1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 
Чтобы не загромождать свою книгу десятками многоязычных цитат, ограничусь лишь английским фольклором, где бытуют, например, такие стихи, чрезвычайно популярные в детской среде: 
    
Heetum, peelum, penny, pie, 
    
Pop a lorie, jinkie jye! 
    
Хитэм, питэм, пенни, пай, 
    
Поп э лори, дшинки джай! 
    
Или: 
    
Eena, meena, mina, mo, 
    
Bassa, lena, lina, lo! 
    
Инэ, минэ, майнэ, мо, 
    
Бэссэ, линэ, лайнэ, ло! 
    
В кропотливом исследовании английского ученого Генри Бетта я прочел об историческом происхождения этих заумных стихов. 
    
Оказывается, что когда-то они были далеко не заумными. Они были исполнены самого ясного смысла в языке тех древних кельтов, которые владели Британией задолго до Цезаря[137]. Но кельты исчезли, их язык позабыт. Теперь стихи эти не значат ничего. Английским детям они дороги своим ритмом, своим музыкальным звучанием, подобно тому как для русских детей из поколения в поколение сохраняют свою привлекательность песни с такими зачинами: 
    
Тень, тень, потетень... 
    
Постригули, помигули... 
    
Коля, моля, селенга... 
    
Перя, еря, суха, рюха... 
    
Цыкень, выкень... 
    
Колень-молень... 
    
и т. д. 
    
И пусть теперь филологи доискиваются, что значило в старину перя, еря; мы знаем, что для русских детей уже около полутысячи лет оно не значит ровно ничего и что именно в таком забвении смысла (если только был этот смысл!) заключается многовековая привлекательность подобных стихов для каждого нового поколения детей. 
    
До какой степени ритм и рифма бывают для многих детей важнее, чем смысл стихов, я убедился, наблюдая свою четырехлетнюю дочь на горячих сестрорецких песках. Она деятельно разыгрывала сама для себя какую-то бесконечную сказку о зайцах. Она была зайчиха, и у нее было десять зайчат. Игра так захватила ее, что вскоре она заговорила стихами. Я не слишком прислушивался к этим стихам, но вдруг меня поразили слова: 
    
Шибко зайчик побежал, 
    
А за ним бежит Журнал. 
    
- Журнал? - спросил я. - Почему же журнал? 
    
Она была застигнута врасплох, покраснела, но через минуту нашлась: 
    
- Неужели ты не понимаешь? Журнал - это зайчик такой... Он читал журналы, журналы, журналы, вот его и прозвали Журнал. 
    
Так была придумана - задним числом - логическая мотивировка для явно бессмысленной рифмы, не имевшей вначале никакого отношения к сюжету. Самому ребенку эта мотивировка была не нужна, он отлично обходился без нее. Когда же ему пришлось призадуматься, чтобы найти ее для непонимающих взрослых, он утратил и ритм игры, и аппетит к стихотворству. 
    
Повторяя свой импровизированный стих, дети могут деформировать слово, но ни при каких обстоятельствах не нарушат напева, который для них есть первооснова стиха. Когда мальчик закричал за столом: 
    
Дайте, дайте, дайте мне 
    
Ка-артофельно пюре! 
    
он достиг безукоризненного ритма путем решительной расправы со словом "картофельное": удвоил его первый звук и совсем уничтожил последний. 
    
С неменьшей решительностью деформировала слова своей песни трехлетняя Аня - в угоду тому же полновластному ритму. Анина мать лежала в постели и кормила грудью новорожденного, которого только что привезла из родильного дома. Аня прыгала вокруг своего нового брата и выкрикивала в бурном восторге: 
    
Мама с мальчиком лежит 
    
И грудой его кормит! 
    
Мама с мальчиком лежит 
    
И грудой его кормит! 
    
"Грудой" и "кормит" - жертвы ритму. Через час девочка сама объяснила отцу: 
    
- Надо бы "грудью"... но "грудой" - чтобы было складнее. 
    
Дерзко, без дальних раздумий, маленькие дети ломают любую словесную форму, лишь бы только обеспечить победу своему любимому ритму (а также порою и рифме). 
    
Наточка Вернандер, двух с половиною лет, выкрикнула как-то такие стихи: 
    
Плывут уточка с гусем 
    
На раздутых парусём. 
    
Произнеся это двустишие, она тотчас же заметила, что ею нарушены какие-то важные нормы, и стала объяснять подобно Ане: 
    
- "Парусём" - это чтобы было красиво. 
    
Трехлетняя Лена раскрашивала картинки и повторяла ритмически: 
    
Красный дом 
    
Из солом. 
    
Красный дом 
    
Из солом. 
    
Двое детей были посланы к дачным соседям за газетами. Девочка вернулась с охапкой "Известий", а мальчик вбежал в комнату с пустыми руками, победоносно крича: 
    
Я не та-ак волоку. 
    
Я в галопию скаку! 
    
Я не та-ак волоку. 
    
Я в галопию скаку! 
    
Слово "галоп" было отлично известно ему. Но ради стихотворного размера он незаметно для себя создал на бегу слово галопия, благодаря чему у него получился совершенно правильный хорей. Так велико у ребят чисто мышечное ощущение стиха. От движения - к звуку, от звука - к слову, - вот истинный путь "экикик". 
    
Таким же стремлением к ритму объясняется то усечение, которому подверглось слово кошка в детских стихах, обращенных шестилетней поэтессой к собаке: 
    
Джойка, Джойка, ты малыш, 
    
Ты гоняешь кош и мышь. 
    
"Грудой", "галопия", "ка-артофельно", "кош", "кормит" - дети охотно подвергнут такой деформации любое слово, нарушающее ритм. 
    
Папа уезжает в командировку. 
    
Четырехлетний Леня удивлен: 
    
- Так папа у нас командир?! 
    
И мальчик мгновенно изобретает двустишие: 
    
А мой папа командир, 
    
В командирку укатил. 
    
Мать поправляет его: 
    
- Не в командирку, а в командировку. 
    
Он пробует ввести в свою песню это длинное слово, но оно разрушает ее, и потому через минуту он снова поет: "в командирку". Так велико у него чувство ритма, что, как и всякий поющий ребенок, он предпочитает исказить форму слова, лишь бы сохранить в неприкосновенности ритм (сообщено его матерью А.С.Мазаевой). 
    
Каков же ритм всех этих детских экспромтов, вызванных пляской и прыганьем? 
    
