Высказывания выдающихся художников об их собственной творческой практике имеют всегда исключительно важное значение. Эти высказывания одинаково существенны как для развития нашей теории искусства, так и для популяризации важнейших эстетических идей.
   
Наиболее тонкие проблемы искусства лучше всего поддаются изучению именно на материале подобных, непосредственных высказываний великих художников, их писем, разговоров, дневников и т. д. Важнейшие и наиболее трудные вопросы выступают здесь в конкретной, живой и практической форме. Мы можем изучать художественные произведения в процессе их возникновения, сравнивая между собой первичные проекты и промежуточные наброски с законченными произведениями. В подобных документах творческого процесса наиболее значительных художников заложено еще далеко не исчерпанное богатство. Глубокое и всестороннее изучение этих документов помогло бы нам избежать немало различных случаев вульгаризации и упрощения творческих проблем искусства.
   
Само собою разумеется, что это наследство также должно быть переработано критически. Хотя мы обращаемся к нему за поучением, стараясь как можно внимательнее проследить процесс возникновения романа или драмы, тем не менее, выводы, проистекающие из этих документов, далеко не всегда непосредственно применимы к нашей собственной практике. Враждебность капиталистического мира развитию искусства вызвала широко распространенный предрассудок, будто только художник может высказать что-нибудь правильное о художественном творчестве. В этом представлении заложена известная частица истины, поскольку выдающиеся художники выражают эстетические идеи данного периода художественного развития с величайшим внутренним пониманием и в тесной связи с живой творческой работой. Однако они выражают эти идеи в столь непосредственной форме, что их высказывания нуждаются в очень детальном исследовании для того, чтобы из метких замечаний мастера превратиться в общезначимые теоретические положения. Это дополнительное исследование подобных высказываний, их критическая переработка должна носить одновременно как исторический, так и эстетико-систематический характер. Понять исторические предпосылки своих собственных художественных достижении было очень трудно даже величайшим из художников прошлого. Они получали от современной им жизни, определенный материал, они подчинялись в cвоей работе определенным традициям совершенствования художественной формы. Исходя из этого комплекса обстоятельств, они старались найти свою собственную дорогу. Однако, при этом они не только не обладали ясным пониманием действительных общественных основ своих исканий, но часто даже и не стремились к подобному пони-манию.
   
Что касается систематической стороны дела, то, естественно, что в подобных высказываниях художников сплошь и рядом трудно бывает отделить чисто технические проблемы искусства от более общих вопросов содержания и формы. Обаяние подобных высказываний заключается именно в том, что наиболее существенные вопросы формы затрагиваются здесь в теснейшей связи с конкретными путями технического мастерства. Но для того, чтобы извлечь из этих высказываний достаточно серьезные и плодотворные уроки, читатель должен уметь мысленно разложить эту связь и обрести определенную историческую и систематическую дистанцию по отношению к изречениям великих художников об их собственной творческой практике.
   
Переписка между Гете и Шиллером — один из важнейших документов этого рода — не является исключением из правила. Без сомнения, это весьма своеобразный документ. Ибо Гете и Шиллер были не только наиболее выдающимися писателями своего времени, но так же и в теоретическом отношении стояли на высоте замечательного периода развития философии и теории искусства от Канта до Гегеля. Теоретические произведения Гете и "Шиллера образуют один из важнейших этапов на пути немецкой философии и эстетики от субъективно-идеалистической антиномистики Канта к объективно-идеалистической диалектике Гегеля. Тесная связь высоко развитой эстетической теории и глубокого проникновения в тончайшие детали художественного творчества является своеобразной особенностью переписки Гете и Шиллера. В своей совместной работе оба великих немецких поэта не только взаимно критиковали свои возникавшие в это время или ранее написанные произведения, но одновременно стремились уяснить себе самые существенные и общие принципы формы, своеобразие и различие литературных жанров. Однако именно потому, что стремления Шиллера и Гете были основаны на высокой философской культуре, их идеи нуждаются в революционно-критической переработке, ибо эта философская культура есть идеалистическая диалектика классической немецкой философии со всем ее величием в определении всемирно-исторических проблем новейшего времени, но вместе с тем и с неотделимым от этого величия идеалистическим извращением этих проблем..
   
Для того, чтобы понять теоретическое содержание переписки, нужно прежде всего; обратиться к историческому содержанию художественных устремлений Гете и Шиллера.
   
Переписка охватывает годы 1794–1805. Она совпадает, таким образом, со вторым периодом творческого развития Шиллера, с периодом его эстетических сочинений, его баллад, его драм от "Валленштейна" до наброска трагедии о Лже-Дмитрии; у Гете- с "Германом и Доротеей" и различными планами эпических произведений с его балладами. "Побочной дочерью" и возобновлением, работы над "Фаустом". Буржуазные историки литературы обычно резко противопоставляют период совместной творческой работы Гете и Шиллера, как период "классический", реалистическим устремлениям их юности.
   
Для поверхностного взора многое говорит в пользу подобного противопоставления; особенно некоторые высказывания самих поэтов. И все же такое резкое противопоставление двух периодов неправильно. Разумеется, между эпохой юности Гете и Шиллера и последующим их развитием существует определенная противоположность. Но эту противоположность отнюдь нельзя свести к формально-художественным или субъективно-психологическим мотивам (как-то: незрелость, в противоположность зрелости, и т. д., в обычном духе буржуазных историков литературы). Мы имеем здесь дело с двумя периодами в развитии самого буржуазного класса, к которому принадлежали Гете и Шиллер. Их юношеский период совпадает с высшим пунктом предреволюционной эпохи Просвещения. Их творческая практика и сопровождающие ее художественные теории целиком опираются на англо-французское просвещение XVIII века. Это- последнее значительное выражение своеобразного художественного реализма эпохи Просвещения. Напротив, так называемый классический период Гете и Шиллера есть первая вершина — послереволюционного периода развития буржуазной литературы, того периода, величайшими фигурами которого были Бальзак и Стендаль, а последним представителем европейского масштаба — Генрих Гейне. В своих основных чертах эпоха мировой литературы, простирающаяся от 1789 до 1848 года, заслуживает названия эпохи высокого реализма, хотя этот реализм существенно отличался от реализма предшествующего периода, хотя во многих случаях (особенно у Шиллера) он был весьма проблематичным и нередко переходил в свою собственную противоположность.
   
Теория и практика совместной деятельности Гете и Шиллера образуют мост между литературой дореволюционного Просвещения и послереволюционного реализма. Особенно важно в этом отношении жизненное развитие Гете как яркий пример непосредственного перерастания одной эпохи в другую. Мы увидим при рассмотрении высказываний Гете и Шиллера, что целый ряд важнейших творческих проблем послереволюционного этапа буржуазной литературы уже встает перед ними и находит у них интересное, часто очень глубокое, разрешение.
   
Особенность этой ступени в истории творчества Гете и Шиллера может быть понята только из ее общественного основания. События французской революции 1789 и последующих годов оказали на мышление обоих поэтов огромнейшее влияние. Своеобразием "классической" фазы развития Гете и Шиллера является то, что она начинается одновременно с французской революцией и отражает в дальнейшем последующие этапы этого исторического периода. В самой Франции отражение революционной ломки в "большой" литературе возникло только после завершения всего указанного периода, лишь после свержения Наполеона. В Англии с ее гораздо более развитыми капиталистическими отношениями литературная реакция на происшедшие в мире перемены также сказываются гораздо позже. Лишь в отсталой Германии чрезвычайно быстро возникают непосредственные литературные отзвуки на совершавшиеся мировые события. Эта быстрая реакция была, без сомнения, тесно связана с отсталостью Германии.
   
Неразвитость буржуазных отношений еще не поставила в это время на очередь демократическую революцию в Германии. Однако капиталистическое развитие зашло уже достаточно далеко для того, чтобы выделить относительно широкое буржуазное меньшинство, которое в идеологической форме; проделало подготовительный период буржуазной революции и теперь по-своему, на языке поэзии и философии, должно было отозваться на завершение предреволюцнонной эпохи и утверждение буржуазного строя во Франции. Экономическая и политическая отсталостью немецких государств определила общий характер этой реакции, а тем самым — своеобразие творческих проблем и решений их у Гете и Шиллера. Особенностью всех немецких откликов на французскую революцию является их отвлеченно-идеологический характер. Переход от теории к практике остается редким исключением (таким исключением явился, например, немецкий якобинец Георг Форстер).
   
Классовые противоречия были развиты в Германии гораздо слабее, чем во Франции, где острота борьбы наростала по мере развития революционных событий. Эта меньшая степень обострения общественных конфликтов создавала для немецких мыслителей возможность осмыслить происходящие перемены в таких идеологических формах, которые сами по себе были бы возможны и уместны лишь в предшествующую эпоху". Отсюда, например, большая, чем в других странах, склонность ставить разрешать все конкретные социальные проблемы под углом зрения "общечеловеческих" задач. Это, разумеется, не исключает того, что даже в этой чрезмерно отвлеченной и преувеличенно синтетической форме отражались противоречия различных направлений внутри буржуазных классов. Но эти противоречия развивались в недрах еще не созревшей для революционного действия среды. Они выступали главным образом в чисто идеологической форме и порождали различные философские утопии. Влияние общего положения немецкой буржуазии, столь слабой в экономическом и политическом отношении и, вместе с тем, уже как бы созревшей для преобладающей роли в идеологической жизни общества, породило то направление буржуазных идеологов, наиболее выдающимися представителями которого стали Гете и Шиллер.
   
