1 2 3 


Лосев Алексей
История античной эстетики (ранняя классика) 

Лосев Алексей 
ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ (РАННЯЯ КЛАССИКА) 
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. РОЖДЕНИЕ ЭСТЕТИКИ 
I. СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ОСНОВА АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ 
 1. Марксистский принцип понимания античной культуры 
То, что классический период греческой литературы и философии приходится на ранний этап рабовладельческой формации, - это известно всем. Казалось бы, такое важное хронологическое совпадение с необходимостью должно вести к рассмотрению этого совпадения и по его существу, а не только с точки зрения простой одновременности. Тем не менее существенная связь классики греческой культуры с рабовладельческой формацией обычно не только не рассматривается именно как существенная, но часто все понимание этой связи сводится к констатированию простого синхронизма рабовладельческой формации с ее культурными надстройками. Следует подчеркнуть, что простая констатация такого синхронизма не имеет ничего общего с марксистским пониманием греческой классики, она выражает лишь отсутствие вообще всякого ее понимания. При таком подходе к делу история античной культуры оказывается рядом слепых и непроанализированных фактов. 
Совпадать по времени может все, что угодно, - вовсе не только то, что связано между собою существенно. Любой этап экономического развития, любой этап культуры и цивилизации может содержать в себе пережитки какого угодно прошлого и ростки какого угодно будущего. Сплошь и рядом находятся ученые, которые имеют и мировоззрение и даже личную настроенность, идущие в полный разрез с их позитивной наукой, так что мировоззрение их консервативно и даже реакционно, а их наука прогрессивна и, может быть, даже революционна. Или, наоборот, их мировоззрение революционно, а их наука все еще опутана отжившими теориями и старыми предрассудками. Та же противоречивость бывает и в экономике, и в политике, и в искусстве, и в философии. Объяснить, как и почему произошло в ту или иную эпоху, у тех или иных людей совмещение таких противоречий, - это и является задачей науки. 
Поставим, однако, вопрос именно о существенной связи между греческой классикой и ранней стадией рабовладения. Здесь прежде всего следует заметить, что сама возможность констатации противоречий в хронологически совпадающих элементах предполагает с нашей стороны точное знание того, что не являлось бы противоречием. Если мы, например, утверждаем, что такая-то литературная форма или образ или такое-то философское учение противоречит социальному базису данного периода, то это означает, что мы вполне понимаем, какие формы и образы и какие учения были бы для данного базиса наиболее подходящими, наиболее последовательными, и максимально исключающими всякое с ним противоречие. Следовательно, от вопроса о существенной и максимально последовательной связи надстройки с социальным базисом нам не уйти, как бы фактически те или иные надстроечные явления ни противоречили хронологически совпадающему с ним социальному базису. 
Итак, кардинальный вопрос всей теории античной культуры - это вопрос о существенной связи взаимоотношений рабовладельческой формации с возникшей из нее культурой. 
Что же такое рабовладельческая формация? Отвечая на вопрос в самой общей форме, можно сказать, что это производство, а с ним и вся социальная жизнь, возникающие на основе взаимоотношений господина и раба. Попробуем кратко проанализировать эти взаимоотношения. 
а) 
Господин есть человек, личность; и раб - человек, т.е. тоже личность. Поэтому отношение между ними как между двумя личностями не есть отношение физическое или какое-нибудь материально-техническое, но общественное. Тем не менее рабовладельческая формация заставляет действовать и господина и раба отнюдь не просто как людей и отнюдь не просто как личности. Господин проявляет себя не как цельная личность, но лишь как организатор производства и как обладатель орудиями и средствами производства. Точно так же и раб выступает и интересен здесь отнюдь не как цельная личность, но лишь как производитель, лишь как рабочая сила, неотделимая от ее носителя. Поскольку все организующее и целесообразно оформляющее отнесено только к господам, то раб является здесь, собственно говоря, только неодушевленной вещью (в римском праве раб так и называется - res, "вещь") или, в крайнем случае, домашним животным. Ясно, что отношения между такими односторонними, абстрактными личностями не могут быть ни чисто личными, ни чисто общественными, но какими-то тоже односторонне человеческими, односторонне личными, односторонне общественными. Рабовладельческое производство, взятое в своем обнаженном виде, едва ли чем отличается от естественного и стихийного возникновения одних вещей из других без всякого участия человека именно как человека, т.е. человека в виде живой личности, действующей в живом обществе. 
Вышесказанное - элементарная истина, которая является повторением того, что обычно говорится о рабовладении. 
И действительно, вряд ли нужно доказывать, что господин заинтересован в рабе только производственно-технически. Всем также известно, что раб выступает в рабовладельческой формации вовсе не как человек и личность, а только как вещь или как домашнее животное. Все это нетрудно констатировать. Но действительно сложные проблемы возникают тогда, когда мы попробуем эту простую и совершенно азбучную истину применить к анализу рабовладельческих надстроек, например, к анализу античной скульптуры, которая вовсе не дает изображений рабов. 
б) 
Общественная формация создает базис для всей культуры, для всего духовного самочувствия человека. Она бессознательно для самого человека строит весь его жизненный опыт, бессознательно направляет его мысль по тем или иным руслам и делает для него понятным и естественным то, что совершенно непонятно и кажется противоестественным людям всякой другой формации. Но если это действительно так, то, во-первых, человеку рабовладельческой формации должна быть совершенно непонятна ни человеческая личность в ее полноценных проявлениях, ни, следовательно, человеческое общество в его общественной сущности. Человек рабовладельческой формации обязательно должен решительно все на свете понимать либо как вещь, как физическое тело, либо как живое существо, неразумное и безличное. Во-вторых, человек рабовладельческой формации, задаваясь вопросом о жизни вещей и животных, об их целях, о направлении и смысле всей жизни вообще, необходимо должен прибегать только к принципу производственно-технического оформления, производственно-технической организации. Никакого другого опыта жизни нет и не может быть у человека рабовладельческой формации. Никаких других людей и вещей он не знает, и никакое другое взаимоотношение людей в обществе и всех вещей в мире ему неизвестно. 
в) 
Здесь следует оговориться. Вышесказанное могут истолковать в том смысле, что в античности вообще не было никакой духовной жизни и что все сводилось там только к производству живых или неживых материальных вещей. Ведь несмотря на то, что "экономически-материалистическая" вульгаризация марксизма давно разоблачена, до сих пор все еще остается немало охотников сводить всю духовную жизнь человечества на еду и питье и на драку из-за питья и еды. 
Здесь вовсе не ставится цель растворить все античные надстройки в рабовладельческом базисе. Нам важно выявить лишь общий способ развертывания этих культурных надстроек, показать их существенную связь с базисом рабовладельческой формации. Ведь должно же чем-нибудь отличаться искусство рабовладельческого общества от феодального искусства или от искусства эпохи капитализма? И если должно, то можно ли это различие понимать вне всякой зависимости от рабовладельческой формации? Выявление такой зависимости вовсе не означает, что искусство целиком растворяется в соответствующей социально-экономической формации. Но это значит, что искусство каждой формации имеет свой собственный стиль, такой же неповторимый, как и сама формация, определяемый и направляемый именно данным, а не каким-нибудь иным базисом. И когда мы говорим, что человек в античности понимается как вещь, как тело, то это вовсе не значит, что в античности не было человека и не было никакой его внутренней жизни, а были только одни вещи. Выводя для античности необходимость вещественной и телесной трактовки человека, мы вовсе не превращаем здесь человека в вещь и в физическое тело, а только постулируем, что человек и его духовная жизнь строятся здесь по типу вещей, по типу физического происхождения физических тел. Античный человек думал, например, что у него есть душа. Однако в общераспространенном учении античности о мировом круговращении душ мы находим не что иное, как чисто астрономическое, т.е. физическое и материальное представление о душе и ее судьбе. Античные люди верили в богов, и эти боги, конечно, не были просто физическими телами. Однако настоящие греческие боги сконструированы здесь, в мифологической фантазии, не иначе, как именно тела, как здоровые, прекрасные и вечные тела. Это - вполне определенные тела, и греки очень точно представляли себе, из какой именно материи они сделаны. Это - эфир, эфирные тела. Позднейшие греческие философы и богословы тратили сотни страниц на исследование природы и свойств этого эфира и возникающих из него божественных тел. 
Итак, вещевизм, производственно-технический вещевизм и телесность - вот тот метод конструирования всего античного мировоззрения, способ построения религии, философии, искусства, науки и всей общественно-политической жизни. 
г) 
Здесь необходимо сделать еще один шаг. Мы говорили выше, что картина мира строится в античности по типу физических вещей и тел в их производственно-технической обработке. Сейчас необходимо уточнить принцип этой производственно-технической обработки. Что это за обработка и каков ее результат? 
Господин, как уже отмечалось, выступает в рабовладельческой формации отнюдь не как целостная человеческая личность, но лишь как принцип организации и эксплуатации. Он не ставит никаких чисто личностных целей и ограничивается тем, что дает ему окружающее его тоже безличное (хотя и живое) бытие. Это безличное живое бытие (в экономике это просто раб) имеет здесь единственную функцию - дать свой максимально жизненный, максимально производительный эффект. Та организация и то оформление, которые возникают в таком бытии в лице господина, сводятся лишь к извлечению максимального продукта, произвести который способен раб - вещь. Господство господина заключается лишь в том, что раб оказывается прикованным к своей собственной естественной физической способности, к слепому физическому труду. 
Таким образом, производственно-техническая обработка вещей, которая специфична для античной рабовладельческой культуры и носителем которой является господин, сводится, попросту говоря, к стихийно-естественному возникновению вещей одной из другой. Господин может лишь приковать раба к его физической силе, ограничить его одними физическими возможностями и извлекать из такой живой "вещи" максимально эффективный вещественный же результат. Но в конечном счете материальная сторона жизни так и остается без целостно-человеческого оформления, она продолжает существовать во всей своей стихийно-естественной необходимости. 
д) 
Теперь мы можем сформулировать то, что можно было бы назвать самым простым и очевидным надстроечным результатом античной рабовладельческой формации. Античное мировоззрение, античный гений, античная культура - все это развертывается не только по принципу вещевизма и телесности, не только по принципу исключительно производственно-технической обработки вещей, но эта последняя оказывается лишь абсолютизированием естественно-необходимого течения вещей в их совершенно непосредственной данности и в максимально возможной для них производительности. 
Теперь можно конкретно указать на предмет античной эстетики. Это материальное, вещественное и стихийное бытие, организованное в своей полной непосредственности и оформленное в меру своих чисто физических возможностей. Это бытие, которое можно и видеть, и слышать, и осязать, которое закономерно протекает, оставаясь живым телом и живой материей, и которое оказывается последним абсолютом, исключающим всякое другое бытие. Это есть не что иное, как материально-чувственный и живой космос, являющийся вечным круговоротом вещества, то возникающий из нерасчлененного хаоса и поражающий своей гармонией, симметрией, ритмическим устроением, возвышенным и спокойным величием, то идущий к гибели, расторгающий свою благоустроенность и вновь превращающий сам себя в хаос. Этот космос и есть основной предмет античной эстетики. Правда, были еще демоны и боги. Но, во-первых, как уже говорилось, все они тоже материальны (хотя материальность их и особого рода, особенно тонкая). А во-вторых, античные демоны и боги являлись не чем иным, как только обобщениями, и притом предельными обобщениями, все тех же природных стихий, созданными для лучшего и совершеннейшего утверждения этого же чувственного космоса, для его максимально надежного и максимально крепкого обоснования. 
Казалось бы, что представления о таком материально-чувственном и живом космосе имеют мало общего с развитием производительных сил и производственных отношений античного общества. Эти представления реализовались в астрономии, но никак не в экономике; в философии, но никак не в отношениях между господами и рабами; в эстетике, но никак не в борьбе каких-либо общественно-экономических классов. И тем не менее, если правильно применять марксистский социально-исторический метод, то следует признать, что только рабовладельческий способ производства и мог заставить людей представлять себе абсолют в виде именно такого космоса, что только рабовладение и сделало понятным для человека именно такого рода абсолют и что только оно и могло заставить человека любоваться именно на такого рода красоту. Конечно, раскрывая античный космос, совершенно не обязательно анализировать античную экономику. Но при этом следует помнить, что самый способ конструирования этого космоса заимствовался в античности из рабовладельческой экономики. Ясно, что античное искусство, например, оперировало только художественными, а наука только научными, но отнюдь не экономическими методами. И тем не менее самое лицо этого искусства и самый тип этой науки можно понять только как определенный способ развертывания художественных образов и научных методов, тождественный со способом развертывания социально-исторической и, в частности, социально-экономической действительности в Греции и Риме. 
е) 
Наконец, наши предварительные установки были бы извращены в самой их основе, если бы мы не ввели еще одного понятия, без которого невозможно разобраться в том, что такое античная эстетика. Раб, как он ни необходим, вовсе не есть единственное условие античной культуры и, в частности, античной эстетики. Также и рабовладелец, как он ни необходим в античности, тоже отнюдь не является для нее единственным принципом. Дело в том, что и рабовладельцы, и рабы представляли собою нечто целое и нерасторжимое. В античности, как и везде в истории, было еще нечто третье, нечто высшее, в чем объединяются общественные классы и что проявляет себя в этих классах, но отнюдь не сводится к ним. Это - народ. Подлинными творцами греческого искусства, а следовательно, и греческой науки о нем - эстетики - были вовсе не рабовладельцы и вовсе не рабы, а греческий народ. То же самое и в Риме. Прежде чем появиться отдельным художникам или отдельным эстетикам, многие века, если не тысячелетия, существовал народ, который и был подлинным создателем античной красоты и искусства и был подлинным автором античной эстетики. Конечно, рабовладелец не есть раб, и раб не есть рабовладелец. Один из них организует и оформляет, а другой является живым, но отнюдь не самостоятельно мыслящим телом. Но возьмите общеизвестную фигуру "Дискобола". Где тут живое и немыслящее тело и где тут мыслящий, но сам не действующий организатор? В "Дискоболе", как и в любом произведении античного искусства периода классики, оформляемое тело и оформляющий его принцип даны как нечто единое, цельное и нерасторжимое. Вот поэтому-то "Дискобол" и есть произведение народа или народного художника, а не раба или рабовладельца. Но здесь следует подчеркнуть, что греческий народный художник, создавший эту человеческую статую, выражающую только ритм и симметрию человеческого тела, только гармонию составляющих его тяжестей, без всякого ясного ухода в глубины человеческого субъекта и без всякого воспарения к сверхчувственным высотам, - этот греческий народный художник является представителем народа на рабовладельческой ступени его развития и притом в определенный момент этой ступени. Такова диалектика народного и классового элементов в античном искусстве и в античной эстетике. 
 2. Приложение этого принципа к пониманию античного мировоззрения 
1. Античный объективизм 
Упор на естественно-стихийное саморазвитие вещей делает все античное мировоззрение принципиальным и абсолютным объективизмом. Даже крайние субъективисты, индивидуалисты, идеалисты античности в конечном счете являются представителями объективизма и всегда так или иначе исходят из абсолютного факта космоса. В этом - замечательная противоположность античной и западноевропейской буржуазной философии. Последняя с самого своего возникновения стремилась или к прямому субъективизму, или к утверждению каких-то нейтральных областей мысли и бытия. В кантианстве и неокантианстве эта борьба с "данностью", т.е. со всяким абсолютным утверждением чего бы то ни было вне сознания и познания, доходит прямо-таки до некоего аффекта, до самой настоящей метафизической страсти. В Марбургской школе неокантианства слово "данность" стало ругательством; если здесь хотели кого-нибудь оскорбить, унизить и отругать, то говорили, что он проповедует данность. С такой же точки зрения рассматривали в буржуазную эпоху и античную философию, стараясь отстранить в ней на задний план проблемы "данности" и заменить их кантианскими проблемами "заданности". Однако все факты античности прямо-таки вопиют против такой модернизации; и материалисты и идеалисты, и позитивисты, и мистики, и метафизики, и диалектики и даже нигилисты (последних в античности было, правда, ничтожно мало) - все они исходят из объективно существующего материального мира, хотя, конечно, заинтересованы они в нем весьма разнообразно. 
То, что античное мировоззрение есть объективизм, это, конечно, не новость. Не новость и то, что античный объективизм обусловлен рабовладельческой формацией. Однако исследователи античного мировоззрения чаще всего ограничиваются здесь простой констатацией хронологического совпадения того и другого и не ставят тут вопроса: почему же, собственно, рабовладельческая формация обязательно делает соответствующее ей мировоззрение принципиальным и абсолютным объективизмом? А этот вопрос требует тщательного продумывания всех идеологических результатов рабовладельческой формации, т.е. требует установления некоего звена между самой формацией и объективизмом ее мировоззрения. 
Это звено, по нашему мнению, заключается в том, что в рабовладельческой формации раб трактуется как вещь, а господин - как вещественное же оформление этой вещи. Вырастающее на основе такой формации мировоззрение еще до всякого исследования, еще чисто бессознательно, на основании простого и общепонятного в те времена опыта жизни, трактует все на свете только как вещи и как их естественное и стихийно возникающее оформление. Ясно, что предметом такого мировоззрения может быть только объективное, поскольку всякая вещь потому и есть вещь, что она объективна. Отсюда ясно также, что и все античное мировоззрение по необходимости есть принципиальный объективизм. 
2. Классические системы философии 
Как известно, философия греков эпохи классики есть учение о космосе, об элементарных стихиях, об их возникновении и уничтожении и о космических законах этого становления. Причиной всего этого обычно тоже выставляется рабовладельческая формация. Однако, здесь следует поставить вопрос: почему же вдруг рабовладельческой формации понадобилось учение о стихиях и об их становлении? Почему греческие философы стали учить об эфире, огне, воздухе, воде, земле? Почему вдруг стали рассуждать о разрежении огня в воздух или о сгущении воздуха в огонь? Откуда вдруг взялся Логос Гераклита или Ноэзис Диогена Аполлонийского, откуда вечное становление у одних и отрицание его у других, откуда Единое Парменида, числа пифагорейцев и атомы Демокрита? Пока не будет установлено, что рабовладельческая формация повелительно требует видеть везде только вещи в их стихийном возникновении и уничтожении, и пока это не будет выведено из самого взаимоотношения господина и раба, до тех пор ссылка на рабовладельческую формацию будет оставаться пустым словом. Равным образом, пока мы не учтем того, что господин проявляет себя в этой формации не как живая и полноценная личность и не как член общества личностей, но лишь как безличный принцип производственно-технического прикрепления вещей к их же собственному стихийно-вещественному потоку, до тех пор мы вряд ли сможем хорошо понять учение Гераклита об огненном Логосе или Диогена Аполлонийского о воздушном Ноэзисе. Неумением продумать до конца весь безлично-вещественный характер рабовладельческой формации и объясняется то, что античная философия часто с такой легкостью модернизируется и переводится на язык западноевропейского буржуазного или мелкобуржуазного сознания. 
Обычно утверждают, что вещественная картина мира в античности была только у так называемых материалистов. Здесь, однако, кроются две существенные неточности и одна значительная ошибка. 
Ведь не только в античном материализме картина мира является более или менее вещественной. Понять специфику античного материализма можно только в том случае, если связать его более или менее существенно с античной жизнью, т.е. с античной рабовладельческой формацией. Античное мировоззрение всегда и всюду выдвигает на первый план именно вещи в их непосредственной данности, именно тела в их стихийном и естественном взаимопорождении. Раз это вытекает, как мы утверждаем, из социальной истории господина и раба, то этим уже обоснован специфический характер тех греческих учений, которые в первую очередь ставили вопрос именно о вещах и телах. Вещи и тела оказывались тут взятыми в их полной непосредственности, т.е. прежде всего в их реальной видимости и осязаемости. Атомы Демокрита в этом смысле были и должны были быть некоторого рода вещичками, миниатюрными фигурками и статуэтками. Здесь особенно подчеркивается видимость и осязаемость атомов, их пластическая фигурность и статуарность. Отсюда понятно все отличие античного атома от западноевропейского - силового, а в дальнейшем - электрического. Последний поражает нас чем угодно, но только не своей геометрической пластикой. Не вскрыв существенную связь античного материализма с вещественно-стихийным характером рабовладельческой формации, нельзя понять специфику античного материализма и атомизма. 
Вторая неточность в традиционном изложении античного материализма заключается в том, что его обычно рассматривают не в контексте античной рабовладельческой формации, а в контексте западноевропейской буржуазной философии. Тем самым античный материализм очищается от всего того, что является характерным для рабовладельческой формации вообще. Так, например, часто считают, что если западноевропейский буржуазный материализм не признает никаких богов, то таковым же должен быть и античный материализм. Демокрита поэтому всячески очищают от теологии, которую он фактически проповедовал. Эпикура делают прямым атеистом, оставляя без внимания источники, гласящие об эпикуровских богах и о том, что сам Эпикур, например, посещал храмы. Из Лукреция делают настоящего Бюхнера, отрывая его учение от всей цельности его философско-художественного мировоззрения и оставляя без внимания его кричащую проповедь вечной мировой смерти. 
Но, теология, которую проповедуют античные материалисты, не только является исторически подтвержденным фактом. Ее надо считать даже весьма характерным элементом античного материализма. Эпикуровские боги, например, это идеалы покоя, бездействия, беззаботности, самонаслаждения и полной незаинтересованности во всем окружающем, т.е. это те самые идеалы, которые составляют ядро эпикурейской этики и без которых она немыслима. То, что они никак не воздействуют на мир и никак в нем не участвуют, это лишь абсолютизирование основного принципа учения эпикурейцев о свободе человека. 
Итак, античное мировоззрение характеризуется вещевизмом и телесностью. Однако это вовсе не означает (и выше это специально подчеркивалось), что в античности не было никакой религии, никакой мистики. Это означает лишь то, что античная религия насквозь пронизана вещественными и телесными интуициями, а вовсе не то, что она была здесь чем-то непоследовательным или чем-то вроде механического придатка. Наоборот, если говорить о самой религии, то она оказывается здесь существенно необходимой, так как рабовладельческая формация именно вследствие своего вещественного и телесного характера не может породить из себя достаточно уверенного в себе и достаточно самостоятельно мыслящего субъекта, который мог бы подвергнуть религию основательной и глубокой критике. Такой субъект мог впервые появиться только в эпоху зарождения капиталистической формации, и тогда это имело огромный социальный смысл. В эпоху же рабовладельческой формации религия остается, вообще говоря, нетронутой (если не иметь в виду периоды культурно-социального развала); вещевизм создает для античной религии только особый стиль, но нисколько не подрывает ее в корне. Непониманием всего этого, на наш взгляд, обусловливается то, что многие авторы, говоря об античном материализме, старательно подчищают его под либерально-буржуазный материализм Западной Европы. 
Но что является уже значительной ошибкой (а не просто неточностью) - это то, что в традиционных изображениях античной философии материализм находят исключительно только у тех мыслителей, которые официально считались материалистами. Но таких мыслителей очень мало; и если из всей тысячелетней истории античной философии передовыми оказываются только Демокрит, Эпикур и Лукреций (иногда прибавляют еще несколько имен), то лучше уж было бы совсем не привлекать античность как ту эпоху, которая имела большое значение для развития философии. А между тем Энгельс писал: "Мы вынуждены будем в философии, как и во многих других областях, возвращаться постоянно к подвигам того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему такое место в истории развития человечества, на которое не может претендовать ни один другой народ"1. 
Если бы в историко-философских исследованиях всерьез учитывалась вся социально-экономическая специфика рабовладельческой формации, то в поисках вещественной и материальной картины мира в античности не нужно было бы гоняться только за официально признанными материалистами, как, равно, не нужно было бы и этих последних подчищать под западноевропейский либерально-буржуазный стиль. Тогда было бы ясно, что и так называемые античные идеалисты тоже в значительной мере мыслили, ориентируясь на вещественную и стихийно-материальную картину мира. Это, конечно, не значит, что между идеализмом и материализмом здесь не было острого противоречия и борьбы и что такая борьба не имеет для нас первостепенного значения. Однако, никуда не денешься от того факта, что и материализм и идеализм в античности одинаково являются выражением рабовладельческой идеологии и что, следовательно, между тем и другим должно быть некоторое вполне определенное сходство. 
Что такое идеи Платона? Конечно, с точки зрения Платона, это есть особое бытие, бытие нематериальное, бытие запредельное, бытие, отделенное от всего материального. Однако каково же внутреннее содержание этих идей? Если мы вдумаемся в самое содержание платоновского мира идей, то окажется, что в нем нет ровно ничего специфически духовного, даже специфически личностного, нет того абсолютного духа, которым так гордилось, например, Средневековье. В христианском Средневековье мир идей - это абсолютная божественная личность с определенным именем, с определенным поведением, со своей, так сказать, личной биографией, закрепленной в так называемой священной истории. Есть ли что-нибудь общее между этим средневековым миром идей и миром идей Платона? Платоновский мир идей совершенно безличен, он не имеет никакого имени и никакой истории; он - просто вечный космос, в котором действуют вечные законы, или, лучше сказать, это есть вечные законы космоса (образцы), по которым движется космическая жизнь. 
Гегелевский мир идей - это мир чистых понятий, развивающихся из самих себя; и мировой дух у Гегеля есть не что иное, как саморазвитие этих логических понятий. Есть ли что-нибудь общее между гегелевским и платоновским миром идей? Только очень плохое знание истории философии и только полное невнимание к марксистскому учению об определяющей роли общественно-экономических формаций может приводить к отождествлению Гегеля и Платона. У Платона идеи вовсе не логические понятия, но весьма насыщенные бытийственные субстанции; это, собственно говоря, боги, правда, не в популярно-народном, но в философски-разработанном смысле. Во-вторых, мир идей вовсе не есть для Платона наивысшее последнее бытие, каким является для Гегеля его логическое понятие; этот мир идей объемлется еще более высокой субстанцией, или Единым, которое уже "по ту сторону сущности". Если же мы возьмем не Гегеля, а, скажем, Фихте, то его система идеализма еще более далека от Платона ввиду своего принципиального субъективизма. 
Но если между идеализмом Платона, с одной стороны, и идеализмом средневековым и новоевропейским, с другой, существует такое резкое различие, то в чем же тогда заключается специфика платоновского мира идей и почему без этой специфики невозможно никакое адекватное понимание Платона? 
Если мы всерьез считаем, что платоновский идеализм есть порождение рабовладельческой формации определенного периода ее развития и если рабовладельческая формация действительно создает вещественно-телесный опыт жизни, то и платоновские идеи при всей их нематериальности, невещественности, бестелесности необходимо должны все же по самому своему содержанию отличаться материальными, вещественными и телесными признаками. Они должны быть не чем иным, как обобщением самих же вещей, их наиболее совершенным выражением, их максимальным и предельным смысловым развитием. Платоновские идеи есть просто увековеченные вещи. И это особенно подтверждается исследованием языка Платона, обнаруживающим даже в наиболее идеалистических и мистических текстах Платона наличие чисто телесных интуиций и соответствующих методов мысли2. 
Платоновская идея есть по своему содержанию не что иное, как самая обыкновенная вещь, но только взятая в своем бесконечном пределе. Всякая эмпирическая вещь появляется и уничтожается, растет и умирает; она имеет в течение своего существования бесконечное количество разного рода ступеней и степеней, бесконечное количество разного рода качеств, свойств, форм, бесконечное количество мельчайших оттенков, связанных с различными временами и местами ее существования. Объединим всю эту бесконечность оттенков данной вещи в ее реальном становлении в одно целое и представим себе, что это целое вещи концентрирует в себе и направляет решительно все судьбы этой вещи, начиная от ее зарождения и кончая ее уничтожением. Это целое вещи и будет, по Платону, ее идеей. Вещи, таким образом, вполне зависят здесь от своих идей, поскольку именно идеи трактуются здесь как причины вещей, как источник их бытия и как направляющий принцип. Однако, если рассматривать эти идеи по их содержанию, то вовсе не они управляют, по Платону, вещами, а, наоборот, вещи управляют этими идеями. Мир идей, по Платону, таким образом, есть не что иное, как самый обыкновенный физический Космос, но только взятый в своем пределе, как система предельно обобщенных родовых понятий. С помощью идей Платон прикрепляет вещи к ним самим так же, как в рабовладельческой формации значение господина, согласно вышеприведенному анализу, сводится лишь к прикреплению раба, понимаемого как вещь, к нему самому, к его естественным и максимально производительным, но чисто материальным возможностям. 
То же самое можно сказать и об Аристотеле, если иметь в виду его учение о Перводвигателе. Аристотель, критикующий Платона, нисколько не смущается выдвигать учение о том, что он называет "формой форм", "умом", "перводвигателем". Почему это происходит? Почему материалистически настроенный Аристотель считает возможным учить о мировом Перводвигателе? Дело в том, что Перводвигатель, по крайней мере по своему содержанию, нисколько не мешал у Аристотеля материализму. По своему содержанию этот Перводвигатель ровно ничего не привносит нового в естественно протекающий мировой процесс. Он только санкционирует его, увековечивает царящие в нем закономерности, обосновывает его на нем же самом, прикрепляет его к нему же самому и оформляет его максимальную, совершенно естественно принадлежащую ему производительную силу. Формально это - идеализм, но по существу, по самому содержанию - это самый настоящий материализм. 
Еще более удивительна склонность к вещественным и материальным интуициям у тех античных мыслителей, которые были уже стопроцентными мистиками, - у неоплатоников III - VI вв. н.э. Однако, этот вопрос слишком сложен и специален, и мы не можем здесь его рассматривать. 
Сделаем необходимые выводы. 
Во-первых, вся античная философия с начала до конца, включая всех идеалистов и мистиков, отличается приматом вещественных и телесных интуиций, т.е. вся античная философия в значительной мере пронизана более или менее материалистической тенденцией. Это определяется лежащей здесь в основе рабовладельческой формацией и вытекающим из нее вещественным и телесным опытом жизни. Всем известно, что античность - это язычество, а язычество есть обожествление природы. Констатируя последнее, следует, однако, уметь это языческое обожествление природы объяснить из соответствующей социально-экономической формации. 
Во-вторых, античный материализм резко отличается от всех других типов материализма прежде всего от материализма буржуазного, который возникает не на рабовладельческой основе и поэтому вовсе не на вещественных интуициях. Материализм буржуазный возникает на основе частнопредпринимательского отношения к жизни и природе, на основе индивидуалистического сознания. 
В-третьих, каково бы ни было внутреннее содержание идеализма и материализма, борьба между ними наполняет всю историю философии. Исключить изучение этой борьбы в античной философии - значит убить в последней все живое и отказаться от понимания того, в чем заключался ее исторический процесс, периоды ее прогресса и регресса. Но, конечно, развиваясь на одной и той же социально-экономической почве, античный материализм и идеализм не могут не иметь некоторых общих черт, резко отличающих эти системы, как и всю античность, и от средневекового, и от буржуазно-капиталистического, и от социалистического мировоззрений. 
3. Существенные уточнения 
а) 
Прежде всего, социально-исторический базис отражается во всех его надстройках. Но ни в коем случае здесь нет тождества. Например, философия и искусство остаются именно философией и искусством, как бы в них не отражались те или иные социально-исторические отношения. Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, Декарт, Спиноза, Кант, Гегель - все они познавали истину и хотели ее возможно глубже формулировать, а вовсе не занимались специально и сознательно отражением тех или иных социально-исторических отношений. Эти последние влияли на них так же, как всякая почва влияет на растения, которые из нее появляются. Но почва, например, может быть унавожена, и тогда из нее вырастают пахучие цветы, вкусные плоды и необходимые для человеческой жизни злаки. Можно ли себе представить, чтобы то или иное растение существовало без всякой питающей его почвы? Но нельзя себе представить также и того, чтобы растение по своей анатомии и физиологии ничем не отличалось от производящей его почвы. Поэтому социально-исторические отношения не могут не переноситься на все слои соответствующего исторического процесса; но каждый такой слой имеет свою специфику и не только специфику, но и собственную имманентную и относительно самостоятельную историю развития. 
У Эсхила, например, нет ни одного изображения раба в классовом смысле слова, но все его творчество есть, несомненно, продукт восходящего греческого рабовладения. Эсхил рисовал свои художественные образы, так же мало обращая внимания на рабовладение, как и всякий математик доказывает свои теоремы и решает свои уравнения без всякого внимания к породившему его социально-историческому базису. Но и художник и математик от этого не перестают быть порождением той или иной социально-исторической почвы; и всякий достаточно углубленный историк должен уметь показать отражение этой почвы в их творчестве. 
Кстати, относительно математики. Многие философы, признавая полное единство исторического процесса в тех или других общественных формациях, почему-то пугаются точных наук и не решаются связывать их с общим социально-историческим процессом. Однако спросим себя: почему же греческая классическая математика есть в основе своей стереометрия, а идеи математического анализа появляются в Греции только в период ее разложения (как, например, у Архимеда или у его предшественников, атомистов)? Почему настоящий математический анализ стихийно развивается только с XVII в. и почему творцами алгебры явились по преимуществу арабы? Несомненно, самый характер математического знания зависит от порождающей его социально-исторической основы. 
б) 
Наконец, для уточнения проводимой здесь теории необходимо учитывать еще два очень важных обстоятельства. Первое заключается в том, что каждое историческое явление, кроме своего собственного для него характерного качества, всегда содержит в себе как рудименты прежнего, так и ферменты будущего развития. Это делает невозможным установление прямолинейной и непосредственной зависимости той или иной культурной области от ее социально-исторической основы. Гераклит, например, и по своему происхождению и по своим сознательно выражаемым симпатиям является аристократом (он даже из рода царей). Но в своей философии он выражает восходящую линию греческой классической демократии и является материалистом. 
Второе обстоятельство заключается в том, что не только базис влияет на надстройку, но и надстройка влияет на базис и часто организует его заново. Так, гомеровские поэмы, однажды появившись на известной социально-исторической почве, в дальнейшем в течение всей тысячелетней античной истории были одним из основных орудий воспитательного воздействия на массы, да и после гибели античности все еще продолжали воспитывать культурное человечество в художественном, моральном и патриотическом отношении. 
в) 
Многие исследователи, говоря о социально-экономической основе того или иного культурно-исторического явления, находят возможным ограничиться ссылкой на известное выражение классиков марксизма-ленинизма о сведении идеологии к экономическим причинам "в конечном итоге" или в "конечном счете". Однако эти ссылки мало что проясняют, и сами классики марксизма в своих конкретных исследованиях никогда не ограничивались подобными выражениями. Очень мало будет сказать, например, что античная эстетика, или греческая скульптура, или эллинистический роман "в конечном счете" определяются рабовладением. Где же этот конечный счет и как можно было бы при его помощи прийти от той или иной культурной надстройки к определяющему ее социально-экономическому базису? Что рабовладельческого можно найти в греческой трагедии? Или что рабовладельческого в античной пластике? Очевидно, подобного рода вопросы требуют исторического анализа, и здесь, вероятно, между базисом и надстройкой окажется очень много промежуточных звеньев, которые меняют данную надстройку до полной неузнаваемости и мешают распознать ее социально-исторический корень. 
Что же на деле означает марксистский принцип "в конечном счете" применительно к проблемам античной эстетики? 
Производитель материальных ценностей в античности есть раб. Раб трактуется не как человек, а как домашнее животное. Он - живая и говорящая вещь является не только производителем товаров. Он сам - товар. Классическое рабовладение уже характеризуется рабским производством товаров на рынок и товарно-денежной системой. Втягиваясь в эту товарно-денежную систему, классический грек поневоле привыкал измерять качество чисто количественным способом. Именно это и явилось тем новым, чего не знали более ранние этапы социально-исторического развития, основанные на натуральном хозяйстве. Товарно-денежные отношения, властно врываясь в жизнь людей, повелительно требовали своего признания и имели тенденцию изменить старые - доморощенные и деревенские - способы мышления. Меновая стоимость поражала умы, отбрасывая потребительную стоимость на задний план. Она приучала мыслить все непосредственно данные качества при помощи количественных методов. Так, ранние греческие философы, во-первых, представляют тот или иной вид материи в качестве основного эквивалента всех существующих вещей; во-вторых, понимают этот конкретный вид материи вполне непосредственно и даже чувственно (земля, вода, воздух, огонь, эфир) и, в-третьих, принимают в качестве основного метода перехода одних стихий в другие разные количественные процессы и структуры (сгущение, разрежение, ритм, гармония, симметрия). Все это превращается в эстетический предмет, как только приобретает самостоятельную созерцательную ценность. А созерцательными греки по необходимости оказывались ввиду малой подвижности рабовладельческой системы вообще и ввиду непосредственного, стихийно-естественного характера рабовладельческого производства эпохи древнегреческой классики. 
 3. Традиционное воззрение на античную пластику 
1. Обычное изолирование 
а) 
Ученые, литераторы и критики всех направлений всегда высоко ценили в античной Греции ее скульптуру и пластику. При этом скульптура рассматривалась отнюдь не только как специфическое искусство, но и как общий метод построения художественного образа во всех областях греческого искусства, литературы, философии и науки. И действительно, этот пластический характер античного искусства и литературы бросается в глаза при первом же взгляде на античность. Невозможно спорить с тем, что самым выдающимся достижением античного искусства является именно скульптура. Невозможно спорить с тем, что греческие боги и герои сконструированы здесь так, что можно как бы видеть их и даже как бы осязать их своим умственным взором. Даже такие области человеческой мысли, по своему существу далекие от зрения и осязания, как математика и астрономия, разрабатывались у греков с поразительной склонностью к физической и чисто зрительной, обязательной наглядности. То, что греческая математика есть почти всегда геометрия и даже стереометрия, это уже давным-давно превратилось в банальную истину и не требует особых доказательств. Античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент. Можно прямо сказать, что в Греции не было ни одной области культуры, где бы эта пластичность не была проявлена в той или иной мере. 
б) 
Ограничивать и уточнять эту "пластическую" точку зрения на античную культуру, конечно, и можно, и нужно. Так, например, в настоящее время уже нельзя говорить в отношении Греции и Рима только о пластике просто (как это можно было говорить в XVIII или в первой половине XIX в.). Сейчас изучены все предварительные этапы классической пластики, ее долгий и мучительный архаический период. Установлено многовековое разложение этой пластики, давшее в античном мире целый ряд своих собственных специфических стилей. Сама пластика, с точки зрения современной науки, отнюдь не являлась в Греции и Риме единственным художественным методом. Если под пластикой понимать зрительную или осязательную, но всегда наглядную, простую и ясную оформленность, то, например, греческая трагедия окажется отнюдь не только пластикой. Здесь очень много разного рода иррациональных мотивов и, прежде всего, мотивов судьбы, которые необходимо как-нибудь объединить с несомненно наличной здесь пластической образностью и объяснить их из одного источника. 
в) 
Подобные уточнения и углубления традиционного взгляда на античную пластику, однако, не являются чем-то окончательным. Действительно, конкретное выяснение того, чем являлась в античности пластика, может быть осуществлено только с учетом всей той живой социальной почвы, на которой эта пластика появилась и которой она так долго питалась. Точнее говоря, без методической увязки античной пластики с античной рабовладельческой формацией не может быть никакого разговора о конкретном ее понимании. 
Из вышеизложенного уже должно быть ясно, что если рабовладельческая формация создавала в античности живой опыт вещественного и телесного понимания жизни и бытия, то она же должна была всегда толкать античное сознание и античное творчество именно к пластике, именно к скульптурному воспроизведению всего существующего. Античная пластика только потому и вырастала здесь с такой огромной силой, что она есть вещественно-телесное понимание жизни, а это последнее - самый прямой и самый необходимый результат рабовладельческой формации, понимающей человека именно как физическую вещь, как материальное тело. Без выяснения этого звена связь между рабовладельческой формацией и пластикой останется такой же внешней, номинальной и в лучшем случае чисто синхронической, как и связь между рабовладельческой формацией и античными типами идеализма и материализма. Но, учитывая это звено, мы сразу получаем общий взгляд на целый ряд культурных областей в Греции, которые иначе остаются для нас совершенно не связанными. 
Совершенно неверно рассматривать греческую пластику, выдвигая на первый план только рациональную образность и не увязывая ее с моментами иррациональными, ибо в таком случае допускается антиисторическая модернизация и античная пластика очищается от ее рабовладельческого стиля. Одна чистая и абстрактная рациональность отнюдь не является атрибутом рабовладельческой формации; такая абстрактная рациональность есть порождение рассудочного мышления изолированного и абстрактного субъекта, который является продуктом частнособственнической экономики, т.е. который живет, попросту говоря, не в рабовладельческой, а в буржуазно-капиталистической формации. Если мы с античной пластикой не увяжем столь же характерное для античности учение о судьбе, мы лишим эту пластику всей ее рабовладельческой специфики. 
Точно так же, не увязавши античную пластику с особенностями античного индивидуального самосознания и с особенностями античной оценки исторического процесса, мы также утеряем понимание этой пластики в ее конкретности, т.е. ее понимание как рабовладельческой. Ведь чем глубже и разностороннее человеческое самосознание, тем оно менее удовлетворяется физическими вещами и телами, тем более стремится оно понять их в контексте целого мира, понять их как процесс, как движение, т.е. уже не как просто пластично-неподвижное, пластично-стационарное. Равным образом, история, взятая как таковая, всегда есть, прежде всего, процесс и становление, всегда стремится перейти от одного к другому, а не фиксировать то или другое в виде застывшей картины, в виде произведения пластики. Следовательно, если пластика так глубоко укоренена в рабовладельческой формации, то это не может не наложить своего отпечатка и на все понимание античности: понимание как отдельного человеческого самосознания, отдельной человеческой личности, так и всего исторического процесса. 
Что античность пластична - это знают все. Что она есть рабовладельческое хозяйство - это тоже знают все. Однако остается открытым вопрос: в чем же связь этих столь разнообразных явлений античной жизни? 
2. Принцип античного гения 
а) 
Мы исходим из того положения, что оба эти принципа - пластика и рабовладельческое общество - объединяются в одном общекультурном типе античности и представляют собою в принципиальном отношении некое безусловное единство, которое не нарушается, а только подтверждается отдельными, пусть даже сильными отклонениями. Дело в том, что обе указанные стороны античной культуры совпадают в одном: в отсутствии самого опыта человеческой личности (а следовательно, и истории), в понимании человека не как личности, а как вещи. 
Античное рабство и античная пластика обычно мыслятся в полном разрыве, так что историкам и в голову не приходит, до какой степени интимно и внутренне связаны эти сферы и до какой степени античный гений представляется единством, начиная от своей социально-экономической жизни и кончая самыми утонченными формами искусства. 
б) 
Рабство, конечно, есть насилие. Но это ровно ничего не объясняет ни в самом рабстве, ни в зависимых от него явлениях культуры. Насилия было так много в истории человечества и оно настолько дает себя знать при изучении каждой эпохи, что одним этим насилием совершенно ничего объяснить нельзя. "Если во времена персидских войн в Коринфе насчитывалось до 460000, а в Эгине до 470000 рабов, так что на каждого свободного жителя их приходилось по десяти, то для этого требовалось нечто большее, чем "насилие", а именно высокое развитие искусства и ремесл и обширная торговля" 3. 
Но что такое эти античные искусства, ремесла и торговля? Это особого рода - основанная на рабстве и без рабства в эту эпоху невозможная - практика, порождающая некое специфическое сознание, вскрыть которое необходимо. 
Важно то, кто употребляет насилие; над кем и над чем он употребляет насилие. "Государство и насилие представляют собою именно то, что есть общего во всех до сих пор существующих общественных формах, и если я, например, объясняю восточные деспотии, античные республики, македонские монархии, римскую империю, феодализм средних веков тем, что все они были основаны на насилии, то я еще ничего не объяснил. Итак, различные социальные и политические формы должны быть объяснены не насилием, которое ведь всегда остается одним и тем же, а тем, к чему насилие применяется, тем что является объектом грабежа, - продуктами и производительными силами каждой эпохи и вытекающим из них самих их распределением"4. 
Следовательно, тот, кто хотел бы разобраться в социальных корнях античной эстетики, должен, прежде всего, принять во внимание рабовладение не как насилие просто, а как определенную форму насилия, а форма эта необходимо требует наличие раба, т.е. человека, понимаемого и действующего как вещь или, по крайней мере, как животное. А это связано с отсутствием в самом человеке сознания, что он именно человек, а не вещь. 
3. Формула Гегеля 
Гегель утверждал, что античность представляет собою существенное равновесие и отождествление "идеи" и "материи". Идея, говорил он, понимая под нею духовную жизнь свободной индивидуальности, не дана здесь в своем чистом и самостоятельном виде; она здесь не абсолютна: она дана здесь ровно настолько, насколько она нужна для оформления материи. Поэтому античность и далека как от средневековых идеалов, так и от новоевропейских, образовавшихся на основе высочайшей оценки личного начала. 
С другой стороны, говорит Гегель, здесь и материя не дана в своей полной хаотичности и произволе, но лишь настолько, насколько это надо для осуществления идеи. Поэтому отсутствие опыта личности приводит здесь к возведению материи на максимальную высоту прекрасного, т.е. к превращению ее в здоровое, сильное, прекрасное человеческое тело. Отсюда, по Гегелю, и весь скульптурный характер античной "прекрасной индивидуальности" и античной "художественной формы". 
Эту свою известную характеристику античности Гегель, однако, не довел до действительной конкретности. Он не понял, что и вся социально-экономическая жизнь античного мира также входит в эту "скульптурную" характеристику, и даже не только входит, но и является для нее реальной жизненной базой. Обе односторонности - объяснение из голого насилия и гегелевское объяснение из голой идеи - ровно ничего нам не объясняют. В нашем понятии рабства эти две стороны неразъединимы. Однако, рассуждая так, мы можем сбиться с правильного пути, если не примем во внимание одного важного обстоятельства. 
4. Свободнорожденные 
а) 
Мы должны иметь в виду, что рабовладение есть только материальная база для античной социальной скульптуры, как бы тот материал, из которого делаются статуи. Но этот материал еще как-то и оформлен. Вот этой оформляющей, командующей стороной античной жизни являются так называемые свободные, свободнорожденные. 
Античное сознание, исходя из утверждения прекрасного тела как основного содержания бытия, не знает самостоятельной ценности человеческой личности, а следовательно, и человеческого общества, человеческой истории. Для него бытие застыло в виде прекрасной статуи, и никакая история, никакие принципиальные сдвиги ее не колеблют. Она вечно прикована сама к себе; рабом, как гласит учение важнейших античных философов классического периода (включая Платона и Аристотеля), человек является по рождению, по природе. Он, так сказать, раб по самому своему существу. И только в эпоху эллинизма, т.е. в эпоху падения строгой классики, в эпоху потери Грецией своей независимости, начинают раздаваться голоса в защиту всеобщего равенства. Освобождение раба для классики есть вырождение, декаданс, отказ от строгих классических форм, социальное безобразие, - словом, "безумие", как говорит Энгельс5. А что же свободные, т.е. те, кто свободен по рождению, свободны по природе? 
Тут очень легко сбиться с толку, не по античному противопоставивши раба и свободного. Именно, проще всего было рассуждать так: раб-де есть раб по природе, но поскольку есть еще свободные, принцип античности нарушается. И этот принцип действительно нарушался бы, если бы свободные мыслились в античности как безусловно свободные. Но дело в том, что в античности и свободные выступают как рабы, но только в другом смысле. 
Чем является пластически оформленный, т.е. внелично, бездушно-властвующий принцип для раба, который есть вещь? Таким принципом является для него воля рабовладельца. Однако этот пластически оформленный, бездушно, слепо властвующий принцип значим в античности не только для раба, но и для свободнорожденного, для самого рабовладельца. В чем же он реально персонифицируется для последнего? 
Посмотрим, что есть у греков в мире, кроме человека. Есть самый мир, есть боги. Но, как мы знаем, и мир, и боги - это все живые человеческие тела. Однако тело, взятое само по себе, стихийно и слепо. Само оно ровно ничего не знает ни о своем происхождении, ни о своей жизни, ни о своей смерти. Так что же это за абсолютная, всевластная сила, определяющая у греков даже рабовладельца и властвующая над всем свободным, сознательным и личностным? 
Это - судьба, рок, слепой, всевластный античный рок. В античном мире свободные сознают себя рабами общего миропорядка, рабами прежде всего судьбы, рока. Может быть, с иной точки зрения это рабство более легкое, чем рабство в обычном смысле. Но будем рассуждать не с "иной" точки зрения, а с точки зрения самой же античности. Античный человек ощущает себя в полной зависимости от круговращения душ, которое неизвестно кто направляет, в полной зависимости от рока, преследующего цели, неизвестные никому, в том числе и ему самому. 
Платоновский мир идей - как он ни "чист", как он ни далек от всякой вещественности - весь пронизан стихией судьбы, он также наивен, бессознателен, безличен и в этом смысле беспомощен, как Эдип, как Антигона. Судьба, скульптурный стиль истории и рабство - это один и тот же принцип, только данный в разных аспектах. Таким образом, в античности существует резкая иерархия рабства, но это иерархия не по степени зависимости и свободы человека, но по смысловому содержанию самого рабства. Одни рабы в одном отношении, другие - в другом, но все одинаковым образом безответны, одинаковым образом связаны во всей своей жизни и смерти, одинаковым образом ничего не знают о последних основах своего бытия и поведения. 