Сколько ни доводилось мне слышать подобных стишков, во всех один и тот же ритм: хорей. 
    
Почему это так, я не знаю. 
    
Может быть, потому, что дети всего мира прыгают и пляшут хореем; может быть, потому, что еще грудным, бессловесным младенцам все матери внушают этот ритм, когда качают и подбрасывают их, когда хлопают перед ними в ладоши и даже когда баюкают их (так как "баю-баюшки-баю" есть хорей), - но, как бы то ни было, это почти единственный ритм радостных детских стихов. Хорей, который порою сопряжен с анапестом. 
    
Лучшие детские народные песни (такого же плясового склада) имеют в огромном своем большинстве тот же единственный ритм. 
    
Возьмите наиболее характерные песни из тех, которые собраны Шейном в московских, тульских и рязанских деревнях, и сравните их с английскими Nursery Rhymes. Всюду на первое место выступит тот же хорей: 
    
Тюшки, тюшки, тюшки! 
    
На горе пичужки... 
    
Ай дуду, дуду, дуду! 
    
Сидит ворон на дубу... 
    
Три-та-та, три-та-та! 
    
Вышла кошка за кота... 
    
Дон, дон, дон! 
    
Загорелся кошкин дом... 
    
А чучу, чучу, чучу! 
    
Я горошек молочу... 
    
А тари, тари, тари! 
    
Куплю Лиде янтари... 
    
Тенти, бренти! Сам сокол 
    
Через поле перешел... 
    
Куба, куба, кубака, 
    
Тама яма глубока...[138]
    
Хитэм, питэм, пенни, пай, 
    
Поп э лори, джинки джай! 
    
Инэ, минэ, майнэ, мо, 
    
Бэссэ, линэ, лайнэ, ло! 
    
Все эти разнообразные отрывки излюбленных детских стишков, созданных в разные века в разных концах Европы, как бы сливаются в одно стихотворение до того они схожи между собой, однородны и по расположению слов, и по ритму. 
    
Я нарочно выбрал такие из них, повышенная эмоциональность которых не вызывает сомнений, так как сказывается в структуре стиха: каждое стихотворение начинается какой-нибудь тарабарской запевкой, имеющей характер междометия, выкрикиваемого по нескольку раз: тенти-бренти, дон-дон-дон, ай дуду-дуду-дуду, а чучу-чучу-чучу и т.п. В этих междометиях ярче всего выражается плясовая сущность народной поэзии для детей. Тут топот ног, тут вскидывание рук, тут опьянение звуками - воистину дети всего мира - одна сплошная секта прыгунов. 
    
Недаром так неистово кричала орава детей, прыгая вокруг большого стола: 
    
Ситцевый галопа! 
    
Скачет вся Европа. 
    
Ситцевый галопа! 
    
Скачет вся Европа. 
    
Это тот самый "галопа", который у всякого здорового ребенка так часто реализуется в стих: 
    
Я не та-ак волоку, 
    
Я в галопию скаку! 
    
Об этом "галопе" одна мать (Инна Клевенская) сообщила мне из города Калинина такой эпизод: 
    
"Мой сын Павел вбежал ко мне с сияющими глазами, держа в руке растение сурепку, и закричал в восторге: 
    
- Мама, эта травка - арбикой? 
    
Затем - он впереди, а дети за ним - помчались в галоп вокруг комнаты, распевая дико, но вдохновенно: 
    
Эта травка - арбикой! 
    
Эта травка - арбикой..." 
    
Здесь обнаруживается с особенной ясностью общественный характер "экикик". Они прилипчивы. Они заразительны. Стоит одному из детей выкрикнуть какое-либо ритмическое сочетание звуков, эти звуки мгновенно подхватываются всеми другими детьми, и, таким образом, личное творчество поэта-ребенка становится хоровым, коллективным. 
    
В приведенном письме очень четко отмечены все этапы такого обобществления стихов. 
    
Сначала - одинокий восторг мальчугана, нашедшего неизвестную травку, которой он дал такое необыкновенное имя: арбикой. 
    
Потом - его взволнованный ритмический возглас, в котором он сам не заметил стиха: 
    
- Мама, эта травка - арбикой? 
    
Потом восприятие этого возгласа коллективом детей, которые чутко улавливают здесь стиховое звучание, ощущают этот возглас как хорей и начинают пользоваться им для своей массовой экстатической пляски, вовлекая в нее и поэта. 
    
Такое коллективное детское творчество мне случалось наблюдать не раз. Я часто был свидетелем того, как группа детей, услышав какой-нибудь случайный отрывок прозаической речи, тут же превращала эту прозу в стихи. Помню, на даче в Куоккале проезжал мимо нашего сада незнакомый финн-зеленщик и, ни к кому не обращаясь, сказал: 
    
- Дождь прошел, дорога сукка! - выразив этой лаконической фразой свою радость по поводу того обстоятельства, что, несмотря на вчерашний ливень, дорога осталась сухой. 
    
Дети тотчас же уловили в этой загадочной фразе свой любимый хорей и, когда испугавший их финн скрылся за поворотом дороги, закружились, как факиры, выкрикивая: 
    
Дождь прошел, дорога сукка! 
    
Дождь прошел, дорога сукка! 
    
Так случайная прозаическая, не совсем понятная фраза стала заразительным и звонким стихом, организующим коллективную детскую пляску. 
    
Как-то весной в деревне несколько ребятишек сидели на жерди забора, а один из них бегал, ловил майских жуков и во время ловли крикнул: "Жук, жук, ниже, - я тебя не вижу!.." У него получился нечаянный стих. И сразу все сорвались с места, начали прыгать, бегать за жуками и кричать: 
    
Жук, жук, ниже, 
    
Я тебя не вижу! 
    
Жук, жук, ниже, 
    
Я тебя не вижу! 
    
С тех пор это повторялось ежедневно, пока были жуки. 
    
Стихи такого рода, как мы видели, бывают по необходимости кратки и никогда не выходят за пределы двустишия, так как во время пляски маленьким детям нужны однообразные звуки, могущие быть повторяемыми бесчисленное множество раз. 
    
Другое дело, когда детские стихи создаются не пляской, а какой-нибудь ритмической работой, слагающейся из более разнообразных движений. Такие внушенные работой стихи бывают гораздо длиннее, и ритм у них более сложен. 
    