Это направление стремилось к слиянию культурной верхушки буржуазии и дворянства на основе постепенной демократизации социально-политической жизни Германии. В известном смысле можно сказать что оно стремилось к социальным результатам 1789 года, но без революции. Это направление немецких идеологов отклоняет революционный метод, особенно же мобилизацию пролетарских и полупролетарских общественных слоев, для осуществления целей буржуазной революции. Однако одновременно оно стремится утвердить экономическое и политическое содержание принципов 1789 года, оно проповедует постепенное устранение феодализма в Германии под общим руководством наиболее развитой в культурном отношении части буржуазии и перешедшей на позиции буржуазного строя, добровольно отказывающейся от феодальных привилегий части дворянства.
   
Это отношение к французской революции, то есть отклонение peволюционных методов борьбы при одновременном принятии ее социального содержания, представляет собой программу совместной деятельности Гете и Шиллера в Веймаре и Иене. Такова общественная основа немецкого "классицизма", первой ступени развития европейской литературы между 1789 и 1848 годами. Эта общность социально-политических воззрении и целей дает нам ключ к пониманию дружбы Гете и Шиллера. Парадоксально выражаясь, можно было бы сказать, что это была политическая дружба, образование политического блока в области культуры. Подобный характер совместной деятельности Гете и Шиллера объясняет нам глубину и интимность их сотрудничества, но также и границы их дружбы, которая сама по себе вовсе не была идеальной (вопреки попыткам буржуазных историков литературы затушевать этот факт или запутать его глубокомысленными психологическими гипотезами). Общая социальная тенденция деятельности Гете и Шиллера сказывалась уже за много лет до возникновения их дружбы, но в немецкой интеллигенции того времени должны были совершиться определенные внутренние размежевания, вызванные французской революцией, чтобы эта общая тенденция могла восторжествовать над личными расхождениями Гете и Шиллера.
   
В своих воспоминаниях "Компания во Франции", Гете дает наглядную картину этих расхождений. Он описывает свое посещение в Майнце Земмеринга, Губера и Форстера и рассказывает, что участники этого свидания боязливо старались не проронить ни одного слова о политических явлениях времени. "О политических вещах не было речи; чувствовалось, что нужно было щадить друг друга, ибо если они не очень-то скрывали свои республиканские настроения, то я спешил присоединиться к армии, которая должна была решительно покончить именно с, этими настроениями", Но, само собой разумеется, самая любезная дипломатия в личных отношениях не могла преодолеть или даже на время ослабить объективно имеющиеся противоречия. Известно, что именно в это время рушилась старая дружба, связывавшая Гете с Виландом и Гердером; события в Майнце привели к резкому разрыву между Шиллером и другом его юности Губером. Однако разрыв личных связей сказывается не только в отпадении части бывших попутчиков, отошедших теперь влево под влиянием французской; революции. Происходит и размежевание справа. Укажем здесь на конфликт между Гете и графом Штольбергом, Шлоссером и другими. Сам Гете выразил свою позицию в одном письме к своему другу Мейеру очень ясно. В этом письме написанном двумя годами позже начала дружбы с Шиллером, речь шла о принятии Августа Вильгельма Шлегеля в круг сотрудников Гете и Шиллера. И Гете писал о нем: "К сожалению, нельзя не заметить, что у него имеются известные демократические тенденции, благодаря чему многие взгляды становятся столь же извращенными, а воззрения на некоторые вещи столь же дурными, как и прирожденная аристократическая манера мыслить". И в полном согласии с высказанным здесь взглядом он восхваляет в одном письме к Фрицу фон-Штейну (сыну Шарлотты фон-Штейн) начинающуюся дружбу с Шиллером как совместную работу "в эпоху, когда жалкая политика и злосчастный, бесплодный партийный дух грозят уничтожить все дружеские отношения и разрушить все научные связи".
   
Само собою разумеется, что эта общность социально-политической тенденции отнюдь не устраняла глубоких различий между Гете и Шиллером, различий, которые с caмогo начала поставили этой дружбе определенные границы. Гете неизменно стоит на позиции просветительных идеалов в широком смысле слова и, в основном, настроен в духе эволюции и постепенного прогресса. Его реализм помогает ему сохранить это общее воззрение в течение всего периода французской революции и применить его к новым общественным отношениям. Шиллер был носителем идеалистической гражданственности в духе Руссо, мелкобуржуазным революционером. Eго восстание против дворянско-чиновничьей Германии претерпело крушение еще, перед французской революцией. Из этого крушения своих юношеских идеалов Шиллер сделал вывод, который очень напоминал отношение к революции Гете. Однако при этом взгляды Шиллера навсегда сохранили некий мелкобуржуазный оттенок, который сказывался у него во всем, от чисто эстетических проблем до самых реальных вопросов жизненной практики. Быть может, Меринг не далек от истины, усматривая первый толчок к возрастающей холодности между Гете и Шиллером в мещанском морализирующем отношении последнего к подруге Гете — Христиане Вульпиус.
   
Но это было скорее определенным симптомом противоположности двух великих характеров немецкой литературы, чем действительным основанием их расхождения. Ряд высказываний Гете и Шиллера (см у Гете — в разговорах с Эккерманом, У Шиллера- в письмах к Кернеру и Гумбольдту) показывает, что расхождения во всех областях существовали между ними постоянно и с течением времени все более углублялись. Противоположность двух точек зрения сказывается уже в том решающем разговоре, с которого начинается их дружба, в разговоре о "Метаморфозе растений" Гете. Шиллер принимает гетевский "прафеномен" не как предмет опыта, но как частую идею, и, таким образом, стихийно диалектическую интуицию Гете, приближающую его в некоторых отношениях к материализму, истолковывает в духе философии Kaнтa. С обеих сторон нужна была большая степень дипломатии для того, чтобы избегнуть разрыва.
   
Та же самая противоположность проходит через всю их творческую работу. Характеристика своих творческих принципов, которую дает Гете позднее, почти всегда, часто бессознательно, направлена против Шиллера. Это полемическое острие нередко обнаруживается м с полной ясностью, как, например, когда Гете в "Эпохе форсированных талантов" объединяет Шиллера и романтиков. Приведем лишь одно чрезвычайно показательное высказывание Гете, относящееся к более поздней эпохе: "Большая разница, ищет ли поэт во всеобщем особенное, или в особенном усматривает всеобщее. Из первого рода возникает аллегория, в которой особенное имеет значение лишь как пример, как образец всеобщего; другой род — это сама природа поэзии; она высказывает нечто особенное, не думая о всеобщем и не указывая на него. Тот, кто живо воспринимает это особенное, усваивает вместе с тем и всеобщее, сам того не зная или сознавая это лишь впоследствии" ("Изречения в прозе").
   
Различие в мировоззрении и творческих принципах Гете и Шиллеpa помешало их совместной работе. Более того, временами это различие было для них чрезвычайно плодотворно, Шиллер сознавал недостатки своих идеалистических принципов искусства и постоянно старался исправить их с помощью Гете. Чрезвычайно характерна в этом отношении их письменная дискуссия о переработке баллады Шиллера "Ивиковы журавли". Шиллер лишь из критики Гете узнает некоторые простейшие наглядные факты, как, например, то, что журавли летают стаями, и, тем не менее, он с удивительной быстротой стремится поэтически использовать эти сведения. С другой стороны, при всем своем отрицательном отношении к идеалистической односторонности Шиллера, при всей своей критике его поэзии в частностях. Гете чувствовал величайшее уважение к той анергии, с которой Шиллер преодолевал недостаточность материала своих; наблюдений и возвышался к существенному и важному, делая это существенное наглядным в поэтической фантазии, Так, например, из одного путешествия по Рейну Гете пишет Шиллеру, что сделанные им наблюдения над водоворотом подтверждают шиллеровское описание баллады "Der Taucher" (в переводе Жуковского-"Кубок"). Шиллер отвечает в весьма характерном духе:
   
"Я не мог изучить его [водоворот] нигде, кроме, разве одной мельницы, но так как я основательно изучал описание Харибды у Гомера, то, быть может, это и сделало меня верным природе".
   
В самой переписке можно явственно различать два периода-до и после переселения Шиллера в Веймар (1800 г.). Охлаждение особенно сильно сказывается со стороны Гете. Очень показательно, что он принимает близкое участие в процессе возникновения "Валленштейна" Шиллера, но по отношению к позднейшим драмам своего друга ограничивается краткими и чисто условными комплиментами. Напротив, Шиллер, несмотря на свои критические замечания о Гете, адресованные более близким друзьям, все еще принимает самое горячee участие в возникновении "Фауста"
   
В общем, мы можем сказать, что именно социально-политическая
   
близость определяла собой те рамки, в которых развивалась их совместная деятельность. В центре совместной работы Гете и Шиллера стояло стремление создать классической искусство на почве буржуазного общества. Попытки уяснить себе важнейшие теоретические проблемы искусства служили этой задаче поэтической практики. Основываясь на разборе греческого искусства, Гете и Шиллер искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ отделяющих друг от друга различные жанры искусства. В поисках универсальных законов творчества они нередко отвлекались от реальной исторической обусловленности искусства, но при этом им обоим было совершенно ясно, что творческие идеалы, к которым они стремились, являются выражением их великого времени, их революционной эпохи, В "Прологе к Валленштейну" Шиллер ясно определяет свое понимание задач и места искусства в это время:
   
    
     
Так и теперь, на самом склоне века,
     
Когда вся жизнь ~ поэзия, когда
     
Кипит борьба меж ярыми бойцами,
     
И все стремится к неуклонной цели,
     
И подняты великие вопросы
     
О власти самобытной и свободе. —
     
Так и теперь, под сению театра.
     
