1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 
Их чрез реку Ахеронт переправит челнок,
       
Полный рыданий и слез,
       
Мрачный, не знающий света и солнца лучей;
       
Он в тот неведомый, всех принимающий край привезет их.
      
     
     
Эти эмоциональные образы имеют, разумеется, как таковые свое настроение, но здесь не отведено никакого действия рукам, кроме как бить в знак печали в голову; здесь Ахеронт переправляет челнок, уже полный рыданий и слез, уже с людьми, окончившими свое земное поприще, свое действие. Характерно и то, что здесь (822—860) мысли закругленно приходят к концу, показывая, что всякое человеческое усилие окончено, что пора подвести ему итог. Начинал, таким образом, хор с переживания страха; потом подвел предметы, вызвавшие страх, под общий закон и предопределение и закончил тем, что дал картинку, эпически и лирически завершающую всю жизненную драму, происшедшую между братьями–царями. Такие перемены произошли с чувством страха.
     
В этой метаморфозе надо особенно отметить мысль о предопределении, логически завершающую чувство страха. О предопределении как объекте эсхиловского мироощущения мы скажем ниже, но и здесь, где мы изучаем изображение Эсхилом страха, надо отметить его как нездешний исток изображаемого чувства.
     
      
       
832—845:
       
О, свершилося проклятье над Эдиповой семьей:
       
Хлад несчастий поражает сердце бедное мое…
       
Песнь надгробную составив, я оплакиваю тех,
       
Кто на поле бранной сечи, истекая кровью, пал.
       
Этот бой родных двух братьев только горе предвещал.
       
Да, отцовское проклятье совершилося теперь;
       
Ведь прогневал Аполлона недоверьем старый Лай…
       
Все в заботе: предсказанья исполняются всегда.
       
О, несчастные, ужасно поступили вы с собой.
       
Вот на деле, а не в слове горе страшное пришло…
      
     
     
Но еще характернее то, что остальная часть отмеченных нами стихов, именно 861 —1004, представляет собою совершенно новый этап в эмоциональном последовании всей этой части трагедии, хотя и не понятна вне логической связи с предыдущими стихами. Именно, после окончания и закругления первоначальной темы страха (822—860) следует эмоциональный перерыв, в котором говорится, что вот идут Антигона и Йемена оплакивать братьев и что надо, пока они придут, начать плач по убитым (861—868). Здесь как бы сам себе хор дает задачу устроить плач, и мы нечувствительно тем самым оказываемся подготовленными к восприятию этого плача как чего–то самостоятельного, имеющего с предыдущим только логическую, но не эмоциональную связь. И вот начинается знаменитый плач, в который потом вступают и Антигона с Исменой. В нем повторяется по многу раз мысль о том, что оба царя погибли, ибо таково определение рока. И еще ярче по своей эпичности и симметрии, или симметрический и правильно–ритмической лирике, та часть, где в плач вступают Антигона и Йемена.
     
      
       
961 —1004:
       
Антигона. Сраженный, ты сразил.
       
Йемена. И умер ты, убив.
       
Антигона. Копьем ты убил.
       
Йемена. От копья ты погиб.
       
Антигона. Несчастный!
       
Йемена. Страдалец!
       
Антигона. Убитый лежишь.
       
Йемена. Но и сам ты убил.
       
Антигона. Рыдание, раздайся!
       
Йемена. И лейтеся, слезы!
       
Антигона. О горе!
       
Йемена. Увы!
       
Антигона. От плача в волненье душа.
       
Йемена. И сердце трепещет в груди.
       
Антигона. Увы, увы, несчастный ты!
       
Йемена. А также ты, о бедный мой!
       
Антигона. От брата погиб.
       
Йемена. И брата убил.
       
Антигона. Как жалко тебя!
       
Йемена. И мне тебя жаль!
       
Антигона. Рыдая, стоим мы в печали.
       
Йемена. Мы, сестры, близ братьев убитых.
       
Антигона. Два дела свершилось.
       
Йемена. Две скорби у нас.
       
Хор. О тяжелая, ужасная судьба,
       
О Эринния Эдипа,
       
Как велика твоя сила!
       
Антигона. О горе!
       
Йемена. Увы!
       
Антигона. Ужасное горе у нас.
       
Йемена. Он гибель нашел, воротясь.
       
Антигона. Хоть он убил, но нет его.
       
Йемена. Он потерял, вернувшись, жизнь.
       
Антигона. Да, так, потерял.
       
Йемена. А брата убил.
       
Антигона. Злосчастнейший род!
       
Йемена. Великая скорбь!
       
Антигона. Ужасное горе о братьях!
       
Йемена. Я плачу от скорби великой.
       
Антигона. Ужасно видеть.
       
Йемена. Ужасно сказать.
       
X о р. О тяжелая, ужасная судьба,
       
О Эринния Эдипа,
       
Как велика твоя сила!
       
Антигона. Ее ты силы испытал.
       
И с м е н а. И ты ее тогда ж узнал.
       
Антигона. Когда ты к городу пришел.
       
Йемена. И с ним сошелся в грозный бой.
       
Антигона. Увы, о горе!
       
Йемена. Увы, беда!
       
Антигона. И домам, и земле.
       
Йемена. И нам то же грозит.
       
Антигона. О, владыка бед плачевных!
       
Йемена. Увы, из всех людей ты самый жалкий!
       
Антигона. О, не твердые в несчастьях!
       