б) 
По поводу развиваемого здесь учения о связи рабовладельческой формации с идеей судьбы могут возникнуть недоразумения у тех, кто под судьбой понимает нечто иное, чем то, что имело место в античности. Когда в настоящее время употребляется слово "судьба", то большей частью мыслится при этом или абсолютная механическая связанность человека, превращающая его в простую пешку, марионетку, или понимание жизни, а также того или другого события в виде чего-то неожиданного, случайного, нелепого, бессмысленного, гибельного или, по крайней мере, ущербного. Такое понимание судьбы не имеет ничего общего с античным пониманием, поскольку оно односторонне выдвигает только один из бесконечно разнообразных аспектов судьбы греков. 
Механическая связанность человека, его марионеточность, конечно, тоже есть одно из проявлений судьбы. Судьба, несомненно, может рассматриваться, между прочим, и как та сила, которая лишает человека всякой инициативы, всякой воли, всякой свободы, малейшего намека на какое-нибудь самостоятельное действие, превращает его жизнь в нелепость, ведет обязательно к гибели. Такое понимание судьбы не раз появлялось в истории человеческого общества, и наличие подобных представлений в разные эпохи человеческой истории не может быть оспариваемо. 
Однако, чтобы понять античное представление о судьбе, необходимо выйти за пределы узкого и механического детерминизма. Необходимо наивозможно шире рассматривать эту судьбу. Ведь если судьба действительно определяет собою все, то почему же вдруг она должна определять только нечто пассивное, безвольное и марионеточное? Согласно античному представлению, подобно тому, как судьба предопределяет человека и всю жизнь на пассивность, бездеятельность и мертвый механизм, - подобно этому та же самая судьба может предопределить для человека и его свободу, его деятельность, его волю и даже его героизм. Судьба может обрекать не только на безропотное повиновение, но и на гордый героизм, не только на бездушное механическое повиновение, но и на свободную, разумную и целесообразно направляемую деятельность. Она может определять великий смысл человеческих деяний и даже конечное торжество правды. 
Человек нового времени и современный человек считают, что в последнем случае, т.е. в случае признания за людьми свободы, нет никакой нужды в судьбе, что судьба в данном случае даже противоречит человеческой свободе. Однако здесь мы хотим вскрыть не современное отношение к судьбе и свободе, а античное. С античной же точки зрения, даже если человек поступает свободно, он и в этом случае предопределен судьбою, а именно предопределен к свободе. 
Античный героизм представляет собою тот замечательный тип героизма, который не только не исключает учения о судьбе, но как раз его предполагает и именно от него получает свой специфический стиль. (Этот факт обычно приводит к неразрешимым противоречиям многих исследователей античной культуры.) С античной точки зрения судьба меньше всего заметна на людях мелких, безвольных, пассивных. Античный человек меньше всего находит предопределения судьбы в тех событиях и людях, которые носят характер механического повиновения и являются пустой игрушкой вышестоящих сил. Судьба и рок ощущаются античным человеком больше всего (если не прямо исключительно) в героических подвигах, в свободных актах разумно действующего большого человека, в его волевом напряжении, в его гордой и благородной независимости, в его мужестве и отваге. 
В этом отношении очень любопытны те образы античной литературы и мифологии, которые по праву считаются образами самого высокого и самого свободного героизма. Таков образ Ахилла в Илиаде Гомера. Едва ли кто-нибудь будет оспаривать свободную деятельность Ахилла, его беззаветный героизм, его смелость и отвагу, его бесстрашие, его жажду подвига, его полную независимость и самостоятельность. Свободная и самостоятельная ориентировка в жизни доходит у Ахилла даже до каприза. И тем не менее, согласно рассказу Гомера, весь этот свободный героизм Ахилла есть то, к чему предопределила его судьба. Ахилл и сам сознает свою предопределенность, и тем не менее он ровно ничего не боится, даже наоборот, как раз это-то сознание своей предопределенности к свободному героизму, сознание себя как орудия судьбы - оно-то и делает его бесстрашным, оно-то и является причиной его внутреннего спокойствия. Судьба выступает для Ахилла как роковая предназначенность. 
Другим блестящим примером является образ Прометея у Эсхила. Казалось бы, куда уж больше свободы, разумности, активности и волевой целенаправленности, чем это есть у Прометея. И тем не менее в трагедии Эсхила семь раз говорится о роковом предназначении героя. Между прочим именно сознание себя в качестве орудия судьбы дает Прометею силу бесстрашно и терпеливо переносить свои страдания. 
Вера в судьбу оставляла для грека возможными самые разнообразные пути. Один раз судьба требовала от него героизма и свободы, и тогда ссылка на судьбу была аргументом для свободного и бесстрашного героизма. Другой раз судьба переживалась им как то, что предопределяет его к пассивности и бездеятельности (это, правда, редчайшие случаи в античном сознании), - и тогда ссылка на судьбу служила аргументом в пользу пассивности и бездеятельности. Были и бесконечные промежуточные явления, которые тоже нисколько не мешали античному человеку связывать свою жизнь с определениями судьбы, поскольку судьба мыслилась как причина вообще всего на свете. 
Каждый из указанных здесь типов отношения к судьбе (начиная от абсолютно свободного героизма и кончая абсолютным предопределением к бездеятельности), конечно, возникал в связи с тем или иным этапом общественно-экономического развития. В античном мире можно проследить весьма длительную и чрезвычайно пеструю историю воззрений на судьбу, т.е. историю самых разнообразных ориентаций реального индивидуума в отношении к исповедуемой им судьбе. Написать такую историю - это значило бы пересмотреть всю историю античного мира с начала до конца. И только тогда выяснилась бы вся односторонность ходячих и банальных представлений о том, что здесь судьба якобы мешала героизму и развитию личности и поэтому греки были фаталистами; или что судьба в античном мире не имеет никакого значения и что в нее там совершенно никто не верил. Если взять семь трагедий Эсхила, семь трагедий Софокла и семнадцать трагедий Еврипида, то среди них нельзя найти и двух, в которых была бы совершенно одинаковая концепция судьбы. 
Исходя из вышеизложенного, можно заключить об органической нерасторжимости таких разнообразных сфер античной жизни, как рабовладение, свободный героизм, вера в судьбу и пластические методы мысли и творчества. При всякой иной точке зрения героизм будет противоречить и рабовладению и вере в судьбу, а пластика останется самостоятельной областью, которая может рассматриваться в своей имманентной телеологии, но которую невозможно связать ни с какими другими культурно-социальными областями античного мира и прежде всего с самой рабовладельческой формацией. 
в) Рабство, пластика и идея судьбы 
Это то, с чем античность родилась и с чем она умерла. Это та атмосфера, из которой она никогда не выходила. И все проблемы духа вырастали на этой почве. Было и так, что герои поднимали голос против судьбы, рабы бунтовали и писатели создавали непластические произведения. Все это, однако, отнюдь не подрывало общую основу античности. Только с известного момента рабство в древнем мире стало разлагаться, и постепенно назревала новая, нерабская, более прогрессивная культура. Противоречие между свободными, живущими за счет эксплуатации рабского труда, и рабской массой назревало в течение всей античной истории, но разрешилось оно с гибелью античности. 
Здесь следует отметить, что наши историки, безусловно, увлекаются, переоценивая значение восстаний рабов в эпохи расцвета рабовладельческой формации. 
С точки зрения внутренней логики античного социально-политического развития, восстания рабов в Греции и Риме, если и имели какой-нибудь смысл, то отнюдь не революционный, во всяком случае в эпоху расцвета античного мира. Если бы восставшие рабы и достигли победы, то это означало бы только, что теперь рабовладельцами сделались бывшие рабы, а бывшие рабовладельцы превратились в рабов, т.е. ничего существенного в смысле типа рабовладения и связанной с ним культуры не произошло бы. Были возможны и другие варианты. Если бы имели успех сицилийские восстания рабов, то общество вернулось бы к давно прошедшим временам мелкого хозяйства и кустарничества. Но во всех случаях это было бы регрессом, и в социально-политическом, и в культурном отношениях. И это несмотря на огромное и разнообразное культурно-социальное значение этого восстания. 
Плутарх (Crass. 9) говорит, что Спартак "составил себе вполне разумный план действия", именно - "не надеясь сломить окончательно могущество римлян, он повел свое войско к Альпам, полагая, что нужно перевалить их и отправиться на родину, одним во Фракию, другим - в Галлию". На большее Спартак, очевидно, и не рассчитывал. Руководитель же первого сицилийского восстания рабов (137 132 гг. до н.э.) действовал для достижения власти методами религиозного шарлатанства, а достигши власти, сделался царем (Diod. ХХХIV - XXXV, 2, 5 9), как, впрочем, и вождь второго сицилийского восстания (104 - 101 гг. до н.э. Diod. XXXVI, 2, 3). 
Источник, передающий вышеприведенные факты, совсем не симпатизирует господам, здесь везде отмечается насилие и произвол последних, приводившие к восстаниям. Однако из него становится ясным, что цели рабов (если только тут были какие-нибудь цели, кроме стремления избежать физического насилия) и самые методы их были в основном регрессивны. 
Другое дело - революция рабов в конце античной истории, когда внутренние силы общества требовали новых производственных отношений и когда вся рабовладельческая система отходила к концу, уступая место феодализму. 
Уже гибель Римской республики во второй половине I в. до н.э. была грозным предвозвестием гибели всей античной рабовладельческой формации. Военно-монархический абсолютизм последних пяти веков Римской империи был для рабовладельческой формации лишь актом самозащиты и продлил ее существование до конца V в. н.э. Но рабовладение здесь, становясь все менее и менее рентабельным, коренным образом менялось, постепенно переходя в колонат полусвободное, крепостническое состояние. В течение последних пяти веков Римской империи рабы действительно становятся огромной революционной силой. И в конце концов вместе с варварами рабы и оказались той силой, которая ниспровергла всю рабовладельческую формацию и позволила перейти к новой социально-экономической формации, к феодализму. Но это было только в конце античного мира. А сам античный мир, и в особенности эпоха его расцвета, немыслимы без рабовладения. Более того, рабство было в свое время прогрессивной системой. "Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и римского государства"6. 
г) 
Рабовладельческая формация трактует человека как вещь, как тело. Но живое тело есть определенным образом оформленная стихия. Живое тело как критерий для всего прочего уже не нуждается ни в каком другом критерии для себя, оно само себя обосновывает. Следовательно, здесь телесно-жизненная стихия обосновывает себя самое. Она сама для себя и цель и средство. Она сама для себя и идеал и действительность. Она вся насквозь "идеальна" и насквозь "реальна". А это значит, что античное художественное произведение не просто изображает вещи и тела. Последние, являясь здесь самоцелью для чувственного восприятия, оказываются пластическими, скульптурными. Ведь если живое тело рассматривается в своем самостоятельном явлении, это значит, что в нем отмечаются в первую очередь телесные же процессы - его вес, тяжесть, равновесие (или его отсутствие), объемность, трехмерность, подвижность или неподвижность, быстрота или медленность, манера держать себя и т.д. Это и значит, что перед нами произведение скульптуры. 
д) 
Здесь следует поставить вопрос: Что же является собственно "человеческим" в античной жизни и в античном искусстве? В чем специфика античной "человечности"? 
Человеческое в античности есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно человеческое. Человек здесь - это отнюдь не свободная духовная индивидуальность, не неповторимая личность; он, согласно античным представлениям, природно повторим во всей своей индивидуальности. "Вечное возвращение", "круговорот душ" - любимая античная идея. Тут налицо полное неразличение природы и духа. Но это-то и есть принцип рабства. Рабовладельческая формация не знает личности с ее бесконечными культурными возможностями, с ее неисчерпаемыми духовными глубинами и потому здесь нет личности в смысле социальном и историческом. Античный человек - это личность природная, т.е. это лишь живое человеческое тело. Правда, для этого тела (поскольку оно именно человеческое, а не животное, не просто физическое) тоже нужна своя "душа", свой "ум", своя "личность", которые бы направляли его так или иначе. Но поскольку определяющим здесь остается все же тело, а оно само по себе слепо и безлично, - слеп и этот "ум". Он не может не признавать над собой судьбы. Та структура бытия, которая исключала бы судьбу, или, по крайней мере, ограничивала бы ее, ему неведома. Эта телесная личность, не зная личности как таковой, не ощущая своей ценности, неповторимости, своей абсолютной несводимости, незаменимости и духовной свободы, естественно расценивает себя как некую вещь (хотя и живую) и строит свою социальную жизнь в расчете лишь на вещественное использование себе подобных. 
Основанное само на себе самодовлеющее живое тело - это античный идеал. А это значит, что тут уже не телесность просто, а пластика, и не слепая телесно-жизненная стихия, а скульптура. 
Так объединяются в одно культурное целое рабство, идея судьбы и пластика. 
5. Античность и прогресс 
При вульгарном социологизировании получается, что чем больше и лучше люди производят, чем больше покупают и продают, словом, чем интенсивнее их экономическая жизнь, тем эти люди духовно выше, умнее, развитее, культурнее и пр. Однако античность есть полное опровержение этого взгляда. Маркс пишет: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации"7. 
Конечно, рабовладельческое общество было шагом вперед по сравнению с семейно-родовым строем. И тем не менее трудно представить себе общество более вялое и непрогрессивное, более беспомощное и инертное, чем рабовладельческое. Эксплуатация раба принципиально почти ничем не отличается от эксплуатации домашнего животного. Естественно, что культура, основанная на такой эксплуатации, невероятно медлительна и неповоротлива, какие бы катаклизмы и революции в ней ни происходили. "В современном мире если и не богатство каждого, то во всяком случае национальное богатство растет вместе с ростом труда, в античном мире оно росло вместе с ростом безделья нации"8. 
И тем не менее - искусство древней Греции таково, что даже теперь, умудренные столькими веками человеческой истории, мы невольно останавливаемся перед его произведениями и поражаемся их глубине и красоте. Однако простая фиксация этого факта мало что дает. Здесь важно ясно осознать, что именно в силу слабого развития своей экономической жизни античные люди создали столь великое и неповторимое искусство (конечно, из этого вовсе не следует, что этому способствует всякое слабое экономическое развитие). Как раз вследствие того, что слаборазвитая социальная жизнь, отсутствие науки, философии и вообще отвлеченной мысли давали полный простор фантазии, мифу, анимистическому и фантастическому мировоззрению, у греков и развилось их замечательное искусство, питаемое мифологией. "Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т.е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно художественным образом народной фантазией. Это его материал"9. 
Классическая античная пластика абсолютно отрицает все субъективное, духовное, а от материального содержания требует полной подчиненности внешне прекрасной скульптурной форме. Другими словами, античная пластика предполагает рабовладельческую формацию. Пластика, рабство и отсутствие резких прогрессивных форм связаны здесь в одно неделимое целое. 
Говоря о "низкой ступени развития производительных сил труда и соответственной ограниченности отношений людей рамками материального процесса производства жизни, а значит, ограниченности всех их отношений друг к другу и к природе..."10, Маркс подчеркивал, что эта "действительная ограниченность отражается идеально в древних религиях, обожествляющих природу, и народных верованиях". Эта ограниченность выступает прежде всего в мифологии, а стало быть, и во всех ее воспроизведениях. 
Античность, особенно эпоха классики, не исторична, а антиисторична. Она астрономична, но совсем не знает чувства историзма. Чувство историзма было пробуждено христианством. Но даже Средневековье в этом смысле все еще слишком неподвижно - не физически неподвижно, а по своей сути, по своему смысловому содержанию. История тут - печальная необходимость; средневековая идеология много бы дала за то, чтобы не было никакой истории. Много бы дали за это и греческие философы, для которых, впрочем, история скорее безразлична, чем досадна. "Пока государство и церковь - единственные формы, в которых осуществляются все общие свойства человеческой сущности, до тех пор о социальной истории не может быть и речи. Поэтому древний мир и средневековье не могли обнаружить никакого социального развития; лишь реформация, первая, еще робкая и смутная попытка противодействия средневековью, вызвала социальный переворот, превращение крепостных в "свободных" работников... Древний мир, не знавший еще ничего о праве субъекта и все мировоззрение которого было по существу абстрактно, всеобщно, субстанциально, не мог поэтому существовать без рабства"11. 
6. Необходимые оговорки 
Все вышеизложенное не следует принимать механически и буквально. Так, например, неверно было бы полагать, что античность вообще нигде не может служить прогрессивным целям. В чужой культуре (как это и случилось в эпоху европейского Возрождения) она может явиться началом даже революционным. Нельзя также думать, что и в самой античности не было никакого прогресса. Тут были, конечно, своя история и свой прогресс, временами очень стремительные и бурные. Однако эпохи, сменявшие здесь одна другую, всегда несли на себе печать беспорывного и холодного самодовления. Такое внеличностное самодовление ярко проступает у Гомера и у Эсхила, у Платона и у Эпикура, у Демокрита и у Плотина - на протяжении полутора тысяч лет, несмотря на резкие отличия в миросозерцании и несмотря на то, что это совершенно различные социальные типы. 
В истории античной литературы мы встречаем не только эпохи внеличного эпического творчества, но и эпоху пробуждения индивидуального самосознания, эпоху субъективизма и психологизма, эпоху утонченного декадентства и т.д. Индивидуализму и даже анархическому субъективизму тут никогда не были закрыты двери. Однако при этом следует учитывать, что античный индивидуализм совершенно иного типа, чем новоевропейский; античный субъективизм резко отличается от субъективизма эпохи европейского Возрождения. 
Формы проявления личности в античности совершенно своеобразны и оригинальны. И отличаются они как раз своим внеличным, пластическим содержанием. Это вовсе не парадокс или бьющее на оригинальность суждение. Возьмем, например, греческую трагедию. Она-то уж во всяком случае могла процветать только в эпоху чрезвычайно большого развития личности, когда уравновешенный внеличный эпос уже давно перестал быть актуальным мироощущением. И тем не менее греческая трагедия в основном внелична. Основой ее внеличности является то, что главным действующим началом является тут рок, безличная, слепая судьба, в руках которой человеческая личность оказывается только механическим орудием. На этом примере ясно видно, что даже эпоха расцвета личности являлась в Греции по существу продолжением общеантичного пластического, телесного, безличностного мироощущения. Даже культ Диониса, отличавшийся необычной возбужденностью и экзальтированностью (исступленные вакханки разрывали животных и людей и упивались их кровью), - даже этот культ содержит в себе нечто безличное, нечеловеческое; звериное - в нем нет общения одной личности с другой. Несмотря на всю пламенность этого культа, в основе его лежит нечто холодное. Эту безличность, внеличную холодность мы найдем в досократовских космогониях и в учении Платона об идеях, в эпикурейском сосредоточении в себе и мудром наслаждении, и в "атараксии" скептиков, в "апатии" стоиков, и в "мудрости" неоплатоников. Все это - бесконечно разные типы, стили, эпохи, периоды, стадии, но в основе их лежит одно и то же общеантичное пластически внеличное мироощущение. Таким образом, было бы неправильно утверждать, что внеличная беспорывная, уравновешенная пластика исключает всякое развитие личности, исключает порывы и взлеты, исключает всякое нарушение равновесия. 
Нельзя, наконец, целиком отрицать за античностью всякие намеки на те исторические периоды, которые мы находим в других более подвижных культурах. В исторической науке существовало две крайности, обе совершенно неприемлемые для реального подхода к античному миру. Одни ученые насильственно напяливали на античность такие категории, как "феодализм", "средневековье", "возрождение", "капитализм", "социализм", "демократизм" и т.д.; другие, наоборот, резко исключали всякие подобные аналогии при изложении античной истории. Мы займем среднюю позицию. 
Что никакая культура не появляется сразу, а развивается постепенно, от наивных и нерасчлененных форм к развитым и дифференцированным, это следует принять и в науке об античности. Что какое-то более наивное "средневековье" предшествовало здесь развитию городской жизни и промышленности - это невозможно оспаривать. Что в VII в. до н.э. в связи с развитием городской жизни в Греции выступает демократия, что последняя успешно борется с аристократией, что она создает некоторые элементы торгово-промышленного хозяйства, что выступившая здесь на основе социально-экономического подъема личность произвела свою революцию, что демократия в V в. завоевала власть, а потом разложилась и в эпоху эллинистического субъективизма стала реакционной, уступая место военно-монархическому и межнациональному принципу, - отрицать все это нет никаких оснований. Однако, употребляя эти термины, следует всегда помнить: "демократия" здесь была такова, что количество рабов во много раз превосходило свободных; промышленность была такова, что она почти не вышла за пределы ремесла и производства потребительных ценностей; "возрождение", "просвещение" и "революция" были таковы, что освобождающаяся здесь личность и не думала освобождаться от веры в слепой Рок, и т.д. 
Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь" является весьма просвещенной личностью, критически относящейся к оракулам и жрецам (не говоря уже о том, что он прекрасный и справедливый правитель, любящий свою страну и народ и враждебный всякому насилию), и как раз на этом самом образе Эдипа демонстрируется Софоклом подавляющая сила судьбы. С судьбой Эдип ничего не может сделать, несмотря на всю свою активную борьбу с ней и даже несмотря на свое отвращение к ее определениям. 
Из того, что античное сознание отличалось вещественным и телесным характером, было бы нелепо делать вывод, что в античности не было никакого сознания, а были только вещи и тела. Здесь было максимально развитое человеческое сознание, но это было сознание определенного типа. Здесь были предельно развитые искусство, религия, философия и наука; здесь была максимально развитая духовная жизнь. Но это было не искусство вообще или духовная и культурная жизнь вообще. Именно против этого "вообще" как раз и борется марксистско-ленинская теория. Тут были боги, но эти боги оказывались пластическими телами и художественно обработанными статуями. Тут было искусство, но в этом искусстве выдающуюся роль играли пластические методы. Следовательно, речь может идти не об отрицании культурно-социальной и духовной жизни в античном мире, но лишь о ее вещественно-телесном характере, подобно тому, как и вся рабовладельческая формация не есть отрицание человека полностью (это было бы выходом вообще из человеческой истории в область дочеловеческой природы), а лишь утверждение человека в виде вещи, использование человека как физического тела и как домашнего животного. 
7. Точность в науке о греческой культуре 
Теперь нам следовало бы перейти от общих социально-исторических оснований античной эстетики к раздельной трактовке всей этой огромной проблемы. Однако предварительно следует тщательно рассмотреть те первоисточники, на основании которых мы вообще говорим об античном рабстве. 
Многие думают, что античное рабство есть факт абсолютно ясный и сам собою разумеющийся. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что это не такой уж позитивный и грубый "факт". Как раз именно о рабстве в современной исторической науке приходится говорить на основании главным образом, общеантичных интуиций, а отчасти даже на основании разного рода домыслов, догадок и предположений. У историков тут нет никаких вполне твердых и обоснованных "фактов". Таким образом, историки должны или расширить понятие "факта" и в свои методы сознательно вводить также и разного рода домыслы и предположения, переработавши тем самым позитивистское представление о научной точности, или они должны совсем отказаться от научного построения истории античного мира и проводить самый бесшабашный и беспринципный релятивизм, когда каждый имеет право судить о любом факте из античной истории совершенно по-своему, абсолютно произвольно. 
Советская историография проделала огромную работу как по разъяснению самого принципа рабовладения и рабского труда, так и по исследованию относящихся сюда исторических периодов развития. Эта огромная работа еще очень далека от своего завершения. Тем не менее всякий непредубежденный читатель должен отметить, насколько углубилось за последние десятилетия учение о рабовладельческой формации, какие введены здесь тонкие моменты учета и интерпретации исторических фактов и насколько отсталой, насколько малокритической является буржуазная историография в области изучения рабовладельческой формации. В дальнейшем мы будем использовать эти работы современных советских историков, удачно совмещающие тонкий и критический подход к источникам с отсутствием всякого скептицизма, релятивизма и классовой ограниченности буржуазных историков. Рабовладельческая формация в свете этих исследований представляет не как грубое эмпирическое явление и не как абсолютизирование тех или иных метафизических абстракций, а как явление с бесконечным множеством всякого рода исторических оттенков, как явление, неразрывно связанное со всей историей античной культуры и народов античного мира12. 
В результате этих исследований можно нарисовать общую картину античного рабства в следующем виде. 
1) Античный мир пережил две общественно-экономических формации первобытнообщинную и рабовладельческую. Но самый термин "античный мир" останется абстракцией, если мы не учтем, что этот мир создавался историей вполне конкретных народов - прежде всего, греков и римлян, а затем и многих восточных народов, которые находились под их властью, но при этом не оставались лишь пассивным материалом для завоевания, а часто были также и субъектами сильнейшего экономического и культурного воздействия на самих греков и римлян. 
2) Первобытнообщинная формация является общностью людей, основанной на коллективном владении средствами, а в значительной мере и орудиями производства, на коллективном труде родственных по крови людей и на коллективном распределении продуктов производства. Первобытнообщинный строй уходит в глубь тысячелетий, но уже во II в. до н.э. в ахейском обществе при дворцах и храмах появляется нечто вроде рабов. Однако в это время весь греческий народ еще остается на стадии родоплеменного развития. 
3) Рабовладельческая формация возникает на основе такого способа производства, когда производителем является живой человек, не имеющий возможности разумно и самостоятельно направлять свою рабочую силу, он является как бы домашним животным. Направляет и организует эту рабочую силу тот, кому данный производитель принадлежит как вещь, причем организация рабочей силы производителя имеет своей целью извлечь из производства максимальный продукт в минимальное время. Существенным является здесь также и то, что производитель выступает в своем простом, недифференцированном, непосредственном виде, без разделения на рабочую силу и на носителя этой силы. Организатор производства выступает здесь тоже в простом и недифференцированном единстве с производителем. 
4) Рабовладение имело тысячелетнюю историю, в процессе которой оно выступало в различных конкретных эмпирических формах. Этим отчасти объясняется, что в научной литературе рабовладению приписывалось множество признаков, которые с точки зрения самого рабского способа производства являются вторичными. Здесь следует отметить некоторые из этих признаков. 
Рабовладельческая формация не определяется количеством рабов. Рабовладение также лишь в очень малой степени определяется и способом их добывания и присвоения. Вовсе, например, не обязательно, чтобы единственным источником воспроизведения рабского населения были войны и захват пленников. Для рабовладения не является существенным и то, что раба можно купить, продать или убить. Продать или купить можно было и крепостного, хотя он и не раб; а убивали в античности законным образом не только рабов (например, отец мог убить своего новорожденного ребенка в том случае, если он не считал его своим). Даже и сама собственность рабовладельца на раба еще не определяет собою рабовладельческую формацию, если предварительно не учесть того, что такое сам раб, т.е., конкретнее говоря, что такое рабский способ производства. Помещики тоже владели крепостными, но это отнюдь не было рабовладением. Очень мало говорит о сущности рабовладения и связь его с натуральным хозяйством или с производством на рынок. То и другое может осуществляться как при помощи рабов, так и без всяких рабов. О рабовладении мало говорит наличие идеологии рабов или рабовладельцев, так как рабовладение может осуществляться как при условии той или другой идеологии, так и без всякой идеологии. Далее, рабовладение - вовсе не там, где нет вообще никаких других видов зависимости одного человека от другого. О рабовладельческой ступени в истории народа мы можем говорить только тогда, когда указанный выше основной производственный принцип является ведущим, или преобладающим (конечно, не количественно, а только качественно). Оно также вовсе не там, где работает только раб, а господин не работает, или где раб несет только рабские функции и никаких других функций не несет. Рабские функции в известной мере могут принадлежать и свободным. 
Рабовладение не есть просто насилие. Частная собственность рабовладельца на раба мыслилась от природы данной и была естественной исторической необходимостью. Поэтому в самом своем принципе она осуществлялась без всякого насилия, возникая сама собой и не требуя для себя никаких специальных усилий. То, что фактически история рабства была полна всякого рода насилия, относится именно к фактическому осуществлению рабского способа производства, но не к его принципу. Рабский труд возникает в результате внеэкономического принуждения раба к работе, но само это принуждение есть только результат частной собственности рабовладельца на раба. Точно так же извлечение максимальной прибыли в минимальное время само по себе тоже не есть признак рабства. Поскольку, однако, получение максимального производственного эффекта от работы раба основывалось лишь на непосредственно физических возможностях последнего, постольку максимальные прибыли в минимальные сроки могли при известных обстоятельствах вытекать из самого способа производства и вытекать с естественной необходимостью. Рабовладение существенно не связано также и с такими явлениями, как торговля, хотя исторически одно характеризует здесь другое; не связано оно и с определенной политической надстройкой (монархия, аристократия, демократия), хотя исторически одно получает здесь через другое свою конкретность. Единственно лишь указанный выше основной производственный принцип характеризует рабство в его существе. Все остальное характеризует лишь ту или иную конкретную историческую форму рабовладения. 
Если теперь обратиться к некоторым деталям античного рабовладения и конкретизировать высказанные выше тезисы с помощью анализа существующих источников, то получится весьма интересная критика буржуазных предрассудков в этой области, которая только и может расчистить путь к правильному пониманию рабовладения как ведущего способа производства в Греции и Риме. 
5) Во-первых, нет никакой возможности установить численность населения древней Греции вообще. Кое-какие, да и то чисто дедуктивные высказывания в науке были относительно Аттики, но и то исключительно с V - IV вв. до н.э. Так, например, Бек, исходя из некоторых античных свидетельств о количестве свободного населения, определяет общую численность населения Аттики в 500 тыс., относя 135 тыс. на свободных и 365 тыс. на рабов. Цифры эти явно произвольны. Если считать, что в Афинах было около 10 тыс. домов (эту цифру ученые без всякого основания берут из Ксенофонта, Memor. III 6, 14, и Oec. 8, 22; неопределенно говорящего о целой "мириаде" афинских домов), то на каждый дом приходилось бы по 24 человека (поскольку Бек 240 тыс. относит на Афины, а прочее - на остальную Аттику). Такая цифра невероятна уже потому, что у того же Ксенофонта, если уж на нем базироваться, один собеседник, рисуя происшедшее однажды во время восстания крайнее переполнение в Афинах, с ужасом говорит о невероятном числе свободных (его родственников), скопившихся в доме, - 14 человек (Memor. II 7, 2). 
Многие делают заключение о количестве населения в древней Греции на основании скудных сообщений античных историков о численности войск в ту или иную эпоху. Но едва ли такие дедукции: могут претендовать на какую-нибудь точность. Следует признать, что мы совершенно не знаем, сколько было свободных и сколько рабов. Если, по Беку, рабов было 365 тыс., то по Белоху - только 75 тыс., т.е. значительно меньше, чем свободных (для IV в.), по Мейеру (для 431 г.) - 170 тыс. свободных и 100 - 150 тыс. рабов; а из сообщения Атенея о переписи населения при Димитрии Фалерейском (309 г.) делают вывод, что рабов было до 1,5 млн., т.е. раз в 13 больше, чем свободных и неполноправных. Можно ли говорить тут о какой-нибудь научной точности? 
Мы вовсе не хотим утверждать, будто в Греции рабов было мало или будто они своей численностью не превосходили свободных по крайней мере в несколько раз. Следует только подчеркнуть, что ученые, мечтающие базироваться здесь на "фактах", не имеют в руках ровно никаких твердых данных и основываются на разного рода неточных документах. Вывод о численном превосходстве рабов над свободными вытекает совсем из других (гораздо более общих) оснований. Погоня же буржуазных историков за мнимой статистикой основана на игнорировании самой специфики рабства, а именно, указанного выше рабского способа производства. 
Во-вторых, нет никаких данных для признания существования в Греции крупных предприятий и нет никаких точных сведений об эксплуатации на них рабского труда. Особенно изощряется в доказательстве существования в Греции "фабрик" Белох. Не говоря уже о том, что самый этот термин, предполагающий машинное производство или хотя бы рационально поставленную коммерческую мануфактуру, является для Греции полным анахронизмом, - у нас нет вообще никаких точных сведений о каких бы то ни было крупных греческих предприятиях. Наоборот, о большинстве греческих областей мы твердо знаем, что там не могло быть ровно никакого массового производства. Речь может идти только об Аттике и Коринфе. Но откуда Белох заключает о больших афинских "фабриках"? Он ссылается на известного в V в. богатого кожевника Клеона. Как он мог разбогатеть? Ясно, он имел кожевенную фабрику, и при этом огромную! В источниках нет ни одного звука ни о размерах фабрики Клеона, ни о самом ее существовании. А Белох говорит о большой фабрике Клеона и даже утверждает, что Клеон не мог разбогатеть сразу, что такая фабрика была и у его отца. В V в. был еще один богатый кожевник Анит. Значит, и он имел огромную фабрику обуви! Был еще Гипербол, богатый ламповщик. Значит, и Гипербол имел огромную фабрику ламп! Белох не хочет знать о том, что, по Ксенофонту, Анит выделывал кожу сам со своим сыном, что Гипербол, по Аристофану, продавал свои лампы на манер коробейника, что Клеон, по тому же Аристофану, разбогател от жульничества. 
Известно, что в эпоху 30 тиранов у известного оратора Лисия отобрали 700 щитов и 120 рабов. Ага, значит у оратора Лисия была фабрика щитов на 120 рабочих! Откуда это? Кто сказал, что 120 рабов Лисия все работали на его "фабрике"? Какой источник удостоверяет, что щиты эти были приготовлены в порядке фабричного производства для направления на рынок? Нельзя разве для этого придумать еще целый десяток предположений и объяснений? При этом, даже если считать, что у Лисия была фабрика на 120 рабочих, то ведь это же единственное известие о такого рода крупном производстве. Самые большие мастерские, о которых мы знаем из античности, это - в 20 - 30 рабочих. Но это не крупная промышленность, не фабрики. Это, в сущности, мелкое кустарничество, карликовое единоличное производство, лишь кое-как расширенное за счет даровой рабочей силы. Ни один источник не говорит ни о каких фабриках; в греческом языке нет самого слова "конкуренция" как политико-экономического термина, принимаемого для характеристики взаимоотношений крупной фабрики и ремесла. При этом следует учесть, что никакое рабство, по крайней мере в классическую эпоху, не вытесняло свободного труда. 
Промышленная эксплуатация рабов в античности имела мизерные формы, да и об этих формах сохранились немногие сомнительные сведения, а о крупных формах (за исключением может быть Лаврионских рудников) промышленной эксплуатации в источниках нет ни звука. Немудрено, что буржуазные ученые, принужденные в этом вопросе высасывать "факты" из собственного пальца, постоянно опровергают сами же себя. 
В-третьих, нет ровно никаких сведений о греческих рабах как о товаре в собственном смысле слова, как о предмете наживы; наоборот, все источники трактуют греческого раба как домашнего, патриархального раба, как полезное домашнее животное, как прислужника, почти не выходящего за пределы узкого круга семейных и домашних дел. Мы назвали выше греческого раба товаром. Но это - товар в самом широком и некритическом значении этого слова. Называя раба товаром, мы хотели сказать только то, что раб есть вещь, а не личность, и что его можно продать и купить. Однако далеко не все то, что можно продать или купить, является товаром. 
Важным источником для нашего представления о греческом рабе является художественная и научная литература. Возьмем, например, "Характеры" Феофраста (где почти каждый "характер" освещается, между прочим, и в своих отношениях к рабам), "Ревнивую" Герода, речи Диона Хризостома, мнения философов. Ни в одном из этих источников нет речи о рабах как о предмете наживы. Рабы сопровождают господ, служат на посылках, носят тяжелые вещи, готовят кушанья, работают на поле, охраняют имущество, иной раз воспитывают детей и т.д. Пожалуй, только единственный источник говорит о более или менее рациональном использовании рабов в хозяйстве, - это "Экономик" Ксенофонта. Но и Ксенофонт в своем "Экономике" почти не выходит за пределы замкнутого натурального хозяйства. Ксенофонт только более расчетливый хозяин, а вовсе не эксплуататор рабов, как товарной категории. 
Домашний характер античного рабства ясно виден из духовных завещаний, оставленных разными философами и сообщаемых у Диогена Лаэрция. Мы видим, что философы (и притом аристократы, считавшиеся очень богатыми), вроде Платона, Аристотеля или Феофраста, имели всего по нескольку рабов, да и тех по завещанию почти всех освобождали, и большею частью без всякого выкупа, или назначали им освобождение в дальнейшем после определенного времени. Это освобождение совершалось так часто, что в сущности было делом обычным, и, кажется, освободиться было не так трудно. Да это и понятно: рабство существует не потому, что над человеком учиняют физическое насилие (хотя этого насилия всегда много) и не потому, что свободный хочет учинять насилие (одного хотения мало, даже если оно всегда налицо). Рабство существует в силу определенного социального уклада и зависящего от последнего рабского сознания. 
Рабство существовало в Греции вовсе не в силу физического преобладания свободных. Наоборот, физическая сила всегда была на стороне рабов. Немудрено поэтому, что у нас есть указания на частое освобождение рабов, на сравнительную легкость этого освобождения, на наличие, кроме зверства, также и теплых, дружественных, даже интимных отношений между рабами и господами. Все это нисколько не колеблет самого факта рабовладельческой формации в античном мире, если иметь в виду рабский способ производства. Кроме того, вся область личных отношений между рабовладельцем и рабом, включая даже и освобожденных рабов, лишь в малой степени зависела от психологии рабовладельцев и от поведения рабов. Это всегда определялось весьма глубокими социально-историческими причинами и носило везде самый разнообразный характер. 
Ученые также слишком односторонне подчеркивали античное презрение к труду, утверждая, что всю черную работу делали только рабы. Это один из тех благочестивых и моралистических мифов, которые постоянно создавала в новое время об античности европейская либеральная буржуазия, выставляя тем самым на первый план свое благородное негодование по адресу угнетателей. Почтенные буржуазные профессора забывали тут, что, не говоря уже о гомеровских царях и аристократах, пасущих стада, обрабатывающих землю и стирающих белье, Солон проводил политику трудовой повинности (Plut. Solon 22), Писистрат провел "закон против безделия" (Diog. Laert. 1, 2, 55), Перикл прямо вопил в защиту всеобщего труда, о чем можно читать и в его Плутарховской биографии (гл. 19), особенно в его знаменитой надгробной речи, передаваемой у Фукидида. "Мы пользуемся богатством, - говорил Перикл (Thuc. II, 40), - как удобным средством для деятельности, а не для пустого хвастовства; и сознание бедности у нас не постыдно; большой порок - не выбиваться из нее трудом. Одни и те же личности соединяют в себе и заботливость о домашних делах и занятие государственными делами. Да и прочим гражданам, отдавшимся промыслам, не чуждо знание о государственном управлении"... И далее (II, 41): "Говоря вообще, целый город наш есть школа Эллады; и каждый из нас в отдельности может, как мне кажется, приспособить свою личность к многочисленным работам, выполняемым с величайшей ловкостью и грацией". 
Таким образом, античное презрение к труду весьма преувеличено и проповедовалось, главным образом, реакционной философией, хотя, впрочем, даже у Платона вопрос этот гораздо сложнее простого презрения. Во всяком случае в R.P. IX, 590с у него говорится прямо об уважении к ремеслу. О таких же проповедниках и апостолах труда, как Гесиод, уж не будем и говорить. Значит, и в гомеровское время и в классическую эпоху труд не был позорен, и трудились вовсе не только рабы. 
Наконец, в-четвертых, греческое рабство в собственном смысле слова, это какой-то почти неуловимый момент. У Гомера, как этого никто никогда не отрицал, рабы, действительно, пока еще чисто патриархальные. С VII в. рабство становится более суровым, так как само государство, возникающее здесь, является рабовладельческим. Но уже в V в. раздаются голоса против рабства. Софисты, сократики, Эврипид, а дальше, начиная с IV в., почти все виднейшие философы ратуют против рабства, да и самый эллинизм, если он отличается в этом смысле от классического эллинства, то именно тенденцией рабовладения к крепостничеству, т.е. частичным освобождением рабов и введением у рабов частной трудовой инициативы. Таким образом, настоящее, классическое рабство (а мы уже знаем, как оно было экономически мизерно) существовало в Греции какой-нибудь век-два. И это на полторы тысячи лет обозримой нами истории Греции! 
Однако преувеличивать значение антирабовладельческих теорий тоже не следует. Несмотря на близость крушения всей рабовладельческой формации, несмотря на волнения огромных масс рабов, несмотря на наличие всякого рода освободительных теорий, некоторые историки, например, не без основания утверждают, что как раз к концу Римской империи труд рабов был особенно тяжел и беспросветен. 
6) Итак, если иметь в виду Грецию классического периода, мы не знаем, сколько было в Греции рабов в сравнении с свободным населением; в Греции не было промышленной эксплуатации рабского труда; раб здесь не был товаром в точном политико-экономическом смысле этого слова и эксплуатация раба почти не выходила за пределы его употребления для личных, семейных и домашних услуг; не было особенно большой разницы в оценке рабского труда в сравнении с трудом свободным; часто было нетрудно получить свободу. Здесь следует добавить, что даже такое экономически слаборазвитое рабство существовало в Греции лишь в течение ничтожного промежутка времени. 
Вот что говорят "факты". И какой же из них вывод? Может быть, тот, что в Греции, собственно говоря, никакого рабства не было и что нужно отменить для греческой истории самый этот термин? Так, собственно говоря, и должны были бы рассуждать те, кто гоняется за позитивными фактами. Наш вывод, однако, противоположный. 
7) Вернемся к вопросу о "точности". Из вышеизложенного ясно, что наше представление об античном рабстве не так-то просто обосновать фактами, если эти факты понимать позитивистски. И если мы все же считаем рабство основной формацией античного общества, и если это наше убеждение базируется на фактах и на точности наших научных методов, то, очевидно, это совсем другие факты и совсем другая точность. Эти факты и эта точность, очевидно, не избегают ни интуиций, ни дедукции, ибо здесь снимается самая противоположность интуитивного и дискурсивного, самая противоположность дедуктивного и индуктивного. Это все абстрактно-метафизические противоположности и односторонности. В данном случае факты почерпываются не из произвольного оперирования с фантастическими домыслами, а из ясного и точного рассмотрения античной культуры в целом, в ее всеобщей связи с античной жизнью. О рабстве говорит вся классическая мифология, хотя там и нет рабов, а есть только боги и герои. Такая природная мифология, такие телесные боги, такое вещественное представление о социальной жизни могли быть только там, где нет опыта живой и свободной личности и где царствует или будет царствовать рабство. О рабстве говорит вся античная поэзия, и притом именно такая, где нет даже и упоминания о рабах; о том же говорят многочисленные образы, овеянные духом слепой судьбы и не дающие внутренней логики жизни, а статуарно замещающие ее в виде некоего физического и психического жеста, цель которого - лишь констатировать предопределенное. Все эти образы Эдипов, Антигон и Филоктетов говорят и вопиют нам о вскормившей их рабовладельческой почве. О рабстве кричит вся античная скульптура, потому что все эти знаменитые мраморные и бронзовые Аполлоны, Афродиты и Гермесы есть идеализация и абсолютизация телесной стихии, а она, взятая в чистом виде и обожествленная, - есть господство слепых сил, "случайность" и внеразумный хаос, т.е. для каждой отдельной личности и для всех их вместе - безвыходное рабство. 
Пластика и рабство сливаются для нас в одно неразрывное целое, как форма и материал сливаются в одну определенную и единственную вещь. Рабство было той материальной базой, которая оформлялась в пластику греческого государства, в статуарность Эдипов и Антигон, в божественно прекрасные тела Афродит и Аполлонов. Рабство, это материал для античной социальной статуи, ее мрамор и бронза. Тайную связь пластики с рабством хорошо подметил гениальный Демокрит, выразивший это простейшими словами (В 270): "Пользуйся слугами как членами твоего тела, одними для одной, другими - для другой услуги". Именно, слуги, рабы в античности являются "телом" цельного социального существа, "душой" которого являются "свободные". 
Рабовладельческое общество есть социально выраженная пластика, равно как и античная пластика была только художественным воплощением рабства, отражением в мраморе и бронзе античных рабовладельческих отношений (хотя сами эти отношения вовсе не были сюжетом пластики и получали в ней такое обобщение, которое меняло их до полной неузнаваемости). 
Таким образом, если мы пожелаем подлинной точности, то придется расстаться со старым позитивистским представлением об античном рабстве; придется объединить рабство как базис с пластикой - его основной надстройкой и формой и искать в этом одно цельное историческое знание об античности, которое, наконец, не противопоставляет метафизически материю и форму в целом и живом историческом явлении, не противопоставляет слепой материал и его разумные законы, но берет явление так, как оно есть в его цельной и неповторимой исторической индивидуальности. 
8) В этом смысле целесообразно обратить внимание на очень важную статью С.Л.Утченко "Проблема кризиса полиса в античной идеологии" ("Из истории социально-политических идей". Сборник статей к 75-летию акад. В.Л.Волгина, М., 1955, стр. 49 - 58). Здесь дается весьма четкое представление о классическом полисе, основанном не только на юридических отношениях, но и на специфике античной собственности. При этом, на основании известного суждения Маркса ("Капитал", I, стр. 341, прим. 24) о мелком крестьянском хозяйстве и независимом ремесленном производстве как об основе классического общества в наиболее цветущую пору его существования, С.Л.Утченко делает правильный вывод о том, что прогресс рабовладения мог приводить классический полис только к кризису. Отсюда ясно, что рабовладение периода классики могло быть только весьма умеренным и не рассчитанным на эксплуатацию больших территорий. Весьма важно и то обстоятельство, что в своем полисе древние находили общность людей, объединенных глубокими политико-экономическими и общекультурными интересами. Рабовладение, таким образом, должно обязательно рассматриваться не изолированно, а в контексте всей общекультурной жизни древних. 
Итак, задача заключается в том, чтобы понять рабовладельческую формацию с ее пластическими надстройками как органическое целое. Только при таком подходе и можно "расплавить" ту неподвижную, вневременную и метафизическую глыбу, в виде которой часто представляют античную рабовладельческую формацию. Ее цельность, ее единство, ее безусловную существенность для всего античного мира следует совмещать с ее постоянной изменчивостью, а также с чрезвычайно сложной и разнообразной взаимозависимостью ее с надстройками, взаимозависимостью, доходящей до тончайших форм и почти до полной условности. Пример такой взаимозависимости - античная пластика, которую породивший ее социально-исторический базис определяет не грубо в ее непосредственном содержании, а лишь в смысле общего метода конструирования художественного предмета, так что при социально-исторической обусловленности каждого ее момента она все же сохраняет самостоятельную имманентную закономерность в своем историческом развитии. 
 4. Характер античной эстетики 
1. Сущность прекрасного 
Итак, представим себе, что в бытии и в жизни самое главное не личность и не общество, как думаем мы теперь, не история и не человек, и даже не природа, а именно тело, живое и здоровое, красивое человеческое тело. 
а) 
Но если в основе всего лежит живое человеческое тело, оно и есть единственный идеал для всего. Все должно на него ориентироваться, с ним согласовываться, быть с ним в гармонии. Но человеческое тело состоит из физических стихий, т.е. как рассуждали греки, из огня, воздуха, воды и земли. Следовательно, прекрасное для античности выступает тогда, когда физические стихии гармонируют одна с другой в живом и совершенном человеческом теле, когда принцип общетелесной жизни, который греки называли "душой", целиком подчиняет себе все телесные "стихии". Сформированное по такому принципу тело и есть тут идеал. Смотря по тому, как он осуществлен в физических стихиях, возникает самый феномен красоты. 
Из этой общей установки, на первый взгляд, вполне невинной и естественной, получаются совершенно неожиданные выводы, как только мы начинаем более внимательно всматриваться в вытекающую отсюда эстетическую теорию. Попробуем сделать эти, конечно, пока еще очень общие и предварительные выводы для трех основных эстетических проблем и, прежде всего, для проблемы красоты, для проблемы прекрасного в природе и для проблемы искусства. 
