1 2 3 4 5 6 7 8 9 
Здесь,  по-видимому, уместно охарактеризовать некоторые черты мировоззрения Мелвилла,  хотя задача эта содержит почти непреодолимые трудности. И дело не только в том,  что Мелвилл не оставил теоретических трудов и единственным источником сведений  для нас могут служить его художественные произведения, но главным образом в  том, что мировоззрение писателя являло собой не завершённую стабильную систему,  а неостановимый мыслительный процесс. С одной стороны, изучая и наблюдая  конкретную действительность, Мелвилл искал в ней проявления общих законов, что  и объясняет его неудержимую тягу к символическим обобщениям. Нередко «открытые»  им законы оказывались в противоречии друг с другом, и это опять-таки вело к  появлению сложных, внутренне противоречивых символов. С другой стороны, Мелвилл  пытался постигать реальность посредством наложения на её хаотическое движение  устойчивых представлений и философских категорий, выработанных человеческой  мыслью на протяжении долгих столетий. Его можно было бы причислить даже к  идеалистам кантианского типа, если бы не одно существенное обстоятельство:  Мелвилл смутно подозревал, что сами человеческие представления есть особая  форма отражения реального бытия. Мысль об этом прорывается во многих его  сочинениях и особенно явно – в «Моби Дике».    

Подобно  некоторым своим современникам – Эмерсону, По, Готорну, Уитмену, – Мелвилл  был романтическим гуманистом и центральным ядром мироздания полагал  человеческое сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и  психики. Вместе с тем он не был похож на других. Эмерсон видел в человеческом  сознании частицу «мировой души» и на этом основании строил свою оптимистическую  теорию «доверия к себе». Готорн считал, что душа человеческая являет собой  нерасторжимое единство Добра и Зла и что всякая попытка ликвидировать Зло  неизбежно ведёт к уничтожению Добра. В его мировоззрении оптимизм присутствовал  в микроскопических дозах. Эдгар По при всём своём преклонении перед могуществом  интеллекта был пессимистом, ибо основной чертой сознания полагал нестабильность  психики, искажающую деятельность разума и нравственное чувство. Мелвилл тоже  был пессимистом, но совершенно иного толка. Он не верил в существование  эмерсоновской «сверхдуши», не соглашался с метафизическими представлениями об  извечном Зле в душе человека или о врождённой нестабильности психики. В его миросозерцании  мы находим в качестве высших ценностей бескомпромиссный демократизм, идею  всеобщего равенства рас и народов, высокое достоинство Труда и безграничное  уважение к Труженику. В этом смысле Мелвилл был близок к молодому Уитмену –  автору первой редакции «Листьев травы». Однако при всей своей склонности к универсальным  обобщениям и символическим абстракциям сознание Мелвилла обладало известной  историчностью. Признавая здоровую основу «души народа», Мелвилл говорил о  пагубном воздействии на неё буржуазной цивилизации, в особенности буржуазной  этики. Он не видел способа остановить этот разрушительный процесс. Отсюда его  неповторимый, так сказать, «фундаментальный» пессимизм. Расхождения между  идеалом и действительностью, между «нравственной моделью» и практикой социального  поведения соотечественников, осознанные писателем достаточно рано, дали  определённое направление его интеллекту. Он двинулся по пути художественного  исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих  человеческую деятельность. Это был путь к «Моби Дику».    

Первой  ступенькой на этом пути явился роман «Марди» – сочинение, в котором Мелвилл  потерпел сокрушительное поражение как художник. Книга оказалась перенасыщена  сведениями из области истории, философии, социологии, политики, эстетики.  Информация была обильна, но плохо переварена и бессистемна. Мелвиллу не удалось  найти адекватной формы для её художественного осмысления. Книга производила  странное впечатление. Да и сегодня, знакомясь с ней, трудно поверить, что её  создал большой мастер. В ней нет сюжетного единства, жанровой цельности,  характеры героев абстрактны и условны, как условна и действительность, их  окружавшая.    

Неудачу  «Марди» отчасти можно объяснить писательской неопытностью Мелвилла. Но главная  причина заключалась, видимо, в том, что Мелвилл слишком прямолинейно истолковал  один из кардинальных принципов романтической эстетики, в соответствии с которым  воображение определялось как кратчайший путь к познанию высшей истины. Молодой  Мелвилл споткнулся на том же, на чём двумя десятилетиями ранее споткнулся Эдгар  По, погубивший прекрасный замысел поэмы «Аль Аарааф», пытаясь создать «мир  чистого воображения» путём изъятия из него «всего земного». Оказалось, что  воображение не может работать в отрыве от земного материала, не может создавать  что-либо из «ничего», и По оставил поэму незавершённой. Примерно то же  произошло и с Мелвиллом. Он, правда, довёл повествование до конца, но вынужден  был перевести его в условно-аллегорический план, что не спасло положения:  эстетический ущерб оказался непоправимым.    

Так же,  как и По, Мелвилл извлёк урок из неудачи. Он понял, что управляющие жизнью  законы могут быть доступны человеческому сознанию только через их проявление в  конкретных реальностях бытия, и задача писателя заключается в том, чтобы  постигать общее в частном, представлять конкретное движение жизни так, чтобы в  нём просматривалось, открывалось действие всеобщих законов во всей их сложности  и противоречивости.    

     * * *    

     

Неуспех  «Марли», конечно, огорчил Мелвилла, но не обескуражил. Едва завершив рукопись и  отправив её к издателям, Мелвилл вновь вернулся к письменному столу и принялся  разрабатывать замыслы, зародившиеся у него ещё в ходе сочинения неудачного  романа. Результатом явились две книги совершенно иного направления – «Редберн»  и «Белый Бушлат». Они неравноценны. «Белый Бушлат» – вершина американской  маринистики сороковых годов, книга, пропитанная духом демократизма,  сосредоточенная на важных социальных проблемах времени, насыщенная острыми и  гневными инвективами против установившегося порядка вещей в государстве и на  флоте. Что же касается «Редберна», то это, так сказать, подступы к «Белому  Бушлату». Здесь в зародыше можно обнаружить многое из того, что развернётся в  полную силу в последующих сочинениях Мелвилла.    

И «Белый  Бушлат», и «Редберн» свидетельствуют о том, что Мелвилл отвернулся от принципа  «чистого воображения» и осознал его бесплодность. Он вновь обратился к  собственному жизненному опыту и к книгам. Воображению же была отведена иная  роль: связывать факты в систему, проникать под их поверхность, улавливать их  закономерность и глубинный смысл. Мелвиллу стала очевидна многозначность фактов  и возможность интерпретации действительности на многих уровнях. Отсюда общие  сдвиги в поэтике мелвилловской прозы, почти полное исчезновение аллегорического  начала и стремительное нарастание романтической символики. Всё это можно  обнаружить в «Редберне» и «Белом Бушлате», а затем, в полном расцвете, в «Моби  Дике».    

Напомним,  что раннее творчество Мелвилла развивалось в рамках нативизма и утопического  романтизма. Правда, Мелвилл не посягал на изображение прерий, лесов, озёр и  водопадов. Не привлекали его и события далёкого прошлого. Его Америкой была  корабельная палуба. И дело здесь не только в жизненном опыте писателя, но ещё и  в том, что морская жизнь была важной частью национальной действительности.    

