1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 
   
Первая стадия — мятущееся, нерасчлененное единство Я.
   
a) Оно менее всего индивидуальность. «Не нужно забывать, что человек носит свою индивидуальность, как и тело (одежда). Некоторые философы смешивают индивидуальность с духом. Изучая индивидуальность, т. е., например, способность поступать так или иначе при известных обстоятельствах, они думают, что изучают способности душ, которые различны по своей сущности. Они забывают, что индивидуальность есть отношение к другим индивидуальностям; она есть краска, явление одного и того же духа в форме времени и пространства. Сущность духа, воли, жизни у всех и у всего безусловно одна и та же, ибо различное всегда есть явление, тогда как дух есть безусловно нечто вне времени и пространства. Эта сущность творческая, это хотение деятельности и покоя, вечной смены, производящей равновесие, гармонию, справедливость. Бытье есть отношение к небытью, его противоположность» (173). Скрябин различает большое и малое «я». «Мне кажется, что происходит не то, что я хочу, только потому, что я имею в виду мое маленькое я, которое должно подчиняться законам времени и пространства — созданиям моего большого Я» (175). И даже прямо он говорит: «Личное сознание есть иллюзия, происходящая, когда универсальное или индивидуальное сознание отождествляет себя с низшими принципами, с телом и со всем, что связано с ним, т. е. с орудием деятельности (тело есть орудие деятельности)» (191).
   
Итак, начало и глубина исследуемого Я — не индивидуальна, она глубже и выше индивидуальности. Что же она?
   
b) Это Я — Ничто и Все, пребывающее как вечное стремление и желание. «Я начинаю свою повесть, повесть мира, повесть вселенной. Я есмь, и ничего вне меня. Я ничто, я все, я единое и в нем единообразное множество. Я жить хочу. Я трепет жизни, я желанье, я мечта. О мой мир излученный, мое пробуждение, моя игра, мой расцвет (мое исчезновение), чувств неизведанных играющий поток. Еще, всегда еще, другого, нового, более сильного, более нежного, новой неги, новых терзаний, новой игры. Пока не исчезну, пока не сгорю. Я пожар. Я хаос» (137— 138). Однако это не просто хаос, данный как объект. «Может быть сделано предположение, что начинает он с хаоса [т. е. дух при переходе из небытия в бытие] и затем постепенно осуществляет тот мир, который мы теперь созерцаем. Это совершеннейший абсурд. Хаос, как и всякое явление, есть одно из состояний сознания, а следовательно, может существовать только наряду со всеми остальными» (161). Это хаос не бытия, не объектов в бытии, а того до–объектного и до–субъектного состояния Божества–Мира, о котором еще даже нельзя говорить как о бытии. Это еще только рождающееся бытие, мировое и божественное лоно всех и всяческих возможностей. «Она [вселенная] существует в себе и чрез себя. Она есть (имеет в себе) возможность всего и все. Возможность всего есть ничто (в смысле времени и пространства), есть творческая сила, свободная деятельность, хотенье жить» (180). «Все есть мое творчество. Но и само оно существует только в своих творениях, оно совершенно тождественно с ними. Я ничто. Я только то, что я создаю» (136). «Ничто есть возможность всего, вселенной» (186).
   
Итак, Я — это вечно творящее и движущееся, вечно страстно желающее единство всего и — ничто.
   
с) Но такая жизнь Я есть игра, божественная игра Абсолюта с самим собою. «Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомненьем» (139). «Я хочу, — пишет Скрябин, —
   
    
     
В полет Божественный, бесцельный,
     
В мою свободную игру,
     
Тебя вовлечь, прекрасный мир» (146).
    
   
   
Я — это играющий хаос, танцующая бездна. Если пробуждение к жизни — хаос (175), то сама жизнь — безумная и ласкающая нега игры. «Вселенная, моя игра, игра лучей моей мечты» (139). Это Ничто и Все, вечный Хаос и Огонь, «Бог, танцующий во мне» (Ницше), совдает миры, и в этом его вечная игра с самим собою.
   
    
     
Я миг, излучающий вечность.
     
Я играющая свобода.
     
Я играющая жизнь.
     
Я чувств неизведанных играющий поток (140).
    
   
   
d) Далее, эта танцующая Бездна есть вечное наслаждение и страдание, вечная сладость вожделений и неумолкаемая поэма страсти. «О жизнь, о творческий порыв, всесоздающее хотенье: Ты все. Ты блаженство скорби (страданья), как и блаженство радости, и я одинаково люблю вас. Ты океан страстей, то бушующий, то спокойный. Я люблю твои стоны, люблю твою радость (не люблю только отчаяния)» (139). «Внимай! Моя радость так велика, что мириады вселенных погрузились бы в нее, не поколебав даже ее поверхности. Мир мой, упейся моей свободой и моим блаженством. Возьми и не бойся меня. Я не грозное Божество, а только любящее. Не поклоняйся мне, а только возьми. Я вырываю из твоего наболевшего сердца страх вечных мучений. Я снимаю с тебя гнет сомнения и обязательства и приношу тебе полный расцвет. Ты свободен, и если можешь, то свободен, как я. Если дерзаешь, будь мне равным. Ты возможность всего, что Ты хочешь, а твоя деятельность — осуществление. В твоем сердце не будет более ни зла, ни зависти. Взамен минутной сладости греха и ужаса вечного мученья я дарю тебе вечную сладость деятельности, неиссякаемый источник радости, жизни» (145—146). «Желание есть страдание», — повторяет несколько раз Скрябин, но это не только не удерживает его от самоотдания этому страданию, а, наоборот, тянет к нему. В этом сладострастье Скрябин дохода до несомненного садизма и мазохизма. «Ласкать» у него часто равносильно «терзать», и одно поясняется другим. Ярче всего в этом отношении, может быть, конец «Поэмы экстаза»:
   
    
     
Что угрожало —
     
Теперь возбужденье.
     
Что ужасало —
     
Теперь наслажденье,
     
И стали укусы пантер и гиен
     
Лишь новою лаской,
     
Новым терзаньем,
     
А жало змеи
     
Лишь лобзаньем сжигающим (201).
    
   
   
e) Наконец, это Я, Все и Ничто, вечная Игра и Страсть и есть Божество, единственно мыслимая божественная жизнь. Это божество мыслится Скрябиным далеко за пределами того старого Бога и старых богов, которым до сих пор поклонялось человечество. Старый Бог — свобода и страсть, возликовавшая бездна. Подобно Ницше, Скрябин пишет: «Восстаньте на меня, Бог, пророки и стихии. Как ты создал меня силою своего слова, Саваоф, если ты не лжешь, так я уничтожаю тебя несокрушимою силою моего желанья и моей мысли. Тебя нет, и я свободен. Улыбка моей блаженной радости, безмерной и свободной, своим сиянием затмила боязливый и осторожный блеск твоих солнц. Ты страх хотел породить во мне, обрезать крылья ты мне хотел. Ты любовь убить хотел во мне — к жизни, т. е. и к людям. Но я не дам тебе это сделать ни в себе, ни в других. Если я одну крупицу моего блаженства сообщу миру, то он воздвигнут навеки. Бог, которому нужно поклонение, — не Бог» (145). «Вы будете Боги, ибо я бог, я вас создал; я ничто и я — то, что я создал» (152). «Я Бог» (153), ибо «я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму Тебя. И в этом Божественном акте я познаю Тебя единым со мною. Я дам Тебе познать блаженство» (там же). «Я Бог. Я ничто — я хочу быть всем» (154). «Человек — Бог» — выражение, несколько раз выступающее в Роете Orgiaque[191] (183). Правда, другой тоже может сказать, что он — Бог. Скрябин слишком горд, чтобы признать независимую от него божественность другого. Он с гордостью и сознанием величия отбрасывает эти слабые для него аргументы другого. «Ты скажешь мне: и я — Бог, потому что и я переживу то же; нет, потому что это твое сознанье я создал силой своего свободного творчества (то, что в твоем сознании, не в себе ты почерпнул его). Тем, что ты скажешь, что ты Бог, ты меня исповедуешь. Но ты не будешь Бог, ты будешь только как Бог, будешь моим отраженьем. Я породил тебя» (156). Значит, единственное возражение Скрябина в этом вопросе — это указание на безусловность его силы и могущества.
   