Искусство выше воспарить должно
     
Не устыдясь житейской сцены всуе. (Перевод Л. Мея.)
    
   
   
Как мы уже говорили выше, эта общая тенденция Гете и Шиллера возникла у каждого из них самостоятельно под влиянием опыта французской революции. Своего "Вильгельма Мейстера" Гете почти закончил еще до сближения с Шиллером, а, между тем, это произведение имеет программное значение для отношения великого поэта к вопросам его эпохи. Последним выводом "Вильгельма Мейстера" была пропаганда перестройки сельского хозяйства на буржуазных основах при условии мирного уничтожения остатков феодализма; роман заканчивается пропагандой слияния между прогрессивными представителями дворянства и образованного бюргерства (три брака между представителями обоих сословии). Правда, первый вариант "Вильгельма Мейстера" был продуктом предреволюционного периода (1778–1785 гг.), но этот первоначальный набросок касается только художественных и театральных дел, а широкая общественная перспектива появилась лишь во втором варианте этого произведения. Точно так же комическая поэма "Рейнеке Лис", в которой Гете справедливо видел великолепное сатирическое изображение буржуазного общества, была закончена еще до начала сотрудничества с Шиллером. Две слабые комедии, направленные против плебейских тенденций французской революции ("Возбужденные", "Гражданин генерал"), образуют необходимое дополнение к очерченной выше политической линии Гете.
   
У Шиллера важнейшие поэтические произведения классического периода возникают уже во время сотрудничества с Гете, хотя еще раньше были написаны некоторые стихотворения (как, например, "Боги Греции"), в которых уже ясно сказывалась; новая тенденция. Исторические произведения Шиллера имеют прямое отношение к этой тенденции. В предисловии к "Отпадению Нидерландов" совершенно ясно говорится, что речь идет о некоторой "образцовой" буржуазной революции, революции, как она должна быть. "История тридцатилетней войны" касается важнейшей проблемы буржуазной революции в Германии, проблемы уничтожения феодальной разорванности и восстановления национального единства. Теоретические произведения Шиллера, посвященные эстетике, также являются, как это показал уже Меринг, попыткой, осмыслить проблемы, поставленные французской революцией. Известно, что эта теоретическая деятельность Шиллера в области, эстетики, увенчалась уже в период сотрудничества с Гете созданием философского учения о специфическом своеобразии современного, то есть буржуазного искусства ("О наивной и сентиментальной поэзии"). Эти тенденции усиливаются в совместной теоретической и практической деятельности друзей. Возникают печатные органы для всесторонней пропаганды их воззрений: "Оры", "Альманах муз", "Пропилеи"; Шиллер и Гете работают над репертуаром веймарского театра и т. д. Их переписка" особенно в своей первой части, содержит ряд интересных свидетельств об этой работе над созданием чего-то, подобного классическому, искусству, на буржуазной почве.
   
   
   
На первом плане во всех рассуждениях Гете и Шиллера стоит проблема формы. Так как оба они искали основания, для решения этой проблемы в греческом искусстве, их совместная деятельность обозначается обычно термином "классицизм". Но мы еще раз увидим в дальнейшем, что Гете и Шиллер были далеки от простого подражания античности. Они стремились исследовать присущие древнему искусству заколы формы для того, чтобы применить эти законы к материалу, который предоставляет поэту новейшее время. Этот шаг вперед от простого подражания античности, от механического восприятия ее, как образца, был сделан в Германии уже Лессингом. Гете и Шиллер пошли, однако, в этом отношении к античности гораздо дальше Лессинга (и Винкельмана). Выдвинутая Гиртом категория характерного становится в представлении Гете и Шиллера одной из существенных черт античного искусства, хотя при этом, в отличие от Гирта, они стремятся превратить характерное в один из моментов прекрасного. Их усилия направлены, таким образом, к диалектическому синтезу характерного с понятием красоты Виикельмана и Лессинга, то есть с чистой гармонией "благородной простоты и спокойного величия". (Эта попытка синтеза наиболее ясно выражена в статье Гете "Собиратель и его присные".
   
См. "Лит. критик" № 6 за 1936 г. стр. 39)
   
Связь этих стремлений с реальными чертами их времени была совершенно ясна для Гете и Шиллера. В очень интересной статье "Литературный санкюлотизм" (1795) Гете поднимает вопрос о том, кого, собственно говоря, можно назвать классическим писателем и почему в Германии классический писатель в собственном смысле слова существовать не может.
   
Он говорит:
   
"Тот, кто считает своим обязательным долгом связывать слова, употребляемые им в разговоре или, в письменной речи, с определенными понятиями будет очень редко употреблять выражения классический автор, классическое произведение. Когда и где выступает классический национальный автор? Когда в истории своей нации он находит великие события и вытекающие из них следствия в счастливом и полном значения единстве когда в умонастроении его соотечественников нет недостатка в величии, в их чувствованиях, нет недостатка в глубине, а в поступках — в силе и последовательности когда, проникшись национальным духом, он благодаря обитающему в нем гению чувствует себя способным относится с симпатией к прошедшему и настоящему когда он находит свою свою нацию на высокой ступени культуры, так что ему легко дается его собственное образование; когда он может собирать много материалов имеет перед собой совершенные или несовершенные попытки своих предшественников и столько внешних и внутренних обстоятельств сочетается между собой что ему не нужно дорого платить за обучение, так что в лучшие годы своей жизни он может охватить своим взором, привести в порядок и создать выдержанное в едином духе великое произведение."
   
И Гете видит совершенно ясно, что для создания подобных общественных условий классической литературы, во всяком случае, не-обходимо уничтожение феодализма, а может быть, и более глубокие перемены во всем oбщественном строе жизни. И, соответственно своей, общей политической линии, он выражает эту идею в довольно своеобразной форме: "Мы не пожелали бы тех переворотов которые могли бы подготовить классические произведения в Германии".
   
Уже из этого ясно, что необходимость поставить проблему классического искусства со стороны формы была обусловлена определенным пониманием социально-политического положения вещей у Гете и Шиллера. Но эта необходимость имела еще более глубокие основания. Продолжая некоторые тенденции социальной критики эпохи Просвещения, Гете и Шиллер хорошо понимали, как неблагоприятно для развития искусства буржуазное общество. Достаточно вспомнить анализ отрицательных последствий разделения труда в "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера. Капиталистическое разделение труда разрывает связь между художником и его публикой, уничтожает непосредственное взаимодействие между ними, а тем самым и плодотворное воздействие требований публики, общественный характер эстетического восприятия, социальные предпосылки для поэтического творчества, существующие в народе, и т. д. Писатель, который не хочет подчиниться потоку буржуазной жизни, разрушающей художественную форму, остается в одиночестве и должен во всех существенных моментах творчества итти против течения. Об этом положении поэта Гете пишет Шиллеру:
   
"К сожалению и мы, люди нового времени, рождаемся иногда поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь, если не ошибаюсь, специфические предопределения приходят, собственно, извне, и условия определяют собой талант. Почему мы так редко создаем эпиграмму в греческом духе? Потому, что мы видим мало вещей, заслуживающих этого. Почему нам так редко, удается эпическое? Потому, что у нас нет слушателей. А почему так велико стремление к театральным работам? Потому, что драма является, у нас единственно обаятельным родом поэзии, от которого можно ожидать определенного наслаждение в настоящем" (стр. 116).
   
Из этого общественного положения, из недостатка того, что Гете назвал "определением извне", возникает, по мнению обоих великих поэтов, всеобщее загрязнение формы, колебание искусства между мелкотравчатым эмпирическим реализмом и манерной идеалистической фантастикой, Отсюда всеобщее смешение и путаница жанров в новейшей литературе и искусстве. Шиллер пишет об этом Гете:
   
"Но объясняется ли склонность столь многих талантливых художников нового времени поэтизировать в искусстве тем, что в такое время, как наше, единственный путь к эстетическому ведет через поэзию и что, следовательно все художники, изъявляющие притязания на мысль именно, потому, что, они были пробуждены только поэтическим ощущением, и в пластическом изображении проявляют только поэтическую фантазию. Зло было бы, не так велико, если бы поэтическая мысль в наши времена не получила, к несчастью, характера столь неблагоприятного художественной пластике. Но так как поэзия уже так сильно отклонилась от своего общеродового понятия (единственно сближающего ее с изобразительными искусствами), то она, конечно, не является хорошей руководительницей в искусстве и может оказывать влияние на художника разве лишь отрицательно (посредством возвышения над пошлой природой), но отнюдь не положительно и активно (посредством определения объекта)" (стр. 108).
   
Из, этого проистекает, по мнению Шиллера, ложная тенденция новейшего искусства: с одной стороны, привязанность к непосредственной эмпирической действительности без проникновения в сущность изображаемого предмета, а с другой стороны, идеалистическое парение над чувственным миром.
   