Америка  изначально была страной моряков. Все её торговые, экономические, политические и  культурные связи с миром осуществлялись через Атлантику и Тихий океан. Даже  внутренние коммуникации ввиду отсутствия дорог, каналов и мостов через реки  пролегали по морям. Отсюда огромное количество каботажных судов и внушительные  размеры океанского торгового флота. Не забудем также, что в Америке тех времён  не было развито скотоводство и не открыты ещё были залежи нефти. Потребность в  мясе, жирах, коже, горюче-смазочных материалах удовлетворялась в основном за  счёт китобойного промысла. Китовый жир шёл в пищу и для смазки машин, из  китовой шкуры изготовлялись приводные ремни (почти вся промышленность работала  на водной энергии) и подошвы для обуви, вечера и ночи американцев проходили при  свете спермацетовых свечей. Неудивительно, что из 900 судов мирового  китобойного флота 735 принадлежали американцам. Если к сказанному прибавить,  что Соединённые Штаты располагали значительным военным флотом, то станет  понятно, почему корабельная палуба могла с полным основанием рассматриваться  как существенная часть национальной действительности и почему именно Америка  явилась родиной морского романа и вообще литературной маринистики.    

Почти  все романы Мелвилла («Марди», «Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик», «Израиль  Поттер»), некоторые повести («Бенито Серено», «Энкантадас», «Билли Бадд») и ряд  стихотворений (сборник «Джон Марр и другие матросы») могут быть целиком или  частично причислены к морским жанрам. Это логично. Мореплавание было той сферой  бытия, которую Мелвилл знал лучше всего.    

«Белый  Бушлат» – морской роман, повествование о буднях военно-морского флота США,  осмысленных с позиций романтической идеологии. Сочинение Мелвилла окончательно  утвердило господство нового направления в американской литературной  маринистике, пришедшего на смену традиции, заложенной Купером ещё в двадцатые  годы.    

Купер  был первопроходцем. Его не напрасно называют «отцом» морского романа. Однако  специфическая атмосфера американской духовной жизни двадцатых годов,  пронизанная патриотическим пафосом, наложила существенный отпечаток на эстетику  куперовского морского романа. Купер «отключил» корабль от национальной  действительности, вывел морскую жизнь из-под власти социальных законов,  идеализировал и героизировал «морские» характеры. Корабль в его романах –  истинный и единственный дом моряка, предмет привязанности, любви и  эстетического любования; море – прекрасный и грозный противник в благородной  борьбе человека. В произведениях Купера не было места для изображения тягот  морской службы, корабельного быта, самодурства капитанов и жестокости офицеров,  палочной дисциплины и бесправия матросов.    

В  Америке двадцатых – тридцатых годов у Купера оказалось множество подражателей.  Но куперовская традиция исчерпала себя почти сразу. В американской маринистике  тридцатых годов отчётливо обозначилось новое, антикуперовское направление.  Новизна его заключалась в отказе принять куперовский общий взгляд на морскую  жизнь. Корабельную палубу стали воспринимать как участок национальной действительности  с её социальной дифференциацией и антагонистическими противоречиями. Исчезло  понятие моряка вообще. Оно заместилось понятиями «матрос», «боцман», «офицер».  Соответственно стали разниться и представления о морской службе. У матроса они  были иными, нежели у офицера.    

Волна  радикально-демократических движений, охватившая Америку на рубеже тридцатых –  сороковых годов и оказавшая существенное воздействие на литературу,  способствовала тому, что в маринистике на первый план выдвинулась фигура  рядового матроса. Новую ситуацию первым осознал Р. Г. Дейна (младший), который  опубликовал в 1840 году повесть с нарочито неловким названием «Два года рядовым  матросом». Она была воспринята писателями-маринистами как манифест и на долгие  годы определила характер американской морской прозы. За Дейной пошли десятки  писателей. В их числе был и Мелвилл. Его «Белый Бушлат» – книга о  бесчеловечности флотских установлений, о трагической судьбе и горькой участи  рядовых матросов, книга, заряженная социальным пафосом и реформаторским  духом, – стал вершиной американской маринистики десятилетия. Это была  последняя ступень перед «Моби Диком».    

     * * *    

     

В конце  1849 года, завершив работу над «Белым Бушлатом», заключительные главы которого  писались уже на пределе сил, Мелвилл «сбежал» в Европу под предлогом  необходимости переговоров с лондонскими издателями. Он побывал в Париже,  Брюсселе, Кёльне, Рейнской области и в Лондоне. 1 февраля 1850 года Мелвилл  вернулся в Нью-Йорк и принялся за «Моби Дика», замысел которого в общих чертах  уже сложился у него к этому времени. Прошло полгода, мучительных и тяжёлых,  прежде чем он окончательно убедился, что работать в существующих бытовых  обстоятельствах невозможно. На деньги, взятые в долг у тестя, он купил ферму  «Эрроухед» (неподалёку от маленького городка Питтсфилд) и в сентябре перебрался  туда со всем семейством.    

С  переездом на ферму участие Мелвилла в литературной и общественной жизни страны  отнюдь не прекратилось. Он сохранил связи с «Молодой Америкой», часто наезжал в  Нью-Йорк, а младоамериканцы посещали его в Питтсфилде. Он продолжал  сотрудничать в журналах и активно выступать в защиту национальной литературы.  Важное значение имело и то, что в пяти милях от фермы Мелвилла (в Леноксе) примерно  в это же время обосновался Натаниель Готорн, с которым Мелвилл свёл знакомство,  переросшее вскоре в тесную дружбу. Их регулярные встречи и переписка, долгие  беседы о литературе, обмен мнениями по насущным вопросам общественной,  политической и духовной жизни Америки, обсуждение чисто профессиональных  писательских проблем – всё это сыграло важную роль в творческой эволюции обоих,  особенно Мелвилла, который был пятнадцатью годами моложе Готорна. На какое-то  время Питтсфилд стал одним из центров романтического искусства Америки. Здесь в  пятидесятом – пятьдесят первом годах создавались два выдающихся произведения  романтической литературы – «Дом о семи фронтонах» Готорна и роман о Белом Ките.    

У  мелвилловского шедевра сложная творческая история. Попытки восстановить её,  опираясь на переписку Мелвилла, дают нам картину приблизительную, неполную,  хотя в общих чертах достоверную. Судя по всему, писатель замыслил создать ещё  один морской роман, посвящённый на сей раз китобойному флоту. Он должен был как  бы заключать морскую трилогию («Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик»), охватывающую  все виды мореплавания в Америке XIX столетия. По-видимому, Мелвилл хотел  написать приключенческий роман о китобойном промысле, но вместе с тем книгу,  материал которой допускал бы широчайшие обобщения экономического, социального,  политического, философского характера, затрагивающие всю жизнь Соединённых  Штатов, а может быть, и всего человечества. В этом первоначальном замысле уже  была заложена неизбежность усиления символического начала в мелвилловском  романтизме, которая реализовалась в окончательном тексте романа.    