Такова эта первая стадия мирового Я. Это — неисповедимая Бездна, более глубокая, чем человеческое «я» и эмпирическая индивидуальность (а), извечный хаос и всеобъемлющее Все и Ничто (b); оно — вечная игра Абсолюта с самим собою ©, вселенское сладострастие и хотение (d), единственное и всемогущее, свободное Божество (е).
   
Если бы мы захотели это расчленяющее резюме заменить мистически цельным резюме, то лучше всего в этом отношении послужат страницы 140—144:
   
    
     
Я миг, излучающий вечность.
     
Я играющая свобода.
     
Я играющая жизнь.
     
Я чувств неизведанных играющий поток.
     
Я свобода
     
Я жизнь
     
Я мечта
     
Я томленье
     
Я бесконечное жгучее желанье
     
Я блаженство
     
Я безумная страсть
     
Я ничто, я трепет
     
Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта
     
Я томленье, я чувство
     
Я мир
     
Я безумная страсть
     
Я безумный полет
     
Я желанье
     
Я свет
     
Я творческий порыв,
     
То нежно ласкающий,
     
То ослепляющий,
     
То сжигающий,
     
Убивающий,
     
Оживляющий.
     
Я чувств неизведанных бушующий поток,
     
Я предел. Я вершина
     
Я ничто
     
Я чувство
     
Я мир, я блаженство.
     
Я жажда блаженства
     
Сознание гордое
     
Силы божественной.
     
Этим сознанием
     
Я порождаю
     
Рост его в прошлом.
     
Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь
     
Я томленье, Я чувство
     
Я мир
     
Воспоминанье и мечта.
     
Я Бог!
     
Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь
     
Я предел, я вершина
     
Я Бог
     
Я расцвет, я блаженство
     
Я страсть всесжигающая,
     
все поглощающая
     
Я пожар, охвативший вселенную
     
и ввергший ее в бездны хаоса
     
(Я покой) я хаос
     
Я слепая игра разошедшихся сил
     
Я сознанье уснувшее, Разум угасший.
    
   
   V
   
Вторая стадия всемирно–божественной мистерии — расчленение и оформление Бездны.
   
а) Прежде всего деятельность и порыв нарушают не–раснлененную Бездну и тем приводят ее в движение. Если «жизнь — деятельность, стремленье, борьба» (138), то именно вторая стадия мистерии полна этих порывов и деятельности. «Порыв нарушает божественную гармонию и этим создает материал, на котором будет потом запечатлена божественная мысль» (143). «Покой рождает хотение деятельности, деятельность рождает желание покоя» (149). И вот, нарушается покой гигантской силой призыва. «Вы услышали мой таинственный призыв, скрытые силы жизни, и зашевелились; мир охватила легкая, как призрак мечты, волна моего существования. К жизни, к расцвету! Я возбуждаю вас к жизни своею ласкою, таинственной прелестью моих обещаний. Я к жизни призываю вас, скрытые стремления, исчезающие в хаосе ощущений. Поднимайтесь из таинственных глубин творческого духа» (151). И много раз Скрябин употребляет такие заклинания. «О вы, мои слепые порывы и исканья, сильные и нежные, и их страшная борьба» (158). Это — вечное творчество. «Принцип его: хотение нового. Меня нет, я ничто, я хочу жить, я все. Я бытье вообще» (161). И получившая начало жизнь так в виде Волн ответствует своему повелителю:
   
    
     
Мы рождены твоим хотением различий
     
Нас будят отблески бессмертного луча
     
Мы знаменуем мир обманов и обличий
     
Ты в нас играешь многопенностью ключа.
    
   
   
И тут же, далее, эта новорожденная жизнь бурлит и пенится:
   
    
     
Мы волны жизни,
     
Волны
     
Первые
     
Волны
     
Робкие
     
Первые
     
Рокоты
     
Робкие
     
Шепоты
     
Первые
     
Трепеты
     
Робкие
     
Лепеты.
     
Волны
     
Нежные
     
Волны
     
Взбежные
     
Нежные
     
Сменности
     
Взбежные
     
Вспенности
     
Нежные
     
Вскрыльности
     
Взбежные
     
Вспыльности (206—207).
    
   
   
b) Однако «создать что–нибудь — значит создать все» (158). Что же получается из этого создания и что такое это все?
   
c) Творчество есть прежде всего различение, ограничение и, следовательно, оформление. Мир всегда необходимо множествен: «если бы что–нибудь было только одно, то оно было бы ничем» (147); «понятия единства и множества существуют только рядом, и единое понимается только как отличие от множества. Но и единое без множества есть понятие безразличия — ничто» (150); «если бы что–нибудь (простое или сложное) было только одно или было всегда одно и то же, то оно было бы ничем, так же как и известный комплекс явлений в известном отношении существует только потому, что существует другой комплекс явлений в другом отношении» (там же, ср. о едином и множестве на стр. 151). «Я говорю, что творчество есть различение; создать что–нибудь — значит ограничить одно другим» (136). В самой «первой ступени», в Едином заложено стремление к множеству. «Единое, дав толчок, сообщило множеству движенье и само стало центром». «Единое может воздействовать только на множество» (151). «Создать — значит ограничить одно другим. Творчество — различение. Создать можно только множество» (149). В этом Скрябин видит даже «условия возможности переживания чего бы то ни было»; это условие формулируется им так: «1) обособленность ото всего другого, 2) связь со всем другим, т. е. 1) индивидуальное (множество), 2) божественное (единство)» (156—157).
   
«Природа — разбрызги того же сознания»… (155). Волна — рождение различия и созерцание его.
   
    
     
И в этом вихре, в этом творческом возлете
     
Сознанья чарами так сладко пленена
     
Волна в дотоле ей неведомой дремоте
     
Вся созерцанию различий отдана (214, ср. 246).
    
   
   
d) Это различение и оформление Первоединого рождает из себя пространство и время, которые суть «формы творчества», а «ощущения — его содержание» (147). «Я создаю пространство и время тем, что я различаю. При этом нельзя спросить, с чего я начал различать. Ибо что–нибудь существует в процессе различения только относительно другого. Значит, создавая какое–нибудь представление, какое–нибудь я, я одновременно создаю не–я его ограничивающее, и всю историю его. Я создаю время различением ощущений и пространство различением в себе субъекта и объекта… Я уничтожаю пространство и время, когда перестаю различать. Выражения создаю и уничтожаю не означают создания и уничтожения времени и пространства во времени же и пространстве. Они лишь намекают на тот процесс творчества, который не может быть до конца выражен понятиями, которые сами только его продукт» (136). Пространство и время неотделимы от ощущений (147). Различение в последних и есть создание пространства и времени. И потому «бессмысленно спрашивать, как начался мир» (147). «Мир, который в пространстве и времени, никогда не начинался и никогда не пройдет. В пространстве и времени нельзя дойти до причины всех причин. Бесконечность и вечность содержат в себе все возможное в формах пространства и времени» (148).
   
