика» Розенберга возвеличивает сверхчувственную волю как основу «героического реализма», жертвенной преданности «народной общности». Фашизм борется огнем и мечом, с помощью застенка и концентрационного лагеря с «эгоизмом», с «чисто чувственным инстинктом масс», т. е. с их сопротивлением наемному, рабству. Фашизм вопит демагогически о «жадности рабочих» (как выражается Лей), подавляя борьбу рабочих против снижения и без того нищенской заработной платы. Фашизм хочет бросить трудящихся в мясорубку, новой империалистической войны и заставить их жертвовать собой для увеличения прибылей финансового капитала. Отсюда фразы о героизме и т. д. У Розенберга нигде нет и тени научного метода доказательства, ибо науку, он заменяет «мифом». Следуя общим агитационным приемам фашизма, он облекает свои «теории» в формы высокопарных прокламаций. Функция воли, пишет Розенберг, заключается в разрешении центральной проблемы «национал-социалистской эстетики»: «пережить миф, и создать новейший тип человека»38. Таким образом, по фашистскому рецепту, одна недоказуемая бессмыслица счастливо «доказывается» с помощью другой бессмыслицы.
   
Весьма характерно, что Розенберг пытается найти у Шопенгауэра орудие для маскировки фашистской лжи в искусстве под реализм. «Шопенгауэр стоит между догматическим реализмом и догматическим идеализмом; он не исходит ни исключительно от субъекта и ни исключительно от объекта»39. Далее Розенберг заявляет о своем намерении бороться как против идеализма, так и против натурализма. «Принятое деление на идеалистический и натуралистический стиль не выясняет формальной стороны и не является плодотворным в каком-либо другом отношении. Ибо германское искусство всегда было и тем и другим… Европейское искусство никогда не было «идеализацией»… вернее сказать, путь формирования западных художников шел через самую природу. Еще до того как природа была преодолена, она получила свое выражение»40. Эта псевдореалистическая маскировка реакционного идеализма у Розенберга очень прозрачна. Она покоится на мистическом отождествлении искусства и природы в духе «философии жизни», первые следы которого встречались уже в воззрениях представителей немецкого натурализма. Приобретший впоследствии большое влияние фашистский идеолог Меллер ван дер Брук уже в довоенное время формулирует этот философский поворот к псевдореализму, который вместе с тем является законченным мистицизмом. «Активизм», мифотворчество, социальная и национальная демагогия фашизма неизбежно приводят к тому, что центральным лозунгом, выдвигаемым Розенбергами и Геббельсами для искусства, становится «динамическое» воплощение мифа, «стальная романтика».
   
«Эстетика» Розенберга представляет собой пропаганду расового шовинизма и империалистической идеологии, использование для этого старого доморощенного антисемитизма Бартельса и крайне субъективистских современных литературных теорий деклассированной интеллигенции послевоенного времени. В его «концепции» северогерманского искусства перемешиваются откровенное признание современного декадентства и пошло лицемерное восхваление древне-германских добродетелей, мужества, героизма, чести и верности, истерическое восхваление религиозного характера искусства.
   
Поэтому нас не может удивить тот факт, что Розенберг, почти так же как либерально-буржуазные литераторы, с которыми он в других случаях ожесточенно борется, видит сущность германского искусства в чувстве одиночества. Он пишет: «Чувство одиночества и бесконечности несомненно также является признаком западного духа»41. Отсюда
   
он приходит к исключительно восторженной оценке типов Достоевского. Но среди этого упоения он внезапно открывает, что эти герои и их поступки вовсе не отвечают «расовому» северогерманскому идеалу, отнюдь не являются воплощением идеала «чести и верности». Он спасается от этого противоречия тем, что без оглядки бросается в теорию
   