Йемена. Увы, увы, где мы положим их?
       
Антигона. Где лежать царям прилично.
       
Йемена. Ты, горе, с отцом нашим вместе родилось.
       
Хор. О, гордые, рода губители Керы,
       
Эринния, племя Эдипа
       
Погубите тем вы вконец.
      
     
     
Не знаю, какое действие произвела бы эта лирическая ламентация со сцены. Надо ведь представить себе двух актрис, которые в течение 8—10 минут стоят одна против другой и взаимно перефразируют произносимые слова: «увы» — «увы», «ужасно видеть» — «ужасно сказать», «великая скорбь» — «великое горе». В настоящей драме это было бы, пожалуй, только передразниванием одним другого. Но это не драма. Это — плач–ламентация, отделенная от предыдущего сознательным решением заняться слезами и воплями. Недаром хор боится своей неискренности и наивно заявляет,
     
      
       
872—873:
       
Горько я плачу, и нет
       
В моем плаче и горе притворства.
      
     
     
Нет, пусть хор не боится. Мы верим его искренности, ибо он не живая действующая личность, а повествующий автомат, музыкальный инструмент, рождающий чудную музыку; он рассказывает или издает звуки, аккорды, мелодию, гармонию. В этом и вся его роль. Искренность же его не есть искренность действующего и чувствующего человека, а только — простая открытость и ясность его слов для нашего понимания независимо от смысла этих слов.
     
Эсхил создает здесь настроение не прямой данностью эмоциональности, а только эпическим и лирическим сгущением раз заданной темы: поединок братьев. А это и выражается объективно в повторении, продолжительности, логической законченности и симметрии рассказов. Такие особенности разбираемой пьесы имеют существенно разное значение в зависимости от того, будем ли мы говорить о нашем настроении, вызванном этой пьесой, или будем иметь в виду значение этих приемов для художнических заданий самого Эсхила.
     
Говоря о настроении читателя, мы должны констатировать несколько периодов общего темпа. Сначала мы еще можем думать, что перед нами живые Антигона и Йемена. Но когда мы видим, что одна повторяет слова другой и перефразирует их в определенном направлении, то приходится убедиться, что сознание у одной сестры занято вовсе не горем, не страданием, а слушанием другой сестры для переиначивания слов этой последней. Оттого представление о драматической живости сестер, и без того ничтожное, расплывается; мы теряем уже и эпическую настроенность, которая может промелькнуть в нас вследствие очевидной мерности построения, и только следим, как это одна сестра повторяет другую. Такому эмоциональному обеднению нашего восприятия способствует еще и необычайная продолжительность экспозиции плача. Наконец, неодолимо мешают драматизму и живой лиричности еще и постоянные нравственные сентенции о предопределении братьев на смерть, а также и симметрия самого плача. Стихи 975—977 и 986—988 совершенно тождественны.
     
Это какой–то припев вроде нашего «Радуйся, Невеста Не–невестная» в акафисте Божьей Матери. И тут ровно такая же драма, как и в акафисте.
     
Но иначе мы должны квалифицировать разбираемый хор в его значении для эсхиловского художества. Если в нашей душе создается некоторое эмоциональное обеднение при чтении этого хора, то это далеко еще не значит, что подобное же явление было и у художника в моменты создавания хора и воспоминания о нем. Относительная простота хора в эмоциональном отношении является для Эсхила, по–видимому, следствием того, что он менее всего занят какой–нибудь сложной, например драматической, композицией этого страха или этого[199] любого чувства. Выявить его драматически — значило бы точно показать его психологическое оправдание в связи с прочими элементами, осложняющими данное чувство как своим предварением его, так и сопутствием. Но тогда осталось бы мало пространства и времени художнику для выявления прочих объектов его мирочувствия, а Эсхил человеком–то как раз занят мало. Для него важно нечто другое. И, давая нам этот плач, расхолаживающий нас (если смотреть на него как на часть драмы), Эсхил, вероятно, пылал совершенно особым настроением, чем этот плач, — настроением в связи с более сложными объектами, чем человеческая душа. Каковы эти объекты — анализ чувства страха, изображенного здесь, ясно не дает. Но что страх этот соединен с ужасными мировыми тайнами, с каким–то предопределением — это ясно.
    
    
     
      
5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1 —154.
     
     ОБРАЗНОСТb В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРИЕМЕ И ВНЕ–ОБРАЗНОСТb. ТРАГИЧЕСКАЯ И МУЗЫКАЛbНАЯ НАСЫЩЕННОСТb «ЭПИЧЕСКИХ» ОБРАЗОВ
     
Уже в указанных местах трагедии «Семь против Фив» можно было видеть, как мало драматических и реально–сценических оттенков содержится в эсхиловском анализе страха как страха. Почти можно сказать, что он оперирует с чувством страха как с чем–то сценически абсолютно простым и с обычной «драматической» точки зрения совершенно однородным, не вдаваясь в поэтический и психологический его анализ как чувства, находящегося в коллизии с другими чувствами. Все, осложняющее этот страх, есть у него уже не–страх. Ярким подтверждением этого же самого является хор 1 —154 из другой трагедии Эсхила, «Персы».
     
Всмотримся в этот хор.
     
По характеру идейного последования и по общему течению образов этот хор, может показаться, есть эпический отрывок по поводу персидских войн. Об этом на первый взгляд свидетельствует прежде всего обилие эпических образов. Но сейчас мы увидим, как образность, по существу эпическая, может быть носителем далеко не–эпических содержаний.
     