Много лет назад, к моему удовольствию, мне удалось подсмотреть, как пятилетние дети и другие, немного постарше, сами сложили удивительную рабочую песню, которая прекрасно ритмизировала их трудовые процессы. 
    
Произошло это так. 
    
Я жил на даче в Финляндии, в поселке, который нынче называется "Репино", и с целой артелью детей ходил за водою в "Пенаты" к Илье Ефимовичу Репину, у которого в саду был абиссинский колодец. Ведро у нас было маленькое, я надевал его на длинную палку, и дети несли его вместе со мною, гордясь, что помогают взрослому человеку работать. 
    
Дорога была трудная: ведро зацеплялось за пни и корни. Особенно мешали два пня, торчавшие на середине дороги, и всякий раз, когда мы к ним приближались, я уговаривал детей быть осторожнее: не расплескать бы воды. После каждых шестнадцати шагов мы останавливались и минуты две отдыхали. И вот на третий день нашей совместной работы, когда в ней наметился ритм, дети, шагая с ведром, стали выкрикивать такие стихи: 
    
Два пня, 
    
Два корня 
    
У забора, 
    
У плетня, 
    
Чтобы не было разбито, 
    
Чтобы не было пролито, 
    
Блямс! 
    
При крике блямс они, как по команде, останавливались и тихо опускали ведро на землю. Потом снова брались за палку и снова выкрикивали те же стихи, шагая в такт своим крикам. Замечательно, что стихи были как раз такой длины, чтобы заполнить собою весь путь между двумя остановками: их хватало ровно на шестнадцать шагов. 
    
Впрочем, не только своей длиной отличаются эти стихи от тех плясовых экспромтов, о которых мы сейчас говорили: самый стиль их другой. В них нет упоения пляской - это бравая, но истовая песня работников, напрягающих силы, чтобы возможно тщательнее выполнить свою работу. Правда, здесь тот же хорей, но в этом хорее не прыжки и подскакивания, а мерная, несколько затрудненная, хотя и бодрая поступь. Здесь каждое слово осмысленно, ибо продиктовано самой обстановкой труда. 
    
Это не помешало младшему поколению детей на следующее лето воспользоваться нашей песней для обычных безудержных плясок. Они кружились на морском берегу и выкрикивали: 
    
Два пня, два корня, 
    
Поглядите на меня, 
    
Блямс! 
    
И при крике блямс падали на песок как подстреленные. 
    
В глазах детей стихи до такой степени неотделимы от танца, что дети склонны измерять "плясовитостью" даже волшебные сказки. 
    
Тетя Зося сказала Маринке по поводу моего "Бармалея": 
    
- Зачем, не понимаю, нужны такие пустопорожние книги! 
    
- Ах, тетя, - возразила Маринка, - ее всю можно протанцевать! 
    
К числу коллективных стихов относятся также и те, которые недавно получили название: "дразнилки". 
    
В старое время эти стихи обычно выкрикивались толпой возбужденных детей, преследовавших какого-нибудь ненавистного им человека - хромого, сумасшедшего, горбатого, рыжего. 
    
При этом дети не просто бежали за врагом, а прыгали и плясали, как дикие, что опять-таки сказывалось в ритме стихов. 
    
Бывало, что эта дикарская пляска происходила на месте - когда, например, две группы детей стояли одна против другой, как две армии, готовые к бою, и обменивались рифмованной бранью, которая каждую минуту могла перейти в драку. 
    
Я много слыхал этих детских дразнилок, и мне кажется, что их наиболее характерное свойство - в звуковых вариациях первого слова, в повторах, свидетельствующих о том возбуждении, в котором находились произносившие их. 
    
Таковы народные дразнилки: 
    
Федя-бредя 
    
Съел медведя... 
    
Цыган, мыган 
    
Кошку дрыгал... 
    
Коля-моля селенга 
    
Съел корову и быка. 
    
Эта звуковая инерция - верный знак, что дразнилки принадлежат к числу таких же эмоциональных стихов, как и те, о которых было сказано выше. 
    
В большинстве дразнилок господствует опять-таки хорей. Иные из них производят впечатление ямбов, но не нужно забывать, что у них первый слог во время произнесения вытягивается: "Бе-эсштанный рак", "Е-эгорка косой", что и делает эти строки хореями. 
    
Дразнилки бывали направлены не только против людей, но и против животных, ненависть к которым дети иногда разжигали в себе. 
    
Живя в деревне под Лугой, я видел, как соседские дети, ежедневно проходя мимо мельницы, хором упрекали жившего там индюка за то, что он будто бы похитил поросенка, и в своих упреках доходили до ярости, с каждым новым криком распаляясь все больше: 
    
Индя, индя, красный нос, 
    
Поросеночка унес, 
    
Индю в городе поймали, 
    
Красны сопли оторвали. 
    
Стихи эти, вряд ли сочиненные самими детьми, были насыщены свирепой, хотя и беспричинной ненавистью, которая так и звенела в каждом крике. 
    
Справедливость требует отметить, что через два месяца, осенью, я встретил тех же детей, когда они торжественной процессией направлялись на мельницу, неся на круглых дощечках, которые издали показались мне большими подносами, разноцветные и яркие груды ягод, грибов и цветов. 
    
- Куда вы идете? 
    
- К индюку. Он сегодня именинник. 
    
Они шли поздравить индюка с именинами и несли ему богатые дары, совершенно позабыв о той ненависти, которую все лето разжигали в себе своей песней. 
    
Дразнилки часто бывают экспромтами. Трехлетняя Аня, услышав, как хвалится какая-то барыня, что у нее мать из дворян, тотчас же прибавила в рифму: 
    
- А отец из обезьян. 
    
И, взволнованная своей хлесткой нечаянной рифмой, закружилась по комнате и закричала пронзительно: 
    
Твоя мама из дворян, 
    
А отец из обезьян! 
    
Твоя мама из дворян, 
    
А отец из обезьян! 
    
Так нежданно-негаданно у нее получился хореический стих, без которого подлинные дразнилки немыслимы. 
    
Есть еще одно качество в экикиках трехлетних детей: все они проникнуты радостью. Они не знают ни вздохов, ни слез. Это песни счастья, это высшее выражение того довольства собою и миром, которое так часто охватывает каждого здорового младенца. Какое счастье, что мне дали пику! Какое счастье, что мама "кормит" моего брата "грудой"! Какое счастье, что мой мыльный пузырь залетел в такую высоту! 
    