Отсюда же проистекает и постоянное смешение жанров. Гете говорит в одном из писем к Шиллеру:
   
   
"При этом сильно бросилось в глаза, что мы, современные, почему-то очень склонны смешивать все жанры, больше того, что мы даже не в состоянии отделять их одни от другого… Этим тенденциям, в сущности детским, варварским безвкусным, художник должен бы из всех сил оказывать сопротивление. Одно произведение искусства следовало бы отделять от другого произведения искусства непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они и стали и были такими художниками. Но кто же может отделить свое судно от волн, по которым оно плывет? Против течения и ветра можно преодолевать только небольшие расстояния" (стр. 110–111).
   
И Гете очень подробно показывает, как все новое искусство устремляется к живописи, а вся новая литература — к драме, причем форма пластического в изобразительном искусстве и эпического и поэзии разлагается и теряет свое былое значение.
   
Нетрудно отметить в подобных высказываниях Гете и Шиллера элемент классицизма, и, без сомнения такие элементы в их эстетическом мировоззрении имеются. Но было бы грубой вульгаризацией эстетических взглядов Гете и Шиллера усматривать в их стремлении к высокой художественной форме только эти элементы. Их возвышение над абстрактным классицизмом проявляется уже в том, что жанры искусства с точки зрения Гете и Шиллера отнюдь не могут быть взяты как механические, резко отделенные друг от друга образования. Одновременно с очень строгим, размежеванием жанров Гете и Шиллер подчеркивали диалектическую взаимозависимость и связь их между собой[1]. Приведем хотя бы следующие соображения Шиллера о диалектической связи между трагедией и эпосом:
   
"Прибавлю еще: между поэзией как genus [род] и ее species [вид] возникает из этого восхитительное противоборство, которое всегда очень остроумно как в природе, так и в искусстве. Поэзия, как таковая, делает все чувственно непосредственным и, таким образом, и эпического поэта заставляет представлять прошедшее происходящим в настоящем, лишь бы при этом не стирался характер прошедшего. Поэзия, как таковая, делает все настоящее прошедшим а (посредством идеальности) удаляет все близкое, и, таким образом, она заставляет драматурга держать в отдалении от нас индивидуально напирающую на нас действительность и добывать душе поэтическую свободу от материала. Таким образом, трагедия в ее высшем понятии всегда будет стремиться вверх к эпическому характеру и только поэтому становится поэмой. Наоборот, эпическая поэма будет стремиться вниз к драме и только поэтому вполне совпадет с понятием своего поэтического рода; как раз то, что делает ту и другую поэтическими произведениями, сближает их… В том, чтобы это взаимное тяготение друг к другу не вырождалось в смешение и нарушение границ, и заключается истинная задача искусства, высшее назначение которого всегда именно в соединении характерности с красотой, чистоты с полнотой, единичности с всеобщностью и т, д." (стр. 115).
   
Вслед за этим Шиллер анализирует "Германа и Доротею" Гете как эпическое произведение, тяготеющее к трагедии, и его же "Ифигению" как драму, тяготеющую к эпической поэзии.
   
Это диалектическое взаимодействие литературных жанров, приводящее к их взаимному обогащению, является типичным признаком теории и практики европейской Литературы, развившейся после французской революции. Так, например, эстетика романтической школы в очень большой степени сводилась именно к подчеркиванию, и часто даже к слишком усердному подчеркиванию, подобной близости художественных жанров друг к другу, Корни этого стремления к слиянию жанров были непонятны романтическим писателям. На деле же это было отражением неизменно растущей противоречивости буржуазной общественной жизни, которая уже не укладывалась в классическую форму искусства, ясную и простую. Та неудержимая сила, с которой романтическое движение заполнило собой всю европейскую литературу первых десятилетий XIX века, состояла именно в том, что это движение было органически необходимым продуктом вырастающих новых форм общественной жизни.
   
Конечно, романтическая школа преувеличивала взаимный переход самостоятельных художественных форм друг в друга вплоть до полного разложения формы и почти совершенного смешения и уничтожения жанров. Тем самым она до крайности утрировала тенденцию новых жизненных явлений, вторгнувшихся в поле зрения художников. Подлинно великие писатели периода между 1789 и 1848 годами имели некоторую общую черту, отделявшую их от романтического направления. Все они стремились усвоить романтические элементы, поскольку они были необходимым отражением новых, жизненных форм, и впитать их в свою творческую практику и теорию литературы, однако, лишь как подчиненный промежуточный момент, подлежащий снятию. Именно в этом снятии романтических тенденций ищут они вернейший путь к созданию подлинной высокой литературной формы. Борьба с романтикой есть для них вместе с тем борьба за поэтическое овладение новым жизненным материалом. Эта борьба с романтикой содержится в теории и практике всех выдающихся писателей и поэтов этого периода. Ее можно найти у Байрона и Бальзака, у Стендаля и Гейне. B предисловий к "Человеческой комедии" Бальзак показывает значение романтики Вальтер Скотта для его собственного творчества. Но вместе с тем он показывает и необходимость ее преодоления в процессе перехода к высокому социально-критическому реализму. А в своей чрезвычайно интересной критике "Пармского монастыря" Бальзак чрезвычайно ясно высказывается в том смысле, что наряду с классиками и романтиками существует еще третье направление в литературе, стремящееся к синтезу обеих сторон.
   
Само собою разумеется, что у Гете и Шиллера эти тенденции не могли выявиться с такой же ясностью, как позднее у Бальзака или Гейне. Романтическое движение в литературе, как большое европейское художественное направление, возникает, собственно, уже после окончания их совместной деятельности. Гете и Шиллер совместно переживали лишь начало немецкой романтики, попытки братьев Шлегель построить теоретические формулы романтического искусства, первые произведения Тика и т. д. (Напомним также, что Шиллер относился к литературной теории Шлегелей совершенно отрицательно.) Тем более интересно, что подобные тенденции возвышения над романтическим распадом формы выступают как у Гете, так и у Шиллера; что позднейшая коренная проблема всей европейской литературы — превращение романтических тенденций в подчиненный момент великого реалистического целого — сказывается у них еще до выступления романтиков как особого литературного направления.
   
Вспомним хотя бы "Вильгельма Мейстера" Гете и разбор этого произведения Шиллером в его письмах.
   
Это возвышение над романтизмом не было, однако полным как оно не могло быть полным и у позднейших великих писателей этого периода. Особенно в драмах Шиллера подобное преодоление удается великому немецкому поэту очень редко. Так, "Мессинская невеста" несмотря на все попытки Шиллера ввести в нее античную необходимость, остается, только первой так называемой "драмой рока". "Орлеанская дева" также содержит, романтическое разложение единства драматической формы благодаря увлечению колоритом эпохи введению лирики чудес и тому подобных элементов позднейшей романтической драмы от Тика до Виктора Гюго.
   
При всем том превращение романтических элементов в однажды снятый момент художественного творчества остается основным направлением теории и практики Гете и Шиллера. И это направление определяет, в основном их теоретическую позицию по отношению ко всем вопросам, возникшим перед художественной литературой в связи с вторжением в нее романтических мотивов и преодолением их, в связи с признанием, новейшей буржуазной жизни в качестве материала и формообразующего момента в искусстве[2].
   
Поэтические устремления Гете и Шиллера, так же как их идейная борьба за чистоту литературной формы, развиваются, таким образом, по двум направлениям. Их исходным пунктом является, с одной стороны, то положение, что новое искусство, по самой сути дела, благодаря своему историческому положению должно быть не-совершенным и проблематичным. Наиболее значительные сочинения Гете и Шиллера, в которых они выразили свою философию искусства ("Собиратель и его присные Гете, "О наивной и сентиментальной поэзии" Шиллера), дают теоретическое обоснование этого положения. В письме к Шиллеру Гете комментирует свое вышеуказанное сочинение следующим образом:
   
"Все новые художники относятся к классу несовершенного и, вследствие то-го, в большей или меньшей мере попадают в отдельные рубрики[3]… Когда Микель Анджело определяют как художника фантазера, Корреджо-как художника волнистых линий, а Рафаэля — как художника; изображающего характеры то в таких рубриках есть неизмеримая глубина, поскольку этих замечательных людей рассматривают в их ограниченности и все же признают их королями или высшими представителями целых родов".
   
В признании слабости нового искусства Гете идет еще дальше, чем Шиллер. Он усматривает проблематичность художественного творчества уже в искусстве эпохи Возрождения, в то время как Шиллер считает, например, Шекспира "наивным" художником, то есть стилистически соответствующим и равноценным греческому искусству.
   
   
С другой стороны, Шиллер и Гете отнюдь не рассматривают античность как принципиально недостижимый образец, а совершенство античного искусства, как нечто невозможное для современного художника a priori. Напротив, с их точки зрения изучения античности, открытие законов классического искусства и применение их современным художником должно помочь ему при помощи правильного понимания формы преодолеть эстетическое бессилие новейшего времени.
   
Здесь ясно выступает идеалистический характер всей этой теории искусства. По временам Гете и Шиллер высказывают чрезвычайно глубокое понимание связи между общественным развитием их времени и проблематикой современного искусства. Социальная определенность задач искусства и проистекающая отсюда определенность художественной формы играют в их теории большую роль, но в силу своей идеалистической исходной посылки они не могут сделать отсюда правильные общие выводы. Гете и Шиллер выходят из затруднения при помощи идеалистической утопии, они утешают себя иллюзией, что болезни, проистекающие из общественного бытия, можно излечить при помощи развитая художественного самосознания. Короче говоря, они надеются преодолеть проблематичность искусства буржуазной эпохи не со стороны содержания, а со стороны формы.
   