б) 
Красота - пластична. Это значит, что красота в своей всеобщности (не красота камня или дерева, человека или общества, а самая красота, которая присутствует во всех прекрасных вещах и существах, но сама не есть ни один из этих предметов) должна быть живым человеческим телом. Как это возможно? Как возможно, чтобы такой всеобщий, такой отвлеченный предмет (почти предельно абстрактное понятие) вдруг оказался живым человеческим телом? Ведь следует иметь в виду, что такая высота абстракции должна приводить к универсальной всеохватности, к общебытийственной значимости такой красоты. Что же такое красота, взятая в максимальной (т.е. в бесконечной) своей общности и в то же время представляемая как живое, наличное человеческое тело? Это греческие боги. Античная эстетика с этой точки зрения оказывается, в последней своей основе, античной мифологией. Каждый бог есть бесконечно обобщенное бытие данного типа, смысловой принцип данной сферы бытия. Но он в то же время есть живое человеческое тело. Этот бог пластичен, он - скульптурное изваяние, вечная статуя, вечный скульптурный прообраз и идеальная модель для всего совершающегося в пределах соответствующей области бытия. Так, Зевс есть идеальное живое человеческое тело, являющееся прообразом неба; Посейдон - воды и моря; Гефест - огня; Афродита - любви и т.д. Можно сколько угодно удивляться этому обстоятельству, но оно - непреложный факт. И только приняв его во внимание, можно понять слова Маркса, что мифология есть почва греческого искусства. Да, античная эстетика в основе своей есть мифология. С нее она началась у Гомера, ею она и кончилась в неоплатонизме. Сначала мифология - в своей непосредственности, в конце мифология - в своей рефлектированной структуре, как философия мифологии. В середине же - неустанная и неугомонная борьба то за миф, то против мифа, но всегда с очень ясно ощущаемой тенденцией использовать и осознать в мысли то огромное интуитивное содержание, которое залегло в первоначальной и непосредственной мифологии. 
Ленин прекрасно понял связь всякого обобщения в первобытные времена с мифологией. Он пишет: "Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо. Это кажется диким, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым... Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете ( богу)"13. Здесь мы находим простейший и притом наилучший анализ мифологической природы всякого первобытного обобщения. 
в) 
Но если мы сводим эстетику к мифологии, то при этом следует разобраться, как пластический принцип создает богов и в их внутреннем, духовном содержании. Ведь было бы формализмом утверждать, что греческие боги пластичны лишь по своему стилю, но что эта пластика не имеет никакого отношения к их внутреннему, духовному облику. Если для нас всякий стиль углублен до мировоззрения, а всякое мировоззрение конкретизировано и доведено до стиля (а иначе не может и быть, если мы всерьез хотим преодолеть формализм), то необходимо, чтобы и внутреннее существо греческих богов было пластично, и, разумеется, пластика должна быть дана тут духовными же средствами. 
Но что значит, что дух пластичен, т.е. что он - живое человеческое тело? Это значит, что ему свойственно все то текучее, непостоянное, аффективное, эмоциональное, что свойственно и телу. Это значит, что боги должны обладать всеми человеческими страстями, пороками, ошибками или, по крайней мере, чертами человеческой ограниченности вообще. Это значит, что они должны творить и добро и зло, и все знать, и ничего не знать, и быть силой, и быть бессилием. И тут-то как раз и достигается единство пластического стиля и пластического мировоззрения. Эти боги суть именно боги, т.е. всесовершенные, всесильные, абсолютно мудрые, идеальные существа. Но в то же время они существуют в виде прекрасных мраморных изваяний и они - страстны, порочны, непостоянны, как люди и даже больше, чем люди. 
Вот что такое красота в представлении греков. Она - порождение пластического сознания, пластического и по форме, т.е. по стилю, и по содержанию. 
г) 
Мифологическое понимание прекрасного является только одним из наиболее общих принципов античной эстетики. Фиксируя этот принцип, мы пока еще совершенно не затрагиваем конкретной истории античной эстетики; а ведь только анализ конкретных исторических периодов и может вскрыть эту эстетику в ее существе. Выше отмечалось лишь то, что мифология была у греков в самом начале их эстетики (т.е. что она была ее почвой), а также и то, что эта мифология была реставрирована в самом конце античного культурного и философского развития, на этот раз уже в виде философско-логических построений. Но между указанным началом и концом античной эстетики залегает вся ее конкретная история, которой мы здесь не касаемся, но которая в каждом своем периоде совершенно специфично переделывала и переосмысляла исходную античную мифологию, выдвигая в ней то один, то другой моменты и тем самым меняя ее до полной неузнаваемости. Так, например, досократовская натурфилософия, эта идеология восходящего рабовладения и рационально мыслящего индивидуума, резко критикует в мифологии ее антропоморфизм, но оставляет нетронутым всеобщее одушевление. Получается общеизвестный досократовский гилозоизм и, стало быть, соответствующая гилозоистическая эстетика. Не так уж трудно обнаружить мифологию и в учении Платона об идеях, равно как и в учении Аристотеля о космическом Уме как о "форме форм" и "перводвигателе", хотя мифология здесь дана не в виде антропоморфных образов, а в форме философских понятий, т.е. превращена в идеализм. Идеализм ведь и есть не что иное, как мифология, превращенная в отвлеченное понятие. 
Первобытнообщинная формация порождала эстетику в виде мифологии; что же касается рабовладельческой формации, то как ее искусство, так и ее эстетика тоже базировались на мифологии, но здесь последняя перерабатывалась (в соответствии с освобождением индивидуума от общинно-родовых авторитетов и его прогрессом на путях рабовладения) в отвлеченно-философской и идейно-художественной форме, что приводило иной раз и к полному отрицанию самой мифологии в ее наивном виде. 
2. Красота в природе 
Своеобразными чертами отличается и античное эстетическое отношение к природе. К этой проблеме, однако, надо подойти очень осторожно, чтобы не привнести сюда новоевропейских буржуазных представлений. 
Казалось бы, что если все в античности представляется по типу живого человеческого тела, то и вся природа должна предстать здесь живой, одушевленной и человеческой. Но тут и ждут нас разного рода подводные камни. Если понять общий пластический принцип как прямое персонифицирование и метафоризацию природы, то мы жестоко ошибемся. Персонификация и метафоричность меньше всего характеризуют античное отношение к природе. Метафора всегда есть продукт личного произвольного фантазирования поэта. Употребляющий метафору поэт не верит в объективность своей метафоры, она имеет лишь субъективно-эстетический смысл. Античный же человек, наоборот, так и думал, что, например, Гелиос-Солнце - лучезарный бог, разъезжающий по небу на своей огненной колеснице. Это для античного сознания отнюдь не метафора, не персонификация, а настоящая реальность, существующая без всякого и до всякого человеческого субъекта. Наоборот, с точки зрения античного субъекта, если что тут и существует активно и требует своего признания, то это не сам субъект, а именно вот эта утверждаемая им мифическая реальность. Последняя властно врывается в его субъективное сознание и его всецело определяет. Природа в античном сознании именно в силу того, что она есть нечто субъективно одушевленное, не характеризуется никакими метафорами и никакого персонифицирования не допускает. Она - объективно мифична. 
Заметим, что о мифичности мы здесь говорим несколько в ином смысле, чем о той мифологии, о которой речь шла выше и которая является для первобытного сознания также и эстетикой. Поскольку мы теперь говорим именно о природе, то нужно иметь в виду именно те демонические силы, из которых состоит сама природа, а не тех богов, которые вообще являются первопринципами всякого бытия. В период греческой натурфилософии происходила вообще борьба со всяким антропоморфизмом. Так что те мифические силы, о которых идет речь, представляли собою иной раз просто живые и одушевленные стихии природы, в которых если и была мифология, то отнюдь не антропоморфная. 
Но что это значит? Что значит, что природа в античном сознании мифична, но не метафорична и не персонифицирована? 
Здесь открывается конструкция сознания, мало популярная в новое время и потому мало кому доступная для понимания. Получается, что явления природы существуют тут, во-первых, вне всякой человеческой субъективно-поэтической интерпретации, так, как если бы они были таковыми сами по себе, а, во-вторых, они в то же самое время суть божественные или демонические силы. Когда Гомер дает свои картины природы, он их дает решительно без всяких "настроений", или "эмоций", дает их так, как они существуют в своей объективной структуре. Вода, земля, небо, огонь, дождь, снег, леса и пр. - все это дано так, что за редким исключением (в поздних слоях эпоса) тут нельзя уловить ровно никакого "чувства". Говорится, как падают камни с гор, как бушуют потоки, как горит лес, и в этой объективной картине невозможно уловить ни малейшей лирики, ни малейшего присутствия какой-нибудь лирической или намеренно-субъективной идеи. 
Правда, мы говорим о том чувстве природы в античности, которое является для нее центральным, т.е. мы говорим об эпохе классики. В эпоху эллинизма, да и постепенно в эпоху классического эллинства, назревало иное, уже чисто субъективное отношение к природе. Но в данном случае мы не занимаемся деталями; их должна вскрыть конкретная история античной эстетики. Сейчас мы говорим о классике. А здесь природа предстает как бы совершенно неодушевленной. И нас охватывает разочарование, когда после роскошного богатого и разнообразного чувства природы у романтиков, Пушкина, Лермонтова, Тютчева и др., мы начинаем всматриваться в эти строгие образы, лишенные всякой эмоциональности, всяких переливов в настроении, в эти суховатые и максимально сжатые античные образы природы. И однако было бы неверно ограничиться здесь простой фиксацией неодушевленности. Ведь хотя море и рисуется тут как именно море, но в сущности своей оно есть Посейдон; зреющая нива хотя и изображается как таковая, без всяких прикрас и привнесений, но в сущности своей - это Деметра. Самое главное - это "в сущности". Если грек рассматривает явления природы в их сущности, то это будут для него боги. Но когда античный поэт имеет целью дать картину природы, он ведь не всматривается в самую "сущность" данного природного явления. А это значит, что ему нет нужды говорить тут о богах. Мифическая природа оказывается лишенной всякого "одушевления" и предстает перед нами просто в своем непосредственном явлении. Вот что значит классическое чувство природы. 
Интересно рассуждал об отношении древних к природе Шиллер, хотя его рассуждения в данном случае имеют для нас значение только как попытка описать предмет фактически, поскольку объяснение этого предмета у Шиллера или отсутствует, или дается с неприемлемых для нас отвлеченно-идеалистических позиций. 
Шиллер противопоставляет античное, или, как он выражается, "наивное" и новоевропейское, "сентиментальное", по его терминологии, отношение к природе. Списывая явления природы, "...грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь другого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле. Природа как будто занимает больше его ум и его любознательность, чем его моральное чувство; он не связан с нею интимными переживаниями, чувствительностью, сладостной грустью подобно нашим современникам"14. 
Шиллер не смог средствами своей отвлеченной эстетики объяснить античное чувство природы. Но он его прекрасно описал. Античная природа есть как раз нечто внеличное, лишенное наших страстей и борьбы; это - бытие доисторическое, аисторическое. В ней нет наших томлений и страданий, и она вечно предстоит как какое-то блаженно-равнодушное и всегда уравновешенное, ни к чему не стремящееся материальное божество. Потому-то часто и кажутся нам античные образы природы скучными, сухими и рассудочными. В них нет того субъективного разлада, того дуализма личности и природы, личности и общества, того раскола между идеалом и действительностью, того томления и того наслаждения, которые мы находим в новоевропейской буржуазной индивидуалистической культуре. И это все потому, что природа здесь не есть личность, не наполнена личными исканиями, не пронизана тоской по идеалу, свойственной новоевропейскому индивидуализму; но она есть всего только тело, правда, живое и человеческое, но все же именно тело, а не личность, и она не отражает на себе следов присутствия ни средневекового личностного Абсолюта, ни новоевропейского, тоже абсолютизированного, человеческого субъекта. 
3. Общий взгляд античности на искусство 
Теперь попробуем - так же бегло - наметить, что такое искусство с точки зрения пластического сознания. 
а) 
Тут мы уже не можем говорить о богах, так как произведение искусства обязательно требует той или иной материи, того или иного материала, из которого оно создается. Следовательно, боги тут будут слишком "идеальны"; это с точки зрения античности "идея красоты", а не материальное произведение искусства. Но что же такое произведение искусства? Что в античности представляется наиболее совершенным произведением искусства? Конечно, мы должны рассмотреть здесь не определенное искусство, не музыку или поэзию того или иного периода, а искусство вообще - понятие искусства, выражаясь словами Гегеля. Ведь прежде чем перейти к отдельным искусствам, говорят сначала об искусстве вообще. И интересно: у Канта и Гегеля, например, наибольшая общность достигается тем, что они получают абстрактное понятие искусства; в античности же наибольшая общность достигается не только простым логическим обобщением, но и одновременно - представлением этой общности в виде живого человеческого тела. Чем же является такое наиболее общее, которое бы оставалось в то же время материальным (без этого нет искусства) и которое было бы живым человеческим телом? Это - античный космос, который охватывает все материальное бытие и есть живое, одушевленное и даже самосознающее человеческое тело. Это, конечно, очень большое, огромное тело. 
Наивысшим и совершеннейшим произведением искусства является в античности космос. И то, что называем искусством мы теперь, для грека (например для Платона) совершенно вторично, производно, мало значительно и часто даже мало интересно. Греческие философы непрестанно на все лады восхваляют космос; однако у них нет никаких восторгов перед искусством как таковым, а если таковой и появляется, то только в конце античной культуры. Восхваляют космос утилитарист и практик Сократ, диалектик - идеалист Платон, "метафизик" Аристотель, заматеревшие стоики и утонченные эпикурейцы, "мистик" Плотин и мифолог Прокл и т.д. 
Если взять искусство как таковое, то оно восхваляется, главным образом, во-первых, в "мифические" времена (музыка Орфея, Аполлона, пение муз и т.д.). Но как раз это магическое действие музыки и свидетельствует о несамостоятельности искусства: ведь исцеление болезней, избавление от бурных страстей, всякое магическое действие не есть результат чистого ("незаинтересованного") эстетического чувства. Если Солон пением своих стихов заставил своих соотечественников завоевать Саламин, а Тиртей - тоже пением вдохновлял на бой спартанцев, то едва ли тут действовала музыка в смысле произведения искусства. Как ни важно остановить чем бы то ни было ревнивого ухаживателя от поджога дома своей невесты, но Пифагор, по сообщению Боэция, достигший этого своей музыкой, едва ли хотя бы на йоту увеличил эстетическую значимость искусства. Такого же характера и чисто античный тип аэда, которого обязательно научали или музы, или Аполлон (Од. VIII 488) и сам бог вложил в его душу "различные песни" (Од. ХХII 347), заставляя видеть и деяния самих богов (VIII 45), и тайны будущего (Од. VIII 480). Немногим отличается от этого и последующий образ рапсода. Это стихия магии и религии, но не просто эстетики, это воспевание подвигов героев, украшение пиров и т.д. 
Гесиоду (Теог. 27 - 28) музы вещают, что они умеют не только внушать вымыслы, но и сообщать истину, что, конечно, особенно важно такому практику и утилитаристу, как Гесиод. Скромно хвалит и ценит искусство, Платон, как бы извиняясь за свою склонность к искусству, но отрицательное отношение Платона к искусству слишком известно. У Аристотеля часто дает себя знать педагогическая и медицинская, а у Плотина - мистически-аскетическая точка зрения на искусство. Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически. 
Во-вторых, искусство как искусство восхваляется еще в поздние периоды античной эстетики, начиная с конца классики (V - IV в. до н.э.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению по поводу необычайной близости нарисованного или слепленного к подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные коровы, что к ним могут подходить телята, чтобы их сосать, или так нарисованные плоды, что к ним летят живые птицы, и т.д. Таким образом, античный вещевизм и телесность и здесь проявляется в полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. Но будет ли искусство толковаться магически, будет ли оно восхваляться за близость к подлиннику, - все это одинаково далеко от понимания искусства как именно искусства. И там и здесь оно на службе у вещей. Поэтому, вообще говоря, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (в противоположность новоевропейскому романтизму, где, наоборот, астрономия, как, например, у Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Эстетика тут, в основе, есть мифология, а искусствоведение - астрономия. 
Таково античное понятие искусства. 
б) 
Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства. 
По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика - вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане - логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение. 
Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, "идея" тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. "фантазирует" здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, "подражание" (это основная теория всех античных эстетиков). 
В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь с большим трудом, выискивая, сопоставляя и анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства в смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства и описания его видов и типов заменена формализмом и техницизмом в анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова вся греческая теория музыки - Аристоксена, Эвклида, Птолемея, Боэция и др.; такова архитектурная система Витрувия. 
в) 
Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в античной психологии отсутствует даже самый термин "чувство". "Катарсис", или "очищение", о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению, тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу - отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды). 
Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности, есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт (Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени". 
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как, например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны, характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости, беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de). 
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной эстетике. 
Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления в человеческую психологию делает античное искусство несколько интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни. 
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще греки эпохи классики искусство от природы? И на этот вопрос в конце концов, приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества, противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все различие между продуктами природы и искусства сводилось только на формально-технические различия в структуре. 
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из последовательного проведения пластического принципа, если пластику и скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют, дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также оригинального и неповторимого. 
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения, а реальных периодов их развития. 
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности 
Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии, этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии, об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных соображений. 
а) 
Когда мы говорили выше о специфических особенностях античной эстетики, мы могли нигде не употреблять самый термин "эстетика" как обозначение самостоятельной науки. Термин этот возник только в ХVIII в. Его не знали ни античность, ни Средневековье, ни первые века новой философии. Греческий термин aisthCsis значит "ощущение" или "чувственное восприятие". "Эстетический" в этом смысле могло обозначать только отнесение в область чувственного восприятия. И действительно, когда в древние времена говорилось о красоте вообще, то для этого имелся термин "мифология". Когда в VI в. до н.э. начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не называется эстетикой, а только "физикой", или "учением о природе", или просто "философией". Среди наук, которые формулированы у Платона и Аристотеля, никакой "эстетики" не указывается. И вообще, рассуждая формально, необходимо сказать, что античность вовсе не знала никакой эстетики как самостоятельной науки. 
б) 
Можно ли, однако, на этом остановиться? Значит ли это, что в античности вовсе не было никакого чувства прекрасного, учений о художественных произведениях? Совсем наоборот. Эстетическое сознание было как нигде развито в античном мире. Античное представление о красоте навеки осталось ценнейшим мировым наследием. Но в чем же тогда дело? 
А дело заключается в том, что античные представления о красоте возникали на основе тех двух первых общественно-исторических формаций, когда индивидуум был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего мировоззрения и фиксировать в ней специально эстетическую область. Выше уже было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность человеческого субъекта в античные времена. Сейчас нужно сказать о другом. Эта скованность имела, как мы знаем, и свою положительную сторону. Она заставляла человеческий субъект воспринимать мир целостно и нерасчлененно и мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели бы только субъективное значение и не относились бы к объекту. Религия и мифология, философия и наука имели в античном мире почти исключительно онтологический смысл и имели в виду по преимуществу изображение объективного мира как такового и чисто практическое отношение человека к этому последнему. Явление красоты фиксировалось здесь на первом плане. Но оно была настолько неразрывно связано с бытием вообще, что не испытывалось никакой нужды говорить об эстетическом в отрыве от бытия и создавать для него какие-нибудь специальные термины. Выше мы уже имели случай говорить о том, что, например, основным произведением искусства для античного сознания был космос, т.е. здесь эстетика никак не отличалась от космологии. У многих античных философов было, например, учение о катарсисе, или "очищении". Относится ли этот термин к эстетике? Безусловно, относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Итак, эстетическая область была сильнейшим образом представлена в античности, но она очень слабо отчленялась от области бытия вообще, от учения о природе вообще, от этики, политики ("политика" - это тот термин в античности, куда относится вся сфера общественных и государственных дел) и даже просто от психологии. А то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще и в мифологии, об этом и говорить не приходится, хотя мифология сама по себе вовсе не есть эстетика. 
в) 
Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой, если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов, просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны его производить сами. Правомерно ли это? 
У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор, лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако, чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой, римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами являются создателями этой красоты. 
Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения, которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их более общих представлений. 
Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и анализируют. Но вот оказывается, что куб - это не что иное, как форма земли, октаэдр - есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива, но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е. геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме. 
Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии, и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная, что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой. В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще и как "форма", причем термин "форма" есть безвкусный и беспомощный перевод греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно, следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после этого вычеркнуть "Метафизику" Аристотеля из истории античной эстетики? Нет, никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая сторона. 
г) 
Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того, что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как тут отделить красоту тела от самого тела? 
Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т.д. 
Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела, когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом (по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что иное, как использование производителя только в меру его непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела. Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов есть результат рабского способа производства. 
Теперь у нас остается еще один вопрос, без решения которого даже самое общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было бы неполным и даже абстрактным. Это - вопрос о значении античной эстетики для нашей современности. 
5. Современная оценка античной эстетики 
Мы не можем здесь подробно развивать современную оценку античной эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно не указать на ту огромную сложность, которой должна отличаться эта оценка, если бы она была продумана нами достаточно основательно. Тут надо всячески избегать всякого рода односторонних одобрений и отрицаний, памятуя как о полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так и о сложности задач современного социалистического искусства. Из длинного ряда соответствующих проблем мы укажем только на две следующие. 
С одной стороны, социалистическая эстетика не может не ценить античной склонности к материальному миру, к телам, к вещам, к пониманию природы как именно природы без всяких посторонних привнесений. Нам импонирует воздержанность - по крайней мере, в период классики - от бесплодных субъективных углублений, воздержанность как от гурманской переоценки художественной формы, так и от беспринципного натурализма, утверждение того монументального пластического стиля, в котором благородные и величавые антипсихологистические формы сливаются в органическое целое с высокой идейностью и глубокой проблематикой гуманизма. Все эти особенности античного искусства и его эстетики бесконечно близки нашему сознанию, являясь полной противоположностью всякой буржуазно-индивидуалистической эстетике. Нам чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь, было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на существование. 
Все это, несомненно, положительное достояние античного художественного наследства должно получить, однако, совершенно иную оценку, как только мы перестанем брать это искусство и эти эстетические теории в изолированном виде и возьмем их со всей той почвой, на которой они выросли, и со всей той социальной атмосферой, в которой они развивались. К сожалению, тут у большинства историков, эстетиков и искусствоведов сразу начинает слабеть память - декларированная вначале рабовладельческая формация сразу забывается, как только переходят к Миронам и Фидиям, к Поликлетам и Праксителям. Забывают здесь то, что известно всякому школьнику, а именно, что рабовладельческая формация есть удушение человека и личности, что она и внутренне и внешне заковывает человека в кандалы. В условиях рабства невозможен человек в полноте и гармонии его индивидуальных и социальных сил, он существует здесь лишь как вещь, как тело, как домашнее животное. Если всерьез это признавать, то следует поставить вопрос: где же, в чем же и как же именно проявляется в античном искусстве и в античной эстетике эта рабовладельческая атмосфера? 
Тут-то и начинается наше современное расхождение с античностью, наше полное ее неприятие, та историческая бездна, которая залегает между рабовладельческой формацией и социализмом. Очень хорошо, что античное искусство телесно и вещественно. Но эта телесность является там выражением рабовладельческих отношений; и уже по одному этому она оказывается там скованной, стабильной и стационарной, неспособной выражать человеческую жизнь в ее полноте, не выражающей все личные и социальные возможности человека. В античном искусстве эпохи классики прекрасно то, что оно не психологично, что оно не превращается в субъективистское самолюбование, что оно высокоидейно и потому целомудренно и монументально. Однако его духовный идеал есть идеал господина в противоположность рабу; и уже это одно сразу ограничивает для нас широкую и глубокую значимость античного искусства и делает его, несмотря на всю его телесность, удивительно абстрактным, потому что отражать в человеке только его организационные функции - это значит отражать человека односторонне, отражать его абстрактно. Античная классическая статуя, имеющая своею целью выразить чисто телесное движение, физическое положение тела, его манеру держать себя, - такая статуя дает нам не всего человека, а только одну из его сторон, т.е. дает его абстрактно. И то, что эта абстрактная сторона является в данном случае по своему содержанию стороной чисто физической, как раз и есть результат толкования человека как тела, т.е. результат рабовладельческой формации. Потому-то античная скульптура далека нам; ее телесность не выражает цельного человека или борьбы за цельного человека, а это значит, что социалистическое искусство может воспользоваться такой абстрактной скульптурой только лишь в виде третьестепенного подсобного метода. 
Наконец, чрезвычайно ценно то, что античное искусство не оторвано от жизни, и является ее составной частью, одним из ее творческих начал. Но тем не менее раз сама-то жизнь является здесь рабовладельческой, то все черты непрогрессивности этой последней, все черты ее скованности, неповоротливости, духовной социальной ограниченности - все эти черты оказываются характерными и для самого искусства, и само это искусство, формально занимающее (по крайней мере в эпоху классики) правильную позицию, в конечном счете оказывается для нас тоже чем-то нежизненным, нетворческим, духовно и социально ограниченным. 
Таким образом, наша современная оценка античного искусства ни в коем случае не может быть односторонней, прямолинейной, формально-логической, построенной только на одних утверждениях или только на одних отрицаниях. Здесь залегает глубочайшая антиномия, которую невозможно устранить никакими уточнениями и никакими ограничениями. Эта антиномия в своей наиболее общей форме сводится к двум следующим тезисам: античное искусство именно как искусство есть очень ценное, высокочеловеческое искусство, построенное на интуициях живого тела и сохраняющее живую связь с жизнью, как одним из ее центральных творческих начал; но античное искусство, как рабовладельческое искусство есть для нас давно погибшее искусство, восстановление которого в настоящее время было бы реакционным, поскольку замечательный принцип телесности и прекрасная позиция искусства как творческого начала самой жизни оказываются здесь внутренне скованными, духовно ограниченными, социально неподвижными и мертвенными. Правда, античное искусство было в свое время великим прогрессом и революцией, как была в свое время великим прогрессом и революцией и сама рабовладельческая формация в сравнении с первобытнообщинной формацией и как была таковой же и первобытнообщинная формация в сравнении с первобытным стадом. Точно так же реакционность античного искусства, взятого в целом, как искусства общинно-родового и рабовладельческого, в сравнении с искусством последующих формаций отнюдь не означает того, что отдельные его стороны, взятые в отвлечении от породившей его формации, не могут иметь или не могли иметь раньше прогрессивного и даже революционного значения. 
Эта антиномия нашего отношения к античному искусству и к античной эстетике является самой основной и центральной. На ней основываются и многочисленные другие антиномии. 
 5. Периоды развития античной эстетики 
1. Первобытнообщинная формация 
а) 
Теперь мы можем перейти и к более детальному исследованию социальной основы античной эстетики. Указанный выше пластический базис античной эстетики, уходящий корнями в социальную жизнь рабовладельческого общества, есть только наиболее общая характеристика античной эстетики, ее отвлеченный принцип. Теперь необходимо поставить вопрос: как он развивался? Строгий, непсихологический, лишенный всякого субъективизма пластический стиль и строго рабовладельческое общество есть только наиболее центральная ступень античной культуры, или, как мы теперь можем сказать, эпоха ее классики. Это VII - IV вв. до н.э., эпоха классического эллинства, эпоха непосредственного рабовладения, эпоха аристократического и демократического рабовладельческого государства. Но что же было до этого и что было после этого? 
б) 
До этого мы имеем в Греции первобытнообщинный строй. Тут еще нет рабовладения, ибо еще нет в развитом виде частной собственности вообще. Родовая община владеет землей и всеми орудиями и средствами производства, распределяя между отдельными семьями и индивидуумами продукты коллективного производства. Эта формация уходит в глубину первоначальных жизненных и животных реакций человека, когда ему доступен только один вид опыта жизни, опыт животной родовой жизни, когда он знает только о питании, росте и размножении, да и это знание вначале у него только инстинктивное, слепое и неразумное. Родовая жизнь заключается в самоутверждении рода. Живая жизнь утверждает себя, и на первых порах, кроме этого она ничего не знает. Род и жизнь утверждают себя, т.е. они продолжают себя, и этому приносится тут в жертву все. Остальные стороны социальной жизни - труд, примитивная техника, производство и производственные отношения, торговля и зачатки политического устройства - все подчинено этому самоутверждению родового коллектива. Согласно учению классиков марксизма-ленинизма об этой формации, общественные отношения здесь еще не отделились от биологических отношений или начинают отделяться с большим трудом и очень медленно. Здесь нет развитой промышленности и техники, развитого хозяйства и торговли, тут нет классов и классовой борьбы: во всем этом род нуждается очень слабо. Замкнутое натуральное хозяйство есть наиболее непосредственное экономическое выражение такого родового самоутверждения. Там, где род является целью для самого себя, где поддержание и продолжение жизни родового коллектива и есть весь возможный идеал, там не может быть развитых экономических форм, выходящих за пределы примитивного натурального хозяйства. Это выхождение связано уже с возникновением иных, неродовых принципов экономики и общественности. 
в) 
Под действием такого отношения к жизни и миру рождается здесь то сознание, когда весь мир оказывается тоже не чем иным, как проекцией все той же самоутверждающей живой жизни вообще и особенно жизни рода. Другими словами, мир мыслится здесь таким же живым, одушевленным, и на известной стадии развития даже в известном смысле тоже общинно-родовой организацией. Это и есть мифология. Первобытнообщинная формация имеет своей идеологией миф. И притом это уже очень развитой миф, так как самое начало мифологического мышления уходит в бездну первоначальных инстинктивно-животных реакций человека, когда еще нет даже и родовой общины, а есть только та временная и случайная ячейка, которая необходима для произведения потомства на свет и для первоначального его выкармливания. Первобытнообщинный строй в сравнении с этим есть результат огромного социально-исторического прогресса; и законченная мифология, возникшая в этом строе, бесконечно далека от первоначального, разрозненного и хаотического, инстинктивно-эмоционального, слепого и бесформенного анимизма. Первобытнообщинная мифология - это самый ранний тип и самая ранняя стадия античной эстетики. 
г) 
Очень важно здесь понимать так же и то, в каком смысле мифология сказывается здесь связанной с изображенным у нас выше пластическим сознанием. То, что античная мифология чрезвычайно естественна, а не духовна, то, что она построена на пластических интуициях, это ясно само собой, и об этом мы уже говорили. Остается только уточнить самое различие между пластикой мифологии и пластикой классического искусства эпохи расцвета. Это различие сводится к тому, что мифологическая пластика есть пластика именно общинно-родовая, а художественная пластика эпохи классики есть пластика индивидуально-рабовладельческая. То живое тело, с которым мы имеем дело, в мифологии является на ранней стадии магическим фетишем, на средней стадии общинно-родовым героем, или богатырем, на стадии позднейшего разложения утонченным и критически-настроенным героем. Вся эта антропоморфность гибнет в эпоху пластики вместе с общинно-родовой формацией. Вместо живого тела первобытнообщинного человека появляются здесь строго индивидуальные живые тела, охватываемые теперь уже не общинно-родовыми связями, а абстрактными закономерностями, абстрактными законами природы, как это и необходимо ожидать при новых, гораздо более абстрактных взаимоотношениях людей в период рабовладельческой формации. Если раньше говорили о Зевсе, теперь говорят об эфире или об огне, и если раньше говорили об Аполлоне, то теперь - о свете, и т.д. Приходит исключение из мифа его антропоморфизма; но зато возникший теперь живой, одушевленный, но уже больше не антропоморфный мир становится носителем разнообразного идейного содержания, а старые мифы становятся отныне интересными уже не сами по себе в своей наивной непосредственности, а как носители того или иного глубокого идейно-теоретического или идейно-художественного содержания. 
В наиболее чистом и непосредственном виде античная пластическая эстетика, или мифология, должна была чувствоваться именно на стадии первобытнообщинной формации. Века, предшествующие классическому эллинству, называемые иногда доклассическим, архаическим периодом, т.е. рубеж II - I тысячелетия, это и есть в Греции как эпоха первобытнообщинной формации, так и эпоха развитой мифологии. И, следовательно, классическая эпоха рабовладельческого государства в Греции (т.е. века VII - IV до н.э.) уже не содержала мифологии в чистом виде, как оно и должно быть, поскольку эстетика все же не есть чистая и непосредственная мифология. Античная эстетика имеет в мифологии свою почву, но сама она есть та или иная теория мифа, а не просто сам миф. Для теории же, конечно, необходимо уже то или иное развитие субъекта и мыслительных потребностей, т.е. тем самым здесь необходим выход за пределы непосредственно жизненных реакций, образующих в своем завершении первобытнообщинную жизнь. Тут субъект не растворяется в мифе, а противопоставляет себя ему. 
д) 
Итак, до классики, до пластической теории красоты и искусства в Греции мы имеем колоссально развитую мифологию, являющуюся почвой для классической эстетики и имеющую почву для себя самой и первобытнообщинной формации. Поскольку мифология дается тут в своем непосредственно объективном явлении, она существует тут внелично, безлично; она тут - продукт творчества не отдельных субъектов, не индивидуумов, а всего родового коллектива. Это значит, между прочим, и то, что мифология дана здесь в смысле своего художественного метода на ступени эпоса. Конец второго и первые два-четыре века первого тысячелетия до н.э. являются в Греции периодом эпического творчества. Следовательно, греческий эпос - а он зафиксирован для нас в поэмах Гомера "Илиада" и "Одиссея" - как раз и является тем самым, с чего необходимо начинать изложение античной эстетики. 
2. Ранняя рабовладельческая формация 
Выше мы говорили, что социально-исторической почвой для мифологии и заключенной в ней эстетики является первобытнообщинный строй. Сейчас необходимо внести сюда некоторые уточнения, хотя и придется для этого воспользоваться одним не очень ясным термином. Термин этот - "раннее рабовладельческое общество". Дело в том, что расцвет греческой мифологии со всей ее глубокой, наивной и простой, совершенно еще нетронутой верой в сверхъестественное относится ко второй половине II тысячелетия до н.э., т.е. к микенскому периоду греческой истории. Но именно этот период историки трактуют как период раннего рабовладения. Спрашивается: если мифология расцветает в период первобытнообщинного строя, то как же она может расцветать в Микенах, где историки констатируют наличие уже ранней рабовладельческой формации? На этот вопрос мы однажды15 уже имели случай ответить в книге "Античная мифология". Там мы ссылались на учение Маркса о сущности восточного способа производства, а также на исследования советских историков С.Я.Лурье и Я.А.Ленцмана. Там же приводится библиография трудов этих советских историков, куда сейчас необходимо прибавить вышедшую после того в свет книгу С.Я.Лурье "Язык и культура Микенской Греции" (М. - Л., 1957, стр. 269 - 285). В результате указанных исследований, основанных на расшифровке линейных письмен В, рисуется следующая картина: 
а) 
Ранняя рабовладельческая формация на материковой Греции и возникла и исчезла вместе с Микенами, т.е. существовала всего несколько столетий (1500 1100), придя к полной гибели в связи с дорийским переселением в конце второго тысячелетия. 
б) 
Территориально эта ранняя рабовладельческая формация тоже имела ничтожные размеры. Она была только в немногочисленных культурных центрах н существовала только в пределах верхней и наиболее имущей общественной прослойки. Все прочие обширные районы Микенского царства, не говоря уже о прочей Греции, и вся масса свободного населения той эпохи не пользовались рабским трудом, а продолжали существовать по прежним нормам родовых и племенных общин или союза племен. 
в) 
Независимо от хронологии и территориального распространения ранняя рабовладельческая формация и сама по себе имела мало общего с позднейшим, классическим рабовладением, так как только крайние полюсы общественного развития содержали здесь в себе более или менее резкое различие между свободными и рабами, а все, что находилось между этими полюсами, представляло собою смешение свободы и рабства и даже множество типов этого смешения16. 
г) 
Отсюда мы должны сделать несколько важных выводов. Прежде всего, использование рабского труда не вело здесь родоплеменную структуру общества к разложению, как это было позже, в период восходящего классического рабовладения. Наоборот, особенно если иметь в виду абсолютизацию власти царя, бывшего, по Марксу, олицетворением самой родовой общины, эта родоплеменная структура общества в данный период скорее только укрепилась. Во всяком случае родовое сознание, отличая себя от рабского элемента в обществе, приходило здесь к оформлению и углублению самого себя, превращалось в устойчивое и оформленное самосознание и создавало более крепкую и оформленную мифологию. 
Крито-микенская эпоха была тем важнейшим периодом в истории античной мифологии и религии, который характеризуется переходом от смутных фетишистско-антимистических образов к образам антропоморфическим. Наличие рабовладения не могло не обострить индивидуального самосознания и мышления у свободных. Но так как полного разделения труда свободных и рабов еще не было, то не было и настолько большого развития индивидуального мышления, чтобы можно было говорить о критике мифологии. Однако уже была критика стихийных форм мифологического сознания и первобытной магии, т.е. был героизм, или в переводе на язык эстетики, - антропоморфизм. 
д) 
Не касаясь более ранних эпох, мы должны сказать, что микенская эстетика это, прежде всего, греческая олимпийская мифология в ее нетронутом, дорефлективном виде, дошедшая до степени антропоморфизма и сильно укрепившаяся в нем. Поскольку, однако, здесь перед нами не просто первобытнообщинный строй, а тот строй, который дошел до раннего рабовладения, необходимо сказать, что микенская (или крито-микенская) эстетика характеризуется также огромным и тончайшим развитием мастерства, которое археологи находят и в архитектуре, и в живописи, и в керамике, и в разнообразных изделиях военного и мирного быта; в различного рода украшениях и туалетах, в поражающем своей свежестью реализме картин природы и жизни микенского времени. Перед нами здесь то раннее рабовладельческое общество, которое является не началом классического рабовладения в те позднейшие века, когда оно было ведущим или, по крайней мере, восходящим, а скорее концом первобытнообщинного строя, его последним оформлением и укреплением, после которого уже начиналось его ослабление (весьма заметное в последние века Микенской Греции, еще задолго до дорийского переселения). Крито-микенская эстетика, таким образом, есть эстетика первобытнообщинного строя, переходившего в период раннего рабовладения к своей перезрелости и к своему разложению. Конкретно же говоря, это была эстетика антропоморфизма. 
е) 
Микенское царство было разрушено дорийцами, которые переселялись с севера по всей Греции в конце II тысячелетия, дошли до Крита и оттеснили в разные стороны тех эоло-ахейцев, которые были создателями микенского царства. Началась смутная эпоха первобытнообщинного строя в его более ранних и более грубых формах, имевших мало общего с крито-микенской культурой. Века XI - VI ознаменованы постепенным и медленным созданием новой греческой культуры, которая получила название греческой классики и которая развивалась уже без прямого воздействия исчезнувших крито-микенских достижений. То был период всходящего рабовладения со всеми присущими ему классовыми особенностями. Этот период наступил в результате полного развала родоплеменного строя и превращения родовой общины в общину гражданскую. 
И тем не менее крито-микенская эстетика, фактически погибшая еще в конце II тысячелетия, продолжала существовать в памяти греческого народа еще долгое время, а вернее, в течение всего античного мира. Она закрепилась в древнегреческом эпосе, будучи сначала, несомненно, идеализацией невозвратного прошлого в консервативно мыслящих и аристократических кругах первых веков I тысячелетия до н.э. Скоро, однако, микенская перезрелая роскошь стала объединяться с растущими потребностями демократического общества. В "Илиаде" и "Одиссее" Гомера наука уже давно открыла способы различать разные напластования, начиная от домикенских и микенских и кончая культурной обстановкой указанных первых веков I тысячелетия, включая большой рост индивидуального мышления, весьма свободное и даже ироническое отношение к старинным богам и героям и даже (как, например, в гомеровских сравнениях) включая психологию и быт маленького и слабого человека, а не только старинного мощного и роскошного героизма. Вот почему подробное изучение Гомера не может не входить в историю античной эстетики. Получивши свое последнее оформление на границе между первобытнообщинной и классической рабовладельческой формацией, гомеровские поэмы отражают в себе все периоды первобытнообщинной формации, но отражают их вполне критически. С другой стороны, в них уже вполне заметно веянье и нового духа восходящей демократии, но без тех крайностей индивидуализма, которые отличают собою позднейшую греческую демократию. Вследствие этого можно понять, почему древние греки никогда не расставались со своим Гомером, пока оставались древними греками17. Отражая обе первые формации человеческой истории, Гомер стал выше их и не превратился в идеолога какой-нибудь одной из них. 
3. Рабовладельческая развитая формация 
а) 
Первобытно-общинная организация достигла своей зрелости, перезрелости, разложения и смерти. И так как все на свете развивается через переход в противоположность и через вмещение в себя этой своей противоположности, то и род встречается с внеродовым принципом, родственные отношения рано или поздно сталкиваются с неродственными отношениями и связями и, кроме того, рано или поздно происходит разъединение этих двух принципов, родства и внеродственных связей. Это и вполне понятно, потому что родовая община в эпоху своей перезрелости перестает экономически содержать сама себя и в силу элементарной необходимости ищет жизненных ресурсов уже за пределами себя самой, вступая в ту или иную органическую связь с внеродовым миром и тем самым переходя на совершенно новый этап развития. 
Внеродственных связей много. Таково, прежде всего, производство, которое по самой природе своей имеет дело с вещами (товарами в том широком значении этого слова, на которое было указано выше), т.е. с предметами, не имеющими никакого отношения к родству. Сюда же присоединяются и другие факторы, не столь непосредственно и прямо противоположные роду, но связанные с указанной основной противоположностью. Такова территория, которая может объединить людей независимо от их родства. Таковы войны, ведущие к победе или поражению и основанные на столкновении "своих" с "чужими". 
Словом, роду противостоит неродовое; продолжению потомства в роде противостоит производство вещей. И вот, на известной стадии оба принципа вступают в объединение, в результате чего мы и получаем государство, которое является разрешением противоречия между родственными и внеродственными связями. Государство есть, в сравнении с родовым коллективом, совершенно новая социальная реальность. Возникая из объединения двух указанных принципов, оно, во-первых, так же как и род, есть некий авторитет и основная социальная сила, которой всякий индивидуум обязан подчиняться. Сила эта также обладает здесь характером природного непосредственно и стихийно возникающего факта. Но государство, во-вторых, по типу внеродовых отношений, прежде всего производства, объединяет людей в новую общность не потому, что они - родня, а именно потому, что они - друг другу чужие, и принцип объединения почерпается таким образом из внеродственной сферы, прежде всего из сферы производства. Получается новое объединение людей, в котором функции социального авторитета принадлежат уже общественному коллективу, возникшему из производственного принципа. 
б) 
Спрашивается теперь: что же это за производственный принцип, который лег в основу греческого государства классического периода, т.е. начиная с VII в. до н.э.? Когда шла речь об первобытнообщинной формации, очевидно, в ней совсем не оставалось места для свободного развития личности. Это был коллектив, в котором отдельная личность не имела никакого значения. Другими словами, человек оставался здесь на стадии только живого существа. Когда родовой принцип перешел в принцип внеродовых связей, вопрос о личности, очевидно, тоже не поднимался. Но то живое существо, которое представительствовало род, должно было, по общему закону, тоже перейти в свою противоположность, в живую вещь. Возникло противоречие состоящих в родственных отношениях живых существ и не состоящих ни в каких родственных отношениях неживых вещей. И как же разрешилось это противоречие? В чем объединяются человек и вещь? Где разрешение этого противоречия? 
Разрешением этого противоречия было появление новой категории экономической, политической, культурной и духовной категории раба. Раб и есть синтез живого человека и вещи. Он одинаково есть и живой человек и неживая вещь. Государство, возникшее в первую четверть первого тысячелетия до н.э. в Греции, есть государство рабовладельческое. Отныне людьми владеет уже не род, а граждане государства; и граждане государства владеют людьми не просто как живыми существами, способными поддерживать и продолжать род, а как рабами. Государство состоит тут из рабовладельцев; все же прочие люди не входят в государство, не пользуются его покровительством, не являются гражданами. Они, вообще говоря, рабы (о разных промежуточных слоях населения, составляющих в ту или иную эпоху и в том или другом греческом государстве часто пеструю картину разных ступеней гражданственности, мы здесь говорить не будем). 
Рабовладение, проведенное как государственный принцип, сразу освободило силы, скованные отсутствием внеродового предпринимательства. Сразу стало возможным производить не только для себя, не только чисто потребительские ценности, но и для рынка, создавать уже меновые ценности. Это тотчас повело к возникновению денег, рынков, предпринимательства, широкой колонизационной политики, промышленности, не говоря уже о возникновении классов и классовой борьбы. "Лишь только производители перестали сами непосредственно потреблять свой продукт, а начали отчуждать его путем обмена, они утратили свою власть над ним. Они уже не знали, что станется с продуктом. Возникла возможность воспользоваться продуктом против производителя, для его эксплуатации и угнетения"18. 
"Как быстро после возникновения обмена между отдельными людьми и с превращением продуктов в товары начинает проявляться власть продукта над собственными производителями - это афинянам пришлось испытать на собственном опыте. Вместе с товарным производством стала практиковаться обработка земли отдельными лицами за собственный счет, а вскоре затем и земельная собственность отдельных лиц. Потом появились деньги, всеобщий товар, на который обменивались все другие товары. Но, изобретая деньги, люди не подозревали того, что они вместе с тем создают новую общественную силу, единую, имеющую всеобщее значение, силу, перед которой должно будет склониться все общество. И эта новая сила, внезапно возникшая, без ведома и против воли своих собственных творцов, дала почувствовать свое господство афинянам со всей грубостью своей молодости"19. 
в) 
Такова сама формация. Но поставим вопрос: какова же ее общая идеология? Родовая жизнь создала мифологию, - что создает рабовладельческая формация? 
При переходе к рабовладению миф, очевидно, тоже должен перейти в свою противоположность. Но так как миф есть живое, одушевленное и в конце концов антропоморфное понимание бытия, то противоположностью его может быть понимание бытия, тоже живое, одушевленное, но, во всяком случае уже не антропоморфное. Это неантропоморфное понимание выдвигает на первый план уже не демонологию, а стремится установить более или менее отвлеченные закономерности. Мысль и сознание отныне стремятся разгадать мифологию, понять ее изнутри, вскрыть ее аллегоричность и фиксировать вместо нее просто одушевленную или даже неодушевленную материю в том или ином ее закономерном оформлении. Вместо богов эта новая мысль стремится теперь перейти к законам материальной природы и космоса. 
Но тогда в чем же разрешение противоречия? Как объединить миф и мысль, мифическую нетронутость бытия и его сознательность, разумность, рациональность, субъективную понятность? Объединение достигается здесь путем перевода мифической действительности на язык сознания, разума, мысли. Сознание должно заново конструировать миф, конструировать его средствами разума, мысли, понятия, точно так же, как и рабовладельческое государство должно заново переконструировать общину. 
Это конструирование мифа мы и имеем в греческом искусстве (как равно в дальнейшем - в греческой философии). Конструирование это имело свою длинную историю; оно строило миф то одними, то другими способами, то отбрасывая в мифе антропоморфизм и сохраняя одушевление, то изгоняя одушевление и оставляя "судьбу", то выставляя на первый план целесообразность или случайность, материальность или идеальность. В целом мифе все эти стороны пребывали в неразличимой слитности. Искусство, наука, философия конструировали все эти стороны древнего мифа в отдельности, то с малым, то с большим охватом. "Идеи" Платона есть, например, не что иное, как боги древней мифологии, но переведенные на язык разума, на язык понятий. Божественный перводвигатель Аристотеля, это "идея идей", тоже по существу не что иное, как древнегреческий Олимп, но реконструированный средствами логики и метафизики. Неоплатонизм также явился философской реконструкцией древней мифологии - он был концом античной мифологии, ибо с ним закончилось использование как всех рациональных, так и всех иррациональных возможностей древнего мифа. 
Таким образом, общей идеологией рабовладельческой формации является сознательное противопоставление мыслящего субъекта и объективного, абсолютного мифа, последовательное конструирование древней мифологии в искусстве, в философии, в науке средствами субъективного сознания. Так как античность не вышла за пределы рабовладельческой формации, то таковым конструированием является, вообще говоря, и вся античная культура. С падением мифа падает и сама античность. Бытовая поэзия, позитивная наука, психологизм и вообще всякий немифологический натуралистический реализм - это уже достояние не классики. Все это появляется с IV в. до н.э., в период эллинизма, т.е. в эпоху упадка. 
г) 
Можно специально поставить вопрос и о духовном содержании личности, характерном для рабовладельческого общества. На стадии первобытнообщинной формации личность есть не более как только активно утверждающее себя живое существо. Дифференциация, допускаемая такого рода личностью, вообще говоря, не выходит за пределы биологических особенностей. Это дифференциация, главным образом, половая и возрастная, и только в дальнейшем, в результате тысячелетнего развития и целого ряда мировых революций, от общих биосоциальных отношений начинают отделяться отношения чисто социальные, никогда, впрочем, не достигшие полной самостоятельности в пределах общинно-родового строя. Другое дело - рабовладельческая формация. Раб предполагает рабовладельца, а рабовладелец возможен там, где есть сознание разумной и свободной личности. Правда, сознание рабовладельца, с нашей точки зрения, есть тоже сознание рабское, так как истинно свободная и разумная личность не может быть рабовладельцем. И это отсутствие подлинной свободы у самого рабовладельца (каким бы полным господином он ни был в отношении своих рабов) выражается в том, что рабовладелец сам себя сознает подчиненным тоже какой-то высшей силе, такой же абсолютной и такой же бессмысленной и непонятной, какой он и сам является для своих рабов. И все же, в сравнении с индивидуумом общинно-родового строя, он есть самостоятельная личность, свободная и разумная. В этом отношении рабовладельческая формация, несомненно, оказывается прогрессивной по сравнению с предыдущей формацией. 