Едва ли Фридрих Шиллер был так счастлив, сочиняя свой гимн "К радости", как был счастлив трехлетний Бубус, выкрикнувший в избытке блаженства: 
    
С рынку бабушка пришла 
    
И конфету принесла! 
    
Это песни самоутверждения и бахвальства, без которых ребенок - не ребенок, так как ему всегда необходима иллюзия, что он умнее, сильнее, храбрее других. 
    
Никто никогда не бывает так самодоволен, как двухлетний младенец: он рад без конца восхищаться своими мнимыми удачами и качествами. Нужно было слышать, с какой надменностью произносил слово "я" крохотный четырехлетний поэт, когда он дразнил свою сестру ее маленьким ростом: 
    
Я-а больше тебя, 
    
А ты меньше комара! 
    
Самая веселая песня, какую я когда-либо слыхал от трехлетних поэтов, заключала в себе следующий текст: 
    
Бом, бом, тили, тили, 
    
Нашу маму сократили. 
    
Бом, бом, тили, тили, 
    
Нашу маму сократили. 
    
Помню, я вернулся домой из Хельсинки в Куоккалу; дети мои выбежали мне навстречу и, прыгая, запели в упоении: 
    
А нас обокрали! 
    
А нас обокрали! 
    
Для них это была нечаянная радость, и они удивились, что я не разделяю ее. 
    
Таким образом, мы можем сказать, что среди стимулов, порождающих в детской душе киники, главную роль играет приятная новизна впечатлений. Новый человек. Новое, неслыханное слово. Новая, невиданная вещь. Внезапная перемена обстановки, даже перемена погоды. 
    
Я никогда не забуду, как четырехлетнего украинца Валю поразил обломок утюга, внесенный зачем-то в квартиру. Этот обломок показался ему такой сенсационной новинкой, что сначала он выразил свое изумление так: 
    
- Тю! Половина утюга! 
    
А потом, уловив в этой прозаической фразе хорей, тотчас превратил ее в стих и выкрикнул с мягчайшим украинским акцентом: 
    
А-га-га! Тю-га-га! 
    
Половина утюга! 
    
А-га-га! Тю-га-га! 
    
Половина утюга! 
    
Это была опять-таки песня нечаянной радости. 
    
И вот, например, экспромт Вики Ч. о неожиданном приезде отца: 
    
Дримпампопи! 
    
Римпампони! 
    
Едет папа на вагоне, 
    
Молодец паровоз 
    
Хорошо его довез! 
    
Отъезд больного отца в санаторий тоже может сделаться предметом веселых стихов: 
    
Папа едет в Красный Вал 
    
Поправляться наповал! 
    
Но проходит еще два года, и в детских стихах появляются минорные звуки. Так, пятилетняя Мура, осматривая подарки, полученные ею в день рождения, произнесла элегически: 
    
Если б каждо воскресенье, 
    
Было бы мое рожденье, 
    
Было б хорошо! 
    
и вздохнула о несовершенстве вселенной, где такие идеалы остаются мечтой. 
    
По мере того как дети становятся старше, киники умирают в их поэзии, и дети постепенно усваивают новые формы стиха, не связанные с экстатической пляской. 
    
На шестом или чаще всего на седьмом году жизни они понемногу переходят от эмоциональных выкриков к чисто литературным стихам. 
    
Вначале создается переходная форма, где еще господствует прежний хорей и рифмованные строки все еще расположены рядом, но эти строки уже выходят за пределы двустиший, а их тема становится гораздо сложнее. 
    
Шестилетняя Аня, узнав, что какого-то мальчика высекла сердитая тетка, воспела свою мать в таких стихах: 
    
Мама умная была 
    
И меня не посекла. 
    
Ай люли, люли, люли, 
    
Ты меня всегда люби, 
    
Я теперь тебя люблю, 
    
Не кап-риз-ни-ча-ю. 
    
Это все еще экспромт, в ритме еще чувствуется некий "экстаз", но стихи гораздо истовее, чем киники, и, главное, втрое длиннее. Проходит еще полгода, и всяким экикикам конец. Стихи становятся нестройны и бесформенны, их ритмы начинают заметно хромать, потому что к этому времени ребенок утрачивает моторное ощущение стиха, и его импровизации выражают уже не "экстаз", а чаще всего рассуждение, раздумье. 
    
В этом отношении новый период детского стихотворства представляет собою высшую стадию по сравнению с предыдущим периодом, так что едва ли можно жалеть, что прогресс достигается ценою временного угасания чувства ритма. 
    
Вот, например, какие непевучие стихи сочинил шестилетний Никита Толстой: 
    
Некоторые люди нуждаются в молоке, 
    
Но рыба в этом не нуждается. 
    
Она плавает по реке. 
    
Стихи резонерские. Их интонации подсказаны не песней, не пляской, а рассудочным, прозаическим говором. 
    
Оттого-то в эту пору - от пяти до десяти лет - дети так часто слагают белые, "свободные" стихи - без всякого определенного ритма: 
    
Я видывал яблоко 
    
В царском саду. 
    
Ему не завидовал: 
    
Ведь оно за решеткой, 
    
Оно за решеткой. 
    
Эта элегия девятилетнего Кесария В. есть, в сущности, поэтическое рассуждение о рабстве. Она очень грациозна, умна, но ее природа иная, чем в плясовых экикиках: "правильный" и "стройный" размер только испортил бы ее интонации. 
    
Такое же разрушение "правильной" формы наблюдается и в другой (тоже превосходной) элегии Кесария В.: 
    
Между мрачными скалами 
    
Одна сосенка растет 
    
На берегу морском. 
    
Она морю стон свой шлет: 
    
"Ой, милые волны! 
    
Вы ведрами льете соленую воду 
    
На нежную кожу мою, 
    
Мне больно, мне больно! 
    
Вы, милые волны, оставьте, 
    
Подумайте!" 
    
Но волны не слушают стонов сосны. 
    
Вначале поэт, очевидно, пытался построить это стихотворение хореем, но уже на третьей строке перешел к свободному стиху, а на пятой отказался от рифмы. 
    
Одно время я был склонен ошибочно думать, будто здесь наблюдается некий регресс в душевном развитии ребенка. С горечью я отмечал, что, чуть только ребенок оторвется от пляски и песни, его стихи почти всегда становятся дряблой нескладицей. Они уже не возникают экспромтом, а, напротив, "сочиняются", "выдумываются", и мудрено ли, что в большинстве этих сочиненных стихов нередко отсутствует какой бы то ни было определенный напев или строй. 
    
