1 2 3 4 

  
   
Павел Флоренский История и философия искусства
  
  
   
Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии
  
  
   
    
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
   
   
В 1994—1999 гг. издательство «Мысль» осуществило издание Сочинений священника Павла Флоренского в четырех томах. Согласно первоначальному плану, предполагалось издать: т. 1 —работы 1903 — 1909 гг.; т. 2—работы 1909–1933 гг.; т. 3— «Столп и утверждение Истины»; т. 4— «У водоразделов мысли». В ходе подготовки издания этот план претерпел некоторые изменения: т. 3, кн. 1 и 2— «У водоразделов мысли», т. 4— «Письма с Дальнего Востока и Соловков». Такое решение диктовалось тем, что потребность в книге «Столп и утверждение Истины» была в какой‑то мере удовлетворена изданием 1990 г. (М.: Правда), а письма отца Павла из лагерей в большей своей части оставались неизданными.
   
Теперь, когда издательство «Мысль» предложило продолжить публикацию работ священника Павла Флоренского, естественно встал вопрос о построении новой серии. Напомним, что сам отец Павел 18 сентября 1919 г. составил такой «приблизительный проспект» своего Собрания сочинений[1]:
   
т. 1 Черты отрицательной философии (статьи философскоматематические).
   
т. 2 Об особых точках плоских кривых, как местах нарушения их прерывности.
   
т. 3 Столп и утверждение Истины т. 4 Опыт православной антроподицеи тг. 5—7 У водоразделов мысли т. 8 Из истории новой философии тт. 9—10 Эллины и эллинство т. 11 Из истории новой философии т. 12 Из истории философской терминологии т. 13 Статьи и исследования критические, методологические и педагогические.
   
т. 14 Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии.
   
т. 15 Отошедшие (характеристики, портреты и биографическое).
   
т. 16 Слова и речи.
   
т. 17 Статьи и исследования богословские т. 18 Язык и обычай (материалы и заметки лингвистические и фольклористические).
   
т. 19 Опыты литературные. Воспоминания.
   
Поскольку часть работ из предполагаемого Флоренским Собрания сочинений не была завершена, а значительная часть из написанного после 1919 г. не была обозначена в «приблизительном проспекте», публикаторы наследия Флоренского составили план Полного собрания его сочинений в таком виде:.
   
т. 1 Черты отрицательной философии (философско–математические работы) = т. 1, 2 проспекта 1919 г.
   
т. 2 Столп и утверждение Истины (Опыт православной теодицеи) = т. 3 проспекта 1919 г.
   
т. 3 Опыт православной антроподицеи (Философия культа)=т. 4 проспекта 1919 г.
   
т. 4 У водоразделов мысли=тт. 5—7 проспекта 1919 г. т. 5 Курсы лекций по истории философии, читанные в Московской Духовной Академии=тт. 8—11 проспекта 1919 г.
   
т. 6 Статьи и исследования философские, богословские и критические=тт. 12, 13, 15 — 18 проспекта 1919 г.
   
т. 7 Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии=т. 14 проспекта 1919 г.
   
т. 8 Стихотворения и поэмы=т. 19 проспекта 1919 г. т. 9 Естествознание и техника.
   
т. 10 Воспоминания и генеалогические исследования=тт. 19, 15 проспекта 1919 г.
   
т. 11 Дневники. Записные книжки т. 12 Письма.
   
т. 13 Заметки и подготовительные материалы.
   
т. 14 Материалы к биобиблиографическому справочнику.
   
т. 15 Фотоальбом.
   
Дальнейшую публикацию Сочинений священника Павла Флоренского в издательстве «Мысль» решено вести соответственно этому плану, естественно не повторяя, как правило, тех работ, которые ранее были опубликованы в четырехтомнике (повторная публикация возможна в том случае, если ранее был опубликован отрывок из работы, которая в данной серии полностью публикуется впервые).
   
Данный 131–й том «Философского наследия» содержит часть работ из т. 7 Полного собрания сочинений священника Павла Флоренского «Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии». Его полное содержание таково:.
   Статьи и доклады по охране памятников и организации музейного дела
   
Фаллический памятник Котахевского монастыря (1908).
   
Письмо А. С. Мамонтовой (об охране музея–усадьбы «Абрамцево») (30 июля 1917) —опубл. т. 2, с. 409—410.
   
Храмовое действо как синтез искусств (6—7 ноября 1918)— опубл. т. 2, с. 370—382.
   
Доклад сотрудников Комиссии об осмотре Введенской и Пятницкой церквей, подземелья Троицкого собора и помещения под балконом Трапезы (8 ноября 1918).
   
Троице–Сергиева Лавра и Россия (12—15 ноября 1918) — опубл. т. 2, с. 352—369.
   
Проект Музея Троице–Сергиевой Лавры, составленный членами Комиссии по охране Троице–Сергиевой Лавры, профессорами П. А. Флоренским и П. Н. Каптеревым по поручению Комиссии (9 декабря 1918).
   
Приложения (5—23 октября 1918).
   
Моленные иконы преподобного Сергия (27 декабря 1918 —
   
I января 1919) —опубл. т. 2, с. 383—408.
   
О найденном иконостасе Ивановского монастыря (январь 1919).
   
Историческая справка о сени над бассейном. Доклад сотрудника Комиссии по охране Лавры П. А. Флоренского (22 февраля 1919).
   
(Об издании Лаврского Синодика.) Доклад в Комиссию по охране Лавры (апрель 1919).
   
Письмо Н. П. Киселеву (об охране Оптиной пустыни) (9 мая 1919) —опубл. т. 2, с. 411–413.
   
Небесные знамения (Размышление о символике цветов) (7,
   
II октября 1919) —опубл. т. 2, с. 414–418.
   
(Об издании каталогов Лаврского музея.) Доклад в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры (23 ноября 1919).
   
(Об осмотре церкви Дома ребенка.) В Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры (3 марта 1920).
   
(Письмо в музейный отдел Главнауки об обеспечении сухо сти Троицкого собора) (25 апреля 1926).
   
Полутысячелетний вяз (20 сентября 1927).
   Научные описания
   
Описи отдельных предметов Троице–Сергиевой Лавры (1919).
   
Символы горнего. Анализ икон Троице–Сергиевой Лавры как опьтт иконологии (иконы до XV в.), совместно с Ю. А. Олсуфьевым (1919—1922).
   
Опись панагий Троице–Сергиевой Лавры XII — XIX вв. (1923).
   
Амвросий, Троицкий резчик XV века (совместно с Ю. А. Олсуфьевым) (1927).
   Статьи и исследования по теории искусства Статьи
   
О реализме (28 марта 1923) —опубл. т. 2, с. 527—531.
   
Предисловие к книге Н. Я. Симонович–Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925) (письмо к Н. Я. Симонович–Ефимовой) — опубл. т. 2, с. 532—536.
   
В достохвальный «Маковец» (письмо Η. Н. Барютину) (28 марта— 16 апреля 1925) —опубл. т. 2, с. 628—629.
   
Исследования
   
Иконостас (1919—1922) —опубл. т. 2, с. 419—526.
   
Анализ пространственности (и времени) в художественноизобразительных произведениях (1924).
   
Закон иллюзий (1925).
   
Значение пространственности (1925).
   
Абсолютность пространственности (1925).
   
(Приложение.) Анализ перспективы (курс лекций, 1923/24).
   
В данное издание включены работы из т. 7 «Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии», не вошедшие в Сочинения Флоренского в четырех томах, за исключением раздела «Научные описания» (работы из этого раздела в настоящее время целесообразно публиковать как иллюстрированные альбомы) [2]. Значительная часть работ публикуется впервые. Принципы подготовки текстов для публикации изложены в т. 1 Сочинений Флоренского в четырех томах (М., 1994. С. 703). Часть подготовительных материалов Приложения к работе «Анализ пространственности (и времени) в художественно–изобразительных произведениях» (в том числе отрывки из лекций по «Анализу перспективы» 1921 г.) пока не расшифрованы.
   
Игумен Андроник
  
  
   
    
ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ В ИКОНОЛОГИИ И ЭСТЕТИКЕ СВЯЩЕННИКА ПАВЛА ФЛОРЕНСКОГО. 
    
О. Генисаретский
   
   
    
     
ЖИЗНЬ ПОСТРОЯЕТСЯ В ХУДОЖЕСТВО
    
    
Все творчество священника Павла Флоренского —от ранних восприятий природы, сохраненных в воспоминаниях детства, до зрелых теорий мироздания, от занятий древнерусским искусством до далеких, казалось бы, от всякого искусства областей техники — окрашено «мыслью о верховенстве красоты, о признании ее силой, пронизывающей все слои бытия[3]. Явления природы, условия повседневной жизни, произведения деятельности вещественной и духовной, мир мыслимый и созерцаемый являются носителями эстетических ценностей. Но конечно, именно искусству принадлежат наибольшие возможности в выражении красоты. Отец Павел придавал ему сугубо самостоятельное место в человеческой культуре, подчеркивая его незаменимость философией или наукой, техникой или политикой. «Образы искусства, — писал он, —суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии», они позволяют объяснить и даже предсказать явления жизни точно так же, как это делается с помощью научных формул или технических устройств; поэтому они «не могут и не должны быть пересказываемы языком науки или философии», они требуют особого, эстетического и искусствоведческого анализа[4].
    
Режим благоприятствования распространялся и на художника — в качестве источника художественных ценностей. П. А. Флоренский видел в нем «чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность», показывая ее нам, и только тогда мы начинаем ее видеть по–настоящему. Занимаясь теорией или историческими изысканиями, П. А. Флоренский менее всего хотел бы направлять кого‑то или исправлять, он заботился только о том, «чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, которые усваиваются как сознательно, так и… полустихийно из окружающей среды»[5].
    
Это забота о непосредственности восприятия, о чистоте и подлинности воспринимаемого, ближайшим образом выражающаяся в установке на полноту проживания настоящего, как здесь стоящего, присутствующего, и тем именно стбящего, достойного.
    
Вслед за непременным для своего «ремесла жизни» «бодрым возбуждением» П. А. Флоренский называет несколько установочных условий для опознания тех линий, по которым жизнь «построяется в художество», и перед взором художника, а затем и зрителя раскрывается «особое пространство художественного творчества»[6].
    
Сначала —будь то глоток «вина неожиданной свободы», от вкуса которой просыпаются в душе «глубинные силы нашего существа»; неизбежный для творчества уход от условностей и привычек повседневной жизни, своего рода «закон субботы». Нестесненность, исход «из», отрыв «от»…
    
Далее — нахождение «уединяющей рамы», ограждающей вновь открывшееся пространство творчества; обретение того своего, и только своего, места, где внятно зазвучат «вещие голоса души», обнаружат себя «тайные силы природы», готовые к союзу с творческими силами личности. Обособленность, приход к и в…
    
Здесь «разум тела», «разум руки», облекается в самостоятельное творящее лицо —творческую маску, образ автора, —становящееся «проводником и органом сил, неизвестным будничному сознанию».
    
Игра или обряд — в зависимости от духовной интонации творчества — привлекает нас в эту игру сил, обряжает нас ими, еще дальше уводя нас от повседневности, от пред через в к за… Естественность и простота игры, ритуальной поступи, жизнь в присутствии и с участием иных —по отношению к миру повседневности —сил…
    
Тогда наступает ощущение тока игры, тока новой жизни в образе другого, схватываемого авторского я или воображаемых действующих лиц. Между всеми участниками этой творческой психодрамы, включающей также зрителя и здзрителя (коли он опознается в своем присутствии), складывается замкнутый контур творческой, символически структурированной энергии. Между ними происходит обмен энергосимволами, творческими импульсами—с той или иной ценностной означенностью, например катарсической, миметической, инновационнопроектной или какой‑то иной. Именно эта энергия и приводит работу пресуществления повседневного я в творящее и образное претворение.
    
В итоге достигается переживание правдоподобности, жизненной и творческой оправданности того состояния, которое хор поименованных только что участников творческого действа опознает как основу совместного стояния пред созданным образом и одновременно за ним. Это всегда новое, разрешающееся в пред и завершающееся из за состояние собранности, задающее общность неизвестных пока, но сродных в чем‑то друг другу людей.
    
Так вот, нестесненность, отособленность, непреднамеренность, сомкнутость и сродность составляют, согласно П. А. Флоренскому, условия претворения жизни в художество, обеспечивая не только чистоту первичного художественного восприятия, но и — что не менее, если не более важно — чистоту основополагающего понимания пространственности, установлению которого и был посвящен цикл исследований под рубрикой «Анализ пространственности».
   
   
    
     
ТРИ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИХ ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
    
    
Первое основополагающее толкование смысла пространственности, установленное П. А. Флоренским, может быть названо онтологическим. И о нем мы имеем возможность упомянуть лишь вскользь.
    
Это наиболее простое, но вместе с тем и наиболее отвлеченное толкование. Его подлинный смысл, при всей видимой простоте своей, раскрывается не сразу. Он начинает проступать лишь после знакомства со всеми деталями концепции. Однако совсем обойти его молчанием все же не представляется уместным, так как оно определяет все дальнейшие ходы мысли автора.
    