Новая формация объединяет принципы родового и внеродового коллектива. Это значит, что если раньше личность была орудием родового коллектива, то теперь она - орудие также и внеродового коллектива. Родовой коллектив требовал от личности подчинения интересам рода, он был единственным собственником на орудия и средства производства; мыслил тут именно род, ставил себе цели род, а индивидууму было необязательно мыслить, ибо род есть стихия жизни, а стихия жизни действует в индивидууме тоже стихийно-жизненно, т.е. инстинктивно, не как сознательная и расчлененная мысль. Обязательно было для индивидуума лишь подчиняться роду. Ведь ресурсы для своего существования он получал именно от общины. В новой формации род перешел в свою противоположность. Это значит, что и родовое содержание индивидуума, т.е. его безусловная инстинктивная подчиненность роду и отрицание всякой индивидуальной собственности, тоже должно было перейти в свою противоположность. Новым "родовым" содержанием индивида становится гражданская община и частная собственность, независимость от рода с родовыми же инстинктами и свобода индивидуального мышления. Другими словами, переход от общинно-родовой формации к рабовладельческой ознаменовался переходом личности от безусловного инстинктивного подчинения роду к индивидуальной и разумно определяемой свободе. 
Таким образом, рабовладельческое государство оказалось государством свободных и независимо мыслящих личностей, являющихся также и частными собственниками. Необходимость жить и трудиться в чужой, неродной среде требовала уже гораздо более субъективной напряженности, рациональности и сообразительности. 
Античность, несмотря на свою рабовладельческую природу, впервые засветила факел свободной личности. И даже создала ряд очень важных гуманистических идей. 
Но, с другой стороны, благодаря именно своей рабовладельческой природе античность эту свободу понимает ограниченно; это - свобода не человека вообще, не сознания во всей его полной свободе, а свобода скованного человеческого духа, свобода пластического сознания, под которым - рабски подчиненная и сама по себе бессмысленная материя статуи и над которым - рабски подчиняющая и тоже сама по себе бессмысленная идея судьбы. Так это и должно быть там, где человеческое тело превращено в абсолют, ибо всякое животное тело слепо, оно не знает ни себя, ни своего происхождения; оно есть только объективная организованность, пластичность материи, неведомая и непонятная для себя самой (ибо единственное свойственное ему "знание", если только можно тут говорить о знании, есть слепые инстинкты жизни). 
Поскольку античная эстетика есть наука или, во всяком случае, нечто наукообразное, она развивается не в эпоху первобытнообщинной формации, где она дана только в виде мифологии, а в эпоху именно рабовладельческую. 
4. Три стадии античного рабовладельческого общества. Классическое эллинство 
Античная рабовладельческая формация существовала больше тысячи лет - с VIII - VII вв. до н.э. и кончая, по крайней мере, падением Западной Римской империи, т.е. V в. н.э. За это время античное рабство претерпевало самые разнообразные перемены, прослеживать которые здесь мы не имеем ни возможности, ни надобности. Однако три основные стадии рабовладельческого общества являются общепризнанными и вполне элементарно проследимыми; без них невозможно обойтись ни в каком общем историческом исследовании античного мира. 
а) 
Прежде всего, в Греции мы находим эпоху классического эллинства, или эллинскую классику, которая начинается с развития городской жизни в VII в., характеризуется борьбой аристократии и демократии в рабовладельческом полисе и кончается роковым столкновением той и другой в так называемой Пелопоннесской войне конца V в., приведшей к гибели всю эту классическую рабовладельческую систему. Период этот занимает, таким образом, VII - V вв. до н.э. Каково социально-экономическое и духовно-культурное содержание этого периода? 
б) 
Это есть эпоха прямого и непосредственного рабства и рабовладения, т.е. тут раб существует покамест только как раб и рабовладелец - только как рабовладелец. Рабство существует тут в виде непосредственного принуждения, примерно так, как человек принуждает служить и работать себе животное, т.е. тут каждый шаг раба направляется и контролируется рабовладельцем, и весь его трудовой процесс, во всех своих стадиях, оказывается в пределах горизонта рабовладельца. Ясно, что такая система требует массы надсмотрщиков, погонщиков и пр., что она возможна только в условиях непрекращающегося притока рабов. Вот почему Афины, так же как и другие эллинские государства, должны были в V в. вести агрессивную политику (что дошло до своего логического конца в эпоху Пелопоннесской войны). 
в) 
Прочие особенности политической жизни классической Греции также зависят от системы непосредственного рабовладения. Прежде всего, этим объясняется замкнутость, пространственная ограниченность и постоянная тенденция к самодовлению и автаркии в классическом полисе. Полис - это сразу и государство, и город. Это - государство, которое не распространяется дальше города, и - город, который хочет быть независимым от всех прочих городов. Политическая раздробленность, острое чувство самостоятельности в каждом государстве-городе, вся эта обозримость, непосредственность классического государства - все это объясняется не географией, а именно непосредственным характером производственных отношений, который ярче всего сказался в классическом непосредственном рабовладении. Отсюда - и тот интуитивный характер всей классики, который так ярко противостоит рефлективности последующей, эллинистической эпохи и так резко отличается от спекулятивного характера позднего эллинизма. 
В пределах этого непосредственно обозримого, лишенного всяких перспектив, всяких далеких горизонтов античного полиса, в пределах этого, так сказать, "интуитивно" данного и понимаемого классического государства-"города", личность рабовладельца сказывается столь же непосредственно входящей в государственный аппарат. Каждый гражданин непосредственно выполняет государственные функции, в виде ли чиновника, в виде ли непосредственного выборщика этих чиновников. Любые вопросы политики разрешались в Афинах путем непосредственного участия всех в их обсуждении и путем непосредственного голосования всех в народном собрании. Не было огромных пространств и колоссального народонаселения, которые могли бы превратить эту непосредственность в сложную многоступенную систему. Тут также не было еще и отдельных личностей со всей их капризной психикой, которая могла бы мешать полному отождествлению интересов индивида с интересами государства. Свобода понимается тут пока лишь как свобода гражданина, как свобода вообще, а не как свобода ее индивидуального и субъективно-внутреннего самоопределения. Вот почему здесь еще нет противоречия между личностью и государством. Ведь, вообще говоря, в государство входит не вся личность целиком, со всем ее внутренним содержанием. В государство она входит только своей формальной стороной, т.е. как личность вообще, как принцип личности. И, следовательно, там, где личность не уходит в собственное самоуглубление, где она не погружается в анархизм собственных переживаний и где она дана пока просто еще как голый факт личности, как ее принцип, там она не может быть в противоречии с государством. И вот этой монолитностью и отличается эпоха эллинской классики. Личные интересы тут являются государственными интересами, а государственные личными. Это - эпоха политических, военных и гражданских героев, когда личность, в силу своей непосредственности, была в полном тождестве и гармонии с государством. 
г) 
Чтобы понять самое направление этой непосредственной гражданственности (и непосредственного рабовладения), надо исходить из того, что предшествовало этой формации и откуда появилась новая формация. А это был первобытно-общинный строй. Новая, рабовладельческая формация должна была войти с ним в конфликт; а так как новая формация была, кроме того, еще и государственной, то тут государственный принцип должен был бороться с родовым. Но родовая община, вступая в борьбу с государством, уже не могла оставаться только родовой общиной; она должна была усвоить метод борьбы своего врага. И вот мы получаем два типа рабовладельческого государства в Греции классического периода аристократический, тяготевший к старой родовой общине, и демократический, тяготевший к чистой государственности, основанной на непосредственно осуществленной свободе личности вообще. Это значит, что если раньше было противоречие между благородными и неблагородными, т.е. различие родовое, сословное, то теперь, когда властно заявил о себе рабовладельческий государственный принцип, возникло совсем другое противоречие - противоречие имущественное, противоречие имущих и неимущих, которое никак не совпадало с прежним противоречием, поскольку и благородные и неблагородные одинаково могли становиться и имущими и неимущими. Теперь деньги уравняли всех, и благородных и неблагородных; объединившись по этому новому принципу, те и другие начинали вполне понимать друг друга и образовывать единый и нераздельный класс. 
Сначала имущими являются благородные, как это естественно вытекает из господства родового принципа в предыдущую социальную эпоху. Потом, постепенно, деньги, торговля, промышленность, интересы города и государства оттесняют принцип благородства, создавая то слияние аристократии с демократией, которое именуется "веком Перикла". Это эпоха расцвета Афин в V в. Дух гармонии почил на этой культурно-социальной системе. Аристократия не была уничтожена как таковая: она продолжала быть носителем и рассадником старинного благочестия, величавой неспешности духа и сравнительной умеренности аппетитов. Но демократия, или, вернее, то, что назвалось тогда демократией, тоже была в расцвете; доступ к участию в государстве был независим от происхождения, а новая культура и мысль очищала старый, наивный и часто антиморальный антропоморфизм от всего невежественного, некультурного, провинциального, доморощенного. 
Может быть, только на одно мгновение установилась в Греции в V в. эта удивительная гармония аристократического и демократического принципа. С каждой новой минутой демократические требования продолжали расти. И если в "век Перикла" они достигали гармонии с аристократическим принципом, то в тот же век, они, продолжая эволюционировать, уже начинают нарушать достигнутую гармонию, начинают становиться все более и более радикальными. Верхушка неимоверно богатеет, низы (речь идет, конечно, только о свободных, поскольку рабы, по Марксу, были только "пьедесталом") неимоверно беднеют. Чтобы содержать весьма возросшую массу свободных неимущих, нужны были новые войны, завоевания, нужен был новый приток рабов. Войны эти встречали сопротивление со стороны землевладельцев - благородных и крестьян, поля которых топтались и на ресурсы которых неизбежно переходила страна в военное время. Это противоречие и привело к Пелопоннесской войне в конце V века и к краху всей классической системы непосредственного рабовладения. 
д) 
В классическую эпоху индивид выступает не как личность, в ее полном внутреннем самоопределении, но как личность пока в ее простом и непосредственном бытии. Это делает эпоху классики в духовно-культурном смысле чем-то абстрактным и чем-то всеобщим, но в то же время интуитивным и целомудренным. Эпоха классики - противоположность всякого субъективизма и психологизма. Искусство классики дает человеческую личность в ее непосредственном явлении. Но так как личность эта понималась в античном мире телесно и пластически, то искусство классики дает нам человеческую пластику в ее непосредственном нерефлектированном виде, т.е. без психологии, без украшательства. В качестве высшей эстетической ценности здесь выступает человеческое тело само по себе, в свободном проявлении своей анатомо-физиологической структуры. 
Соответственно с этим эстетика данного периода выдвигает для характеристики явлений красоты, главным образом, абстрактные категории (симметрии, ритма, гармонии), которым может соответствовать, конечно, и специфическое сознание, мышление, чувство. Однако это отнюдь не субъективно-индивидуальное сознание, не интимно-личная психика изолированного и самоуглубленного субъекта, а сознание всеобщее, космическое. Такова эстетика Платона и Аристотеля (V - IV вв.), завершивших эстетику классического эллинства. Говоря об эстетике классического эллинства, следует яснее представить судьбу мифологии в этот период. Под влиянием роста производительных сил в эпоху греческой классики растет рабовладение, а вместе с ним критическое и индивидуальное мышление, под воздействием которого возникает критика мифологии, или, точнее говоря, критика антропоморфической эстетики. Вместо буквальной веры мифология становится только подсобным орудием для новых форм общественного сознания. В художественной литературе она теперь - только носитель новейшего идейно-художественного развития полисов. В изобразительном искусстве она из простого антропоморфизма переходит в скульптуру греческой классики. Что же касается философии и эстетики, то ведущим здесь теперь становится стихийно материалистическое рассмотрение космоса, где на первом плане - живая чувственная материя, оформленная так, как полагается быть оформленным живому телу, еще не ушедшему в изображение внутренних глубин человеческого духа, а именно оформленная числовым образом, структурно-ритмически и симметрически, оформленная статуарно. Если микенская эстетика была эстетикой классического антропоморфизма, то эстетика периода греческой классики есть эстетика уже не антропоморфического, а ритмически-симметрического космоса, продолжающего быть живым и одушевленным, но скульптурно и вполне чувственно воспринимаемым телом. 
е) 
В заключение необходимо сказать два слова о термине "демократия", который так охотно употребляется в отношении классической Греции. Здесь, несомненно, сказывается буржуазно-демократическое пристрастие к этому термину и соответствующие политические симпатии. Мы тоже будем употреблять этот термин, однако при этом постараемся не вкладывать в него современных западноевропейских представлений. Говоря о "демократии" в классической Греции, следует учитывать, что здесь рабов было не меньше, чем свободных, а в иных случаях и в несколько раз больше. Раб не имел даже собственного имени. Хозяин давал ему прозвище, как собаке (у каждого хозяина разное). Рабы не имели определенной семьи, а размножались, как скот, и рассматривались хозяевами в этом отношении только с точки зрения приплода. 
"У греков и римлян неравенства между людьми играли гораздо большую роль, чем равенство их в каком бы то ни было отношении. Древним показалась бы безумной мысль о том, что греки и варвары, свободные и рабы, граждане государства и те, кто пользуется его покровительством, римские граждане и римские подданные (употребляя последнее слово в широком смысле), - что все они могут претендовать на равное политическое значение"20. 
Во-вторых, расцвет греческой философии, литературы, скульптуры и архитектуры в V веке меньше всего обязан демократии, которая в философии начинает себя проявлять только с софистов, в драме - только с Еврипида, т.е. с конца V века, который считается уже началом упадка и разложения и является прямым истоком эллинизма. Не только Солон (начало VI в.) был аристократом и проводил реформы в либерально-аристократическом духе, аристократами были и Писистрат, Клисфен, и Фемистокл, и даже сам "демократический" вождь Перикл, происходивший, по матери, из старинного рода Алкмеонидов, а по отцу - тоже из древнего рода Бусигов. Хорошо понимавший историю и весьма трезвый Фукидид (II 65), так и писал о Перикле: "По имени это была демократия, на деле власть принадлежала первому гражданину". 
Таким образом, греческая классика - "век Перикла", досократика, Софокл, Фидий и Поликлет, Парфенон и весь Афинский Акрополь не есть ни создание аристократии (она была для этого слишком архаична), ни демократии (в чистом виде она была уже разложением классики, а не самой классикой). Ведущую роль в этот период играла либеральная аристократия. Демократия появилась у власти только с Никием и Клеоном, и это было началом развала классического города-государства и потери Грецией своей независимости. Либеральная аристократия, сохранявшая связь с землей и родовым сознанием и усвоившая результаты новейшей науки и философии, без их гипертрофии, как раз и создавала то равновесие, ту гармонию, которой славятся Пиндар и Софокл, Фидий и Поликлет, и который славится "век Перикла". Малейший сдвиг влево уже приводил к разложению, к психологизму, к переоценке отдельной личности, т.е. к демократии, которая свалила Перикла, потом привела к судорогам 411 и 404 гг., а в конце концов к падению могущества Афин. 
5. Ранний эллинизм 
а) 
В первобытнообщинную эпоху мы находим противоречие родственных и внеродственных отношений. Разрешается это противоречие гибелью первобытнообщинного строя и появлением рабовладельческого государства. В эпоху рабовладельческого государства появляется противоречие разных типов непосредственного рабовладения, аристократического и демократического. Разрешается это противоречие гибелью классической аристократии и демократии, т.е. переходом всего рабовладельческого общества на совершенно новую ступень. Что это за ступень? 
б) 
Противоположностью непосредственного рабовладения является опосредствованное косвенное рабовладение, когда рабовладелец не следует за своим рабом шаг за шагом, как за рабочим скотом, но когда он дает ему относительную свободу и пользуется результатами этой относительной свободы. Наступающая в IV в. эпоха носит название эллинизма, в отличие от классического эллинства; это и есть эпоха непрямого рабовладения. На известной ступени развития рабовладельческого общества становится очевидным, что очень невыгодно ходить за рабом шаг за шагом. Оказывается, что гораздо выгоднее частично освободить раба, посадить его на землю и заставить работать по собственной инициативе, заменяя непосредственное рабство натуральными повинностями, оброками или барщиной, т.е. переходя уже к элементам крепостничества. 
Как известно, классическое крепостное хозяйство развилось в средние века. В античности оно зародилось в послеклассическую эпоху, т.е. в эпоху упадка, и носило весьма ограниченный характер. Принудительная сдача земли рабам в аренду на все времена, то, что лежит в основе позднейшего колоната, есть явление, наиболее типичное для эллинизма. Но кроме частичного освобождения рабов, эллинизм, включая и Грецию и Рим, характеризуется одним универсальным для всей этой эпохи явлением. Оно заключается в огромных завоеваниях, в подчинении множества стран сначала Македонии или большим эллинистическим государственным объединениям, а впоследствии Риму. Покоренное население теряло свою свободу и было обязано большими повинностями своим победителям. Однако это население не переходило в настоящее рабство. Оно продолжало свободно сидеть на своей собственной земле, работать в меру своей собственной инициативы и отсылать в положенных размерах продукт своим новым господам. Хотя такое положение не являлось результатом частичного освобождения рабов, но социальная функция полусвободного населения содержала в себе известные черты сходства с освобожденными рабами, или колонами. Поэтому покоренное население новых земель и его отношение к своим завоевателям тоже в известной мере нужно считать социальной базой для той огромной эпохи античного мира, которую мы называем эллинистической или даже эллинистически-римской. 
Можно спорить о том, когда, где, как и почему в античном мире возникала новая форма рабовладения, но невозможно спорить против самого ее факта, против того, что в эпоху эллинизма рабство дифференцируется, перестает быть непосредственно-монолитным. К этому вели внутренние потребности демократического государства, одержавшего верх к концу классики. Равенство в политических правах внутри государства было достигнуто. Но, достигши такой внутренней победы, демократическое государство оказывалось окруженным извне огромным количеством многих других недемократических государств, побеждать которые было необходимо для удовлетворения собственных аппетитов демократии. Возникало новое противоречие, результатом которого явилась Пелопоннесская война, в которой аристократическая Спарта выступила против демократических Афин на стороне более мелких государств, сопротивлявшихся афинской агрессии. Но Пелопоннесская война конца V в. не разрешила этого противоречия, а только показала, что оба эти принципа - и аристократический и демократический - уже достаточно выродились. Нужен был совершенно новый, третий принцип, который бы вместил в себя и укрепил оба старых, но уже - на новом диалектическом этапе. В качестве носителя такого принципа явилась македонская монархия, подчинившая себе и греческие аристократии, и греческие демократии. 
Кроме того, быстро развивавшееся рабовладение на известном этапе своего развития тоже должно было пройти свою "критическую точку". Когда рабов становилось очень много, было уже невозможно ходить за каждым из них как за рабочим скотом. Рабы начинали требовать для себя столько погонщиков и надсмотрщиков, что держать их в прежнем виде становилось совершенно невозможно. Отсюда - очевидная социально-экономическая необходимость новой формы рабовладения, указанной выше. К такому же результату приходило и противоположное нарушение классического равновесия рабовладельческого общества, т.е. там, где рабов оказывалось очень мало. Тут тоже был предел, дальше которого непосредственное рабовладение теряло свой смысл. В таких условиях тоже было целесообразнее извлекать из раба больше, чем он может дать как только неразумное животное. Как разумно ставящая себе цели личность, он может дать, конечно, гораздо больше. Вот почему непосредственное рабовладение на известной стадии по необходимости переходит в опосредствованное. 
В конечном счете опосредствованное рабовладение было вполне естественным результатом роста производительных сил. Непрестанное развитие производительных сил привело к развалу родового строя и властно потребовало замены его рабовладельчески-государственным. Это развитие постепенно ограничивало неподвижность аристократии, увлекая это сословие в торговлю, в промышленность, в денежное хозяйство, в городскую жизнь, в широкую колонизацию. Это развитие, достигши гармонии в "век Перикла", увлекло Афины к радикализму, пробуждая субъективную алчность и на верхах и на низах, которые стали отличаться между собою только содержанием этой алчности (ибо у одних идеалом была агрессия и политико-экономический рационализм, а у других - праздность и политический вульгаризм свободных бедняков на форуме). Развитие производительных сил имело ряд критических точек, количественный переход в которые означал также и переход в новое социально-политическое качество. Так, в VII в. возникло рабовладельческое государство; в середине V в. - прославленная гармония "века Перикла". В эпоху эллинизма возникает система опосредствованного рабовладения, дававшая выход дальнейшему росту личности. Говорить о том, что вся эта система полусвободного труда наступила в эпоху эллинизма везде и сразу, конечно, не приходится. Черты полусвободного хозяйства мы находим, прежде всего, и раньше всего, в тех странах, которые можно назвать странами классического эллинизма, - в Египте и Передней Азии, а уже потом в чисто греческих странах, вроде Аттики или Спарты. 
Ремесленные мастерские в эту эпоху продолжали обслуживаться в значительной степени рабами. Но то, что явилось новостью, это - свободные ремесленные мастерские, наличие свободных мастеров и их учеников, договоры между мастерами и учениками, подряды, выполняемые на дому, из материалов заказчика, и прочие черты свободного или полусвободного труда. Мало того, мы находим тут нечто вроде средневековых цехов и гильдий, имевших своего председателя, секретаря, казначея, глашатаев, свои здания, клубы, кассы взаимопомощи. Есть сведения даже о факте забастовок рабочих. Но все это, напоминая те или другие черты из феодализма и капитализма, в основе своей, конечно, не имеет ничего общего ни с тем, ни с другим, так как все эти общие черты вырастали все-таки на общей базе рабовладельческой формации. 
в) 
Вместе с новым социально-экономическим этапом не мог не появиться и новый политический этап. Мы уже указали, что вместе с ростом демократии росли и аппетиты, как непосредственно-жизненные, так и общекультурные. Для их удовлетворения нужны были завоевания, ибо внутренние ресурсы после использования старинных аристократических культурно-социальных ресурсов были уже исчерпаны. Но большие завоевания требовали совсем других политических и военных горизонтов. Маленький, миниатюрный классический полис был для этого негоден. Значит, уже по одному этому должно было произойти небывалое для классики укрупнение государств. Но это значит также и то, что Греция, как неспособная к государственному универсализму, должна была уступить место новым странам и пойти на потерю своей независимости. Греция попала под власть македонских царей и римлян не потому, что те были очень сильны, а она слаба ("слабость" не помешала Греции разбить персов в период греко-персидских войн в V в.), а потому, что подпадение под чужую власть делало Грецию членом огромного, а потом и универсального государства, универсализм же повелительно требовался ростом производительных сил, принимавших внутреннесубъективную форму. Завоевания Александра Македонского, как и позже римские завоевания, есть не прихоть отдельных политиков и честолюбцев, а суровая диалектическая необходимость античного социально-исторического процесса в целом. В эту эпоху на очереди стояло образование мирового государства вместо миниатюрного греческого полиса. Только мировое государство могло дать ресурсы для растущих культурных и социально-политических потребностей. 
Далее, государство непосредственное (т.е. античная аристократия и демократия) должно было перейти в государство опосредствованное, непрямое. В самом государстве должна была произойти дифференциация, подобная той, которая происходила в рабовладении. Государство дифференцировалось на аппарат и на некую внутреннюю жизнь, которые до этих пор - в аристократическом и демократическом мире классики - не были разделены и представляли единое и неразличимое целое. Эллинизм политически характеризуется как монархия и притом абсолютная монархия, если брать самый принцип и целевую установку и пропускать бесконечные оттенки фактической жизни истории. Какая-то внутренняя сила и произвол управляют здесь самим государством, и граждане отныне общаются с этой силой не прямо, как в классических аристократиях и демократиях, а косвенно, опосредствованно, через аппарат государства и чиновничество, ставший отныне чем-то неокончательным, чем-то выражающим еще другую власть. Так, в античности появляется чиновничество как специальное сословие, ибо только здесь появляются люди, которые посвящают себя государству, отличая его и от своей личной жизни, и от экономической жизни, и от общекультурной. Здесь впервые развивается сложный государственный аппарат, сложная система управления провинциями, напряженная централизация власти и дальновидная мировая политика. 
Так возникает эллинистически-римский государственный абсолютизм, универсализм, рационализм, чиновный иерархизм, вся эта огромная мировая государственная машина с колоссальным административным, чиновным аппаратом, весь этот социальный и в то же время детальнейшим образом рефлектированный космос (получивший окончательную форму только в эпоху позднего эллинизма, в виде римской империи), пришедший на смену миниатюрного, непосредственного, элементарно-обозримого, наивного и "интуитивного" классического государства-города. 
г) 
Совершенно ясно, что эта новая культура, возникшая в Греции в эпоху эллинизма, уже не могла быть культурой личности в ее непосредственных функциях производственно-технической организации рабской массы. Здесь личность дается уже не как принцип вообще, а как внутренне развернутый принцип. Личность здесь погружается в себя, отходит от внешнего мира, становится аполитичной. Философы эллинизма все наперерыв вопиют нам о своей аполитичности, проповедуют отход от общественности и государственности. Это и стоики, и эпикурейцы, и скептики. Для всех них важен покой души, невозмутимость внутреннего настроения, даже "отсутствие страстей". Личность тут выступает как отдельная личность, а не как личность вообще, и ее внутренний мир оказывается тут уже самодовлеющим. Все объективное стало теперь для личности внешним и познает она его теперь только сквозь призму своих внутренних переживаний. Эпикурейская физика нужна ее авторам только для освобождения души от пустых миражей, для охранения покоя духа. Скептикам она вовсе не нужна, и они доказывают, что она даже и невозможна. Стоический "мудрец" чувствует себя как неподвижная стена, о которую разбиваются все волны жизни и судьбы, - до того он умеет вырабатывать "внутреннее бесстрастие" своего духа. 
Искусство такой эпохи, конечно, будет выставлять на первый план настроение, эмоцию, любование формой; оно становится психологистическим, сентиментальным, риторическим, часто даже романтическим. Воспринимая мир только в свете своего "я", рефлектирующего над своими ощущениями, художники этого периода часто впадают в жеманность, манерность, кокетливость (таковы псевдонаивные пастухи и пастушки Феокрита - IV - III вв.); им нередко свойственна напыщенность, взвинченность, приподнятость (такова Кассандра у Ликофрона - III - II вв.), галантность, внешний блеск, ученость, эффектная изобразительность; они играют на интимных сердцещипательных струнах, стремятся поразить, подавить, растрогать, умилить, вызвать слезы, восторг, пафос, потрясение. Родоначальником всего этого психологизма и субъективизма явился уже Еврипид, давший во второй половине V в., пока еще в рамках классической трагедии, замечательные образцы, не увядавшие в течение всего эллинизма. 
Замечательно, что эллинистическое искусство впервые становится бытовым, натуралистическим, ибо только в результате очень большой дифференциации и абстрагирования из былого цельного мифологического мировоззрения можно было выделить сторону чисто внешнюю, довести ее до бытовой дробности и сделать эту последнюю основной. Под бытовой поэзией эпохи эллинизма лежит мелкий субъект, потерявший веру в мифы и сводивший все содержание жизни на обыденные ощущения. Это было явлением субъективизма, проявившим к тому же мелкие, а - с точки зрения строгой классики - и выродившиеся формы. 
Эллинизм является эпохой античного искусствоведения. Тут создается вся научная литература по теории литературы, риторики, изобразительных искусств, музыки, грамматики и т.д. Здесь следует подчеркнуть, что, с точки зрения строгой классики, вся эта наука, весь этот александринизм, есть, конечно, также вырождение. 
д) 
Эпоху эллинизма многие особенно любят принижать в сравнении с эпохой эллинства. Действительно, если считать строгую классику идеалом, то эллинизм есть, несомненно, падение и разложение. Однако объективный историк культуры не может не чувствовать глубокую зависимость западноевропейской культуры именно от эллинизма, а не от эллинства. К сожалению, слишком многие на Западе весьма часто совмещали ханжество с неосведомленностью, полагая, что вот-де классика это действительно очень ценная культура, а эллинизм - развал и разврат. Но если бы эти люди всерьез понимали, что такое религия какого-нибудь Диониса или Деметры, то они понимали бы и то, как всегда была недостижимо далека от буржуазного индивидуализма вся эта строгая, непсихологическая классика и как бесконечна близко к нему всегда был именно эллинизм с своим субъективизмом и "переживаниями". Эллинство - суровая, аскетическая, даже какая-то жестокая, непосильная для европейского субъекта культура. А эллинизм гораздо мягче, доступнее, человечнее. С другой стороны, эллинизм гораздо острее, пестрее, это гораздо более эффективная, завлекательная, пряная и кричащая культура и тем самым гораздо более доступная для субъекта, привыкшего жить своими переживаниями. Тут много грандиозности, движения, внешнего показа, много бароккальных извивных размахов. И если что в Европе понимали когда-нибудь в эллинстве, то только через призму эллинизма. В эпоху эллинизма, в связи с восточными завоеваниями Александра Македонского и других, в Грецию хлынули огромные богатства и началась эпоха роскоши, период какой-то сладострастной склонности к роскоши, в которой сочетался субъективизм новой эпохи с выродившимися объективистическими инстинктами старины. Появился двор, придворная знать с ее иерархией, этикетом и блеском. Это уже не то время, когда Перикл жил одинаково с последним гражданином. Цари стали требовать себе божеских почестей, и отныне античность получает новый (или, вернее, очень старый, догомеровский, полувосточный, полуэгейский) опыт божественности императора. Это - тоже продукт перевода объективной социально-политической мощи истории на язык интимной ощутимости. Вместе с богатствами в Грецию хлынули в неимоверном количестве рабы, что превратило рабовладение в огромную финансовую силу, с банками и биржами, со страстно выраженными "империалистическими" инстинктами. Появилась новая социальная группировка интеллигенция, которая с небывалой жаждой свободного, независимого утонченного знания и весьма изысканных ощущений заявила о своем приоритете во всех делах культуры и резко выступила против старого аристократически-крестьянского, а по жизни весьма демократического, наивного и полудеревенского консерватизма. Эллинистический город - это уже не тот старый эллинский городишко, возникший без плана, сам собой, с кривыми, вонючими переулками и с темными, приземистыми избушками. Эллинистические города возникли по плану, строились обдуманно, целесообразно. Улицы в них мостились, освещались; заводились бульвары, скверы, строились многоэтажные здания, роскошные театры. Наконец, в эпоху эллинизма с Востока хлынули многочисленные культы (Великой Матери, Изиды, Адониса и т.д.), смысл которых, в конечном счете, заключался именно в субъективировании, в переводе древней религии на язык интимно-личных ощущений. Как в Европе XV XVI вв. возрождение древности было формой отказа от строгого объективизма и самоуглублением самостоятельного субъекта, так и в эпоху эллинизма возрождение в Греции восточных культур служило утончению субъекта и подкреплению его изолированного существования. Достаточно указать хотя бы на то, как преобразилась элевсинская мифология под влиянием культа Великой Матери Кибелы. Вместо, чистой скорби матери Деметры о погибшей дочери Коры мы находим тут целую гамму половых, эротических мотивов. Разгадка знаменитого синкретизма религий конца античности заключается как раз в этом субъективистическом имманентизме, которому чем дальше, тем больше подвергалась старая суровая и холодная эллинская религия, подобно тому как социально-экономическая разгадка самого этого субъективизма и имманентизма - в новом этапе рабовладения, в опосредствованном рабовладении. 
е) 
Теперь самый важный вопрос: что же дала эта абстрактно-индивидуалистическая эстетика? Чем обогатилась философская область античности от этого трехвекового вклада? Поскольку период косвенного рабовладения выдвигал в качестве своего главного экономического орудия внутренне осложненный субъект, переводивший объективную действительность на язык своего внутреннего сознания и самочувствия, эллинизм, вообще говоря, сделал для древних объективное бытие ощутимым, соизмеримым с отдельной человеческой личностью, имманентным ей. Не будем путаться в трех соснах, вспоминая о том, что для грека всегда-де его бытие было ощутимо, хотя бы в той же религии Диониса, да и в еще более ранних религиях. Эллинизм не дал ощутимости вообще, той общей ощутимости бытия, которая есть и была всегда у всех людей, живущих среди вещей и других людей. Эллинизм показал, что все бытие есть не что иное, как данность субъективному самоощущению. Довести ощутимость бытия не только до личности или до ее разума, но до ее чувства, до ее внешнечувственных ощущений и в этом именно и находить свою цель - вот в чем было идеологическое задание эллинистической эпохи, возникшей на базе нового рабовладельческого этапа. Отсюда ясно, что вклад эллинизма в общеантичную эстетику чрезвычайно значителен. Ведь только здесь впервые человек начал жить так, как будто бы он и был единственным и абсолютным существом в бытии, т.е. так, как будто бы он и есть сам миф, внутренне ощутимый сам для себя. Тайна этой ощутимости заключается в том, чтобы человеку самому стать тем, что он ощущает. Пока человек не понял внутренней жизни вещи и не перевел ее на язык своей интимной ощутимости, до тех пор он не может стать самою этой вещью, и всякое приближение к ней, всякое слияние с нею окажется только рассудочным, абстрактным, формальным. Эллинизм есть стихия субъективистической имманентности, когда все бытие оказывается внутренне данным ощущением самого обыкновенного, самого маленького и уединенно существующего человека. 
Особенно интересна в этом отношении та философская школа раннего эллинизма, которая носит название стоической. Стоики характерным образом объявляли все существующее телом. Этим они в яснейшей форме приобщали себя к той общетелесной философии, о которой мы говорили в разделе о рабовладельческой формации эпохи классики. Однако, в отличие от ионийской натурфилософии и, в частности, от Гераклита (к которому они вообще говоря, очень близки), стоики пронизывают свой "материализм" очень напряженной и чрезвычайно прямолинейно проводимой телеологией. Оказывается, все существующее не только происходит из огня (об этом учил и Гераклит), но этот огонь, или, как они говорили "творческий", "художественный" огонь (pyr technicon), по учению стоиков, есть провидение, истекающее с неба на землю, зарождающее собою все вещи и все существа и наличное также и внутри человека в виде его души, его внутреннего существа, того в человеке, что они называли "ведущим" (hngemonicon). Таким образом, телесность всего существующего, которая разливается по всему миру в виде огненной пневмы, телеологическая его предопределенность и, наконец, его полная имманентность внутреннему существу человека, - вот о чем учит эта крупнейшая философская школа эллинизма и вот в чем можно весьма осязательно наблюдать то новое, что принесла с собою рабовладельческая формация эллинистического периода, т.е. опосредствованное или косвенное рабовладение. Как мы видим, телесное толкование всей действительности налично здесь нисколько не меньше, чем в философии досократиков. Однако выдвинутый здесь на историческую сцену самоуглубленный субъект уже не ограничивается теперь простым непосредственным восприятием телесного мира, но он хочет окопать себя в этом телесном мире и застраховать себя от его стихийного напора. Это - первая попытка стать вровень с мифическим миром и, как мы сейчас видим, попытка пока еще чисто отрицательная: и стоики, и эпикурейцы, и скептики хотят не столько познать мир и жизнь, сколько сохранить внутренний покой своей личности, внутренняя жизнь которой вдруг пробудилась как отдаленный результат социально-экономического перелома от прямого рабовладения к рабовладению косвенному. Таков результат раннего эллинизма. В дальнейшем, по мере того, как углубляется и расширяется косвенное рабовладение, углубляется и расширяется возрастающий на его почве субъект. Этот последний на рубеже старой и новой эры весьма заметно начинает переходить от чисто отрицательного самоутверждения в эпоху раннего эллинизма - к положительному самоутверждению в эпоху позднего эллинизма. Он теперь и всерьез хочет не только познавать свой телесный мир и не только чувствовать себя в безопасности на его лоне, но он хочет проникнуть и во все его жизненные глубины, те самые, которые когда-то были в наивной форме зафиксированы в виде мифологии. И этот субъект, возвращаясь к архаической мифологии, хочет снова стать в полном смысле слова мифом, т.е. какой-то демонической сущностью подобно тому, как такой демонической сущностью был в своем сознании и в своей жизненной ориентировке первобытный человек. Это утверждение себя на лоне общинно-родовой мифологии, но утверждение уже не наивное, а ученое, философское и вообще внутреннее, включая всякую магию, мантику и астрологию, это самоутверждение человеческого субъекта мы и находим в позднем эллинизме. 
6. Поздний эллинизм и всемирно-римская ступень 
а) 
Несомненно, что период раннего эллинизма таил в себе коренное социально-экономическое и духовно-культурное противоречие. Разрешая старое противоречие аристократии и демократии, он в то же самое время, по неумолимой диалектике истории, развязывал новое противоречие, о котором классическое эллинство не могло иметь никакого представления. Это было противоречие между полусвободной инициативой бывшего абсолютного раба и внешнепринудительной зависимостью его от бывшего абсолютного рабовладельца. Свободная инициатива, в условиях рабовладельческого общества, не могла не иметь никаких границ. Когда она доходила до того, что раб бросал землю и господина и переходил на другую землю или к другому господину или вовсе становился бродягой и разбойником, тогда вся эта система лопалась, ее внутреннее противоречие взрывало ее изнутри. Выходом из этого противоречия было прикрепление этих полусвободных арендаторов к земле. Этим вся их свободная инициатива переносилась на совершенно другую ступень; оставаясь сама собой, она в каждом своем моменте уже оказывалась под непосредственным принуждением и тем самым вступала и синтез с той системой непосредственного рабовладения, которая, как мы знаем, существенна для классического эллинства. Другими словами, непосредственное и опосредствованное рабовладение сливались тут в земельно-крепостное рабовладение, ясным указанием на что является указ императора Константина (322 г.) об окончательном прикреплении колонов к земле и необычный рост в эпоху поздней империи вечной аренды, когда отец передавал свою аренду сыну. 
Античное земельно-крепостное рабовладение еще не было в полном смысле слова крепостничеством, существенным для последующей феодальной формации. В эпоху феодализма личность крепостного крестьянина принципиально считалась абсолютно свободной, и только ввиду непреодолимых условий общечеловеческой жизни считалось естественным одним быть господами, другим - подчиненными. В Римской империи, как указанная социально-экономическая ступень ни близка к феодализму, она все же была рабством, т.е. раб считался рабом по природе, в самом последнем своем существе (хотя социально-политическая атмосфера уже была насыщена разнообразными духовно-освободительными идеями). 
б) 
То же самое противоречие в политической сфере поздняя Римская империя разрешала политическими средствами. Антитеза монархического режима и внутренне свободной личности тоже могла существовать только до поры, до времени. Тут тоже рано или поздно должно было наступить внутреннее слияние интимных субъективно-анархических, чувств и переживаний с политическим абсолютизмом империи. Оно и наступило в римской теократии, которая, внешне оставаясь тем же государственным абсолютизмом, претендовала в то же время на самое внутреннее и интимное, что было тогда в человеке, на религию. Монархический абсолютизм становился какой-то своего рода мистической церковью, государством-церковью, куда гражданин должен был входить уже не просто формально и внешне, сохраняя за собой право на какой угодно внутренний анархизм и "покой" своей личности, но куда он должен был входить совсем аппаратом своих глубочайших и интимнейших чувств. С другой стороны, и внутренний анархизм, психологизм эллинистической личности тут получил для себя предел и оформление, сливаясь с абсолютными нормами мирового государства. Политически это была эпоха цезаризма, исподволь подготовлявшегося уже с первых шагов раннего эллинизма (еще Александр Македонский, как известно, объявил себя богом, апофеоз же римских императоров начался уже с Августа). Это растворение государства в функциях негосударственных сказалось не только в той крайней степени, которую мы назвали теократией. Оно проявлялось в росте частной власти, когда землевладельцы-сенаторы, в силу специальных указаний самого же государства, начинали получать над своими крестьянами чисто политическую власть; в закрепощении городских классов населения и, наконец, в диоклетиано-константиновском разукрупнении государства. Черты назревающей феодализации нетрудно проследить и в новой организации власти, и в способах составления и содержания армии, и в налоговых реформах и в пр. 
в) 
Но нас, конечно, главным образом интересует идеология данной социально-политической ступени и в особенности ее эстетика. Какую форму приняла тут античная эстетика? 
Она снова приняла форму мифологии, как та ее начальная стадия, которую мы формулировали раньше. 
В самом деле, что такое миф? Миф есть, с точки зрения тех, кто его признает, - и объективное бытие, поскольку он изображает нечто реально происходящее, и субъективное, поскольку речь идет тут о происшествиях с личностями. Миф есть бытие социальное, а не просто природное. Но вместе с тем это не просто нечто субъективно-психологическое, не просто выдумка и фантазия (конечно, для тех, кто мыслит мифологически). С другой стороны, миф все же отличается от социальной жизни в ее внешнеисторическом понимании тем, что дает эту социальность в плане чисто идеальном, как это идеальное понимается в ту эпоху. Однако эта идеальная сущность, являясь божеством, демоном или героем, воплощена здесь так, что уже нет разницы между реальным телом и идеальным воплощением. Демон или герой, с точки зрения мифического понимания, не только идеален и не только реален, а является тем и другим сразу и одновременно. Здесь событие превращено в чудо, а история - в мистерию. 
Для античности миф есть конкретнейшее выражение сущности бытия, бытия личностно-исторического и в то же время сказочного. Вот почему дряхлеющая античность, собирая все свои последние культурные ресурсы с целью самозащиты, бросилась так безудержно в объятия архаической мифологии, которую можно было критиковать за что угодно, но которую античный человек всегда понимал как выражение (пусть наивное и ненаучное) общежизненного человеческого процесса, выражение, в котором абстрактная мысль еще не произвела разделения между идеальным и реальным, между всеобщим и индивидуальным, между сказочным и эмпирическим, между человеком и природой, между человеком и его родовой общиной. В эпоху позднего эллинизма эту архаическую наивность пытаются реставрировать, но, конечно, уже не наивными, а высококультурными и цивилизованными средствами. Таким образом реставрируется древняя религия с ее магией, культами, аскетической практикой и теократией. Это та окончательная философия и эстетика, на которую была способна античность. 
Последние четыре века античной эстетики заняты неоплатонизмом (529 г., когда Юстиниан закрыл Платоновскую Академию и последние философы-платоники рассеялись по Востоку, может считаться концом и античной философии с эстетикой и всего античного языческого мироощущения). Такая эстетика, конечно, могла зародиться только в специфической социальной среде. Старый физический космос, оставаясь исходным предметом философии, уже не мог быть ее окончательным предметом. Должен был создаться особого рода социальный космос, которым и оказалась Римская империя. Рим дал то, чего не могла дать Греция. Рим - это какое-то особо глубокое чувство государственности, апофеоз социальности. Когда читаешь источники по истории Рима, поражаешься, какой неумолимый государственный инстинкт тяготел в этих многочисленных римских полководцах, администраторах, императорах. И как ни отличается христианское средневековье от языческого Рима, но обоготворение земной власти, абсолютизирование государственности, апофеоз социального строительства объединяет даже такие столь различные культуры, как языческий Рим и Рим католический. Власть и право переживаются тут с особенной глубиной, с особенной интимностью. Разве мог в такой атмосфере римский император не обожествляться и римский папа не чувствовать себя наместником Христа на земле? Эстетика неоплатонизма есть поэтому не просто принадлежность монархии, но она есть специфическая цезаристская эстетика, в ней отразился специфический исторический опыт римского цезаризма, напряженный до степени мистического инстинкта и достигший космического универсализма. Самое главное, однако, это понять социальную почву неоплатонизма. Некоторые философы, не будучи в состоянии социально-исторически проанализировать такой сложный феномен, как четырехвековой античный неоплатонизм, отыгрываются на мистике, магии, астрологии, считая, очевидно, что ругань против поповщины и есть настоящий марксистский анализ. Тем не менее можно бесконечно критиковать и бранить неоплатонизм за мистику, и все же это не будет иметь ничего общего с марксистско-ленинским его анализом. Ведь буржуазные мыслители тоже очень часто и много критиковали и бранили неоплатонизм. Чтобы приблизиться к марксистско-ленинскому анализу, необходимо, прежде всего, учесть то новое, к чему пришла в эпоху неоплатонизма рабовладельческая формация. Это новое мы раньше формулировали как феодализацию рабовладения, как феодализацию всей римской империи. Феодализация эта возникла в силу необходимости возможно больше использовать личную инициативу в условиях рабовладения. Она была последним способом гальванизировать одряхлевшую и ставшую совершенно нерентабельной рабовладельческую формацию. Однако феодализация есть не что иное, как частноправовое понимание всей государственной, всей политической и экономической жизни: а это частноправовое понимание влекло за собой трактовку человека уже не просто как вещи или физического тела, но и как личности, связанной с другими личностями тоже личными и тоже широкообщественными, а не только производственно-техническими связями. Ясно потому, что феодализация рабовладения должна была реставрировать (вернее, пытаться реставрировать) элементы старинного первобытнообщинного строя, в котором каждый отдельный человек с полным сохранением своей физической и телесной природы находился и родовой связи с другими людьми, а не только в той абстрактной связи, которая определяется одной производственно-технической практикой. Для Римской империи последних веков характерны такие явления, как патронат, пекулий и пр., которые вместе с колонатом вообще являются аналогией именно родственных отношений и построены на использовании родственных и личных связей, а не на прямом и механическом воздействии. Однако тут-то и начинается самое главное: реставрация первобытнообщинных связей по необходимости была также и реставрацией мифологии, поскольку миф был в эпоху первобытнообщинной формации единственной нормальной идеологией. Ведь мифология - это и есть понимание природы и всего мира как некоей универсальной родовой общины. 
Итак, рабовладельческая формация позднего эллинистически-римского периода начинала включать в себя разнообразные и весьма многочисленные элементы крепостничества и вообще феодализации; феодализация общества в условиях рабовладения была частичным введением в систему экономики частноправовых отношений; эти последние реставрировались здесь по аналогии с отношениями общинно-родовыми. И, наконец, реставрация общинно-родовых отношений по необходимости была также и реставрация мифологии. 
Если мы теперь примем во внимание, что тут перед нами не просто мифология, а именно реставрация мифологии, то станет ясным также и отсутствие в этой неоплатонической мифологии всякой наивности и простоты и разработка ее при помощи сознательных усилий рассудка, разума, внутреннего чувства и волевых устремлений. Тут мы имеем не мифологию просто, а философию мифологии, логику и диалектику мифологии, изыскания разного рода сознательных приемов превращения человека и всей истории в мифологию, все эти утонченные и изысканные методы мистической, магической, аскетической и умозрительной практики. Это и есть неоплатоническая эстетика. 
Таково социальное происхождение эстетики позднего эллинизма. Конечно, здесь мы намечаем только самую центральную магистраль эстетики позднего эллинизма и не касаемся других, тоже очень важных магистралей вроде, например, позднеэллинистического искусствоведения21. 
7. Заключение 
Античность началась с мифологии и кончилась ею. Началась с темной, ночной, нерасчлененной мифологии, порожденной первобытнородовой формацией, и кончилась мифологией философски развитой, до конца выявленной и осознанной, под которой лежала перезревшая рабовладельческая формация. Красоту увидела античность в самопорождающемся и безличном космически-стихийном бытии, в слепой стихии жизни, под которой она находила безличное определение Судьбы. Но выявлена была эта красота в ослепительно-солнечном блеске, как мраморная колонна или статуя на бирюзовом фоне южного неба и моря. Мифология прошла через всю античность, принявши, однако, в заключение не форму физическую, а форму философского космоса и бытия, но такого же внутристихийного и внешнепластического космоса и бытия. 
Вот краткий очерк развития античной мифологии. 
а) 
Миф существует вначале сам по себе, как таковой. Это то, что создано первобытнородовой формацией. Литературную обработку его мы находим лишь в эпоху распадающейся первобытнообщинной формации - у Гомера. 
б) 
Первобытнообщинный строй переходит в рабовладельческую формацию. Это означает также и разрушение мифа. Вместо наполненного богами, демонами, героями физического космоса, вместо первобытнообщинной мифической телесности теперь появляется уже другая телесность в связи с возникшими теперь более абстрактными отношениями между людьми, отношениями не родственными и родовыми, а производственно-техническими. Теперь на мир и природу переносятся отношения не членов рода, а господ и рабов. Таким образом мир и природа превращаются теперь в одушевленное тело, но уже не антропоморфное, управляемое не родовым коллективом, а абстрактными законами природы. Старая мифология превращается здесь в то, что обычно в истории философии называется гилозоизмом. А эстетика превращается здесь из цельной мифологии в учение об абстрактном оформлении космического тела и всех тел, в него входящих, т.е. в учение о числе, мере, ритме и гармонии стихий, составляющих космическое целое. Для мировоззрения, которое базируется не просто на одушевленном теле, такая эстетика, конечно, является слишком формальной и не рисует прекрасного в его существе. Однако эстетика этого раннего периода рабовладельческой формации строится именно на опыте только одушевленного физического тела, одушевленных физических стихий. Поэтому и досократовское учение о числе, мере и ритме, и гармонии космоса, или, вообще говоря, учение о единстве и множестве материального бытия, взятое само по себе, отнюдь не есть формализм, а является именно существенной и характерной эстетикой для данного периода. 