Однако  путь к окончательному тексту был нелёгок. Финансовые трудности держали писателя  в тисках. Долги росли как снежный ком. Мелвилла не покидала мысль о  необходимости коммерческого успеха. Памятуя об уроках «Марди», он держал в  железной узде свою склонность к отвлечённым построениям и запирал крепкими  шлюзами поток обобщающей философской мысли. Он должен был написать популярный  приключенческий роман, хотя всё в нём, включая присущее ему чувство  ответственности писателя перед временем, историей, обществом, протестовало  против этого. В письмах к Готорну Мелвилл жаловался, что не имеет права писать  так, как ему хочется, но и «писать совершенно иначе тоже не в состоянии». Так  длилось довольно долго. Писатель сражался не столько с Белым Китом, сколько с  самим собой, и, кажется, даже побеждал себя. Во всяком случае, осенью 1850 года  он писал издателям, что надеется в ближайшее время представить рукопись.    

Далее  начинается «тёмный» период в истории романа. Мелвилл не представил рукопись «в  ближайшее время». Он продолжал трудиться над ней ещё почти год, и в результате  получился не популярный приключенческий роман, а нечто совершенно иное –  грандиозное эпическое полотно, воплотившее в сложнейшей системе символов  настоящее, прошлое и будущее Америки.    

Что же  случилось? Что побудило Мелвилла «открыть шлюзы» и выпустить рвавшиеся на волю  мысли, идеи, образы? Среди историков литературы существуют всякие  предположения. Некоторые критики ищут объяснения во влиянии Готорна, другие  говорят о воздействии шекспировских трагедий, которые Мелвилл читал, работая  над «Моби Диком», третьи видят причину в общем характере  социально-исторического развития Америки, в политической атмосфере того  времени. Думается, что правы именно третьи, невзирая на то, что следы влияния  Готорна и шекспировского наследия видны в тексте вполне отчётливо.    

Напомним,  что к середине века социально-экономические, политические, идеологические  противоречия в жизни Соединённых Штатов достигли беспрецедентной остроты. В  сентябре 1850 года конгресс под давлением южан принял бесчеловечный закон о  беглых неграх, как бы распространив статус рабовладельческого общества на всю  страну. Страна всколыхнулась. Аболиционистское движение приняло массовый  характер. Народ митинговал, протестуя против варварских актов правительства.  Антирабовладельческая тема ворвалась в литературу и заняла в ней господствующее  положение: Бичер Стоу взялась за «Хижину дяди Тома», Р. Хилдрет – за переделку  «Арчи Мура» («Белый раб»), Джон Уиттьер клеймил рабовладение в страстных  стихах. Брошюры, памфлеты, листовки печатались тысячами. Генри Торо произнёс (а  затем и напечатал) знаменитую речь «Рабство в Массачусетсе», где отрекался от  своей родины… Этот перечень можно было бы продолжить, называя имена известных и  не очень известных писателей, публицистов, философов… Америка напоминала  паровой котёл, в котором давление далеко превысило допустимые нормы, а стрелка  манометра ушла за красную черту, предвещая скорый взрыв. Страна катилась к  гражданской войне, незаметно для себя перевалив тот рубеж, когда обратно пути  уже нет. Мелвилл, разумеется, этого не знал, но ощущение его было верным: он  предвидел катастрофичность ближайшего будущего. А потому было чрезвычайно важно  установить причину всех причин, понять, какие законы, силы или, может быть,  Высшая Воля направляют поступки человека, народов, государств. На что могут  рассчитывать американцы в момент кризиса?    

В свете  этих обстоятельств все соображения относительно популярности и коммерческого  успеха утрачивали силу, отступая перед социальной ответственностью писателя.  Мелвилл начал перестраивать роман. Идеологический материал был огромен. Ни одна  из существующих художественных структур не могла бы его выдержать. Потребовался  новый, доселе неизвестный тип повествования, который мы условно назовём  синтетическим романом. Конечно, «Моби Дик» – это приключенческий роман, но  также и «производственный», «морской», «социальный», «философский» и, если  угодно, «роман воспитания». Все эти аспекты не соседствуют в книге, не  сосуществуют, но проросли друг в друга, образуя нерасторжимое целое,  пронизанное сложнейшей системой многозначных символов. К сказанному добавим,  что повествование связано единой стилистикой (в ней как раз и ощущается влияние  Шекспира и Готорна), сцементировано неповторимым мелвилловским языком, которые  критики охотно уподобляют океанской волне.    

Общепризнанно,  что «Моби Дик» – одна из вершин романтического символизма в американской, да,  пожалуй, и в мировой литературе. Сложнейшая система символов образует, так  сказать, эстетический фундамент романа. Всё в нём – события, факты, авторские  описания и размышления, человеческие характеры – имеет, кроме прямого,  поверхностного, ещё и главный, символический смысл. Среди критиков царит также  полное согласие относительно того, что мелвилловские символы характеризуются  универсальностью и высокой степенью отвлечённости. При этом из поля зрения  уходит тот факт, что символика в «Моби Дике», при всей её абстрактности,  вырастает непосредственно из современной писателю социально-политической  действительности.    

Обратимся  к группе символов, сопряжённых с плаванием «Пекода». Сам «Пекод» в его символическом  значении не требует каких-либо усилий при истолковании.  Корабль-государство, – символ традиционный, известный литературе ещё со  времён средневековья. Но в «Моби Дике» он существует не сам по себе. Успех или  неуспех плавания корабля зависит от многих моментов, но прежде всего от трёх  персонажей: судовладельца Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника  Старбека. Вилдад стар. Он – набожный стяжатель и лицемер – классический образец  старого пуританина. В нём почти не осталось энергии, а та, что сохранилась,  уходит в скопидомство. Старбек тоже благочестив и набожен, но не лицемерен. Он  опытный моряк и искусный китобой, но в нём нет инициативы и размаха. Он не  очень уверен в себе и в своих жизненных целях. Наконец, Ахав – характер  сложный, противоречивый, многозначный. В нём сплавлены романтическая  таинственность, непредсказуемость поступков, фанатическая ненависть ко злу и  безграничная способность творить его, маниакальное упорство в стремлении к  поставленной цели и способность пожертвовать ради её достижения кораблём,  жизнью команды и даже собственной жизнью. Для Ахава не существует преград.    