Из известных нам текстов онтологическое толкование пространственности наиболее определенно высказано П. А. Флоренским в публикуемом в данном издании фрагменте «Значение пространственности».
    
В нем сказано: «Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание»[7].
    
Здесь не место обсуждать, насколько справедливо это утверждение в отношении философии как таковой, насколько и в каком смысле можно было бы «признать пространство за собственный и первичный предмет философии». Нам важно обратить внимание на другую сторону данного утверждения, приравнивающего пространствопонимание к миропониманию.
    
Мы усматриваем здесь одно из важнейших созначений понимающего отношения к действительности, связывающего способность понимания с пространством как собственным и первичным предметом, условием, с одной стороны, и средством ст/с/юдеятельности понимания —с другой.
    
Заметим, что слово «мир» в словосочетании «миропонимание» означает у П. А. Флоренского вовсе не космос или природу, не мир в натурфилософском или естественнонаучном смысле, а «целое», то последнее целое, что еще доступно разумному пониманию. Связь же целостности и понимания отнюдь не случайна: именно целостности, целостные состояния сознания являются условиями превращения понимания в способность и обращения его в качестве способности. В свете сказанного слова Флоренского «миропонимание — пространствопонимание» можно понять так: всякое понимание основано на пространствопонимании.
    
О чем бы ни шла речь —о мире в целом или каком‑то частном предмете, о знаке или лице, образе или ценности, —понять—значит понять в каком‑то пространстве, в качестве пространства, посредством пространства.
    
Вместе с установкой на зрительно–образное схватывание разного рода пространственно–целостных явлений мы видим здесь еще и принятие пространства за истинно сущее и подлинно ценное. Не будь пространство сущим, понимать было бы нечего, а не будь оно ценностным — понимать было бы незачем. Напротив, способность пространствопонимания только потому обращается как разумная, что имеет дело с целостными образами и благодаря им выражает удерживаемые ею ценности.
    
Как видим, онтологическое толкование пространственности оказывается вместе с тем и аксиологическим, ценностным ее толкованием.
    
Понять — значит принять в себя понимаемое, признать его своим, причастить его себе, сделать частью себя; и, далее, быть принятым в понимаемое, получить в нем признание, причаститься ему, стать его частью; и, наконец, сбывшись таким образом в понимании, оставить его заботы, вступить в состояние единосущия, т. е. совершенной недвойственности. Ибо если две сущности взаимно принадлежат друг другу, то они на самом деле тождественны и различимость их кажущаяся.
    
Приведенным толкованием пространственности и обосновывается, видно, совершенно самостоятельное место искусства в человеческой жизни — и не только для искусства в целом, но и для каждого художественного произведения прежде другого важно строение его пространства. Все прочее — сюжет и жанровые функции, композиция и конструкция, выразительные средства и стиль — зависит от пространственности произведения, от организации его пространства. Оно есть «то, что дается творчески; это —самая форма произведения». Поэтому правильное понимание произведения и плодотворное замышление его невозможно без образного вхождения в пространство произведения, а «войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации».
    
Второе основополагающее толкование пространственности у П. А. Флоренского — гносеологическое. Оно высказано в § I‑II и VIII «Анализа пространственности…» и объясняет то, как действительность в творческих целях «расчленяется на отдельные, относительно замкнутые в себе единства», достаточно обозримые и доступные разумному пониманию[8].
    
Подобное расчленение достигается, «когда мы стараемся представить себе мысленную модель действительности всей зараз, —из некоторых простых и, главное, всегда и всюду одних и тех же мысленных образований». Такими образованиями, по П. А. Флоренскому, являются пространства, среды и вещи.
    
Это не что иное, как своего рода иконические категории, но выраженные не в материи естественного (словесного) языка, а в материи (зримостно–образного) языка пространствопонимания.
    
Терминологические отношения между названными иконическими категориями могут быть уточнены с помощью следующей таблицы:
    
     
      Непрерывное
      Дискретное
     
     
      Пространство
      Среда
      Вещи
     
     
      Пустотное
      Плотное
     
    
    
В гносеологических контекстах термины, подобные «пространству», «среде», «вещам», обозначают не столько онтологически полагаемые и мыслимые сущности, сколько вспомогательные приемы мышления, задача которых — «представить нам подвижную и многообразную действительность в сущности построенной из неизменного и однородного материала»; это позволяет на некоторое время остановить ее перед нашими глазами в целях внимательного и подробного рассматривания. На самом же деле «однородность и неизменность этих образований мысли должны быть утверждаемы лишь относительно, как медленная и малая изменчивость, сравнительно с временем и областью занимающей нас действительности». Речь таким образом идет о творческом отношении к пространствам, средам и вещам, о вое построении ценностно–должного по целям и смыслам, а не об отражении внешне данного[9].
    
П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что развивавшееся им пространствопонимание действительности суть определенный стиль мышления, своеобразная творческая установка, или, как говорят теперь науковеды, «научноисследовательская программа».
    
Чем объясняется принятие подобной установки в конце XIX — начале XX в. в качестве заведомой и всеохватывающей? И притом не только в науке и технике, что естественно, но и в искусстве тех лет? Почему Η. Ф. Федоров, В. И. Вернадский, П. А. Флоренский, В. А. Фаворский и многие другие уделяли тогда столь большое внимание значению пространственности?
    
В науке и технике пространствопонимание распространилось в силу убедительных успехов математического и экспериментального естествознания, где этот стиль мысли не только сложился, но и был осознан в своей всеобщности. Здесь он составил предпосылку математизации знания — условие применения символического аппарата математики к описанию, объяснению и предсказанию физических явлений. Но кроме этой прямой функции пространственных представлений у них всегда была и другая, косвенная функция, прямо не связанная с потребностями научной мысли. Она срабатывала всюду, где имелась потребность в наглядном представлении явлений мира видимого или невидимого, где требовалось дать видимое изображение мыслимого содержания. Приемы пространственной мысли, наработанные в математическом естествознании, свободно сочетались здесь с навыками живого созерцания, с изобразительными и содержательными традициями в самых разных сферах культуры. Все, что так или иначе связано было со способностями видения, предстявливания и созерцания—в быту, в труде, в искусстве или эстетике, — все это стали подводить под фигуры пространственного представления, отстоявшиеся в научно–техническом опыте. В культуре был отрефлектирован особый пространственный символизм — как универсальный код воображения и созерцания.
    
Этим путем культура научно–технической мысли и деятельности неприметно вливалась в общечеловеческую духовную культуру, давая ей если не новое содержание, то заметный приток свободной энергии — энергии образного яоспостроения действительности.
    
Опознание пространственности в качестве первичной моделирующей системы, равно умои чувственнопостигаемой, имеющей общекультурное распространение, сказалось, среди прочего, и в радикальном переосмыслении духовного и художественного значения пространственновременных явлений. Еще с начала новоевропейской культуры — через Декарта и Канта — вплоть до XX в. тянулась традиция отказа пространственно–временным явлениям в каком бы то ни было духовном значении. Протяженность, т. е. пространственность и временность, противопоставлялась мышлению, как низшее — высшему, телесное — духовному, тварное — нетварному. Принадлежность уровню пространственно–временного, телесного бытия для многих означала —в логике этих противопоставлений — лишенность самодовлеющей духовной ценности, означала непричастность к царству целей и смыслов. С ростом авторитета научной мысли, по мере распространения реального образования это воззрение все более отступало на периферию культуры и к моменту чтения П. А. Флоренским своих лекций оно безраздельно царило разве что на оккультных задворках культуры и в некоторых цепко державшихся за классицистскую традицию гуманитарных дисциплинах[10]. Однако нужен был еще один, может быть самый решительный, шаг, чтобы вернуть пространственно–временным представлениям их всеобщее по охвату и по глубине культурное значение. Нужно было вновь показать, что пространственно–временные явления, соотношения, образы способны быть безгранично емкими символами, что они суть символические формы культуры, иконические схемы духовных ценностей, что они не менее, если не более, смыслосодержательны, чем естественный язык или логические символизмы рассуждающей мысли.
    
Цикл работ П. А. Флоренского по осмыслению пространственности в самых разных областях культуры типологически выразил собой именно этот переломный момент в развитии взглядов на методологическое, общекультурное и духовное значение пространственности.
    
Что дало это возвратно–поступательное развитие культуре, творчеству и пониманию? Что прибавило оно там, где раньше почему‑либо не практиковалось? Отметим лишь несколько новообразований этого рода.
    
— Понимание посредством пространственных образов стало применяться для истолкования смысла и документирования содержания произведений искусства (и притом не только изобразительного, но и всякого иного). Спрашивать, «каковы пространственные особенности данного произведения» или «какова его пространственная структура», «топография» и «топология», стало столь же правомочно, как спрашивать о свойствах объекта, его структурах, функциях и т. д.
    
— Универсальность пространствопонимания сделала возможным искусствоведческий анализ художественных произведений, относя их не к стилям и манерам, а к типам пространственной организации. Тем самым изменялся исторический масштаб рассмотрения: вместо культурных эпох, по которым классифицировали стили, вместо школ и направлений, движений и течений в фокус аналитической мысли попали пространственно–временные, а вместе с ними и колористические, фактурные, тектонические универсалии. Уже одним этим вопрос о стиле потерял универсальное творческое значение (тем более что глубинные эстетические ценности, удерживаемые стилем как таковым, стали пониматься сквозь призму культурологических представлений).
    
— Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне и архитектуре и отношение к культуре как к среде духовной жизни человечества[11].
    
Третье основополагающее толкование пространственности Флоренским может быть названо культурологическим. В нем пространственному рассмотрению подвергаются различные сферы и ценности культуры.
    
Основное утверждение этого толкования пространственности формулируется автором так: «Вся культура может быть истолкована, как деятельность организации пространства»[12].
    
Отсюда следовало, что с каждым типом деятельности связан свой особый тип организации пространства и что, напротив, сами деятельности могут типологически различаться, если найдены значимые различия их пространств. Однако более близким образом П. А. Флоренский касается в данной работе трех укрупненных сфер деятельности, различаемых им по наличию или отсутствию признаков «наглядности» и «мыслимости», т. е. в связи с основополагающим противопоставлением «нувственнопост гае м о го // умопостигаемого». Это: техника, т. е. пространство наших обычных жизненных отношений, почитающихся Флоренским наглядными, чувствопостигаемыми; философия и наука, пространство которых есть «пространство мыслимое», умопостигаемое, данное сквозь мысленную модель действительности; и, наконец, искусство, пространства которого столь же наглядны, как пространства техники, и столь же доступны мысли, как и пространства науки или философии.
    
Ясно, что это пространственное различение техники, искусства, науки и философии подчеркнуто типологично и само принадлежит, говоря словами Флоренского, к определенной, предлагаемой им «мысленной модели действительности». Именно этим оно, надо думать, и ценно; тем более что методологическая условность его сознательно оговаривается и используется.
    
Конечно, не всегда «удается безусловно разделить эти три рода деятельности, равно как и организуемые ими пространства; в каждой из деятельностей содержатся и подчиненные ей начала других деятельностей, а каждое из пространств до известной степени не чуждо и пространствам другого рода… Да иначе и быть не могло бы, раз культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, все‑таки именуются одним словом — пространство».
    
Однако следует помнить, что, каков бы ни был тип деятельности, она, согласно П. А. Флоренскому, всегда делает одно и то же: изменяет действительность, изменяя взаимоотношения между пространством, силовым полем среды и вещами, их наполняющими. Здесь возможны два направления развертывания деятельности. С одной стороны, «силовое поле… может трактоваться, как производитель кривизны пространства». Это направленность деятельности от вещей — через среду — к пространству. Так, например, с этой точки зрения «жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его». С другой стороны, налицо и направленность деятельности от пространства — через среду — к вещи, «когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест».
    
Обе направленности развертывания деятельности — «от пространства» и «к пространству» — равномыслимы и равновозможны в пространствопонимании Флоренского, что дает повод усматривать их во всех сферах, «действительностях культуры». Но, следуя ему, никогда нельзя забывать, что их различие —это модельное, типологическое различие, связанное с принятыми в данной «мысленной модели действительности» предположениями.
    
Поэтому когда Флоренский говорит, что в «действительностях культуры производимое изменение действительности может толковаться и как причина организации пространства, и как следствие наличной уже организации», то взаимообращаемость причин и следствий, подчеркиваемая им, модельно очевидна. Некоторое недоумение может вызвать лишь отнесение термина «организация» к одному лишь пространству, хотя из предыдущего толкования известно, что действительность охватывает и пространство, и среду с ее силовым полем, и вещи, пространство наполняющие. Не было ли уместнее говорить не об организации пространства, а об организации действительности? Но это недоумение рассеивается, как только мы вспомним, что ранее было сказано об онтологическом толковании смысла пространственности. Из тезиса «миропонимание — пространствопонимание» следовало, что собственный предмет способности понимания, означаемый категорией «целостность», тождествен категории «пространство». Целое —это пространство, вмещающее среды и вещи, а потому организация пространства и есть организация действительности, включающей и пространство, и все, что им вмещается.
    