Определяя выше три основных рода эстетического восприятия, мы почти вовсе не касались понятия образности, играющего в искусстве столь существенную роль. Сделано было так потому, чтобы избегнуть подводных камней общераспространенного определения поэзии как мышления образами. В общем верно, что поэзия есть мышление образами. Но при таком утверждении без подробных психологических оговорок нельзя остаться уже потому, что тогда всякое поэтическое произведение нужно было бы считать эпическим, ибо эпос определяют тоже как царство образов. Кроме того, поэтами пришлось бы считать поголовно всех зоологов и ботаников, потому что они тоже в своих книгах мыслят большею частью образами, и притом, как приличествует науке, часто очень точными образами. Самое же главное, такой формулировке препятствует неопределенность самого понятия «образ». Всякий образ как таковой, т. е. как образ чего–то, есть всегда нечто большее, чем простое воспроизведение предметов; он есть еще и знание о том, что это вот такой–то предмет. При дальнейшем исследовании оказывается, что ощущение, как источник представления, имеет гораздо меньшее значение, чем это знание, осмысливающее данное ощущение. И потому для поэзии существенно не то, что она содержит в себе образы (образами, и, наверное, только ими одними, мыслит и животное), а то, что эти образы, как знаки предметов, имеют свое особое значение, что с ними мы соединяем особое знание о предмете. И в этом различном характере направленности нашего сознания в образе на предмет и надо искать отличие поэзии от прозы.
     
Три рода эстетического восприятия есть, таким образом, три рода эстетической направленности на предмет.
     
Эпическая направленность, которая психологически является большею частью показателем «аполлинийского» сна, этим самым фиксирует больше всего внешнюю сторону вещей, ту блестящую видимость, которая своей симметрией и мерой закрывает тайны бытия, быть может и не являющие такой же симметрии и меры. Прозрение в эти сокровенные тайны нельзя приравнять всецело аполлиний–скому сну. Может быть, в конце концов наше проникновение в жизнь и завершится поклонением Аполлону, богу главным образом симметрического единства и индивидуума. Но тогда уже самый перелом нашего познавательного пути в сторону от видимости потребует хотя и временного, но все же дионисийски–экстатического выхождения за границы цельности и симметрии.
     
С этим можно и не связывать метафизического смысла, как это внутренно делаем мы. Скептики могут быть спокойными, будучи уверенными, что мы не выходим в этой работе за пределы психологии. Тем более, предыдущие пояснения о поэтическом образе имеют целью только более точно характеризовать настроение хора 1 —154.
     
Читая этот хор поверхностно, а в особенности стихи 1—65, можно подумать, что это только эпический отрывок. Перечисление персидских вождей, ушедших на войну, сильно напоминает по настроению известный гомеровский «Каталог кораблей». Но дело–то, оказывается, вовсе не в простом созерцании, вовсе не в аполлинийских грезах художника. Прочтем ст. 
     
      
       
93—108:
       
Кто ж коварного обмана божества мог избежать
       
И ногою быстрой скоро от него воспрянуть вновь?
       
Ведь, сперва лаская, Ата смертных в сети завлекает,
       
Из которых человеку нет возможности бежать.
       
Ведь всесильная издревле Мира Персам повелела
       
Весть убийственные войны, и сражаться на конях,
       
И, в страну врагов вторгаясь, разрушать их города.
       
114–118:
       
Страх поэтому терзает
       
Сердце скорбное мое;
       
Горе, если город Сузы
       
Весть ужасную узнает,
       
Гибель войска своего.
      
     
     
Когда мы доходим до этого места, становится ясным то настроение, каким проникнуты все многочисленные «эпические» образы этого хора. Образы эти, за известным исключением, по внешнепсихологическому строению своей фактуры эпичны. Но мы чувствуем, что образы эти — только покрывало для каких–то тайн, которые не даны в созерцании этих образов, если брать их голыми; под ними кроется что–то вызывающее у бедных персидских старцев ужас и страх.
     
Мы говорили выше о поэтической направленности сознания на предмет. Можно сказать, что образы, данные в 1 —154, суть образы с особенным направлением художнического (и, значит, нашего) сознания: именно, здесь фиксируются не просто предметы, которые закреплены в этих образах, а нечто другое, более сложное и, как оказывается, более ужасное.
     
Вот эти образы. В ст. 1—48 — прямо поименное перечисление вождей персидского войска с некоторыми замечаниями. Как сказано, это производит эпическое настроение. Эпично, т. е. чисто внешне, изображается, далее, горе персов, оставшихся дома.
     
      
       
61—64:
       
И вся Азия плачет о детях своих,
       
Изнывает в тоске, а родители их
       
И их жены считают идущие дни,
       
Ужасаясь, как тянется время.
      
     
     
Изнывать в тоске (61—62), считать дни (64—65) — это только внешний покров. То же и в приведенных выше ст. 114—118, а также и в следующих стихах,
     
      
       
119—124:
       
И Киссиян город крепкий
       
Тоже будет горевать;
       
Горе, если, вопль и стоны
       
Испуская, станут жены
       
На себе одежды рвать.
       
134—139:
       
Все ложа смочились от слез,
       
И в горькой тоске по мужьям
       
Все жены остались одни,
       
Мужей отпустив от себя,
       
Воителей яростных в битве.
      