    
     
К мгновенью устремилось
     
Безличное «везде»
     
Из времени родилось
     
Страдательное «где» (211).
    
   
   
Но создание пространства и времени есть создание и всей их полноты. И Скрябин резко говорит о создании прошлого и будущего. «То, чего я желаю, я желаю здесь и теперь, а для этого момента нужна вся история вселенной, человечества. И этим моим капризом, мимолетным желанием я создаю эту историю, как создаю все будущее. Все — мое желание, моя мечта, и все это я сознаю» (140). «Я создаю тебя, (мое) прошлое, чтобы отрицать в настоящем и жить будущим» (152). «Я жить хочу. В этом желании все. Прошедшее и будущее» (156). «Мне нужен мир. Я весь — переживаемые мною чувства, и этими чувствами я создаю мир. Я создаю тебя, бесконечное прошлое, рост моего сознания, искание меня и бесконечное будущее, успокоение во мне, печаль и радость обо мне. И как играет мое чувство, изменчивое, как мечта, как каприз, так играет все прошлое и будущее… Для каждого изгиба моей фантазии нужно иное прошлое, как иное будущее» (139). «Вы нужны мне, темные глубины прошлого!» (140).
   
e) Но далее! Пространство и время рождают далее индивидуальность; они — единораздельная единомноже–ственность. «Раз нет действительной множественности, нет индивидуального сознания, которое есть отношение к другим индивидуальным сознаниям и только и существует как отношение к ним. Другими словами, без действительной множественности нет жизни. Условия жизни суть: единство и множество (действительное). Итак, выходит, что я не только не могу отрицать внешнего мира, но я не мог бы существовать без этого внешнего мира. Мое индивидуальное сознание, которое есть отношение к другим индивидуальным сознаниям, перестало бы существовать» (166). «Не нужно забывать, что человек носит свою индивидуальность, как и тело (одежда). Некоторые философы смешивают индивидуальность с духом. Изучая индивидуальность, т. е., например, способность поступать так или иначе при известных обстоятельствах, они думают, что изучают способности душ, которые различны по своей сущности. Они забывают, что индивидуальность есть отношение к другим индивидуальностям; она есть краска, явление одного и того же духа в форме времени и пространства» (173).
   
f) Так рождаются «я» и «не–я», взаимно предполагающие друг друга. «Создать что–нибудь — значит ограничить одно другим. Творить — значит отделяться, значит желать нового, другого. Для этого необходимо то, от чего можно произойти (отделиться), множество, не–я, и то, что отделяется, — индивидуальность, я. Это единственное условие возможности деятельности, переживания ощущений, это свободная игра» (148). «Итак, необходимо не–я, чтобы Я в я могло творить. Я и не–я — форма деятельности. Но это не значит, что эта форма предшествует самой деятельности; она, как и все, есть единое свободное творчество» (148—149). «Я хочу деятельности, я хочу насытиться деятельностью. Деятельность — творчество — создание нового — различение — индивидуализация. Я отделяюсь от чего–нибудь, как ему противостремление — как различение, как новая индивидуальность, — насыщаюсь этой деятельностью, испытываю блаженство и снова впадаю в безразличие. Не–я — представляет в данный момент из себя а. Если бы я остановился на этом, то а сделалось бы для меня безразличием. Я хочу действовать. Я различаю в α χ и у, и для меня теперь а = у + х. Причем у и χ существуют так же, как и я. Или — я отрицаю а и создаю 6, как противостремление а» (150). Из этого различения — Я. «Я — я и не–я. Я — единое из множества и множество без единого вне меня» (151).
   
g) И тогда Я становится в центре мира. «В прошлом все — искание меня (тоска обо мне), и я сам в юности — искание того, чем я потом сам стал (что потом я сам создал). Моя юность — это высшая точка напряжения, томления мировой скорби (мира). Мое настоящее — это высшая точка блаженства и свободы, победа над скорбью. Будущее — успокоение в деятельности. Прошлое, кроме того, — предчувствие меня» (144—145). «Для того чтобы пространство и время были для меня возможны, я должен включить себя в настоящий момент и центр вселенной. Я должен существовать в настоящий момент, чтобы строить прошлое и будущее. Другими словами, для меня прошлое и будущее возможны только от настоящего момента моего существования» (149). «И лишь мой отблеск в виде солнца сияет» (140). «Истинный центр вселенной — сознание, ее обнявшее. Лишь в этом сознании живет все прошлое, себя не сознававшее, и все будущее» (174).
   
h) Мир тогда, или сознание, есть известная система отношений. Выйдя из бездны и Первоединого, он — стройное, хотя и текучее, единство отношений. «Мир может быть рассматриваем как неподвижная система отношений в каждый момент и как вечно изменяющаяся система во времени, причем она подвижна тогда во всех своих точках. Если одно состояние сознания переходит в другое, то про это первое можно сказать условно, что оно изменилось и что эта перемена влечет за собою изменение во всей системе отношений. Вообще понятие изменения связано с понятием психологического синтеза различных моментов, из которых каждый есть особое, замкнутое в себе и недоступное для наших перемен как таковое состояние сознания» (179). Здесь все раздельно и отграничено. Одно здесь всегда отрицание другого. «Каждое состояние сознания как таковое есть замкнутая сфера, не проникае–мая другим состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера. В этом факте замкнутости сферы каждого состояния кроется факт размножения единого сознания, в котором пребывают все его состояния. В вибрационном движении предельные точки каждого колебания суть моменты и могут быть восприняты только как границы колебательного движения. Сами по себе, будучи моментами, они восприняты быть не могут — этим и объясняется то обстоятельство, что каждое из состояний сознания существует только в системе отношений и вне ее немыслимо. Различение в вибрации предельных точек каждого колебания содержит в себе идею времени и пространства. Каждое из состояний сознания есть отрицание всякого другого» (181 — 182).
   
i) На почве этого «отрицания», этой «любви к врагам» (144) и зарождается главная характеристика оформившегося мира. «Я что–то чувствую, чего–то хочу. И события в стройном порядке окружают этот мой порыв со всех сторон. Чувство мое играет, меняется, и вселенная вибрирует вместе с ним, всегда оправдывая, объясняя и утверждая его. Я создаю каждый миг, чтобы отрицать его в следующий. Я всегда протест, всегда желание нового, другого. Я вечное отрицание прошлого, я вечная любовь, вечный расцвет. А многие не угадают любви в моем отрицании» (158—159). «Я познать хочу сопротивление. Я хочу создать сопротивление. Я—сопротивление (страдание)» (151). Все это — игра, сопротивление, страдание, наслаждение, жизнь в отрицании и самопротиворечии — и заставляет Скрябина характеризовать всю вторую стадию Бога–Мира одновременно и как чистую логику, и как чистый эрос. Как для настоящего идеалиста, для него нет различия между мыслью и бытием — жизнью. Все — исступленное ликование и самовлюбленность и все же — железная и вечная логика вещей.
   
j) Когда «индивидуальное стремление создает все другие» и «само оно есть только отношение ко всем другим», то «вселенная построится вокруг этого переживания, как логический вывод из него» (170). «Еще раз повторю, что для сделанного мной вывода мне необходима вся история человеческого духа, или, иначе, из моего положения, которое есть высота всеобъемлющего сознания, можно путем логического построения вывести всю историю вселенной во всех ее деталях» (171). Скрябин часто говорит об этом логическом конструировании вселенной. «Прошлое всегда есть то, из чего логически выводится настоящее» (157). «Весь мир, всю вселенную человек может построить, наблюдая и изучая самого себя. Эта вселенная явится логическим построением вокруг переживаемого им чувства» (160). «Предсказание будущего есть только логическое построение» (168). «Настоящий момент есть центральное переживание (центральная фигура). Вокруг него построена вселенная (как логический вывод)» (179). И все–таки, несмотря на то что «материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение» (168), сущность жизни одинаково — в любви и страсти. Мысль и страсть — одно и то же.
   