- Мамочка, послушай стихотворение, которое я сочинил, - говорит интеллигентский ребенок, четырех с половиною лет, и декламирует такие стихи: 
    
Поздно вечерком 
    
В поле я остался, 
    
Лошади наши не будут видеть, 
    
Куда ехать. Ну, что же? Я заеду, где одеяло 
    
взять, 
    
На холодной травке 
    
Будем мы лежать[139]. 
    
Это не проза и не стихи - это хаос. Попробуйте прочитать их вслух, и вы увидите, что ребенок словно сразу оглох, сразу потерял чувство стиха, еще вчера поражавшее своей остротой. 
    
Особенно огорчали меня стихи восьмилеток - грамотных, благонравных детей, которые для сочинения стихов прилежно садятся с карандашом за бумагу и тем самым отрывают себя от каких бы то ни было ритмических действий - от пляски и махания руками. 
    
Правда, у некоторых особо одаренных детей тяготение к музыке стиха, к его ритму сохраняется и в этот период, о чем свидетельствует, например, в своей "Автобиографии" Александр Твардовский: приблизительно на восьмом году жизни он сочинил одно стихотворение, в котором, по выражению поэта, не было "ни лада, ни ряда, - ничего от стиха". "Но я, - говорит он, - отчетливо помню, что было страстное, горячее до сердцебиения желание всего этого - и лада, и ряда, и музыки, желание родить их на свет, и немедленно, - чувство, сопутствующее и доныне всякому замыслу"[140]. 
    
Именно в тот период, когда ребенок не имеет ни малейшей возможности удовлетворить собственным творчеством свое "горячее до сердцебиения желание лада и ряда", он чаще всего удовлетворяет его чужими стихами, причем порою эти чужие стихи так интенсивно переживаются им, что он по душевной неопытности готов считать их автором себя. 
    
- Бабушка, - говорит восьмилетняя Вера, - запиши в тетрадь стихи: 
    
Безмолвное море, лазурное море! 
    
- Но ведь это не твои стихи, это написал Жуковский. 
    
- Да... Только это и мои тоже... Пускай это будут и его стихи, и мои вместе! 
    
- Как же ты выучила эти стихи? 
    
- Говорю же я тебе, что я их не учила; я сама их сочинила. Ведь это же про Крым. Как же ты не понимаешь? 
    
Вот типическое отношение восьмилетнего автора к творчеству его великих предшественников. Точно такой же случай сообщила мне Е.В.Гусева из Киева: 
    
"Однажды утром Светик проснулся с озабоченным видом и потребовал, чтобы я поскорее одела его. 
    
- Я хочу написать стихи, только не детские, а для больших... 
    
Светик сел к столу, взял карандаш и бумагу и задумался. Потом говорит: 
    
- Знаешь, мама, я напишу "Выхожу один я на дорогу". 
    
- Но ведь это не твои стихи, а Лермонтова. 
    
- Так ведь Лермонтов умер, мамочка, пусть это будут теперь мои стихи". 
    
Назвать этих детей плагиаторами может, конечно, лишь тот, кто совершенно не знает детей. 
    
Впрочем, такие случаи сравнительно редки. Чаще всего стремление "к ладу и ряду" выражается у восьмилетних ребят подражанием. 
    
В той же автобиографии Твардовского приводятся такие стихи, сочиненные им в этом возрасте: 
    
Раз я позднею порой 
    
Шел от Вознова домой. 
    
Трусоват я был немного, 
    
И страшна была дорога: 
    
На лужайке меж ракит 
    
Щупень старый был убит...[141]
    
Стихотворение написано под влиянием Пушкина: четыре строки по "Вурдалаку" и две - по "Шотландской песне" ("В чистом поле под ракитой богатырь лежит убитый")[142]. Если даже такой самобытный поэт, как Твардовский, начал в детстве с подражательных стихов, что же сказать о тех детях, стихотворство которых есть явление временное, всецело обусловленное определенным периодом их духовного роста? Все их "творчество" в этот период сводится чаще всего к перепевам. На конкурс, устроенный Центральным домом художественного воспитания детей (в Москве), школьник Исидор Амшей прислал, например, такие стихи, внушенные "Тремя пальмами" Лермонтова: 
    
В песчаных степях кара-кумской земли 
    
Три гордых шофера машину вели. 
    
В печати не раз отмечалась эта склонность школьников ориентироваться в своем стихотворстве на знакомые литературные тексты. Педагог Пасхин приводит, например, такие стихи, заимствованные учениками у классиков: 
    
Еще в полях белеет снег 
    
И грач не прилетал. 
    
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
    
Весна! Как много в звуке этом...[143]
    
Детьми воспроизводятся не только чужие сюжеты, но и чужие ритмы. Так, Вера Н., начитавшись и наслушавшись Некрасова, начала писать свои стихи некрасовским щемящим анапестом: 
    
Не ходите гулять, мои детки, 
    
Не губите сердечко мое! 
    
Будьте добрыми, милые детки, 
    
Пожалейте сердечко мое! 
    
Перечитывая такие стихи, я еще нежнее вздыхал о моих любимых экикиках, которые рядом с этими виршами казались мне еще звонче и ярче. 
   
   
    
     
V. О СТИХОВОМ ВОСПИТАНИИ 
    
    
Но потом я понял, что был не прав, осуждая стихотворения старших детей. Как бы ни были плохи эти тусклые строки, оторванные от жеста и пения, они являют собой высшую стадию в развитии ребенка именно потому, что они оторваны от жеста и пения. 
    
До четырехлетнего возраста ребенок был и поэт, и певец, и плясун одновременно, а теперь стихотворство впервые становится для него самостоятельной деятельностью, отделенной от всякого другого искусства. 
    
Кончился период слияния поэзии с криками и топотом ног, началась эпоха дифференциации искусств, соответствующая более высокой культуре. 
    
До этой поры всякий стих, произносимый ребенком, был лишь одним из элементов игры, а теперь он - самоценное целое. Как же ему не спотыкаться на первых порах! 
    
Впрочем, он спотыкается далеко не всегда, потому что перерождение ритма не есть еще уничтожение ритма. 
    
Вчитайтесь, например, в такие строки четырехлетнего Адика Павлова: 
    
Мы пойдем в лес, 
    
Будем там собирать чернику, пьянику и грибы. 
    