   
В этом, а не в обращении к античности, заключается элемент "классицизма" в эстетике Гете и Шиллера. Стремление к изучению законов античного искусства есть тенденция совершенно правильная и закономерная. Без этого изучения едва ли возможно в настоящее время истинно великое искусство и сколько-нибудь глубокое теоретическое его понимание. Маркс называл греков анормальными детьми", и в величайших художественных творениях античного искусства видел "норму и недосягаемый образец". Конечно, Маркс замечает при этом, что эта норма сохраняет свое значение лишь "в известном отношении". Он требует, чтобы специфические условия возникновения данной ступени художественного развития были изучены во всей их конкретности и чтобы таким образом было ясно показано, какие формы и в какой связи могут быть использованы в определенный период художественного развития. Маркс говорит: "Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже, объяснены". Идеалистическая исходная позиция Гете и Шиллера мешает им с достаточной полнотой и последовательностью понять специфическое значение каждой ступени художественного развития человечества.
   
Эта неспособность правильно поставить и решить рассматриваемую проблему также имеет свою необходимую общественную причину. Маркс, говорит о том, что, "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства каковы искусство и поэзия". Эту враждебность ощущали все значительные
   
художники нового времени, и они ощущали ее тем более остро, чем дальше зашло в своем развитии капиталистическое производство (Мы не говорим, разумеется, об эпохе эстетического эпигонства, которая утратила всякую чувствительность по отношению к подобным социальным фактам.) Эпоха французской революции и совпадающая с ней по времени промышленная революция в Англии являются в этом отношении важнейшим переломным пунктом в развитии буржуазного искусства и эстетической теории. Наивное воодушевление с которым великие реалисты XVIII века обратились к завоеванию буржуазной повседневности для литературы и, нисколько не заботясь о форме, создали тип современного романа, исчезает, и на место этого воодушевления становится мучительное раздумье над противоречиями общественного бытия и проблематикой художественной формы, способной выразить всю нарастающую сложность жизни.
   
Это раздумье приводит эстетическую теорию к двум возможностям. Изучение античного искусства можно рассматривать как средство для извлечения тех художественных закономерностей, с помощью которых художник может выразить специфическое своеобразие современной жизни. Здесь изучение античности служит, в сущности, лишь для раскрытия и определения тех законов формы, которые соответствуют новейшему буржуазному периоду искусства. Но изучение античного искусства, может рассматриваться также как средство для создания системы всеобщих "вневременных" законов, с помощью которых и в современную эпоху, вопреки всей проблематике буржуазного общества, враждебного искусству и поэзии, может быть создано классическое, равное античному, искусство. Здесь мы имеем, таким образом, попытку преодоления неблагоприятного для художественного творчества общественного содержания при помощи творчески возрожденной античной формы. Первый путь был широко использован Бальзаком. Гете придерживается этого пути в своем "Вильгельме Мейстере". Это — путь к теории современного романа. Роман есть изображение всей противоречивости и уродства буржуазного мира, причем эстетическое преодоление этого уродства заключается именно в том, что художник изображает его честно во всей полноте и без всяких прикрас. Само собою разумеется, однако, что это преодоление все же не может быть совершенно. Противоречия действительности не исчезают, они лишь переходят в противоречия и проблематичность самого произведения. Бальзак сам поэтически почувствовал это и великолепно выразил в своем "Неведомом шедевре" все затруднения, стоящие на этом художественном пути. Стремясь чрезмерно приблизиться к действительности, как тогo требует специфически новая художественная манера, в отличие от античной, художник приходит к разложению и уничтожению формы.
   
Второй путь необходимо ведет к известному отклонению от глубочайших противоречий современности, к эстетическому бегству от этих противоречий. Создать на основе буржуазного жизненного материала произведение, заключающее в себе античную ясность и правильность линий, античную простоту и строгость композиции можно только, освободив этот материал от присущей ему внутренней проблематичности. Иначе говоря-лишь отвлекаясь от центральных вопросов общественной жизни, "Герман и Доротея" Гете — типичный продукт второго пути. Это, без сомнения, наиболее значительное произведение Гете в смысле приближения к античной простоте и величию. Но этой цели Гете достиг лишь путем превращения эпического произведения, к которому он стремился, в идиллию. Тем самым он невольно подтвердил глубокую мысль Шиллера из его "Наивной и сентиментальной поэзии", где элегия, сатира и идиллия рассматриваются как типичные формы нового сентиментального художественного умонастроения. Несмотря на античную форму "Герман и Доротея" — столь же сентиментально-проблематичное произведение, как и "Вильгельм Мейстер", но лишь в несколько иной форме.
   
   
Противопоставление "Германа и Доротеи" и "Вильгельма Мейстера" играет большую роль в переписке между Гете и Шиллером. Обоим поэтам совершенно ясно, что "Вильгельм Мейстер" является первой большой попыткой представить проблемы новой буржуазной жизни в Германии в подвижной целостности и в форме единой всеохватывающей картины. Им совершенно ясно, что вместе с "Вильгельмом Мейстером" возник новый тип большого современного романа. Гете и Шиллер признают, что величие этого романа состоит именно в том, что он воспроизводит всю полноту жизненных проблем в широкой эпической связи и что, таким образом, "Вильгельм Мейстер" есть произведение, форма которого непосредственно тяготеет величию эпоса. Тем самым они определили существенный признак романа нового времени. Гегель назвал позднее роман "современной эпопеей". Но Гете и Шиллер не поняли, что неудача "Вильгельма Мейстера", как попытки приблизить роман к эпосу, не есть просто "недостаток" данного произведения, а нечто гораздо более существенное. О недостатках здесь можно говорить лишь постольку, поскольку речь идет об эстетических недостатках всего искусства буржуазного периода. Конечно, полное художественное отражение столь противоречивого жизненного материала могло вылиться лишь в не менее противоречивую форму, какова форма современного романа, все значение и совершенство которого заключаются именно в последовательном отражении до конца противоречий действительной жизни. Если эта черта является все же недостатком романа по отношению к эпически-спокойному повествованию более древних литературных форм, каков, например, греческий эпос, то именно в этом недостатке заключаются и достоинства романа как специфической формы, созданной искусством эпохи развитой буржуазной цивилизации.
   
Гете и Шиллер постигли эту проблематичность художественной формы романа даже на примере столь совершенного художественного произведения, каким является "Вильгельм Мейстер". Они усмотрели в нем стремление к первоначальному эпосу, а также полное крушение этого стремления. Но вследствие односторонней плененности идеалом античного эпоса Гете и Шиллер неверно расценили этот факт, как частный "недостаток" "Вильгельма Мейстера". Гете назвал однажды свой роман "псевдо-эпосом". Шиллер как бы обосновывает эту одностороннюю оценку "Вильгельма — Мейстера", следующим образом формулируя общее впечатление, полученное им при чтении этого произведения. Он пишет:
   
"Мейстера" я тоже перечитал совсем недавно, и никогда меня так не пора- жало какое, однако; значение имеет внешняя форма. Форма "Мейстера" как и вообще всякая форма, совершенно не поэтична она целиком лежит в области рассудка, подчиняется всем его требованиям и находится в зависимости от всех его границ. Но так как этой формой воспользовался и в этой форме выразил поэтические отношения дух подлинно поэтический, то возникает своеобразное колебание между прозаическим и поэтическим настроением, для которого и не могу подобрать подходящее название, Я хотел бы сказать: "Мейстеру" не хватает известной поэтической смелости, так как он в качестве романа стремится всегда удовлетворить рассудок, и с другой стороны ему нехватает настоящей трезвости (потребность в которой он, однако, в известной степени возбуждает) так как он имеет источником поэтический дух".
   
   
И Шиллер противопоставляет этой проблематичности "Вильгельма Мейстера" совершенство "Германа и Доротеи":
   
"Кто в "Мейстере" не чувствует всего того, что делает "Германа" столь очаровательным! В первом есть все, буквально все, что отличает ваш дух, он захватывает сердце всеми силами поэтического искусства и дарит вечно обновляющееся наслаждение, и, однако, "Герман" (и это исключительно благодаря его чисто поэтической, форме) переносит меня в божественный мир поэта, тогда как "Мейстер" не вполне выпускает меня из мира действительности".
   
Чрезвычайно характерно, что Шиллер сводит эту противоположность к проблеме формы и не видит, что в основе формального своеобразия обоих произведений лежит различное отношение, к жизненному материалу. Благодаря этому, Шиллер приходит к идеалистическому искажению своего в иных случаях очень глубокого понимания формы. Но столь же характерно, что Гете, отвечая своему другу, полностью соглашается с его общим заключением. Гете пишет:
   
   
   
"Меня радует, что "Герман" находится в ваших руках я что он выдерживает пробу. То, что вы говорите о "Мейстере", я понимаю очень хорошо; все это верно и даже еще в большей степени. Как раз его несовершенства больше всего затрудняли меня. Ясная форма помогает и влечет, неясная всюду мешает и затрудняет. Однако, каков бы он ни был, а я уже опять тик легко не ошибусь в выборе сюжета и формы, и посмотрим, что принесет мне гений в осеннюю пору моей жизни".
   