    
     
Я страсть всесжигающая,
     
всепоглощающая (142).
    
   
   
«Я знает только страдание и хочет освобождения» (150). «Материал мира—любовь и мечта» (181). И вся природа — любовь и мечта. Горы говорят о себе:
   
    
     
Любовных гневов мы застывшие порывы
     
Мы бурных ласк окаменевшие валы
     
Охлады чарами застигнутые взрывы
     
Вершины снежные, долины и скалы (246
    
   
   
«Жизнь — акт любви» (143).
   
к) Наконец, развернувшаяся из Бездны жизнь мира и сознания есть арена гения, создание гения. «Гений — вечное отрицание (Бога) себя в прошлом. Гений — жажда нового. История человечества (вселенной) есть история гениев… Толпа — разбрызги сознания гениев, их отражение» (143). «Рост человеческого сознания есть рост сознания гениев; сознание же остальных людей есть разбрызги, искры того же сознания. Есть только одно сознание — есть мое сознание. Гений вполне вмещает все переливы чувств отдельных людей, и потому он как бы вмещает сознания всех современных ему людей» (155).
   
Резюмируя все указанные черты второй стадии развития божественной мистерии, необходимо отличить, значит, следующее. Деятельность и порыв нарушают нерасчленен–ную Бездну η тем приводят ее в движение (а); это и есть создание всего (b), творчество всего, или различение, ограничение и, следовательно, оформление ©, рождающее из себя пространственно–временной мир (d) с его единораздельной единомножественностью (е), когда «я» и «не–я» взаимно предполагают друг друга (f), так что «я» оказывается в центре мира (g), будучи известной системой отношений (h) и совмещая в себе панлогизм и всестраст–ность, мысль и любовь (i), как материал мира (j); и это все есть гениальность (к).
   
Подыскивая же в записях Скрябина место, которое бы не абстрактно, но во всей полноте опыта резюмировало вторую стадию Мистерии, я, пожалуй, остановился бы на следующих словах (153—154).
   
«Мир порожден сопротивлением, которого я захотел. Жизнь есть преодоление сопротивления.
   
Первое усилие, первый порыв к освобождению есть первая ритмическая фигура времени, первая жизнь, первое сознание, пронизавшее хаос и создавшее 2–ю ступень (стадию), первую грань.
   
Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь! Я весь свобода и любовь к жизни. Настала (наступила) возможность всего (наступил первый момент), и с ним наступила вечность и бесконечность — бесконечное прошлое, за ним следующее, и бесконечное будущее, ему предшествующее. Единственное данное есть настоящий момент, которого нет. Отдаленнейшее прошлое, ты существуешь только в будущем. Меня (сознания, человека) еще нет. Я весь исчез в этом хаосе, и хаос этот пронизывал мое единое, исчезнувшее в нем, ставшее множественным сознание. Я уничтожил себя в нем или отождествился с ним. Я — ничто, я только то, что я создаю. Я Бог. Я ничто — я хочу быть всем. Я породил противоположное мне — ритм времени и множественность (принуждение, сопротивление). Это противоположное мне я сам, ибо я только то, что я порождаю. Я хочу быть Богом. Я хочу победить себя. Я хочу вернуться к себе. Творить землю и планетные системы звезд (космос). Первое познание — первый шаг на пути моего возвращения. (Я впервые познал — создал — разрушил.) Оно породило во мне ужасающий мрак, образы страшные чудовищ могучих. Мир ищет Бога — я ищу себя, мир — порыв к Богу, я — порыв к себе. Я — мир — я искание Бога, ибо я только то, что я ищу. Начинается мое искание, мое возвращение, начинается история человеческого сознания или познания или творчества его и моего…
   
Вы, теряющиеся во мраке веков, ищущие меня сознания! Я найду вас, я нашел вас, я создам вас, я объяснил вас. Я объясню сознания, бывшие до вас. Своим творящим взором я проник вечность и бесконечность. Я вечно буду создавать вас, как вечно вас создавал».
   VI
   
В обрисовании третьей стадии божественной Мистерии — всеобъемлющего слияния в экстазе — Скрябин не пожалел красок. Друзья его говорят, что это было его неотступной мечтой последнего периода. Всмотримся в главные черты этой завершительной стадии.
   
a) Прежде всего эта стадия вытекает из первых с диалектической необходимостью. Уже Скрябин говорил: «Покой рождает хотение деятельности, деятельность рождает желание покоя» (149), уже мы знаем, что Единое само в себе таит стремление к множеству (151). Скрябин пишет теперь: «Последний момент — абсолютная дифференциация и абсолютное единство — экстаз. История — стремление к абсолютной дифференциации и к абсолютному единству, т. е. стремление к абсолютной оригинальности и абсолютной простоте» (181). И не только последовательная дифференциация ищет абсолютного конца, нового единства. Тот же конец получается и как отрицание отрицания, из которого, как мы видели при изучении второй стадии, и состоит весь реальный единомножественный мир. «Время есть результат распределения переживаний, и как таковой оно создается в течение целого процесса вселенной, как и пространство. Итак, наиболее реальное существование время и пространство будут иметь (выражаясь условно) в момент абсолютной дифференциации. Только тогда они будут в фиксационной точке всеобъемлющего сознания. Момент этот есть граница с бессознательным состоянием, в котором совершится отрицание отрицания и абстрактное бытье отождествится с небытьем» (176).
   
b) Достижение экстаза есть предельное напряжение сладострастия и проникновения светом. «Я хочу быть самым ярким светом, самым большим (одним) солнцем, я хочу озарять (вселенную) своим светом, я хочу поглотить все, включить (все) в свою индивидуальность. Я хочу подарить миру наслажденье, я хочу взять (мир, как женщину)» (139). «Я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму Тебя. И в этом Божественном акте я познаю Тебя единым со мною. Я дам Тебе познать блаженство» (153). В особенности изобилует яркими описаниями экстаза «Предварительное действие». «О праздников праздник! Вспыхнет твое пробуждение в нас огне–крылою пляской. Будет великим оно» (208). Волна — вся наполнена сладострастием последнего свершения.
   
    
     
Я любовью нежной мление,
     
Нежно–страдная волна
     
Я блаженного томления
     
Вся мучительно полна (211).
    
   
   
И немного далее:
   
    
     
О, проснись во мне сознаньем,
     
Светоносный луч, проснись!
     