«искусства ради искусства». Так, он следующим образом резюмирует свои мысли, о Достоевском: «Однако мы должны почувствовать не отдельных героев или жертвы, но ту силу, которая их создала… Алеша, Дмитрий или Иван Карамазовы не интересуют меня как сила; меня интересует не та субъективная цель, которая двигает каждого из них на его чрезвычайно запутанных путях, а внутреннее органическое творчество, которое становится видным сквозь человеческое существо поэта и таким образом прокладывает путь к нашему сердцу. Нужно ли рассматривать самые образы как жизненные идеалы — это совсем другой вопрос»42. Это признание Розенберга ярко разоблачает всю лживость его «эстетики». Во-первых, оказывается что вся его так называемая борьба против «буржуазного декадентства» литературы больших городов является лишь демагогической фразой, так как он сам со всей своей эстетикой по уши погряз в том же декадентстве и является его типичным представителем. «Борьба» Розенберга против «буржуазного декадентства» является «образцом» фашистской «антикапиталистической» фразеологии. Эта фразеология является по сути дела защитой загнивающего монополистического капитализма с помощью маскарада «критики» культуры. Во-вторых, указанное признание разоблачает ценность розенберговской «эстетической воли»: как только Розенберг обращается к какому-либо конкретному явлению из мира искусства, он вынужден прибегать к той же реакционной и весьма вульгарной концепции искусства ради искусства, которой он вначале объявляет самую «решительную» войну. В-третьих, это собрание поверхностно склеенных противоречивых утверждений является неизбежным идеологическим костюмом фашистской идеологии: «германский реализм», «германская честь и верность» воителей в будущей империалистической бойне лучше всего расцветают в этом мистическом, непроницаемом для мысли тумане. «Героический реализм» в литературной области является прежде всего фразой, затемняющей сознание масс пропагандой слепой покорности и готовности стать жертвой новой кровавой империалистической бойни, подготовляемой германским фашизмом. «Политический солдат» Боймлера — это тот же воспитанный в слепой дисциплине прусский солдат, обработанный национальной и социальной демагогией и взнузданный для выступления против собственных интересов. Разница лишь та, что идеологическая его обработка производится, в соответствии с изменившимися условиями, новыми методами. «Героизма» фашизм требует от трудящихся масс и в повседневной жизни: «героически» работать на капиталистов, не волноваться из-за заработной платы, налогового бремени и других подобных вульгарных вещей, достойных лишь «человека низшей природы», подчинять «личную пользу» «общей пользе», а в действительности классовые интересы трудящихся интересам монополистического капитала, — такова классовая суть фашистских фраз о «героизме». Гимн, воспеваемый Розенбергом кулацкому роману Кнута Гамсуна «Благословение земли», — пример пропаганды подобного рода «героизма». «Неведомо зачем крестьянин Исаак с таким трудом раскорчёвывает кусок за куском землю в забытой богом стране. Но Исаак следует какому-то неизъяснимому закону, он несет плодотворный труд, будучи движим мистической древней волей, и, стоя у последней грани своего существования, наверное сам с удивлением оглядывается на плоды своего труда. «Благословение земли» — это современный большой эпос северной воли в ее вечной праформе, это героизм, творимый также за деревянным плугом, это плодотворность каждого напряжения мускулов, это прямолинейность, устремленная в неизвестную конечную точку»43.
   
Все противоречия розенберговской «теории эстетики» находят у него весьма простое «разрешение» в требовании религиозного характера искусства. Он снова совершенно забывает о своих собственных чисто эстетических увлечениях и выносит следующий «приговор» всему развитию искусства новейшего времени. «Так пошла Европа и физически подчинила мир и вселенную. Но духовное искание, которое могло быть не религиозным, а только римско-иудейским, перенесло центр тяжести с религиозной на художественную волю». Стремление спастись из этого положения яснее всего, как думает Розенберг, у Рихарда Вагнера, который отчасти достиг спасения. «Вагнер тосковал о народном искусстве, как о символе. Общность истока разобщенных искусств возвещала ему новую эпоху… Искусство в качестве религии — вот чего желала некогда Вагнер. Рядом с Лагардом он один боролся против всего буржуазного, проникнутого духом капитализма мира Альберихов, и он чувствовал в себе вместе с талантом также и миссию служения своему народу… Он хотел создать новый мир и предчувствовал утреннюю зарю вновь зарождающейся жизни»44. Таким образом реакционная романтика Вагнера, которую в свое время даже Ницше сильно осмеивал, становится для Розенберга высшей точкой всего предыдущего развития европейского искусства и вместе с тем предшественницей фашистского религиозного искусства.
   