Гете расценивает, таким образом, здесь "Вильгельма Мейстера", как неудачу. Оба без колебания высказываются в пользу "Германа и Доротеи" против "Вильгельма Мейстера", в пользу приниженного до идиллии старинного эпоса против великого современного романа.
   
Если бы это решение осталось для них окончательным и последовательно проводилось ими в теоретическом и практическом отношении, то можно было бы с полным основанием говорить о "классицизме" Гете и Шиллера, Однако, даже "Герман и Доротея" по сути дела, содержит в себе меньше элементов классического", чем это представляли себе Гете и Шиллер в своем воодушевлении античной формой искусства. Там же, где Гете действительно стремился на основе изучения античной формы создать "чисто классическое" произведение, он неизменно терпел неудачу. Он был слишком глубоким реалистическим художником, чтобы совершенно забыть современный жизненный материал или просто отодвинуть его в сторону, "Герман и Доротея" — произведения, в такой же мере обязанные своим существованием и своей формой французской революции, как И созданная в духе сознательного классицизма драма "Побочная дочь.". И не случайно, что те писания Гете, в которых он исходил из чисто формального пафоса по отношению к античности ("Ахиллеада"), так и остались фрагментом. Для Шиллера это стремление к чистой форме стало гораздо более опасным (достаточно вспомнить "Мессинскую невесту"). Но даже у Шиллера основой его позднейших драм всегда были важнейшие проблемы его эпохи. Такова, например,
   
проблема национального единства Германии.
   
Было бы, однако, односторонне и неправильно усматривать в "классицизме" Гете и Шиллера простую ошибку. За этим недостатком художественного мировоззрения скрывалось все же реальное противоречие- мучительная проблема всего искусства XIX столетия: проблема художественного преодоления уродливости и враждебного поэзии характера буржуазной жизни. Без этого было бы совершенно непонятно, почему бегство в мир эстетической видимости, этот идеалистический классицизм Гете и Шиллера мог совмещаться с подъемом искусства буржуазного общества, подъемом, который именно в творчестве Гете и Шиллера достигает своей высшей точки в Германии. У Гете все реальные проблемы гораздо более ясны, чем у Шиллера. В течение всей своей жизни Гете был выдающимся художественным реалистом. Поворот к стилизации жизненного материала в классическом духе является у него сознательным уклонением от решающих трагических противоречий и конфликтов, поставленных перед ним современной жизнью. Он совершенно ясно высказывает это в одном из писем к Шиллеру, говоря о своей неспособности создать трагедию:
   
"Я в самом деле недостаточно знаю самого себя, чтобы быть уверенным, в состоянии ли я написать настоящую трагедию. Я попросту пугаюсь такого предприятия и почти уверен, что одна даже попытка могла бы погубить меня",
   
Гете признает здесь, что его уклонение от противоречий жизни никоим образом не сводится только к чисто художественному, формальному принципу. Все это только следствие его общего отношения к современности, и его величайшие произведения возникли именно благодаря тому, что он в решающие моменты умел преодолевать в себе этот инстинкт уклонения.
   
Сложнее дело обстоит у Шиллера. Шиллер был прирожденным трагическим поэтом. Противоречие, доведенное до уровня трагического, стало жизненным элементом его художественного мышления. И кажется, что стремление к классицизму возникло в его творчестве из чисто формальных оснований. Но это только кажется, В действительности это стремление возникает из всей его политической позиции, из отклонения революционного метода решения общественных вопросов. Благодаря этому трагедии Шиллера лишаются глубочайшего трагического содержания эпохи. Так рождается "шиллеризирование", Каким образом из общего перелома в его политических воззрениях вытекают определённые изменения формального характеpa, ясно видно из сравнения юношеских драм Шиллера с "Вильгельмом Теллем".
   
Наряду с этим задача художественного овладения современным жизненным материалом затемняется у Шиллера его философским идеализмом. Гете; и Шиллер всегда вели вполне обоснованную борьбу против мелкого фотографического реализма своих литературных современников. Но эта борьба переходит у идеалиста Шиллера в абстрактное и одностороннее противопоставление "истины" и "действительности" (см. предисловие к "Мессинской невесте"). Как философский идеалист, искавший пути от субъективного идеализма к объективному, Шиллер выражает свое стремление возвыситься над мелочным воспроизведением обыденной жизни в форме полного отрыва существенного и важного в жизни, как предмета искусства, от всего остального и перенесения этого существенного и важного в потусторонний идеальный мир. В этом глубокий недостаток эстетического мировоззрения. И этот идеалистический, недостаток увеличивается благодаря тому, что Шиллер постоянно колеблется между широким, объективным взглядом на противоречия человеческой истории и стремлением разрешить эти противоречил при помощи отвлеченного морализирования. Его художественная практика является довольно точным отражением его промежуточной философской позиции между Кантом и Гегелем. Достаточно вспомнить о моралистическом искажении образа королевы Елизаветы, первоначально намеченного Шиллером с великолепной исторической широтой и объективностью ("Мария Стюарт").
   
Замечательно, однако, что наряду со своими уклонениями в сторону идеализма Шиллер прекрасно видит опасность пустой отвлеченности, риторичности, беспочвенной фантастики, угрожающей его собственному творчеству. Так, например, работая над "Валленштейном", он опасается впасть в излишнюю сухость.
   
"Источник ее какой-то страх, — пишет он Гете — впасть в мою прежнюю риторическую манеру и слишком боязливое стремление оставаться очень близким к объекту… поэтому во избежание обоих ложных путей — прозаичности и риторичности — здесь более чем где-либо необходимо выжидать подлинно чистого поэтического настроения".
   
Выхода из этих трудностей Шиллер и Гете ищут в исследовании законов античного искусства, которые являются для них законами искусства вообще. Но эти искания только по внешней видимости остаются исканиями чисто формального характера. Понятие формы, которое мы находим у Гете и Шиллера, теснейшим образом связано
   
(важнейшими сторонами самого содержания. Определение диалектического взаимодействия между формой и содержанием часто выступает у Гете и Шиллера в идеалистически искаженном виде, но все же их усилия направлены на то, чтобы наиболее полно определить это реальное диалектическое взаимодействие. Шиллер выражает эту тенденцию в одном из писем к Гете, останавливаясь на двух важнейших пунктах. Первый пункт состоит в определении предмета искусства.
   
"Пока мне представляется, что с большой пользой можно бы исходить из понятия абсолютной определенности предмета. Здесь выяснилось бы именно, что недостаток всех произведении искусства, не удавшихся вследствие неумелого выбора предмета, заключается в такой неопределенности и вытекающем на нее произволе".
   
Это определение предмета искусства, которое Гёте нередко воспроизводит с педантической точностью, ведет к конкретизации одной из наиболее существенных формальных проблем, проблемы жанров, Шиллер прибавляет к сказанному вышеследующие соображения:
   
"Связав это положение с другим, утверждающим, что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, соответственных, данному роду искусства, что оно должно быть завершено в особых границах каждого художественного вида, мы получим достаточный, по-моему, критерии для безошибочного выбора предметов".
   
   
Отсюда ясно, что у Гете и Шиллера проблемы художественной "формы в тесном смысле слова непосредственно выводятся из характера эстетического объекта.
   
Гете и Шиллер восприняли из античного искусства не какие-нибудь единичные формальные особенности (как это делали, например, французские ложноклассики XVII столетия), а тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта что искусство не должно теряться во множестве деталей, лишь слабо или совсем не связанных с этими существенными чертами, и месте с тем должно выражать эти черты наиболее полно и в правильных соотношениях. Всякая неясность или субъективный произвел в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства. Из этого основного закона выводится специфический характер отдельных жанров. Своеобразие каждого предмета каждого объекта художественной обработки диктует определенные формы эстетического выражения. Такими типическими формами являются жанры. И чрезвычайно интересно, как на протяжении всей переписки Шиллер и Гете с глубочайшим интересом изучают каждый предмет, который может стать материалом искусства, изучают его для того чтобы установить, какая форма является наилучшим или даже единственно возможным способом адекватного выражения этого предмета. Мы уже указывали, что разделение жанров проводится у Гете и Шиллера чрезвычайно последовательно, но без всякой механической резкости. В этом отношении весьма показательна критика, которой Шиллер подвергает трагедии итальянского поэта Альфиери. Для Шиллера задача искусства не сводится к абстрактному извлечению существенных моментов содержания, даже в том случае, если при этом соблюдаются законы соответствующего художественного жанра. Шиллер и Гете понимали это извлечение существенного в духе греческого искусства, а не в духе позднейшего классицизма, то есть понимали задачу искусства реалистически и порицали абстрактную стилизацию. Шиллер говорит об Альфиери:
   
"Во всяком случае, я должен признать за ним одну заслугу, в, которой, правда, содержится также и определенный порок. Он умеет указать кому-либо на предмет, годный для поэзии, и пробудить желание его обработать: это, конечно доказательство, что сам он не смог его удовлетворить, но в то же время и знак того, что ему удалось его счастливо извлечь из прозы и истории".
   
Интерес к теории жанров связан у Гете и Шиллера с углубленным изучением поэтики Аристотеля. Шиллер ясно высказывает секрет этого обращения к Аристотелю, говоря о двух опасностях, угрожающих искусству новейшего времени:
   
"Аристотель — настоящий загробный судья — для всех, кто рабски привержен к внешней форме или кто отвергает всякую форму" (стр. 107).
   