Необходимо точнейшим образом устанавливать логическую связь между телесностью античного классического идеала и эстетикой числовой гармонии. Чтобы понять классику в ее систематическом развитии, нужно хорошо помнить, что прекрасное вообще всегда есть некое соответствие или совпадение задуманного и выполненного. Когда задуманное является чем-нибудь превосходящим обыкновенную, зримую и осязаемую трехмерную телесность (например, какой-нибудь более или менее значительной социальной или политической идеей), тогда необходимое для красоты соответствие или совпадение с такой задуманной идеей меньше всего может быть выражено только совпадением частей, только числовой фигурностью, или только гармонией и ритмом. Но когда задуманное для выражения в теле само сказывается тоже не чем иным, как именно телом же, тогда красота получается от совпадения изображаемого тела с самим же собою, от соответствия самому же себе, а вовсе не чему-нибудь высшему или, по крайней мере, постороннему. Такая красота от совпадения тела с самим собою есть симметрия частей этого тела, его ритмически-числовая упорядоченность, его мерность и гармония. Поэтому, то обстоятельство, что эстетическая мысль эпохи строгой классики в Греции занимается по преимуществу числовой гармонией или вообще той или иной симметрией и порядком космоса (равно как и отдельных вещей), это обстоятельство как раз и является порукой того, что в основе такого эстетического опыта лежит интуиция именно тела, подобно тому, как под этой последней лежит восходящая рабовладельческая формация с ее использованием человека только в виде вещи или тела. От этой числовой гармонии или вообще от этой телесной симметрии античная эстетическая мысль никуда не уходит, хотя она и понимает ее в каждый свой отдельный период по-разному. И потому, как бы разно ни трактовалась эта гармония и симметрия, она здесь всегда несет на себе печать своего рабовладельческого происхождения. 
Таким образом, если вернуться к восходящему рабовладению и классике, то миф здесь критикуется в своем антропоморфизме, но он все еще остается в своем одушевлении, хотя и в гораздо более абстрактной форме, которая формулируется здесь как число, мера, ритм и гармония. Этому предшествовало появление на исторической сцене человеческого индивидуума, отстранившего от себя первобытнообщинные отношения и строящего свою жизнь на основе новых, уже производственно-технических взаимоотношений людей. Это последнее обстоятельство делает нового человека пока еще довольно абстрактным, поскольку он существует здесь лишь в своей общности с такими же другими индивидуумами, входящими в рабовладельческий коллектив. Эта личность еще не уходит в свое самоуглубление и не изолируется от других личностей и от рабовладельческого коллектива в целом. Это делает стиль классического искусства высокоидейным, обобщенно-принципиальным, монументальным, целомудренным, антипсихологистическим и абстрактно-всеобщим. Пластика здесь, таким образом, является с внешней стороны одушевленным телом, в котором все стихии расчислены, уравновешены и ритмически гармонизованы сами собой, а с внутренней стороны той величавой героической и абстрактно-всеобщей личностью, которую выдвинул юный рабовладельческий полис, еще незнакомый с психологизмом и субъективизмом. 
В результате развития производительных сил гибнет ранняя ступень рабовладельческой формации - суровая, строгая, героическая здоровая и простая классика. Греция переходит к эллинизму, т.е. к косвенному рабовладению, к частичному освобождению личности и личной инициативы. Это ведет к самоуглублению личности, к ее изоляции, к ее внутренней самостоятельности. Формально все это являлось еще более глубоким отходом от мифа. Три философские школы раннего эллинизма - стоицизм, эпикурейство и скептицизм - являются наиболее вольнодумными во всей греческой философии. Это, однако, только ранний эллинизм (IV - V вв. до н.э.). Что же касается позднего эллинизма (I - V вв. н.э.), то здесь все полученные до сих пор средства культуры и цивилизации употребляются на восстановление именно старинной, архаической мифологии. 
Число, мера, ритм и гармония в эстетике эпохи классического рабовладения были картиной объективного миропорядка, отвлеченной и абстрактно-всеобщей схемой материального космического бытия. В эпоху раннего эллинизма эти формальные схемы превратились в методы внутреннего устроения и самоизучения человека. И стоики, и эпикурейцы, и скептики одинаково ратуют за внутреннюю уравновешенность, непоколебимость и гармонический покой человеческого субъекта. В позднем эллинизме эти формальные схемы перестают быть схемами только объективно-космического бытия, или, напротив, только схемами субъективно-человеческой жизни. Они теперь оформляют собою то, что является одновременно и объективным космосом и субъективным духом, т.е. то, что является мифом. В эпоху классики число и гармония объективно-материальны и интуитивны; в эпоху раннего эллинизма они становятся субъективно-человеческими и рефлективными; в эпоху позднего эллинизма они - мифологичны и спекулятивны. 
Однако при всех исторических превращениях античная эстетика числа и гармонии, зародившаяся на почве общинно-родовой формации и, следовательно, мифологии и взлелеянная восходящей рабовладельческой формацией, остается тем же основным, внутренним и наиболее центральным явлением античной эстетической мысли. Античная эстетика прошла очень длинную и очень сложную историю. Но объективно-материальный, вещественный и формально-организующий, т.е. гармонически-числовой ее характер оставался всегда более или менее на первом плане. 
в) 
Обозревая тысячелетнюю историю рабства в древнем мире, следует обратить внимание на два огромных исторических факта, которые часто упускаются из вида. Это - великое прогрессивное значение рабства и огромность той мировой исторической катастрофы, которая привела античный мир к средневековью. 
Относительно первого факта лучше всего сказано у Энгельса: "Насилие вместо того, чтобы господствовать над экономическим положением, служило хозяйственным целям. Рабство было найдено. Оно скоро сделалось господствующей формой производства у всех народов, переросших старый общинный быт, и послужило в заключение главной причиной их распадения. Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки, без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое и умственное развитие вытекало из такого предварительного состояния, при котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма. 
Нет ничего легче, как разражаться целым потоком общих фраз по поводу рабства и т.п., изливая свой высоконравственный гнев на такие позорные явления. К сожалению, это негодование выражает лишь то, что известно всякому, а именно, что эти античные учреждения не соответствуют больше нашим современным условиям и нашим чувствам, определяемым этими условиями. Но при этом мы ровным счетом ничего не узнаем относительно того, как возникли эти порядки, почему они существовали и какую роль они играли в истории. И, раз мы уже заговорили об этом, то должны сказать, каким бы противоречием и ересью это ни казалось, что введение рабства при тогдашних условиях было большим шагом вперед. Ведь нельзя отрицать того факта, что человек, бывший сначала зверем, нуждался для своего развития в варварских, почти зверских средствах, чтобы вырваться из варварского состояния. Древние общины там, где они продолжали существовать, составляли в течение тысячелетий основу самой грубой государственной формы восточного деспотизма, от Индии до России. Только там, где он разложился, народы двинулись собственными силами вперед по пути развития, и ближайший экономический прогресс их состоял в увеличении и дальнейшем развитии производства посредством рабского труда. Ясно одно - пока человеческий труд был еще так малопроизводителен, что давал только ничтожный излишек над необходимыми жизненными средствами, до тех пор рост производительных сил, расширение сношений, развитие государства и прав, создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда было именно рабство. При исторических предпосылках древнего, в частности, греческого мира переход к основанному на классовых противоположностях обществу мог совершиться только в форме рабства. Даже для самих рабов это было прогрессом: военнопленные, из которых вербовалась масса рабов, оставлялись теперь, по крайней мере, в живых, между тем как прежде их убивали, а еще раньше даже поедали"22. 
Что же касается гибели античного рабовладельческого общества, то его своевременность и неизбежность должна быть нам вполне ясна из всего предыдущего изложения. Сначала раб эксплуатировался путем непосредственного внешнего принуждения. Но потом рабов становилось или очень много или очень мало. Пришлось перейти к эксплуатации не прямой, через посредство рационализации Хозяйства и предоставления некоторой инициативы самим трудящимся. Но потом оказалось, что введенная полусвобода раба имеет тенденцию к полной свободе. Пришлось раба прикрепить к земле и, таким образом, с одной стороны, закабалить его и внешне и внутренне, а с другой стороны, поставить его уже выше частной зависимости, заменивши ему последнюю видом общечеловеческой зависимости всех от земли. Но наступили времена, когда и это земельно-крепостное рабство должно было перейти в свою противоположность. Это означало гибель всей рабовладельческой формации и переход к феодализму и к чистому крепостничеству, где трудящийся впервые не чувствовал себя рабом по природе. Если он оказывался крепостным, то отныне он это объяснял уже не тем, что он раб по природе, но тем, что он - свободный по природе - оказался, в силу первородного греха, во власти земли. Энгельс пишет: "В христианстве впервые было выражено отрицательное равенство перед богом всех людей как грешников и в более узком смысле равенство тех и других детей божиих, искупленных благодатью и кровью Христа. Как то, так и другое понимание вытекало из роли христианства как религия рабов, изгнанников, отверженных, гонимых, угнетенных"23. 
Итак, раб был использован внешне, раб был использован внутренне, в его свободной инициативе, и, наконец, раб был использован и внешне и внутренне. Что же оставалось? Если эта тройная эксплуатация раба не привела ни к чему, то в рабстве уже больше не оставалось никаких других неиспользованных возможностей; рабство должно было погибнуть, давши все то, что оно могло дать, и все-таки не принеся человечеству удовлетворения; оно должно было перейти в свою противоположность. Противоположность раба - свободный. Но ведь и первобытно-общинной личности противоположна тоже свободная личность. Однако же после гибели общинно-родовой формации свобода наступила отнюдь не для всех и далеко не в полной мере, но только так, как того требовала ближайшая противоположность. Так и здесь, с гибелью античного мира, свобода наступила отнюдь не для всех и не во всех смыслах. Земельно-крепостному рабу средневековый феодализм противопоставил не просто свободную личность вообще, но пока только личность крепостную. Крепостные признавались свободными только принципиально, духовно, перед богом и грехом, но фактически они оказывались крепостными крестьянами и ремесленниками. 
Новоевропейская буржуазная культура также не освободила личность целиком, поскольку крепостной личности она противопоставила опять-таки не свободную личность вообще, а свободную только по прямой и ближайшей противоположности к феодализму. Именно, если там духовно-свободная личность мыслилась закабаленной физически, то тут стало свободным не только духовное "я", но и физическое "я" трудящегося. Однако закабаленной оставалась рабочая сила этого физического "я". В античности продается и покупается человек вообще, со всем своим духовным и физическим "я"; в феодализме продается и покупается уже не духовное "я", а только физическое "я". В буржуазной Европе продается и покупается не сам трудящийся, т.е. на его "духовное" и не его физическое "я", а его рабочая сила. 
Несомненно, человечество приблизилось в настоящее время к тому, чтобы отменить куплю и продажу рабочей силы. Коммунизм впервые полностью освобождает личность, он отменяет куплю и продажу вообще. 
Рабство, как мы установили выше, в идеологическом отношении было той или другой формой (научной, художественной, философской и т.д.) воспроизведения мифа. Но миф - это проецирование вовне первобытнообщинных отношений, основанных на абсолютизации родовой жизни, жизненной стихии вообще. Античный миф был мифом пантеистическим, языческим. Поэтому падение рабства было падением язычества. Это падение оказалось гибелью всей античной мифологии, а стало быть, и связанной с ней эстетики. 
Но с падением рабства погибла не только мифология, а еще и пластика, и Греция, которая самой природой своей отвечала пластике и мифологии, потеряла свою независимость и превратилась в почву, правда, весьма плодородную для новых культур. Энгельс пишет: "Эллада имела счастье видеть, как характер ее ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада - страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены, или, по меньшей мере, были оправлены в рамки гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо, чересчур синее, ее солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского spirit of nature (духа природы), какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особенность притязает в своей прекрасной округленности на отдельного бога, всякая река требует своих нимф, всякая роща - своих дриад, и так вот образовалась религия эллинов"24. 
Вся эта красота, вся эта пластика, весь этот пантеизм и мифология, все это погибло и обратилось в почву для других культур. Возникли новые мифы, основанные уже на представлениях о чистом духе, который в своем существе уже не нуждался ни в каких "стихиях" и в "жизни", ни в какой абсолютизации живых или вообще физических явлений, объявленных отныне "тварью". Наступила эпоха непластическая, ибо абсолютный дух средневековья и феодализма мыслился сам по себе уже вне всякого отношения к телу. Только восстание рабов, пожелавших уничтожить свое рабство, и могло создать новую, непластическую культуру. Идеологией этих рабов уже не могла быть старая мифология, сливавшая дух и тело в одну неразличимую вещь, которую можно было, как и всякую вещь, продавать и покупать. Идеологией восставшего рабства стало христианство, которое вначале было движением угнетенных и "возникло... как религия рабов и вольноотпущенников, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов"25. Вместе с тем возникла и новая, уже неантичная эстетика. 
г) 
Античная эстетика имеет своим единственным предметом видимый, слышимый, осязаемый и вообще чувственный космос, который в зависимости от периодов истории античного мира представлялся то 1) непосредственно и буквально мифологически, то 2) натурфилософски, или гилозоистически (когда из мифологии исключается ее антропоморфизм и остается только в той или иной мере одушевленная материя), то 3) этически (как обоснование внутренне спокойной и самоудовлетворенной личности), и наконец, 4) реставрационно (путем логики или диалектики, когда все древние и непосредственно переживавшиеся мифы превращались в логические категории, так что эстетика становилась систематически построенной философией мифологии). Везде, однако, это чувственный космос (с его землей и небом, с его подземным царством и морями, с его воздушной атмосферой, метеорологией и астрономией) был самодовлеющим произведением искусства и природы одновременно; везде он выступал как числовая гармония; и все, что признавалось выше этого космоса, было направлено только для его обоснования. Согласно античным представлениям, не боги создавали мир, а мир создавал из себя богов, и, прежде всего, не что иное, как именно Земля в течение всей античности трактовалась как единое и нерушимое лоно всех рождений и всех смертей как для всех живых существ, так и для богов. Все это было радикально противоположно последующему средневековому спиритуализму; и это и было той эстетикой, которую завещала древность всем последующим культурам. 
II. ЭСТЕТИКА ГОМЕРА 
Гомер отражает самые разнообразные ступени исторического развития греческого народа. Но эти ступени здесь будут рассмотрены только в эстетическом аспекте26. 
 1. Природа и космос 
На понимание природы у Гомера необходимо обратить особое внимание потому, что в традиционных анализах гомеровской поэзии этот вопрос почти совсем не ставится. О богах и героях можно прочитать в любом учебнике античной литературы. О природе же у Гомера, повторяем, говорится очень редко и очень мало. Начнем с ее общей характеристики. 
1. Общая характеристика 
а) Природа в древнем мифическом смысле слова 
Сначала поставим совершенно теоретический вопрос: как, с точки зрения своего художественного стиля, Гомер должен был бы представлять себе природу? Известно, что Гомер - это порождение первобытнообщинной формации, а мировоззрение этой последней - мифология. Следовательно, и природу он должен был понимать чисто мифологически. Природа должна была бы быть у него одушевленным и разумным целым, т.е. не чем иным, как совокупностью обожествленных стихийных сил. Такова ли, действительно, природа у Гомера? 
Поскольку Гомер отражает решительно все периоды первобытнообщинного развития, постольку и эта стихийно-божественная и стихийно-демоническая природа каким-то образом и в каком-то виде должна быть у него представлена. Однако мы знаем, что Гомер бесконечно далек не только от первобытного фетишизма, но даже и от грубого анимизма. То стихийное в природе, что у него представлено как божественное и демоническое, уже в значительной степени опоэтизировано, вовлечено в контекст интересного и эстетически-занимательного рассказа и совершенно лишено ужасов и чудовищ первобытной мифологии. Вспомним такие эпизоды у Гомера, как о ветрах, которые бог ветров Эол поместил в свой мешок и передал Одиссею, а спутники Одиссея раскрыли этот мешок и тем дали разыграться буре на море (Од. Х 19 - 55). Что это такое? Формально рассуждая, перед нами здесь, конечно, древняя мифология, не только анимистическая, но, может быть, даже и фетишистская. По существу же, такое природное явление, как ветер, трактовано здесь меньше всего мифологически, представляя собою скорее продукт вольной фантазии поэта. Кроме того, мифологическая абстракция подвинута здесь очень далеко, так как бог ветров уже отделен от своих ветров. Это - антропоморфизм и, повторяем, весьма занимательный для эстетически образованного слушателя. 
Точно так же Сцилла с ее 6 головами и 12 лапами, с ее людоедством, формально представляет собою древнемифический образ природы, как и та Харибда, которая обрисована в виде морского водоворота, беспощаднейшим образом заглатывающего всякого проезжего путника. Однако здесь перед нами весьма ослабленный мифологизм. Поэтому и содержащаяся здесь картина природы имеет не столько мифологическое, сколько чисто поэтическое значение. Сирены, эти древние чудовища-людоеды, изображены у Гомера в аспекте тонкой и глубокой эстетики, с тем эстетическим восторгом, который может относиться только к самому концу общинно-родовой формации, если не прямо к эпохе развитого индивидуализма. В Од. IV 399 - 421 дана почти целая поэма о превращениях Протея. Но и этот оборотень едва ли мифологичен; обрисованная здесь картина превращений природы уже потеряла свой первобытный ужасающий характер. 
Однако из всех мифологических картин природы самой замечательной является та, которую мы находим в Ил. ХХI 211 - 384. Здесь изображается, как Ахилл, неистовствующий на Троянской равнине и покрывающий ее трупами убитых троянцев, заваливает трупами и реку Ксанф, так что течение ее затрудняется, и она уже не может свободно впадать в море. В виде смертного мужа Ксанф молит Ахилла о прекращении этой бойни, но Ахилл от этого разъяряется еще больше, бросаясь в середину самой реки. Река вздувается от тяжести и гнева, трупы убитых поднимаются наверх вместе с волной. Река кипит вокруг Ахилла и мощно бросается на его щит. Не может Ахилл устоять на месте, хватается за пышнолистный вяз, но сила реки такова, что вяз со всеми своими корнями вырывается из земли. Обваливается крутой берег, и вяз уже лежит поперек реки. Ахилл с большим трудом выбирается из реки и мчится по равнине, но почерневший Ксанф преследует его и на равнине, чтобы заставить Ахилла прекратить сражение. Волны ударяют Ахилла по плечам, вырывают у него землю из-под ног, а он еще все продолжает сопротивление и только взывает к богам о помощи. Ободренный богами, Ахилл продолжает борьбу с рекой, хотя она теперь залила уже всю равнину и окатывает его водою, пеной и кровью убитых троянцев, готовая опрокинуть и похоронить его здесь в своих водах. На помощь Ахиллу является Гера. Она приказывает Гефесту, богу огня, наброситься со всем своим пламенем на реку, сжечь все деревья по ее берегам и вынудить ее смириться, а страшным морским ветрам она приказывает раздувать пламя Гефеста, направляя его на троянцев. Гефест воздвиг свое пламя. Он сжигает трупы убитых троянцев, высушивает всю равнину, направляет свое пламя на реку. 
Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы, 
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник. 
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра. 
Рыбы, угри затомились, - и те по глубоким пучинам, 
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались, 
Жаром палимые жгучим искусника - бога Гефеста. 
Сила потока горела... 
Бурлящая и кипящая река, истомленная жгучим огнем, молит Геру о пощаде. Гера склоняется на моления Ксанфа, Гефест прекращает свое огненное нападение, и прекрасно-струистая река входит в свои берега, возобновляя свое мирное и спокойное течение. 
Такова картина природы в XXI песне "Илиады". Следует ясно осознать ее эстетическую значимость. То, что тут перед нами мифология, т.е. мифические силы природы, - это совершенно ясно. Но ясно также и то, что здесь уже нет первобытного фетишизма, и обожествленные силы природы уже выступают в человеческом виде и наделяются чисто человеческими аффектами. Далее, здесь перед нами не только антропоморфизм, но также и высокая героика. Ахилл здесь еще настолько стихиен, что вполне сравним со стихиями самой природы и даже вступает с ними в яростную борьбу. Самое же главное здесь то, что мифические силы природы стали здесь предметом свободного фантастического вымысла поэта и сопоставлены так, что в результате появляется почти отдельная поэма. 
И если рассматривать всю эту картину эстетически, т.е. с точки зрения определенного стиля, то здесь мы можем найти осуществление всех главных принципов эпического стиля. Особенно бросается в глаза монументальность этой картины, дающей образ дикой и необузданной красоты, когда стихии не знают для себя никакого удержу и когда дисгармония и хаос являются их законом. Но удерж здесь все-таки есть, и хаос, в конце концов, преодолен бессмертной гармонией олимпийских небожителей. Без олимпийского вмешательства не было бы здесь примата общего над индивидуальным, т.е. не было бы эпического стиля. Но эпический стиль дан здесь не только в своей старинной строгости, но и со всеми достижениями свободного эпического стиля. Дикая и суровая красота свободных и ничем не связанных стихий сочетается здесь с весьма прихотливой тканью художественного сказа, использующей не только такие драматические приемы, как сложная, напряженно-волевая ситуация борьбы Ахилла и Ксанфа и не только декоративное обрамление бурной и стонущей реки, но и ту психологию Ахилла, в которой богатырская сила и звериная ярость соединяются с чисто человеческой беспомощностью, с его надеждой на высшие силы и с его жалостной мольбой к этим силам. 
Таким образом, битва Ахилла со стихийными силами природы, борьба этих последних между собою, что мы находим в XXI песне "Илиады", является интереснейшим и сложнейшим историческим комплексом, где мы находим и фетишистское обожествление стихий и анимистическое выделение из них действующего здесь демона, и антропоморфизм, доведенный до ступени героизма, и буйную анархию хаотических природных сил, и превращение их в предмет эстетического любования, и соединение суровой и грандиозной монументальности с декоративными приемами искусного рассказчика, и соединение в одном человеке богатыря и наивного младенца. Ретроспективный и резюмирующий характер гомеровского эпоса (в отношении самых разнообразных периодов общинно-родовой формации), специфичный для Гомера, находит здесь замечательную иллюстрацию. Для характеристики такой мифологической природы важны часто встречающиеся у Гомера знаменья, вроде грома и молнии, птиц, кровавой росы и т.д. И здесь следует постараться не сойти с пути историзма и суметь понять все эти разнообразные периоды социальной истории как претворенные в одну неделимую картину и в один специфический и ни на что другое не сводимый гомеровский стиль. 
Итак, древнее мифологическое представление природы, согласно которому последняя состоит из одушевленных и хаотически действующих стихийных сил, - у Гомера имеется. Однако, ввиду близости гомеровского творчества к идеалам цивилизации, эта старая, ужасающая и стихийная мифология у него ослаблена, опоэтизирована, и продиктованные ею картины природы лишены своего древнего буквального одушевления. Они граничат с вольным поэтическим вымыслом писателя. Но этим не исчерпывается отношение Гомера к природе. 
б) Природа как предмет эстетического сознания в условиях ее стихийного превосходства над человеческим субъектом 
Можно констатировать, что Гомер уже перешел к чисто поэтическому изображению природы. Было бы совершенно неверно сводить изображение природы у Гомера только к одним богам и стихийным духам, только к одним демонам. Все это может рассматриваться здесь самое большее как рудимент отдаленного прошлого, рудимент уже преображенный, уже переосмысленный с позиций человека цивилизации. Гораздо большее значение имеет у Гомера совсем другое представление о природе - представление уже чисто поэтическое, эстетическое. Однако, чтобы не ограничиваться здесь традиционным трафаретом, следует выявить специфику этого поэтического представления, то оригинальное и неповторимое, что мы находим у Гомера и чем он отличается от всех других изображателей природы. 
Гомеровское изображение природы имеет мало общего с изображением ее в новой и новейшей поэзии, когда сама природа мыслится научно, т.е. физически, химически, биологически, астрономически и т.д., а приписываемые ей богатые эстетические образы всецело принадлежат только самому поэту и не имеют никакого объективного значения. Гомер вовсе не знает никакой физики, химии, биологии и астрономии в нашем смысле слова. Природа и мир для него отнюдь не являются лишь совокупностью тех или иных научных закономерностей. Природа и мир для него все еще остаются мифом и далеки от всякой науки. Тем не менее одного мифа уже для него недостаточно. Он уже привлекает поэтический вымысел для понимания этого мифа, для его осознания, для его анализа. У него гораздо чаще поэзия объясняет миф, чем миф - поэзию. Создавая ту или иную картину природы на основании своего художественного вымысла, он ею хочет объяснить самый миф, т.е. богов, демонов и героев. И вот почему, наиболее художественные и наиболее выраженные картины природы у Гомера содержатся в его сравнениях. Эти сравнения представлены у него в таком подробном и развитом виде, что фактически являются целыми отдельными стихотворениями. В них какой-либо герой или явление героической жизни, т.е., другими словами, какой-либо миф, объясняется при помощи произвольно созданной и уже чисто эстетической картины природы. Тут именно и сказывается то, что у Гомера не миф объясняет природу, а природа объясняет миф, и именно природа, уже освобожденная от древнего мифического реализма и перенесенная в область художественной фантазии, трактуется как то, что более понятно, чем мифический герои, и что поэтому призвано объяснить нам и сделать понятным самого этого героя и всю его героическую жизнь. Но и этого мало. 
Поэтические картины природы у Гомера есть продукт свободной фантазии поэта, но это не значит, что все тут сводится только к одной субъективной фантазии. В последнем случае перед нами было бы индивидуалистическое творчество поэта нового времени. Гомер не просто выдумывает произвольным образом свои картины природы и не просто переносит свои субъективные настроения на природу. В последнем случае она была бы для него лишь научным препаратом и в объективном смысле ничего поэтического в себе не содержала. Образы природы мыслятся Гомером вовсе не субъективно, но как отражение и воспроизведение самой же природы. Они мыслятся им как основанные вовсе не на его субъекте, но на самих же себе, т.е. на самой же природе. Вот почему в гомеровских картинах природы отразились, несмотря на их свободную фантастику, разные периоды древних представлений о природе. 
Наиболее древнее представление о природе, еще на ступени абсолютной мифологии, отражает все стихийное в природе, все в ней хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее. Поэтому значительная часть гомеровских сравнений поражает своей динамикой. В них человеческая жизнь сравнивается с мощными и катастрофическими явлениями природы. Несомненно, в историческом смысле это следует считать рудиментом древнего катастрофического мировоззрения, когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы. Но рудимент этот у Гомера из мифологии уже превращен в поэтическое творчество, и только бурная и катастрофическая динамика гомеровских сравнений все еще напоминает нам о былых и страшных периодах первобытной мифологии. 
Но в гомеровских сравнениях отразился и более поздний период человеческого развития. Человек уже стал на ноги и перестал пребывать в постоянном страхе перед непонятными явлениями природы, которые из непонятных постепенно становились понятными. Вместо ужаса человек уже начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму, наблюдать их закономерности. Но и здесь природа все же оставалась для него чем-то самостоятельным и незыблемым, чем-то самодовлеющим, хотя, повторяем, это самодовление из мифологического перешло в поэтическое. Вещь для него получала самостоятельное значение, освобождаясь от своего демонизма, и самостоятельность эта выражалась в ней теперь не демоническим, а уже чисто вещественным образом. И вот тут перед нами возникает еще новый феномен эстетического отношения Гомера к природе - тот феномен, который мы не можем иначе назвать, как пластикой. Ведь это греческое слово - "пластика" указывает на вылепленность, вылитость, вещественную сделанность и отделку. Пластической можно назвать вещь, которая выражает собой не то или иное настроение, не то или иное духовное творчество человека, а именно вещественную же выделку. Гомеровские сравнения, содержащие подробно развитую картину природы, поражают своей пластикой, своей вещественной выделкой, своим легким и безболезненным содержанием, далеким от всяких субъективных невзгод и нервозности, далеким от всякой психологической утонченности и изощренности. И это тоже результат мифологического отношения к природе, когда не человек определял собою ту или иную мыслимую им картину природы, а сама эта картина властно врывалась в его сознание и категорически требовала своего признания. 
Конечно, не все сравнения у Гомера являются сравнениями с природой и не все они обязательно пластичны. Гомер далеко вышел даже и за эти пределы, и такое, например, сравнение, как сравнение быстроты полета Геры (Ил. XV 80 83) с человеческой мыслью, охватывающей сразу огромные пространства, конечно, не является ни природным сравнением, ни пластическим, ни даже вообще эпическим. Такое сравнение свидетельствует уже о чрезвычайно большой самостоятельности человеческого субъекта или человеческого мышления, когда не оно поясняется через природу, а природа через него, и когда мышление уже преодолело свою связанность со стихийным коллективизмом общинно-родовой формации. Подобное развитие самостоятельности и силы мышления мы найдем также и в Од. VII 36, где быстрота феакийских кораблей тоже сравнивается с быстротою мысли, и еще, больше того, в VIII 555 - 563, где говорится о том, что феаки управляют своими кораблями не при помощи руля и кормчего, а только при помощи одной мысли, повелевающей кораблю двигаться в том или ином направлении. Тут можно вспомнить и древнюю основу этой силы мысли, которую имел Калхас, направлявший ахейские корабли в Трою только силой гадания, полученной им от Аполлона (Ил. I 71 сл.). 
Эстетическая образность природы у Гомера уже не мифологическая, но она сама призвана объяснить миф. Эта образность, то бурно-катастрофическая, то пластически-уравновешенная, есть результат эпического стиля Гомера. Тут сказались все те принципы гомеровского стиля, о которых мы говорили выше. В картинах природы, данных в гомеровских сравнениях, мы находили объективность эпоса, т.е. отсутствие болезненной субъективности, фантастики, большую подробность и деловитость рассказа, и живописность наряду с пластикой, и традиционность наряду со стандартом и т.д., не говоря уже о том, что и все элементы свободного эпического стиля, включая его свободомыслие и тонкую игру ума, - все это можно найти в гомеровских сравнениях, если только читатель даст себе труд подробно их изучить. С одной стороны, природа здесь объясняет человека, как оно и должно быть в эпосе, где общее всегда превалирует над индивидуальным, а, с другой стороны, уже то одно, что здесь перед нами не мифология, а свободная эстетическая образность, указывает на небывалый прогресс человеческого гения, перешедшего со ступени мифологии на ступень поэзии и тем самым уже ставшего на путь овладения неведомыми до того тайнами природы. 
Гомер находится в пограничном положении между двумя общественно-историческими формациями, и это особое положение и дало ему возможность воспользоваться мировыми достижениями обеих формаций и в то же время не поддаться их исторической ограниченности. 
в) Природа с точки зрения растущего субъективизма, или природа эстетического сознания в условиях свободной ориентации в ней человеческого субъекта 
Картины природы, как они даны в гомеровских сравнениях, хотя и далеко выходят за пределы мифологии и становятся уже вполне самостоятельным эстетическим предметом, тем не менее все еще достаточно связаны со старой мифологией и со строгим эпосом. Но у Гомера имеется еще и то новейшее отношение к природе, когда он уже покидает точку зрения сравнений и всей связанной с ними эпической условности и рисует картины природы в свете свободно чувствующего субъекта, наделяя природу различными тонкими, глубокими и изящными настроениями. В той природе, которую мы видим в гомеровских сравнениях, нет никаких ярко выраженных настроений. Это либо очень бурная динамика, либо весьма уравновешенная и спокойная пластика. Но Гомер, кроме всего этого, уже умеет давать картину природы в свете того или другого вполне свободного и глубоко пережитого субъективного настроения. "Илиада" в этом отношении еще мало показательна. Но "Одиссея" представляет в этом отношении совсем другую картину. В ней уже ясно выступает тенденция к свободному и творческому переживанию картин природы, как бы этому ни препятствовали эпические рамки гомеровской поэзии. Но именно здесь, а не в сравнениях сказался свободный эпический стиль Гомера. Без учета этого обрисовка гомеровского понимания природы была бы весьма неполной, гомеровское творчество в области изображения природы не предстало бы перед нами в виде живого порыва и могучего взлета художественной фантазии, сумевшего перейти от древних мифических форм пока еще смутно грезящего и пассивного человеческого субъекта - к творческой фантазии эмансипированного субъекта периода восходящей цивилизации. 
Итак, по крайней мере, три огромных периода в истории представления о природе нашли для себя отражение в творчестве Гомера: период чисто мифологический, период перехода к эстетическому пониманию природы и период свободно-эстетического ее понимания. Последние два периода будет целесообразно рассмотреть подробнее. 
2. Природа в гомеровских сравнениях 
Больших, разработанных сравнений в "Илиаде" около 182, в "Одиссее" - около 48. Их изучение привело к созданию большого числа исследований, которых нельзя не иметь в виду при анализе стиля эстетики Гомера. Сравнения Гомера часто содержат развернутые картины природы, причем картины природы привлекаются здесь для объяснения, толкования человеческой жизни. Рассматривая эти сравнения, мы предполагаем единство стиля и мировоззрения. С точки зрения мировоззрения, гомеровские сравнения исходят из непосредственного констатирования природной жизни; с точки зрения стиля, они являются прообразами, объясняющими человеческую жизнь, и принципом ее толкования. Отсюда становится понятным, почему прекрасное в природе давно в таком, на первый взгляд, странном виде - в виде сравнений. Приведем некоторые наиболее интересные примеры сравнений из "Илиады", разделяя их по отдельным группам. 
а) Метеорологические сравнения 
Очень часты у Гомера сравнения военных действий с явлениями метеорологическими и, прежде всего, с ветрами, тучами, бурей, грозой и вообще ненастьем. Прочитаем следующие тексты. 
? 1. IV 275 - 282 
275 Так же, как если с вершины скалистой огромную тучу 
Козий пастух заприметит, гонимую с моря Зефиром, 
Издали взору его, как смола, представляяся черной, 
Мчится над морем она и ведет ураган за собою; 
С ужасом смотрит пастух и стада свои гонит в пещеру. 
280 Схожие с тучей такой, за Аяксами к жаркому бою 
Юношей, Зевсом вскормленных, стремились густые фаланги, 
Черные, грозно щетинясь щитами и жалами копий. 
? 2. IX 4 - 8 
Так же, как ветры волнуют богатое рыбами море, 
5 Ветры Борей и Зефир, что из Фракии дуют далекой; 
Сразу они налетают; и черные волны горами 
Вверх поднимаются, тину морскую швыряя на берег, 
Так же и дух разрывался в груди меднолатных ахейцев. 
? 3. XII 132 - 136 
Словно два дуба высоковершинных в горах. Каждодневно 
Дождь их сечет проливной, и ветер их треплет жестокий. 
Твердо, однако, стоят на корнях они крепких и длинных. 
135 Так же и оба лапифа, на руки и силу надеясь, 
Не убегая, на них наступавшего Асия ждали. 
? 4. XIII 334 - 338 
Так же, как яростным вихрем свистящие крутятся ветры 
335 В знойную пору, когда глубочайшая пыль на дорогах; 
Тучу огромную пыли, сшибаясь, они поднимают. 
Так же сшибались и вражьи войска, порываяся жадно 
Тесно схватиться друг с другом и резаться острою медью. 
? 5. XIV 0414 - 418 
Так же, как падает дуб под ударом родителя-Зевса. 
415 Вырванный с корнем, и вьется от дерева запах ужасный 
Серы, и тот, кто вблизи это видит, никак уж отваги 
Не испытает: тяжка ведь для всякого молния Зевса. 
Так же и Гектора сила стремительно наземь упала. 
? 6. XVII 53 - 60 
Как человек деревцо молодое маслины выводит 
В месте безлюдном, в котором струится родник многоводный; 
55 Пышно растет деревцо; дыхание ветров различных 
Нежно колеблет его; и белым цветет оно цветом; 
Но налетает внезапно с сильнейшею бурею ветер; 
Вон деревцо вырывает из ямы и наземь бросает, 
Схожего с тем деревцом копьеносного мужа Евфорба, 
60 Смерти предавши его, обнажал Менелай от доспехов. 
Это развернутые, роскошные сравнения из метеорологической области. Примерами кратких сравнений могут являться следующие места: герой сравнивается с бурей и ливнем в XI 747, XII 375, XX 51; движение коней - с ветрами в Х 437, Х 71 149; пыль - с облаками или бурным ветром в XXIII 366; речь Одиссея - со снежной бурей в III 222; оружие - с молнией в Х 153 сл., XI 65 сл., XIV 386 и др. 
б) Сравнения с огнем 
Второй большой отдел гомеровских сравнений относится к сфере огня, причем Гомер особенно любит огонь в движении, где-нибудь на горе или в лесу. 
? 7. II 455 - 458 
455 Как на вершинах горы истребитель-огонь сожигает 
Лес беспредельно великий и заревом блещет далеко, 
Так в проходивших войсках от чудесно сверкающей меди 
Блещущий свет доходил по эфиру до самого неба. 
? 8. XI 155 - 159 
155 Так же, как хищный огонь на несрубленный лес нападает; 
Вихрь его всюду разносит, и падает вместе с корнями 
Частый кустарник вокруг под напором огня беспощадным. 
Падали головы так под рукою могучей Атрида В бег обращенных троянцев. 
? 9. XV 604 - 610 
Впрочем, к тому же и сам порывался. Свирепствовал Гектор, 
605 Словно Арес, потрясатель копья, иль огонь-истребитель, 
Яро бушующий в чаще густого нагорного леса. 
Пена была на губах, под бровями, нависшими грозно, 
Ярко сверкали глаза, и качался, вздымаяся гребнем, 
Ясно сияющий шлем на висках летавшего бурно Гектора. 
? 10. XVII 736 - 741 
Но бой возрастал по следам их, 
Бурный, подобный пожару, который, возникнув внезапно. 
Вдруг нападает на город людей; рассыпаются зданья 
В зареве ярком; бушует огонь, раздуваемый ветром. 
740 Так от коней колесничных и храбрых мужей копьеборцев 
Страшный, неистовый шум по следам удалявшихся несся. 
? 11. XX 490 - 494 
490 Так же, как бурный пожар по глубоким свирепствует дебрям 
Горного леса сухого. Вся чаща лесная пылает. 
Ветер гонит огонь пред собою, повсюду бушуя. 
Так повсюду он пикой свирепствовал, богу подобный, 
И избивал убегавших; земля струилася кровью. 
в) Сравнения с водной стихией 
Прочитаем несколько сравнений из третьей области, излюбленной у Гомера. Это сфера водной стихии и в особенности моря. Сильные, энергичные, очень динамичные образы преобладают и здесь. 
? 12. II 144 - 149 
Встал, всколебался народ, как огромные волны морские 
145 Понта Икарского: бурно они закипают от ветров 
Евра и Нота, из зевсовых туч налетевших на море; 
Или подобно тому, как Зефир над высокою нивой, 
Яро бушуя, волнует ее, наклоняя колосья, 
Так взволновалось собранье ахейцев. 
? 13. IV 422 - 428 
Так же, как быстрые волны о берег морской многозвучный 
Бьются одна за другою, гонимые ветром Зефиром; 
В море сначала они вырастают, потом, наскочивши 
425 На берег, с громом ужасным дробятся, и выше утесов 
Скачут горбатые волны и пеной соленой плюются, 
Так непрерывно одна за другою фаланги ахейцев 
Двигались в бой на троянцев. 
? 14. V 87 - 94 
Он по равнине носился подобно реке многоводной, 
Вспухшей от зимних дождей, разрушающей бурно плотины; 
Бега ее задержать никакие плотины не в силах, 
90 Бьет через ограды она виноградников, пышно растущих, 
Разом нахлынув, когда Молневержец дождем разразится. 
Много в ней гибнет прекрасных творений людей работящих. 
Так пред Тидидом густые фаланги троян рассыпались 
И не могли устоять перед ним, хоть и было их много. 
? 15. XI 492 - 497 
Как устремляется с гор на равнину поток полноводный, 
Вспухший от вод снеговых и от зевсовых ливней жестоких 
Много с собою несет и дубов он засохших, и сосен, 
495 Много, бушуя, бросает он ила в шумящее море; 
Так же тогда и могучий Аякс бушевал на равнине, 
Коней разя и мужей. 
? 16. XV 623 - 629 
Гектор, повсюду сияя огнем, устремлялся на толпы 
И налетал, как с разбега волна на корабль налетает, 
625 Ветром вскормленная, бурно, несясь из-под тучи; забрызган 
Доверху пеной корабль; дыханье ужасное ветра 
В парусе воет; трепещут сердца корабельщиков бледных... 
Страхом объятых, и еле они из-под смерти уходят. 
Так же терзались сердца в груди меднолатных ахейцев. 
Приведенных сравнений вполне достаточно, чтобы судить об их характере и о чрезвычайной сложности их эстетического анализа. Остальные области сравнений укажем кратко. 
г) 
Многочисленны и разнообразны у Гомера сравнения со световыми явлениями. Так, Афина (Ил. IV 75) и Диомед (V 5) появляются, как звезды. Ахилл (XXII 26) появляется в виде всесветлой осенней звезды (из 29 стиха видно, что это наш Сириус), а (XXII 317) копье Ахилла тоже сияет, как вечерняя звезда. Встречаются сравнения из области разных явлений на земной поверхности. Таково роскошное сравнение Гектора с горным обвалом, с падением огромного камня с утеса вследствие размыва (XIII 137 - 142). 
Менее богаты сравнения с растениями, где, между прочим, довольно часто имеется в виду та или иная практическая связь человека с растительным миром. Таково сравнение сражения с жатвой (XI 167 - 71) или с гибелью посева. 
В литературе уже не раз отмечалась удивительная особенность Гомера: он почти не знает цветов (т.е. растений, а не красок). Такая метафора, как "цвет юности", конечно, слишком обычна и условна, чтобы говорить о каких-либо особых чувствах поэта к цветам (Ил. XIII 484). К этому еще можно было бы прибавить тексты из гомеровских гимнов - III 375, V 107, X 3. Редчайшее сравнение в Ил. VIII 306 - 308: 
Так же, как маковый цвет поникает средь сада головкой 
И семенною коробкой, и вешним дождем отягченной, 
Так же поникнул и он головой, отягченною шлемом. 
Это сравнение представляет собою ботаническую невозможность, так как мак не зреет весною. Зато многочисленны у Гомера сравнения с деревьями: два храбреца стоят, как два дуба на горе (XII 132); Гектор падает в пыль, как дуб под ударом молнии (XIV 414 - 418); Эвфорб падает, как маслина, вырванная бурею с корнем, и т.д. Необходимо упомянуть интересное по своей античной космической меланхолии сравнение человеческой жизни с листвой в VI 146 - 149. 
Наконец, весьма многочисленны, богаты и роскошны сравнения из животного мира. Тут фигурируют кони (VI 506 - 511), псы (Х 182 - 187), ослы (XI 558 568), вепри (XIII 471 - 477), волки (XVI 156 - 161), орлы (XVII 674 - 680), но прежде всего - львы (V 136 - 142, 554 - 560, 782, XI 113 - 121, 548 - 557, XII 40 - 50, 299 - 307) и т.д. Зооморфические сравнения занимают у Гомера выдающееся место; именно в этих сравнениях больше всего проявился тот стихийно-демонический характер, который является остатком старинной демонологии. Эти сравнения рисуют чаще всего нападение хищного и сильного зверя на кроткого и слабого, растерзание и пожирание последнего. Эта картина до того обыкновенна и постоянна у Гомера, что становится почти схемой, схемой иной раз даже в лексическом и фразеологическом отношении. Если в области неодушевленной природы главную роль играют катастрофические явления, то в области зооморфических сравнений основная роль принадлежит хищническому нападению и алчному пожиранию. 
В Ил. V 136 - 142 Диомед, вступающий в бой с троянцами, сравнивается со львом, который врывается в мирное стадо овец и раненный слегка пастухом, разъяряется от этого еще больше, заставляет прятаться самого пастуха и покрывает всю землю трупами растерзанных овец. В V 554 - 560 два ахейца падают от руки Энея подобно двум львам, ворвавшимся во двор мирного жителя, опустошающим его стадо и, наконец, сражаемых острою медью человека. В XI 113 121 троянцы убегают от греков подобно лани, детенышей которых ловит лев и дробит зубами кости, и которая сама в трепете, обливаясь потом, мчится через кустарник и темные рощи. В XVI 156 - 161 читаем о мирмидонцах: 
На волков кровожадных. 
Были похожи они, с несказанной отвагою в сердце; 
Рвут они жадно на части оленя рогатого, в чаще 
Леса поймавши его; их пасти багровы от крови; 
После подходят к ключу черноводному целою стаей. 
Узкими там языками лакают с поверхности воду, 
Кровью убитого зверя рыгая; в груди их косматой 
Дух вполне безбоязнен, и сильно раздуты утробы. 
Окровавленные пасти волков, лаканье воды после обжорства, блевание живым мясом, раздутые животы хищников - подобная картина хищничества характерна как своим древним и стихийным хтонизмом, так и острой наблюдательностью ее гениального и уже позднейшего изобразителя. Здесь нет мифа, но - уже художественное сравнение, т.е. уже эстетика. И тем не менее эстетика здесь дается все еще в условиях стихийного превосходства природного явления над человеческим субъектом. 
д)Итоги 
Рассмотрев вышеприведенный материал, можно заключить, что это неувядаемые образцы вполне непосредственного, вполне прямого, несимволического отношения к природе. Здесь нет никаких "настроений", никакого "вчувствования", никакого одушевления или одухотворения природы. Картины природы состоят просто из ряда случаев природной жизни (налет бури, обвал горы, лесной пожар), к которым человек или никак не относится, но берет их так, как они происходят, или к которым относится чрезвычайно примитивно, выражая или свое удивление или страх, ужас или проявляя утилитарную заинтересованность. 
Важно понимать, что такое непосредственность в этом классическом (в сравнении с Западной Европой) чувстве природы. Непосредственное отношение к природе не есть, например, географическое о ней представление, потому что география - наука, а вовсе не прямое и непосредственное созерцание. Точно так же ни геолог, ни биолог, ни физик, ни астроном, как бы они ни основывались на непосредственном опыте, стремятся не к этой непосредственности, а к логическому расчленению созерцания и научным абстракциям. Чтобы иметь непосредственное отношение к природе, надо только иметь раскрытые глаза и больше ничего. Мир непосредственного созерцания в состоянии отвлечься от научных обобщений, затверженных со школьной скамьи. Для такого созерцания солнце, конечно, восходит на востоке и склоняется к западу, земля неподвижна, в явлениях нет ничего ни внутреннего, ни внешнего, а есть только сами явления. Это-то удивительное отношение природе мы и находим у Гомера. Оно совершенно прямое, нерефлективное. С точки зрения такого понимания природы все то, что в ней, видимо, совершается, то для нас и существенно. Для этого сознания, конечно, еще нет никакой разницы между сущностью и явлением, так что мы будем вполне правы, если назовем его наивным дорефлективным реализмом или, имея в виду полное отсутствие здесь различения идеального и реального, - абсолютной непосредственной действительностью. 
Возьмем сравнение ? 1, где черная туча нависает над морем, предвещая бури и катастрофы. Что здесь есть, кроме факта этой тучи? Есть еще отношение пастуха, наблюдающего эту тучу с горы и загоняющего свое стадо в пещеру во избежание бедствия. Можно ли это отношение назвать эстетическим и дает ли оно что-нибудь для обрисовки самой тучи? Нет, это отношение чисто практическое, утилитарное, и оно возникает только благодаря примитивному страху наивного, дорефлективного человеческого сознания перед силами природы. Возьмем сравнение ? 2, рисующее картину двух бурных ветров, налетающих друг на друга, заставляющих чернеть море и вздымающих волны холмами. Эта картина ни о чем другом и не говорит, как только о столкновении двух ветров и об их действии на спокойное море. Сюда можно вложить любое настроение, но Гомер никакого настроения не вкладывает. Все это можно сказать почти о любом сравнении из приведенных. 
Тем не менее одного этого указания на наивный реализм еще мало для характеристики гомеровских сравнений. Дело в том, что эти сравнения суть не просто картины природы, но именно сравнения с картинами природы. Если в поэзии дается сравнение, то, очевидно, всякое такое сравнение имеет целью нечто разъяснить, растолковать, сделать понятным и, конечно, при помощи предмета более понятного, а не менее понятного. Значит, привлекаемые Гомером в его сравнениях картины природы говорят ему гораздо больше, чем те предметы, для которых он привлекает эти картины. Возьмем сравнение ? 2: тут борьба двух ветров на море более понятна, чем волнение в психике людей. Сравнение ? 6 вызвано тем, что падение вырванной с корнем маслины более понятно, чем падение раненого. В сравнении ? 8 бедствия и переживания от пожара более понятны, чем от битвы, и т.д. Это обстоятельство сразу поворачивает отмеченный выше наивный реализм совсем в другую сферу. Если неодушевленная природа, лишенная всякого настроения и символики (в новоевропейском смысле слова), является образцом для всего одушевленного, то, значит, она гораздо самостоятельнее, чем это последнее, значит, она не нуждается в обосновании, а, наоборот, сама обосновывает все другое; или, другими словами, это значит, что она обосновывает сама себя и сама является для себя идеалом. Вот почему она так рельефна и выразительна. 