Отсюда вытекает весьма важный ценностный выбор, многое определяющий в дальнейших построениях Флоренского и выражающийся в его радикальном реализме. Поскольку целое довлеет своим частям не только в пространственно–временном, но и в причинно–следственном отношении, то модельно–равнозначные направленности «от пространства» и «к пространству» оказываются совсем не равноправными аксиологически. Ценностное первенство, разумеется, приобретает направленность «от пространства» и связанно[13]е с ней «объективное, реалистическое понимание искусства… философии, науки и техники».
    
Первично само пространство, оно есть данность и заданность. Его организация предшествует каждому творческому акту в культуре. Отправляясь от него, человек отражает эту объективную пространственную организацию действительности, следует особенностям ее, ориентируется на ее особые точки — на области максимальной или минимальной кривизны, «искривления», на «неровности», «узлы», «складки», «завихрения», пространственные сгущения или разрежения. Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своей деятельности, как бы подражает пространству, подтверждая тем самым свою жизненную причастность ему, привлекательность или непременность опространствованных в нем образов действительности.
    
«Деятель культуры, —говорит далее Флоренский, — ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом… Другой взгляд, согласно которому художник и вообще деятель культуры сам организует что хочет и как хочет, субъективный и иллюзионистический взгляд на искусство и на всю культуру, глубоко чужд первому в порядке самочувствия деятеля культуры и его мирочувствия»[14].
    
В заключение своего культурологического истолкования смысла пространственности Флоренский еще раз оговаривается, что «и тот, и другой взгляд формально суть равноправные, равно возможные… истолкования одного и того же факта: культуры». Создав концепцию пространственности, нарочито заостренную против «субъективного и иллюзионистического взгляда на искусство и на всю культуру»; концепцию, сам факт существования которой развенчивает культуротворческие притязания авангардизма, Флоренский как объективный исследователь подчеркивает формальную возможность, но не оправданность этих притязаний, их ограниченную ремесленническую правду.
    
Именно это и дает ему право недвусмысленно проявить свой ревностный выбор в пользу целостного, духовно оправданного истолкования творчества–в–культуре, а не вне–культуры или против нее (чего со своей стороны авангардизм никогда и не скрывал).
    
Ясно, что все три истолкования пространственности — онтологическое, гносеологическое и культурологическое—тесно связаны между собой. Причем связаны не только в действительности, но и в методологической рефлексии их автора. Благодаря этому изложению понимание пространственности имело для Флоренского основополагающее значение, определившее все конкретные аспекты его концепции.
   
   
    
     
СМОТРЕНИЕ И ВИДЕНИЕ, ИЛИ ОТ ЗРИТЕЛЬНЫХ ПРАКТИК–К УМОЗРИТЕЛЬНОЙ ИКОНОЛОГИИ
    
    
В творчестве художественном или дизайнерско–проектном проявляют себя все высшие визуально–иконические способности сознания (и воли) человека, такие, например, как смотрение, видение, представление. Причем не сами по себе только, а в соотнесении с ценностно–окрашенным пониманием и воображением, более тесно связанными уже не с сознанием и волей, а с самосознающим и самоволящим личностным «я»[15].
    
Согласно одному из самых оригинальных воспостроений П. А. Флоренского, смотрение в пространстве и посредством пространства графично[16]. Причем двумерность бумажной графики для графического искусства как такового особого значения не имеет —она вторична. Для графики куда важнее дальнозрение, дальнозоркость, т. е. та работа луча зрения, что рассекает световую массу пространства, расчерчивает и очерчивает его. Поэтому графика без натуги может быть и трехмерной, и многомерной. Графическое дальнозрение лишь фиксируется в рисунке или чертеже как линейных схематизациях смотрения. Луч зрения —это своего рода оптический резец, наносящий на светомассу пространства зарубки, штрихи, линии. Этой линейной схематичностью по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство, графические объекты схожи с композициями, композиционными схемами возможных произведений.
    
Видение в пространстве и посредством пространства осязатълъно–живописно. И опять‑таки дело тут не в красках и даже не в цвете. Куда важнее близость, осязательный контакт с предметом, средой, малость ладони, кисти, иного средства, с помощью которых происходит прямое соприкосновение с видимым. Впрочем, и размер поверхности касания не покажется столь уж существенным, если вспомнить, что пространство, по Ньютону, есть чувствилище Бога, его ладони и ступни. Близость и малость всегда намекают на трогательность, интимность общения. В чуть ином повороте — эта ручная, телесная лепка образов, игра плотностями и силой нажима, насыщенностями и разреженностями имеет дело с фактурами, разумеется, не только в живописи, но и в любой иной области визуального восприятия и мышления.
    
Ясно, что, описывая графику и живопись в пространственных терминах «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», П. А. Флоренский в большей мере оперирует иконическими символами, чем терминами практики изобразительного искусства, что и позволило ему естественно связать иконические способности смотрения/видения с переживаниями пространства как такового.
    
Далее. Противопоставление «ближнего/дальнего» можно понимать не только в покое, но и в движении, т. е. как приближение и удаление, что означает также участие, отождествленность, с одной стороны, и безучастность, отстранение — с другой. Но тогда еще раз ясно, что видение и смотрение извнутренне ценностны, всегда и во всем работают на наше участие или неучастие в делах представляемого в смотрении и осязаемого в видении.
    
И еще. Композиционно–графическое, образное смотрение слагается в структуру интенций, направленностей внимания, как бы проходящих сквозь пространство, тогда как фактурно–живописное, осязательное видение слагается в структуру адресностей, отнесенностей к — к каким‑то частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим, к местам их пребывания.
    
Интенции, направленности — чем это не проектность? Проект как замысел и инициатива выброшен вперед, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта. Этим он, несомненно, схож с графикой в иконологической ее трактовке. Именно поэтому, как можно думать, первые фиксации проектных замыслов бывают чаще всего графическими — в набросках, зарисовках, схемах.
    
По тем же причинам, видимо, графический дизайн столь часто считается профессией–лидером в современной проектной культуре, а иногда и сам явно претендует на эту роль. Повод к тому — динамизм жизни и острое чувство одновременности ее событий.
    
Зрительное ощущение изваятельно, скульптурно. Оно не проходит «сквозь» пространство, как смотрение, не движется «к» находящимся в нем вещам, образам или местам, как видение, а пребывает «в» каком‑то местобытии, оно есть пребывание, наступающее после участливого отождествления и продолжающееся до безучастного отстранения, — ощущение длится по приходе «сюда» до ухода «туда». Оно переживается как подверженность действию скрытых в этом местобытии сил и как возможение, рост, управляемые их действием. Иногда это происходит как испытание ценности места, чаще —как самоиспытание. Чтобы закончить сравнение смотрения, видения и ощущения, скажем об их семиотике: смотрением далековатого означаются сходства и различия, видением близлежащего — свойства и чужества, а ощущением обеспечивается метафорический перенос —с тела на тело, с целого на целое. Установление сходств —и различий, свойств и их отсутствий, переносы признаков — все это смыслои знакообразующие отношения. Воочию видно, что иконические способности никак не обособлены от интеллектуальных. Умный глаз, внутреннее зрение, умозрение психологически реальны.
    
Теперь мы можем сказать, что в способностях смотрения, видения и зрительного ощущения реализуется более общая, «умная» способность воображения пространственных и ценностных качеств переживания. В ней зрительно и здзрительно дается все то, к чему мы участливы или безучастны, что знаем как свое или чужое, дальнее или близкое. Воображение, по природе наделенное собственной проекта остью, не заказано каждому, кто не мешает жизни своей перерастать в художество. Есть, правда, люди, наказанные им как судьбой, но с ними и говорить обо всем этом незачем, ибо они так и живут.
   
   
    
     
КОМПОЗИЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ, ИЛИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОЕ РАСКРЫТИЕ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКОГО ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
    
    
Художественное произведение необходимо двойственно, оно таково в силу своей символической природы. С одной стороны, оно есть вещь, «нечто само о себе», организационное единство изобразительных средств (основную схему которого называют композицией); с другой—оно изображает нечто, не тождественное с произведением как таковым, —смысловую предметность, имеющую свое единство (оно называется конструкцией). В двойственности вещественного и смыслового начал и состоит символическая природа произведения[17].
    
Композиция запечатлевает способ пользования произведением. Чем искусство художника развитее, чем «меньше сырых кусков… и связей действительности усваивает оно себе», тем большими коммуникативными возможностями обладает композиция. Тем сильнее ею определяется заданность восприятия зрителем элементов, строящих пространство произведения. В этих условиях композиция работает как программа восприятия, предлагаемая зрителю художником. И не всегда в его воле принять или не принять ее.
    
Строится композиция из весьма немногочисленных «первокомпозиций», образующих своего рода словарь данного художника. Они «вполне однородны с построяющими все произведение», но особым образом «выделены и выдвинуты в качестве прежде всего воспринимаемых». Именно поэтому они «схватываются восприятием, помимо намерения зрителя, прежде всего и определеннее всего, и затем по ним уже располагается восприятие прочих элементов». Композиционная программа — при всей видимой непосредственности и естественности художественного восприятия — оказывается принудительной. Композиция —в той или иной мере —всегда наделяется суггестивными, внушающими функциями, и это, как видно из текста «Анализа пространственности…», имеет не только композиционное значение.
    
Выход смотрения за произведение–вещь—к произведению–смыслу задан самим произведением, он предопределен его композиционной программой. Она как путеводитель указывает направление выхода за, маршрут трансценденции, и наличие такого выхода есть «непременное условие самого художества». Но после выхода за должно — силой пространствопонимания — произойти возвращение в, в котором конструкция и композиция смогут уравновеситься. В пределе этого процесса, достигаемом отнюдь не часто, и обретается та «райская цельность творчества», где композиция и конструкция уже совсем неразличимы, а зрителю становится доступным состояние недвойственной цельности образа и переживания, ведения и ведения.
    
Структура художественного произведения, согласно П. А. Флоренскому, откровенно диалогична: его конструкция оказывается тем, «что говорит о себе… самая действительность», что она «хочет от произведения», что характеризует ее «саму о себе» — в ее внутренних соотношениях и связях, «в борьбе и содействии ее сил и энергий». Напротив, композиция же оказывается тем, «чего художник хочет от своего произведения», что он говорит о действительности, что характеризует «внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни». Со своей стороны заметим, что конструкция психологически реализуется в восприятии и понимании, а композиция — в замышлении и выражении.
    
Итак, в произведении встречаются два слова и сознания (диалогизм), но также и две воли и деятельности, что у П. А. Флоренского обозначается термином «синергия» (в традиционном значении деятельности, соработничества). Встречаются не случайно, а в уповании прийти к взаимопониманию и согласию, надеясь пережить нечто, несводимое к каждой отдельно взятой из воль и сознаний, —а именно недвойственное состояние совершенного единодушия, нежно именуемого П. А. Флоренским «просветленной природой».
    
В искусстве из «цельности все исходит» и, добавим, к цельности все приходит. По–видимому, у этих цельнотворческих состояний есть в искусстве какая‑то особая эстетическая функция, характеризующая не само порождающее их художественное произведение, а эстетические ценности, им удерживаемые. Поскольку функция эта обращена к состояниям сознания/воли, описание ее есть дело психологии искусства, а поскольку она осуществляет отнесение к ценностям, то ее понимание подлежит компетенции эстетики как раздела аксиологии.
    
Сам П. А. Флоренский, видимо простоты ради, характеризует художественно–психологический и эстетический смысл недвойственных состояний на примере орнамента, рассматриваемого в соответствующих культурно–исторических обстоятельствах.
    
Хотя орнамент не изобразителен — если под изображением понимать «чувственные образы природы», — он отнюдь «не беспредметен и не лишен антиномичности, свойственной символу». Орнамент даже философичнее многих других ветвей изобразительного искусства, подчеркивает П. А. Флоренский, ибо он изображает не отдельные вещи и не частные их отношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия[18], типы соотношений чувственного и сверхчувственного (умопостигаемого); гармонии и ритмы самой действительности, ощутимо проступающие сквозь умои чувственнопостигаемую ткань художественных образов, — одним словом, изображает все то, что характеризует архетипические структуры, известные в традиции под именами праобразов, парадигм, типов.
    
В древних орнаментах и — по нашему усмотрению — в современных орнаментально–комбинаторных структурах смысловая предметность произведения и его пространственность слиты до неразличимости. Именно поэтому присущие орнаменту типы, ритмы и гармонии приобретают значение «формул бытия», которые, как считал П. А. Флоренский, могут быть развернуты толкованием в своего рода «натурфилософский миф в духе Шеллинга или Гофмана»[19].
    
Украшательское использование орнамента свойственно лишь «дробящимся и лишенным органической цельности культурам» или «общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием» (которое, по Флоренскому, по природе своей обладает качеством органической цельности) и потому не умеющим «оправдать себя онтологически». Напротив, в цельных культурах и, добавим, цельных состояниях сознания орнамент всегда был искусством, «направляющимся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины»[20], неотличимой от блага.
    