И он хвалит Аристотеля за то, что тот усматривает центральную проблему поэзии в фабуле, в определённой связи событий.
   
Работая над "Валленштейном", Шиллер следующим образом излагает результаты своих размышлений над этой проблемой:
   
"Чем больше я размышляю над моими собственными занятиями и над греческим пониманием трагедии, тем больше я нахожу, что весь cardo rei (главный момент) В искусстве заключается в том, чтобы изобрести поэтическую фабулу. Человек нового мира напряжен но и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными и из-за стремления возможно больше приблизиться к действительности: перегружает себя бессодержательным и незначительным и оттого рискует упустить глубоко лежащую истину, в которой, собственно, сосредоточено все поэтическое. Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво" (стр. 99).
   
Гете и Шиллер в своей Совместной работе очень строго придерживались этого основного требования: ставить во главу угла фабулу, действие — в эпической и драматической поэзии. Это видно, например, из той критики, которой Шиллер подвергает один из эпических проектов Гете — "Охота" (позднее, в старости, Гете сделал из этого материала свою "Новеллу"):
   
"Ожидаю вашего плана с большим нетерпением. Некоторые опасения внушает мне то, что у Гумбольдта получилось то же впечатление, несмотря на то, что мы об этом раньше не разговаривали. По его мнению, план страдает отсутствием индивидуального эпического действия. Когда вы мне впервые говорили о своем плане, я все время ожидал настоящего действия; все, что вы мне рассказывали, казалось мне лишь преддверием и полем для такого действия, развивающегося между отдельными основными фигурами, и вот, когда я решил, что тут-то и начнется действие, вы закончили" (стр. 104).
   
Здесь содержится в зародыше уничтожающая критика той литературной манеры, которая особенное распространение приобрела уже в эпоху идейного упадка буржуазной культуры. Все это попадает не в, бровь, а в глаз, тем литераторам, которые полагают, что при помощи изображения среды " описания происшествий, этой среде присущих, можно избежать разработки действительно индивидуальной фабулы, которая именно в этой своей индивидуальности наилучшим образом выражает типические проблемы данного содержания.
   
Само собой разумеется, что Гете и Шиллер не довольствовались общим определением формальных задач литературы. Главные их усилия были направлены именно и" то, чтобы в рамках общих законов искусства установить глубоко идущие внутренние различия между эпосом и драмой. В качестве вывода из очень продолжительного и чрезвычайно интересного обсуждения этого вопроса в переписке с Шиллером Гете написал свой содержательный трактат "Об эпической в драматической поэзии". Он старается в этой работе установить общие формальные законы эпоса и драмы, подчеркивая как объединяющие их моменты, так и существенные различия.
   
"Эпический поэт и драматург — оба подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действие; далее, оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенеся его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем" (стр. 113).
   
Гете устанавливает здесь одно из самых глубоких различий между эпосом и драмой. Он иллюстрирует их противоположность чрезвычайно пластически, исходя из различия между "рапсодом" и "мимом", двумя персонифицированными представителями обоих жанров. Гете конкретизирует это противопоставление, так же обращаясь к способу развития действия. Он разбирает возможные в поэтическом произведении мотивы подобного развития и отделяет те их них, которые присущи преимущественно эпосу или драме, от тех, которые доступны обоим родам поэзии. Из противопоставления прошлого и настоящего Гете делает вывод, что прямо ведущие вперед мотивы, требующие действия, специфически свойственны драме, а мотивы, не только задерживающие действие, но отводящие его назад, отдаляющие действие от его цели, суть преимущественно мотивы эпические.
   
Он приходит к этому противопоставлению на основании изучения гомеровской. Поэзии и, особенно, "Одиссеи". Но очень интересно проследить, как глубоко связано это противопоставление с его концепцией современного романа, хотя, как мы уже говорили выше. Гете рассматривает форму романа как проблематическую и считает "Вильгельма Мейстера" псевдо-эпическим произведением. Благодаря изменению всех общественных обстоятельств, определяющих противоположность античного эпоса и современного романа, мотив действия задержанного и отводящего героя назад получает для современного романа совершенно иное значение, чем для древнего эпоса Преобладание этого мотива в современном романе, где суть дела в борьбе отдельных индивидов в обществе, тесно связано с тем, что роман в его буржуазной форме не способен к вполне конкретной обрисовке положительных героев. В античном эпосе применение подобного мотива было отражением превратностей общенациональной судьбы. В буржуазном романе этот мотив выражает господство общественных условий над индивидом, слепое движение общественной необходимости сквозь бесконечную цепь случайностей в жизни отдельного индивида. Шиллер с большой глубиной объясняет, почему Лотарио, наиболее положительный образ "Вильгельма Мейстера", не может стать главным героем произведения. Шиллер отмечает преимущественно формальные и психологические основания, но его аргументы вытекают из правильного чувства действительности. Лотарио- столь положительно задуманный образ — не может стать центром действия в изображении буржуазного общества, не может полностью выразить себя в действии. Наоборот, Вильгельм Мейстер благодаря своим слабостям и двойственному характеру является гораздо более подходящей фигурой для того, чтобы стать носителем действия, охватывающего всю общественную действительность и втягивающего в свою орбиту различные типы и положения.
   
Все эти идеи Гете и Шиллер бесконечно варьируют в своей пере-писке, применяя их к длинному ряду частных проблем эпоса и драмы. Мы не можем здесь даже перечислить всего разнообразия высказанных имя важных эстетических соображений. Укажем лишь на некоторые, наиболее интересные примеры. Так, Гете с большой глубиной подчеркивает различие между экспозицией в эпической поэзии и драме. Он говорит:
   
   
"Эпическое произведение имеет то большое преимущество, что экспозиция, как бы пространна она ни была, нисколько не смущают поэта; больше того- он может даже вставить ее в середину произведения, как это очень искусно сделано в "Одиссее". Ведь и такое попятное движение благотворна. Но именно поэтому, мне кажется, дли драматурга экспозиция представляет большие трудности так как от него требуется безостановочное движение вперед; я бы назвал лучший драматическим материалом тот. в котором экспозиция является уже частью развития" (стр. 102).
   
Шиллер применяет этот взгляд в своей собственной практике и в своей теоретической работе. И, размышляя над проблемами драматического построения, он все более приближается к идее аналити- ческой драмы, которая позднее получила чрезвычайно большое значение в буржуазном искусстве XIX века (особенно у Геббеля и Ибсена). Шиллер пишет об этой теме следующее:
   
   
"Эти дни я много занимался подысканием сюжета для трагедии, который был бы вроде "Oedipus rex", представлял бы для поэта те же выгоды. Эти выгоды неисчислимы: достаточно упомянуть лишь об одной: здесь в основу можно положить сложнейшее действие, никак не поддающееся трагической форме, так как это действие уже совершилось я, таким образом, находится совершенно за пределами трагедии. К этому присоединяется то, что совершившееся по своей природе, как нечто неизменное, еще гораздо страшнее, и страх перед тем, что однажды нечто могло произойти. Действует на душу совершенно не т так, как страх, что нечто, может быть, произойдет.
   
"Эдип" есть как бы только трагический анализ. Все уже налицо и только должно развиваться. И как бы ни были сложны события, в какой бы зависимости они ни были от обстоятельств, это может произойти в пределах простейшего действия и очень небольшого промежутка времени".
   
И здесь также очень ясно видно, что изучение античности, исследование присущих ей художественных закономерностей было обусловлено потребностями новейшего искусства.
   
Особенно интересны те замечания Гете и Шиллера, в которых затрагивается вопрос: какие моменты данного материала наиболее благоприятны для поэтической обработки вообще и для обработки эпической или драматической в частности?
   
Здесь также критика Гете и Шиллера проверяет некоторые ложные и антихудожественные тенденции позднейшей литературы. Поэтому она не потеряла актуального значения и для сегодняшнего дня. Приведем хотя бы один пример. Гете исследует вопрос, который интересовал его в связи с замыслами "Ахиллеады".
   
"Не имеется ли между смертью Гектора я отъездом греков с троянского берега еще одно эпическое стихотворение? Есть оно там, или нет его?" (стр. 112).
   
— Из его выводов наиболее интересен следующий:
   
"Самое завоевание Трои как заключительный момент большой судьбы не является ни эпическим, ни трагическим, а при настоящей эпической обработке оно может все время виднеться вдали — впереди или сзади. Риторически-сентиментальная обработка Вергилия не может быть принята здесь в расчет" (стр. 112).
   
Попытки включить в эпическое произведение подобные моменты полного осуществления и исчерпания действия являются одним из типичных проявлений безвкусицы в позднейшей буржуазной литературе. Достаточно вспомнить "Саламбо" Флобера.
   