     
     
И здесь — терзать сердце (115), испускать вопли (116, 119—120), рвать одежды (121 —124), омочать слезами ложе (134); такое изображение внешней стороны душевных движений свойственно преимущественно эпосу.
     
Эпично, далее, изображено персидское воинство. Кроме вышеупомянутого перечисления вождей встречаем следующие образы,
     
      
       
81—86:
       
Со взором страшного дракона, с страшным пламенем в очах[200]
       
С сильным войском и судами, в колеснице мчась Сирийской,
       
Он ведет стрелка Арея на копейщиков лихих.
       
109—113:
       
На священную морскую гладь, волнуемую ветром,
       
Без боязни научились Персы храбрые взирать,
       
На мосты свои надеясь и на быстрые суда.
       
125—132:
       
Весь конный н пеший народ,
       
Как пчелы, собравшися в рой,
       
Стремится с вождем своим в бой,
       
По мосту пройдя чрез пролив,
       
Связав оба берега моря.
       
Это все эпические средства изображения.
      
     
     
Резюмируя все сказанное о хоре 1 —154, мы должны констатировать, что взору художника во все моменты создания этого хора предносилось чувство страха, а может быть, даже ужаса. Но это какой–то особенный страх. Тут вплетены какие–то особые мысли о нездешних источниках этого страха. И изображен он не просто как страх, а совершенно необычно. По виду здесь спокойные эпические образы, а вовсе не ужасы. Тем страшнее, однако, этот ужас, имеющий такую спокойно «аполлинийскую» оболочку.
     
И еще один вывод: значит, ударение здесь лежит не на психологии страха, а на тайных и вредоносных объектах, вызвавших его.
     
Таковы выводы из психологии страха, наполняющего этот хор. В 78—180 мы нашли чувство страха изображенным не в целях изучения человека, а скорее для выявления этого самого страха как известной музыки. Здесь еще неясно было значение субъекта, переживающего этот страх, и объекта, вызывающего его. В Sept. 803—1004 мы уже точно опознали неотмирные истоки страха и интерес Эсхила к этой неотмирности, который вытекал у него из пренебрежения к драматической и чисто человеческой композиции чувства. Наконец, в 1 —154 мы узнаем, как этот диони–сийский страх, или ужас, неумолимо дымится в светлом царстве аполлинийских образов и посягает на полное небрежение к повседневной личности как таковой и, значит, к переживаемым ею чувствам. Это можно было отметить и в Sept. 803—1004, но мы предпочли сконцентрироваться на более удобном в этом отношении хоре 1 —154. Отныне Эсхил для нас уже не есть живописатель повседневно человеческого, пространственно–временного, и обобщить это утверждение — будет нашей дальнейшей задачей.
    
   
   
    
     
6. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «СЕМb», 287–368, 720—791.
    
    НЕ–ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ СТРАХА И УЖАСА
    
Полученная нами точка зрения при анализе хора Pers. 1 —154 дает возможность более ясно в психологическом смысле осветить два хора из «Семи против Фив», оставшиеся у нас без упоминания, именно 287—368 и 720—791.
    
Эти два хора представляют собою противоположность по имеющимся в них образам. Первый хор — торжество аполлинийского начала. Поэт здесь в царстве образов. Иногда эти образы скудны, так как часто представляют собою не живописание предмета, а простое его называние (это возможно и в высокопоэтической речи, так как мы уже говорили, что дело не в образе как картине ощущения, а — в смысле его). Но и эти скудные образы все же так или иначе констатируют по преимуществу внешнюю сторону вещей, ту, которая легче всего повинуется аполлинийской мере и сознательности. Совсем другое дело второй хор, речь в нем совершенно лишена образности, а идет повествование о страшном проклятии, тяготеющем над царским домом. И тут почти совсем не слышно эпического умиротворения этого леденящего дионисийского диссонанса.
    
Зная о том, что эпический сон для Эсхила только покров чего–то другого, мы должны так характеризовать на–строительную суть этих двух хоров. В первом, 287—368, в фиксируемых образах взор Эсхила устремлен опять все в ту же мистическую глубь мироздания, хотя и кажется, что он все еще среди этой симметрии, понятной, стройной и единой. С другой стороны, в хоре 720—791 Эсхил не только занят высшими прозрениями, но он, вероятно, фиксирует и мерный аполлинийский покров раскрываемой им дионисийски бесформенной множественности. И тот и другой хор, следовательно, в основе занят особым, нездешним миром, в котором и ищутся корни нашей земной жизни.
    
Очень трудно иллюстрировать это отдельными выписками из разбираемых хоров. Необходимо обратиться к самому Эсхилу и перечесть эти места целиком. Только переживши эти эсхиловские настроения непосредственно, можно уразуметь простой смысл наших пространных замечаний; нам же по необходимости (а именно для ясности) приходится логически расчленять и вообще логически рассказывать то, что по сути нерасчленимо и прозаически неописуемо.
    
Можно отметить для иллюстрации образности хора 287—368 следующее. Из 81 стиха, приходящихся на этот хор, приблизительно 35 заняты эмоциональными образами, просто образами и называниями чувств (287—300, 340—355, 357—362); кроме того, 20 стихов (301—320) заняты торжественной молитвой, которая тоже в основе эпична. Весь хор проникнут чувством страха, которое, согласно вышесказанному, мы уже не осмелимся квалифицировать как обыкновенное человеческое. Два обстоятельства заставляют дать этому характеристику, предложенную выше.
    
