Хосе Ортега-и-Гассет
   
•
   
Эстетика в трамвае
  
  
   
Требовать от испанца, чтобы, войдя в трамвай, он не окидывал взглядом знатока всех едущих в нём женщин, — значит требовать невозможного. Ведь это одна из самых характерных и глубоко укоренившихся привычек нашего народа. Та настырность и почти осязаемость, с какими испанец смотрит на женщину, представляются бестактными иностранцам и некоторым моим соотечественникам. К числу последних отношу себя и я, ибо у меня это вызывает неприятие. И всё же я считаю, что эта привычка — если оставить без внимания настырность, дерзость и осязаемость взгляда — составляет одну из наиболее своеобразных, прекрасных и благородных черт нашей нации. А отношение к ней такое же, как и к другим проявлениям испанской непосредственности, которые кажутся дикарскими из-за смешения в них чистоты и скверны, целомудрия и похоти. Но если их очистить, освободить изысканное от непристойного, возвысить благородное начало, то они могли бы составить весьма своеобразную систему поведения, наподобие той, суть которой передается словами gentleman или homme de bonne compagnie.[1]
   
Художникам, поэтам, людям света надо подвергнуть этот сырой материал многовековых привычек реакции очищения путем рефлексии. Это делал Веласкес, и можно не сомневаться, что восхищение представителей других народов его творчеством в немалой степени обусловлено тем, с какой любовью выписал он телодвижения испанцев. Герман Коген говорил мне, что каждый свой приезд в Париж он использует для того, чтобы побывать в синагоге и полюбоваться жестами евреев — уроженцев Испании[*Эту же мысль, облеченную в общую форму, можно найти в «Размышлениях о „Дон Кихоте“»].[2]
   
Сейчас, однако, я не задаюсь целью раскрыть благородный смысл, скрывающийся за взглядами, которыми испанец пожирает женщину. Это было интересно, по крайней мере для «Наблюдателя», в течение нескольких лет испытывавшего влияние Платона, отменного знатока науки видения. Но в данный момент у меня другое намерение. Сегодня я сел в трамвай, и поскольку ничто испанское мне не чуждо, то пустил в ход вышеупомянутый взгляд знатока, постаравшись освободить его от настырности, дерзости и осязаемости. И, к величайшему своему удивлению, я отметил, что мне не понадобилось и трех секунд, чтобы эстетически оценить и вынести твёрдое суждение о внешности восьми или девяти пассажирок. Эта очень красива, та — с некоторыми изъянами, вон та — просто безобразна и т. д. В языке не хватает слов, чтобы выразить все оттенки эстетического суждения, складывающегося буквально в мгновение ока.
   
Поскольку путь предстоял долгий, а ни одна из моих попутчиц не давала мне повода рассчитывать на сентиментальное приключение, я погрузился в размышления, предметом которых были мой собственный взгляд и непроизвольность суждений.
   
«В чём же состоит, — спрашивал я себя, — этот психологический феномен, который можно было бы назвать вычислением женской красоты?» Я сейчас не претендую на то, чтобы узнать, какой потаенный механизм сознания определяет и регулирует этот акт эстетической оценки. Я довольствуюсь лишь описанием того, что мы отчётливо себе представляем, когда осуществляем его.
   
Античная психология предполагает наличие у индивида априорного идеала красоты — в нашем случае идеала женского лица, который он налагает на то реальное лицо, на которое смотрит. Эстетическое суждение тут состоит просто-напросто в восприятии совпадения или расхождения одного с другим. Эта теория, происходящая из Платоновой метафизики, укоренилась в эстетике, заражая её своей изначальной ошибочностью. Идеал как идея у Платона оказывается единицей измерения, предсуществующей и трансцендентной.
   
Подобная теория представляет собой придуманное построение, порождённое извечным стремлением эллинов к единому. Ведь бога Греции следовало бы искать не на Олимпе, этом подобии chateau,[3] где наслаждается жизнью изысканное общество, а в идее «единого». Единое — это единственное, что есть. Белые предметы белы, а красивые женщины красивы не сами по себе, не в силу своеобразия, а в силу большей или меньшей причастности к единственной белизне и к единственной красивой женщине. Плотин, у которого этот унитаризм доходит до крайности, нагромождает выражения, говорящие нам о трагической устремлённости вещей к единому: «(Они) спешат, стремятся, рвутся к единому». Их существование, заявляет он, не более чем «след единого».[4] Они испытывают почти что эротическое стремление к единому. Наш Фрай Луис,[5] платонизирующий и плотинизирующий в своей мрачной келье, находит более удачное выражение: единое — это «предмет всепоглощающего вожделения вещей».
   