Понимание пространства, представленное в орнаменте, относится к такой ступени достижения творческой цельности, где ценности красоты, блага, истины соцелостны друг другу и, будучи взятыми вместе, возводят бытие человеческое к уровню самоценного ашобытия. Но, несмотря на свою самоценность, эти духовные состояния, предлагающие известную замкнутость на себя, все же имеют внешнюю по отношению к себе духовную функцию, на которую стоит, на наш взгляд, обратить особое внимание. Продолжая говорить об орнаменте, наш автор характеризует эту функцию «как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приращения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее» и называет ее в духе русской философской эстетики «теургической»[21] «цельнотворческой».
    
Сегодня достаточно очевидно, что характеристика, данная П. А. Флоренским орнаменту, подчеркнуто экологична. Она включает в себя различные способы обеспечения чистоты жизни: охранение ее от вторжения загрязняющих (темных) сил; очищение тех сред жизни, где загрязнение почему‑то случилось; творческое укрепление жизненности во всей ее полноте, включая открытие и освоение новых ее источников, там, где это необходимо.
    
Осколки «монументального мышления и монументального мирочувствия», породившего искусство орнамента, можно, как полагал П. А. Флоренский, наблюдать и ныне: и там, где рассудок современного человека полусознательно ищет присутствия «какой‑либо непосредственно действующей… силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной», и там, где он бессилен внести в свои произведения нечто жизненное. «Но тем не менее, —с горечью констатирует П. А. Флоренский, —все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры»[22], особенно же —в ее оккультных подвалах и чердаках.
    
Важно понять, что характеристика, данная П. А. Флоренским цельнотворческой функции орнамента, может быть распространена на любые произведения искусства, в том числе и на изобразительные. Чистая пространственность орнамента лишь позволяет более отчетливо понять опространствованные типы, ритмы и гармонии в их предельной эстетической значимости, переводящей художественное переживание в плоскость самоцельного и самоценного и потому непременно личностного самоосуществления.
    
Однако орнамент — как раз потому, что он есть порождение органически цельных, монументальных культур, —дорефлективен. Поэтому его цельнотворческая функция также отправляется бессознательно и непроизвольно. Так, композиция в фазе непосредственного восприятия действует суггестивно, непроизвольно направляя внимание в нужную художнику сторону и выводя его в конце концов за произведение–вещь—в сторону предполагаемой предметно–смысловой конструкции. Само по себе это ни хорошо и ни плохо, покуда речь идет о культурнозаданном автоматизме восприятия/понимания. П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что «бессознательное не значит неразумное»: в состояниях, где, как говорится, ум за разум заходит, и проявляется «высшее… самоопределение личности», и, напротив, в нарочито рефлексивном всматривании и толковании часто обнаруживается «внутренняя раздвоенность человека», его неспособность достичь недвойственного, цельнотворческого переживания.
    
Все это, конечно, не означает, что художественному замышлению и зрительскому пониманию рефлексия заказана. Сознательность и произвольность художественного переживания лишь выявляет свободу творчества, восприятия и понимания. Но в таком случае возникают вопросы: а может ли в условиях свободного общения и ^деятельности (синэргетического диалога) сохраняться органически цельное состояние культуры и/или сознания? И достижима ли в принципе цельнотворческая недвойственность произведения? И при каких условиях символическая структура «композиция/конструкция», описанная П. А. Флоренским, могла бы дать положительный ответ на эти вопросы?
    
Спросив об этом, мы вступаем в область развитой иконической рефлексии, для которой антиномичность символа и реализуемая им диалогическая синэргия оказываются уже частными моментами структуры художественного образа. Здесь настоятельным становится различение функций восприятия и понимания (главным образом—у зрителя), с одной стороны, и замышления и выражения (у художника) — с другой.
    
С точки зрения установленного П. А. Флоренским пространствопонимания провести это различение последовательно предполагает возможность представить и композицию, и конструкцию в одном и том же пространстве, функционально связанном (созначном) с цельнотворческими состояниями сознания/воли. Собственно, недвойственность их и означает наличие такого пространства, а двойственность —распадение его на несовместимые пространства композиции и конструкции. В состоянии недвойственности звучат гармонии и ритмы этого цельнотворческого пространства, слышна, замечает П. А. Флоренский, «пифагорова музыка сфер», проявлены визуально–иконические архетипы организации чувственного и даже сверхчувственного. Рефлексивность при этом выражается как расслоенность/сослоенность единого пространства, остающегося соцелостным теперь только за счет отраженное™ друг в друге разных его слоев. Вместе с расслоением пространства разделились и функции восприятия–понимания и замышления–выражения, отнесенные, соответственно, к конструкции и композиции.
    
Конструкция стала теперь, говоря словами П. А. Флоренского, «точкой приложения композиционного замысла», точкой опоры свободных композиционных воспостроений (реконструкций). И потому для цельности и уравновешенности композиции «должна избираться всякий раз конструкция, не имеющая внутреннего движения, способного сбивать композицию с собственного ее пути». Но чтобы получить точку опоры в самой действительности, в ней должно избрать то направление сил, «которое укрепляет художника на избранном (композиционном. —О. Г.) решении, держит его при замысле», утверждая его в себе самом. Конструкция — уравновешенная система сил, находящаяся в покое, но обладающая изрядным энергетическим потенциалом. Эта энергия покоя не может быть малой —она должна направить внимание смотрящего в нужную сторону. Конструкция — это своего рода интенциональная линза, структурирующая зрительное поле и задающая предпочтительные направления всматривания (углы зрения).
    
В простейшем случае уравновешенность конструкции означала бы, что изображаемый предмет находится в состоянии полнейшего покоя, внешнего и внутреннего. Он крепок, его не раздирают спрятанные в нем стихийные силы, они не стремятся вырваться наружу и овладеть пространством; его внешнее окружение столь же надежно, твердо и не грозит ему, преступив границы равновесия, вступить в его внутренние покои. Конечно, в самой действительности таких успокоенных состояний не бывает. Любой покой, —если только это не абсолютное небытие, порвавшее все связи с бытием, —есть скрытое равновесие сил, их игра, в правила которой входят и временные состояния покоя. Поэтому, говоря о твердой опоре в самой действительности, можно надеяться лишь на упругость динамически уравновешенного силового поля, в каждой точке которого пересекаются множества силовых линий разной напряженности. Дело художника — выбрать такую точку опоры, такое направление сил, которое подтверждает правильность его решения, «держит его при его замысле и возвращает к таковому в случае внутренней шаткости».
    
Понятие о композиционном замысле — органическая часть установленного П. А. Флоренским пространствопонимания. Творческий замысел, угол зрения, возникающий как достояние умной души художника, реализуется в композиционном жесте. Он ориентирован на точку своего приложения, принадлежащую изображаемой действительности. Если точка эта выбрана правильно, на нее же, как на центр силового тяготения конструкции, ориентированы и все вещи, втянутые в работу изображения.
    
Но каждая вещь, поскольку она реальна, имеет свое отношение к пространству, не зависящее от произвола художника в выборе композиционного замысла. «Разные направления в пространстве формуются и организуются разными деятельностями (функциями. — О. Г.) вещи. (…) Вещь говорит о себе, но в разных поворотах своих говорит разное, выражая разные аспекты своей единой сущности»[23].
    
Так, поворот оказывается онтологическим качеством вещи: разным поворотам вещей в пространстве одной и той же конструкции будут соответствовать разные плоскости понимания ее. Замыслу художника, через его композиционный жест, в конструкции соответствует поворот, а деятельности замышления, размещенной в пространстве пред произведением, —деятельность понимания, относящаяся уже целиком к пространству за произведением.
    
Искусство, согласно П. А. Флоренскому, наскозь антропоцентрично. И если в пространствопонимании оно предстает реалистическим, не следует думать, будто его человеческие качества остались где‑то за бортом мысли. Для человека понять что‑либо — значит соотнести его «с духовным средоточием» своего существа, а осуществить—значит изнести творимое «вовне творческих недр» из того же средоточного ядра, как сказали бы древние, умом из сердца. Весь вопрос теперь в том, как этот двойственный творческий процесс предстает в пространствопонимании.
    
Понимание конструкции произведения и каждой захваченной произведением вещи основывается на органопроекции наших внутренних способностей–органов: «через перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь», благодаря чему «части ее мы ощущаем и мыслим», функции как бы «усваиваем себе самим». Поэтому и «повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела», и на них «особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще»[24].
    
Ясно, что органопроекция налицо не только в понимающем восприятии, но еще более —в замышляющем выражении, в композиционном жесте. Это одна и та же органопроекция, но осуществляемая применительно к разным органам–способностям сознания/воли. Более того, расслоение и взаимоотражение пространства пред и за произведением означает появление в нем прямой и обратной онтологической преспективы органопроекции. А как пишет П. А. Флоренский, «то, что называется обратной перспективой, вполне соответствует диалектике по охвату и гибкости». Диалектична (диейконична. — О. Г.) сама идея обращения перспективы, как воззрения и воздействия, —происходит ли проецирование смыслов, образов, ценностей или органов–способностей. В последнем случае органопроекция оказывается конверсией привлекаемых в художественный акт психических функций и может быть охарактеризована как функциональный аналог диалогической синэргии.
    
Так, если брать за точку отсчета стояние пред произведением, как источником художественных переживаний, то действующими в прямой перспективе окажутся способности восприятия и понимания, а в обратной — замышления и выражения. А если мысленно поместить себя в пространство за произведением, то, напротив, выражение и замышление будут работать в прямой перспективе, а восприятие и понимание — в обратной. Если говорить только о зрителе, то в первом случае он непосредственно воспринимает изображение, понимая изображенное в нем, схватывает —в подразумевании — замысел художника о мире произведения и способ выявления, построения этого мира. Во втором он, помещая себя в изображенный мир, отождествляет себя с кем‑то в нем, воспринимает и понимает —в меру своей иконической развитости — обстоятельства мира произведения, в роли–маске своего «другого–я», а также замышляет и выражает нечто для себя, сообразуясь с сюжетными условностями выбранной роли. Но, вообще говоря, обращаемость перспективы распространяется не только на зрителя, но столь же и на художника, и на персонажей созданного им произведения. Благодаря ей все участники художественного акта оказываются охваченными одной и той же системой способностей, могут бьггь их источниками и предметами. Диалогическая и синэргийная связанность состояния сознания/воли от этого существенно повышается, создавая психологическую основу для пресуществления его в состояние недвойственное, цельнотворческое.
    
Антропоцентрично, конечно, не только пространство преддеятельности, но и пространство за–деятельности изображенных в произведении вещей, существ, лиц. Искусство последовательно очеловечивает охватываемый им мир. Поворот вещи — это ее собственный экспрессивный жест, ее взгляд, ее страсть, направленные из той действительности — в эту, нашу действительность. Энергия покоя, связанная в конструкции, высвобождается во всплесках экспрессии, сама изображаемая действительность получает экспрессивный смысл, который должен себе найти исход в композиции произведения. При этом все, толкущееся в нем к нашему восприятию и пониманию, «не должно даваться сознанию помимо изобразительных средств… независимо от композиции». Требование единства замысла и наличия твердой опоры в действительности сохраняется и в случае решения изобразительных, экспрессивных задач. В волнующейся действительности может быть множество опорных точек: «художественная цельность произведения требует, чтобы всякая неуравновешенность образа находила себе противовес и точку опоры в некотором другом образе, так чтобы произведение в целом оставалось неподвижным, как бы ни были стремительны движения, бороздящие его пространство».
    
Уравновешенность, в которой все повороты (направления и движения) взаимопогашены, устанавливается П. А. Флоренским как более сложный и сильный, по сравнению с орнаментом, уровень недвойственности художественого переживания. Этим обеспечивается эстетическая изоляция произведения, —с присущей ему внутренней экспрессивной энергией, —от внешнего мира и от всех предстоящих ему. Благодаря этому художник и зритель обладают, говоря словами Μ. М. Бахтина, необходимым для рефлексии «избытком видения» и, сказали бы мы, избытком действования.
    
С другой стороны, именно эта уравновешенность обеспечивает обоюдному художнически–зрительскому смотрению мира надлежащую опору в действительности — опору безвидную и чаще всего лишенную имени, но зато заведомо реальную, подлинно сущую. Если сначала дело выглядело так, что уход в замысел в ^/^пространстве произведения и поворот в ^пространстве его —это два взаимоисключающие движения, то теперь, с точки зрения уравновешенной цельности образа, ясно другое: две пребывающие на разных полюсах произведения субъективности извнутренне погашают друг друга в новом, недвойственном состоянии духа, формирующем вокруг себя новое, органическое состояние культуры. Отсюда ясно, что не только орнаменту, но всякому иному типу произведения искусства свойственна завершающая, цельнотворческая функция (которую, напомним, П. А. Флоренский в духе времени называл теургической).
    