Будь послушен заклинаниям
     
И смесись со мной, смесись!
     
Лишь в торжественном обличии
     
Тучи страшной, грозовой,
     
Подавляющей величием
     
Я могу сойтись с тобой (212).
    
   
   
Волна возносится в «пониклость сладко–влажную» своего героя, впивается «нежной вспенностью» (213). И когда завершается восхождение —
   
    
     
Небесным светом вся она озарена
     
И вечно женственного в болях наслажденья
     
Теперь впервые ей открылась глубина (215).
    
   
   
Скрябину дорог экстаз и мучительный стон исступленного существа:
   
    
     
Хрупкий, он рассыпался
     
Светами и звонами
     
Бездны огласилися
     
Сладостными стонами
     
Заиграли радуги
     
Расцветились сны
     
Цветами манящими
     
Чувственной весны (218).
    
   
   
И далее:
   
    
     
О блаженстве телесных услад
     
Песней дивных скрываем мы клад (219).
    
   
   
В скрябинском экстазе много нечистого и сатанинского, много самоотдания черной бездне и ее жрецам. Так гласит «Песня — Пляска падших»:
   
    
     
Черной крови дышим смрадом,
     
Рвемся к мерзостным усладам,
     
Мчимся в пламенной мы пляске,
     
Пляске–ласке, пляске–сказке (220).
    
   
   
Эти падшие исступленно кричат:
   
    
     
К откровенью неба тупы
     
Нам отрадны только трупы
     
Только брызги черной крови
     
Нашей мерзостной любви (221).
    
   
   
Убеждение Скрябина — «проникнуть можно лишь сквозь пену сладострастья в ту область тайны, где сокровища души» (222).
   
с) Достижение экстаза всемирного и всебожествен–ного и есть последнее спасение в одном вселенском «Я*. «Народы искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной» (149). «Народы, расцветайте, творите, отрицайте меня и восставайте на меня. Восстаньте на меня, стихии! Воскрешаю вас, ужасы прошлого, все чудовища и все страшные, отвратительные образы, и дарю вам полный расцвет. Старайтесь поглотить меня, разверстые пасти драконов, змеи, обвейте, душите и жальте! Всё и все ищите уничтожить меня, и, когда все подымется на меня, тогда я начну свою игру. Я любя буду побеждать вас. Я буду отдаваться и брать. Но никогда не буду побежден, как никогда сам не побежду. Я всех и все укреплю в борьбе, всем и всему подарю полный расцвет… Вы будете во мне свободны и божественны, я буду Вашим Богом» (152). «Подняв вас, легионы чувств, чистые деятельности, мои дети, я поднимаю тебя, мое сложное единое чувство, всех Вас охватывающее, моя единая деятельность, мой единый экстаз, блаженство, мой последний момент» (153). «Я пришел спасти мир от тиранов–царей, как и от тирана–народа. Я принес безграничную свободу и справедливость, принес полный расцвет, божественную радость творчества» (154). «Жизнь вообще есть освобождение в борьбе, в деятельности. Мы хотим страданья. Мы хотим власти. Самая большая власть — власть обаяния, власть без насилия. Потому уничтожение нашего врага не может нам дать удовлетворения. Овладеть — значит включить в свою индивидуальность» (146). Все включается в одно мировое, божественное, мировое Я, и все тонет в его экстазе. «Чем сильнее образ прошлого, тем он быстрее овладевает сознанием, тем больший подъем необходим для его исключения из сферы сознания. Потому вся история человечества есть подъем, в своем последнем моменте — экстаз» (181). «Универсальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом, который в каждый данный момент переживает новую стадию процесса, называемого эволюцией. Как личность не ощущает постоянно всю себя, например человек не чувствует в каждый данный момент всех точек своего тела и еще менее всех доступных для него в будущем и пережитых раньше отношений, но наоборот отчетливо воспринимает или правильно сознает одно какое–нибудь переживание, так и Бог–личность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма — вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блаженство всему организму. Как человек во время полового акта в минуту экстаза теряет сознание и весь его организм во всех точках переживает блаженство, так и Бог–человек, переживая экстаз, наполнит вселенную блаженством и зажжет пожар. Человек–Бог является носителем универсального сознания» (188—189).
   
d) В результате всего — тождество жизни и смерти, мировой пожар, где все погребено и все воскрешено к новой жизни. Скрябин гордо заявляет:
   
    
     
Я пришел поведать Вам
     
Тайну жизни,
     
Тайну смерти,
     
Тайну неба и земли (138).
    
   
   
Или в «Предварительном действии»:
   
    
     
О подвиг божественный, танец всезвездный
     
Ты нам даруешь победу над бездной
     
В тебе мы сорадно себя обретаем,
     
В тебе мы блаженно друг в друга умрем (204).
    
   
   
Но может быть, нигде так красочно не изображен мировой пожар, как в конце «Поэмы экстаза», где все указанное нами для характеристики третьей стадии Мистерии — необходимая предреченность (а), предельное напряжение сладострастия и световых взлетов (b), спасение и «объяснение» в одном всемирно–божественном «я» (с), наконец, тождество жизни и смерти в экстазе (d) — дано с наибольшей выразительностью и силой (199—201):
   
    
     
«Я — свобода, тобою любимая,
     
Ты — мой возлюбленный мир!
     
Я прихожу
     
Тебя ослепить
     
Великолепием
     
Снов очарованных;
     
Я приношу тебе
     
Прелесть волшебную
     
Жгучей любви
     
И ласк неизведанных.
     
Отдавайся доверчиво мне!
     
Я настигну тебя океаном блаженств.
     
Влюбленным, манящим, ласкающим.
     
То тяжелой волной набегающим»
     
То лишь в отдаленье играющим,
     
И целующим тебя
     
Лишь разбрызгами.
     
А ты будешь безумно хотеть
     
Иного
     
Нового!
     
И тогда дождем цветочным
     
Буду падать на тебя,
     
Целой гаммой ароматов
     
Буду нежить и томить,
     
Игрой благоуханий,
     
То нежных, то острых,
     
Игрой прикосновений,
     
То легких, то бьющих.
     
И замирая
     
Ты будешь страстно
     
Шептать:
     
Еще,
     
Всегда еще!
     
Тогда я ринусь на тебя
     
Толпой чудовищ страшных
     
С диким ужасом терзаний,
     
Я наползу кишащим стадом змей
     
И буду жалить и душить!
     
А ты будешь хотеть
     
Все безумней, сильней.
     
Я тогда упаду на тебя
     
Дождем дивных солнц.
     
Я зажгу вас молниями
     
Моей страсти.
     
Священные
     
Огни «.желаний
     
Самых сладостных.
     
Самых запретных,
     
Самых таинственных.
     
И ты весь — одна волна
     
Свободы и блаженства.
     
Создав тебя множество,
     
И подняв вас,
     
Легионы чувств,
     
О чистые стремленья,
     
Я создаю тебя,
     
Сложное единое.
     
Всех вас охватившее
     
Чувство блаженства.
     
Я миг, излучающий вечность,
     
Я утверждение.
     
Я Экстаз».
     
Пожаром всеобщим
     
Объята вселенная.
     
Дух на вершине бытья.
     
И чувствует он
     
Силы божественной,
     
Воли свободной
     
Прилив бесконечный.
     
Он весь дерзновение.
     