Но, повторю, всё это — умственное построение. Нет единого и всеобщего образца, которому уподоблялись бы реальные вещи. Не стану же я, в самом деле, накладывать на лица этих дам априорную схему женской красоты! Это было бы бестактно, а кроме того, не соответствовало бы истине. Не зная, что представляет собой совершенная женская красота, мужчина постоянно ищет её с юных лет до глубокой старости. О, если бы мы знали заранее, что она собою являет!
   
Так вот, если бы мы знали это заранее, то жизнь утратила бы одну из лучших своих пружин и большую долю своего драматизма. Каждая женщина, которую мы видим впервые, пробуждает в нас возвышенную надежду на то, что она и есть самая красивая. И так, в чередовании надежд и разочарований, приводящих в трепет сердца, бежит наша жизнь по живописной пересеченной местности. В разделе о соловье Бюффон рассказывает об одной из этих птичек, дожившей до четырнадцати лет благодаря тому, что ей никогда не доводилось любить. «Очевидно, — добавляет он, — что любовь сокращает дни нашей жизни, но правда и то, что взамен она их наполняет».
   
Продолжим наш анализ. Поскольку я не имею этого архетипа, единого образа женской красоты, то у меня рождается предположение, которое возникало уже у некоторых эстетиков, что, возможно, существует некое множество различных типов физического совершенства: совершенная брюнетка, идеальная блондинка, простушка, мечтательница и т. д.
   
Сразу же заметим, что это предположение лишь умножает связанные с данным вопросом сложности. Во-первых, у меня нет ощущения, что я владею всем набором подобных образцов, и я даже не подозреваю, где и как я мог бы им обзавестись. Во-вторых, в рамках каждого типа красоты я вижу возможность существования неограниченного числа вариантов. Это значит, что количество идеальных типов пришлось бы увеличить настолько, что они утратили бы свой видовой характер. А если их, как и индивидуальных лиц, будет бесчисленное множество, то сведётся на нет сама цель этой закономерности, состоящая, между прочим, и в том, чтобы единое и общее сделать нормой и прототипом для оценки единичного и многообразного.
   
Тем не менее нам хотелось бы кое-что подчеркнуть в этой теории, дробящей единую модель на множество типовых образцов. Что же вызвало такое дробление? Это, несомненно, осознание того, что в действительности при вычислении женской красоты мы руководствуемся не единой схемой, налагая ее на конкретное лицо, лишенное права голоса в эстетическом процессе. Напротив, руководствуемся лицом, которое видим, и оно само, согласно этой теории, выбирает такую из наших моделей, какая должна быть к нему применена. Таким образом, индивидуальность сотрудничает в выработке нашего суждения о совершенстве, а не ведёт себя совершенно пассивно.
   
Вот, по моему разумению, точная характеристика, которая отражает действительную работу моего сознания, а не является гипотетическим построением. В самом деле, глядя на конкретную женщину, я рассуждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во встречающихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индивидуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидающему открытия, внезапного откровения.
   
Ход нашей мысли в момент, когда какую-то женщину мы видим впервые, можно было бы точно охарактеризовать при помощи довольно-таки фривольного галантного оборота: «Всякая женщина красива до тех пор, пока не будет доказано обратное». Добавим к этому: красива не предусмотренной нами красотой.
   
   
Воистину ожидания не всегда осуществляются. Я припоминаю по этому поводу анекдот из жизни журналистской братии Мадрида. Речь в нём идет об одном театральном критике, умершем довольно давно, который хвалу и хулу в своих писаниях увязывал с соображениями финансового порядка. Однажды приехал к нам на гастроли некий тенор, которому на следующий день предстояло дебютировать в театре «Реаль».[6] Наш вечно нуждающийся критик поспешил к нему с визитом. Рассказал ему о своём многодетном семействе, о скудных доходах, и сговорились они на тысяче песет. Настал день дебюта, а критик условленной суммы не получил. Начался спектакль — денег всё не было; прошел первый акт, второй, последний, и, когда в редакции критик принялся за статью, вознаграждение так и не поступило. На следующее утро газета вышла с рецензией на оперу, в которой имя тенора упоминалось лишь в последней строчке: «Да, мы чуть не забыли: вчера дебютировал тенор X.; это многообещающий артист, посмотрим, выполнит ли он то, что обещает».
   