Энергии всякого подлинного искусства животворящи, они — «источник жизненности и крепости», «средство освящающее и очищающее». Каждое подлинное произведение искусства оказывается «мировой формулой бытия», из каждого произведения струятся бытийные гармонии и ритмы, в каждом образе зрятся типы–прообразы. Причем в состоянии недвойственности, — на которое в пространствопонимании П. А. Флоренского нам и хотелось обратить внимание, — они зрятся и слышатся непосредственно. Поэтому и мог он с чистым сердцем писать, что сила красоты действует в мире объективно, что она ничуть не менее реальна, чем сила тяжести или магнита.
   
   
    
     
ФУНКЦИЯ И ФОРМА, ИЛИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОЕ РАСКРЫТИЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
    
    
До недавнего времени многим исследователям казалось, что во ВХУТЕМАСе решающее значение имели творческие концепции и программы авангардистского крыла. Об этом иногда дипломатично умалчивалось, но именно это имелось в виду даже за глухой стеной молчания. При том, что и в среде вхутемасовского авангарда велась довольно ожесточенная борьба, от непредубежденных современников не укрылась объединявшая его культуроборческая направленность. Пространствопонимание П. А. Флоренского, как мы уже видели, исходило совершенно из других оснований: оно куда более философично, чем публицистично. Но, будучи детищем своего времени, тем не менее содержало в себе немало скрытых критик в адрес ближайшего художественного окружения. Они касались кардинальных вопросов —того, что есть форма, конструкция и композиции, каковы цели и смысл искусства и т. п.
    
В «Анализе пространственности…» также немало мест, которые можно понять как проявление отношения П. А. Флоренского к различным творческим концепциям и программам 20–х годов, к фактам тогдашней художественной жизни. Это могли быть отдельные терминологические указания, краткие замечания или развернутые теоретические экскурсы. Критические разборы не входили в число прямых задач лектора, но по его ценностным интонациям можно уловить действительную расстановку творческих сил ВХУГЕМАСа.
    
Можно выделить две основные линии органической критики П. А. Флоренского: одну, идущую от представленного выше понимания структуры художественного произведения, и другую, вытекающую из общего взгляда на природу искусства. Рассмотрев их вкратце, одну за другой, мы увидим, как они связаны между собой в нетворческом пространствопонимании их автора.
    
«Райская цельность творчества» достигается, увы, далеко не часто. Сообщающиеся деятельности искусства и действительности рано или поздно приходят в конфликт между собой, чувственная ткань произведения деформируется, и возникает «преобладание одного из двух начал, либо основы–конструкции, либо утка–композиции», приводящее —в пределе —к полной деформации произведения и стоящей за ним художественной орйентировки. Так, отталкиваясь от реалистического понимания уравновешенности и недвойственности, П. А. Флоренский диагностически просматривает вполне реальные, но вырожденные случаи искусства.
    
Вообще «чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем больше выступает в ней функциональный метод постижения и изучения». В своем анализе фактов искусства П. А. Флоренский всецело функционален: ослаблением функционального единства произведения и последующим распадом его функциональных составляющих объясняет он известные ему линии развития искусства.
    
Одна из них, ближайшая к реализму, —натурализм. Движимый ложной скромностью и желанием служить действительности, художник самоустраняется. Единство художественного созерцания, т. е. композиция, ослабевает, а вместе с ним утрачивается и эстетическая изоляция, дававшая избыток художественного видения.
    
Свое достоинство натуралистическое искусство «полагает в правдивости, хотя оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека… Правдивость его есть верность случаю, в его случайности»2. В результате этого творчества из восприятия мира искореняется «все вечное и ценное», а погоня за случайными ракурсами и рефлексами вырождается в «вечное томление духа, падающего в пустоте». Вполне логично было бы в крайнем случае «взять вещь в ее собственных отношениях и действительно устранить себя», —думает П. А. Флоренский. Так оно и произошло через тридцать лет в искусстве «готовых вещей» и — отраженно — в поп–артистском гиперреализме.
    
Если эту характеристику натуралистического нигилизма распространить на область дизайна и архитектуры, адресом ее, думается, оказалась бы эклектика, с критики которой часто начинают сегодня оправдание пришедшего ей на смену функционализма и конструктивизма и других художественных выражений научно–технической рациональности. Хотя если в таком оправдании и есть какая‑то логика, то это логика псевдоморфоз и вырождений.
    
Действительно, самоустранение художника и обнажение «вещи как таковой» сделало переход к технике неизбежным. «Художник хочет теперь давать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а саму вещь с ее действием»[25]. Из художественного проецирования образов (как органов внутреннего человека) возникает художественное проектирование вещей, как органов человека внешнего. Органопроекция способностей перерастает в органопроекцию функций, внутреннее оборачивается внешним и овеществляется.
    
П. А. Флоренский отметил три направления этого процесса. Первому из них он в свое время не нашел эстетического эквивалента: можно начать «создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д., но зачем удваивать деятельность природы и «отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома»»? Можно было бы, правда, указать автору этих слов на древнее искусство садово–парковой архитектуры или столь же древнюю художественную селекцию, но важнее, на мой взгляд, другое. Соображение П. А. Флоренского — это по сути дела художественный прогноз, сбывшийся на почве чистого искусства: нынешние археологические или ландшафтные арт–объекты или сеансы боди–арт тому малые примеры. И путь дальнейшей ренатурализации искусства простирается, судя по всему, далеко вперед.
    
Вторая возможность —делать машины (и сооружения), «трудиться в качестве инженера». В устах П. А. Флоренского «инженерство» вовсе не упрек. Он сам — выдающийся инженер–изобретатель, в 20—30–е годы немало сил отдавший проектированию различных, преимущественно электротехнических систем.
    
Возможность перерождения изобразительной деятельности в изобретательскую — в условиях натуралистической ориентации искусства — заложена в самой структуре произведения. В «Лекциях» был приведен этимологический разбор слова «вещь», который доказывает, что оно «скорее отвечает понятию функции и понятию пространства», чем обыденному представлению о вещи как сгустке вещества–материи[26]. В произведении же искусства вещь подчеркнуто функциональна и есть нечто, «своими функциями выходящее за пределы самого себя», нечто, взаимодействующее с другими вещами — в рамках конструкции—и «обусловливающее существование других вещей». Изъятая же из‑под действия композиционного замысла, конструкция и вовсе превращается в одни лишь «функции, связывающие отдельные элементы», переставая быть изображением действительности. Искусство «давало изображение, которое указывало на реальность», выделившееся из него художественное проектирование принимает это указание буквально и хочет «давать самую реальность». Вопрос, однако, лишь в том, нужно ли обращать в металл и бетон все то, что может показать нам искусство? Или в его кажимости есть свой особый смысл?
    
Высоко ценя искусство само по себе, П. А. Флоренский, зарегистрировав эту смену типа деятельности (изобразительной—на изобретательскую), воздержался от оценки проектных начинаний авангарда: для него важно было понять, что произошел переход из одного культурного пространства в другое. Хотя, разумеется, это не повод для чьих‑либо воплей о смерти искусства и беспроиг рышного суда пользы над красотой.
    
Больше внимания в «Анализе пространственности…» уделено третьей возможности — созданию вместо произведений искусства внушающих или, как говорил сам П. А. Флоренский, «магических машин»[27].
    
В качестве такого псевдоискусства называется «рекламный и агитационный плакат», имеющий целью, как считал автор, «принудить к известным действиям всех на них смотрящих, и даже заставить смотреть на них». Антихудожественность такого плаката (да и любого другого жанра — массовых или сценических действ, фарфора или скульптуры состоит в том, что «тут действие на окружающих… должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий» или других выразительных средств. Это «искусство» не к уму и к сердцу человека обращается, но эксплуатирует присущий композиции программирующий и суггестивный эффект, переводя его из области искусства —в область биоэнергетики, где возбуждаются при этом «регрессивные импульсы» поведения.
    
Оставаясь в области ценностей художественных, П. А. Флоренский не берется обсуждать эффективности этих магических машин. Искусство может открыть человеку правду его жизни, может ценностно оправдать и завершить жизнь, может —на вершинах своих —творить новые ценности, имеющие жизнестроительное значение, но оно всегда обращается к разумной совести человека, предполагает художественную вменяемость, открытость правде и справедливости — одним словом, убеждает, а не внушает. Слово «магическая» возникло в данном контексте из‑за того, что «внушение есть низшая ступень магии». Во времена П. А* Флоренского в различных оккультных салонах были в ходу так называемые «пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии», основанные на повышенной внушаемости пользователей. Но для него, как теоретика искусства, важно было, что изобретатели подобных внушающих устройств (действующих или бездействующих) имеют «право называться магами (сильными или бессильными), но — никак не художниками».
    
Дело, видимо, было не в суггестивности как таковой. В конце концов орнамент, примером которого воспользовался П. А. Флоренский, тоже действовал на человека вне эстетической рефлексии. Ему кроме свободы совести и вкуса (как эстетических ценностей) важно было подчеркнуть еще раз экологическую, жизнеохранительную и жизнетворческую сторону искусства. Но об этом можно было говорить, лишь оставаясь в области самого искусства, на его примере. И такой пример автор нашел в супрематизме.
    
«Супрематисты и другие того же направления… делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм». В пределе их даже можно было бы представить себе как «адские машины в области нефизической; но, тем не менее, это будут лишь машины, а не художественные произведения».[28]
    
К этой же линии критики относятся и замечания в адрес экспрессионизма, о которых уже было сказано выше, и иллюзионизма (по–нынешнему — гиперреализма).
    
Этот последний вид утраты художественного равновесия не порывает с образом как «единством художественного созерцания». Оно даже подчеркнуто и обнажено, но так, что заставляет образ «выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство» пред–стояния перед произведением. Образ при этом «оживает, смотрит, надвигается на зрителя», пытаясь выйти в мир, как часть физического мира.
    
Таковым грехом перед человеческой правдой искусства являются все названные пути его развития — если оно продолжает считать себя искусством, а не берет себе новое звание, по которому впредь и должно цениться.
    
Вторая линия органической критики П. А. Флоренского связана с его общим реалистическим пониманием смысла искусства (как деятельности в пространстве культуры).
    
«Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность… переорганизовать пространство», выведя его на высший уровень целостности, свойственный, как считал П. А. Флоренский, именно произведениям искусства[29].
    
В «Лекциях» содержится этимологический этюд, посвященный слову «целое» и совершенно очевидно имевший целью развитие эстетической терминологии. Результаты этого анализа были сведены в схему, соответствующую известной типологии причин у Аристотеля.
    
Пространственно она обычно изображается так: на иерархической вертикали «верх» отождествляется с действующеей причиной (т. е. причиной в обычном смысле слова), а «низ» —с причиной конечной (целью, функцией), а на горизонтали, означающей ось времени, «начало» отождествляется с формальной причиной (формой, идеей), тогда как «конец» — с причиной материальной (материалом, субстратом). Точка пересечения осей символизирует самое «целое», способное оборачиваться теперь смыслом и целью, действием и его предметом. К такому пространственному представлению четверочина Аристотеля П. А. Флоренский прибегал не раз.
    
Мы видим, что понятие художественная целостность оказывается для автора многозначным и открыто антропоцентричным. В русском языке он усматривает в целости—целомудрие, неповрежденность (внешнюю и внутреннюю) и, в конце концов, красоту (значение конечной причины); в древнегреческом — уравновешенность, совершенную гармонию внутреннего и внешнего, здоровье (значение действующей причины); в латинском — спаянную множественность (рода, общины), насыщенность содержанием, материалом, вообще полноту (значение материальной причины); наконец, в семитских языках—законченность, упорядоченность, формальное совершенство (значение формальной причины).
    
Вся совокупность причин, взятых вместе, характеризует художественную целостность, употребляя термин Аристотеля, как энтелехию. Это онтологический аспект целого, его целостность, но взятая не как качество, а как сущность. Им в иконологии и эстетике, им подчеркивается самоцельность и самоценность произведения искусства, удостоверяется присутствие в том или ином произведении красоты, как таковой. А в антроподицее им же оправдывается бытие искусства, да и культуры.
    
Такой же взгляд на целое П. А. Флоренский проводит при оценке современных ему художественных направлений. Так, он последовательно различает производственную и смыслосовершительную точки зрения на искусство, без особых оговорок сочленяя это различие с уже известной нам типологией Аристотеля.
    
П. А. Флоренский не просто воспроизводит принятое во ВХУТЕМАС'е понимание производственничества, но, включая его в свой теоретический синтез, придает ему новый смысл. Он называет производственной такую точку зрения на искусство, которая объясняет возникновение произведения, исходя из особенностей его материала и приемов его обработки, т. е. объясняет, опираясь на материальные и действующие его причины. Известно, что эту же точку зрения в 20–е годы Μ. М. Бахтин критиковал как «материальную эстетику»[30].
    