Здесь, во–первых, нет живой внешнесценической драматичности. Уже мало того, что это хор, а не отдельный человек и не толпа, что он говорит сам о себе, и притом о настоящем своем моменте, мало этого. Он употребляет, например, такие сравнения,
    
     
      
290—294:
      
Словно робкий дикий голубь Драконов испугался, К птенцам его ползущих.
      
326—329:
      
Женщин ведь в плен уведут, Увы, и молодых, и старых, Словно коней, оборвавши Волосы их и одежды.
      
351:
      
Бегство рядом с грабежом идут, как братья[201]
     
    
    
Эти сравнения свидетельствуют о полном покое реального сознания, ибо в страхе бывает не до сравнений. Тут же и обычная молитва, поражающая своей спокойной торжественностью, с эпитетами богов (310, 312), с метафорами (311), с риторическими вопросами (304—306). Наконец, не способствует драматичности и сравнительно редкое употребление драматически эмоциональных образов. Таких, кажется, только три места.
    
     
      
298—300:
      
Острые камни бросают
      
В граждан они осажденных,
      
Запертых в городе этом.
      
340—344:
      
Тут убивают и гонят,
      
Пламя повсюду пылает,
      
И копотью покрыт весь город.
      
Яростный дышит Арей, укротитель
      
Людей, святыни осквернитель.
      
348—350:
      
Вопли детей раздаются,
      
Крики младенцев грудных;
      
Кровь их рекою течет.
     
    
    
Обыкновенный же здесь прием изображения горя и страданий — это называние
    
     
      
345—358:
      
Страшные крики
      
В городе слышны,
      
Около ж словно облава.
      
В битве один поражает другого;
      
Вопли детей раздаются,
      
Крики младенцев грудных;
      
Кровь их рекою течет.
      
Бегство рядом с грабежом идут, как братья;
      
Хищник к хищнику бежит,
      
Кто ни с чем, бежит к такому ж,
      
Соучастника ища,
      
Чтоб с собою поболее взять:
      
Заключить что ж из этого можно?
     
    
    
Сказать: «слышатся страшные крики», «один поражает другого», «один бежит к другому для соучастия» — это значит не изобразить чувства, а назвать их. Эсхил и вообще часто прибегает к этому приему. Последний же стих из этого отрывка есть даже нечто вроде риторического вопроса.
    
Во–вторых, если этот хор принять за живописание страха или какого–нибудь другого чувства и не видеть за этими многочисленными и разнохарактерными образами запредельной и таинственной подпочвы страха, то три места из этого хора, кратких, но выразительных и в то же время недоуменных, во всяком случае ставят весь этот «эпос» под большое сомнение. Вот эти три места.
    
     
      
321—325:
      
Жалко ведь город столь древний
      
Ввергнуть в Аид и отдать на добычу копью,
      
В прах обращенный и мелкую пыль,
      
По веленью богов разоренный позорно
      
Мужем Ахейским.
      
336—337:
      
Да, погибшего я объявляю счастливей
      
Тех, кто в живых.
      
363—368:
      
Юные рабыни терпят в сильном горе
      
Брак с пленившим их врагом,
      
Вынося его объятья
      
И надеждою живя,
      
Что придет наконец смертный час
      
И избавит от слез и страданий.
     
    
    
Как утверждение, что зло πεδόθεν (324), т. е. с основания земли (или даже по воле богов?), так и вопль отчаяния (в последних двух цитатах), — (все) это заставляет иначе относиться к тому «чисто человеческому», что изображает Эсхил. Имея в виду общие наблюдения, сделанные нами над Эсхилом, нужно, таким образом, и этот хор характеризовать все той же устремленностью в нездешнюю даль.
    
Противоположен, как сказано, по образности хор 720— 791. Тут, собственно, только один полный образ.
    
     
      
758—761:
      
На море мчится волна за волною;
      
Пала одна, но встает
      
Выше за нею другая:
      
Так в городе волны несчастья
      
С шумом корму поражают.
     
    
    
Без–образность соединяется с отчаянными воплями, указывающими на истинную природу данного здесь страха.
    
     
      
720—741:
      
Я боюсь, что богиня, губящая дом,
      
На богов не похожая вовсе,
      
Правдивая вестница зла,
      
Эринния отчих молитв,
      
Исполнила полные гнева проклятья
      
Потерявшего разум Эдипа.»
      
Это брань совершает — убийца детей.
      
Чужеземец халиб, что от скифов пришел,
      
Достает, как игральные кости,
      
По жребью имущества всем,
      
Жестокая, горькая сталь;
      
Назначив, кому населять эту землю
      
И какую оставить погибшим,
      
Для которых в широких полях нет нужды.
      
Когда убьют друг друга,
      
Убьют самих себя,
      
И прах земной впитает
      
Кровь черную убитых, —
      
Кто совершит очищенье,
      
Кто преступленье загладит?
      
О, к старым несчастиям дома прибавилось новое горе.
     
    
    
Эти ужасные слова не в силах произнести эпически или реально драматически настроенный человек. Правда, далее идет нечто спокойное: рассказ о наследственных преступлениях в доме Эдипа (742 и сл.), но здесь уже нет и намека на какие–нибудь равновесие и спокойствие.
    