   
Так вот, обещание красоты иногда не исполняется. Мне, к примеру, достаточно было лишь мельком взглянуть на вон ту даму на заднем сиденье трамвая, чтобы признать её некрасивой. Давайте разложим на составные части этот акт неблагоприятного суждения. Для этого нам нужно повторить его в замедленном темпе, чтобы наша рефлексия могла проследить шаг за шагом стихийную деятельность нашего сознания.
   
И вот что я замечаю: сначала взгляд охватывает лицо в целом, в совокупности черт, и как бы обретает некую общую установку; затем он выбирает одну из черт — лоб, к примеру, — и скользит по ней. Линия лба плавно изгибается, и мне доставляет удовольствие наблюдать этот изгиб.
   
Моё настроение в этот момент можно довольно точно описать фразой: «Это хорошо!» Но вот мой взгляд упирается в нос, и я ощущаю некое затруднение, колебание или помеху. Нечто подобное тому, что мы испытываем на развилке двух дорог. Линия лба как будто требует — не могу сказать почему — другого продолжения, отличного от реального, которое ведет мой взгляд за собой. Да, сомнений нет, я вижу две линии: реальную и едва различимую, как бы призрачную над действительной линией носа из плоти, честно говоря несколько приплюснутого. И вот ввиду этой двойственности моё сознание начинает испытывать что-то вроде pietinement sur place,[7] колеблется, сомневается и в нерешительности измеряет расстояние от линии, которая должна была быть, до той, которая есть на самом деле.
   
Мы, конечно, не будем сейчас проделывать шаг за шагом то, от чего отказались при оценке лица в целом. Нет ведь идеального носа, рта, идеальных щек. Если подумать, то всякая некрасивая (не уродливая[*Уродство — дефект биологический, а следовательно, предшествующий плану эстетического суждения. Антонимом «уродливого» является не «красивое», а «нормальное»]) черта лица может показаться нам красивой в другом сочетании.
   
Дело в том, что мы, замечая изъяны, умеем их исправлять. Мы проводим незримые, бесплотные линий, при помощи которых в одном месте что-то добавляем, в другом — убираем. Я говорю «бесплотные линии», и это не метафора. Наше сознание проводит их, когда мы неотрывно смотрим туда, где никаких линий не находим. Известно, что мы не можем безразлично смотреть на звезды на ночном небе: мы выделяем те или иные из светящегося роя. А выделить их — значит установить между ними какие-то связи; для этого мы как бы соединяем их нитями звездной паутины. Связанные ими светящиеся точки образуют некую бестелесную форму. Вот психологическая основа созвездий: от века, когда ясная ночь зажигает огни в своем синем мраке, язычник возводит взор горе и видит, что Стрелец выпускает стрелу из лука, Кассиопея злится, Дева ждёт, а Орион прикрывается от Тельца своим алмазным щитом.
   
Точно так же как группа светящихся точек образует созвездие, реальное лицо, которое мы видим, создает впечатление более или менее совпадающего с ним лица идеального. В одном и том же движении нашего сознания соединяются восприятие телесного бытия и смутный образ идеала.
   
Итак, мы убедились в том, что образец не является ни единым для всех, ни даже типовым. Каждое лицо, словно в мистическом свечении, вызывает у нас представление о своём собственном, единственном, исключительном идеале. Когда Рафаэль говорит, что он пишет не то, что видит, a «una idea che mi vieni in mente»,[8] не следует думать, что речь идет о Платоновой идее, исключающей неистощимое многообразие реального. Нет, каждая вещь рождается со своим, только ей присущим идеалом.
   
Таким образом, мы открываем перед эстетикой двери её темницы и приглашаем её осмотреть все богатства мира.
   
    
     
«Laudata sii Diversita,
     
delle creature, sirena
     
del mondo».[9]
    
   
   
Вот так я из этого ничем не примечательного трамвая, бегущего в Фуэнкарраль,[10] посылаю своё возражение в сад Академа.
   
Мною движет любовь, она заставляет меня говорить… Это любовь к многообразию жизни, обеднению которого способствовали порой лучшие умы. Ибо как греки сделали из людей единичные души, а из красоты — всеобщую норму или образец, так и Кант в свое время сведёт доброту, нравственное совершенство к абстрактному видовому императиву.
   
Нет и нет, долг не может быть единым и видовым. У каждого из нас он свой — неотъемлемый и исключительный. Чтобы управлять моим поведением, Кант предлагает мне критерий: всегда желать того, чего любой другой может пожелать. Но это же выхолащивает идеал, превращает его в юридический истукан и в маску с ничейными чертами. Я могу желать в полной мере лишь того, чего мне лично хочется.
   