Фашизм и здесь объединяет все самые реакционные тенденции предшествующего периода развития буржуазного искусства, превращая их в варварское фиглярство. Самые безобразные сцены из представлений «Парсифаля» в вагнеровском театре в Байрейте45 далеко превзойдены обскурантской театральной инсценировкой Третьей империи.
   
С позиций расизма и махрового антисемитизма Розенберг отвергает современную литературу. Его «критика», как мы уже могли видеть из его замечания о Гейне, составляет часть социальной демагогии германского фашизма. «Мировой город начал свое дело уничтожения расы. Ночные кафе человека асфальта превратились в мастерские художников, теоретическая ублюдочная диалектика сделалась молитвой, сопровождающей все нарождающиеся «течения». Вертелся хаос из немцев, евреев, отчужденных от природы людей улицы. Результатом было искусство метисов»46. С этой «позиции» Розенберг отвергает все современное литературное развитие — Томаса Манна, Гергардта Гауптмана и др. Но очень характерно, что его безусловный приговор осуждения относится только к натурализму и к позднейшим наслоениям реалистической литературы. Правда, у него встречаются фразы, направленные против экспрессионизма, но при этом он признает в нем «честное искание».
   
А для «новой предметности» он находит даже патетические фразы, видит в ней начало нового стиля. С другой стороны, он перенимает у Бартельса идеализацию позднейшей провинциальной романтики — Раабе, Шторм, Мерике и др. Положительный отзыв он дает лишь о трех современных писателях — о германских фашистах Гансе, Гримме и Е. Г. Кольбенгейре, а также, как мы упоминали выше, об иррационалистическом и кулацком романе Кнута Гамсуна «Благословение земли».
   
Эта эклектическая смесь противоречивых тенденций и идей отражает разнородность массовой основы фашизма. Демагогические попытки свести противоречивые классовые интересы агитаторскими приемами к одному знаменателю составляют к настоящему моменту единственный «теоретический вклад» германского фашизма. Достигший власти гитлеровский фашизм довел до последней черты реакции и мракобесия буржуазную теорию литературы. Противоречивые идеи, которые Розенберг склеил вместе, в отдельных дискуссиях часто вступали в резкое взаимное столкновение. Особенно сильная борьба шла вокруг вопроса о ценности экспрессионизма как полученного фашизмом наследства. Мелкобуржуазная молодежь, недовольная тем, что гитлеровский режим не выполнил своих шарлатанских обещаний, подчас видела в экспрессионизме средство для выражения своих обманутых надежд, для выражения мелкобуржуазной идеологии «второй революции». Розенберг однажды назвал сторонников экспрессионизма молодчиками Отто Штрассера в искусстве. Однако общая линия литературной теории и здесь идет в направлении софистического «примирения» и «разрешения» противоречий. Официальный фашистский историк литературы Линден желает в экспрессионизме резко разделить «духовно здоровых вроде Тракля, Штадлера, Геймеля от ненастоящих заик и людей притворного экстаза»47. Точно так же профессор Шардт борется против всякого реализма как ненемецкого явления и спасает экспрессионизм тем, что превращает его в вечную категорию «готически-фаустовской воли к бесконечному». Линия этого экспрессионизма идет от Вольтера фон Фогельвайде и наумбурговской пластики через Грюневальда к Стефану Георге, Нольде и Барлаху. Линден также увековечивает экспрессионизм и разжижает его своей «теорией» литературы: «Поэзия — это преображенное выражение переживания общности, вытекающего из религиозного источника»48. Поэт — пророк человечества и в особенности пророк своего народа; его определяющим внутренним переживанием является встреча с великими судьбами его народа и открывающимся в них божественным духом мира.
   