Мы пойдем в сад, 
    
Будем рвать там вишни и цветы. 
    
Мы пойдем на волю, 
    
Будем гнать домой коров. 
    
Мы пойдем на речку, 
    
Будем купаться и сидеть на песке[144]. 
    
Эти стихи еще не оторвались от песни, но плясовых элементов у них уже нет никаких. И тем не менее в них слышится отчетливый внутренний ритм: недаром они разделены на параллельные двустишия. 
    
"Правильными" же ритмами дети овладевают лишь на десятом году, а иные и позже. Вот какой сатирический (почти правильный) ямб сложила в старину девятилетняя школьница о своем ненавистном учителе: 
    
Сидит мучительный, 
    
Карандашом стучительный. 
    
А другая сочинила такую элегию: 
    
Экзамен, 
    
Как камень. 
    
На сердце упал 
    
И долго-предолго 
    
На месте лежал. 
    
И ждет моя Нина, когда все пройдет, 
    
Когда сдаст экзамен и камень спадет[145]. 
    
Это очень четкий амфибрахий, выдержанный от первой строки до последней. Но, вообще говоря, организованная, вполне литературная форма появляется, как я заметил, лишь у детей двенадцати - тринадцати лет, и только тогда, но не раньше, можно с некоторой долей вероятия определить, у кого из них есть поэтический дар. 
    
Вот отрывок из поэмы одной - несомненно, талантливой двенадцатилетней писательницы, воспевающей электрификацию деревни: 
    
Повернула в хлеву выключатель, 
    
Расплескался по стенам свет, 
    
Удивленно коровы мычали, 
    
Покосись на лампочку ГЭТ. 
    
Стихи подражательные, но, если бы в школе, где училась девочка, нашелся педагог, понимающий дело, поэтесса, может быть, с большей легкостью выбилась бы на самостоятельный путь[146]. 
    
Конечно, никто не требует, чтобы педагоги делали учеников стихотворцами, но они обязаны научить их подлинному восприятию стиха, развить у них умение наслаждаться чужими стихами. 
    
Все это очень волнует меня, так как я принадлежу к числу тех чудаков, которые любят поэзию больше, чем всякое другое искусство, и знают на опыте несравненные радости, которые дает она тем, кто умеет наслаждаться ею. 
    
Я давно уже с грустью слежу, как иные педагоги убивают в ребенке естественное чувство стихотворного ритма, которое, как мы видели, присуще ему в раннем детстве. 
    
Многие даже не задумываются над тем, что если дети обучаются пению, слушанию музыки, ритмической гимнастике и проч., то тем более необходимо обучать их восприятию стихов, потому что детям, когда они станут постарше, предстоит принять огромное стиховое наследство от Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Фета, Тютчева, Блока, Маяковского, Байрона, Гёте, Гюго. Но что сделают с этим наследством наследники, если их заблаговременно не научат им пользоваться? Неужели никому из них не суждена величайшая радость: читать, например, "Медного всадника", восхищаясь каждым ритмическим ходом, каждой паузой, каждым пиррихием? Неужели это счастье, столь услаждавшее нас, будет уже для них недоступно? Вправе ли мы эгоистически пользоваться этим счастьем одни, ни с кем не разделяя его? Не обязаны ли мы передать его детям? 
    
Но что сделано педагогами нашими для стихового воспитания детей? 
    
Где бы я ни очутился, я, ни минуты не медля, прямо с парохода или с поезда бежал к детворе - в детский сад или в детский дом и всюду видел столько настоящей и нежной заботы о детях, что весело было глядеть. 
    
Но в этой бочке сладчайшего меда всегда была ложка дегтя. Покуда дети пели, плясали, играли, работали, я смотрел на них с великим удовольствием. Когда же они начинали читать мне стихи, которым их научили в школах или в детских домах, я нередко чувствовал себя истинным мучеником. Наряду с произведениями Твардовского, Маршака, Михалкова - штампованные фразы, сумбурная ритмика, грошовые рифмы. Я готов был плакать от досады. Я говорил, что, приучая ребят к такой мертвечине, мы калечим их художественный вкус, искажаем их литературное развитие, внушаем им неряшливое отношение к слову, что вся эта труха затрудняет несчастным ребятам доступ к подлинным произведениям поэзии, - но многим педагогам моя писательская боль была чужда, так как эти отличные люди (такие полезные в других отношениях) лишены были словесной культуры. У них не было никакого мерила для оценки произведений поэзии. 
    
Это глухонемые в опере. Они не могли бы отличить Баратынского от Надсона или, скажем, Плещеева. Для них звучали одинаковым звуком и ямбы Барбье, и анапесты Некрасова, и стукотня халтуривших писак. Почти в каждом детском доме, в каждой школе я видел даровитых ребят, из которых при других обстоятельствах могли бы выработаться неплохие писатели, но их дарования глохли в тех антилитературных условиях, в которых они находились. "Исправления", внесенные в их стихи педагогами, почти всегда ухудшали первоначальную версию. 
    
До чего нечувствительны многие взрослые к ритмике детских речей, свидетельствует, например, такая запись в одной педагогической книжке: 
    
"Вове Г. (2 года и 4 месяца) сестра-воспитательница говорит, вводя его в спальню: 
    
- Тихонько, Вова, не шуми, потому что Яша спит. 
    
- Патянюсся Яся пит! Патянюсся Яся пит! Патянюсся Яся пит! - повторяет Вова шепотом и, уже уложенный в кроватку, шепчет это до тех пор, пока не засыпает. В данном случае новым для него явилось слово "потому что", которое ему и нужно было заучить"[147]. 
    
Факт любопытный, но объяснение факта неверное. Ребенок совсем не оттого повторял эти фразы, что ему хотелось зазубрить незнакомое слово. Он повторял их оттого, что в них был ритм, его излюбленный ритм - хорей. И автор должен был печатать их не прозой, а стихами: 
    
Патянюсся Яся пит! 
    
Патянюсся Яся пит! 
    
Патянюсся Яся пит! 
    
Я привожу этот случай, чтобы показать, как мало внимания уделяли еще так недавно даже наиболее квалифицированные из наших педагогов стиховым излияниям детей. Даже слыша своими ушами, как ребенок услаждает себя напевным повторением стихотворной строки, они не замечали стихов, а усматривали тут одну зубрежку. 
    