Различие  этих характеров очевидно, но чтобы понять их истинный смысл и значение в  повествовании, необходимо обратить внимание на то, что их объединяет: они все –  новоанглийские квакеры, потомки первых поселенцев, наследники «пионеров». И это  знаменательно. Мелвилл всегда питал особенный интерес к Новой Англии, и не  только потому, что сам был потомком пуритан. В Новой Англии ему виделся, и  совершенно справедливо, гегемон социально-исторического прогресса Америки.  Новая Англия задавала тон во многих областях национальной жизни и особенно в  экономике. Именно эта группа штатов первой стала на путь  промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от  того, что подумают или сделают жители Массачусетса, Нью-Гемпшира или  Коннектикута. Отсюда повышенный интерес писателя к новоанглийским устоям,  нравам, характерам. В свете сказанного характеры трёх новоанглийских квакеров в  романе обретают дополнительное символическое значение. Вилдад, с его благочестием,  беззастенчивой жаждой наживы, нежеланием рисковать, старческим бессилием и  мелочностью, символизирует вчерашний день Новой Англии, её прошлое. Риск,  далёкие плавания по бурным морям – не для него. «Пекод» уходит в рейс, Вилдад  остаётся на берегу. Старбек – это сегодняшний день и, как всякий сегодняшний  день, несколько смутен. Он может вывести корабль в плавание, но ему незнакомо  ощущение великой цели. Он безынициативен и неспособен уйти из-под власти  вчерашнего дня. Он обязательно привёл бы «Пекод» назад к Вилдаду. Иное дело  Ахав. Его образ может быть соотнесён с деятелями новой формации, которая  складывалась в середине XIX века, когда новые «пионеры» уже не расчищали лесов  под посевы, не оборонялись от индейцев и хищных зверей, укрывшись за деревянным  частоколом. Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они  торговали с целым светом и открывали банки в американских городах. Они были  лидерами прогресса, способствовали экономическому процветанию родины (во что бы  это процветание ни обходилось народу) и считали себя солью земли. В их мире  бизнес был верховным владыкой, обогащение – высшей целью, в жертву которой  приносилось всё, в том числе и человеческая жизнь. Конечно, Ахав не бизнесмен и  не «капитан индустрии». Эти герои появятся позже в творчестве Норриса,  Драйзера, Синклера Льюиса и др. Но его целеустремлённость, способность перешагнуть  через любые препятствия, его умение не смущаться понятиями о справедливости,  отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а  главное, размах и железная хватка – всё это позволяет видеть в нём «пророческий  образ будущих строителей империи второй половины века»[336], каждый из которых  преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и божеские  законы.    

Другая  группа символических значений связана с фанатическим безумием капитана Ахава,  погубившего доверенный ему корабль и жизнь всей команды (за исключением  Измаила). Фанатизм и безумие – не новые сюжеты для мировой литературы, да и в  американской мы найдём немало сочинений, трактующих эти предметы, начиная от  романов Брокдена Брауна и кончая рассказами По. Но вот что обращает на себя  внимание: в творчестве американских романтиков на рубеже сороковых и  пятидесятых годов проблема Зла, чинимого фанатиками во имя торжества Добра, и  вообще проблема фанатизма заняла весьма важное место. Многие писатели  обращались в эти годы к истории пуританских поселений Новой Англии, к тем её  эпизодам, когда религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое Зло, тем самым  творили зло реальное и непоправимое. Не случайно Сейлемский процесс над  «ведьмами» сделался модным сюжетом в литературе. Ему посвятили свои сочинения  Лонгфелло, Мэтьюз, Готорн и другие писатели.    

Понять  природу интереса к проблеме фанатизма несложно, ибо в указанное время проблема  эта имела не только нравственно-психологический, но и общественно-политический  смысл. Основным конфликтом той эпохи был конфликт между Севером и Югом. К концу  сороковых годов накал политических страстей достиг необычайно высокой степени.  Южане с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к таким  законодательным мерам, которые сулили выгоду плантационному хозяйству. Они были  готовы на всё, вплоть до государственного раскола и выхода южных штатов из  Союза. В глазах Мелвилла они были фанатиками, готовыми в своём ослеплении  погубить Америку. Не меньше пугали его и новоанглийские аболиционисты, которые  вкладывали в дело освобождения негров весь свой пуританский пыл. Аболиционистов  не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они уже ощущали сияние мученического  венца над головой.    

Известно,  что Мелвилл был сторонником аболиционистов, хоть и не принадлежал к ним. Идея  уничтожения рабства и расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. (Она  тоже получила символическое отражение в романе.) Он понимал, что социальное  Зло, конкретно воплощённое в рабовладельческой системе, было вполне реальным.  Вместе с тем ему представлялось, что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за  правое дело, может привести к ещё большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда  символика фанатического безумия. Ахав – сильный и благородный дух. Он восстал против  мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели  оказалась гибельной.    

Таким  образом, мы видим, что, сколь бы сложной, абстрактной и «универсальной» ни была  система символов в «Моби Дике», она имеет своим основанием живую реальность  национальной жизни.    

Художественное  исследование, предпринятое Мелвиллом, привело его к неутешительным выводам.  Если попытаться кратко сформулировать философские итоги «Моби Дика», то  получится примерно следующее: в мире (и даже во вселенной) нет никакой высшей  силы или провиденциальных законов, направляющих жизнь человека и общества и  несущих за это ответственность. В борьбе со злом у человека нет наставников и  помощников. Ему не на что надеяться, разве что на себя. Это был чрезвычайно  смелый вывод. Мелвилл «отменил бога». Недаром в письме к Готорну, написанном  тотчас по окончании «Моби Дика», он заявил: «Я написал крамольную книгу…».    

Современники  не приняли творение Мелвилла. Они предпочли его «не понять», ссылаясь на «странную»  и «туманную» философию, которой насыщено повествование. Поняли роман и приняли  его – единицы. Среди них – Готорн. Так случилось, что Белый Кит лёг на дно, с  тем чтобы всплыть и продемонстрировать свою мощь лишь спустя три четверти века[337].    

     * * *    

     

«Моби  Дик» был высшей точкой в творческой эволюции Мелвилла. Дальше начинается спад.  Мелвилл не стал писать меньше. В ближайшее пятилетие он создал ряд повестей и  рассказов (большая их часть собрана в книге «Веранда») и три романа. Но во всём  этом не было уже прежней масштабности и глубины.    

Среди  разнообразных моментов, окрасивших жизнь Мелвилла после 1851 года, выделим два:  одиночество и «эффект неудачи». Одиночество явилось следствием разного рода  объективных обстоятельств: Готорн покинул Ленокс и перебрался в Вест-Ньютон, а  затем в Конкорд; распалась «Молодая Америка»; неурядицы в домашней жизни  способствовали некоторому отчуждению от семейных дел. Мелвилл никогда не был  интровертом, погружённым в себя, и общение составляло важную часть его  существования как писателя. Теперь он вынужден был замкнуться в себе. Это  угнетало его. Одиночество среди людей стало подспудной темой многих его  сочинений и особенно остро проявилось в повести «Писец Бартлби».    

Что  касается «эффекта неудачи», то здесь мы имеем дело с понятием достаточно  сложным. Речь идёт, разумеется, о неудаче «Моби Дика». Мелвилл вовсе не считал,  что роман ему не удался, что он не сумел осуществить поставленной перед собой  цели. Напротив, он был вполне удовлетворён результатами своего труда. Неудача  состояла в другом: Америка не услышала пророчеств Мелвилла. Писатель не сумел  «достучаться» до сознания соотечественников. Они не хотели или не могли его  понять. Форма романа и впрямь была непривычной, но что мешало американским  читателям воспринять необычность формы и нетрадиционность идей? Этот вопрос  заставил писателя задуматься над двумя важными проблемами. Одна из них затрагивала  область читательских вкусов. Как они возникают? Что их формирует? Другая –  состоятельность той системы художественных принципов, на которую опирался  Мелвилл и которую мы сегодня называем романтическим методом. Означенные  проблемы легли в основу некоторых его рассказов (например, «Веранда» и  «Скрипач») и романа «Пьер, или Двусмысленности».    