Отход от реализма проявляется здесь в самой крайней степени; художественное изображение действительности уступает место крикливой и лживой фашистской пропаганде, и вся история и литература извращаются в духе этого «расового искусства» «германского мира». К такому же эклектическому решению приходит Геббельс. Он подходит к вопросу «исторически». «Экспрессионизм имел здоровые наслоения, так как сама эпоха имела в себе нечто экспрессионистское»49. Геббельс находит кое-что правильное в «новой предметности». Он также отбрасывает целиком только натурализм, который «выродился в изображение среды и в марксистскую идеологию». Таким образом в фашистской литературной теории и литературной практике господствует варварская беспринципность, при которой однако политическую линию выдает полный отказ от всякого реализма, растущий страх перед всяким литературным выражением недовольства обманутых масс и истерическая национальная и социальная демагогия.
   
Но характерно то, что экспрессионистское наследство воспринимается, хотя и условно, лишь теми вождями национал-«социализма», которые сами вышли из деклассированной интеллигенции послевоенного периода. Позиция самого Гитлера отличается еще более грубо воинственным примитивизмом и варварством. Гитлер во всех направлениях современного искусства видит исключительно декадентство, упадок, «большевизм в искусстве»50.
   
В то время как у идеологов типа Геббельса преобладают фразы об «обновлении культуры» национал-«социализмом», которые, правда, быстро истощаются, по мере того как среди введенных в заблуждение масс возникает какое-либо серьезное движение (идея «второй революции»), Гитлер в своей книге цинично проповедует диктатуру монополистического капитализма, господство прусско-юнкерской «традиции» и слепую покорность. Варварству настоящего должно, по мнению фашистов, в точности соответствовать варварство в прошлом. Фашистские «историки» литературы угрожают «заново» написать историю немецкой и даже всемирной литературы и показать при этом такой путь развития, который с самого начала телеологически ориентировался бы на появление освободителя северогерманской расы — Адольфа Гитлера. При этом перенимаются чисто прусские приемы фальсификаций и лжи, свойственные уже истории литературы бартельсовского типа. Простое вычеркивание неудобных прогрессивных или революционных писателей (Гейне, Георга Форстера и др.) оказывается уже недостаточным. Одновременно делаются попытки превратить в предшественников фашистского иррационализма тех писателей, которые имели хотя и путанную в соответствии с уровнем развитии тогдашней Германии, но прогрессивную или революционную идеологию. Так, национал-«социалисты» пытались опозорить своими восхвалениями память о Фридрихе Гельдерлине и Георге Бюхнере (извращая Гельдерлина, фашистская «история» литературы идет по следам Дильтея и Гундольфа и рассматривает его как предшественника Ницше). У историка литературы Цизарца Шиллер оказывается исходным пунктом процесса преодоления рационализма — процесса, который достиг высшей точки в лице Ницше; а другой историк литературы, Фабрициус, уже прямо делает из Шиллера предшественника Гитлера.
   
Но центральным пунктом в фальсификаций истории литературы фашистскими историками литературы являются выявление и пропаганда всех реакционных тенденций, которые когда-либо выступали в истории немецкой литературы и особенно в послевоенный период. Линден только продолжает разработку теорий Боймлера, когда противопоставляет раннему романтизму романтизм в его высшей форме, «высокий романтизм» периода 1802–1816 гг., т. е. периода самых худших сикофантов реставрации — Адама Мюллера и Герреса, которые по своему духовному уровню стояли намного ниже французских и английских идеологов реставрации. «Этот высокий романтизм… борется за новое обоснование немецкого духа в национально-религиозном смысле. Этот романтизм борется за новую общественную форму. Своим острым разумом, ясно проникающим в действительность, он видит, что старый общественный порядок — накануне своего разрушения, что растущее развитие техники и капитализма грозит полностью обезличить и обездушить машинного человека, осужденного на разделение труда. С неумолимой резкостью он констатирует механизирующее влияние голого экономического образа мышления, в котором гибнут все истинные человеческие ценности. Этим самым романтизм борется за органические религиозные ценности человечества, идейную систему которых создал немецкий идеализм, исходя из подлинно германского духа. Новая форма общественной связи — социализм, основанный на религии и коренящийся во всей целостности народа, — подготовлена в произведениях Адама Мюллера, Арнима, Баадера… В этой государственной и общественной системе романтизма, в его высшей форме, немецкий идеализм поднялся на вершину, своего духовного значения»51 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Итак, Геррес и Адам Мюллер — это телеологическое завершение «еще не раскрытых» Гете и Шиллера (о Лессинге Линден даже не упоминает). Точно так же, делая «всемирноисторический» обзор, Линден видит в Муссолини осуществление дантовской мечты «об избавителе Италии, который железной рукой выметет с гумна мякину выродившихся соотечественников и построит новое царство силы и справедливости»52. По Линдену, всемирная история обнаруживает два противоположных течения: для западноевропейского духа — это Ренессанс и Просвещение; западноевропейский дух через Просвещение попадает в «болото» рационализма. На эти два течения «немецкий дух» ответил по-германски, иррационалистически — ответил Реформацией и немецким идеализмом, который согласно «теориям» фашизма достигает своей вершины в самом обскурантском, реакционном «высоком романтизме». История литературы фальсифицируется и изображается как предыстория Третьей империи.
   