К счастью, такое пренебрежение к стихам мало-помалу отодвигается в прошлое. Усилиями передовых педагогов, их учеников и последователей стиховое воспитание начинает входить в систему педагогики детского сада. Любовно и вдумчиво составлена известная книга Академии педагогических наук "Художественное слово дошкольнику" ("Пособие для воспитателей детских садов", М. 1952). 
    
Редактор книги очень хорошо говорит в предисловии и о "музыкальном рисунке" стихов, и о "звуковом рисунке" поэтических образов, и о методике развития "чувства ритма" - хорошо, но как-то робко, вполголоса, ежеминутно подкрепляя свои мысли целым ворохом авторитетных, но совершенно излишних цитат из области физиологии и лингвистики, словно приобщение ребенка к поэзии нуждается в таких многочисленных идейных подпорках. Надеюсь, что в новом издании книги большинство таких подпорок уже не понадобится. 
    
В ближайшей связи с этим сборником находится вышедшая в Учпедгизе работа Р.И.Жуковской "Чтение книги в детском саду" (1955). Почти вся она посвящена восхвалению педагогической ценности стихов для детей. Очевидно, автор убедился на опыте, что наиболее питательная и здоровая духовная пища дошкольников - это именно стихи, а не проза. Основная идея книги определяется словами Белинского о влиянии стихов на детей - словами, которые автор цитирует на одной из первых страниц: "Пусть ухо их (то есть детей. - К.Ч.) приучается к гармонии русского слова, сердца преисполняются чувством изящного; пусть и поэзия действует на них, как и музыка - прямо через сердце..."[148]
    
Я читал эту книжку и радовался. Давно ли всякие разговоры о стиховом воспитании казались большинству педагогов вредной и бессмысленной ересью и вот из их среды то и дело выдвигаются люди, которые осуществляют "вредную ересь" на практике. 
    
Но радость моя была неполна, потому что на самом-то деле стиховое воспитание подменяется здесь "воспитанием при помощи стихов", так что цитата из Белинского о "чувстве изящного", о "гармонии русского слова" оказывается сама по себе, а вся книга сама по себе. Стихи здесь рассматриваются почти исключительно с узкоутилитарных позиций - как служебный материал для дидактики. Все это - отрыжка недоброго прошлого. Но так как материал почти всегда высокого литературного качества, то дидактические задачи почти всегда осуществляются здесь в живом сочетании с эстетикой. 
    
Это тем более ценно, что существуют и посейчас методисты, которые, говоря о художественном воспитании детей, совершенно игнорируют поэзию. Таков, например, Н.И.Болдырев, автор актуальнейшей книги "Роль школы и семьи в воспитании детей". В этой книге скрупулезно учитывается воспитательное значение музыки, живописи, театра, кино, - но о стихах ни полслова. 
    
    * * * 
    
В заключение я хотел бы сослаться на свой собственный педагогический опыт. 
    
Воспитывая своих детей, я пытался привить им с самого раннего возраста строгий и здоровый эстетический вкус, дабы раз навсегда забронировать их от всякой литературной пошлятины. 
    
Надежным материалом для достижения такой воспитательной цели послужил мне, конечно, фольклор - главным образом героический эпос. Я читал своим детям и их многочисленным сверстникам былины, "Одиссею", "Калевалу" и убедился на опыте, как нелепы и беспочвенны опасения взрослых, что дети не поймут этой поэзии. 
    
Нужно только исподволь приучить их к непривычному для них складу речи, и они будут готовы часами слушать эти гениальные поэмы, в которых так много очаровательной детскости. Самая лексика этих поэм, поначалу якобы чуждая детям, отпугивающая их своей архаичностью, будет в конце концов воспринята ими как близкая, живая, понятная, и они не только полюбят ее, но и введут в свой речевой обиход, что неминуемо должно повлиять на их общее языковое развитие. 
    
Особенно привлекательными для детей оказались былины о Добрыне, Ваське Буслаеве, Чуриле, Илье Муромце, Дюке, Алеше Поповиче. Сборники былин (Гильфердинга и Рыбникова) сделались любимейшими детскими книгами. Самое звучание этих поэм до того полюбилось ребятам, что даже во время игр их речь стала сбиваться на былинный размер. В их лексиконе появились такие слова, как "ярлыки скорописчаты", "калена стрела", "кинжалище булатное". Дело дошло до того, что мой маленький сын однажды назвал свою мать "матера вдова Амельфа Тимофеевна". 
    
Приобщая детей к нашему национальному эпосу, я тем самым пытался выполнить один из патриотических заветов Белинского. "Очень полезно, и даже необходимо, - писал великий критик, - знакомить детей с русскими народными песнями, читать им, с немногими пропусками, стихотворные сказки Кирши Данилова"[149]. (Так назывались в ту пору былины. - К.Ч.) 
    
Результаты такого раннего знакомства детей с богатырскими песнями не замедлили сказаться позднее на моем малолетнем сыне Борисе, о котором я сейчас говорил. К великому удивлению всех окружающих, он, едва научившись писать, сочинил целый цикл былин и тогда же своим неумелым, младенческим почерком записал их в тетрадку, хранящуюся у меня до сих пор. 
    
Привожу одну из них с буквальной точностью: здесь выправлена лишь орфография, а в тексте не изменено ни единого слова. Дата былины - 1919 год, когда кто-то сдуру рассказал при ребенке ходившие по городу слухи, будто на улицах орудуют ночные разбойники, которые прыгают выше домов при помощи особых пружин, прикрепленных у них к сапогам. Одеты они будто бы в саваны. Городская охрана (сокращенно "Горохр" - так называлась в ту пору милиция) ведет с ними упорную борьбу. 
    
Об этих "пружинках" и повествует в былине ее восьмилетний автор: 
    
БОЙ ПРУЖИНОК С ВАСЬКОЙ САПОЖНИКОВЫМ 
    
А не золото с золотом сливается, 
    
А не серебро с серебром стекается, 
    
А не две горы вместях да сокатаются, 
    
А со всех сторон пружинки собираются, 
    
Собираются на кладбище Смоленское. 
    
На Смоленское кладбище огромное. 
    
А и думают они думу великую, 
    
А великую думу не малую, 
    
Как побить охрану Петроградскую, 
    
А и всю милицию горохрскую, 
    
Чтобы больше их не преследовали, 
    
Не преследовали их, не закапывали, 
    
Не расстреливали их больше пулями. 
    
Крепкими пулями свинцовыми. 
    