Таким образом, обратившись к изучению законов искусства, заложенных в греческих образцах, Гете и Шиллер постоянно возвращаются к специфическим проблемам нового искусства. Мы знаем, что эстетическая теория Гете и Шиллера временами обращалась к чисто формальному преодолению уродливости буржуазной жизни. Но даже этот отход обоих великих поэтов от реализма как тенденции не следует преувеличивать. Особенно же нельзя понимать слишком буквально те, часто слишком односторонние формулировки,
   
которые придавали своим идеям Гете и Шиллер в борьбе с вульгарным реализмом своих мелких литературных современников. И совершенно неправильно было бы выводить отсюда полнейший антиреализм Гете и Шиллера, как это делают многие их буржуазные истолкователи. Наоборот, Замечательно интересны высказывания Гете и Шиллера об изменения, которые вызывают переложение прозаических сцен в стихотворную форму_ (в работе над "Валленштейном" или "Фаустом"). Их взгляды, высказанные по этому поводу, являются полнейшей противоположностью всякого формализма Гете и Шиллер вскрывают те видоизменения в содержании и структуре произведения, которые связаны со стихотворной формой. Теория поэтического выражения, излагаемая, здесь Гете и Шиллером, является прекрасной иллюстрацией к их общей идее о конкретном единстве и взаимодействии формы и содержания.
   
При всех недостатках этой теории бессмертной заслугой Гете и Шиллера является то, что они ясно сознавали трудности, которые ставит перед поэзией буржуазное общество. Они отдавали себе отчет в том, что подлинное новое искусство может возникнуть только путем преодоления враждебного поэзии характере буржуазного строя. Тем самым они вступили на ту дорогу, по которой пошли в дальнейшем наиболее выдающиеся реалисты первой половины ХIХ века. И, даже преувеличивая стремление к строгости формы и освобождения жизненного материала от всяких случайных элементов, Гете и Шиллер все же никогда, не порывали связи с реалистической, чувственно- конкретной, жизненной и. народной основой искусства. Так, напри- мер, Гете в письме своему другу Мейеру о "Валленштейне" Шиллера восхваляет мысль Шиллера предпосылать своему произведению в виде пролога сцену "Лагерь Валленштейна", "где масса армии, так же как хор у древних, показывает свою мощь и значение, ибо в конце главного произведения все сводится к тому, что масса покидает его (Валленштейна), как только он изменяет форму присяги. Эта история Дюмурье сделана во много более мощной, а следовательно более значительной для искусства манере…"
   
   
Таким образом, внутренняя противоречивость позиции Гете и Шиллера отнюдь не сводится к внешнему разладу между реализмом, с одной стороны, и "классицизмом" — с другой. Это противоречие выражает глубокую двойственности всего буржуазного, искусства, особенно в его высший, период, лежащий между 1789 и 1848 годами. И подобное противоречие выступает у Гете и Шиллера не только в тех случаях, когда они последовательно идут по дороге классицизма, но и тогда, когда, изменяя своему идеалу строгой формы, они с кажущейся непоследовательностью обращаются к таким предметам, которые не имеют Ничего общего с этим идеалом. Эта кажущаяся непоследовательность заложена очень глубоко в классике Гете и Шиллера. Так, Шиллер, например, долгое время носился с мыслью о произведении, которое заключало бы в себе изображение современного ему Парижа. У Гете эта двойственность выступает, разумеется, еще гораздо яснее. Совершенно не случайно что после долгого перерыва он вновь берется за работу над "Фаустом" именно в период классицизма, в период своего сотрудничества с Шиллером. Гете и Шиллер понимали, что эта работа по своему характеру находится в известном противоречии к их общему идеалу классического спокойствия и совершенства. Но существенно то, что Гете возобновил свою работу над "Фаустом" именно в период идеализации античной формы, а Шиллер восторженно приветствует это обращение к столь романтическому сюжету, как средневековая история доктора Фауста, и всячески способствует выяснению, тех теоретических вопросов, которые ставили форма и стиль этого произведения.
   
Видимость непоследовательности проявляется у Гете очень часто Он пишет, например:
   
"Только я облегчаю себе задачу при этой варварской композиции и предполагаю лишь касаться высших запросов, а не разрешать их".
   
   
Но его дальнейшие рассуждения показывают, насколько глубоко эта "варварская композиция" связана со всеми принципиальными вопросами эстетики Гете и Шиллера. Гете применяет в "Фаусте" тот формальный закон, который он вывел из размышлений над эпосом, а не над трагедией или драмой. Это показывает, что представление о диалектическом взаимопереходе жанров друг в друга но было у Гете и Шиллера формалистической игрой понятиями, а вытекало из их совершенно конкретного представления об особенностях искусства нового времени. Так, Гете пишет в заключение к только что приведенному месту:
   
"Я позабочусь о том, чтобы отдельные части были грациозны, занимательны и заставляли немного призадуматься; что же касается до целого, которое останется фрагментом, то пусть прядет мне на помощь новая теория эпической
   
поэзии".
   
Эти замечания Гете примыкают к высказанным в письмах Шиллера соображениям о том, что дальнейшее развитие целого в "Фаусте" может итти лишь в направлении широкого охвата экстенсивной полноты современной жизни. Подчеркивая эпический характер общей концепции "Фауста", Гете делает лишь дальнейшие выводы из этого правильного замечания Шиллера.
   
Определение "Фауста" как "варварской композиция" указывает очень ясно на двойственную позицию Гете и Шиллера по отношению к жизни нового времени как материала для поэзии. Образ Елены из второй части "Фауста", быть может, наиболее пластично выражает борьбу Гете и Шиллера с этим жизненным материалом буржуазной эпохи. Вводя этот строгий греческий образ в варварски-средневековую и хаотически-буржуазную среду, Гете далеко выходит из непосредственного материала легенды, так же как отклоняется oт своего юношеского замысла написать историю доктора Фауста. Здесь можно с наибольшей ясностью проследить, насколько "варварская композиция этого произведения Гете связана со всей социальной подосновой со всеми реальными истоками классицизма Гете и Шиллера.
   
Здесь ясно видно, что выступающее наружу кажущееся противоречие есть только форма проявления действительного общественного противоречия всей художественной практики и эстетической теории Гете и Шиллера. Образ Елены вызывает у Гете следующее замечание:
   
"Красота положения моих героев так привлекает меня сейчас, что мне было бы грустно превратите ее позднее в гримасу. На самом деле я испытываю немалое желание создать на основе начатого серьезную трагедию".
   
Ответ Шиллера на это письмо в очень наглядной форме высказывает общие позиции обоих, великих поэтов по отношению к этой величайшей проблеме современного им искусства:
   
   
"Когда возникают прекрасные образы или положения, не позволяйте чтобы вам мешала мысль о том, что было бы жаль обойтись с ними варварски. Такие случаи могут встречаться еще чаще во второй части "Фауста", и было бы лучше всего, если бы вы заставили замолчать по этому поводу вашу поэтическую совесть. Такие варварские поступки, навязываемые нам духом целого, не могут ни разрушить высшее содержание, ни уничтожить красоту, а только специфировать их по-иному и сделать их средством удовлетворения других душевных потребностей. Как раз наиболее высокое и достойное в отдельных мотивах сообщит свое очарование всей вещи, а этом отрывке- Елена — символ всех прекрасных образов, которые забредут в произведение. Это очень большое достоинство-сознательно итти от чистого в нечистое, вместо того, чтобы из нечистого искать взлета к чистому, как делаем мы, прочие варвары. Следовательно вы должны к вашем "Фаусте" везде утверждать свое кулачное право[4]".
   
Это открытое признание противоречия, которое лежало о основе такого исключительного произведения новой литературы, как "Фауст", лучше всего показывает, что Гете и Шиллер отдавали себе отчет в исторически обусловленном своеобразии своей позиции. Но, разумеется, они не могли понять, что это противоречив было только отражением той более общей и более глубокой двойственности, которая заключалась во всем их историческом положении как великих представителей последнего периода подъема буржуазного искусства, — подъема, в котором таились ростки последущего распадами увядания. Их теория и практика являются мостом между первым подъемом буржуазного класса (в период между Ренессансом и эпохой Просвещения) и последним, уже полным осознанных противоречий, культурным периодом, 1789–1848 годов. Исторический разбор взглядов Гете и Шиллера на искусство ясно показывает эту посредствующую роль их творчества и эстетической теории между обоими периодами в истории буржуазной культуры. Гете и Шиллер вполне сознательно рассматривают себя как наследников всего культурного движения от Ренессанса до эпохи Просвещения и стараются переработать это наследство в духе новых проблем начинающегося XIX столетия. Они являются наследниками эпоха Просвещения и одновременно преодолевают се. Само собой разумеется, что при более подробном рассмотрении их взглядов можно было бы показать, что во многих отношениях Гете и Шиллер сохраняют слабости и предрассудки предшествующего и, в общих чертах, оставленного ими позади исторического периода. Примером могут служить некоторые композиционные приемы "Вильгельма Мейстера" и положив тельная оценка этих приемов Шиллером, как "эпической машинерии". Было бы также нетрудно показать, что в определенных отношениях Гете и Шиллер даже отошли назад по сравнению с ясным боевым духом просветительной эпохи. Но все эти противоречия должны быть поняты исторически.
   
К недостаткам художественного мировоззрения Гете и Шиллера" можно применить то, что сказано Лениным о философском идеализме: это-пустоцвет, но пустоцвет растущий на живом дереве человеческого познания. Противоречия художественного творчества ни эстетической теории Гете и Шиллера нужно рассматривать в свете героической борьбы этих великих художников буржуазного общества против социального уродства, узости и ограниченности окружавшего их общественного строя. Только в этом случае богатей- шее содержание их переписки приобретает для нас то живое, актуальное значение, которым оно обладает в действительности.