Чем сильнее выступают наружу существенные черты фашизма как открытой террористической диктатуры наиболее реакционных элементов буржуазии, тем бессодержательнее становятся демагогические фразы фашистской литературы и ее литературной «теории». Было бы конечно ошибкой думать, что вследствие обостряющихся противоречий фашистской диктатуры, саморазоблачения фашизма и роста революционных настроений в массах последний утратил способность к литературному маневрированию. Попытки подобного маневрирования не прекращаются, и литература широко используется в социальной демагогии фашизма. Пример этого мы видим в романе Караша «Партийный товарищ Шмидеке» («Parteigenosse Schmidecke»), в котором изображен один из заводов в Третьей империи. Здесь показывается, что «капиталистический дух» еще живет в отдельных капиталистах и что это приводит к несправедливому обращению с рабочими. Но достаточно было только появиться сыну директора, фашисту, чтобы директор осознал свои обязанности как уполномоченного «народной общности», чтобы дурные надсмотрщики были уволены, чтобы «капиталистический дух» был изгнан с завода и появилось «новое» правление, в которое вошли новообращенный директор, его сын-«избавитель» и «пролетарский борец» Шмидеке. От описания того, как выглядит завод после пришествия «немецкого социализма», автор воздерживается.
   
При сравнении этого демагогического лубка с теми произведениями, которые были написаны писателями наполовину или вполне фашистскими до захвата власти Гитлером (с произведениями Фаллада, Саломона и даже с романом Гримма «Народ без пространства» — «Volk ohne Raum»), нетрудно увидеть, что всеобщая варваризация убивает даже фашистскую литературу, или литературу, сочувствующую фашизму.
   
Эта литература занималась реальными проблемами общественной жизни Германии, хотя часть писателей (Фаллада, Саломон и др.) трактовала их путанно, а часть (Гримм) демагогически извращала их. Особое положение германского предвоенного империализма, не получившего при грабеже колоний такой «доли», которую он в 1914–1918 гг. надеялся получить военной силой, разгромив империализм Англии, Франции и России, было одной из важнейших причин войны. Но поражение германского империализма в 1918 г. нанесло удар этим мечтам. Этим проблемам посвятил Гримм свой роман «Volk ohne Raum» (1926 г.). Демагогия заключается уже в самом названии романа и проходит через весь роман. Гримм изображает поражение Германии в войне и Версальский договор единственной причиной безработицы, кризиса мелкого крестьянства, разорения ремесленников и т. д. Чтобы ликвидировать все это, надо, оказывается, спасти германский империализм и устранить классовую борьбу пролетариата. Немцы, буржуазия и пролетариат одинаково, в изображении Гримма — «пролетарская нация», англичане, опять-таки как буржуазия, так и пролетариат, — буржуазная нация. Здесь нет никакой классовой борьбы, там ее не может и не должно быть. На этой демагогии Гримм строит весь свой роман и, естественно, должен переходить от одной лжи к другой. Гримм внимательно проследил оппортунистическое развитие германской социал-демократии и использует для своих реакционных целей противоречие между радикально звучащими фразами и реальными делами оппортунистических социал-демократических политиков, разочарование честных рабочих в этой политике и т. д. Так возникает роман, лживый в основе, но детали которого часто придают этой лжи обманчивую видимость изображения действительной жизни. Конечно эта ложь проникает сильнее всего части романа, которые задуманы как наиболее «поэтические». Гримм горделиво полагает, что он придумал трогательную поэтическую фабулу и в своем герое и героине изобразил «истинно немецких» людей, действительных представителей «пролетарской нации». Но скрыть ложь своей концепции ему не удается: «поэтическое» превращается в слащавую сентиментальность, в показной героизм.
   