А выходит покойник один в саване, 
    
А и в белом саване светящемся, 
    
Говорит покойник таковы слова: 
    
"Ах вы гой еси, пружинки вы все лютые, 
    
Вы все лютые пружинки богатые, 
    
Мы пойдемте-ка по улице похаживать, 
    
А и будем мы охрану Петроградскую, 
    
Петроградскую охрану поколачивать". 
    
Не успел пружинка слово вымолвить, 
    
Закричали все пружинки зычным голосом: 
    
"Мы пойдем-ка по улице похаживать, 
    
А и будем мы охрану Петроградскую, 
    
Петроградскую охрану поколачивать!" 
    
Побежали все пружинки по городу, 
    
По стольному по городу по Питеру, 
    
А и стали охрану Петроградскую, 
    
Петроградскую охрану поколачивать. 
    
Вдруг навстречу им да трамвай катит, 
    
А трамвай катит да с вагонетками. 
    
С вагонеток бежит добрый молодец, 
    
А по имени Васька Сапожников. 
    
Налетели на Ваську три покойника. 
    
Он первого покойника взял разорвал, 
    
Второго покойника взял растерзал, 
    
А третьего покойника взял за ноги, 
    
Стал по улице похаживать, 
    
Стал пружинок пружинкой поколачивать. 
    
А и бил он пружинок ровно три года, 
    
Ровно три года да три часа. 
    
Три часа да три минуточки. 
    
Намахались его плечи могучие, 
    
Разорвались его латы кольчужные, 
    
А не может он побить покойников. 
    
Наконец хотел Васька отъехати. 
    
Из небес же тут Ваське глас гласит: 
    
"Ах ты гой еси, Василий сын Сапожников. 
    
Отсель тебе не уехати. 
    
Ты сражался с пружинками ровно три года, 
    
Ровно три года да три часа, 
    
Три часа да три минуточки, 
    
Посражайся еще восемь лет". 
    
И послушался Василий, сын Сапожников. 
    
Стал сражаться снова с пружинками. 
    
А и день за день будто дождь дождит, 
    
А неделя за неделей как река бежит, 
    
А и год за годом как трава растет, 
    
А проходит ровно восемь лет, 
    
А побил он всех покойников, 
    
Всех покойников до единого. 
    
А тут покойникам славу поют, 
    
А и славу поют им век по веку. 
    
Сколько я ни вчитываюсь в эти стихи, я не вижу здесь ни единого отклонения от канонического стиля былин. Ясно, что юным поэтом вполне усвоены своеобразные формы этого трудного жанра - и ритмика, и синтаксис, и лексический строй - и что он свободно распоряжается ими. Когда он вырос, литература не стала его специальностью. Но привитая с детства любовь к бессмертной народной поэзии осталась в нем до конца его жизни и вооружила его раз навсегда верным и строгим вкусом, этой драгоценной - и такой редкой - способностью ориентироваться среди хаоса литературных явлений, отличая подлинное искусство от всяческой фальши. 
    
Приведу стихотворение двенадцатилетнего поэта Капралова, насыщенное мальчишеской неукротимой энергией: 
    
ПАРОВОЗ 
    
Паровоз, паровоз, 
    
Силы в тебе сколько! 
    
Ты везешь тыщи тонн, 
    
Как не лопнешь только. 
    
Ты идешь день и ночь, 
    
И идешь ты быстро. 
    
Нету друга у тебя 
    
Лучше машиниста. 
    
И в Москву ты прилетел, 
    
Обливаясь паром, 
    
С машинистом удалым, 
    
С черным кочегаром... 
    
и т.д. 
    
"Паровоз" напечатан в сборнике "Стихи детей", вышедшем под редакцией С.Я.Маршака в 1936 году. 
    
Если хотите, чтобы на вас так и хлынуло горячей волной давно забытое детское счастье, прочтите стихотворение "Мимоза" двенадцатилетней школьницы Лены Гулыги. Здесь очень четко срисован этот южный, весенний цветок "желтые шарики", "легкие перышки", - но подлинная лирическая тема стихотворения не мимоза, а бесконечно счастливое детское двенадцатилетнее сердце, до краев переполненное радостью жизни. Автор щедро раздает эту радость всем и каждому, кто в зимнюю стужу, на улицах обледенелого города среди вывесок, троллейбусов, автомобилей, витрин вдруг натыкается - как на нежданное чудо - на этот поэтический предвестник весны. 
    
Хотя все стихотворение насыщено юмором, в его подтексте с самого начала ощущается пафос, полно раскрывающийся в последних строках. Вообще конец "Мимозы" сильнее начала, но все ее части так органически слиты, в ней такая цельность и выдержанность, что охотно прощаешь и сбивчивую дикцию второго стиха ("дел своих, забот"), и чрезмерное скопление глагольных созвучий, которое могло бы оказаться губительным для большинства наших "взрослых" стихов. Все искупает прелестная свежесть непосредственного детского чувства. 
    
МИМОЗА 
    
На улицах московских торопится народ, 
    
Множество у каждого дел своих, забот, 
    
По улице иду я - витрины в огнях, 
    
Веточка мимозы у меня в руках. 
    
"Мимоза! Мимоза! Мимоза в январе! 
    
Видать, не побоялась мороза на дворе!" 
    
Еду я в троллейбусе, 
    
Еду я в метро... 
    
Люди удивляются, 
    
Люди расступаются, 
    
Люди улыбаются радостно, тепло: 
    
"Мимоза! Мимоза! Мимоза в январе?!" 
    
"Повыше подымите - не смяли б у дверей!" 
    
"Да где ж это мимозу покупали вы?" 
    
Мартовская веточка на улицах Москвы... 
    
Легкие перышки колышет ветерок, 
    
Желтые шарики - пушистый огонек... 
    
Люди удивляются, 
    
Люди расступаются, 
    
Люди не толкаются, 
    
Люди улыбаются радостно, тепло. 
    
Где ветка появляется, становится тепло! 
    
"Мимоза! Мимоза! Мимоза в январе!" 
    
Веточка кивает бегущей детворе... 
    
"Погляди-ка, мама! 
    
Человек с цветами!" 
    
Человек с цветами... 
    
Я человек с цветами! 
    
Какое это звание - человек с цветами! 
    
Перышки зеленые колышет ветерок, 
    
Шарики-фонарики, ломкий стебелек... 
    
"Да откуда ж вы взяли?" 
    
"А понюхать нельзя ли?" 
    
"Если вы устали,