Сорвана пелена с окружающей жизни, и взору художника представилась сокровенная глубина мировых тайн, которые заставляют богов вредить людям и в которые нельзя долго всматриваться, так как даже Эсхил вскоре обращается от них к вышеанализированному плачу, связанному с тамошними ликами, но все же происходящему здесь, на земле. Этот неразгаданный гул второго, но уже не лазоревого, а черного, беззвездного неба и есть тот подлинный страх, который изображается Эсхилом и которого не можем вместить мы, неудачные служители Диониса. И никакого человека Эсхил не изображает, и никаких драм он не писал. Он просто достойный жрец Диониса, и больше ничего.
   
   
    
     
7. ПЕРВЫЕ ИТОГИ ПСИХОЛОГИИ СТРАХА И УЖАСА У ЭСХИЛА. «ПЕРСЫ» И ОБРАЗ АТОССЫ
    
    
Итак, 1) чувство страха как чувство повседневное, или, как любят выражаться, реальное, — изображено у Эсхила совсем слабо, главными признаками чего является эпико–лирическая его композиция и психологическая простота, мешающая выявлению упомянутых в начале статьи степеней сложности чувства; 2) чувство страха как мистического ужаса есть единственное, чем занят Эсхил, и всякий психологический жест для него— только символ этих запредельных устремлений. Отсюда, Эсхил или плохо изображает страх, или если хорошо, то это у него уже не «реальный» страх, а мистический ужас (в разных, конечно, степенях и оттенках).
    
Имея эти выводы, мы уже ничего не получим нового из анализа остальных частей «Персов».
    
Остановимся прежде всего на появлении Атоссы, матери Ксеркса, отправившегося под Саламин. Среди спокойного разговора ее с хором вбегает Вестник и сообщает, что «одним ударом разрушено все счастье» и что все войско персидское погибло (249—255). Далее произносится 35 стихов поочередно то Вестником, то хором; Атос–са же в течение всего этого времени молчит и не пророня–ет ни звука. А когда начинает говорить, то высказывает такие спокойные и рассудительные слова, что будто это даже не ее горе.
    
     
      
290—298:
      
Давно молчу я, бедная, от горя.
      
Несчастье так велико» что не скажешь
      
Ни слова и не спросишь о беде.
      
Но смертным надо бедствия сносить,
      
Коль их послали боги. Все спокойно
      
Нам расскажи, хоть и стонешь ты.
      
Кто жив остался и кого оплакать
      
Должны мы из вождей, в челе стоявших,
      
Покинувших осиротелый строй?
     
    
    
Этого уже достаточно, чтобы видеть, как чувствует Атосса. Здесь есть и саморефлекс (σιγώ… όύστηνος, 290— 292), и нечто вроде цитат (293—294), и какие–то вопросы, как будто по должности (296—298), и все, что угодно, но только не прямое и непосредственное выражение чувства. А когда Вестник говорит, что Ксеркс жив, то на это известие, несмотря на то что оно должно было затронуть ее не только как персиянку, но и как мать, она отвечает следующим сравнением,
    
     
      
300–301:
      
Ты свет большой пролил моей семье, —
      
Как ясный день блеснул за мрачной ночью .[202]
     
    
    
После этого она опять умолкает и не заявляет о своем прозябании на протяжении новых 28 стихов Вестника и только после них кричит,
    
     
      
331:
      
αίαΐ, κακών ΰψιστα δή κλύω τάδβ, —
     
    
    
соединяя с этим криком невозможный в действительном испуге и неожиданном горе вопрос о том, сколько было у греков судов (333 сл.). Мешают драматической непосредственности и новые расспросы (350—352). Но мало того. Она безмолвно слушает еще целых 80 стихов (353— 432), и, после того как речь Вестника закругленно приходит к концу, она опять издает свое,
    
     
      
433:
      
αίαΐ, κακών 6ή πέλαγος Ιρρωγεν μέγα, —
     
    
    
в таком стройном контексте звучащее уже как нечто официально необходимое.
    
И такова вся Атосса. Дальнейшее спокойствие ее вполне очевидно из пространных логических ретардаций, каково, например, место
    
     
      
598—602:
      
Друзья мои, кто горе испытал,
      
Тот знает, что, когда несчастья волны
      
На смертных нападут, они всего
      
Боятся; если ж демон помогает,
      
То думают, что вечно будет им
      
Сопутницей счастливая судьба, —
     
    
    
а также из спокойной беседы с тенью Дария, в которой драматически не видно и следов какого–нибудь ее несчастья (703—758).
    
Ярче изображено чувство ужаса и горя у хора и Вестника. Здесь мелькают драматически эмоциональные образы.
    
     
      
272—273:
      
И трупами от злой судьбы погибших
      
И Саламин, и окрест все полно.
      
274—277:
      
Увы, о горе, скорбь, увы[203].
      
Так трупы близких нам
      
Повсюду носятся в широких
      
Одеждах по волнам…
     
    
    
Но речи хора и Вестника в этом месте (256—289) построены симметрически, что опять расхолаживает. После каждых двух стихов сообщения Вестником хор на протяжении 3—4 стихов причитывает — и так шесть раз. Чувствительная такая симметрия еще и потому, что в повторяемые хором причитания вставляются иногда и междометия. Таковы ст. 268 и 274. Так как междометие есть внешний знак непосредственного чувства и так как междометия здесь являются среди вполне связной речи, и притом симметрически расставлены, то, следовательно, расставлены и самые чувства, т. е. они уже не чувства или не те чувства.
    