Таким образом, употребление сравнений у Гомера (как, впрочем, у всех поэтов) ведет не только к пояснению тех или иных предметов при помощи природы, но и придает этой природе определенный стиль, т.е. ведет к некоторому взаимному определению человеческой жизни и жизни природы. Нужно твердо усвоить, что природа и человек у Гомера обязательно обусловливают взаимно друг друга; но при этом необходимо остерегаться пошлых и ничего не говорящих фраз, смазывающих и нивелирующих специфическое для Гомера положение дела. А специфическим является здесь самообоснованность природных стихий и их первообразность для человека. Привлекаемая в сравнениях картина природы всецело определяет человека, определяет его, так сказать, субстанциально; человек же определяет здесь природу в стилевом отношении, так как именно его субстанциально-личная зависимость от природы и делает эту природу эпической. 
Отсюда вытекают некоторые выводы относительно того, что обычно называется tertium comparationis, т.е. общим моментом двух сравниваемых областей. Особенностью гомеровских сравнений (одинаковой, между прочим, с Данте, но резко отличающейся от Шекспира) является то, что привлекаемая картина природы содержит много такого, что для разъяснения данного предмета даже излишне. Так, в сравнении ? 1 введена деталь: пастух загоняет стада в пещеру. Она ровно ничему не соответствует в предмете, который должен быть разъяснен через сравнение (выступление войска). Таков же путник - зритель падения дуба в сравнении ? 5, преследование Посейдоном-ястребом робкой птицы в XIII 62 и т.д. Делается это для того, чтобы подчеркнуть грандиозность, несоразмерность, величие данной картины природы в сравнении с тем предметом, который должен быть разъяснен. На это исследователи обратили внимание с самого начала. Но то, что постоянно ускользает от их внимания, заключается в самом значении этого неравновесия между предметом сравнения и образом сравнения: это неравновесие, свидетельствует об эпическом превалировании природы и в то же время о полном отождествлении предмета сравнения и образа сравнения. Точно так же, как в гомеровском понимании прекрасного нет различия между идеальным и реальным, - и сами боги (а они-то и есть в данном случае "прекрасное само по себе", "в себе") были в известном смысле телесны. Так и природа в качестве первообраза для того, или иного предмета мыслится вполне облеченной в этот предмет, отождествленной с ним. Иначе ведь не получится свойственного Гомеру наивного реализма. Поэтому tertium comparationis у Гомера не есть какой-нибудь один пункт, но это - вся образность сравнения, взятая целиком и, главное, в том новом освещении со стороны предмета, разъясняемого в сравнении. 
Возьмем сравнение ? 7. Здесь не только поясняется блеск движущегося войска с лесным пожаром, но, если мы вскроем эстетическую природу этого сравнения, как то представлено у Гомера, мы должны брать весь образ лесного пожара целиком, чтобы не утерять его художественной ценности и целиком применить его к разъясняемому здесь наступлению войска. В сравнении ? 8 лесной пожар трактован, как бурное сражение, в сравнении ? 9 - как мрачный герой с блестящими грозными глазами. В сравнении ? 12 морские волны трактованы как волнение народной толпы, в ? 13 - как движение войска в бой, в ? 15 бурное наводнение - символ рассвирепевшего героя. Между прочим, последнее сравнение пример одного из весьма оригинальных соединений образа с идеей. Наиболее понятно и обычно то соединение, в котором получается живое существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни в символический образ, ни в аллегорию, - это соединение усваивается труднее, и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение - элементарный эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений. 
Можно сказать также, что это - способ соединения образа с его идейной направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается "самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное, как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в сравнении ? 16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это, мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости. Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал пластическим и эпическим. 
Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте. Tertium comparationis здесь весь образ целиком, но - 1) обоснованный сам на себе, сам для себя ставший целью, идеалом, своим внутренним и своим внешним, и - 2) обоснованный, осмысленный в определенном направлении, которое продиктовано значением предмета, поясняемого при помощи данного сравнения. 
Для более детального освещения вопроса понимания природы у Гомера нужно было бы коснуться еще двух проблем: наличия хронологических различий в эпосе Гомера и образов природы вне формы сравнения. Остановимся тут только на самом главном. 
Вопрос о хронологических различиях в Гомере - очень трудный и тяжелый вопрос. Мы ограничимся лишь указанием на сравнение ? 17, относящееся к более поздним слоям "Илиады", где уже ясно чувствуется более самостоятельная внутренняя жизнь человека, и на сравнение ? 18, где разлито гораздо более умиротворенное настроение, близкое к эстетическому. Можно указать также на два различных текста "Илиады", где не природный процесс поясняет психику, а, наоборот, жизненный процесс - природу (сравнения ? 19, 20). В остальном мы не будем входить в анализ хронологически различных элементов "Илиады", а будем придерживаться только общеизвестного факта, что "Одиссея" возникла значительно позже "Илиады". 
Характерно уже одно численное различие: в "Илиаде" цифра сравнений у разных исследователей колеблется: 182 - 202 (в зависимости от разной оценки ряда текстов); в "Одиссее" же - 48. "Илиада" поражает мощью, суровостью, неприступностью образов природы. Во всех этих вихрях, грозах, ливнях, бурях, обвалах, наводнениях, пожарах и т.д. всегда масса движения, грозного сияния и блеска, оглушительного шума, грома, треска, стука. Огонь всегда или зловеще сияет или мыслится его разрушительное действие. От света берется только блеск, ослепительная пламенность. Автор "Илиады" особенно любит грозное и сильное движение огромных и тяжелых масс. Может быть, поэтому в "Илиаде" и нет цветов: цветы соответствуют более мирной, более спокойной и субъективно-умиротворенной красоте. Совсем другая картина в "Одиссее". Здесь чувствуется новый этап: конец общинно-родового коллективизма и близость перехода к частной собственности, к индивидуализму, к субъективизму. Если привести наиболее характерный пример для "Одиссеи", то это будет, пожалуй, ? 22. Тут в картине заходящего солнца разлито мирное, субъективно наполненное и созерцательное настроение. Вспомним, как изображается вечер в Ил. XVIII 210 - 214, где он, собственно говоря, только упоминается, или в Ил. XXII 317 - 319, где он опять-таки беспощадно объективен: 
Как между звезд остальных средь мрака ночного сияет 
Геспер, которого в небе звезды не найдется прекрасней, 
Так острие на пелидовой пике сияло... 
Такое же мягкое настроение, как и в ? 22, мы имеем в ? 23, где впервые изображается настроение людей, тоскующих по родине, - сравнение, построенное на основе бытового образа мирной сельской жизни. Из всех сравнений "Одиссеи", использующих образы неодушевленной природы в стиле "Илиады", кажется, можно привести только одно - ? 21, но оно значительно умягчено и субъективизировано. Из растительного мира сравнение ? 24 слегка напоминает "Илиаду", но зато сравнение Навсикаи с пальмой в ? 25 поражает своей тонкой эстетической культурой, даже в отличие от ? 20, где все еще остаются некоторые практические мотивы. Из животного мира тоже несколько напоминает "Илиаду" сравнение ? 26. 
Итак, "Одиссея" живет гораздо более субъективным духом. Потому-то в ней и мало сравнений (ведь сравнение слишком объективизировано, слишком созерцательно и слишком реально) и эти сравнения гораздо слабее разработаны (их пластика начинает уступать настроениям). Тут нет того обычного приема "Илиады", который указывает на эпический объективный стандарт: пастух веселится, когда овцы идут за баранами к водопою, и - Эней веселится душой (XIII 494); умирает герой, - и Посейдон "веселится" (ХХ 405); Борей сушит осенью землю, и - возделыватель ее радуется сердцем (XXI 345 - 347). Там, где в "Одиссее" говорится о таком "утешении", оно всегда гораздо ярче и субъективно напряженнее (например, как люди утешаются травлей зверей в сравнении ? 26 или как тешится Артемида охотой в контексте образа Навсикаи в VI 102; тут же стих 105 о том, как любуется Лето на Артемиду и ее спутницу пример более созерцательного "утешения"). 
? 17. Ил. XXIII 596 - 600 
Так сказал и, подведши коня, передал Менелаю 
Нестора храброго сын. И радость взяла Менелая, 
Радость такая, какую роса доставляет колосьям 
Нивы, зеленой еще, когда защетинится пашня. 
600 Так же и духом твоим, Менелай, овладело веселье. 
? 18. VIII 555 - 561 
555 Словно как на небе звезды вкруг ясного месяца ярко 
Светятся, видные четко в то время, как воздух безветрен; 
Видным становится вдруг и кругом все, - высокие мысы, 
Скалы, долины; воздушный простор наверху необъятен. 
На небе видны все звезды. И сердцем пастух веселится. 
560 Столько в пространстве меж Ксанфом рекой и судами ахейцев 
Виделось ярких троянских огней впереди Илиона. 
? 19. XV 78 - 83 
Так он сказал. Покорилаcь ему белорукая Гера. 
С Иды горы на великий Олимп устремилась богиня. 
80 Как устремляется мысль человека, который, прошедши 
Много земель, представляет себе их разумною мыслью: 
"Там бы мне и там побывать" - и мечтает о многом. 
Так же стремительно вдаль понеслась и владычица Гера. 
? 20. XII 199 - 201 
Как человек в сновиденье никак не поймает другого: 
200 Тот убежать от него, а этот поймать не способен. 
Так же и Гектор не мог убежать, Ахиллес же - настигнуть. 
? 21. Од. XIX 204 - 208 
Слушала та, и лились ее слезы, и таяли щеки, 
205 Так же, как снег на скалистых вершинах возвышенных тает, 
Евром согретый и раньше туда нанесенный Зефиром; 
Рeки быстрее текут, вздуваясь от таянья снега. 
Таяли так под слезами ее прекрасные щеки 
? 22. XIII 31 - 35 
Так же, как жадно мечтает об ужине пахарь, который 
Плугом весь день целину поднимал на волнах винноцветных; 
С радостным сердцем он видит, что солнце спустилось на землю, 
Что уже время на ужин брести ему шагом усталым. 
35 Так наконец, Одиссею на радость, спустилося солнце. 
? 23. Х 410 - 417 
Как на деревне телята к пасущимся в стаде коровам, 
В скотный вернувшимся двор, когда напитались досыта, 
Прыгая, мчатся навстречу и их удержать уж не могут 
Стойла; мыча непрерывно, вокруг матерей они быстро 
Бегают. Так и ко мне, когда увидали глазами, 
415 Спутники кинулись, плача. Такое они испытали, 
Словно вернулись внезапно на остров скалистый Итаку, 
В край свой родимый и город, где выросли все и родились. 
? 24. V 327 - 332 
Плот волна и туда и сюда по теченью носила. 
Так же, как северный ветер осенний гоняет равниной 
Стебли колючие трав, сцепившихся крепко друг с другом, 
330 Так же и плот его ветры по бурному морю гоняли. 
То вдруг Борею бросал его Нот, чтобы гнал пред собою, 
То его Евр отдавал преследовать дальше Зефиру. 
? 25. VI 160 - 168 
160 Смертных, подобных тебе, не видал до сих пор никогда я 
Ни средь мужчин никого, ни средь жен, - изумляюсь я, глядя 
Близ алтаря Аполлона на Делосе в давнее время 
Видел такую же я молодую и стройную пальму. 
Я ведь и там побывал с толпою товарищей верных. 
165 Ехав дорогой, в которой так много ждало меня бедствий! 
Вот и тогда, увидавши ее, я стоял в изумленьи 
Долго: такого ствола на земле не всходило ни разу! 
Так и тебе я, жена, изумляюсь. 
? 26. XXII 302 - 309 
Те ж, соколам кривокогтым с изогнутым клювом подобясь, 
С гор налетевшим внезапно на птичью огромную стаю, 
Тучами падают птицы, спасаясь от них, на равнину, 
305 Соколы бьют на лету их, и нет им спасенья ни в бегстве, 
Нет и в защите. Любуются люди, довольные ловом. 
Так же они женихов гоняли по залу, разили 
Копьями вправо и влево и головы им разбивали. 
Стонами полон был зал, и кровью весь пол задымился. 
В заключение обзора гомеровских сравнений следует сказать, что они рассматривались здесь исключительно с точки зрения гомеровского понимания природы. 
3. Природа вне гомеровских сравнений как предмет свободного эстетического сознания 
Остается сказать несколько слов об изображении природы у Гомера вне формы сравнения. Здесь также приходится констатировать большую разницу между обеими поэмами. 
Материал "Илиады" в этом смысле довольно сухой. Природа здесь дается, прежде всего, в виде простого обозначения того или иного места. Ахилл ловит пленников "на склонах Иды" (XI 105). Зевс сидит "на высоких вершинах обильной потоками Иды" (XI 183); люди сушат пот, став против ветра на берегу моря (XI 621 сл.) и т.д. Попадаются указания на чудесные явления природы вроде кровавых капель, посылаемых на землю Зевсом (XVI 459). Реки и горы также обычно только именуются, часто с каким-нибудь украшающим эпитетом: в IV 383 читаем о берегах Асопа, травянистых, заросших осокой; в V 774 - о "струящихся реках" Симоенте и Скамандре. Впрочем есть замечательные изображения реки Ксанфа (Скамандра) в ХХ - ХХ1 песнях. Яркая, но объективно-холодная картина реки дана в ? 27. Олимп (I 419) - "многоснежный", а в I 499 Зевс - "на высочайшей вершине горы многоглавой Олимпа" и т.д. Более дифференцированное эстетическое чувство местности в ? 28 - 29. Наконец, поражает своим эстетизмом уже известная XIV песнь, посвященная "обольщению Зевса", откуда приведем ? 31 - образцы уже позднего, более интимного, более роскошного отношения к природе, чем вся "Илиада". 
Гром и молния в "Илиаде" - только орудие Зевса. Это настолько известно, что примеры легко может подыскать каждый. В значительной мере облака, ветры и тучи также являются не больше, как орудием богов, за исключением, может быть, ? 32, где исполнительные функции ветров не мешают их выразительной разрисовке. 
Растительный мир фигурирует в "Илиаде" тоже главным образом в виде простых наименований: о клевере и сельдереe читаем в II 776, о полбе и ячмене - в V 196, о смоковнице - в XI 167 и пр. Цветы в ? 30 и 31 упоминаются в текстах, oтносимых к более позднему времени. 
Совсем другая картина в "Одиссее". Образы природы здесь гораздо более одухотворены, содержат гораздо больше настроения и выразительности. Так, выразительными и даже вполне живописными надо считать тексты с образами моря в ? 33, 34 (особенно живописная буря ? 34). Вместо простого упоминания городов, стран, рек, гор и т.д., как в "Илиаде", здесь перед нами яркая чувственно-прелестная живопись. Особенно богата "Одиссея" описаниями страны, ландшафта, пейзажа. Конечно, в лесистых Закинфах (I 246) и "каменистых Итаках" (I 247), "объятых волнами Итаках" (I 386), недостатка здесь нет, и "розоперстая Заря" то и дело выnтупает здесь из мрака в одном и том же виде, так что подобного рода эпический стандарт почти сводится лишь к простому обозначению начала следующего дня. Но зато здесь много подробных и богатых описаний местности. Такова Итака, остров Калипсо (? 35), страна циклопов, остров киммерийцев (? 36), остров феаков. К этому можно присоединить еще изображение "священной горы" и "густо-тенистой пещеры", где родился Гермес, в Гомеровском гимне III 229 - 231, а также скалистый хребет и дикую долину под снежным Парнасом около Kрисы (где Аполлон основал свой храм, - II 103 - 107). 
? 27. Ил. XXII 146 - 152 
Мчались все время они под стеною проезжей дорогой. 
До родников добежали прекрасно струящихся. Два их 
Бьет здесь ключа, образуя истоки пучинного Ксанфа. 
Первый источник струится горячей водой. Постоянно 
150 Паром густым он окутан, как будто бы дымом пожарным. 
Что до второго, то даже и летом вода его схожа 
Или со льдом водяным, иль со снегом холодным, иль градом. 
? 28. I 154 - 157 
Передо мною ни в чем не повинны троянцы... 
155 В счастливой Фтии моей, многолюдной, плодами богатой, 
Нив никогда не топтали; безмерные нас разделяют 
Горы, покрытые лесом, и шумные воды морские. 
? 29. II 305 - 307 
305 Мы, окружая родник, на святых алтарях приносили 
Вечным богам гекатомбы отборные возле платана, 
Из-под которого светлой струею вода вытекала. 
? 30. XXI 349 - 355 
На реку бог обратил разливающий зарево пламень. 
350 Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы, 
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник, 
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра. 
Рыбы, угри затомились, - и те по глубоким пучинам, 
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались, 
355 Жаром палимые жгучим искусника-бога Гефеста. 
? 31. XIV 346 - 351 
Молвил и крепко руками свою охватил он супругу. 
Тотчас под ними земля возрастила цветущие травы. 
Донник росистый, шафран и густые цветы гиацинта, 
Мягкие, Зевса и Геру вознесшие вверх над землею. 
350 Там они улеглись и покрылись густым, золотистым 
Облаком; капли росы с него падали наземь, сверкая. 
? 32. XXIII 212 - 218 
Они поднялися, 
С шумом ужасным помчались, гоня облака пред собою, 
Дуя неистово, моря достигли. От бури свистящей 
215 Вздыбились волны. Они прилетели в троянскую землю, 
В тлевший ударили сруб, и взвилося шумящее пламя. 
Ночь напролет они вместе на пламя костра налетали, 
Дуя со свистом. 
? 33. Од. II 426 - 429 
Белый потом натянули ремнями плетеными парус. 
Парус в средине надулся от ветра, и яро вскипели 
Воды пурпурного моря под носом идущего судна; 
С волн высоких оно заскользило, свой путь совершая. 
? 34. IХ 67 - 71 
Тучи сбирающий Зевс на суда наши северный ветер 
С вихрем неслыханным ринул и скрыл под густейшим туманом 
Сушу и море. И ночь ниспустилася с неба на землю. 
70 Мчались суда, зарываясь носами в кипящие волны. 
Вихрем на три, на четыре куска паруса разорвало. 
? 35. V 56 - 74 
Вышел на сушу Гермес с фиалково-темного моря. 
Шел, он пока не достиг просторной пещеры, в которой 
Пышноволосая нимфа жила. Ее там застал он. 
На очаге ее пламя большое пылало, и запах 
60 От легкоколкого кедра и благовоний горящих 
Остров охватывал весь. С золотым челноком обходила 
Нимфа станок, и ткала, и голосом пела прекрасным. 
Густо разросшийся лес окружал отовсюду пещеру, 
Тополем черным темнея, ольхой, кипарисом душистым. 
65 Между зеленых ветвей длиннокрылые птицы гнездились 
Копчики, совы, морские вороны с разинутым клювом. 
Пищу они добывают себе на морском побережьи. 
Возле пещеры самой виноградные многие лозы 
Пышно росли, и на ветках тяжелые гроздья висели. 
70 Светлую воду четыре источника рядом струили 
Близко один от другого, туда и сюда разбегаясь. 
Всюду на мягких лужайках цвели сельдерей и фиалки. 
Если б на острове этом и бог появился бессмертный, 
Он изумился бы, глядя, и был бы восторгом охвачен. 
? 36. ХI 13 - 19 
Мы наконец Океан переплыли глубоко текущий. 
Там страна и город мужей киммерийских. Всегдашний 
15 Сумрак там и туман. Никогда светоносное солнце 
Не освещает лучами людей, населяющих край тот 
Землю ль оно покидает, вступая на звездное небо, 
Или спускается с неба, к земле направляясь обратно. 
Ночь зловещая племя бессчастных людей окружает. 
Указанный материал "Одиссеи" дает яркое представление о том новом стиле природы, которого в общем нет еще в "Илиаде" и которое потом займет основное место в античном мироощущении вплоть до последних моментов его исторической жизни. Объективно-реалистический, субстанциально-вещественный, абсолютно несубъективный стиль природы "Илиады" сменяется (тоже пока еще не субъективистской, не психологической, не чисто эстетической) эстетической позицией, которая в дальнейшем найдет свое теоретическое отражение в философских учениях досократиков. Это та позиция, когда начинает просыпаться субъект, но просыпается он еще не во всем своем внутреннем содержании, не во всей своей внутренней самостоятельности, но пока еще только как факт, как бытие, как самостоятельная реальность. Он еще не настолько развит, чтобы "вчувствовать" в природу и все свое внутреннее содержание. Но он уже развит настолько, чтобы "вчувствовать" в нее самый факт своего существования, независимо от внутреннего содержания этого факта. 
Однако, как это понимать, что поэт дает нам в своих образах природы чувствовать только факт существования его самостоятельного субъекта и еще не раскрывает никаких своих внутренних переживаний, которые бы свидетельствовали также о полной независимости от объекта его внутренней жизни? Это очень важный вопрос, на который следует дать самый четкий ответ. 
Известно, что человек вначале совсем не отличает себя от природы и считает себя, самое большее, неким ее придатком и притом придатком совсем несущественным. Но с известного времени в нем начинают просыпаться его индивидуальные силы и возможности, которые тем самым заставляют его уже противопоставлять себя природе и более или менее значительно отличать себя от нее. Это противопоставление и это отличение создается, однако, далеко не сразу. На первых порах человека отличает от природы пока еще только самый факт своего существования, т.е. отличает себя от природы пока еще только в самой общей форме. Субъект здесь уже чувствует себя как именно субъект. Это значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и личность - это только он, а все остальное - уже не субъект и не личность. Что же происходит в этих условиях с мифологией, которая является одушевлением и персонификацией всего существующего? Что происходит с мифологией, которая основана на перенесении человеческих отношений на природу и на весь мир? Ясно, что начало человеческого самосознания, т.е. начало противопоставления человеком себя как личности и субъекта всему окружающему и всей природе, есть конец мифологии, конец антропоморфизма. Осознав себя как некоторый самостоятельный факт, человек сразу же кончает с мифологией, так как все существующее оказывается в этих условиях уже не личностью и не субъектом, а только объектом. И, следовательно, место мифологического отношения к природе занимает здесь ее поэтическое изображение, т.е. изображение не буквальное, а переносное. 
Какое же это изображение? То, что человек осознает себя пока еще только в своем фактическом существовании, но далеко еще не во всей возможной глубине своих внутренних переживаний, сразу же налагает неизгладимый отпечаток на всякое изображение природы. Такое изображение есть эпическое изображение. Человек здесь представляет себя в слишком общей форме, слишком недифференцированно. В нем самом общее тоже все еще продолжает доминировать над единичным. Значит, и теперь, после перехода от мифологии к поэзии, человеческий субъект все еще продолжает мыслить эпически, и художник изображает свои немифологические предметы все еще эпически. 
Не перечисляя заново всех принципов эпического стиля, отметим только, что подобное изображение природы на первый план выдвигает зрительно-структурные и пластически-весовые моменты. В свободных от мифологии картинах природы, которые художник создает по своим собственным субъективным замыслам, на первый план выдвигается четкость форм, вместо психологического углубления, зрительный и осязательный чекан, вместо изощренных настроений и капризной фантастики позднейших времен. Если действительно человеческий субъект осознал только факт своего существования, но еще не углубился в самоанализ, то представляемая им природа тоже будет отличаться отсутствием психологизма и такой выразительностью, которая ограничена лишь вещественными моментами, т.е. моментами зрительно-структурными и пластически-весовыми. 
Это не значит, что подобного рода картины природы лишены всякого настроения и всякой внутренней жизни. Без последнего вообще не могло бы получиться художественного изображения природы. Однако это значит, что настроение, разлитое в данной картине природы, должно быть настолько простым, не раздвоенным, настолько наивным и скромным, чтобы не заслонять собою зрительно-структурную и пластически-весовую сторону этой картины, а, наоборот, быть с ней в полной гармонии. Вот в этом-то и заключается весь эстетический секрет художественного изображения природы у Гомера: простое и наивное настроение находится здесь в полной и нерасторжимой гармонии с зрительно-структурной и пластически-весовой стороной изображаемой у него картины природы. В этом мы убеждаемся, пересматривая многочисленные тексты, содержащие картины природы. Пластически-весовую игру огромных воздушных масс мы находим в ? 32, где в грандиозной картине соединены шум, свист, облака и разгорающееся пламя. В ? 33 динамика морской картины выражена при помощи раздутых парусов. В ? 34 ночь, вихрь на море, корабль зарывается носом в морскую глубину, рвутся паруса. 
Простотой настроения отличаются образы природы в ? 28, 29 и 36. Но даже и бурные картины природы пронизаны простым настроением, так, как будто бы здесь не действовал никакой человеческий субъект со всеми своими невзгодами и противоречиями. В этом отношении весьма показательно и поведение Ксанфа в ? 30 (здесь мы обращаем внимание не на мифологию, но именно на фактически изображаемые картины природы). 
Вероятно, самой интересной картиной природы во всем гомеровском эпосе является изображение кораблекрушения в Од. V 291 - 457. По традиции основными деятелями здесь все еще мыслятся боги - Посейдон, Афина Паллада и Левкофея. Тем не менее назвать эту картину природы мифологической никак нельзя. Указанные божества являются здесь какими-то закулисными фигурами, а в центре всего - Одиссей, терпящий кораблекрушение. После 17-дневного благополучного плавания вдруг поднимается на море буря, бушуют и сталкиваются между собою ветры, все море покрывается мглою; у Одиссея слабеют ноги, слабеет сердце и им почти овладевает отчаянье (291 - 312). А волны вздымаются все выше и выше, ветры сшибаются все больше и больше, ломается мачта на плоту Одиссея. Одиссей сваливается в воду, он с трудом доплывает до своего плота и хватается за него (313 - 332). Левкофея дает ему покрывало, при помощи которого он мог бы спастись в этом кипящем море. Но Одиссей не хочет расставаться со своим плотом, пока Посейдон не разбивает этот плот вдребезги (333 - 387). После этого Одиссей носится по морю еще двое суток, пока на третий день не наступает на море тишина, и Одиссей видит даже землю, но земля эта окружена кипящими волнами, суровыми скалами и рифами, и он опять приходит в уныние (388 - 423). Огромная волна несет его на берег, прямо на утес. Одиссей хватается за этот утес, но его сшибает другая волна, при этом кожа рук Одиссея прилипает к утесу и остается на нем (424 - 435). Спасение приходит от Афины, которая влагает в героя мужество и помогает ему доплыть до устья реки, где не было скал и была защита от ветров. Наконец он оказался на берегу реки с распухшим телом и обессиленными руками и ногами, а морская вода вытекала у него из ноздрей и через рот (436 - 457). 
Эта грандиозная картина вся построена на пластически-весовых образах; главное место занимает здесь бурное столкновение разъяренных природных сил. И несмотря на то, что в центре всего - катастрофа с кораблем и грозное бедствие самого Одиссея, психология гибнущего человека не закрывает от нас картины разъяренного моря. Психология самого героя передана настолько скромными и наивными чертами, что на первом плане - именно это разъяренное море, а не страдание Одиссея, вернее же, то и другое вместе. У Гомера немало и умиротворенных картин природы. Вполне мирным характером и даже благодетельными чертами отличается природа на острове циклопов. Еще более благотворная и на этот раз уже красивая природа окружает пещеру Калипсо. Вся эта местность проникнута мирным и утешительным настроением (? 35). Таинственна и загадочна пещера нимф на Итаке, вероятно, напоминающая Одиссею давно покинутую им родину; она представляется странной и загадочной после такой долгой разлуки. И два мыса у входа в залив, на берегу которого находится эта пещера, и олива около нее, и внутри нее источники, каменные кратеры, куда пчелы собирают мед, каменные ткацкие станки, на которых нимфы ткут прекрасные пурпурные одеянья, и два входа в нее: один для богов и другой для людей, - все это отличается чрезвычайной рельефностью, четкостью очертаний и не только зрительным, но каким-то прямо осязательным характером (ХIII 96 - 112). 
4. Общее заключение об изображении природы у Гомера 
1) Гомер уходит корнями в древние густые толщи мифологии. Следовательно, природа у него тоже мифична, т.е. состоит из фетишей и демонов, в той или иной мере отличных от внешних явлений природы. 
2) Однако завершительные элементы гомеровского эпоса уже заходят в тот период истории, когда человек оказывается не столь слитым с природой, чтобы всецело переносить на нее свое одушевление и тем самым делать ее мифической; когда он уже начинает отличать себя от нее, т.е. противопоставлять ей свое одушевление, - природа тогда перестает быть мифической, т.е. мифология переходит в поэзию. Гомер поэтому наполнен также и чисто поэтическими изображениями природы. 
3) В поэтических изображениях природы у Гомера продолжает сказываться близость к мифологии, хотя в последних стадиях своего развития эти изображения граничат уже с произвольным субъективизмом и психологизмом писателя. 
4) Близость поэтических изображений природы у Гомера к мифологии сказывается, во-первых, в постоянном наличии здесь весьма интенсивных и динамических элементов, часто переходящих в бурный катастрофизм, кровавые ужасы и динамику огромных подвижных и неподвижных масс. Во-вторых, близость к мифологии выражается в изображениях природы, от которой человек во всесторонней зависимости, в объяснении всей его жизни человека теми или другими силами природы или происшествиями в ней. Эти две особенности изображения природы у Гомера приводят к тому, что значительная их часть дается в пределах поэтического приема сравнения. Большие сравнения у Гомера (а их у него более 200) представляют собою отдельные стихотворения, рисующие ту или иную картину природы. 
5) Но Гомер вышел за пределы и этого катастрофического изображения природы в сравнениях. Вместе с ростом человека в общеисторической и культурно-социальной области росло также и изображение природы в ее более упорядоченном и умиротворенном состоянии, когда человек мог чувствовать себя гораздо более уверенно и гораздо более безопасно. Поэтому природа в сравнениях у Гомера отличается не только чертами бурного катастрофизма, но и чертами зрительной структуры, мирного состояния, равно как и чертами ее пластически уравновешенной обрисовки. 
6) Наконец, Гомер выходит за пределы и этой природы в сравнениях, переходя к изображениям ее с позиций свободного поэтического творчества. Однако и здесь природа остается охарактеризованной теми же чертами катастрофизма или более уравновешенной пластики, т.е. теми же самыми чертами эпического стиля, которые характерны вообще для Гомера и которые, в связи с первобытным коллективизмом, возникали в результате примата общего над индивидуальным. 
7) Весьма богатое чувство природы у Гомера, в порядке непосредственного описательства, можно характеризовать очень разнообразными способами. Можно говорить о легкости, четкости, прозрачности картин природы у Гомера. Можно говорить об отсутствии в них напряженного психологизма, всяких индивидуалистических капризов и настроенческих изломов, всякой перегрузки изысканными тонкостями. Можно говорить, что эти изображения не изобилуют эмоциями и не используют слишком детальные и слишком тонкие элементы настроения, что они всегда пронизаны каким-либо одним простым и наивным настроением, чужды раздвоенности и нервозности, их субъективная жизнь нисколько не заслоняет их внешней пластики и живописности, они построены так, как будто бы все в природе было безгорестно и безрадостно и как будто бы созерцающий их человеческий субъект всегда был в своей последней глубине умиротворен и спокоен. Подобные характеристики могут быть бесконечно разнообразны, удовлетворяя тому или иному эстетическому вкусу данного критика и литературоведа и отражая бесконечно разнообразные оттенки гомеровских картин природы. 
8) Тем не менее научное литературоведение не может и не должно гоняться за всеми подобными характеристиками. Оно должно в кратчайшей и яснейшей форме дать самый принцип всех таких возможных характеристик гомеровских картин природы - принцип, вытекающий из глубины гомеровского творчества и достаточно четко формулирующий его основную и наиболее острую направленность. 
9) Этот принцип художественного построения образов природы у Гомера сводится к той позиции эпического художника, когда он уже отошел от безраздельного тождества с природой, когда он уже начал себя ей противопоставлять, когда он уже сознает себя как самостоятельную личность, но личность не в ее бесконечных по глубине и разнообразию переживаниях, не в ее бесконечной внутренней дифференциации, а в едином и нераздельном бытии, в ее цельном и недифференцированном состоянии. Этот принцип делает картины природы у Гомера лишенными психологизма, но все же человечески живыми; он делает их структурно-зрительными и пластически-весомыми, но все же человечески ясными, прозрачными, убедительными, а иной раз даже и грандиозно драматическими и потрясающими и, в то же время, умиротворенно спокойными и равновесными. 
10) Этот принцип построения образов природы у Гомера лишает их прежнего мифологического содержания и делает их предметом свободного поэтического творчества. Но это свободное поэтическое творчество в силу того же принципа ограничивается здесь пределами эпического стиля и прежде всего приматом общего над индивидуальным. 
11) Все указанные выше периоды исторического развития, нашедшие отражение в картинах природы у Гомера, начиная от мифологической природы и кончая тонким образом субъективной фантазии художника, не обнаруживают никакого разнобоя в отношении стиля, но образуют единый и нераздельный гомеровский стиль, а именно - стиль позднего эпоса, стиль пограничного периода между первобытным коллективизмом и классовой цивилизацией. 
Вышеприведенными пунктами можно было бы резюмировать исследование картин природы у Гомера. Но, повторяем: это - не конец, а только начало исследования. Само же исследование до сих пор еще никем не произведено и ждет специальной разработки27. 
5. Космос 
После изучения природы у Гомера, минуя бесконечные подробности природной жизни, мы перейдем к тому последнему и окончательному оформлению природы, которое греки (а за ними и весь культурный мир) назвали космосом. Ниже мы постараемся показать, что гомеровское представление о космосе в целом тоже глубочайшим образом эпично. Тут и примат общего над индивидуальным, т.е. примат общей и целостной картины мира над его отдельными единичными проявлениями, и пластически-живописная разрисовка, и традиционно-стандартное понимание и т.д. Без воспроизведения гомеровского космоса представление Гомера о художественной действительности было бы чрезвычайно неполным и лишилось бы своего последнего и самого существенного оформления. 
Современный человек не может мыслить мир конечным. Астрономические теории, пытающиеся мыслить пространственную конечность мира, мало понятны современному сознанию, трудны для доказательства и встречают всеобщее сопротивление. Полная противоположность этому - Гомер. Ведь гомеровское мировоззрение основано на пластически-телесном трактовании действительности. И ярчайшим образцом такой трактовки является устройство гомеровского космоса. Он, разумеется, тоже тело и как тело - конечен в пространстве, т.е. имеет определенную форму, или фигуру. 
Начнем с общего разделения космоса, о котором говорит Посейдон (Ил. ХV 187 слл.). Именно весь космос, согласно этому "сообщению" разделен между Зевсом, Посейдоном и Аидом. Земля - общее владение трех главных владык. Начнем с фигуры земли. 
а) Форма и фигура космоса 
Земля - плоскость или, вернее, диск, круг, плавающий на воде и сверху покрытый сводом, полушарием. Диск - земля, полушарие - небо. Небо сделано из меди или железа. Оно - "медное" (Ил. ХVII 425), "многомедное" (V 504, Од. III 2) и "железное" (Од. ХV 329, ХVII 565). Плоский характер земли легко усмотреть из того, что все ее точки мыслятся всюду одинаково видимыми. Гелиос говорит (Од. ХII 379 - 381): "Дерзко они умертвили коров, на которых с такою радостью я любовался, - вступал ли на звездное небо или спускался с него, к земле направляясь обратно". Если припомнить, что остров Тринакия, на котором спутники Одиссея убили коров Гипериона, мыслился на крайнем западе, то Гелиос при своем "вступлении на небо" не мог бы их видеть, если бы земля не была плоской. В V 282 сл. Посейдон видит Одиссея c горы Солима, отправляясь от эфиопов, когда тот находится на противоположной стороне Греции. 
Земля, хотя и "беспредельная" (Ил. VII 446, ХХ 58, Од. ХV 79, ХVII 386, 418, ХIХ 107), не вполне ясно говорится о "пределах земли" (Од. IV 563 cл., Гимн. IV 227), а в других местах говорится просто о многих землях (Ил. XV 81, Од. IV 268), о "широкой" (Ил. ХI 741, ХХI 387, Гимн. III 570, V 428, 472) или о "широкодорожной" (Ил. ХVI 635, Од. III 453; Х 149, ХI 52, Гимн I 133) земле. Также и небо, хотя и "великое" (Ил. V 750, VIII 394, ХХI 388), но оно и просто "широкое" (Ил. III 364, V 867, VIII 178, 201, VIII 74, ХV 192, ХIХ 257, ХХ1 272, Од. V 303, Гимн. V 13). Ниже мы увидим, что все эти размеры неба и земли вполне конечные. 
б) Океан 
Земля окружена океаном, под которым ни в коем случае нельзя понимать океан в нашем смысле слова. Это не океан, а огромная река, обвивающая землю по краям. В таком виде он изображен на щите Ахилла (Ил. VIII 607 сл.). Море, которое греки мыслили на западе, непосредственно соприкасается с Океаном. По крайней мере, Одиссей (Од. XI - I 13) беспрепятственно въезжает в Океан, направляясь от Кирки (Х 507 слл.) в Аид. O границах самого Океана, т.е. об его ширине, ничего не известно. И если Одиссей доезжает до "границ Океановых", то это значит не "до границ самого Океана", а "до границ земли, образуемых Океаном". То же выражение - Ил. ХIV 200, 302 и Гимн. IV 227. Гомер любит говорить о "глубокотекущем" Океане (Ил. VII 422, ХIV 311, ХХI 195, Од. ХI 13 Гимн. III 185). Окружая землю, Океан втекает сам в себя, откуда его эпитет apsorroos, "вливающийся сам в себя", "обтекающий земной круг" (Ил. ХVIII 399, Од. ХХ 65). Кроме того, Океан - величайший бог, вместе со своей супругой "матерью Тефией" даже "рождающее лоно (genesis) богов" (Ил. ХIV 201, 246, 302). Сон (244) причисляет его к вечным небожителям. Из Океана текут все реки и моря на земле (Ил. ХХI 195 слл.). В него заходит солнце, заря (Ил. ХIХ 1, Од. ХХII 197), луна (Гимн. ХХХII 7), Сириус (Ил. V 5 сл.) и все звезды, за исключением "Медведицы" (Ил. ХVIII 489, Од. V 275). На южном берегу Океана живут мифические эфиопы (Ил. I 423, ХХIII 205 сл.), на западном - киммерийцы (? 36). На берегах Океана живут также и пигмеи (Ил. III 6) и Заря со своим любимцем Тифоном (Гимн. IV 227 сл.). Недалеко от крайнего юга Океана - Элисий, остров блаженных (Од. IV 563), и Аид (ХI 13 слл.). Протей сказал Менелаю (Од. IV 563 - 568): 
Будешь ты послан богами в поля Елисейские, к самым 
Крайним пределам земли, где живет Радамант русокудрый. 
565 В этих местах человека легчайшая жизнь ожидает. 
Нет ни дождя там, ни снега, ни бурь не бывает жестоких. 
Вечно там Океан бодрящим дыханьем Зефира 
Веет с дующим свистом, чтоб людям прохладу доставить. 
Наконец, на берегу Океана гарпия Подарга родила от Зефира двух коней Ахилла, Балия и Ксанфа (Ил. ХVI 150), а в одной из пещер Океана выброшенный с неба Гефест был принят Фетидой и Эвриномой (ХVII 395 - 399). Океан со своей супругой Тефией имеют дочь Персу, которая от Гелиоса рождает Аэта и Кирку (Од. Х 139); также дочери Океана - Эвринома (XVIII 398) и многие нимфы, перечисляемые среди тех, которые играли с Персефоной на лугу перед похищением ее Плутоном (Гимн. V 5, 418 - 422). Образ Океана, несомненно, является очень богатым, и недаром в эпоху философии мифологии ему отводилось одно из первых мест в мироздании. Характерно и то, что Порфирий, сравнивая учение Гомера об Океане с учением о Хаосе у Гесиода (в схолиях А В Ил. ХIV 245 слл.), считает первое "более философским", "поскольку вода является жизнью всего, и она преимуществует перед четырьмя стихиями. Поэтому и Пиндар говорил, что "вода лучше всего". 
в) Аид и Тартар 
Аид - местопребывание теней умерших, находится внутри земли, насколько можно судить по таким выражениям об умерших, как (Ил. VI 19, 411) "сходить под землю", или (ХVIII 333, ХХII 482, Од. ХХIV 204, Гимн. V 399, 415) "под бездной земли". Полной ясности, однако, здесь нет, потому что имеется вполне определенное сообщение о том, как Одиссей достигал Аида: Аид находится на поверхности земли, на крайнем западе, в стране киммерийцев, около Океана, где Гелиос никогда не всходит и не заходит (Од. Х 507 - 512, ХI 13 слл.). Может быть, примирить эти воззрения можно тем уточнением, что в стране киммерийцев есть спуск в Аид. Читаем (Од. ХХIV 11 слл.), что по сю сторону Океана, у входа в Аид, находится Левкадская скала, ворота Гелиоса, страна Снов, а также (Х 509) роща Персефоны. Гермес ведет души убитых женихов на луг, покрытый растением асфоделью, где они и должны пребывать. Эреб тоже находится на крайнем Западе, где тоже есть место душ умерших (ср. нисхождение в Эреб Аякса ХI, 563 сл.). 
Наконец, из частей гомеровского космоса надо назвать Тартар, область весьма неясная, хотя и ставшая в Европе символом ужаса и кромешной тьмы. Что такое тартар? Большинство лингвистов производят это слово путем удвоения от tarasso "возмущаю", "привожу в беспорядок", и схол. А к Ил. VIII 13 так и пишет: "От беспорядочности (to ec tatarachtai) и слитости". Это самое глубокое место под землей, где находятся титаны, т.е. поколение богов, предшествующее олимпийцам (Ил. VIII 478 сл.). Он "огромный" (Гимн. II 158), "широкий" (III 374), и "глубокий" (Ил. VIII 481), и "туманный" (Ил. VIII 13, Гимн. III 256). Все это говорит не очень много. Но в науке были высказаны два простейших предположения, которые вносят полную ясность в гомеровское представление о Тартаре. 
Во-первых, Тартар есть то же самое для богов, что Аид - для людей. Это простейшее, элементарнейшее соображение, для которого не требуется никаких доказательств, поскольку всем известно, что Тартар есть местопребывание титанов. И тем не менее это соображение очень важно. Существует, значит, и для богов какое-то призрачное существование, как и для людей, и это вполне естественно, раз античные боги человекообразны. Второе соображение было высказано более 100 лет назад, и оно очень красиво завершает наше отрывочное представление о гомеровском Тартаре, а именно, вызывает в нас некоторую архитектоническую неудовлетворенность то обстоятельство, что гомеровский космос есть только полушарие и больше ничего. Поскольку вся античность неизменно тяготела к закругленным формам, вполне естественно предположить, что снизу, под землей, проходит другое полушарие, симметричное верхнему полушарию, или небу. И так как небо, вообще говоря, есть место жительства богов, то верхнее небо есть место светлых олимпийских богов, а нижнее - место низвергнутых и потому темных богов. Нижнее небо и есть Тартар. Это красивая гипотеза максимально соответствует чувству гомеровского (и античного вообще) архитектонизма, и она настолько проста и естественна, что ее необходимо принять. 
О Тартаре у Гомера важны два места. Зевс бранит Геру следующими словами (Ил. VIII 478 - 483): 
Если бы даже дошла ты до самых последних пределов 
Суши и моря, туда, где сидят в заточеньи суровом 
480 Крон и Япет, ни лучами, которые Гелиос льет нам, 
Не наслаждаясь, ни ветром. Кругом же них Тартар глубокий, 
Если бы даже туда ты, скитаясь, дошла, - и тогда бы 
Гнев твой не тронул меня, ибо нет тебя в мире бесстыдней! 
Важно и то обстоятельство (для вышеприведенного толкования Тартара), что его расстояние вниз от земли мыслится таким же, как и расстояние от земли вверх до неба. Опять тот же Зевс грозится (Ил. VIII 13 - 16): 
Либо, схвативши, швырну я ослушника в сумрачный Тартар, 
Очень далеко, где есть под землей глубочайшая бездна, 
15 Где из железа ворота, порог же высокий из меди, 
Вниз от Аида, насколько земля от небесного свода. 
Аид, мыслится здесь, очевидно, в земле. Для конкретизации космических расстояний, признаваемых в эпосе, приведем место не из Гомера, а из Гесиода (Theog. 722 слл.): 
Если бы, медную взяв наковальню, метнуть ее с неба, 
В девять дней и ночей до земли бы она долетела; 
Если бы медную взять наковальню, с земли ее бросить, 
В девять же дней и ночей долетела бы до Тартара тяжесть. 
Впрочем, у самого Гомера тоже есть суждение, из которого можно сделать вывод о расстоянии между небом и землей (Ил. I 591): Гефест, сброшенный Зевсом с неба на землю, летел целый день и к вечеру упал на Лемнос. 
Мы указали три основные области гомеровского космоса: небо (с Олимпом и Эфиром), землю (с Океаном) и Аид (с Тартаром). Может возникнуть вопрос: как же, по Гомеру, происходит движение такого космоса? Солнце, луна и звезды восходят на востоке из Океана и погружаются на западе в Океан. Как же они совершают свой путь от запада к востоку, т.е. ночью? Прямого ответа на этот вопрос у Гомера не существует. Однако давным-давно было сделано предположение, что по Гомеру все светила ночью совершают свой путь по нижнему небу, т.е. по Тартару28. 
В итоге, Олимп и Тартар - две космические противоположности, тождественные по своему принципиальному значению для всего мироздания, так как они содержат все начала бытия. В одном они - светлые и положительные, а в другом - темные и отрицательные. Земля же среди них есть бытие относительное и совмещает в себе элементы того и другого. Однако абсолютны они - в одной и той же степени. Едва ли далеко от Гомера следующее изображение Тартара у Гесиода (Theog. 726 745): 
Медной оградою Тартар кругом огорожен. В три ряда 
Ночь непроглядная шею ему окружает, а сверху 
Корни земли залегают и горько-соленого моря. 
Там-то под сумрачной тьмою подземною боги-Титаны 
Были сокрыты решеньем владыки бессмертных и смертных 
В месте угрюмом и затхлом, у края земли необъятной. 
Выхода нет им оттуда, - его преградил Посидаон 
Медною дверью; стена же все место вокруг обегает. 
Там обитают и Котт, Бриарей большедушный и Гиес, 
Верные стражи владыки, эгидодержавного Зевса. 
Там и от темной земли, и от Тартара, скрытого в мраке, 
И от бесплодной пучины морской, и от звездного неба 
Все залегают одни за другими концы, и начала, 
Страшные, мрачные. Даже и боги пред ними трепещут. 
Бездна великая. Тот, кто вошел бы туда чрез ворота. 
Дна не достиг бы той бездны в течение целого года: 
Ярые вихри своим дуновеньем его подхватили бы, 
Стали б швырять и туда, и сюда. Даже боги боятся 
Этого дива. Жилища ужасные сумрачной Ночи 
Там расположены, густо одетые черным туманом. 
г) Олимп и Эфир 
Гора Олимп, находившаяся на границе Фессалии и Македонии и бывшая местопребыванием богов (Ил. V 367, 868, Гимн. I 109), мыслилась страной света. Олимп не просто "велик" (Ил. I 402, II 48, V 398, VIII 410, ХV 21, 79, 57, 133 и др.) или "крутой" (V 367, 868, ХV 84, Гимн. I 109), но и "снежный" (Гимн. Х 7), "многоснежный" (Ил. I 420, ХVIII 186, Гимн. III 325, 505) и даже "сияющий" (Ил. I 532, ХIII 243, Од. ХХ 103). Он мыслился настолько высоким, что сливался с эфиром и небом; и боги, "обитавшие на Олимпе" (Ил. V 404, 890, ХIII 68 и др.), мыслились также и живущими на небе (V 750, VIII 394 слл., ХVI 364, ХIХ 128, ХХ 299, ХХI 267, Од. I 67, IV 378 и другие места). Но уже в "Одиссее" пропадает представление об Олимпе как о снежной горе, горной вершине и остается представление о нем лишь как о светлой небесной стране. 
Очень важно правильно представлять себе, что такое гомеровский и вообще античный эфир, так как последующая античная философия и эстетика показывают нам, что эфир есть как бы та материя, из которой оформлена красота, взятая в своих основных принципах, т.е. боги. 