Но названной паре причин у Аристотеля противостоят — соответственно — причина формальная (смыслосовершительная) и целевая (функциональная). Объединяя их в дополнительную производственническую точку зрения, П. А. Флоренский, оставаясь радикальным реалистом, объясняет возникновение произведения из его смысла и цели. При этом особого названия он такой точке зрения не дает, поскольку заинтересован не в противопоставлении себя случайным для него оппонентам, а в достижении цельно–творческого взгляда на изучаемую действительность. Материалу и технике отводится надлежащее место, но только в целостной структуре причин, вкупе определяющих бытие художественного произведения.
    
П. А. Флоренский считал, что «искусство есть деятельность по целям — не только как техника вообще, но гораздо в большей степени»; ведь оно не вынуждается прямой житейской необходимостью, но ставит себе цели само, исходя из своего понимания смысла собственного бытия, и в достижении таких целей видит смысл своего существования. На первый взгляд может показаться, что это —один из вариантов «эстетики целесообразности», столь популярной в 20–е годы[31]. Однако эстетическая наиравленность Флоренского здесь иная: у производственников целесообразность понималась в горизонте материал ьно–технологическом (как техническая функциональность), у автора «Анализа пространственности…» —как смысло–совершительная, в горизонте ценностном (ведь ценность есть смысл и цель сразу). В этом‑то и сказывается диалектическая противоположность формальной и материальной причин.
    
В этой связи следует заметить, что термин «произведение искусства» малоудовлетворителен, поскольку недвусмысленно указует на производственническую точку зрения: он привлекает внимание к факту про–из–веденности произведения, подчеркивает сделанность его. Может быть, именно поэтому где‑то в середине «Анализа пространственности…» П. А. Флоренский все чаще прибегает к термину «образ». Он действительно более подходит для означения авторского пространствопонимания, чем «произведение», тем более что в русской духовной истории имеет давнюю и плодотворную традицию (не только в художественном, но и в аскетологическом контекстах). Впрочем, терминологические вопросы не слишком заботили П. А. Флоренского. Ведь пространство образа и есть —в его понимании —целевая форма произведения: «художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства». Обосновав таким образом свое пространствопонимание, автор далее погружается в детальную работу по его развитию, оставляя производственничество как таковое в стороне и стараясь не разделять собственно формальные и целевые аспекты искусства или по крайней мере не подчеркивая особо это различение.
    
Скрывая за пространственной формой целевую и смысловую ее заданность (способность интенционально указывать на реальность, притом высшего порядка), П. А. Флоренский опирается на одну из своих важнейших творческих ценностей — органичность, означающую у него не только целостность, но и естественность, не только жизненность, но и духовную плодотворность.
    
В органической природе форма живых существ целесообразна, функциональна. Об этом в один голос говорят и сторонники традиционного телеологизма, и дарвинисты. Разница между ними в вопросе о функциональности органических форм была не слишком велика: развертывается ли организмом внутренняя формообразующая пружина, вложенная в него по замыслу Бога–творца, или форма его образуется в порядке вмененного организму приспособления к внешней среде, форма в любом случае предопределена. А потому —для методологии анализа — важно начинать с пространственности, рассматривая через пространственные образы различные «епространственные цели и смыслы. Тем более что и их всегда можно погрузить в пространство же.
    
Идея органопроекции — в отягченном выше диалектическом смысле — сделала эти воспостроения более чем доступными.
   
   
    
     
ЭКОДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА
    
    
В целом цикл работ П. А. Флоренского по проблемам пространственности предстает перед нами как осуществление целостной творческой программы, исходящей из глубинных предпосылок иконической, то есть образной в своей основе и синтетически охватывающей различные стороны человеческой жизни, русской культуры. Одной из своих целей он имел возвращение пространственным (и временным) явлениям их изначального духовного значения, заметно ослабшего в Новое время. Естественным дополнением этой творческой программы могут считаться философии истории Η. Ф. Федорова и В. Н. Муравьева[32], экои этнологические концепции пространства/времени В. И. Вернадского и Л. Н. Гумилева, а также экология культуры Д. С. Лихачева.
    
В настоящее время — в связи с актуализацией средового подхода к различным явлениям жизни и культуры — много внимания уделяется средовому пространствопониманию. Особый интерес сегодня вызывают у исследователей «эффекты Флоренского», связываемые с различением осознательно–символических и энергетическо–волевых аспектов иконической рефлексии.
    
Среда — не столько наблюдаемое извне пространство, в котором можно усматривать те или иные виды, сколько поле сил, имеющее определенную пространственноэнергетическую конструкцию. Для всякого включенного в нее предмета или лица существенны программирующие свойства поля, наличие в нем путей с особыми качествами, путей наиболее или наименее предпочтительных для движения в заданном направлении; а с другой стороны, протекание по этим путям потребных (или непотребных) энергийных потоков. Как мы видели уже выше, конструкция поля, в отличие от его композиции, — это продеамма. Но в отличие от вычисляющих или языковых программ полевые программы не дискретны в том смысле, что они не строятся из заданных символов некоторого кода, алфавита; напротив, они континуальны и детерминация творческих процессов в таких полях также континуальна.
    
Стоит вспомнить, что в переходе от дискретных категориальных и концептуальных конструкций к континуальным состояла методологическая программа Р. Декарта. Для этого ему и понадобился естественный свет разума, без которого—далее —не было бы ни аналитической геометрии, ни декартовских вихрей, ни учения о методе, ни тем более учения о страстях. Однако орденская психотехника иезуитов, с которой Декарт был, как известно, знаком, скрывала то обстоятельство, что естественный свет разума — это философская редакция Фаворского света Преображения исихастов (причем первый из них тварен, а второй — нетварен и самобытен). Но и там, и тут световая образность показывает энергетическую насыщенность, отличающую полевые воззрения от пространственно–геометрических.
    
Программирующие эффекты переживаются человеком, помещающим себя в поле, так, что его что‑то толкает и куда‑то тянет. Толкает как бы сзади и тянет как бы вперед, но важны, разумеется, не эти слова, а стоящая за ними интуиция направленности, постоянного внутреннего движения и коловращения, интуиция пути.
    
В поле путь — не маршрут, нанесенный на мысленную карту, а предощущаемая в тягах и толчках возможность протиснуться к смутно осязаемой цели. Путь–след знается всегда задним числом, из прошлого; путь–взор может ощущаться и в настоящем, но подлинный путь, путь–осязание — всегда только грезится в упованиях и ожиданиях.
    
С этой точки зрения мышление и творчество также выглядят как попадание в определенную среду, как помещение себя в определенное поле сил и — далее — как продвижение в ней (по стечению обстоятельств или намеренно, вдоль течения энергопотоков или против них). И. М. Гребс в 20–е годы писал про путешественность, как основу нашего пребывания в жизни и культуре: для того и пространство, чтобы в нем путешествовать, а не стоять на месте[33].
    
Ясно, что возможно и сопротивление полевым детерминаторам, и движение в обратных направлениях, но на это всегда нужны дополнительные затраты энергии. Подобные попятные движения соответствуют частным отрицаниям в языковых ситуациях, где наличие энергетических издержек не так очевидно. Соответствия полевой и знаковой парадигм можно прослеживать и далее: в частности, представляется важным, что телу соответствует субъект, виду—роль, а образу—оператор[34].
    
Поэтому образ не столько вид, который можно рассматривать в боковой рефлексии, сколько иконическое тело, способное двигаться в при–от–раженном ему пространстве; и он же, этот образ, есть субъект, существо, оператор, который что‑то обрабатывает, преобразует.
    
Иначе говоря, с каждым образом связана какая‑то игра, какой‑то сюжет (в русской духовной традиции называвшийся также последованием). Образ делает —в игре — видимым то движение по пути, которое само по себе невидимо.
    
Показ игры — другим или себе — это своего рода полевое наведение. Ее вид для смотрящего играет роль наброска, с помощью которого размечивается обозначаемое игрой поле, роль сетки координат, расчерчивающей обозначаемое пространство. Благодаря игре становится более внятной силовая конструкция поля, проясняются его программирующие свойства, понятным становится то, что нас в этом пространстве привлекает, что тянет в него и что в нем обещано. Всякая игра имеет не только свое «что», но и свое «где», свою сцену сознания.
    
Помимо этой средовой составляющей игры есть еще и другая, относящаяся уже не к сознанию, а к воле человека; это отношение исполнителей игры и подражателей игре, которые участвуют в ней в порядке иконического контакта, изобразительно, испытывая в ней не осуществляемые в жизни возможности, исполняя в игре свое жизненное смотрение.
    
В культурологии иногда различают игры затейные (праздничные, например) и игры важные, именуемые обрядом. Нам важно сейчас указать на ту структуру иконической рефлексии, которая инвариантна указанному противопоставлению. Важно также, что не обязательно сводить жизненные функции на творчество, ибо не менее существенны защитительные и хранительные функции игры и ее способность к ценностному завершению каждого шага жизненного пути.
    
В целом игровое наведение можно представить следующим образом:
    
а) в каждый данный момент есть основное пространство общностей (групп) с определенным объемом энергии для тех или иных переструктурирований и в этом пространстве имеется какая‑то совокупность общностей, каждая со своей структурой;
    
б) есть и является доступным какой‑то прообраз, который в качестве замысла может быть принят для разыгрывания какой‑то творческой группой;
    
в) случается «начало», т. е. некоторое событие–повод, нуждающееся в творческом отреагировании, или кто‑то, кто инициирует игру, в результате чего и образуется творческая группа;
    
г) эта группа составляет собою связь между действующими лицами, живущими в образах игры, и теми, кто способен стать ее смотрителями;
    
д) благодаря этой связи в пространстве общностей выявляется какая‑то экзистенциальная потребность и потребный для ее удовлетворения объем энергии, воплощающийся в соответствующей интенции (внимании, поиске и попытках творческого построения);
    
е) в этих условиях игра, которая предлагается в связке действующих лиц, исполнителей и смотрителей, может быть опознанной как проообраз/замысел для пространства общностей; в нем может начаться целопространственный эффект кристаллизации, в ходе которого в поле пространства образуются сетевые сгущения, протаптываются какие‑то пути, пробиваются потоки, пространство расчерчивается иначе, чем то было ранее, возникают новые тяготения и толкания.
    
В этом воздействии игры на жизненные пространства важен момент встречи исполнителей и смотрителей, а также их взаимоотношения по поводу происходящего с действующими лицами. Не имеет особого значения, является ли игра целиком вымышленной и поставленной, есть ли у нее реальный оригинал, ибо в любом случае у нее есть познавательная, творческая и образовательная функции (в иной терминологии: обозначительная, означительная и назначительная), обеспечивающие ей самодостоверность. Однако понимание игры как включенной в поле с заданной энергетической конструкцией (и символической композицией) предполагает допущение реальности воздействия на участников игры сил, наполняющих ее пространство.
    
Сопоставление представленного в игровом образе с выявившейся посредством игры экзистенциальной потребностью имеет много исходов, образующих тему для еще одной, надстроечной рефлексии. Часто она приводит к формулированию концепции или программы игры, иногда —к желанию запрячь игру в работу управления. Но собственной формой этой рефлексии является различение помыслов и исходов, предполагающее прямое опознание тех сил, которые действуют через действующих лиц. Но как бы ни оборачивалось дело, основное условие плодотворности игры —в отношении жизненных пространств — составляют, говоря словами А. С. Пушкина, «покой и воля», смысл которых — в недвойственности естественности и свободы.[35]
    
О. Генисаретский.
   
  
  
   
    
СТАТЬИ И ДОКЛАДЫ ПО ОХРАНЕ ПАМЯТНИКОВ И ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЕЙНОГО ДЕЛА
   
   
    
Все тексты данного раздела подготовлены к печати игуменом Андроником (Трубачевым). Примечания игумена Андроника и Л/. С. Трубачевой.
   
   
    
     
ФАЛЛИЧЕСКИЙ ПАМЯТНИК КОТАХЕВСКОГО МОНАСТЫРЯ
    
    
Единственное издание под тем же названием в «Живой старине». СПб., 1908. Вып. I. С. 56—58. Публикуется по отдельному оттиску (без обложки, СПб.: тип. Мин–ва путей сообщения, 1908. С. 1—2), вплетенному Флоренским в авторский сб.: «Флоренский Павел. Опыты. I. 1903—1910» (Архив священника Павла Флоренского). Авторский оригинал неизвестен.
    
Игумен Андроник.
    
Некогда широко распространенные в Закавказье фаллические культы и доселе остаются в народной толще в виде явных следов фаллизма. Иногда эти следы выражаются известными пережитками быта; иногда же являются вещественными памятниками, явно относящимися к почитанию производительной силы. Для примера упомяну хотя бы о каменной многогранной призме, вывезенной из Ахалкалакского уезда Тифлисской губернии и хранящейся (под № VI/8) в Тифлисском Церковном Музее при Сионском Соборе. По языку грузинской надписи на этой призме ее относят к XI веку; из надписи же следует (как объяснил мне хранитель Музея), что призма эта имеет фаллическое значение. Добавлю еще, что высота ее около 2,5 м.
    