Рассмотренное нами вычисление женской красоты служит ключом и для всех остальных сфер оценки. Что приложимо к красоте, приложимо и к этике.
   
Мы уже видели, что всякое отдельно взятое лицо являет собой одновременно и проект самого себя и его более или менее полное осуществление. То же самое и в сфере нравственности: каждый человек видится мне как бы вписанным в свой собственный нравственный силуэт, показывающий, каким должен бы быть характер этого человека в совершенстве. Иные своими поступками всецело заполняют рамки своих возможностей, но, как правило, мы либо их не достигаем, либо за них выходим. Как часто мы ловим себя на страстном желании, чтобы наш ближний поступал так или иначе, ибо с удивительной ясностью видим, что тем самым он заполнил бы свой идеальный нравственный силуэт!
   
Так давайте соизмерять каждого с самим собой, а то, что есть на самом деле, с тем, что могло бы быть. «Стань самим собой» — вот справедливый императив… Обычно же с нами происходит то, что так чудесно и загадочно выразил Малларме, когда, делая вывод относительно Гамлета, назвал его «сокрытым Господом, не могущим стать собой».[11]
   
Где угодно и в чём угодно будет нам полезна эта идея, открывающая в самой действительности, во всём непредвиденном, что она в себе таит, в её способности к беспредельному обновлению источник идеалов, норм, образцов совершенства.
   
К литературной или художественной критике наша теория применима самым непосредственным образом. А анализ, направленный на формирование суждения о женской красоте, применим к предмету чтения. Когда мы читаем книгу, то её «тело» как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетворённости или неудовлетворённости. «Это хорошо, — говорим мы, — так и должно быть». Или: «Это плохо, это уходит в сторону от совершенства». И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной. Да, всякая книга — это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого.
   
А эта дама, сидящая передо мной…
   
— Куатро Каминос![12] — выкрикивает кондуктор. Этот крик всегда вызывал у меня тяжелое чувство, ибо он — символ замешательства.
   
Однако приехали. За десять сантимов далеко не уедешь.
   
   
  
  
   
    
Комментарий
   
   
Эстетика в трамвае
   
(Estetica en el tranvia). — O. С., 2, р. 33–39.
   
Написано в 1916 г. Опубликовано в сборнике «Наблюдатель-1». Необычное по форме и сюжету, это эссе в своё время вызвало большой интерес, проявившийся в подражательных опусах других авторов. Ортега умело соединил здесь: платоновскую концепцию любви к объекту интереса; концепцию интенционального акта, который он трактует в духе готовности к исполнению (как стремление сделать любимое совершенным), а также концепцию возможности дедукции красоты на основе феноменологического акта визуального восприятия. По Платону, любовь направляется от страстного желания завоевать и удерживать то, чем овладеваешь, к выявлению красоты этого завоеванного, что, таким образом, превращает любовь в устремленность к благу. Этот процесс рассмотрен в «Федре» (265 и дальше) и особенно интересно — в диалоге «Пир»: «Кто, наставленный на путь любви, будет в правильном порядке созерцать прекрасное, — наставляла Сократа некая Диотима, — тот, достигнув конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительное, прекрасное по своей природе», нечто вечное и всегда в самом себе единообразное, к которому «другие разновидности прекрасного не имеют… отношения» (Платон. Пир, 210е-211д. — Соч., т. 1).
   
Концепцию интенционального акта сознания Ортега стремился интерпретировать в духе «спасающего» размышления, то есть готовности «я» превратить объект любви в нерасторжимую часть меня самого. Инструмент реализации своего намерения Ортега видел в новом направлении западноевропейской мысли — в феноменологии. В 1913 г. в серии статей под общим заголовком «Гуссерль. О понятии ощущения» он подробно анализировал труды ученика Гуссерля Г. Гофмана, направленные на построение феноменологической концепции ощущения как акта цельного, сложного (в отличие от попыток Г. Эббингауза и В. Вундта выделить «идеальное», «атомарное» ощущение), содержащего или дающего «чувственную интимность» (das sinnliche Erlebnis) реального объекта. Ортега приветствовал эту идею Гофмана, поскольку в соответствии с ней овладение сущностными чертами объекта могло осуществляться уже на стадии так называемых презентативных актов сознания, то есть в представлении, воображении объекта, в фантазии: «…мы говорим о необходимости одного реального (презентативного. — О. Ж.) акта и основанного на нем суждения, ибо только в одном этом мы открываем закон» (О. С., 1, р. 251). Ортега, таким образом, полагал, что идея «спасающего» размышления получила со стороны феноменологии экспериментальное подтверждение.