«Пьер»  совершенно непохож на всё, что ранее выходило из-под пера Мелвилла. В нём  читатель находил полный набор романтических и даже «готических» штампов:  чудовищно запутанный сюжет, роковые страсти, убийства, самоубийства, мотивы  кровосмесительной любви и т. п. И всё это сопровождалось ироническим  комментарием автора, который, с одной стороны, будто бы был вполне серьёзен, а  с другой – ни за что не хотел принимать всерьёз поведение и мысли своих героев.  У нас есть все основания счесть «Пьера» злой пародией на популярную  беллетристику середины века. Но этим дело не исчерпывается. «Пьер» – это ещё и  роман о литературе. Его герой – молодой писатель, пытающийся составить себе имя  сочинением романов и повестей. Мелвилл проводит его через литературные кружки и  салоны, через редакции и издательства, с тем чтобы привести к полному поражению.  «Литературная» часть романа написана не менее зло, чем любовно-романтическая. И  если последнюю мы можем назвать пародией, то первая вполне подходит под  определение сатиры. Мелвилл не пощадил никого, не сделал даже исключения для  «Молодой Америки», сатирическому изображению которой посвятил целую главу. В  завершение характеристики романа добавим, что он весь пронизан самоиронией.  Мелвилл занял здесь позицию «иронического романтика», то есть художника,  который, по определению Ф. Шлегеля – одного из теоретиков немецкого романтизма,  оказавшего сильное влияние на европейскую и американскую эстетику, – «с  высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным,  включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность»[338].    

Как художественное  явление «Пьер» стоит невысоко и не прибавляет Мелвиллу писательской славы. Но  дело даже не в этом. Ни один писатель не застрахован от неудачи. Существеннее  здесь другое: в условиях Америки середины пятидесятых годов XIX века скептицизм  романтической иронии вёл к заключению о бессилии художника, о бессмысленности  любых попыток говорить горькую правду, ибо люди, живущие по законам выгоды, не  захотят её понять. Не случайно в романе возникает тезис о бесполезности всех  книг. По-видимому, тезис этот имеет некоторое отношение и к собственной  писательской судьбе Мелвилла, который «замолчал» как прозаик через пять лет  после публикации «Пьера».    

     * * *    

     

В  рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно  обращался к проблемам, более всего тревожившим современников. Среди них на  первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако,  подчеркнуть, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель  отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки  «Моби Дика» не прошли для него даром. Он пришёл к той же мысли, что и некоторые  другие романтики (каждый своим путём), а именно: что будущее Америки зависит от  общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной  нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения  романтиков занимались пристальным изучением американских нравов. Романтики  младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к  прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему  совершенно новые черты. Их интересовали уже не героические страницы славного  прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы  этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая  буква» Готорна.    

Единственный  исторический роман Мелвилла «Израиль Поттер. Пятьдесят лет его изгнания», при  всей его самобытности, явление вполне характерное. Это роман о войне, о  солдатской судьбе, повествование на тему «победитель не получает ничего». Герой  его – рядовой солдат, «творец независимой Америки», один из десятков тысяч  добровольцев, отдавших родине всё и не получивших никакой награды. Всю свою  жизнь он провёл в изнурительной борьбе за кусок хлеба и умер нищим.    

Специфика  «Израиля Поттера» как исторического повествования состоит в том, что события  истории играют здесь второстепенную роль. Основное выражение авторская мысль  получает через взаимодействие, а иногда – просто взаимоотношение характеров.  Таких характеров в романе – четыре, и все они являются реальными историческими  лицами. Это – безвестный солдат Израиль Поттер, учёный и дипломат Бенджамин  Франклин, авантюрист и флотоводец Джон Поль Джонс и «герой Тикондероги»,  командир «Зелёных Горцев» Вермонта Итен Аллен.    

Мелвилл  исходил из представления, согласно которому всякая нравственность,  индивидуальная и социальная, формируется на базе естественных этических  склонностей человека или народа, подвергающихся воздействию определённых  моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романе  является заглавный герой – человек из народа – фермер, траппер, матрос. Он  честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за неё жизнь и  свободу. Он не спрашивает себя, за что он её любит. Участие в Войне за  независимость для него не есть исполнение долга или обязанности, но –  естественная потребность. В нём есть некая внутренняя независимость, духовная  свобода, определяющая его поступки и слова. Вместе с тем Израиль Поттер – это  характер, почти лишённый индивидуальности. Он схематичен и до известной степени  условен. По замыслу автора, он – не столько личность, сколько возможность личности.  Он являет собой некую основу, на которой мог бы формироваться «идеальный»  национальный характер. Его нравственность – естественная нравственность, и в  таком виде не годится для общественного употребления, о чём и свидетельствует  горькая его судьба.    

Мелвилл  полагал, что в современниках-американцах естественная нравственная основа  исчезла под всевозможными наслоениями, глушившими внутреннюю свободу и  независимость человека. Слишком много сомнительных «правил», слишком много  ложных представлений о смысле человеческой деятельности нацелено на разрушение  здоровой народной основы. О каких, собственно, правилах и представлениях идёт  речь? О тех самых, которые мы именуем этикой буржуазного общества (или  «делового мира») и которые впервые для своих соотечественников сформулировал  Бенджамин Франклин. Не случайно Мелвилл в своём романе обошёл вниманием  многообразную деятельность Франклина как учёного, философа, просветителя,  дипломата, сохранив за ним только одну роль – роль моралиста.    

Франклиновская  этическая система, являвшая собой альфу и омегу буржуазной морали XIX века,  представлялась Мелвиллу огромной паутиной, опутавшей сознание соотечественников  и не допускавшей свободного проявления естественного нравственного чувства.  Мелвилл не был одинок в этом своём ощущении. Сошлёмся хотя бы на пример  Эмерсона и Торо, которые тоже были озабочены указанной проблемой. Теоретическое  разрешение её они связывали с концепциями «доверия к себе» (Эмерсон) и  пассивного сопротивления (Торо). Мелвилл был знаком с этими концепциями и  подверг их художественной проверке в одной из лучших своих повестей  («Бартлби»), которую нередко сравнивают с творениями Гоголя и Достоевского. Проверка  дала негативный результат. Герой, «доверившийся себе» и отважившийся на «пассивное  сопротивление», погибает. Его антипод (рассказчик) – носитель франклиновской  морали, глушащий голос естественной совести филантропическими деяниями, –  благоденствует и процветает. Иными словами, Мелвилл не разделял  трансцендентального оптимизма. Единственная призрачная надежда рисовалась ему в  туманном облике «нового человека», который должен был явиться с далёкого  легендарного Запада[339].    

     * * *    

     

Эти же  самые проблемы, то есть проблемы нравственности и нравов в их соотнесённости с  общественной практикой, взятые в психологическом и философском аспекте,  составляют содержание последнего, самого иронического, жестокого и  пессимистического романа Мелвилла «Искуситель». Впрочем, трудно найти среди его  сочинений пятидесятых годов такое, где они не присутствовали бы. Каковы бы ни  были темы его рассказов и повестей – война («Израиль Поттер»), рабство («Бенито  Серено», «Энкантадас»), назначение искусства и судьба художника («Веранда»,  «Скрипач», «Башня с колоколом») – все они трактуются преимущественно в  нравственно-психологическом аспекте.    