Относительно симметрии междометий как раз в «Персах» есть замечательное место. Прочтем его. Это все тот же хор персидских старцев оплакивает поражение своего войска.
    
     
      
548—583:
      
Опустевшая, стенает
      
Азиатская земля.
      
Ксеркс увел людей, о горе.
      
Ксеркс сгубил людей, о ужас.
      
Ксеркс безумно сотворил
      
Это все судами.
      
Отчего же прежде Дарий
      
Был правитель нам безвредный
      
И любимый вождь сузян?
      
Ведь и пеших, и матросов
      
Темно–синие суда
      
Увезли с собой, о горе.
      
Корабли сгубили, ужас.
      
Корабли — борьбой своею.
      
И от рук ионян
      
Сам владыка еле спасся
      
Чрез фракийцев область диких,
      
Как молва до нас дошла.
      
Первыми сгибли, — о горе,
      
Те, что оставлены были, — увы,
      
Волей судьбы близ Кихреи.
      
Все потонули… Рыдай же, плач
      
Тяжкий, о бедствиях, посланных небом,
      
Вопль подними ты, — увы.
      
Жалобный, громкий, печальный
      
Вопль испусти.
      
В море носимые, — горе,
      
Рыбам в добычу достались, — увы,
      
Детям безгласным пучины.
      
Плачет о муже семья; без детей
      
Ставши, родители плачут о бедстве,
      
Посланном с неба, — увы.
      
В старости горе такое
      
Слышать пришлось.
     
    
    
Мы видим, что и в строфе и в соответствующей ей антистрофе в конце третьего стиха — ποποΐ (550, 560), в конце четвертого — τοτοί (551, 561). В другой строфе: первый стих оканчивается на φευ (568), второй — на έή (569), третий — на όα (570), шестой —г на αχη, όα (573). Точно такая же расстановка и в соответствующих стихах антистрофы (576, 577, 578, 581). Не надо еще забывать, что междометия здесь введены в метры наряду со всеми прочими словами. Здесь, конечно, нет драматической непосредственности, если аффект распылен в строку, а чувство превращено в схему?
    
Прекрасны — есть еще пример в «Персах», — но тоже симметрически построены стихи хора при появлении тени Дария.
    
     
      
694—696:
      
Боюсь я взглянуть,
      
Боюсь отвечать,
      
Привыкнув бояться тебя[204].
      
700—702:
      
Боюсь угодить,
      
Боюсь говорить,
      
Друзья, неприятную речь[205].
     
    
    
Раз нет изображений человеческой психологии страха, значит, выводим мы, изображено нечто другое. Что именно — в этих местах трагедии, — показывает хотя бы хор 852—906, где спокойное созерцание минувшего блеска Персии закрывает собою те же прорывы в бездну бытия, что и, например, в 287—368. И здесь поется
    
     
      
904—906:
      
Теперь же, без сомнения, на нас напали боги
      
И бедствия послали нам, сразив в морской войне.
     
    
    
Через минуту появится на сцене Ксеркс в разорванной одежде и устроит с хором плач, о котором мы уже имеем представление из «Семи против Фив», Интересно отметить очень редкое для Эсхила наблюдение, действительно «дра–матически» — психологическое. Когда входит Ксеркс, он между прочим говорит,
    
     
      
912—914:
      
О, что будет со мною?
      
Вдруг ослабла вся сила в суставах моих,
      
Как увидел я старцев–сограждан.
     
    
    
Это очень правдоподобно и живо. Встречаясь с друзьями после несчастий, мы действительно испытываем или подъем, или упадок духа, что и выражается, конечно, известными физиологическими признаками, как в этих стихах.
    
Далее начинается плач, завершающий трагедию (918—1076), о котором нечего сказать нового по сравнению с нашим анализом 961 —1004. Те же повторения и перефразировки, например
    
     
      
1066—1076:
      
Ксеркс. И вторь ты воплю моему.
      
Хор. Увы, увы.
      
Ксеркс. С рыданьем во дворец ступай.
      
Хор. Увы, увы.
      
Ксеркс. О, бедная Персидская земля.
      
X о р. О горе, горе нам.
      
Ксеркс. Уж вопль по городу идет.
      
Хор. Конечно, вопль, да, да.
      
Ксеркс. В одежду мягкую одетые, рыдайте.
      
Хор. Увы погибшим всем
      
На трехвесельных кораблях.
      
Ксеркс. О, бедная Персидская земля.
      
Хор. Тебя я плачем горьким провожу[206]
     
    
    
Та же продолжительность (158 стихов). Та же симметрия (в построении строф и антистроф). Та же логическая завершенность.
    
     
      
1004—1006:
      
О боги, зло вы сотворили
      
Совсем нежданное для нас:
      
Как страшно Ата вдруг взглянула.
     
    
    
Наконец, та же свобода сознания у Ксеркса и хора от воспеваемого горя и то же реально–эмоциональное обеднение этой части трагедии, если смотреть на нее как на действительно «реальную» драму.
    
Остается одна точка зрения, способная спасти подлинные откровения Эсхила. Это точка зрения музыкального трагизма, раздвигающая рамки творчества далеко за пределы чисто человеческой психологии. В глубинно–музыкальном смысле «Персы» как раз дают богатейший материал. Однако это должно составить предмет особого исследования.
   
   
    
     
8. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «НЕ–ДРАМАТИЧНОСТb» ОБРАЗА ПРОМЕТЕЯ.
    