Нечто другое представляют писатели вроде Фаллада и Саломона. Это были честные, сбитые с толку мелкобуржуазные интеллигенты. Они пытались честно изобразить жертвы экономического кризиса из мелкобуржуазной и пролетарской среды (Фаллада — «Kleiner Mann, was nun?»53) или судьбу интеллигентов, выбитых из их социальных позиций войной и восстающих против Версальского мира (Саломон — «Презренные», «Город»). Но в общей конструкции, в фабуле и судьбе героев всегда получает свое выражение путаность их концепции. «Унификация», проведенная фашистами, погубила их обоих как писателей. Они не выступили пока с открытым прославлением Третьей империи. А если бы им и пришлось выступить в этой жалкой роли, то ничего значительного они создать не могли бы. Оба капитулировали перед гитлеризмом, оба ищут спасения в изображении чисто личной судьбы отдельного человека и отказываются от всякой попытки изображения реальных и типических характеров.
   
Официальная фашистская публицистика переполнена жалобами по поводу, количественного и качественного регресса литературной продукции. «Классик» фашистской Третьей империи Ганс Гримм вынужден был при одном распределении премий за фашистские романы заявить, что ему не попадала в руки ни одна рукопись, которая была бы достойна премии, за исключением книги бывшего социал-демократа Виннига. Но и эта книга не могла быть премирована, так как она представляла собой мемуары, а не роман. И Геббельс предостерегает своих литературных молодцов от прямого и грубого внесения в литературу фашистской идеологии, от механического проведения «унификации умов». Необходима, дескать, «душевная унификация».
   
Но все эти ухищрения не помогают. Основой живого искусства является жизненная правдивость. Основой фашистской литературы является лживая сказка о «немецком социализме», В литературе эта грубая ложь может быть подана самое большее в форме демагогического лубка, как мы это уже показали выше. Поэтому все призывы Геббельса и прочих фашистских златоустов к «душевной унификации» имеют лишь один социальный смысл: пишите ложь, пишите неправду. А на этой основе немецкая литература и ее теория могут лишь глубже погружаться в варварство, в варварство умирающего монополистического капитализма, из которого есть только один спасительный выход: победа пролетарской революции.
   
***
   
Нет ничего случайного в той, что именно уроки захвата власти Гитлером и гитлеровского режима дали сильный толчок к полевению самых выдающихся писателей капиталистических стран. Наиболее честным и лучшим писателям капиталистического мира становится все яснее не только то, откуда идет угроза для культуры, а вместе с тем и для литературы, но также, откуда должно притти спасение от угрожающей фашистской варваризации мира.
   
Андре Жид в своей речи на Парижском конгрессе защиты культуры полемизировал с одним французским фашистским писателем, который с редкой. откровенностью заявил, что в основе цивилизации лежит ложь. Жид отвечает: «Нет! Я не могу поверить, чтобы фундаментом цивилизации неизбежно должна была оказаться ложь. Такая искусственная цивилизация, которая хочет быть искусственной и даже декларирует это, является достойным отражением и продуктом лживого социального строя и несет в себе зародыш смерти. Произведения, которые она еще создает, полумертвы, точно так же как и общество, которое их приемлет. И если мы не сумеем стряхнуть все это, нам крышка»54.
   
Фашизм борется против всяких достижений культуры. Фашизм своей ложью и террором хочет задушить культуру.
   