Закончив  «Искусителя», Мелвилл почувствовал, что дошёл до конца пути. Ощущение это было  сложным. Им владела огромная усталость: за десять лет он написал девять романов  и книгу повестей, не считая журнальных статей и очерков. Силы его подошли к  концу. Но было тут и другое. Жизнь стремительно шла вперёд, и романтический  метод перестал справляться с материалом действительности. Мелвилл-романтик остро  это почувствовал. Он попытался преодолеть кризис романтической идеологии,  оставаясь в рамках романтического мышления. Из этого ничего не вышло. Ему  казалось, что дальше пути нет. Отсюда ощущение, что жизнь прожита, хотя было  ему всего тридцать семь лет. Отсюда же состояние депрессии, наложившееся на  общую усталость.    

Жена,  братья и многочисленные родственники пришли к единодушному заключению: «Герман  не должен больше писать». Великий бунтарь не взбунтовался против этого  приговора. Все считали, что ему следует отдохнуть, совершить путешествие, а  тесть даже дал денег (в долг, разумеется). Осенью 1856 года началось  путешествие, которое длилось полтора года и осталось в памяти Мелвилла на всю  жизнь. Запас впечатлений был огромен, но Мелвилл не очень понимал, что с ними  делать. Он даже не вёл записей.    

Тем  временем родственники и друзья развили кипучую деятельность в надежде раздобыть  для Мелвилла какую-нибудь государственную должность, желательно по  дипломатической линии. Отчего же нет? Ирвинг был послом в Мадриде, Купер –  консулом в Лионе, Готорн – в Ливерпуле. Однако усилия оказались тщетны. Тогда  родилась новая идея: Мелвилл должен выступать с лекциями, тем более что в те  времена писательские лекционные турне были делом широко распространённым.  Чтение лекций (или отрывков из собственных произведений) было своего рода  материальной помощью, дававшей литератору возможность продержаться от гонорара  до гонорара. Мелвилл читал лекции в течение трёх лет, совершая далёкие поездки  по городам провинциальной Америки. Позднее Мелвилл сделал ещё несколько попыток  поступить на государственную службу, но все они оказались безуспешны. Только в  1866 году он получил должность помощника инспектора нью-йоркской таможни.  Началась новая, непривычная жизнь. Рано утром он уходил из дома и до вечера  занимался досмотром грузов. В любой час дня и в любую погоду его можно было  видеть в гавани или в таможенной конторе.    

Таможенная  служба длилась девятнадцать лет. Мелвилл ушёл в отставку в 1885 году, за шесть  лет до смерти. На поверхностный взгляд может показаться, что жизнь Америки и  движение литературы катились мимо него, мало его задевая. Но это не так.  Мелвилл остро переживал трагические повороты американской истории. Гражданская  война и реконструкция Юга оставили тягостный след в его душе. Он отказался от  статуса профессионального литератора, но не перестал быть писателем. Просто  теперь он перестал зависеть от издательств и гонораров и не должен был  оглядываться на вкусы публики. И писал он теперь не много – только в свободное  время, а такого времени было мало.    

Ещё в  конце пятидесятых годов Мелвилл начал писать стихи и писал их до самой смерти.  Его поэтическое наследие образуют несколько стихотворных сборников («Батальные  сцены и война с разных точек зрения» – 1866, «Джон Марр и другие матросы» –  1888, «Тимолеон» – 1891), большая философская поэма «Клэрел» (1876) и множество  разрозненных стихотворений, большинство из которых увидело свет лишь после  смерти Мелвилла.    

Поэзия  Мелвилла в целом носит лирико-философский характер и в этом плане перекликается  с поэтическим наследием Эмерсона. Однако в основе поэзии Мелвилла лежит не  только абстрактное размышление, но и живая жизнь Америки того времени.  Подтверждением тому служат стихи о Гражданской войне «Батальные сцены» и  сборник «Джон Марр и другие матросы». Современники обратили внимание на необычность  формы мелвилловского стиха, значительно отличавшейся от традиционной  романтической поэтики и по структуре своей нередко приближавшейся к  прозаической речи. Исследователи нашего времени, обладая преимуществом  временной дистанции, без труда установили её родственность «вольной» поэтике  Уитмена. Стало ясно, что Мелвилл сказал новое слово и в поэзии. Недаром сегодня  его стихотворные сборники переиздаются многотысячными тиражами.    

Уйдя в  отставку в 1885 году, Мелвилл вернулся к активной литературной деятельности. К  этому времени у него накопилось множество набросков, заметок, незавершённых  стихотворений. Он начал приводить их в порядок. Два сборника «Джон Марр» и  «Тимолеон» ему удалось опубликовать при жизни. Как поэт Мелвилл не искал  популярности. Он издал эти сборники за свой собственный счёт тиражом 25 экземпляров.  Остальное пролежало в его архиве более тридцати лет, прежде чем увидело свет.    

«Лебединой  песней» позднего Мелвилла явилась повесть «Билли Бадд, фор-марсовый матрос»,  над которой писатель начал работать в 1888 году. Он завершил её незадолго до  смерти. «Билли Бадд» во многом напоминает повести Мелвилла пятидесятых годов,  такие, как «Бенито Серено» или «Писец Бартлби». Писатель вновь обратился к  нравственно-философскому истолкованию бытия человека и общества. Однако сорок  лет, прошедшие со времени «Бенито Серено», – а за это время в Америке  случилось многое, в том числе Гражданская война, – существенно повлияли на  представления Мелвилла, на его понимание социальной этики. Неудивительно, что  разрешение центрального конфликта между человечностью и законом в «Билли  Бадде», если рассматривать его в одном ряду с ранними повестями, поражает  неожиданностью. В конфликте между природой человека и юридическим законом  Мелвилл оказался на стороне закона, что совершенно противоречило всем традициям  романтической идеологии[340].  Это был уже другой Мелвилл.    

«Билли  Бадд» разделил судьбу многих сочинений позднего Мелвилла. Он был впервые  напечатан в 1924 году и тут же признан одним из высших достижений американской  «малоформатной» прозы. Такая оценка никого не удивила. К этому времени Мелвилл  уже занял подобающее ему место в американской литературе.    

     * * *    

     

Знакомство  русского читателя с творчеством Мелвилла имеет сравнительно недавнюю историю –  около четверти века, если не брать в расчёт небольшие фрагменты «Тайпи», «Ому»,  «Марди» и «Моби Дика», печатавшиеся в русских журналах прошлого столетия, и  первый полный перевод «Тайпи», опубликованный в 1929 году, который прошёл  совершенно незамеченным. Начало «русского Мелвилла» следует, по-видимому,  относить к шестидесятым годам нашего века, когда усилиями издательств  «Географическая литература» и «Художественная литература» были выпущены в свет  «Ому» (1960), «Моби Дик» (1961), «Израиль Поттер» (1966), «Тайпи» (1967). В  1979 году издательство «Наука» опубликовало русский перевод «Белого Бушлата» в  серии «Литературные памятники». Тогда же, в семидесятые годы, был издан сборник  повестей Мелвилла.    

Предлагаемое  читателю Собрание сочинений включает три романа – «Моби Дик», «Тайпи», «Израиль  Поттер», почти полную подборку повестей и рассказов и фрагменты из поэтических  сборников. В нём представлены все художественные жанры, в которых работал  Мелвилл, все этапы творческого пути великого американского романтика.    