Что угрожало —
     
Теперь возбужденье,
     
Что ужасало —
     
Теперь наслажденье,
     
И стали укусы пантер и гиен
     
Лишь новою лаской,
     
Новым терзаньем,
     
А жало змеи
     
Лишь лобзаньем сжигающим.
     
И огласилась вселенная
     
Радостным криком
     
Я есмь!
    
   
   VII
   
Понять Скрябина — значит понять всю западноевропейскую культуру и всю ее трагическую судьбу. Скрябин — из тех, на ком лежит печать целой истории, и на нем легче, чем на ком–нибудь другом, увидеть, что значили эти длинные и тоскливые столетия прожитой нами жизни и до чего мы теперь дошли. Скрябина не существует вне широких исторических горизонтов. Этот человек, многое возлюбивший и многое познавший, не вмещается ни в какую изолированную схему, возьмем ли мы ее из современности или из прошлого. Эта схема, если возможна, очень сложна и переливчата, и необходимо наметить ее, хотя бы кратчайшим образом, чтобы судить о Скрябине и его философии сколько–нибудь конкретно и ясно.
   
Одна, может быть, наиболее поразительная черта мироощущения и мировоззрения Скрябина роднит его не с каким–нибудь отдельным явлением в области истории философии или музыки, но с исконными всечеловеческими основами жизни и опыта. Эта черта есть имманентность Бога и мира. За все XIX и XX столетия нет гения, более глубоко проникшего в этот имманентизм, и в этом — существенное и по силе ни с чем не сравнимое язычество на новоевропейской почве. Язычество как раз тем и отличается от христианства, что не знает никакого Бога вне мира; не Бог творит мир, но сами боги появляются в результате космогонического процесса; не мир во зле лежит и Бог пребывает чистейшим светом, нетронутым от язвы скверной твари, но само зло — божественно, сам мир упоителен и свят, сам мир есть самотворящееся Божество. В христианстве здесь антиномия. Христианское понятие «творения» нельзя осилить никакой диалектикой, никакой дедукцией, никакой логикой. Никакие понятия истечения, эманации, излучения, распадения, самовыявления не могут даже отдаленно выразить христианское учение об отношении Бога к миру. Бог — свят и есть чистейшая любовь, абсолютнейший свет, предельное и бесконечное Благо и Красота; мир же смешан, спутан, в нем борется божеское и сатанинское. И зло мира ничуть не говорит о недостатках в Боге; наоборот, чем больше зла и ужасов, страданий и несчастий, тем больше восхваляют христиане Бога за премудрость Его и милосердие, тем ближе они к спасению и к самой цели своей жизни. Антиномия Бога и мира — разумно непреодолима; но без нее нет мистического сознания в христианстве. Пережить и изжить, жизнью охватить эту антиномию и есть задача христианина. Что же делает язычество? Оно тоже знает разную степень совершенства мира и разную степень зла. Но это для него — одновременно и разная степень божественности мира, разная степень выявления божественности. Мир — выявление Бога. Мир и есть само Божество. Создающее и тварь — одно и то же. И вот Скрябин — язычник!
   
Стоит только стать на эту точку зрения и связать Скрябина не с новоевропейским, а с древнеязыческим мироощущением, как освещается масса черт, которые без такого обобщения рискуют остаться несвязанными и разрозненными. Языческое происхождение необходимо констатировать прежде всего для того растворения личности в Бытии, о котором Скрябин говорит так много. Только язычники знают последнюю сладость выхождения из себя и растворения в возрожденном море бытия и Божественной жизни. Личность для язычника — вторичный момент; она произошла, становится и исчезает. Сумеречное лона бытия, океан Судьбы и хаос всех возможных противоречий рождают отдельную индивидуальность, в них же она и уходит. Никогда не прекращается чревная связь ее с живым лоном хаотического бытия, и только этой связью она и жива. Только язычество могло научить Скрябина сладости этой связи и необходимости растворения в Первобытно–Едином. Христианство, как бы ни проповедовало слияние с Богом, всегда оставляет личность неслиянной. Она одновременно и в Боге и самостоятельна. Новоевропейская философия тоже не могла дать Скрябину живые образцы теории такого слияния: она слишком слабо чувствует онтологизм объекта, и ей не с чем сливаться. Только языческая религия идет в сравнение со скрябинским экстазом, и только на почве таких явлений язычества, как трагический диони–сизм, становится понятным это слияние с вожделенной стихией Божества, какое мы видим в Скрябине. Далее, язычество вижу я в двух чертах, неизменно сопровождающих мироощущение Скрябина: в безапелляционной самонадеянности и героизме и, с другой стороны, в безнадежности, бессильной скованности и трагизме. Только языческие герои, которым ведь не на кого надеяться, могут быть трагическими и подлинными героями силы. Надеяться на богов нельзя: вспомните, как Гомер и многие другие поэты изображают злобу, зависть и капризы богов; смотрите, как они сами ищут часто помощи у людей, вступают с ними в борьбу, как люди их ранят и как часто люди более правы, чем они. Надеяться человеку можно только на себя. Откуда я и куда иду — неизвестно. Но, появившись и узнавши сладость индивидуального бытия, я хочу остаться. И вот я — герой, я бьюсь за свое бытие. Ведь если я буду побежден — все равно я ничего не потеряю; судьба уже назначила мне определенный жребий. А если останусь — продлится, значит, и мое наслаждение божественным миром.
   
Но с этим связана и глубочайшая безотрадность, глухое стенание отъединенной души. Смотрите, как мучительно и страшно стонет оркестр «Поэмы экстаза» в промежутках между двумя взлетами и распылениями. Что–то жалкое и стонущее, плачущее и покинутое есть в этом мировом Духе, захотевшем себя утвердить в вечности. Герой по наружности — пронзительно и капризно кричит, надрывается, бессильно стонет и рыдает у себя на душе, внутри. Таков и есть античный героизм, все эти блестящие и жалкие Ахиллы, Гекторы и Приамы. Далее, только язычество может быть демонично, ибо только в язычестве обожествляется мир со всеми его несовершенствами и злобой. Демонизм есть обожествление твари и зла. И только отсюда ведет свое происхождение демонизм Скрябина. Правда, и христианство интимно чувствует демонов и без них не была бы понятна ему злоба этого, земного мира. Но христианство знает, что демоны — зло; против них у него есть верные средства, вся эта нечисть падает бездыханной перед лицом Божиим, и креста довольно, чтобы она была обессилена. В язычестве же нет ощущения зла в демонизме; демоны суть те же божества, может быть, лишь рангом ниже. Язычник любит своих демонов, молится им; ему немыслимо уничтожать их или лишать силы. Наоборот, демонизм в язычестве — начало религии и красоты, и верующие — в интимном союзе с ним. Таков и Скрябин, любящий все демоническое, сам себя называющий злом, но видящий в нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно — стихия божественная. Наконец, ни христианство, ни какая другая культура, ни тем более механистическое новоевропейское миросозерцание не могли воспитать в Скрябине такого мистического анархизма, такого славословия Хаосу и эротически–исступленного вожделения к Безумию и алогической Бездне, как это может сделать языческое мироощущение. Вся эта культура машин и отвлеченной математики рассыпается в порошок под натиском экстатического Безумия Скрябина. Слушая Скрябина, хочется броситься куда–то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что–то небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом Безумии и Восторге. Нет большей критики западноевропейской культуры, как творчество Скрябина, и нет более значительного знака «заката Европы», чем эта сладость экстаза, перед которой тяжелая громада библиотек и науки — пыль и прах, летающий легче пуха. Раз уж европейское человечество прикоснулось к такому экстазу и вспомнило древний Хаос, клокотавший в религиях и задавленный новой математикой и механикой, — конечно, прежнему естественнонаучному оптимизму и теоретической беззаботности ученых профессоров не может вернуться прежнее место и значение; уже многие искушены сладостью языческих восторгов, и их не заманишь формулами и таблицами. Это безумие крови и пола, исступление и экстаз в единении с божественной плотью мира я не находил нигде в европейской философии, искусстве и религии. Единственное, что я мог бы счесть некоторой аналогией, это описание дионисий–ского исступления в «Вакханках» Еврипида, да и то если исключить меланхолический рационализм Еврипида и приблизить его описание еще ближе к источнику и роднику религии Диониса.
   