У Гомера представление об эфире - самое общее и неопределенное. Оно сводится к фиксированию некоей неопределенной высоты, мало отличимой от неба вообще (Ил. ХIV 288). Сон садится на большую ель, которая "достигала эфира через воздух"; в ХV 686 крик достигает эфира, как и в ХIII 837 - "эфира" и "сияния Зевса" (ср. схол. В: "Сияниями Зевса он называет небо"); в ХVIII 214 и ХIХ 379 сияние от головы и щита Ахилла опять доходит до эфира; в Од. ХIХ 540 орел поднялся в "светоносный эфир" (у Евстафия: в "эфир или воздух"). Несколько новый момент находим в Ил. II 458, где от чудесной меди всесветлое сияние доходило через эфир до неба (впрочем, Беккер эти слова вычеркивает и читает: "доходило через воздух до эфира"); в Од. ХV 293 ветер дул сквозь эфир (в словаре Эбелинга "Ведь ветер мог дуть при ясном небе". Eust. 1781, 54: "Эфиром, очевидно, называется здесь воздух, потому что настоящий эфир назывался бы безветренным". Ср. Гимн. II 255 "рванул из эфира", где в одной рукописи вместо "из" - "через", что лучше). Во всех этих текстах приводится различие между "эфиром" и "небом". Точно так же в Ил. ХVIII 425 железный гром доходит до медного неба через бесплодный эфир (Беккер это тоже оспаривает, ср. Гимн. V 67 "слышала я сквозь пустынный эфир ее громкие вопли"). В Ил. ХIХ 351 Афина слетела с неба через эфир (ср. Гимн. V 457), а в Од. V 50 Гермес слетел к морю "из эфира". В VIII 6 (об Аресе): "Мужества царь скиптроносный, скользящий стезей огнезарной меж семипутных светил по эфиру"; в ХХХIII 13 (о Диоскурах): "Но вдруг появилися братья, быстро промчавшись эфиром на крыльях своих золотистых", т.е. когда разорвалось облако, то сверху показался эфир. В ХVII 371 герои сражались во мраке, причем сражались "под эфиром", или, как бы мы сказали, "под ясным небом", так что везде разливалось сильное солнечное сияние и над всей землей и горами не было ни облака. В Од. VI 44 для обозначения эфира употреблено слово aithrn - над Олимпом "безоблачное небо", а в Ил. ХVII 646 Аякс молился Зевсу, чтобы тот послал aithrnn - ясную, хорошую погоду. В ХVI 365 смятение и страх поднимается от судов так, как туча поднимается с Олимпа на небо через божественный эфир. В ХV 20 Гера повешена Зевсом в "Эфире и тучах", для какового текста важно замечание схол. к XVI 365: "Это потому, что тучи не находятся в эфире", а также пояснение в словаре Эбелинга: "В самом деле, если бы Гера не была и в эфире и в воздухе, то поэт сказал бы "эфир" вместо "воздух". В ХV 192 Зевс получил в удел пространное небо в эфире и тучах. Так как гора Олимп, на которой живет Зевс, уходит в эфир, Зевс называется "живущим в эфире" (II 412, IV 166, Од. ХV 523; подобное у Аристофана, Thesm. 272 - "эфир, жилище Зевса", ср. Ran. 100). В Ил. ХV 610 "был с эфира защитник Зевс" (схол. B. L.). Выражение "с эфира", потому что Зевс - эфирный, поскольку Гомер охарактеризовал его не по его частичному, а по его совершенному устроению (apo tns teleias diatribns), хотя прямых указаний на эфирную природу Зевса у Гомера мы не находим. 
Приведенный материал не дает нам точных представлений о том, что такое эфир. Ясно только одно, он находится выше облаков и почти тождествен с небом. К.Лерс, подвергший (в связи со схолиями Аристарха) изучению гомеровские термины "воздух", "эфир" и "небо", приходил к тому выводу, что "воздух" ближе всего к земле, до облаков, а та область, которая за облаками, это - эфир и небо. А именно небо обозначает и крепкую небесную твердь и всю эту высшую область, т.е. "эфир". Впрочем, тот же Лерс в другом месте находит возможным говорить об эфире и как о нижней части неба. 
Таким образом, "эфир" и "небо" сливаются у Гомера почти в одно целое. Может быть, эфир есть тот материал, из которого сделано небо, но только материал не в физическом смысле (физически оно сделано, как мы знаем, из меди или железа), но по самому своему смыслу, т.е. эфир есть материал, из которого сделаны самые боги. Позднейшая античная эстетика разрабатывает этот вопрос весьма основательно, почему и необходимо корни этой "эфирной" эстетики проследить уже у Гомера. 
д) Итог 
Если бросить общий взгляд на гомеровский космос, то станет ясно, что анализировать его стоит не только с точки зрения историко-астрономической или историко-мифологической, но также и с точки зрения историко-эстетической. Ведь сознание эпох Гомера оперировало своими эстетическими ресурсами. Поэтому космос имеет наименьшую научную или философскую, но зато наибольшую художественную ценность. Гомер очень мало рассуждает о своем небе, об Олимпе, Тартаре, но мы видим, как он жадно и без всякой устали всматривается в эти предметы, в лазурную, светлую высь неба, в глубокую и мрачную глубину Тартара. Что гомеровский космос - это космос именно эстетического сознания, в этом не может быть никакого сомнения. 
Но этого мало. Сразу же видно, что в области эстетической это есть космос пластический. Он - тело, огромное, "неизмеримое", прекрасное тело. И не вообще тело, о форме которого было бы очень трудно рассуждать и форму которого было бы очень трудно себе представить. Тело этого космоса вполне определенное, обозримое, измеримое. Это - полусфера или (включая Тартар) сфера, в которой каждая точка тоже вполне определенна, т.е. известно, где в ней земля, где небо, где Аид, где Тартар, где звезды и т.д. Правда, кое-что тут не вполне ясно. Но ведь это объясняется состоянием наших источников. Поэмы Гомера не являются космологической поэзией, и естественно, что сведения о космосе в них очень скудны и отрывочны. Они могли бы и совсем отсутствовать, и Гомер от этого не пострадал бы. Но мы интересуемся не только гомеровскими поэмами как таковыми. Нас интересует также и сознание гомеровского грека. А гомеровский грек созерцает пусть примитивно-игрушечный, но в себе самом вполне законченный космос. И не математика и не механика создала этот космос, а почти целиком эстетика. 
Что тело этого космоса живое и разумное, т.е. что тут перед нами не только эстетика, но и мифология, об этом почти и не стоит упоминать. И также само собой понятно, что космос этот нисколько не выражен как предмет какого-нибудь индивидуального сознания, т.е. что он всецело эпический. В дальнейшей истории античной космографии мы находим учение о судьбе душ, то воплощающихся в земное тело, то уходящих опять в эфир; находим мы и числовые спекуляции пифагорейцев, учение об элементах у досократиков, теорию жизни в себе и первообраза у Платона, учение о перводвигателе и о "небе" у Аристотеля и т.д. Все это является образцами такого космоса, который уже тронут рассуждающим сознанием. На этих космосах видна печать эпохи, когда люди уже не удовлетворялись одним созерцательным подходом к космосу, когда люди хотели обработать его и с точки зрения теоретических интересов человека, и с точки зрения его чаяний не только земной, но и космической жизни. Космос Гомера, напротив, нисколько не тронут такого рода "обработкой" - ни теоретической, ни практической. Космос этот эпический. Его пластика и его мифология даны в своем полном непосредственном явлении, и еще никто не посягнул его разумно понять или осмыслить. Его только жадно созерцают, в него страстно всматриваются, впервые открыв на него свои наивные и удивленные глаза. 
Такова художественная природа того самого первого, самого большого, самого основного и самого главного бытия у Гомера, которое называется космосом. Отметим ряд современных работ, которые продводят нас к намеченному выше пониманию космоса у Гомера. Прежде всего необходимо назвать работу Б.Снеля "Открытие духа" (B.Snell. Die Entdeckung des Geistes, 1955), в которой исследуется непрерывное развитие от античной мифологии к античной философии. Такова же и работа В.Нестле "От мифа к логосу" (W.Nestle. Vom Mythes zum Logos). Собрание материалов по ранней греческой терминологии, связанной с космосом, находим у В.Кранца (в журн. "Philologus", 1938, 93 Bd., и в "Archiv fur Begriffsgeschichte", 1955, 2, 1). Г.Диллер в статье "Дофилософское употребление терминов cosmos и cosmein" (H.Diller. Der Vorphilosophische gebrauch von cosmos und cosmein. Festschrift, B.Snell, Munchen, 1956, стр. 47 - 60) исследовал 76 текстов из эпоса и лирики, где употребляются термины, связанные с понятием космоса, и пришел к выводу, что "космос" в философском употреблении этого термина обозначает упорядоченность частей в едином и нераздельном целом и актуальное проявление этой упорядоченности, будь то в красоте Геры (Ил. ХIV 187), будь то в боевой готовности воинов или коня, будь то в социальных отношениях между людьми. По исследованию этого автора дофилософский греческий язык тем самым поставил проблему для такого же философского понимания космоса, которое начинается с Анаксимандра (Ср. K.Reinhardt. Parmenides, Bonn, 1916, стр. 174). 
Укажем еще на одну интересную работу. В.Шадевальдт в своей статье "Модель мира у греков" (W.Shadewaldt. Das Welt - Modell der griechen. Die Neue Rundschau, 68. Jhr., H. 2 1957, стр. 187 - 213) высказывает ряд весьма интересных мыслей относительно структуры космоса, души, государства, произведений искусства и представления о богах у древних. Базируясь на традиционных пластических методах, но, в отличие от большинства излагателей, стремясь конкретно провести эту пластику эстетически и фигурно, автор говорит не только о модели космоса, но и о модели души, модели полиcа, модели трагического героя, модели историографических изображений у древних. Он настаивает именно на понятии модели, поскольку модель предмета реально свойственна самому предмету, а не является только его первообразом, или образцом. Слово "модель", по Шадевальдту, надо перевести либо как paradeigma (первоначально это именно "модель", а не "образец"), либо как eicAn ("изображение", "образ", "структура"), в то время как образец по-гречески надо передавать словом "прототип", а "прообраз" - как "архетип". Пластическая, телесно оформленная, вполне обозримая человеческим глазом модель космоса содержится, согласно этому автору, уже у Гомера и Гесиода, и эту модель он рисует в том же виде, как это мы представили выше. У Гомера - уже начало греческой классической модели космоса, которая в разных вариантах выступает у досократиков и кульминирует, с одной стороны, у Платона с его теорией космической значимости пяти правильных многогранников, а с другой, - у Аристотеля в его учении о неподвижном перводвигателе, который осуществляет свое интуитивное мышление и самосознание в виде круговорота неба неподвижных звезд. Не беря на себя ответственности за философские воззрения этого исследователя, мы все же должны отметить наглядность и проницательность его представлений об античном космосе. 
6. О некоторых отдельных эстетических категориях, относящихся к природе и космосу 
Было бы чрезвычайно увлекательной задачей рассмотреть все эстетические категории, связанные с изображением природы и космоса у Гомера. Эта задача, однако, далека от своего разрешения. Очень важно, например, точно формулировать, что именно Гомер понимает под пространством, временем или числом. Что пространство у Гомера неоднородно, зависит от наполняющих его вещей (по своим размерам, конечно) и представляет собою результат превращения одних видов материи в другую, - об этом с полной убежденностью можно говорить уже и теперь29. Иначе обстоит дело с вопросом о времени у Гомера. 
а) 
Г.Френкель специально разработал тему "Восприятие времени в ранней греческой литературе" (соответствующая его статья помещена в сборнике H.Frankel "Wege und Formen fruhgriechischen Denkens". Munchen, 1955, стр. 1 22). Из его наблюдений вытекает, что у Гомера отсутствует чувство времени как такового. Гомер заполняет время разными событиями и происшествиями, которые сами по себе обладают той или иной последовательностью; но насколько чувство времени здесь слабо, можно видеть на очень многих примерах. Так, "Илиада" начинается с описания чумы в ахейском лагере без всякой фиксации хронологического момента этого факта. А в III песне выясняется, что в поэме дается только один из эпизодов десятого года войны. Однако поединок Менелая и Париса в III п. "Илиады" мог быть в самом начале войны, но так как хронология для Гомера не важна, а поединок Менелая и Париса очень интересен для изображения, то с него Гомер и начинает рассказ о военных действиях, несмотря на то, что с него удобнее было бы начинать изображение всей вообще Троянской войны. На совете богов в I п. "Одиссеи" выносится решение о поисках Одиссея его сыном Телемахом и об освобождении Одиссея Киркой. Но на исполнение первого решения уходит целых четыре песни поэмы. А когда в начале V песни говорится о решении богов направить Гермеса к Кирке, и в дальнейшем Гермес действительно к ней отправляется, то Гомер ничего не говорит, было ли здесь другое постановление совета богов или речь идет все о том же совете, о котором говорилось в I песне. Однако не только Гомер не может ответить на этот вопрос, но и мы не должны ставить этого вопроса, так как вопрос этот хронологический, хронология же интересует Гомера очень мало. Время для него лишь та или иная длительность событий, причем имеется в виду по преимуществу большая длительность. Если же имеются в виду более обозримые события, то Гомер употребляет не термин "время", а термин "день". Так, он говорит о "роковом дне", о "дне возвращения", о "сиротском дне", о "безжалостном дне". День тоже может сокращаться и растягиваться сколько угодно. Для иллюстрации мысли Френкеля можно привести тот день в "Илиаде", который начинается с I песни и кончается в ХVIII п. и содержит такое огромное количество событий, какое хватило бы на целый десяток дней. Наоборот, те дни, которые не заполнены никакими событиями, обозначаются очень кратко, несмотря на их количества. Такие выражения, как "в продолжение того как", "когда", "после того как", "затем", почти не имеют временного значения, а только говорят об общей зависимости одних событий от других. Продолжая мысль Г.Френкеля, можно было бы сказать, что время протекает у Гомера так, как будто бы оно совсем никак не протекало, т.е. как будто бы и вообще ничего не происходило. Гомер упоен роскошной жизнью героического века; и все, что в нем происходит или меняется, имеет уже третьестепенное значение в сравнении с вечной неподвижностью героического мира. 
Только в лирике мы встречаем чувство времени, основанное на убеждении в активности временного процесса и его принципиальной важности для человека. Зачаток такого нового чувства времени Г.Френкель находит уже у самого Гомера, но указания на такое чувство рассыпаны в поэмах Гомера гораздо больше, чем думает Г.Френкель. Зависимость человека и всех его настроений от потока времени хорошо отмечена в Од. ХVII 130 - 13730. Больше всего, однако, она представлена в греческой лирике, где, особенно у Архилоха и Сафо, выражена в очень яркой форме зависимость настроений от протекания времени. У Солона (III 16, IХ, ХХIV 3) время приобретает характер закономерности, необходимости, отсутствия случайности и является моральным фактором. Но начало классического восприятия времени Г.Френкель правильно видит только у Пиндара, у которого зависимость человека от потока времени совмещается с круговращением человеческой судьбы как бы в виде единого целого (Pyth. Х 54). Время у Пиндара выступает как активная сила и даже "отец всех вещей" (Ol. II 17). Оно укрепляет правду (Ol. Х 55), дает свободу справедливым людям (frg. 159), ниспровергает насильников (Pyth. VIII 15). Время всегда идет вперед (ср. Ol. Х 85, Pyht. Х1 32, frg. 227). О "всесовершающем времени" хорошо говорит и Эсхил (Cho. 965), у которого в "Орестии" мы находим понятие времени в настоящем смысле этого слова. Если у Пиндара стоял вопрос только об объективном воздействии времени на человека, у Эсхила говорится о человеческом переживании "временного потока" (Agam. 894). 
б) 
Из всех эстетических категорий, свойственных гомеровскому отношению к действительности, специальному и притом исчерпывающему анализу подверглась категория числа. Г.Жермен в своей книге "Гомер и мистика чисел" (G.Germain. Homere et la mystique des nombres, Paris, 1954) изучил все тексты Гомера с употреблением того или другого числа, дал свободную таблицу всех этих текстов и обзор значений каждого числа. Из исследования Г.Жермена следует, что числа у Гомера употребляются отнюдь не случайно, что у него имеются "любимые" числа и что числа эти большею частью соответствуют той или иной области изображаемой действительности. Несомненно, это восходит еще к первобытной мистике чисел. Но, судя по работе Жермена, числа эти уже потеряли для Гомера свою мистическую значимость и превратились скорее в эпический стандарт. Тут, однако, необходимо высоко оценить попытку Жермена не превращать эпический стандарт во что-то сухое и пустое, во что-то механическое. Хотя эпическая стандартность свойственна более или менее каждому числу, тем не менее выбор самих чисел удивляет у Гомера своей свободой. Скорее мы бы говорили здесь не столько об эпическом стандарте, сколько об определенной числовой эстетике, что подчеркивается и самим Г.Жерменом. Приведем некоторые примеры. 
Число 3 встречается в обеих поэмах чаще всего (в Ил. 67 раз, в Од. 56, итого 123 раза). Оно употребляется каждый раз для выражения попытки какого-либо героя, осуществить или не осуществить которую окончательно можно лишь на четвертый раз: Диомед трижды пытается достичь Энея, пока в четвертый раз его не отбрасывает Аполлон (Ил. V 436 - 438); Посейдон в три прыжка с высот Самофракии достигает своей цели (Ил. ХIII 20); Ахилл трижды преследует Гектора, а на четвертый Зевс уже взвешивает их жребий (Ил. ХХII 165, 208). Число 9 указывает на продолжительность во времени, которая часто завершается десятым днем или годом. Решительные события под Троей происходили на 10 год после девятилетней осады. Гектора оплакивали 9 дней перед погребением на 10 день (Ил. ХХIV 784), стрелы Аполлона летели на ахейское войско 9 дней (Ил. I 53). Числа 12, 7 (исключительно в "Одиссее"), 3, 20 (понимаемое как 10 + 10), 18 (9 Х 2), 27 (9 Х 3) тоже выражают продолжительность во времени. Это разнообразие числовых выражений в основном представлено в "Одиссее". Одиссей живет на острове нимфы Калипсо 7 лет (Од. VII 259), с острова Эола до Лестригонов корабли Одиссея плывут 6 дней и достигают Лестригонов на 7-ой; между Троей и Фтией 3 дня пути (Ил. IХ 363); Эвмей 3 дня и 3 ночи укрывает у себя Одиссея, не узнавая его (Од. ХVII 515); Одиссей в 18 дней (9 Х 2) добирается от Калипсо до феаков, а Менелай остается на острове Фаросе 20 (10 + 10) дней (Од. IV 360). 
Числа 9, 6 и 5 указывают обычно также на совершенство возраста лучших лошадей или быков, готовых для жертвоприношения. Число 9 также употребляется для обозначения скопления людей или вообще живых существ. Патрокл атакует тремя приступами три группы троянцев по 9 человек в каждой (Ил. ХVI 785); все подданные Нестора распределяются на 9 рядов, которые получают по 9 быков для жертвы (Од. III 7 сл.). 12 охватывает не только убитых врагов, но и жертвенных животных и предметы. Здесь можно отметить города, взятые Ахиллесом (Ил. ХI 228), амфоры (Од. II 353, IХ 204), топоры Пенелопы (Од. ХIХ 574), одеяния (Ил. ХХIV 229). Детей в семье бывает обычно 12, 6 и 3, все числа более или менее реальные. У Ниобы 6 сыновей и 6 дочерей (Ил. ХХIV 603), столько же их у Эола (Од. Х 5); у Нестора 6 сыновей (Од. III 413), у Алкиноя 6 детей (Од. VI 62). Однако исключением является Приам с его 50 сыновьями и 12 дочерьми (Ил. ХI 692). Видимо, здесь мы имеем какие-то отзвуки восточной семьи, основанной на полигамии. Во всяком случае, от одной матери происходит 19 сыновей Приама (Ил. ХI 678). 
Число 50 вообще указывает на умеренность в изобилии, поэтому среднее количество отряда воинов или экипажа корабля бывает в 50 человек (Ил. IV 391), даже стада быков и те бывают по 50 голов (Од. ХII 130). Число 100 выражает нечто значительное и огромное, но доступное человеческому воображению: эгида Афины имеет 100 бахром, каждая ценою в 100 быков; в египетских Фивах 100 ворот, гекатомба обычно включает 100 жертвенных животных. Зато 1000, 3000, 10000 употребляются только для чего-то непостижимого человеческому познанию. Арес и Посейдон кричат так, как 9 или 10 тысяч воинов (Ил. V 859, ХIV 148); Эрихтоний имел 3 тысячи кобылиц, но он был самый богатый человек на земле (Ил. ХХ 219 - 222). 
Если подвести итог этим интересным наблюдениям Г.Жермена, то можно высказать следующие три положения. Во-первых, Гомер употребляет числа не как попало, а строго закономерно, всегда связывая их так или иначе с определенными областями действительности. Во-вторых - и это Г.Жермен особо подчеркивает числа, употребляемые Гомером, имеют эстетическое значение и даже специально значение принципов симметрии. Действительность, оформленная при помощи таких чисел, становится эстетически закономерной, устойчивой и устроенной раз навсегда как художественное целое. В-третьих, уже у Гомера число является одной из основных эстетических категорий и еще задолго до пифагорейцев трактуется как принцип эстетической структуры и художественного оформления всего существующего. 
в) 
Из других эстетических категорий у Гомера, относящихся к природе и космосу и получивших разработку в современной литературе о Гомере, можно привести категорию величины, или размерности, объемности. Немецкий археолог Г.Шраде в своей работе о богах и людях у Гомера (H.Schrade. Gotter und Menschen Homers, Stuttgart, 1952) попытался дать очерк гомеровской эстетики, опираясь на изображение величин и размеров в гомеровских поэмах. Этот исследователь правильно фиксирует наше внимание на огромных размерах богов, людей и вещей у Гомера31. Эстетический смысл этих больших величин, безусловно, подтверждается исследованиями соответствующей терминологии. Однако едва ли это является последним словом эпической эстетики у греков. Уже в картинах природы, приведенных выше, а также и в изображении различных предметов искусства видна огромная склонность Гомера также и к малым размерам, к миниатюре, к детальной обработке металла и других веществ. Поэтому едва ли можно здесь останавливать внимание только на эстетике больших размеров. Дело здесь скорее не в больших и не в малых размерах самих по себе, а скорее в приспособленности этих размеров к сущности тех предметов, о величинах которых трактуется у Гомера. Симметрия и гармония этих предметов в зависимости от их существа - вот чем богата эстетика размеров и величин у Гомера и вот почему концепция Г.Шраде требует существенного дополнения. 
г) 
Кое-что писалось и об изображении у Гомера света и света. Очень хороший анализ зрительных ощущений у Гомера дал еще Г.Финслер (G.Finsler. Homer, I, Lpz. - Berl. 1913, стр. 73 - 77. Терминологическое исследование гомеровской эстетики света и тьмы см. также в указанной выше работе автора о Гомере, стр. 77 - 83). В последнее время эти исследования удачно дополнены тоже терминологическим исследованием теневых восприятий в книге М.Трой (M.Treu. Von Homer zur Lyrik, Munchen 1955, 115 - 122). В результате всех этих исследований получается, что Гомер очень любит яркий свет и солнечное освещение, что свет для него является символом жизни и что у него почти не представлено ощущение тени и оттенков. Можно сказать, что световые ощущения у Гомера как бы лишены перспективы и обходятся без трехмерного пространства. Это вполне согласуется с законом хронологической несовместимости Ф.Ф.Зелинского и с интенсивными моментами гомеровского геометрического стиля32. Однако плоскостный характер восприятия у Гомера прогрессирует к трехмерному, свидетельствуя, что перед нами здесь - разные периоды мировоззрения и, в частности, чувственного восприятия. От неподвижной и лишенной всякого рельефа освещенности физического мира Гомер, несомненно, переходит к зарождению рельефных, перспективных ее изображений. 
Наконец, следует отметить учение о вечном возвращении, так как оно остается незыблемым почти в течение всей античности. Учение это относится не только к природе и космосу, но и к обществу и к каждому отдельному человеку. 
Эстетические категории, относящиеся у Гомера к природе и космосу, весьма оригинальны. Пространство здесь не отделимо от вещей. Оно всюду неоднородное, огромное, но конечное и структурно-организованное. Времени Гомер почти не знает. Но это касается времени в целом, так как отдельные его моменты наполнены большим и никогда не прекращающимся движением. Это неподвижно-подвижное время - пространство предстает в виде универсальной числовой организации, оно освещено немерцающим светом, хотя и содержит множество областей тьмы и поражает пестротой своих красок и, наконец, вечно погибает для того, чтобы вечно возрождаться. 
 2. Общество 
Здесь будет рассмотрено гомеровское общество и его трудовая деятельность, прежде всего с эстетической художественной стороны. Трудовая деятельность изображена у Гомера в самом разнообразном виде и изучение этого предмета задача специального исследования. Здесь придется ограничиться лишь конспективным обзором. 
1. Охота 
Наиболее древним видом трудовой деятельности, направленной на добывание средств к жизни, является охота, и когда (Од. IХ 154 - 162) Одиссей со своими товарищами охотится за дикими козами, чтобы не погибнуть от голода, или когда (Х 158 - 165) он ради тех же целей убивает оленя, - это примеры такого чисто производственного понимания охоты. Однако Гомер уже понимает охоту и в более высоком смысле слова. Автолик охотился на дикого кабана вместе со своими сыновьями и внуком на Парнасе (Од. ХIХ 428 - 458) едва ли из-за голода, а вернее, лишь ради эстетического удовольствия. Точно так же пространное описание охоты на Калидонского вепря (Ил. IХ 543 - 549) изображает не просто избавление калидонцев от грозного зверя, а вообще характерную для героического века успешную борьбу человека со стихийными силами природы. Охота здесь, следовательно, трактуется весьма обобщенно, в виде красивой и своего рода художественной деятельности. Таким же обобщением следует считать и богиню Артемиду, которая уже достаточно втянута в цивилизованный круг олимпийских божеств и занимается охотой больше для собственного удовольствия, чем из-за нужды. Особенно ярко дан прекрасный образ Артемиды, как веселой, красивой и вечно бодрой охотницы за зверями в известном сравнении с нею Навсикаи (Од. VI 102 - 109). Здесь можно воочию убедиться, насколько далек этот гомеровский, уже вполне пластический и художественный образ от древнего и дикого образа покровительницы охоты. 
2. Земледелие 
Эта трудовая деятельность с особенной любовью представлена у Гомера. Она безусловно трактуется здесь как благородное занятие, которым руководят иной раз даже и сами цари, как мы это видим, например, из картины полевых работ на щите Ахилла (Ил. ХVIII 556 сл.). У Гомера можно найти указания на все этапы полевых работ, а иной раз даже и их изображение. 
Несомненно, что землю в гомеровские времена уже унаваживали пометом рогатого скота и мулов. Собака Аргус (Од. ХVII 296 - 299) лежит, например, на навозе, который предназначен для вывоза в поле. Землю очень старательно орошали, прокапывая для этого канавы, что видно из одного сравнения в Ил. (ХХI 256 - 262). Для охраны посевов употреблялись не только заборы (VII 113) или частоколы (ХIV 10 - 12), но даже и плотины (Ил. V 87 - 92). Пахали при помощи деревянного плуга, или сохи, в которые запрягали волов или мулов. Жали при помощи серпов. У Гомера мелькают упоминания о молотьбе, веянии, помоле. Упоминается 50 невольниц Алкиноя, моловших "золотое зерно" при помощи ручных мельниц (Од. VII 103 сл.); 12 невольниц в доме Одиссея тоже мелют зерно (ХХ 106 сл.). Читаем о пшенице, ячмене, полбе. Различается и пшеничная и ячменная мука. 
Интересную картину полевых работ находим мы на щите Ахилла (Ил. ХVIII 541 - 549), где изображено, по-видимому, очень богатое владение: землю вспахивают три раза при помощи парных плугов, а на каждом повороте плуга пахари получают вино. Но дальше на том же щите рисуется еще более богатый участок, уже принадлежащий царю (550 - 560), говорится о жатве, вязанье снопов, о помощи мальчиков, подбирающих колосья, о приготовлении пищи для работников из мяса зарезанного тут же для жертвоприношения быка и хлеба, для которого тут же замешивают тесто. 
Сады и огороды у Гомера тоже в большом почете. Этой работой не брезгуют даже цари, как это видно из подробного и весьма интересного изображения работы Лаэрта, отца Одиссея, на своем участке (Од. ХХIV 221 - 234). Разводили грушу, гранатовое и фиговое дерево, яблоню, оливу, виноград. Из огородных культур упоминаются горох, бобы, лук-порей, мак. Особенным богатством отличаются сады и огороды у Калипсо и Алкиноя. Мало того, что пещера Калипсо была окружена целым лесом роскошных деревьев с поющими птицами, около нее был пышный виноградник, четыре источника. Здесь же цветут сельдерей и фиалки (Од. V 63 72). О розе у Гомера нет упоминания, но говорится о розовом масле Афродиты (Ил. ХХIII 186), которым богиня натирала труп Гектора, чтобы его сохранить. Много раз упоминается "розоперстая" Заря. 
О вине Гомер говорит много и подробно: различаются разные его сорта прамнийское, лемносское, фракийское и особенно маронейское. Вина носят названия - "веселящее", "медовое", "сладкое", "искристое", "темное", "темно-красное". Нестор угощает своих гостей одиннадцатилетним вином (Од. III 390 сл.). Вином поливают погребальные костры Патрокла и Гектора. Сила и храбрость человека (Ил. ХIХ 161) происходят от хлеба и вина. Особенно приятно и благовонно то вино, которое Одиссей привез из Фракии и которым он опоил Полифема; оно сравнивается с нектаром и амвросией (Од. IХ 359). На щите Ахилла (Ил. ХVIII 561 - 572) - роскошная картина виноградника и сбора винограда с игрой мальчика на форминге, с песнями и пляской сборщиков винограда - тоже картина беззаботного и веселого труда на лоне счастливой природы. 
3. Скотоводство 
Наряду с земледелием этот род трудовой деятельности является основным в гомеровской экономике, которая здесь неотделима от эстетики. И цари нисколько не брезгуют прямым участием в этом деле. Если мы из других источников знаем, что, например, Парис сначала был пастухом, то у Гомера пастухами являются ни больше ни меньше как сам Анхиз, брат Приама (Ил. V 313); Эней, сын Анхиза (ХХ 188), семь братьев Андромахи (VI 423 сл.). Владельцы коней у Гомера разговаривают с конями, как со своими ближайшими друзьями. Таков знаменитый разговор Ахилла перед большим сражением (ХIХ 400 - 423). Скотоводство особенно характерно для богатых людей. Раб Одиссея "божественный" свинопас Эвмей подробным образом описывает "бесчисленные" стада Одиссея на Итаке: коров, свиней, коз и овец (Од. ХIV 96 - 108). Диомед среди богатств отца упоминает и множество скота (Ил. ХIV 124). Знатный троянец Ифидамант дал за свою жену ее родителям сто коров и еще обещал подарить тысячу коз и овец (Ил. ХI 244 сл.). 
Такие огромные стада, очевидно, требовали сложной пастушеской службы. У Гомера имеется много терминов, обозначающих понятие "пастух" с разными тонкими оттенками значения. Говорится о загонах и стойлах - тоже разнообразного вида и значения. Пастухи имели посохи и сиринги (свирели). 
В гомеровскую эпоху было очень распространено воровство скота, поэтому работа пастухов была весьма трудной. Мессенцы украли на Итаке 300 овец с пастухами; а у Ифита было украдено 12 кобыл с жеребятами и мулами. Причем впоследствии сам Геракл ограбил того же Ифита, забрав его 12 коней и убив его самого. Обо всем этом рассказано в Од. ХХI 15 - 30. Одиссей предполагает, что грабежом скота занимался сам Агамемнон (ХI 401 сл.). Дочь Нелея выдавали замуж только при условии ограбления Ификла и увода у него целого стада коров: этот грабеж не осуществился только благодаря бдительности пастухов (ХI 288 - 297). Нестор (Ил. ХI 670 - 761) рассказывает длиннейшую повесть об уводе пилосцами огромных стад у эпейцев, о торжественном разделе этого награбленного скота между царем и всем населением Пилоса и о целой войне, возникшей после этого между пилосцами и эпейцами. Не раз говорится также и об охране стад пастухами от хищных зверей (лев, волк) и птиц (орел). Отмечает Гомер также и разнообразие условий для разведения скота: говорится о лугах и их орошении с многочисленными украшающими эпитетами, а также о травах и сене. 
Огромная ценность скота обусловливает то, что он рассматривался иной раз как денежная единица. Вооружение Диомеда стоило 9 быков, а Главка - сто (Ил. VI 235 сл.). Треножник в награду на состязаниях в честь Патрокла стоил 12 быков, в то время как женщина-работница, предназначаемая также в качестве награды за победу, оценивалась в 4 быка (ХХIII 702 - 705). 
Картины скотоводства у Гомера органически втянуты в общую ткань эпического рассказа и являются весьма существенным моментом художественной действительности. 
4. Обработка материалов, кроме металлов 
Переходя к ремеслу, начнем с работы на мягких материалах. 
а) Глина, кожа и слоновая кость 
Упоминаются глиняные кувшины (Ил. IХ 469) и гончарный круг (ХVIII 599 сл.). Эвмей сам изготовляет себе кожаные сандалии. За исключением свиной и овечьей у Гомера употребляются решительно все виды кожи. Из воловьей кожи делались поножи (Од. ХХIV 228) и тетива для лука (Ил. IV 122). Козья кожа шла на шлемы (Од. ХХIV 230 сл.) и меха для вина (71 77 сл.), волчья - на плащи и хорьковая - на шапки (Ил. Х 334 сл.); на плащи также шли шкуры пантеры (III 16 сл.) и льва (Х 23). Из овечьих кишок делались струны для форминги (Од. ХХI 406 - 408). Шорник Тихий сделал для Аякса Теламонида семикожный щит (Ил. VII 220 сл.). Кроме того, этот Аякс имел свой "блистающий пурпуром" пояс (VII 305), а у феаков мастер Полиб приготовил кожаный мяч для игры. 
Слоновую кость красили пурпуром для лошадиных нащечников. (Ил. IV 141 144), а также употребляли для украшения вожжей (V 583). Вместе с серебром этот же материал употреблялся для отделки кровати (Од. ХХIII 199). Слоновой костью в соединении с золотом, серебром и электром был украшен дворец Менелая (IV 71 - 73). Из слоновой кости делали также ножны мечей (VIII 404) и ручки кресел (ХIХ 56). 
б) 
Дерево употреблялось для изготовления створ (Ил. ХVIII 275). В доме Одиссея один порог был дубовый (Од. ХХI 43), а другой - ясеневый (ХVII 339); косяк же двери обтесал у него из кипариса искусный плотник (340 сл.). Из дерева делались и стропила (Ил. ХХIII 712), точеные кровати (III 391), столы (полированный стол с черными ножками упоминается в Ил. ХI 628 - 629), прекрасно "отесанные" ванны - Од. IV 48. О клее, без которого не могли изготовляться эти предметы, читаем в Ил. ХV 678, Од. ХХI 164 (переводчики обычно переводят более общим образом - "скреплять", а не "склеивать"). 
в) Колесница и корабль 
Дерево шло, наконец, на колесницы и корабли. Ось, спицы, обод, чека для колес делались из дерева. Только у богов ось могла быть медной, как у Посейдона, или железной, как у Геры, а обод - золотым, как у той же Геры. Из дерева был также и кузов колесницы, ее ящик и сиденье, перила, дышло, ярмо. Из дерева были, конечно, кнутовище и стрекало. Различались боевые колесницы и колесницы дорожные или грузовые. Первые имели два колеса и место для возницы и воина, вторые - четыре колеса. Боевая колесница Ахилла запряжена двумя конями, а у Гектора - четырьмя. Примером чисто художественного описания колесницы является гомеровский образ колесницы Геры (Ил. V 720 - 732). Прежде всего, кони, которыми запряжена эта колесница, имели золотую сбрую. Колесница имела железную ось и медные колеса с восемью спицами, золотыми ободьями и медной обшивкой. Чеки в колесах были серебряные. Сам кузов колесницы покоится на золотых и серебряных ремнях. Дышло было серебряное, а ярмо и нагрудник ярма золотые. 
В Од. V 234 - 261 дается замечательное по своим подробностям изображение работы Одиссея над изготовлением плота. Тут не только перечисляются разные виды деревьев, срубленных героем для плота. Оказывается, Калипсо приносит ему и топор для рубки деревьев, части которого подробно описываются, и топор для обтесывания бревен и досок, и бурав, и шнур для плотничьей работы. Рассказывается о бревнах и соединении их при помощи брусьев и клиньев, о помосте на плоте с подпорками, о руле, мачте, о бортах из ивовых прутьев, о парусе и прочих снастях. 
Что касается корабля, в собственном смысле слова, то, хотя мы у Гомера и не находим его полного описания, тем не менее, если собрать все бесчисленные места из поэм, где говорится о кораблях, можно составить подробнейшее и яснейшее представление о нем, причем нас поразит количество и разнообразие терминов - у Гомера не осталась незафиксированной ни одна малейшая часть корабля или момент корабельного дела. Здесь особенно сказалась огромная художественная наблюдательность и зоркость поэта. Приводить здесь всю эту терминологию, конечно, нет никакой возможности, не имеет смысла. Весь корабль просмаливался, откуда его эпитет "черный", но носовая часть была красной, а парус - из белого блестящего холста. Гомеровский корабль походил на нашу большую барку, но только с высокими прогнутыми бортами и с таким же изогнутым носом, глубоко сидящую в воде. 
Корабли тоже различались - военные и торговые. Наибольшее число матросов на военном корабле было у беотийцев - 120, наименьшее - у мирмидонян и Филоктета, по 50. Когда Одиссей уезжал из-под Трои, то на каждом из его 12 кораблей тоже было по 50 человек. Военные корабли были узкие и длинные, торговые - широкие и с большим трюмом. Число гребцов указывается на одном торговом корабле - 20. Матросы на военном корабле были одновременно и солдатами, как, например, гребцы у Филоктета (Ил. II 719 сл.). 
Во время плавания ориентировались по солнцу, луне и звездам. Одиссей на пути от Калипсо до феаков ориентируется на Плеяды, Волопаса и Медведицу (т.е. Большую Медведицу - Од. V 270 - 275). Насколько плохо ориентировались греки во время плавания, видно из слов Одиссея на острове Кирки о том, что им неизвестно, где солнце восходит и заходит (Х 189 - 192). Большие переезды для гомеровского грека были, по-видимому, очень трудны. Уже плаванье в течение одного дня считалось весьма затруднительным, так что Менелай целых двадцать дней не мог отплыть с Фароса до Египта, расстояние между которыми по тогдашнему мнению требовало только одного дня (IV 354 - 360). Гомеровские греки много думали и даже запрашивали богов, как им переехать с одного острова на другой (III 169 - 175), хотя, как известно, в Эгейском море нет ни одного острова, с которого не было бы видно какого-либо другого острова. От Египта до Пилоса, по мнению Нестора, птица не может долететь даже в год (III 321 сл.). Ночью вообще не плавали, за редчайшим исключением, как это было с Телемахом (II 385, 434). Бури весьма боялись, так что Одиссей, например, застигнутый бурей после киконов, провалялся со своими спутниками на берегу два дня и две ночи (IX 70 - 74). Они же просидели на Тринакии целый месяц, когда на море дули Нот и Эвр (ХII 325 сл.), но, несмотря на все трудности мореплавания, оно было для гомеровского грека родным делом, что видно уже из того, как бесконечно любуется Гомер разными деталями корабля, какие разнообразные эпитеты употребляет он (не меньше трех десятков) для его живописания. 
г) 
Камень. Каменщики, несомненно, были в гомеровскую эпоху особыми специалистами. Процесс складывания камней в стену приводится для пояснения того, как плотно двигались воины (Ил. ХVI 212 - 215). Упоминаются стены Тиринфа (II 559) и Гортины (646). О построении троянской стены для царя Лаомедонта говорит Посейдон (VII 452 сл., ХХI 446 сл.). Греки тоже строят стену вместе со рвом и частоколом вокруг своего лагеря (VII 436 - 441). Из тесаного камня были около Трои роскошные водоемы для стирки одежды (ХХII 153 155); из гладких полированных камней было и сиденье у дома Нестора (Од. III 405 - 409). 
5. Обработка металлов33 
Расположим материалы по ценности обрабатываемых металлов. 
а) Золото и серебро 
Эти металлы употреблялись для украшения, и прежде всего - оружия. У Агамемнона был меч с золотыми гвоздями в серебряных ножнах на золоченом ремне (Ил. ХI 29 - 31). У Ахилла - на шлеме золотой гребень (ХVIII 612), причем сам гребень состоял из золотых нитей (ХIХ 382 сл.), а рукоятка меча Ахилла серебряная (I 219). На эгиде у Афины висели сотни золотых кистей (II 446 449). У Агамемнона же меч был с серебряными гвоздями (II 45). Золотом и серебром украшалась одежда, и притом не только женская. У Одиссея был плащ с тем, что мы могли бы назвать просто золотой брошью (хотя речь здесь идет только о бляхе) с изображением собаки, которая разрывает извивающегося оленя (Од. ХIХ 226 - 231). У троянца Эвфорба волосы были переплетены золотом и серебром (Ил. ХVII 51 сл.). У Геракла была перевязь, состоящая из ремня с золотом, на котором были изображены львы, медведи и дикие свиньи, а также жестокие схватки и убийства (Од. ХI 609 - 612). На поясе, соединенном с панцирем, у Менелая были золотые застежки (Ил. IV 132 сл.). Один жених подарил Пенелопе пеплос с 12 золотыми застежками, другой - ожерелье из золота и янтаря, по другому толкованию - "из золота и электра". Третий - пару сережек с тремя камнями вроде тутовых ягод (Од. ХVIII 292 - 298). У Гомера читаем о золотых кубках (Од. I 142), о золотом кувшине с серебряным тазом для умывания (136 - 138), о золотом сосуде с душистым маслом (VI 79), золотом светильнике (ХIХ 33), о серебряном ларце Гефеста для хранения инструментов (Ил. ХVIII 413). У Менелая было две серебряные ванны, а у Елены - золотое веретено и серебряный с золотой каемкой ларец на колесах (Од. IV 128 - 132); форминга у Ахилла - с серебряной перемычкой (Ил. IХ 186 сл.). Гефест изготовил золотые колеса для треножника, которые сами катились куда надо (Ил. ХVIII 375 - 377), - а также и золотых прислужниц для себя (417 - 420). Читаем также и о позолоте рогов у жертвенной телушки Нестора, предназначенной для Афины, которая радовалась блеску этого металла (Од. III 425 - 438). Афина покрыла красотою Одиссея так, как искусный мастер покрывает серебро золотом (VI 232 - 235). 
Из приведенного обзора нетрудно увидеть, что серебро у Гомера употребляется гораздо реже, чем золото, и что золото имеет весьма широкое распространение, далеко выходящее за пределы простого украшения. Имеется еще особый сплав золота и серебра, так называемый электр, где серебра содержится только одна четвертая часть. 
б) Медь, железо, свинец, олово 
Самым распространенным металлом у Гомера является медь, или, может быть, бронза, потому что греческое слово chalcos допускает и то и другое понимание. Медь шла, прежде всего, на оружие. Если начать сверху, то медным, прежде всего, был шлем. Таков был шлем, подаренный Гектору Аполлоном (Ил. ХI 350 352). Части шлема тоже были медные - трубка, шедшая сзади до верхушки, верх шлема для вставки султана, нащечники. Из меди делались панцирь (ХIII 397 сл.), кольчуга (439), поножи (VII 41). Щиты тоже состояли частью из кожи, частью из меди. Таков щит, например, у того же Гектора. Гомер подробно его описывает (Ил. ХII 294 - 297). Наконечники копий (IV 461) и стрел (ХIII 650), мечи (III 334 сл.), боевые топоры (ХIII 612), колеса боевой колесницы (V 722 сл.) и их обшивка (725) - медные. Стены и пороги во дворцах тоже бывали из меди. Медными были также тазы (Од. ХIХ 469), котелки (Ил. ХVIII 349), блюда (ХI 630), терки (ХI 639), ножи (или топоры) (I 236 сл., Од. V 234), ключи (ХХI 6), крючки (Ил. ХVI 408). 
Железо у Гомера не только редкость, но, несомненно, является большой роскошью и драгоценностью. В Ил. ХХIII 826 - 835 Ахилл предлагает в качестве награды для победителя на состязаниях железный круг (или диск), который нельзя "прожить" даже за 5 лет и который можно раздавать еще другим людям. Упоминается кинжал (ХVIII 34), палица (VII 141), нож для зарезывания скота (ХХIII 30), топоры (Од. ХХI 97). Железо, как и медь, шло в обмен на продукты. 
Сталь тоже известна Гомеру. Из стали, которую Гомер называет "черной", была бляха на щите Агамемнона (Ил. ХI 35) и десять полос на его броне (24). Самый процесс закалки железа изображается в знаменитом сравнении (Од. IХ 390 394), где оливковая дубина Одиссея, которой он проткнул глаз Полифема, заставила так же шипеть глаз, как шипит холодная вода, в которую кузнец окунает раскаленный топор или секиру, чтобы они стали крепче. 
То, что свинец вполне известен Гомеру, явствует из сравнения в Ил. ХХIV 80 сл., где Ирида погружается в воду наподобие свинцового грузила, а также в сравнении (ХI 237), где копье изгибается наподобие свинца. Олово, кроме употребления его на поножи (Ил. ХVIII 613; ХХI 592 сл.), служило украшением военного снаряжения: у Диомеда колесница сияла золотом и оловом (ХХIII 503); Ахилл дарит Эвмену медный панцирь, обложенный по краям оловом (ХХIII 560 сл.). 
Как известно, Гефест - бог кузнечного дела и всякого металлического производства. В мастерской у него 20 мехов, которые работают по его приказанию, горн, наковальня с подставкой, молот, клещи, серебряный ящик для инструментов. Отнюдь не нужно думать, что Гомер знает только таких аристократов-кузнецов, как Гефест. По-видимому, обычная кузница у Гомера весьма прозаическое место, где к тому же скапливался и всякий пришлый люд. Рабыня Одиссея Меланфо советует неузнаваемому Одиссею не лезть во дворец, а ночевать в кузнице (Од. ХVIII 328 сл.). 
Еще в 70-х годах известный немецкий историк Белох подверг тщательному изучению Гомера и сделал ряд весьма интересных выводов, которые не устарели еще и до настоящего времени. Оказывается, железо является для Гомера безусловной новостью в сравнении с бронзой и в значительной мере трактуется как предмет роскоши. В "Илиаде" железо упоминается 23 раза, бронза - 329 раз; в "Одиссее" же текстов с железом - 25, и с бронзой - 103. Устанавливается также, что железо фигурирует в более поздних частях. В настоящее время граница между более древними и более новыми частями эпоса мыслится, конечно, гораздо более текуче. Даже с учетом всей этой текучести необходимо сказать, что половина всех текстов с железом в "Илиаде" приходится на песни VII, Х, ХХIII, ХХIV. Это, безусловно, более новые слои эпоса. И то, что в песнях I - III, ХII - ХVI, ХIХ, ХХI железа почти нет, тоже весьма характерно, поскольку основная масса материала этих песен, безусловно, более древняя. 
У Гомера немало текстов, где упоминается просто обладание железом, без всяких сведений об его практическом применении, как будто бы это была какая-то драгоценность. Имеются тексты с переносным значением слова "железо" (о душе, сердце, теле, небе), а также с отнесением его к тем предметам, которых никто никогда не видел (железные двери Тартара в Ил. VIII 15) или с трактовкой его как награды за победу. Интересно, что оружие из железа упоминается всего только несколько раз. Все это говорит о необычности железа в гомеровскую эпоху. Гомеровское оружие в основном остается бронзовым, что, несомненно, указывает на зарождение соответствующих эпических песен еще в бронзовую эпоху. 
6. Оружие 
Гомеровское оружие удивляет своим разнообразием, и особенно поразительна наблюдательность Гомера в отношении мельчайших его частей. Некоторые виды оружия мы уже встречали выше. К оружию для сражения на близком расстоянии относятся: копье с деревянным древком, металлической основой и острием, меч с ножнами, ремнем и перевязью, кинжал, боевая секира, палица. К оружию дальнобойному принадлежат: лук с тетивой и стрелами (причем стрела - с медными наконечниками), колчан для стрел, легкое и длинное охотничье копье, праща, камни для метания во время сражения. Из оборонительного оружия Гомеру известны: щит, большой и малый, или легкий; шлем с султаном, налобником и нащечниками; панцирь и льняная кольчуга, стянутые металлическим поясом; кожаный передник для прикрытия живота, брюшная повязка из медных пластинок под панцирем и поножи34. 