     

Юрий  Витальевич Ковалёв    

1987    

 Послесловие к роману Г.  Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит»    

     

«Моби  Дик, или Белый Кит» – произведение уникальное, написанное вопреки всем  существующим понятиям о законах жанра. Американские критики середины XIX века  сочли эту книгу «странной». Ощущение «странности», возникающее при чтении  мелвилловского шедевра, сохраняется и сегодня. Роман о Белом Ките – трудная  книга и не поддаётся беглому прочтению. Тому есть несколько причин, из которых  мы выделим две основные. Первая связана с тем, что каждая из 135 глав романа  побуждает к размышлению, и это, вероятно, высшая похвала, какую можно воздать  любому произведению искусства. Мысли, возникающие у читателя в процессе чтения,  касаются не только содержания романа, но также собственной жизни, своего  времени, предназначения человека на земле, закономерностей в поведении людей,  общих принципов бытия человечества. Вторая причина заключается в качестве  самого текста, его организации, структуре, способе изложения материала.  Последовательность расположения глав и даже их форма характеризуются своего  рода перепадами, разрушающими инерцию повествования. Стоит, например, читателю  увлечься описаниями морской стихии, как автор «подсовывает» ему классификацию  китов; эпическое повествование о корабельной жизни перебивается монологами,  диалогами и даже целыми сценами в духе елизаветинской трагедии, за которыми  следуют отвлечённые философские рассуждения. Череда сюжетов и форм течёт  непрерывным потоком: диалоги, монологи, суховатые научные рассуждения, описание  деталей китобойного промысла, философские отступления, притчи, картины охоты на  китов, размышления о человеческой судьбе, об истории народов и государств,  исследование религиозных систем – всё это идёт по видимости бессистемно, но, в  сущности, продиктовано особой глубинной логикой авторской мысли. Тем не менее переключение  читательского внимания с предмета на предмет, от одной формы к другой  осуществляется с некоторым усилием, преодолевая сопротивление материала.    

Для  верного понимания мелвилловского замысла необходимо внести ясность в вопрос о  «герое» романа, тем более что среди историков литературы и по сей день не  существует единого мнения на этот предмет. Одни полагают, что героем следует  считать Измаила, другие отдают предпочтение капитану Ахаву, третьи – Белому  Киту, и каждый находит подтверждение своему взгляду как в тексте самого романа,  так и в многочисленных высказываниях самого Мелвилла и в его переписке.    

Ошибка  исследователей заключалась в том, что они подходили к «Моби Дику» с теми же  мерками, что и к любому романтическому роману, и не желали допустить, что в  каноническом тексте «Моби Дика» вообще нет традиционного «героя» и что именно в  этом – главная причина «странности» книги. Это, разумеется, не означает, что в  романе о Белом Ките вообще нет героя. Он есть, но он столь нетрадиционен, что  его легко не заметить. Этим «героем», которому подчинены и действие, и  описания, и характеры действующих лиц, является мысль, мысль – постоянно  ищущая, пульсирующая, взлетающая от тривиальностей будничной жизни к границам  Вселенной, воплощённая то в простых словах матросов, то в многозначных  символах, проникающая под поверхность явлений, она неукоснительно стремится к  своей единственной цели – постижению универсальной истины, если таковая  имеется. Мысль – главный герой романа, её развитие – его главный сюжет.    

Именно  мысль являет собой тот стержень, который гарантирует слитность жанровой  полифонии «Моби Дика», его органический синтетизм. Она соединяет в  нерасторжимое целое различные модификации романного жанра (приключенческий,  морской, социальный, роман воспитания и роман-путешествие), превращая их в  роман философский. Именно эта динамическая мысль лежит в основе особой  повествовательной структуры «Моби Дика», где каждое событие, предмет, поступок  воспринимаются читателем на двух уровнях – как явление материального мира и как  феномен сознания, как однозначный предмет и как многозначный символ.    

Всё это  легко увидеть, если вглядеться повнимательней хотя бы в «промысловый» аспект  романа. Общепризнанно, что «Моби Дик» являет собой своего рода энциклопедию  китобойного промысла. С необыкновенной тщательностью и подробностью здесь  описан процесс добычи китов, разделка туш, производство и консервация горючих и  смазочных веществ. Мелвилл обстоятельно знакомит читателя с организацией,  структурой китобойного промысла, с производственными процессами, протекающими  на палубе китобойца, с инструментами и орудиями производства, с  производственными и бытовыми условиями, с «узкими» промысловыми специальностями.  Автор не упускает из виду экономические и социальные аспекты промысла,  этические принципы, с ним связанные, и даже его эстетическую сторону. Все эти  моменты возникают в потоке ассоциаций, ведущих по мыслительной цепочке от  конкретного предмета или события к широчайшим обобщениям (например, от понятия  «рыба на лине» к выводу «Собственность – это весь закон»).    

Охота на  китов становится у Мелвилла как бы самостоятельным миром, далеко выходящим за  пределы корабельной палубы и океанских просторов. Он захватывает и сушу, как бы  «оморячивая» традиционно сухопутные предметы, явления, институты. Под пером  писателя возникает «странная», хотя и вполне реальная действительность, где  гостиницы называются «Под скрещёнными гарпунами» или «Китовый фонтан», где  буфетная стойка располагается под аркой из китовой челюсти, где язычники  бреются гарпунами, а священник читает проповедь с кафедры, имеющей форму  «крутого корабельного носа» и снабжённой подвесным трапом из красного каната. И  священник, одетый в зюйдвестку, приглашает прихожан сесть потесней: «Эй, от  левого борта! Податься вправо!» И вот уже морская стихия захватывает часовню, и  сама часовня становится похожа на корабль. Странным путём идёт авторская мысль,  но вполне целенаправленным – к обобщению и символу. Образ корабля, который  только что «совпадал» с часовней, продолжает шириться: «Ведь кафедра  проповедника искони была у земли впереди, а всё остальное следует за нею;  кафедра ведёт за собой мир…» – таково начало мощной риторической тирады,  выводящей читателя к одному из важнейших мелвилловских символов: «Воистину, мир  – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана…» В дальнейшем  авторская мысль не оставляет эту метафорическую связку (мир-корабль) и  порождает реверсивный символ (корабль-мир). Но теперь это уже не условный, а  самый что ни на есть настоящий корабль – китобойное судно «Пекод» – с его  командой, составленной из представителей разных рас и национальностей, –  образ, который в символическом плане может трактоваться как Америка или как человечество,  плывущие неведомо куда в погоне за призрачной целью.    

В этом  реальном и одновременно «странном» китобойном мире бесконечно важное место  занимают сами киты. «Моби Дик» может рассматриваться не только как энциклопедия  промысла, но и как справочник по «китологии». Китам посвящены специальные главы  и разделы, содержащие естественную историю китов, их подробную классификацию,  иконографию, биологическую и промышленную анатомию и даже эстетику. К тому же,  роману о ките предпослана подборка высказываний о китах, почерпнутых из самых  разных источников (от Библии, Плиния, Плутарха, Шекспира и короля Альфреда до  безвестных рассказчиков матросских «баек» в атлантических портах Америки).    