Погруженные в поверхностную жизнь технического и утилитарного века, мы не представляем себе всей жгучей конкретности и жуткой жизненности языческого мироощущения. Профессора сделали все, чтобы живую античность превратить в сумбур внешне связанных фактов, и древние религии для нас стали недоступной абстракцией, материалом, интересным лишь для «специалистов». А между тем новая Европа уже давно стонет под напором язычества; ее скрепы трещат, и вот–вот рушится многоэтажное здание, и ведь неизвестно, что станет с нами дальше. Скрябин — не первый гений, давший нам возможность столь интимно и жутко восчувствовать бездны и сладость языческого мироощущения (о других я должен буду тоже сказать, и в связи именно со Скрябиным). Но я буду спорить, если меня станут убеждать, что есть кто–нибудь сильнее и ярче Скрябина в этом отношении. Нет, этого никто никогда не чувствовал. Даже без музыки Скрябина, читая только текст его записей, нельзя не содрогаться перед смелостью и необычайностью его выражений. Так никто и никогда не говорил. Такие слова не выговаривали ни одни уста. Это превосходит по смелости все, что мы когда–нибудь читали или слыхали. Тут меркнет, пожалуй, вся мистика, на которую только была способна механистическая Европа.
   
Скрябин — язычник. И только? О, сколько он прибавил язычеству нового, не–языческого! Безмерно усложнено язычество у Скрябина. Язычество — только начало и исход, и сколько еще кроме него было им пережито, узнано, выявлено и закреплено! Он бесконечно сложнее язычества; на его плечах вся после–языческая культура человечества. Действительно, были у него некоторые основания (хотя, быть может, и не те, которые хотел привести он сам) говорить о себе, что он создает себе прошлое, вызывая его из глубины небытия.
   
И прежде всего в Скрябине поражает одна черта, вернее, стихия, заимствованная им из христианства. Это — историзм. Что античность не знала мистики истории, это, конечно, аксиома. Античная философия есть мистика космоса, красивого и прекрасного целого. Грек любит созерцать вечное движение в строго очерченных границах. Вот почему круговое движение — идеальное движение, а весь космос есть самовращающийся Разум. Христианство разбивает вечную скульптурность космоса, вернее, считает ее (с некоторыми оговорками) только одной из стадий мировой истории. Мир назначен выполнить особую миссию; было начало, творение, и будет конец мира. Будет апокалипсис мировой истории, и будет преображение твари и просветление ее. Будет новое небо и новая земля. В язычестве же — концы и начала неизменно следуют одни за другими; мир рождается и гибнет в вечном возвращении. Космос греков един, но видов и периодов его — бесконечное количество. Только христианский космос имеет неповторимую и специально определенную Богом историю. Мистически чувствует христианин каждую эпоху, и каждая эпоха, чем дальше, тем ближе подходит к осуществлению мировой цели. До Христа — падение, грехопадение, забвение истинного Бога; Христос спасает людей, мир онтологически становится иным; второе пришествие Христа — новое онтологическое изменение мира. Этот существенный, мистический историзм есть достояние исключительно христианства. И вот Скрябин с восторгом отдается этой апокалиптике истории, мистической драме Мира, превращая его в Мистерию, в трепещущую историю судорог и стенаний по возрождению и спасению.
   
Скрябин — причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом. Он берет из язычества самое важное, что по существу отличает его от христианства, — имманентизм Бога и мира, но не хочет языческой статичности и «вечного повторения». Мир для него как для христианина неповторим и имеет свою единственно возможную историю; Бог для Скрябина есть Бог истории, неповторимых и особо установленных судеб человека и вселенной. Но в христианстве он отбрасывает антиномию Бога и мира, не критикует, как патристика и христианская часть Средних веков, пантеизм, но отожествляет Бога и мир, сливает в одно божественно–мировое тело. Руководящий Бог истории и руководимая история сливаются в единое целое. На Бога переносятся категории времени и становления мира. Мир и есть становящийся Бог, а Бог — становящееся мировое целое. Отсюда, христианский историзм наделяется языческим радованием божественной плоти, апокалиптика становится эротическим безумием, а спасение и конец истории — в личном и всепокоряющем демонизме и героизме самого трагического героя — Скрябина.
   
И — удивительно представить себе — Скрябин берет, может быть, тоже самое главное и существенное и из новоевропейской философии и мироощущения. Что существенно для новоевропейской философии? Отбросим из после–декартовского периода все то, что в той или иной форме находили мы в античности и средневековье. Всего этого немало в новой Европе. Но спросим себя, что тут совершенно нового, небывалого раньше. Отбросим религиозную мистику, объективистический идеализм, учение об одушевленности мира. Отбросим диалектику, богословие, христианский историзм и языческий космизм. У нас останется, главным образом, одно завоевание, неведомое прошлым векам, — это в сильнейшей мере проявляющийся гносеологический и метафизический индивидуализм, философия отъединенного «я», раскол знания и бытия. Декарту очевиден в начале всего не Бог, но его собственное «я». Локку и Юму очевиден прежде всего не мир с его живыми связями и идеями, но отъединенная индивидуальная психика — с ее проблематическими законами и установками. Для них важен не мир с логическим строением этого понятия, но то, как из отдельных изолированных психических состояний (а они для них очевиднее всего) конструировать в сознании подобие живого и воспринимаемого мира. На локков–ской точке зрения стоит и Кант: «я» отъединено от «не–я»; «не–я» действует на «я», вызывая в нем те или другие психические процессы; «я» только и может постигать эти свои психические процессы. Вся задача, следовательно, сходится к тому, чтобы, не воспринимая мира непосредственно и живо, все–таки конструировать его в сознании. Фихте переносит на «я» почти мистические категории, современный же субъективный идеализм аннулирует и самое «я», превращая его в логическую категорию и отказываясь говорить вообще о «данности». Все это — философия отъединенного «я», гносеологический и метафизический индивидуализм, исходящий из недоказанного предположения, что бытие и знание разъединены, несовместимы и соединение их — догматизм и предвзятость.
   