Вооружение Агамемнона изображено в Ил. ХI 15 - 45. Прежде всего, он надевает поножи с серебряными пряжками. На грудь он надевает броню с 10 стальными, 20 оловянными и 12 золотыми полосами. На броне вырезаны по три темно-синих змеи с каждой стороны, которые сравниваются с радугами в туче. На плечах у него на золоченом ремне - меч с золотыми звездами в серебряных ножнах. Его огромный щит состоял из десяти медных кругов, на которых сияло 20 оловянных блях, а в середине - стальная бляха. В верхней части щита была изображена страшная Горгона и вокруг ее головы - Ужас и Бегство. На серебряном ремне щита извивался черный дракон с тремя головами на одной шее. Шлем имел 4 бляхи, 2 гребня и конскую гриву. В руках Агамемнона было копье, отделанное медью. 
Еще более замечательную картину представляет собою щит Ахилла. Не говоря уже о том, что на описание этого щита Гомер затратил без малого сто пятьдесят стихов (Ил. ХVIII 473 - 608), можно только удивляться тому вниманию и серьезности, с которой тут созерцаются и как бы ощупываются глазами все детали предмета. Этот щит имеет блестящий, тройной сверкающий обод с серебристым ремнем из пяти слоев с массой разнообразных украшений (479 - 482). Тут изображены и земля, и небо, и море, и "неутомимое" солнце, и полный месяц, и все прекрасные звезды, "какими венчается небо": Гелиады и Гиады, "мощь Ориона", "Медведица" (по-нашему Большая). Изобразил тут Гефест еще и два города. В одном городе происходят пиры и браки, пляски, пение, базар, судебное состязание с народом, судьями, истцами (490 - 508). Другой город осажден неприятелем: тут сами Арес и Паллада, оба из золота, являются воинам, тут также - и все детали войны: доспехи, лазутчики, грабеж, сражения, ранения и пр. (509 - 540). 
Изображено на щите также широкое поле, тучная пашня и разные подробности земледелия. Тут и пахота, тут и жатва. Тут и "царь" с посохом. Он безмолвно и с великой радостью в сердце стоит на полосе среди работников. Жнецам готовится пища на обед (550 - 560). На щите, далее, находим виноградный сад, отягченный гроздьями и "весь золотой, лишь одни виноградные кисти чернелись", с серебряными подпорками. Рядом - темно-синий ров и белая стена из олова. Юноши и девицы носят по аллеям сада виноград. Тут же и отрок играет на звонкоголосой форминге, припевая "нежным голосом". А те кругом вслед за игрою пляшут, притоптывая (561 - 572). 
Еще изображено здесь воловье стадо, скачущее, ревущее, с пастухами и собаками и нападающими львами; мирное овечье стадо на пастбище (575 - 589). Далее, круговидный хоровод юношей в белых одеждах с золотыми ножами на серебристых ремнях через плечо и "девиц, стоющих много быков", в льняных и легких одеждах, с венками из цветов, причем селяне, окружая их хоровод и размеренную сложную пляску, восхищаются ими. Тут же божественный певец поет в сопровождении форминги и вертятся в кругу два скомороха (590 - 606). Наконец, тут же изображена "великая сила реки Океана" (607 - 608). Все это вместе с броней, которая ярче пламени, с пышным золотым шлемом и оловянными поножами (609 - 613), блестело, сияло, сверкало. 
Знаменитый щит Ахилла, произведение Гефеста, вызвал целую литературу комментариев и интерпретаций. Еще в древности он уже подвергался детальному изучению. Иные даже видели в нем символическое изображение формы земли и неба в связи с физическими элементами (как, например, Гераклид Понтийский в своем трактате "Гомеровские аллегории"). Подробное интерпретирующее изложение всего изобразительного содержания щита мы находим у Филострата Младшего (III в. н.э.)35. Были в древности и критики, посвящавшие щиту Ахилла целые трактаты. Новейшие ученые также потратили немало усилий, чтобы определить форму щита и расположение изображений на нем, а также найти для всего этого археологические данные. Входить во все эти подробности здесь нет смысла. Но все же укажем на понимание щита, которое представляется нам простейшим (см. табл. 1). 
Во-первых, на основании указаний самого Гомера (V 300, 797, ХIII 715) щит этот надо считать круглым, к тому же говорится об его "ободе". Принимая во внимание, что о земле, небе, море, солнце и луне говорится вначале, а об Океане - в конце, естественнее всего предположить, что в центре щита (на таблице - область А) мыслится земля и небесные светила, обод содержал реку Океан, прочие же изображения - между тем и другим. За кругом А, во-вторых, следовал, по-видимому, круг, разделенный пополам (части 1 и 2) и содержащий изображение двух городов - в мирное и военное время. Третий круг, вероятно, содержал: 3 - пахотное поле, 4 - жатву, 5 - виноградник, 6 - воловье стадо, 7 - овечье стадо, 8 - танцы и игры. Так было бы естественнее всего понимать щит Ахилла. 
Необходимо обратить внимание на одно из последних толкований щита Ахилла, которое дал В.Шадевальдт36. Этот автор не гоняется за детальным археологическим исследованием щита, но зато пытается вскрыть его идейно-художественный смысл. По Шадевальдту, выходит, что здесь изображена вся мировая человеческая жизнь, как ее понимал Гомер, со всеми ее противоречиями и со всей ее вечной значимостью. В этом щите кратко изображается то, что подробно изображено в самом эпосе. Изготовленный для смертельного боя, он, однако, является символом жизни, так же, как и сам эпос, изображая войну и смерть, есть апофеоз общемировой и общечеловеческой жизни. Анализ Шадевальдта заслуживает глубокого внимания, и его следует изучать. Почти одновременно с Шадевальдтом о субъективизме и эмоциональности Гомера в изображении щита Ахилла талантливо писал американский исследователь Бассетт37. 
7. Прядильно-ткацкое производство и одежда 
а) Прядильно-ткацкое производство 
Материалом для этого рода работы служили шерсть или лен. У Елены была старуха-пряха, которая пряла ей шерсть (Ил. III 386 сл.). О фиалково-темной шерсти читаем в Од. IV 135. Когда говорили о судьбе, то имели в виду прядение ею льняных ниток (Ил. ХХ 127 сл., Од. VII 197 сл.). Прядильное дело вообще считалось делом женщины, в то время как мужчина должен быть воевать (Ил. VI 490 - 492, Од. I 356 сл.). Гомер дает довольно подробное описание процесса прядильно-ткацкого производства и орудий, здесь применявшихся. 
б) Одежда 
И мужчины и женщины надевали на голое тело хитон (у римлян "туника", нечто вроде шерстяной рубашки, у женщин - это прямо рубашка), отличавшийся от военного (кожаного) хитона. На этот хитон мужчины надевали верхнюю одежду хлены (плащи), которые носили все, и фарос, "покрывала", "накидки" для знатных и женщин. Плащ имел пряжки, при помощи которых он застегивался на плечах (или - у женщин - на груди). Хлена была довольно плотная, тоже шерстяная, почему ее называли "плотной" (например, Од. IV 50) и "защищающей от ветра" (Ил. ХVI 224, Од. ХIV 529); она - теплая и широкая (Од. ХIV 520 - 522), хорошо защищала от холода (Одиссей без нее зябнул - 475 сл.), но она стесняла движения. Она могла быть простой и двойной. Двойная складывалась вдвое и дважды обматывалась вокруг тела через плечо. 
Женщины надевали фарос сравнительно редко. Главной их одеждой был не фарос, а пеплос - длинная, со множеством складок одежда, и притом даже с длинным шлейфом. Во время работы надевался пеплос поскромнее и не столь длинный. Застегивался он на груди (Ил. ХIV 180, в отличие от более позднего времени, когда застежки были у женщин на плечах) при помощи особых застежек, или запонок. Особенным украшением считался у женщин пояс, отличавшийся от более грубого мужского пояса. Прекрасный золотой пояс имеет и в Од. V 231 Калипсо и в Х 544 Кирка. Пояс же Геры совсем особенный (Ил. ХIV 181). Когда Гера просит у Афродиты дать ей любовь и привлекательность, то Афродита дает ей свой пояс. Пояс был в глазах грека настолько существенной принадлежностью их платья, что Гомер употребляет даже такие эпитеты, как "глубоко-опоясанный" (Од. III 154) и "прекрасно-опоясанный" в применении к мужчинам и женщинам (Ил. VII 139, ХХIV 698; Од. ХХIII 147). 
Цвет женского платья главным образом "финикийский", т.е. темно-красный, карминовый или "пурпуровый", т.е. тоже темно-красный, но с более темными оттенками и переливами. В Ил. ХХIV 796 пеплос, которым закрыли урну с прахом Гектора, мягкий, пурпуровый (этого же цвета и одеяла, подушки - Ил. ХХIV 645; Од. IV 298, VII 337, Х 352). Украшение одежд, однако, не ограничивалась только цветом. Гекуба, чтобы принести Афине в дар пеплос, выбирает из (Ил. VI 289) многих узорных (294) прекраснейший и самый большой по широте, сиявший наподобие звезды. А Елена вышивала на такой одежде даже целые сражения (III 125 слл.). Фетида, угнетенная смертью Патрокла (Ил. ХХIV 93 слл.), "покрывалом оделась черным, чернее какого нигде не нашлось бы одежды". 
Если перейти к более мелким частям женского туалета, то здесь мы встречаемся, прежде всего, с головными украшениями. Вокруг лба у женщин шла повязка, вернее, шнур, завязывавшийся на затылке. На голове была высокая сетка, державшая прическу, нечто вроде восточной тиары. Она, в свою очередь, окружалась еще "плетеной тесьмой". И, наконец, было то, что мы обычно переводим как "повязка", лента или материя, закреплявшаяся на голове и опускавшаяся по бокам, через виски и щеки. Такую блестящую повязку около щек имеет обычно Пенелопа (Од. I 334, ХVI 416, ХVIII 210, ХХI 65). Прекрасную, новую, светлую, как солнце, повязку имеет Гера (Ил. ХIV 184). Ее сбросили с себя служанки Навсикаи для беспрепятственной игры в мяч (Од. VI 100). 
Голову древние греки обычно не покрывали. Отправляясь в путешествие или во время полевых работ надевали нечто вроде шапки, или войлока. Такую повязку из овечьей шерсти имеет старик Лаэрт (Од. ХХIV 231). Обувь надевалась опять-таки не дома (дома ходили босиком). Отправляясь в путешествие, в поход или на состязание, надевали сандалии, подвязывая их ремешками под ноги. Сандалии эти почти всегда "прекрасные". У Гермеса и Афины Паллады они, кроме того, "золотые и блестящие" (Ил. ХХIV 340 слл., Од. V 44, I 96). 
В заключение приведем примеры, где дается цельный облик одежды героя. Лаэрт изображен (Од. ХХIV 226 - 231) работающим в саду. Весь он грязен, с заплатами на грубом хитоне. На ногах у него поножи из бычьей кожи, предохраняющие его от царапин. На руках - рукавицы, на голове - козья шапка. Полной противоположностью жалкому заброшенному старику является богиня Гера, которая (Ил. ХIV 170 - 186) одевается в роскошные одежды, чтобы обольстить Зевса. Вначале она омывается и натирает тело душистой амвросией, аромат которой распространяется по небу и земле. Затем расчесывает волосы, заплетает их в косы, спуская их красиво со своей бессмертной головы. На ней платье с прекрасными узорами, сотканное Афиной. Его она застегивает на груди золотыми застежками и подпоясывает поясом, отделанным сотней кистей. Великая прелесть засияла на богине. Сверху она набрасывает легкое белое, как солнце, покрывало, к ногам подвязывает прекрасные сандалии, в уши вдевает трехглазые серьги в виде тутовых ягод. В довершение всего Афродита передает ей пояс, возбуждающий у всех любовь (215 - 233). 
8. Жилище 
Гомеровское жилище в общем очень просто, оно восходит еще к домикенскому времени и вовсе не отличается роскошью, обманчивое впечатление которой может быть вызвано красочными рассказами о дворцах Алкиноя, Менелая и Приама. Если мы будем внимательно вчитываться в Гомера, то единственное, из чего состоит гомеровский дворец, это, собственно говоря, только зал, или мегарон. Этот мегарон даже едва ли был очень высок в сравнении со двором или преддверьем и попросту находился с ними на одном и том же уровне. Избивший нищего Ира Одиссей без всякого затруднения вытаскивает его из сеней на двор к воротам (Од. ХVIII 100 - 103), и даже не видно, была ли тут какая-нибудь, хотя бы маленькая, лестница и ступеньки. Зал этот, вероятно, мог быть больших размеров, потому что, например, все убитые Одиссеем женихи валялись именно в зале целыми кучами (ХХIII 45 - 47). Пол зала, по крайней мере в доме Одиссея, ничем не застилался, а был, как говорится в ХХIII 47, плотно утоптан, так что при известных условиях, как, например, во время избиения женихов, легко поднималась пыль (ХХII 329). В зале находился очаг для жервоприношения (VI 305), колонны (VI 307, VIII 473), потолочные балки, на которых, например, сидела Афина во время избиения женихов (ХХII 297). Из зала был проход в боковой коридор, шедший вдоль зала и имевший свой собственный выход во двор (126 - 129). Из мегарона через каменный порог во дворе Одиссея можно было пройти в женскую половину дома, которая состояла из комнат для служанок (ХХI 236), откуда по лестнице можно было подняться в особое помещение Пенелопы (I 330 сл.). Из женской половины был вход в кладовую с разного рода оружием (ХХII 109 - 112, 140 сл.), а также и в кладовую с золотом, медью и железом (ХХI 8 10), с другой утварью и целыми сундуками всякого добра (42 - 52). Наконец, из женской половины шла дверь и в помещение Одиссея с знаменитой кроватью, которую некогда изготовил сам Одиссей из ствола дерева (ХХIII 190 - 204). Перед домом был двор, в котором тоже были свои отдельные помещения для слуг или иногда для членов семей (Ил. IХ 472 сл., Од. ХIХ 48). Во двор можно было попасть через ворота большой стены, окружавшей двор. С внутренней стороны этой стены тоже были разного рода помещения (Ил. ХХIV 322 сл.). Перед входом в дом были сени, где иной раз помещались приезжие гости, как, например, Телемах в доме Менелая (Од. IV 296 - 302) или Приам у Ахилла (Ил. ХХIV 643 - 647). 
Не следует сводить гомеровскую архитектуру лишь к тем дворцам, которые были у Алкиноя, Менелая и Приама. Уже дом Одиссея представлял собой нечто гораздо более скромное. В главном зале, где был очаг, происходила также и трапеза, так что этот главный зал был сразу и столовой к кухней. А поскольку ни о каких печах у Гомера не слышно, то дым с очага, по-видимому, распространялся по всему залу, и так как о трубах тоже никакого разговора нет, то, очевидно, дым выходил прямо через какое-нибудь отверстие в крыше. Служанки у Одиссея имели свои помещения, но не сказано, чтобы они ели отдельно. Значит, в этом главном зале дворца была не только кухня и столовая для господ, но и для всей прислуги. Все эти черты, несомненно, свидетельствуют о прогрессирующем демократизме эстетики родовой знати, и о них никоим образом нельзя забывать, чтобы не впасть в традиционное "аристократическое" понимание Гомера. 
9. Общие выводы об изображении трудовой деятельности у Гомера 
Описание фактов трудовой деятельности гомеровского человека, данное выше, имело цель обосновать определенного рода художественную концепцию этой деятельности, т.е. понимание этой трудовой деятельности человек как определенной области изображенной у Гомера художественной действительности. Мы не должны забывать, что Гомер - это эпос, эпическое творчество, героические поэмы периода расцвета общинно-родового строя и периода его перезрелости. Конечно, то, что у Гомера мы находим мастеров по металлу, и то, что последние изготовляют тонко-художественные вещи, это само по себе не имеет никакого отношения не только к литературному стилю поэта, но и к литературе вообще. Этим должны заниматься историки, экономисты, археологи, искусствоведы и этнографы. История эстетики начинается с того момента, когда ставится вопрос о стиле данного художественного произведения и, прежде всего, о той художественной действительности, которая возникла у писателя в результате переработки им окружающей его фактической действительности. Но стиль поэм Гомера есть эпический стиль. И истоки, реальную почву этого эпического стиля мы должны вскрыть, рассматривая характер трудовой деятельности гомеровского человека. Поэтому, когда мы говорили, например, о прядильном или ткацком деле, имелось в виду показать, что это - прядильное и ткацкое дело героического века. Эпический стиль гомеровских поэм имелся в виду и при характере обработки металла, оружия. Рассмотрев, например, щит Ахилла, легко установить, что представление о подобного рода оружии могло появиться лишь в период зрелого героизма, т.е. в период зрелого и перезрелого общинно-родового строя, в период эпического творчества. То, что этот щит изготовлен богом Гефестом по просьбе богини Фетиды, свидетельствует о примате высших и общих начал над началом человеческим и единичным и является характернейшей чертой эпического стиля. То, что на этом щите такая масса тончайших изображений, несомненно, свидетельствует о типичном для эпической эпохи стремлении к подробности, деловитости, обстоятельности, живописности и пластичности всякого рода изображений и зарисовок, стремлении к монументальным произведениям. 
Таким образом, все вышеприведенные материалы, относящиеся к изображению трудовой деятельности у Гомера, призваны раскрыть определенного рода художественную действительность, т.е. как действительность определенного стиля, которая дана поэтом не в "сыром виде", а ясно осознана им в своих специфических движущих силах, как направленная в определенную сторону: дана в бурном движении, прогрессе. 
В дальнейшем этот момент стиля мы должны углублять и расширять. Рассмотрев трудовую деятельность человека, без которой не могло бы существовать и само определенного стиля гомеровское общество, мы должны перейти также и к наружности отдельного человека, к тем индивидуумам, которые изображены у Гомера и без которых тоже не существует ни общества, ни самой трудовой деятельности. От характеристики трудовой деятельности гомеровского человека необходимо перейти также и к продуктам этой деятельности у особенно, к произведениям искусства. После обрисовки наружности индивидуального человека следует перейти к анализу того, что, собственно говоря, понимает Гомер под искусством и какие произведения искусства он изображает в своих поэмах. 
10. Общая характеристика индивидуального человека 
Человек изображен у Гомера не менее ярко и специфично, чем природа и труд. У него ярко представлены не только черные корабли с белыми парусами и пурпурными носами (Ил. I 485 сл.), которые летают, как на крыльях, по хребтам беспредельного моря, он любовно живописует не только то, как веют хлеб на святых гумнах, посыпают мясо божественной солью, и "божественной и священной" у него является не только какая-то подозрительная смесь из лука, меда и ячневой муки (одно из любимых кушаний древних греков - ХI 630 сл.), - но и сам человек обязательно благороден, "божествен", "богоподобен". 
Dios, "божественный", "славный", "блестящий" употребляется о героях множество раз. Одиссей, например, выступает с этим эпитетом 103 раза. Далее следуют Агамемнон, Парис, Диомед, Нестор, Сарпедон и другие более мелкие герои. Не уступают в этом и героини: Елена, Пенелопа, Эвриклея и др. Ахейцы тоже "божественны" равно как и пеласги. 
Всем известен обычный гомеровский эпитет theoeidns "богоподобный", "боговидный". Таковы Асканий, Александр, Деифоб, Арет, Хромий, Приам, Поликсен, Неоптолем, Телемах, Феоклимен, Антиной, Навсифей, Алкиной. Аналогичным эпитетом theoeicelos - "подобный богу своим телом" характеризуются (Ил. I 131) Ахилл, (Од. III 416) Телемах, (IV 276) Дейфоб, (VIII 256), Алкиной. 
Diotrephns, "вскормленный Зевсом", "питомец Зевса", - не только бог - река Скамандр (Ил. ХХI 223), но и Агамемнон (Од. ХХIV 122), Ахилл (Ил. IХ 229, ХХI 75, ХХIV 553, 635), Менелай (ХVII 12, Од. IV 156, 235, 291, 316, ХV 64, 87, 167) и многие другие (Нестор, Келей, Эврипил). "Питомцами Зевса" являются также "сыновья Приама" (Ил. Ч 463), "цари" (I 176, II 98, 196, 445, ХIV 28, Од. III 480, IV 44, VII 49), "цари", "юнцы" (Ил. II 660), "люди" (Од. V 378), феаки (ср. Гимн, III 533). 
Dogeneis, "происшедшими от Зевса", считаются тоже немало героев, но прежде всего опять-таки Одиссей (по нашему подсчету - не меньше 31 раза). Таковы же Ахилл (I 489, ХХI 17), Аякс (IV 489, VII 249, IХ 644, ХI 465), Менелай (ХХIII 294), Патрокл (I 337, ХI 823, ХVI 49, 126, 707), Эврипил (ХI 809), Агамемнон (IХ 106). 
Isotheos, "богоравный": Менелай (Ил. ХХIII 569), Патрокл (ХI 644), Аякс Теламонид (472), Приам (III 310), Телемах, (Од. I 324 ХХ 124), Эвриал (Ил. 11565, ХХIII 677), Менойтиид (IХ 211) и др. Не только Одиссей или Ахилл "божественные", а Парис "боговиден", но даже и критский Идоменей тоже словно "как бог" (Ил. III 230). Алкиной тоже, конечно, имеет "мудрость от богов" (Од. VI 12), хотя, как мы знаем, его главное занятие - это утешаться вином. Когда Навсикая возвратилась домой, ее встретили братья, подобные бессмертным (VII 5). В "Каталоге кораблей" (Ил. II 485 слл.) можно найти самые разнообразные эпитеты героев, вышедших в поход против Трои, равно как и троянских героев. Конечно, о таких, как Ахилл, Гектор или Одиссей, и говорить нечего. Одиссей "равен в мудрости Зевсу" (Ил. II 407). Даже когда он кушает, Гомер не забывает величать его "божественным" (Од. VI 249). Но ведь кушать - это вовсе не какие-то пустяки, не просто поддержание жизненных сил. Кушать - это божественно. Сами боги вдыхают аромат жертвенного мяса; и ведь не для кого другого, а для них же совершаются эти постоянные и весьма тучные жертвы, хотя и без того священный нектар и амвросия утешают их постоянно. Все сильное, богатое, возбуждающее жизнь - прекрасно и божественно. "Царствовать - это нечто прекрасное", - говорится у Гомера (Од. I 392). 
Таким образом, гомеровские герои повсеместно характеризуются своими связями с Зевсом и вообще с божеством. Что это значит? 
Это значит, что здесь перед нами то художественное понимание человека, которое мы называем эпическим. Если мы возьмем принципы эпического стиля у Гомера и применим их к анализу его эпитетов, то мы обнаружим, что здесь действительно воплощены все эти принципы и, прежде всего, примат общего над индивидуальным. Ведь божество есть нечто более общее, чем каждый отдельный человек. И если этот последний систематически характеризуется как божественный, как происшедший от божества, как подобный ему и т.д., это значит, что здесь перед нами примат общего над индивидуальным. Очень важно уяснить не просто религиозный смысл этих эпитетов, но именно их художественный стиль, их эпичность. Уже самая традиционность этих эпитетов, их стандартность и постоянная повторяемость ослабляет здесь исконную религию и переносит ее в область художеств. Повторяем, у Гомера это скорее художественные, чем просто религиозные эпитеты. 
11. Наружность человека 
а) Лицо 
Отдельные его черты. У Гомера это - prosApon и opsis. У Ахилла (Ил. ХVIII 24) и у Гелиоса (Гимн. ХХХI 12) лицо чарующее, привлекательное, приятное (charienta), у Афродиты (Х 2) "вожделенное" himertAi prosApAi, у Бризеиды же (Ил. ХIХ 285), Одиссея (еще юноши - Од. VIII 85), Пенелопы (ХVIII 192) и Анхиза (Гимн. IV 184) оно "прекрасное". Аякс "улыбался своим грозным лицом" (Ил. VII 212). Opsis, "вид", "наружность", "лицо" у Гектора представляется испугавшемуся ребенку "лицом милого отца" (Ил. VI 468), а у Приама оно "хорошее" (ХХIV 632). У Пана лицо "неумолимое, бородатое" (Гимн. ХIХ 39). 
Особенное внимание Гомер обращает на глаза (ophthalmoi, osse). Об ophthalmoi можно привести следующие тексты, имеющие отношение к художественному стилю (Ил. IХ 503 сл.). "Мольбы, дочери Зевса, хромые, с морщинистой кожей, с глазами, смотрящими косо". У Агамемнона, раздраженного словами Калханта, "сердце наполняется черной злобой и глаза становятся подобными двум огням, мечущим искры" (I 104, ХIII 474); герой сравнивается с вепрем, у которого "глаза блестят огнем" (Од. ХIХ 210 сл.). Одиссей-нищий, при виде слез Пенелопы, сам не плакал: 
Но, как рога иль железо, глаза неподвижно стояли 
В веках. И воли слезам, осторожность храня, не давал он. 
См. также о Гермесе (Гимн. III 45): 
Как за миганием глаза другое миганье приходит, 
Так у Гермеса за словом немедленно делалось дело. 
Много говорит Гомер о потемнении в глазах (при смерти) и о ранении в глаза; много и о плачущих глазах. Что же касается osse, то они "блестящие" у Зевса (Ил. ХIII 3, 7, ХIV 236), Алкафея (ХIII 435) и др., они "блестят" у Ахилла (ХV 608, ХIХ 366). У Антиноя они тоже "блестят огнем" (Од. IV 662), у Гектора - "пылали огнем" (Ил. ХII 46б); Одиссей сравнивается со львом, у которого "сверкают глаза" (Од. VI 131). Афина является Ахиллу, когда ее никто не видит, и "глаза ее предстали страшными" (Ил. I 200). Когда Аполлон ударил Патрокла, у последнего "закружились глаза" (ХVI 792). Гелиос "из-под золотого шлема страшно глядит очами" (Гимн. ХХХI 9). Гомер знает о мигании глазами (bolai). Этим, между прочим, Телемах похож на Одиссея (Од. IV 150). Знает Гомер и о прикрывании глаз от гордости: лев, встретив охотников, морщит на своем лбу кожу и горделиво "прикрывает глаза" (Ил. ХVII 136). "Блестящие" глаза вместе с "роскошной шеей" и "вожделенными грудями" рассмотрела у Афродиты Елена (1П 396 сл.). Ахилл называет Агамемнона "пьяницей с собачьими глазами" (I 225). Гектор имеет глаза Горгоны (VIII 349). Одиссей перед произнесением речи "вперяет глаза в землю" (III 217). "Очи потупил" и Телемах, увидев преображенного Одиссея (Од. ХVI 178 сл.). Афродита тоже "потупила прекрасные очи", когда Анхиз взял ее за руку (Гимн. IV 156), а посмотрев на нее, он "отвратил свои очи в сторону". "Скромность и прелесть" светятся в глазах Деметры (214). Дионис, когда его связали разбойники, "сидел, улыбаясь своими темно-синими cyaneosi) глазами" (VII 14). То же и у Амфитриты, богини моря, о которой в Од. ХII 60 (у Жуковского недурно) "шумно волнуется зыбь Амфитриты лазоревоокой". 
Относительно эпитета Афины Паллады glaycApis "голубоглазая" может идти речь отдельно, так как glaycos очень трудно перевести по-русски. Это и "голубой", и "синий" и "серый". Древние соединяли с этим словом неприятное впечатление блеска, жестокости и бездушия, воинственности. Но глаза у Гомера не только "темно-синие", как у Диониса, Амфитриты, или "светло-серо-голубые", как у Афины. Они еще "как у вола" - у Геры, которая мыслится "волоокой" boApis, что воспринималось тогда как символ величия и достоинства. С этим эпитетом Гера выступает по нашему подсчету 15 раз. Бывали глаза и "собачьего вида" (cynApns, от которого есть только вин. пад. cynApa, - I 159). Как "собачьи" (женск. род cynApis - Од. XI 424) характеризует Агамемнон глаза убившей его Клитемнестры; в VIII 319 тот же термин употребляет Гефест о своей неверной супруге Афродите и в IV 146 - Елена о самой себе (подчеркивая свое недостоинство), когда ахейцы прибыли за нею в Трою (так же она называет себя и в Ил. III 180). В ХVIII 396 Гефест точно так же характеризует свою мать Геру, сбросившую его с неба за хромоту. 
Глаза представлялись еще "извивными". Таковы "извивноокие" (helicAps) Хрисеида, ахейцы, музы. Более специально эти красиво изогнутые глаза фиксировались в эпитете Афродиты (Гимн. VI 19) helicolepharos, т.е. "с изогнутыми веками", "извивно-ресничная". Извивность глаз в соединении с выпуклостью зафиксирована в эпитете calycApis - "бутоноокая" (Гимн. IV 284, V 8, 420). 
Само это "веко" (или "ресницы", "вежды" - blepharon) также часто упоминается Гомером. Почти все тексты с этим термином содержат изображение или того, как действует на веки сон или слезы. Наконец, слово это употребляется и просто в смысле "глаза" (Гимн. III 278): хитрый Гермес, желая скрыть обман, начал "часто подмигивать глазами", двигать бровями, праздно свистеть и кругом озираться. Гомер отмечает самое разнообразное выражение глаз и лица, от мягкого и нежного до страшного и неподвижного, от самого красивого до самого безобразного. Если дева может быть "прекрасноликой" - eyApis - , то зато "страшилище глазами" (blosyrApis) Горгона (Ил. ХI 36) и "дико сверкают глаза" (charopAs) у львов и у собак (Од. ХI 611, Гимн. III 194). 
Неясно значение glnne. Это или "зрачок", или "глазное яблоко": в Ил. ХIV 494 Пенелей выбивает его у Илионея "под бровью", а в Од. IХ 390 он горит у Полифема. "Бровями" (ophryes) Гомер оперирует нередко. Зевс сдвигает в знак согласия "темные" cyaneeisin брови. В Ил. IХ 620 Ахилл дает знак Патроклу "молча бровями" постлать постель Фениксу. В ХVI 740 камень Патрокла "сорвал обе брови" Кебриона. В ХХIII 396 Эвмед разодрал кожу на лбу "над бровями". В Од. IV 153 Телемах, вспоминая отца, "лил горькие слезы под бровями (ресницами?)". Брови Гомер описывает в связи с гневом, слезами, знаками согласия и выражением намека. Цвет их кое-где cyanos - "темный", "мрачный", "густой" (едва ли "темно-синий" или "стальной"). 
MetApon, во-первых, часть лба, которая находится между глазами над носом (Ил. VI 10, IV 460, ХIII 615). Герои вонзают противнику оружие в это место. Во-вторых, это весь лоб: в ХVI 798 шлем Ахилла спасал ему "пленительную (charien) голову и лоб". У Артемиды - "голова и лоб" metopa - прекрасны. Щеки (pareiai и pareia) упоминаются у Гомера, прежде всего, в связи со слезами: в Ил. ХХII 491 у ребенка Гектора "щеки покрываются слезами". В Ил. ХХIV 794 у родственников Гектора "слезы струились по щекам"; в Од. IV 198 удел смертных проливать слезы по щекам; в Ил. ХVIII 123 Ахилл хочет заставить троянок утирать слезы с "нежных щек" и т.д. Пенелопа имеет вокруг щек блестящее покрывало (Од. I 334); в Гимн. IV 174 у Афродиты "ярко сияет красота ланит". 
Нижняя часть лица известна Гомеру под названием gnathmos, челюсть, и geneion anthereAn, подбородок. В Ил. ХIII 671, например, Парис ранит Эвхенора ниже челюсти и уха; в ХХ 347 в ответ на слова Телемаха женихи смеялись "чужими челюстями"; в Ил. VIII 371 Фетида, умоляя Зевса, обнимала его колени и "касалась подбородка"; в Х 454 Долон в тех же целях "касается жирной рукой подбородка" Диомеда и т.д. 
Нос и места на лице относительно носа Гомер любит фиксировать - "рядом с глазом" (Ил. V 291), "над переносицей в лоб" (ХIII 616). В Од. ХХIV 318 у Одиссея от жалости к отцу дыхание кинулось к носу; в Ил. ХIV 467 сл. при падении голова, рот и ноздри у Архелоха раньше коснулись земли, чем ноги; в 777 Аякс при падении наполняет "рот и ноздри" бычьим пометом; в 503 смертный конец опутал "очи и ноздри" Сарпедона; в ХIХ 38 Фетида впустила в ноздри Патроклу амвросию с нектаром для сохранения кожи. За небольшим исключением о носе Гомер вспоминает главным образом в связи с ранениями. 
Рот, уста (stoma) Гомер также характеризует часто. В Гимн. ХХХII 20, например, певцы славят героев "влюбленными устами"; в ХХV 5 "блажен человек, если музы любят его; как приятен из уст его льющийся голос!"; в Ил. Х 375 от испуга у троянца - скрежет зубов в устах; в Ил. ХХII 452 у Андромахи от ужаса "сердце хочет выскочить через уста"; в ХХIV 506 Приам прижимает к своим устам руку Ахилла, убийцы его сына; в II 489 поэт не может перечислить все корабли, даже если бы у него было десять языков и десять ртов. В Ил. II 250 Ферсит "имеет царей на устах" (для порицания); в VI 43 Адраст падает на "уста", т.е. ничком. О губах (cheilos) Гомер упоминает редко. Гера улыбалась только одними губами (Ил. XV 102); в ХХII 495 неудачник омочит губы в еде и питье, но не омочит неба; в Од. I 381, ХVIII 410, ХХ 268 женихи закусывают губы от досады; в Ил. ХVI 429 коршуны, а в Од. ХIХ 538 орлы названы "извивно-губными" agcylocheilns, т.е. "с кривым клювом". 
Зубы odoys у Гомера играют в изображении человеческой физиономии тоже далеко не последнюю роль. Прежде всего, поэт обращает внимание на то, что зубы представляют собою стройный ряд предметов, "ограду". "Какое слово вырвалось у тебя из ограды зубов?" - это общеизвестное выражение мы насчитываем у Гомера 8 раз. Если при этом принять во внимание, что сочетание "крылатое слово" в гомеровских поэмах попадается, по нашему подсчету, не менее 118 раз, то становится ясным пластический образ речи: из ограды зубов вылетает нечто вроде птичек, нечто крылатое и легкое, это - человеческая речь. "Душа вышла из ограды зубов" - о смерти (Ил. IХ 409); о питье через "ограду зубов" - Од. Х 328. О "скрежете зубов" - см. Ил. Х 375, ХIХ 365, Од. ХVIII 98. О "стучании зубами" в ожидании смерти - Ил. ХIII 283. Несколько текстов в связи с ранением: в V 74 сл. Педей стиснул медь зубами; в 291 дротик Диомеда и Афины вонзился в "белые зубы" Пандара и т.д. Особое внимание Гомер обращает на "белые зубы" вепря, кабана (в сравнении): в ХII 149 "раздается стук их клыков"; в ХIII 474 сл. "огнем пылают глаза и зубы он точит". И вне сравнения: в Х 263 у Одиссея на шлеме колышатся туда и сюда белые клыки вепря и т.д. Отмечает Гомер клыки и у льва, у которого они "мощные" (Ил. ХI 114, 175, ХVII 63) и у которого, после ранения, около зубов выбивается пена. Таким образом, зубы Гомер рисует или как стройную "ограду", из-за которой вылетают слова, или как проявление эффекта гнева и ужаса, или как предмет ранения, или как мифический предмет. 
Об языке (glAssa) у Гомера незначительный материал. Язык не в смысле физического органа: в Ил. I 249 у Нестора "текли речи с языка слаще меда", в ХХ 248 - "гибок язык у людей", в II 804 - у разных людей разные языки и пр. Язык же человека в чисто физическом смысле упоминается лишь в описании ранений (есть два текста об языке жертв, сжигаемом для богов). Ухо (oys) в большинстве текстов также чаще всего упоминается лишь в связи с ранениями. Есть, однако, ряд текстов об ушах в смысле слуха. В Ил. Х 535, например, топот коней попадает Нестору в уши. 
Шея обозначается у Гомера не через trachnlos, как в позднейшем языке, а через aychnn и deirn. Первое слово за ничтожным исключением употребляется лишь при описании ранений. Более эстетически переживает Гомер то, что он называет deirn. В Ил. III 396 Елена рассмотрела "прекрасную шею" Афродиты. В Гимн. IV 181 "шея и прекрасные глаза Афродиты", в Ил. ХIХ 285 Бризеида в знак скорби раздирает у себя "грудь, нежную шею и прекрасное лицо"; в Гимн. IV 88, VI 10 у Афродиты на нежной шее висело ожерелье; в Од. ХII 90 у Сциллы шесть огромных шей и т.д. 
б) Общий вид человека 
Агамемнон головой и глазами сходен с громовержцем Зевсом, станом - с Аресом и грудью - с владыкой морей Посейдоном. Он выделяется среди прочих героев, как бык среди стада коров (Ил. II 477 - 483); у него могучие ноги (44). Он рисуется высоким, могучим, с почтенной царственной осанкой (III 167 170). Одиссей ниже ростом, чем Агамемнон, но весьма широк в плечах и в груди, похож он на густошерстного барана (193 - 198). Когда Гомер сравнивает Одиссея с Менелаем, то оказывается, что в стоячем положении Менелай выдается шириной плеч, а в сидячем положении - виднее Одиссей (210 сл.). Менелай говорит быстро, отчетливо и коротко; он не многословен, умеет находить нужное слово, хотя он и моложе Одиссея. Если же вставал говорить Одиссей, то сначала молчал, опуская глаза вниз, а скипетр держал в руках неумело и неуклюже, как будто бы с непривычки. Гомер в таких ситуациях называет его брюзгой и неумным. Однако все это менялось, как только Одиссей начинал говорить: 
Речи, как снежная вьюга, из уст у него устремлялись. 
С ним состязаться не мог бы тогда ни единый из смертных, 
И уже прежнему виду его мы теперь не дивились. 
Аякс Теламонид превосходил всех огромным ростом, могучей силой и широкими плечами (226 сл.). Ярко обрисованы "белолокотные" Гера (Ил. V 711), Арета (Од. VII 335), Навсикая (VI 251) и ее служанки (239) и т.д. 
Особенно обращает внимание Гомер на внешний вид и поведение героя в связи с основным его моральным качеством - храбростью. Весьма реалистически рисуется наружность и поведение храбреца в сравнении с трусом (Ил. ХIII 278 - 286). У храброго человека никогда не меняется цвет лица, он молится только о скорейшем вступлении в битву и не боится впервые садиться в засаду (ярчайшие описания храбрости попадаются у Гомера буквально везде). Трус же все время меняется в лице, он не может себе найти места, у него колотится сердце и стучат зубы. Таков, например, Долон: когда его поймали, он побледнел, у него застучали зубы, его охватила дрожь, и он стал слезно молить о пощаде (Ил. Х 375 - 378). Особенно дрожали у него ноги (390); мускулистой рукой он хватался за подбородок Диомеда - обычный тогда жест просящего о милости (454 сл.). Любопытен и портрет Ферсита, знаменитого хулителя царей и агитатора против троянской войны (Ил. II 216 - 219): 
Самый он был безобразный из всех, кто пришел к Илиону: 
Был он косой, хромоногий, сходились горбатые сзади 
Плечи на узкой груди; голова у него поднималась 
Вверх острием и была только редким усеяна пухом. 
Аналогично описание оборванного нищего Ира. Он рисуется человеком огромного роста, обжорой (Од. ХVIII 2 - 4) и трусом, у которого в минуту опасности на костях дрожит мясо (75 - 77, 88). 
в) Итог 
Гомер далеко вышел за пределы той стихийной мифологии, которая рассматривает живые тела больше чародейски и магически, чем всматривается в их наружный вид и фиксирует то или иное их оформление. Гомер совершенно ясно представляет себе наружность человека, как в ее прекрасных чертах, так и в ее безобразии. У Гомера везде мы находим примат общего над индивидуальным и в этом индивидуальном раньше, чем раскроется его внутренняя сторона, уже фиксируются его внешние стороны, особенно те, которые бросаются в глаза и способны удовлетворять любопытный взор юного человеческого сознания. Поэтому все черты наружности человека и сама эта наружность целиком являются любимейшим предметом наблюдений эпического художника. Однако верный своему общему ретроспективно-резюмирующему подходу к истории греческого общества, Гомер дает нам образцы самых разнообразных исторических периодов понимания физической красоты. Если мы хотим найти у него рудименты древнего, еще хтонического представления о красоте, то мы их найдем у Гомера в большом количестве. Здесь и Алоады - младенцы, которые растут в год на локоть в ширину и на три локтя в длину, и безобразный циклоп Полифем, одноглазый людоед и неимоверный ругатель; Афина Паллада рисуется имеющей совиные глаза, а Гера бычьи; рудименты хтонизма проявляются и в свирепом, зверином блеске глаз разъяренного героя. А с другой стороны, все основные герои обеих поэм блещут своей гармонической красотой, красивым и уравновешенным телосложением и на каждом шагу получают квалификацию "прекрасный". Особенно бросается в глаза пластическая трактовка наружности человека и ее отдельных черт в описании ранений. 
В описании Гомером наружности человека мы находим также и черты перезрелой общинно-родовой эстетики. Еще Навсикая блещет своей гармонической и здоровой красотой. Но вот Парис - это уже неженка-лодырь, женоподобный обольститель чужих жен. Он труслив, хотя с виду - храбрец (Ил. III 39 - 57). Чертами изысканной, изощренной красоты отличаются у Гомера и Елена, и Калипсо, и Кирка, а из богинь - Гера и Афродита. У Афродиты, например, и прекрасная шея, и полная прелести грудь, и блестящие глаза (Ил. III 395 - 397). Даже, когда она направляется в бой, Гомер не забывает упомянуть об ее улыбке (Ил. ХХ 40). Все это - черты позднейшей эпохи, и к Пенелопе, например, они совершенно не относятся. Пенелопа - большого роста и большого ума (Од. ХVIII 249 сл.), не склонная к игривому кокетству Геры и Афродиты. 
Таким образом, человеческая наружность у Гомера изображена весьма живописно и вполне пластически. Она повсюду выдвигается, тщательно обрисовывается, как это и должно быть в произведении эпического стиля. Это нужно рассматривать как результат объективности эпоса вообще. 
г) Психологические характеристики 
Эпическое изображение жизни как чего-то более или менее внешнего не допускает подробного рассмотрения психологии эпических героев. Тем самым затеняются часто замечательно яркие психологические образы, созданные Гомером. Очень часто внутренняя характеристика эпического героя, данная поэтом, и сложна, и противоречива, и весьма далека от какого-либо трафарета или стандарта, которые по недоразумению часто трактуются как именно эпические38. 
 3. Искусство и красота вообще 
Как Гомер относится к искусству, какие виды искусства он знает, как он понимает художника - с точки зрения фактов (филологии, археологии, истории) все эти вопросы давным-давно освещены в науке. Но факты, взятые сами по себе, слепы. Поэтому точного и ясного ответа на эстетический вопрос о гомеровском понимании художественной области мы не имеем. Пересмотрим сначала небольшой ряд фактов, а потом попробуем в них разобраться. 
1. Боги - покровители искусства 
Рассуждая, согласно Гомеру, об искусстве, мы, прежде всего, сталкиваемся с общеизвестным образом Аполлона и его муз. Если дать наиболее общую формулу для этого божества, то необходимо сказать, что это - бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни. На это указывают уже такие его постоянные эпитеты, как "ликийский" (что греки понимали как "светлый"), "Феб" ("ясный", "являющийся"), "златовласый" (аналогия с лучами солнца). Не нужно, однако, вполне отождествлять Аполлона с Солнцем, как это делали представители архаической теперь солярной теории. Это - только один из многочисленных аспектов Аполлона. У Гомера Феб и Гелиос - совершенно разные божества. Отождествление это надо относить по времени не раньше Еврипида. Без всякой индивидуальной формы и образа (покровитель календарных дат и договоров, бог оракулов, видений и предсказаний, бог "очищения") Аполлон является преимущественно покровителем искусства, особенно поэзии, музыки и танца. У Гомера, правда, он пока еще играет лишь на лире, но в дальнейшем он и поет (так, на свадьбе Пелея и Фетиды и на свадьбе Кадма и Гармонии). Он "прекрасно-лирный", "злато-лирный", "лиробряцатель" и пр. Вместе с музами он является неизменным вдохновителем всех певцов и наставником во всем прекрасном и гармоничном. О научении, вдохновении певцов и поэтов Аполлоном и музами читаем (Од. VIII 43 - 45): 
На пир позовите 
И Демодока, певца. Бог дал ему сердце нам песней 
Радовать, как бы о чем ему петь ни велело желанье. 
А передавая такому всеми почитаемому певцу лучшее кушанье, Одиссей говорит (477 - 481): 
Вестник, возьми это мясо, снеси Демодоку, чтоб съел он. 
Рад я вниманье ему оказать, хоть и очень печалюсь 
Честь певцам и почет воздавать все обязаны люди, 
Что на Земле обитают: ведь пенью певцов обучила 
Муза сама, и племя певцов она любит сердечно. 
С "блестящей лирой" в руках Аполлон прибывает в Дельфы (Гимн. II 4, 24, 336). Лира точно такой же его аттрибут, как и лук: 
Пусть подадут мне изогнутый лук и любезную лиру. 
Людям начну прорицать я решенья неложные Зевса. 
Необходимо указать еще на двух божеств, которые тесно связаны у Гомера с искусством, - на Гефеста и Афину Палладу. Гефест - бог огня. Он настолько близок к огню, что кое-где прямо отождествляется с огнем. Гомер говорит о "пламени Гефеста" (Ил. IХ 467, ХVII 88), о "дыхании Гефеста" (ХХI 355, 366), о "божественно-горящем огне" Гефеста (342) и пр. Его необыкновенная сила великолепно изображена в описании борьбы огня с речным богом Ксанфом, Гефест божественный кузнец, артистически прекрасно исполняющий металлические работы. Молот и щипцы в качестве постоянных атрибутов, одеяние мастерового и, далее, его сильная спина и грудь - результат вышеназванного значения этого образа. Однако на ноги он слаб и даже хромой, притом от рождения. В поздние времена последнее объяснялось тем, что работа его тонкая, духовная, не требующая элементарной физической силы. Гефест весьма превозносился как художник. Об этом свидетельствуют как многочисленные эпитеты - "знаменитый в искусстве", "знаменитый в работе", - так и множество произведений, приписываемых его творчеству (щит Ахилла). Он построил все жилища богов на Олимпе (Ил. I 608), в частности Зевсу - его портики (ХХ 12), Зевсу и Гере - спальный покой с плотными дверями (ХIV 167, 339), для Зевса - также и эгиду (ХV 308 сл.), для Атридов - скипетр (II 101), Диомеду - его панцирь VIII 195), Алкиною - собак золотых и серебряных (Од. VII 91), сеть для Афродиты и Ареса (VIII 274 сл.). O своей работе в области Океана он сам говорит (Ил. ХVIII 400 - 404): 
Девять годов украшенья различные я им готовил, 
Пряжки, застежки, витые запястья для рук, ожерелья, 
Сидя в глубокой пещере; вокруг Океан бесконечный, 
Пеной играя, шумел и бежал. Обо мне ни единый 
Ни из бессмертных богов, ни из смертных людей там не ведал. 
Небезынтересно отметить, что хотя (Од. VIII 266 - 369) Гефест является супругом Афродиты (Ил. ХVIII 382 сл.), он же - супруг Хариты, т.е. самой Красоты, Грации (схолиаст пишет: "некоторые называют ее Фалией, другие же Аглаей"). Гимн. ХХ 1 - 7 хорошо резюмирует образ Гефеста. 
Афина Паллада (как свидетельствует уже самый первый миф об ее происхождении из головы Зевса после поглощения зачавшей от него Метиды (ср. Hes. Theog. 886 - 900, 924 - 926 и гомеровский эпитет "дочь сильного отца") является также осуществленной мыслью Зевса. Если Аполлон и Артемида суть как бы смысловая образность вещей, их светлая и ясная, резко оформленная явь, то Афина есть осуществление этой яви, этой божественной мысли, т.е. реализация чистой образности как таковой. Один из старых исследователей античной мифологии Л.Преллер правильно называл Афину персонифицированной aretn ("доблестью" - в противоположность изнеженной Афродите, которая "бессильна" Ил. V 331) и nicn ("победой"). Афина Паллада интересует нас здесь как некоторый символ искусства. Она очень близко связана с искусством, являясь покровительницей и наставницей в искусстве, ремесле и вообще во всякой планомерной и целесообразной деятельности и творчестве. У Гомера (как и у Гесиода) мы находим неоднократные указания на ее изумительную способность к искусству. Гомер (Ил. VI 303) заставляет Гекубу подносить Афине драгоценное одеяние для ее умилостивления - явное указание на ткацкое мастерство самой Афины. Впоследствии на этой почве образовался целый миф об Афине и Арахне, с которым можно познакомиться по Овидию. 
Но Афина - мастерица не только в женском рукоделии. В "Илиаде" она вдохновительница художников и, в особенности, Ферекла, который хотя и кораблестроитель, но одновременно и знаток всех искусств и ремесел (V 59 62). О ремесле Афины читаем (Гимн. IV 12 - 15): 
Плотников, смертных мужей, обучила впервые богиня 
Сооружать для боев колесницы, пестрящие медью. 
Девушек с кожею нежной она обучила в чертогах