Андре Жид хорошо видит, где следует искать спасения от фашистского похода на культуру, спасения от фашистского варварства. Успехи социалистического строительства в Советском союзе, культурный подъем масс, восходящая линия литературного развития, результаты борьбы за социалистический реализм оказали величайшее влияние на его воззрения (как и на воззрения Мальро, Ж. Р. Блока, Генриха Манна и др.). Андре Жид говорит: «СССР для нас теперь небывалое зрелище неожиданного, беспредельного значения и, я осмелюсь прибавить, пример. Это страна, где писатель может вступить в непосредственное общение со своими читателями. Вместо того чтобы плыть против течения, как вынуждены это делать мы, он может отдаться течению. Он может найти в окружающей его действительности и вдохновение, и помощь, и непосредственный отклик на свое произведение»55.
   
На одной стороне — действительность, в которой со всей мощью проявляется великий героизм трудящихся масс, в которой каждая фаза общественного развития порождает все новые и новые типы подлинного величия, подлинного героизма без фраз, действительность, которая требует лишь правдивого изображения. Здесь писатель должен напрягать всю силу своего таланта, чтобы не остаться далеко позади красоты и величия действительности. На другой стороне — насилия над трудящимися, грязь и ложь загнивающего капитализма и кровавого фашистского террора. Здесь писателю господствующие классы предъявляют требование изображать порабощение масс как «народное единение», жестокость слуг монополистического капитализма — как подлинный героизм, нищету масс — как благосостояние нации, отчаяние озлобленных трудящихся масс — как счастье и воодушевление.
   
Налицо два мира. Пишите правду художественно, ярко, смело, по-революционному, по-большевистски — таков лозунг социалистического реализма. Пишите ложь — таково требование фашистов, прикрывающихся лживой вывеской «героического реализма».
   
Лучшие писатели капиталистического мира все яснее и яснее понимают, что нельзя колебаться между этими двумя мирами. При выборе между фашистским варварством, с одной стороны, и пролетарским гуманизмом и социалистической культурой, с другой, не может быть колебаний у подлинных мастеров культуры, если они не хотят изменить культуре. Фашизм — могильщик культуры, подлинного искусства, литературы.
   
Социализм вызывает великий расцвет нового искусства и литературы. Это искусство усваивает все великое прогрессивное наследие культурного развития человечества. Критикуя недостатки и ограниченность буржуазного реализма и натурализма, пролетариат овладевает великими произведениями искусства и литературы прошедших эпох и создает свое искусство и свою литературу на основе социалистического реализма как творческого метода.
   
Социалистический реализм развивается на основе практики классовой борьбы пролетариата за социализм, на основе социалистического строительства, ликвидации классов, уничтожения эксплуатации человека человеком. Социалистический реализм своим основным принципом имеет требование марксизма-ленинизма дать глубокое, правдивое, художественное изображение действительности в ее революционном развитии.
   
В СССР литература растет под знаменем великих идей Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, применяя творческий метод социалистического реализма. Перед литературой в СССР широчайшее и свободное поле деятельности. Литература СССР — это литература народов, освобожденных от буржуазно-помещичьего гнета и эксплуатации. Это литература, освобожденная от развращающего подчинения грязным интересам капитала. Это литература подлинно свободная, которая не нуждается в том, чтобы писать эзоповским языком, ибо может сказать правду полным голосом. Литература СССР — это подлинно народная и интернациональная по своему духу, национальная по форме и социалистическая по содержанию литература. От нашей литературы трудящиеся требуют лишь правдивого изображения своей великой, подлинно героической борьбы за социализм. В СССР, где труд стал делом чести, доблести, геройства и славы, где жить и работать становится все радостней и веселей, где созданы все условия для проявления массовой инициативы и талантов народа, где имеется бесконечное, количество живых, ярких типов, смелых и великих характеров, — перед литературой и искусством открыты величайшие перспективы развития.
   
Перед нашей литературой стахановское движение поставило новые проблемы. Своим гениальным взором товарищ Сталин вскрыл в нем явление, подготовляющее условия перехода от социализма к коммунизму. Пролетарии других стран создают единый пролетарский и народный фронт против фашизма. В этом фронте почетное место мастеров культуры, «инженеров человеческих душ», должны занять и займут все пролетарские и революционные писатели, связанные с трудящимися массами. Лживым фашистским писаниям они противопоставят великую правду трудящихся масс, правду великой пролетарской революции. Только на этом пути литература добьется своего расцвета и выполнит свою великую роль.