    МУЗЫКА И ЛИРИЗМ «УМОЛЯЮЩИХ»
    
Но продолжим наше изучение того, как Эсхил изображает страх.
    
Прежде чем перейти к «Орестее», этой единственной цельной трилогии, которую пощадило для нас время, рассмотрим еще две трагедии — «Скованный Прометей» и «Умоляющие», которые представляют однородный материал для изучения страха.
    
Итак, здесь опять или страх изображен слабо, и тогда его можно считать «реальным», или хорошо, и тогда он уже «не–реальный».
    
Могучий титан прикован Зевсом к скале за то, что он похитил с неба огонь для жалких смертных. Он громко повествует о своих подвигах и взывает о незаслуженности своих мук. Хор Океанид сочувствует страданиям Прометея и старается его утешить. Среди этой непрерывной ламентации и лиро–эпической оратории вдруг врывается Ио, возлюбленная Зевса и превращенная ревнивой Герой в телку. Ужасный овод пронзает ее неустанно своим жалом, и она мечется по сцене с обезумевшими глазами. Так надо представлять себе бедную Ио. Что же она говорит и каково ее поведение?
    
Вот ее первые слова.
    
     
      
561–588:
      
Что за край, что за люди? Кто там на скале,
      
Обвеваемый бурями,
      
Тяжко стонет в цепях? О, скажите, за что
      
Он прикован безжалостно?
      
О, скажите, в какую страну забрела
      
Я, несчастная?
      
Увы, увы.
      
Овод пронзил меня жалом,
      
Аргуса призрак, спасите.
      
Страшно мне. Видите, вот он —
      
Тысячеглазый.
      
Вот он — со взором лукавым
      
Мертвый восстал из земли,
      
Вышел из ада,
      
Гонит меня по прибрежным пескам, исхудалую.
      
Вздохи доносятся флейты пастушьей, унылой,
      
Гимн усыпительный, горе,
      
Горе, куда забрела я, скиталица?
      
Зевс, о, за что ты меня на страданье обрек?
      
Мучишь, преследуешь, полную ужасом,
      
Жалкую деву, безумную?
      
Громом убей меня, в землю укрой,
      
Брось на съедение гадам морским.
      
Боже, внемли
      
Стонам моим.
      
Я уже скиталась довольно.
      
О, если бы знать мне,
      
Где мой приют.
      
Слышишь ли жалобы бедной изгнанницы?
     
    
    
Быстрое перебегание внимания от одного предмета к другому, эмоциональные образы (569), незатейливое обращение к Зевсу — все это годилось бы и для «реальной» драмы. Но надо учесть два обстоятельства, прежде чем дать окончательное суждение о характере чувств, переживаемых Ио. Первое — то, что Ио, как сказано, введена среди ламентации. Это далеко не значит, что она психологически прерывает ламентацию. Прислушайтесь к ее словам, к словам Прометея и Океанид, беседующих с нею. В длинном монологе (640—686) Ио рассказывает историю своей связи с Зевсом. Здесь все те же жалобы (на) Зевса, все то же изображение его несправедливостей. А за ней и хор тяжко стонет,
    
     
      
694—695:
      
О Судьба, о Судьба,
      
Мы дрожим пред тобой.
     
    
    
Но — это отдельный голос из хора и оркестра, которые исполняют ораторию. Это сольный номер певицы под аккомпанемент органа. Но кроме всего этого надо иметь в виду и другое обстоятельство: Ио не всегда так «реально» непосредственна, как в стихах 561—588. Уже и там кроме общей недраматической длины, монолога могли попадаться междометия среди совершенно связной речи (579, а также 599). А дальше ей принадлежит большой рассказ, для которого надо иметь вполне спокойное сознание и в котором нет ни одного междометия, что непосредственно напомнило бы зрителю и читателю об оводе; нет междометий и вообще в этой части трагедии 609—741. И только после монолога Прометея в 41 стих (700—741), приходящего к концу с некоторым закруглением, Ио кричит,
    
     
      
742: ίώ μοί μοι.
     
    
    
Наконец, совершенно эпичны и последние слова Ио,
    
     
      
877—886:
      
Защитите, о боги[207]. Я чувствую, вновь
      
Охватило мне душу безумье.
      
Я горю, холодею. Пронзает меня
      
Ненасытного овода жало.
      
Сердце в страхе трепещет. Немеет язык,
      
И вращаются очи. А ярость,
      
Словно буря былинку, уносит меня.
      
Тонет разум в пучине страданий…
     
    
    
Здесь она сама про себя говорит, что ее охватило безумие, что у нее трепещет сердце, вращаются очи и проч. Это или чисто эпические приемы изображения душевных движений, приемы созерцания, живописания, или утоление души и гармонизация ее настроения, и в последнем случае это не просто реальная психология, а музыка. Разумеется, тут сильное настроение, но оно создается не столько этими словами Ио, сколько общим фоном трагедии. Или, что то же самое, изображение душевных движений не усиляет здесь общего настроения, а только продолжает его, да и то если отказаться видеть в этих изображениях действительно попытку изобразить боль от укусов овода или страх при блужданиях. Это все тот же мистический ужас. Океаниды как перед самым появлением Ио пели,
    
     
      
540:
      
Гордый титан, мы глядим на тебя с содроганьем,
     
    
    
ИЛИ
    
     
      
546–551:
      
Что в их любви? Разве смертные могут помочь?
      
Разве не знал ты, что немощью