Настоящая заметка имеет целью указать на доселе неизвестный превосходный памятник, также имеющий фаллическое значение. Памятник этот весьма хорошей работы, вытесан из грубого белого известняка и имеет высоту около 1 м. Общий его вид — выемчатая цилиндрическая колонна на пьедестале, представляющем нечто вроде усеченной пирамиды, причем сверху эта колонна увенчивается эллипсоидальной округлостью с небольшим углублением на вершине. Несмотря на некоторую стилизацию, это изображение фалла весьма реалистично, так что не может быть сомнений в его смысле. К реалистическим чертам (а не к несовершенству ваятеля) нужно отнести и некоторую асимметрию относительно вертикали, а именно: колонна поставлена несколько наклонно, и ось полуэллипсоида в свою очередь наклонена к оси колонны (но в той же вертикальной плоскости), так что дырочка наверху не приходится на конец оси колонны.
    
Местонахождение описываемого памятника таково: монастырь Котахёви, или, другое название, Зеленый Тифлисской губернии (между станцией Ксанкою и урочищем Манглис, за 7 верст от села Кавтысхеви). Памятник просто стоит на земле, так что нужно предполагать, что теперешнее его состояние не соответствует первоначальному, когда необделанный низ его (основание) был, вероятно, вмазан в какую‑то каменную кладку. Достойно внимания то обстоятельство, что помещен он против алтаря, внутри храмовой ограды.
    
Удивительно то, что местные жители не понимают уже смысла этого далеко не символического изваяния. Однако благоговейное почитание его, сохраняющееся и поныне, доказывает, что он был предметом культа. Местные жители говорят, что это — «могила святого»; действительно, под фаллом что‑то вроде могилы. Бесплодные женщины приходят в Котахевский храм, славящийся свою древностью, некоторыми событиями своей истории и чудотворной иконой Божией Матери — иконою чудной работы! — и, помолившись в храме, садятся на памятник обнаженным телом, чтобы таким образом иметь детей.
    
Так как в данной местности был весьма распространен культ бога Армази, т. е. местного Ормузда, то можно полагать, что описываемый фалл (как сказано, едва ли первоначально находившийся на своем теперешнем месте) привезен в Котахеви из какого‑нибудь ближайшего капища, например с высот Кавта.
    
Среди окружающего Котахеви населения (например, в селе Кавтысхеви) бывают иногда фаллофории. Во время засухи грузинские крестьяне пекут слепленную из теста куклу, изображающую человека и имеющую фалл, размерами превосходящий самую куклу (величина последней—около 0,5 м). Хлебную куклу носят по селу, имея в виду вызвать этими фаллофориями дождь — всемирно распространенное представление о дожде как о небесном семени, оплодотворяющем землю, и столь же всемирно распространенный прием первобытной магии склонить бога к подражательной деятельности. Куклу эту жители называют почему‑то «Лазарем». К сожалению, я не знаю, происходит ли после приобщение ею фаллофоров.
   
   
    
     
ДОКЛАД СОТРУДНИКОВ КОМИССИИ ОБ ОСМОТРЕ ВВЕДЕНСКОЙ И ПЯТНИЦКОЙ ЦЕРКВЕЙ, ПОДЗЕМЕЛЬЯ ТРОИЦКОГО СОБОРА И ПОМЕЩЕНИЯ ПОД БАЛКОНОМ ТРАПЕЗЫ
    
    
Публикуется впервые по машинописному экземпляру, исправленному Флоренским (Архив священника Павла Флоренского). Датируется по старому и новому стилю — 26 октября (8 ноября) 1918 г.
    
Согласно постановлению Комиссии от 3 ноября 1918 г., сотрудники Комиссии М. В. Боскин[36], П. Н. Каптерев[37] и П. А. Флоренский осматривали 4 ноября Пятницкую и Введенскую церкви в Сергиевском Посаде. Обе церкви найдены в жалком состоянии. Внутреннее убранство их, почти сплошь новое, безвкусное, не находящееся ни в каком отношении к стилю храмов, как зданий, совершенно не соответствует древней и прекрасной, кажется хорошо сохранившейся, архитектуре названных церквей. Осматривавшие не нашли в этих храмах, особенно в Введенском, интересных икон и вынесли впечатление, что храмы эти должны были бы быть украшены совершенно иначе. Обширные стенные пространства Пятницкой церкви, особенно алтарной, совершенно пусты, и это несоответствие голых стен и отличной архитектуры церкви, бывшей когда‑то монастырской, и притом зависящей от богатой, как иконописцами, так и средствами, Лавры, не может не наводить на мысль о существовании древних росписей под слоем новой штукатурки. Это же должно сказать и о стенах вновь расписанной церкви Пятницкой. По убеждению осматривавших названные храмы, должна быть произведена проба отыскать древнюю стенопись. В церкви Введенской было обращено внимание на подземелья ее. По общему характеру они напоминают подземелья Чудова монастыря. Подалтарная часть их когда‑то имела двери. Возможно, что эти подземелья были обитаемы, на что, кажется, намекает рыхлый слой почвы, судя по входам — сильно поднявшей уровень пола. В северном отделении найдены часть каменной колонки и обломки каменных плит, один из них с орнаментом и частью надписи. Осматривавшие предлагают сфотографировать эти подземелья и снять их план. Вероятно, нужно было бы попробовать копнуть почву, в надежде найти хотя бы древние надгробья. Должно обратить внимание Комиссии на опасность, угрожающую Введенскому храму. Расположенные ниже уровня прилежащей улицы, и притом на склоне горы, подземелья этого храма в паводок оказываются стоком окрестных вод; кроме того, под храмом проходит сточная труба, при засорении опять‑таки наводняющая рассматриваемое подземелье. Даже в осень, время осмотра, когда почва должна была бы наиболее усохнуть за лето, она оказалась весьма влажной. Не этой ли сыростью почвы и ее рыхлостью объясняются трещины кирпичных сводов подалтарных апсид? Желательно было бы выслушать о степени и их угрожаемости мнение архитектора. — Осматривавшие не имели возможности пока проникнуть на чердаки центральных частей обоих храмов; но на чердаке притвора Пятницкого храма найдено множество, весьма плохой сохранности, икон и целый иконостас начала 18 или конца 17 в., вероятно вынесенный из Введенской церкви при замене его современным, а по характеру напоминающий сохранившийся, хотя, кажется, и переписанный, иконостас церкви Пятницкой. Хотя и грубого письма, найденный заброшенный иконостас представляет некоторый интерес, и следовало бы поместить его в созидаемый Посадский музей.
    
Затем сотрудники Комиссии осматривали подземелья притвора Троицкого собора. Эти последние содержатся в отличном порядке, и многочисленные здешние надгробья большого исторического значения прикрыты, охраняющими их, деревянными щитами. Неприятное только впечатление произвел иконостас современной работы, не представляющий никакого художественного интереса, но закрывающий собой ряды красивых и превосходной сохранности древних надгробий, —сооруженный, кажется, старанием графов Гудовичей. При реставрации Троицкого собора следовало бы подумать о замене этого иконостаса иконами большей значительности, помещенными на тяблах, так чтобы надгробья были открыты.
    
Из помещений Трапезной церкви осмотрено пока подбалконное пространство, но ничего примечательного там не найдено.
    
Сергиев Пасад. 1918г. 26/Х. Сотрудник Комиссии П. А. Флоренский.
   
   
    
     
ПРОЕКТ МУЗЕЯ ТРОИЦЕ–СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ, СОСТАВЛЕННЫЙ ЧЛЕНАМИ КОМИССИИ ПО ОХРАНЕ ТРОИЦЕ–СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ, ПРОФЕССОРАМИ П. А. ФЛОРЕНСКИМ И П. Н. КАПТЕРЕВЫМ ПО ПОРУЧЕНИЮ КОМИССИИ[38]
    
    
     
Публикуется по машинописному экземпляру, датированному и подписанному Флоренским за себя и за П. Н. Каптерева (Архив священника Павла Флоренского). Черновик был, вероятно, продиктован Флоренским и записан карандашом П. Н. Каптеревым (?). Оригинал датирован 26 ноября 1918 г. ст. ст., но, как свидетельствуют материалы Приложений, Флоренский начал работать над проектом музея еще 22 сентября, 6—7, 10 октября ст. ст. 1918 г. Все материалы Приложения (Архив священника Павла Флоренского) — рукопись Флоренского, кроме записки «Преподобный Сергий», написанной карандашом П. Н. Каптеревым (?). Ранее «Проект музея…» опубликован: Музей-5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 161–162.
     
Игумен Андроник 
     
Примечания М. С. Трубачевой.
     
Комиссия рассматривает Лавру, как единый живой Музей. Целостность организма Лавры и ее исключительно е значение для русской культуры заставляет дорожить не только отдельными сторонами ее исторического бытия, но и в особенности их взаимной связанностью, вне которой каждая из сторон теряет значительную долю присущей ей значительности. Поэтому руководящим принципом при обсуждении устройства Музея Лавры является сохранение каждого по возможности предмета в его конкретной связи с обстановкой его возникновения и жизни. Выделение вещей из этой их жизненной обстановки обрывает им корни и мертвит их так, что наименование «Музей Лавры», в собственном смысле слова, может быть приурочено только ко всей Лавре, в ее органическом целом, а не к одному какому‑либо зданию, где были бы собраны, как в банке со спиртом, все редкости, достопримечательности и художественные сокровища Лавры.
     
Но понимание и изучение этого организма Лавры, труднодоступное в настоящее время не только для широких народных масс, но и для специалистов, может и должно быть облегчено созданием специальных вспомогательных учреждений, не нарушающих целости Лаврского организма, а лишь делающих понимание его более доступным.
     
Основным из этих учреждений должна быть ризница. В настоящее время она составлена из собрания различных древних произведений искусства и предметов высокого исторического интереса и из склада современных богослужебных принадлежностей, интерес которых определяется лишь их употреблением.
     
Ввиду этого Комиссия полагает полезным разделить современную ризницу на два отдела: древлехранилище, для которого предоставить помещение ризницы, с расширением его в целях большей доступности и удобств для обозрения и изучения, в нем должны быть сосредоточены все предметы ризницы, составляющие художественный или исторический интерес, тогда как расхожие (обиходные) облачения, сосуды, иконы и т. д. нового времени обособить в особое помещение — собственно ризницу и считать эти последние предметы в отделе инвентаря Лаврских храмов.
     
Кроме древлехранилища и ризницы, Комиссия признает необходимым образовать особый Музей Лавры, задачей которого явится облегчение теоретического изучения Лавры, как живого Музея. В нем, как в центре, должны сходиться все нити и пути для ознакомления с Лаврой. Эта задача Музея может быть осуществлена через сосредоточение в определенном здании:
     
I. Всей литературы, древней и новой, касающейся Лавры.
     
Помимо монографий и отдельных изданий о Лавре, собрание должно заключать в себе также компактное извлечение (даже вырезки или выписки из редких или громоздких изданий) материалов, рассеянных в различных местах и неудобозримых по причине своей разбросанности среди посторонних материалов: а) собрание документов (летописи, акты, исторические узаконения и распоряжения Правительства и духовных властей и т. п., документы экономического характера); б) путешествия, воспоминания, описания, письма, дневники и др.; в) жития и биографии деятелей Лавры и лиц в сфере (службы местным святым) ее влияния; г) монографии и исторические исследования, касающиеся Лавры и отдельных сторон ее жизни, в частности — «Осада Лавры» и «Лавра как крепость»; д) путеводители по Лавре и ее району.
     
II. Всей иконографии Лавры, ее насельников и деятелей по возможности в подлинниках, а где нельзя —в воспроизведениях: а) старые изображения (на иконах, гравюрах, литографиях) внешнего вида Лавры и ее зданий; б) современные изображения видов Лавры в целом и по частям — картины, гравюры, рисунки, литографии и т. д., также современные лубки; в) лицевая иконография Лавры; аа) иконы или их воспроизведение, изображения преподобного Сергия, его учеников и сподвижников, а также других деятелей Лавры или связанных с ней, бб) портреты всех родов, изображения всех, по возможности, деятелей Лавры или соприкосновенных с ней (например, профессоров Духовной Академии). Изображение различных моментов истории и жизни Лавры — историческая живопись, гравюры, рисунки, фотографии ит. п.; лубки.
     
III. Собрание автографов в подлинниках или воспроизведениях всех вышеназванных лиц.
     
IV. Собрание планов, чертежей и архитектурных деталей всех зданий Лавры в их исторических судьбах.
     
V. Разборные модели всей Лавры и отдельных зданий, а также рельефная карта местности (без чего непонятна была бы картина осады), по возможности демонстративные и на которых, путем удаления частей, можно было бы прослеживать исторические напластования и переделки.
     
VI. Карты, диаграммы и схемы, наглядно показывающие распространение культурного влияния Лавры и разные стороны ее жизни (экономическая жизнь, рост населения, количество богомольцев и т. д.).
     
VII. Карточный биографический словарь–справочник с биобиблиографическими указаниями: а) всех деятелей и насельников собственно Лавры; б) лиц, соприкосновенных с ней.
     