Мелвилл  необыкновенно добросовестен, и сведения о китах, которые он сообщает, вполне  достоверны. Однако постепенно читатель начинает замечать во всей этой  «китологии» некоторую странность, проистекающую из того, что писателя явно  интересуют не столько киты, сколько человеческие представления о них. И если  сами киты не меняются, то представления о них лишены стабильности. Китология в  «Моби Дике» перерастает промысловые и биологические границы. Появляются абзацы  о китах в религии, в философии, в политике и, наконец, в системе мироздания.  Постепенно мелвилловские киты переходят из разряда морских животных в разряд  продуктов человеческого духа и начинают жить двойной жизнью: одна протекает в  морских глубинах, другая – в просторах человеческого сознания. Не случайно  писатель классифицирует их по системе, принятой для классификации книг, –  киты in Folio, in Quarto, in Duodecimo… Понятие о ките как о биологическом виде  отступает в тень, а на первый план выдвигается его символическое значение. Вся  «китология» в романе ведёт к Белому Киту, который плавает в водах философии,  психологии, социологии и политики.    

Следует  подчеркнуть, что тяготение Мелвилла к символическим абстракциям и обобщениям ни  в коей мере не отрывает «Моби Дика» от экономической, политической, социальной  реальности современной Америки. Почти всякий символ в романе имеет среди многочисленных  возможных значений, по крайней мере, одно, непосредственно относящееся к жизни  и судьбе Соединённых Штатов. Самый простой пример – уже упоминавшийся образ  корабля под звёздно-полосатым флагом, на борту которого собрались представители  всех рас и многих национальностей. Его можно трактовать по-разному, но первое,  что приходит в голову, – разноплемённая Америка, плывущая по неизведанным  водам истории к неизвестной гавани. Доплывёт ли? К какой гавани стремится? Кто  направляет её? Именно так читатель расшифровывает для себя этот символ, и  потому в сцене гибели «Пекода» усматривает трагическое пророчество.    

Авторская  мысль в «Моби Дике» разворачивается по чрезвычайно широкому фронту и охватывает  огромное количество явлений национальной жизни. Но она имеет, так сказать,  генеральное направление, а именно – будущее Америки. На основе исследования  современности она стремится предсказать завтрашний день. Не все прогнозы  Мелвилла оказались верными, но некоторые удивляют нас и сегодня. В круговороте  современной жизни писатель разглядел зародыши явлений, которые развились в  полную силу лишь спустя десятилетия. Поразительно, что Мелвилл, ошибаясь порой  в простых вещах, оказывался точен в самых сложных областях, там, где  взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.    

Движение  мелвилловской мысли множественно по направлению и временами хаотично, но  сохраняет единство цели: выявить общую тенденцию в нравственной эволюции  американского общества, чтобы определить, к чему эта эволюция может в конечном  счёте привести. Как и многие его современники, Мелвилл полагал, что поступки  людей определяются их представлениями о мире и об универсальных законах бытия,  отлитыми в форму религиозных учений и философских систем. Но какова степень  истинности и достоверности этих систем? Проницательная мысль писателя легко  установила их общую черту: они снимали с человека ответственность, выводя силы,  руководящие человеческой жизнью, равно как и жизнью народов и государств, за  пределы человека и общества. В ходу были понятия пуританской теологии и  идеалистической философии, и всё сводилось, в сущности, к различным вариантам  «божьего промысла». То мог быть традиционный грозный бог новоанглийских  пуритан, любвеобильный бог унитарианцев, «сверхдуша» трансценденталистов,  «абсолютный дух» немецких философов или безличные «провиденциальные законы».    

Десятки  глав «Моби Дика» отведены под художественное исследование и проверку означенных  религиозных и философских систем, и ни одна из них этой проверки не выдержала.  Отсюда, в своём непрестанном движении, авторская мысль должна была со всей  неизбежностью прийти к постановке проблемы в самой общей и крамольной по тем  временам форме: а существует ли вообще некая высшая сила, ответственная за  жизнь человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал,  казалось бы, концентрации внимания на изучении природы, включая сюда все виды и  формы человеческого бытия. Однако мысль Мелвилла отказывалась двигаться этим  прямолинейным путём. Писатель отчётливо понимал, что в процессе познания  участвует не только объект, но и субъект. И если объект был стабилен и  объективен, то субъект, напротив, обладал большим разнообразием. Отсюда  вытекала необходимость гносеологического эксперимента, цель которого –  исследование основных типов познающего сознания.    

Гносеологический  эксперимент занимает значительную часть романа. В нём «задействованы» несколько  субъектов и один объект – Белый Кит. Вспомним, что Мелвилла интересовали не  столько киты, сколько человеческие представления о них. Вспомним также о  множественности символических толкований образа Кита в романе. Всё это имеет  непосредственное отношение к эксперименту. В самом деле, кто таков Моби Дик –  просто кит? воплощение мирового Зла? эмблематическое обозначение вселенной? Каждое  из этих толкований находит своё подтверждение, но и опровержение в романе. Дело  не в том, каков он на самом деле, дело в том, как его видят, воспринимают и  понимают разные персонажи книги, носители различных типов сознания.    

Для  Стабба Моби Дик просто кит. Он воспринимает его в рамках своей профессиональной  деятельности. Его сознание индифферентно. Оно только регистрирует явления, не  ища в них скрытого смысла и не докапываясь до их существа и общего значения. У  Ахава сознание проецирующее. Для него Моби Дик лишь некий внешний объект, на  который он переносит субъективные представления и идеи, живущие в его мозгу. В  его сознании Белый Кит превращается в средоточие мирового Зла. Именно поэтому  сознание Ахава трагично. Он не может уничтожить Зло, даже если уничтожит Кита.  Для него открыт только один путь – самоуничтожение. Любой персонаж, которого  Мелвилл сталкивает с Китом, становится участником эксперимента.    

Среди  всех возможных типов познающего сознания Мелвилл отдаёт предпочтение сознанию  созерцательному. Носителем его в романе становится Измаил, которому в финальной  части автор вновь доверяет повествование. Для него Моби Дик – олицетворение  мира, космоса, вселенной. Сила, энергия, мощь и даже белизна Кита порождают в  сознании Измаила ужас своей бесцельностью, бессмысленностью и безразличием. В  них нет ни добра, ни зла, ни красоты, ни уродства. Во вселенной Измаила нет  никакой разумной высшей силы: она неуправляема и лишена цели. В ней нет ни  бога, ни провиденциальных законов. Здесь нет ничего, кроме неопределённости,  безмерности и бессердечной пустоты. Вселенная безразлична к человеку. Стало  быть, людям нечего надеяться на высшие силы. Их судьбы зависят только от них  самих.    

Вывод  этот носит более или менее отвлечённый характер. Однако в условиях Америки  середины XIX столетия, когда на её историческом горизонте уже засверкали первые  зарницы Гражданской войны, он имел далеко не абстрактный смысл.    

Мы  рассмотрели здесь лишь один круг проблем, одно направление в развитии авторской  мысли. Разумеется, шедевр Мелвилла гораздо богаче, но всё его  идейно-художественное богатство, сколь бы разнообразно оно ни было, так или  иначе привязано к этой генеральной линии и может существовать только в  соотнесённости с нею.    

     

Юрий  Витальевич Ковалёв    

1987