В качестве материалов для справочника желательно собрание, кроме официальных дел, документов личного характера, как‑то: писем, дневников и т. п.
     
VIII. Некрополь Лавры: а) карточный справочник с указанием всех погребенных в Лавре; б) подробный план Лаврского некрополя, для выяснения которого необходимы некоторые раскопки; в) собрание надгробий, могущих найтись при раскопках и иными путями.
     
IX. Собрание фотографий и эстампажей всех древних надписей, имеющихся в Лавре.
     
X. Фотографии, эстампажи и воспроизведения резных, лепных, чеканных, битых, гравированных и пр. орнаментов.
     
XI. Воспроизведение миниатюр и заставок из Лаврских собраний.
     
XII. Просветительская деятельность Лавры и учреждений, связанных с ней: коллекция изданий Лавры, Академии, Троицкой Семинарии.
     
XIII. Собрание музыкально–вокального творчества Лавры: а) рукописные и печатные ноты Лаврских песнопений; б) фонограммы Лаврских напевов.
     
XIV. Иконографическое влияние Лавры: а) коллекция вариантов и древних воспроизведений замечательнейших икон Лавры, особенно «Троицы» Рублева; б) историческая эволюция некоторых замечательных икон в связи с записями и копированием.
     
1918. ICI.26 ст. понедельник, вечером П. Флоренский и П. Каптеререв.
    
    
     
      
(ПРИЛОЖЕНИЯ)
     
     
1918. IX.22.
     Село Благовещенское.[39]
     
1) Вас. Никитич Ушков[40].
     
2) Он же, со всеми, по возможности, домочадцами. (Надо думать, что в праздник — на день преп. Сергия их и будет дома довольно много.).
     
3) Дерево дуплястое возле церкви. (Хорошо бы для масштаба, возле дупла поставить кого‑нибудь из местных жителей.).
     
4) Храм Благовещенский, со стороны входа.
     
5) Его же, сбоку.
     
6) В храме деталь: окно с остриями.
     
7) Внутренний вид храма.
     
8) Царские двери (N3) (м. б., каждую створку, даже отдельно?).
     
9) Северные двери.
     
10) Южные двери.
     
11) Налой с надписью вязью и росписью —как древнее местное изделие деревянного промысла— как родоначальника нынешних изделий.
     
12) В алтаре вид общий, деревянный умывальник.
     
13—15)…ризы из сундука (мож(ет) б(ыть) облачиться в них?).
     
16) Венцы[41].
     
17) Панорамный вид поселения[42].
     
18) Топографический план селения.[43]
     Граница Дмитровского уезда.
     
16) Глинковский овраг—от фермы, с видом на Глинки — граница Дмитровского уезда.
     
17) Вифанский пруд, как образец крепостного пруда.
     
18) Платоновские березы.
     
19—22) Митрополичьи покои в Вифании.
     
23) Семинария Вифанская (со стороны пруда). План.
     
24) Вифанский храм —его внутреннее устройство.
     
25) Гробница митроп. Платона—ради местной веры в его заступничество за детей.
     
26) Образцы монашеской резьбы — собрать вместе.
     
27) [44]Гроб преп. Сергия (м. б. вынуть из обкладки?).
     
27) Общий вид границы Дмитровск(ого) у(езда) —из села Высокого или Назарьево (вписано сверху) еще выше (спросить у П. Н. Каптерева).
     
28) Вид Лавры с Московского шоссе —подальше.
     
29) «Крест».
     
30) Скитские пруды, как образец рытых прудов.
     
31) Остатки дворца Екатерины В(еликой) (ворота).
     
32) Зубовский дворец.[45]
     
32) Вид на польские укрепления а) на Клементьевск(ом).
     
кон(це).
     
б) у Переславки.
     
33) Вид рва возле них.
     
34) Вид с них на Посад, пруд и Лавру.
     
35—39) Богомольцы, идущие по Московской дороге (несколько моментальных снимков); возле Параклита.
     
40) Зубовский дворец (в Александровском уезде) (но он в Посадском районе).
     
41) Торбеевское озеро.
     
42) Лесные насаждения возле скитов (чтобы видны были ряды).
     
43) Пещеры скитские (ΝB): несколько снимков при магнии—образец монашеского рытья под землей. Колодезь. Об уедин(енной) среде(?))
     
44—46) Монашеские типы (старец, послушник, мальчик и т. д.).
     
47) Вериги и посох Филиппушки в Боголюбивой Киновии.
     
48) Вид на Посад из Киновии (с колокольни).
     
49) Пруды и Киновия.
     
50) Купальни на прудах, непременно с купающимися мальчиками и лошадьми.
     
51) Богомольцы, по тропке идущие к Киновии.
     
52) Продажа образцов посреди поля, как один из посадских промыслов.
     
53) Продажа коней по дороге в Киновию (группа покупателей, кони, продавщица, дети).
     Посад
     
54) Лавра с конца Кукуевского кладбища.
     
55) Гулянье на Кукуевском кладбище (чтобы виден был ров, вал и насаждения по краям кладбища).
     
56) Производство лепных игрушек—коней и т. д.
     
57) Образцы игрушек.
     
58) Выжигалыцики и
     
59) образцы выжиганий.
     
60) Воздушницы работающие.
     
61) Воздушницы вереницею, с пяльцами, возвращающиеся домой.
     
62) Блинные и посещающие их.
     
63) Нищие в Лавре и у Лавры.
     
64) Посадские профессиональные нищие (женщина из соседней деревни и т. п.).
     
65) Резчики.
     
66—70) Образцы художественной резьбы (Хрустачев; можно заказать сыновьям его же фотографии воспроизвести снова).
     
71) Базар —возле Пятниц(кой) церкви.
     
72) —» — на Красной площади.
     
73) Посадская ярмарка (серия снимков).
     
Виды[46] 1) ворота дворянского проезда 2) городское училище под прудом 3) дом Цветковых 4) клуб д. Бибиково и парк. Оттуда же вид на Лавру 5) в доме Призрения в церкви 6) внутренность дома Призрения.
     
74) Лавра из Дворянского проезда.
     
75) Дом бывш. проф. С. К. Смирнова (с улицы и с сада).
     
76) Дом Φ. А. Голубинского.
     
77) Дом Ε. Ε. Голубинского —и внутри(?)).
     
78) Дом Η. Ф. Каптерева.
     
79) Добыть фотографию Лермонтовского офицера.
     
80) В Кустарном музее.
     
81) Фотографии вещей Кустарного музея.
     
82) В «селе Никольском».
     
83) Село Деулино — ради исторического его значения.
     
84) Нельзя ли добыть фотографию крестного хода.
     
85) Портреты преп. Серафима (у кондуктора и в Призрении).
     
86) Лаврская странноприимница.
     
87) Дом Призрения.
     
88) Вид Лавры с аэроплана.
     
89) Вид Посада с большей высоты с аэроплана.
     
90) Еще с большей высоты — рельеф окрестностей Посада при утреннем или при вечернем освещении.
     
91) Варавинский овраг. Обнажения.
     
92) Кукуевский овраг. Образцы карбонизирующихся листьев, шишек и т. п. и пласты черной(1 нрзб.)).
     
93) Старый дом, развалившийся возле Никольской церкви.
     
94) Старый дом, барельеф, возле Никольской церкви.
     
95) Назарьевский овраг.
     
96) Ник. Оскарович. Н. Оск. Грелих.
     
97) Деталь подъезда крыльца.
     
98) Дома на Московской с мостками.
     
99) Образцы резьбы на домах (особ(енно) против разваленного дома).
     
100) Резьба на домах в Шильцах. Назарьеве.
     Приходские церкви
     
101) Типы церкви: собор, приходск. ц(ерковь), домовая церк(овь)).
     
102) Старообрядческое кладбище. Общий вид.
     
103) —» — кресты с накрышиями.
     
104) Ильинская церковь—деревян(ная) церковь (есть в Лавре) и зимняя.
     
105) Пятницкая церковь—с разн(ых) сторон.
     
106) Никольская.
     
107) Рождественская.
     
108) Кладбищенская церковь Никольск(ого) кладб(ища).
     
109) —» — —» — Вознесенского.
     
110) —» — —» — Кукуевского.
     
111) Сани.
     
112) Свадебный поезд с отплясывающими.
     
113) Красюковская церковь.
     
114) Герб Сергиева Посада.
     
115) Старые гостиные ряды.
     
116) Маленькие лавочки.
     
117) Старообрядческая церковь.
     
118) Церковь дома Призрения.
     Могилы
     
119) [47]Леонтьева.
     
120) Аксакова.
     
121) Делицына.
     
122) Академические могилы.
     
123) Академические кедры (посажены в 1868 г.).
     
124) Кудрявцева.
     
125) Дом Кудрявцева.
     
126) [48]Могила о. Варнавы.
     
127) О. Варнавы домик снаружи и внутри.
     
128) Дерев(янная) церковь в Скиту.
     
129) —» —.· алтарь.
     
130) Церковь Воскресения внутри.
     
131) Домик о. Исидора.
     
132) Доски, в кот(орые) колотят, и била чугунные.
     
133) Схима Патр(иарха) Никона; мантия преп. Серафима.
     
134) Иконостас Гефсиманской церкви.
     
135) (2 нрзб.).
     
136) Добыть фотографии «Академического дома» (Bragard) = Браг ард.
     
137) Добыть фотографию Салтычихи и Щепова, Губуанинова(?).
     
138) Портрет Кротковой.
     
139) Царь–Дар.
     
140) Дом Е. А. Линденгрейн.
     
141) Детские игры Сергия («Ходи в (садик?), ходи в рай» и др.).
     
142) Блины едят.
     
1918. Х.6—7. Ночь. Суббота —Воскресенье
     Что сделать и купить для Посадского Музея
     
1) Рельефную карту Посада.
     
2) Разборную модель Лавры.
     
3) Модели соборов и Лавры в различные времена —или просто разборную модель собора, так, чтобы можно было выделять исторические наслоения.
     
4) Модель Благовещенского храма.
     
5) Модель Пятницкой церкви и других.
     
6) Последовательные стадии писания иконы.
     
7) —-» — изготовления лепных игрушек.
     
8) —» — резных изделий.
     
9) Заказать: панорама Посада (разных времен).
     
10) М. В. Боскину серию картин —жанр, пейзаж и архитектурные мотивы.
     
11) Последовательные стадии вышивок.
     
1918. Х. 10. (22) Съемки Петра Емельяновича
     Село Благовещенье
     
1) Старый крест, бывший на колокольне.
     
2) Двери, соединяющие древнейшую часть с прирубом.
     
3) Антиминс, освященный в 1761 г.
     
4) Умывальник деревянный.
     
5) Лавки крупным планом.
     
6) Полочки на иконостасе, между царскими и малыми вратами. №.
     
7) Царские врата.
     
8) Тайная вечеря.
     
9) Северные врата.
     
10) Южные врата.
     
11) Вид, украшавший прежде передние стенки клиросов, и сени (?), хранящиеся в церкви.
     
12) Тоже.
     
13) Древняя хоругвь холщовая с изображением Благовещения.
     
14) Полочки на южной стене для икон.
     
15) То же —над иконами.
     
16) Запрестольная икона Божией Матери.
     
17) Стихарь синий крашенинный (ι/2 XVI в.).
     
18) Подризник набивной холщовый (У2 XVI в.).
     
19) Фелонь шелковая ярко–красная (кон. XVI —нач. XVII в.).
     
20) Фелонь набойчатая, с шелковым зеленым оплечьем (кон. XVII в.).
     
21) Фелонь шелковая, светло–желтого цвета, оплечье же л тозел(еное), подкл(адка) фиолетовая (кон. XVII в.).
     
22) Фелонь шелковая желтого цвета, оплечье шелковое розовое, подкладка синяя (кон. XVII в.).
     
23) Пояс ременный с обшивкою из крашенинной ленты бледно–роз(ового) цвета и медною пряжкою.
     
24) Подобный же пояс, но несколько уже.
     
25) Оловянные потир, дискос, звездица и дароносица. Две маленькие оловянные тарелки, два больших блюда и жестяная оловянная чаша.
     
26) Брачные венцы—три их.
     
27) Два восковые пасхальные монокиро и несколько деревянных покрашенных подсвечников.
     
28) Три подсвечника выносные и 4 маленькие для жертвенника.
     
29) Ящик для книг возле правого клироса.
     
=====================================================================
     
30) Вас. Ник. Ушков.
     
31) Он же со всем «кланом».
     
32) Дерево дуплястое.
     
33) Храм со стороны входа.
     
34) —» — сбоку.
     
35) В храме: окно с костылями.
     
36) —» — алтарные окна.
     
37) Общий вид храма.
     
38) Царские двери. Панорамный вид села (чтобы был виден пруд).
     
39) Вид села с колокольни.
     Преподобный Сергий
     
1) Икона с житием из иконостаса Т(роицкого) соб(ора) (житие отдельно) — есть нег(атив) с нерасчищенной) и в ризе.
     
2) Одна из древних пелен.