Скрябин взял из этого новоевропейского индивидуализма все самое крайнее, все самое невозможное и фантастическое. Скрябин сделал все, какие только возможны, выводы из этой философии, дошел до крайнего солипсизма, обожествления своего «я», до помещения в него всего мира, всей истории и всего бытия. Я не знаю философа, который бы в такой мере и так безбоязненно защищал психологизм в субъективизме. У Скрябина обожествлено каждое психическое состояние, лишь бы только можно было сказать, что оно в какой–нибудь мере выражает ту или другую функцию «я». Можно бессознательно доходить до крайнего психологического солипсизма, можно бессознательно вносить категорию внешнего мира как особого бытия наряду с субъективизмом. Но в такой мере сознательно, как у Скрябина, никто и никогда не соединил крайнего психологизма с крайним солипсизмом, крайнего теоретического солипсизма с чудовищным практически–мистическим чувством своего Я и его глубин. В недра этого субъективно–психологического Я Скрябин перенес все то соединение языческого космизма с христианским историзмом, и получилась небывалая система языческого христиански–солипсистического атеизма. Никто так громко и смело не называл себя Богом. «Сверхчеловечество» Ницше меркнет и кажется перед скрябинским индивидуализмом недостаточно солидным. Правда, Л. Л. Сабанеев сообщает, что в самом конце своей жизни Скрябин проповедовал уже другое Я и даже сам называл свой индивидуализм соборностью. Но это, конечно, только начало нового периода в творчестве; то же, что нам известно, есть исключительный солипсизм, хотя и в такой мере мистический, что ему позавидует любая религиозно–философская система. В этом солипсизме нет противоречия с космизмом и универсализмом, о которых мы уже не раз говорили. Само «я» — космично и универсально; в нем все Божество и весь мир — с космосом и хаосом. В обожествлении своего «я» Скрябин перешел всякие мыслимые пределы. Еще можно кое–как понять обожествление и мистическое оправдание Я у Фихте; понятно кое–как, что «трансцендентальный субъект» современной философии можно возвести в какой–нибудь религиозный принцип. Но чтобы божествен стал каждый мой порыв и позыв, каждое мое хотение и стремление, — это невероятно и чудовищно. Скрябин с особенной силой и аффектацией произносит страшные слова: «Я — Бог». Тут предел западноевропейского индивидуализма и торжество его логики: раз нет ничего, кроме меня, то я и есмь настоящий Бог. Этот вывод не делает большинство субъективистических систем — быть может, потому, что им не хватало мистических ощущений вообще. Но представьте себе такого индивидуалиста и субъективиста религиозным — у него не получится никакой религии, кроме самообожествления. И вот Скрябин — ярчайшее выражение западной философии и мистики, логическое завершение западного миросозерцания, безбоязненное и дерзкое выявление всех его недоговоренностей и возможностей. Вот почему стоило изучить и изложить Скрябина, хотя тема о нем — далека от наших академических, университетских тем и нашего исторического горизонта. Как говорил мне Л. Л. Сабанеев, Скрябин жалел, что не мог привесить колокола к небесам для исполнения его Мистерии, и свое рождение 25 декабря не в шутку сопоставлял с Рождеством Христовым, видя в себе нового Мессию и нового Бога, который спасет людей. Так и должны рассуждать люди новейшей культуры, если хотят действительно эту культуру строить и верить в нее.
   
В индивидуалистическом анархизме Скрябина — высшее достижение европейской культуры, но по законам диалектики и высшее ее отрицание. Нельзя понять Скрябина, не понявши и не выстрадавши этих ужасных веков новоевропейской культуры в их отличии от Средневековья. Только самостоятельность и божественность Я, о котором мечтает новая Европа, уничтожившая религию и церковь, только все эти бесконечные переливы метафизического и гносеологического индивидуализма делают понятным Скрябина и его невероятную философию. Но с другой стороны, перенеся в «я» и религию, и церковь, и культуру, и науку, и все бытие, Европа приходит к отрицанию себя, ибо она как раз и возникла на почве критики религии, церкви, средневековой философии и средневековой науки. Скрябин снова делается астрологом и алхимиком, магом, волшебником, колдуном и чудотворцем. «Я» Скрябина — пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского «Прометея» в Большом театре в дни годовщин Октябрьской революции. В Скрябине — гибель Европы, разрушение «старого строя», не политического, но гораздо более глубокого, гибель самого мистического существа Европы, ее механистического индивидуализма и мещанского самодовольства, и уж не устоит политический строй, когда все внутри сгнило и индивидуализм перешел (совсем по Гегелю) в свое отрицание. Только теперь, после Скрябина, чувствуешь, какая бездна мещанства и мелочности и какая сила отрыва от живого бытия царит в основании всей этой длинной и скучной «истории новой философии» и какая вековая несправедливость, рабская зависть и жульническая боязнь царят в суждениях наших авторитетов о Средних веках и античности, знавших столь великую философию и столь целостные и жизненные умозрения.
   
Подыскивая для Скрябина аналогии и желая найти в истории философии и мистики прообразы этого соединения христианства, язычества и новоевропейского индивидуализма, мы, конечно, упираемся в немецкий идеализм и прежде всего в философию Фихте, который был источником для Скрябина и по отзывам знавших его друзей. А. Б. Гольденвейзер сообщил мне еще о сильном влиянии Шопенгауэра, о каковом, кажется, еще не было никаких указаний в скрябинской литературе. Все это делает понятным принцип соединения трех вышеуказанных опытов в одно целое. Что в немецком идеализме нет, вообще говоря, антиномии Бога и мира, это ясно само собою. Мир — это стадия Божества. Что немецкий идеализм дал также формы локализации божественно–мировой истории в недрах — это ясно из блестящего примера Фихте. Что все это не космизм, а историзм, — также едва ли может подлежать сомнению. Немецкий идеализм — первая попытка связать новоевропейский опыт Я с антично–средневековой мистикой универсализма. Правда, Фихте слишком много отдает дани субъективистической философии, и потому его система не более как плохое язычество; по тем же основаниям она также и плохое христианство. Но что это лучшая попытка соединить то и другое — в этом едва ли можно сомневаться. Такое суждение, с некоторыми вариациями, применимо и вообще к немецкому идеализму. Скрябин — отпрыск немецкого идеализма, его составного мистического опыта и его философских формулировок.
   
Но — Боже! — что сделал Скрябин с этим «немецким идеализмом» и романтизмом! Как непонятен Скрябин без «немецкого идеализма», так непонятен он и без той коренной реформы, которую он дал этому идеализму. Он разбил его в своем анархо–индивидуалистическом мистицизме на части, безумно расширил, углубил и возвеличил каждую такую часть, пустил эти части пестрым фейерверком, и они заиграли разноцветным фонтаном и стали какой–то сатанинской игрой и вселенскими судорогами. Он взял из романтизма углубленную утонченность построений, аристократическую изнеженность и перекультуренную интеллигентность настроений. Шопен ведь его первый наставник. Скрябин оказался любителем утонченных хрупкостей, на–строительных мигов и зигзагов, щепетильных и изысканных недоговоренностей и полунамеков. Шопеновский аристократизм он довел до полунамеков. Шопеновский аристократизм он довел до максимума утончения. В нем виден избалованный барин, употребляющий тонкие духи и брезгливо смотрящий на малейшее нарушение стиля и этикета. О Скрябине говорят, что мытье головы у него было целым событием в доме, что, боясь заразы, он все время носил на улице перчатки, не брал денег без перчаток, брезгал больными и покойниками, не ел пирожное, если оно падало с тарелки на скатерть, боясь бактерий; по словам Э. К. Розе–нова, Скрябин побоялся однажды есть яйца всмятку, боясь, как бы курица не оказалась чахоточной. В этом надушенном, напомаженном и накрахмаленном барине, боящемся малейшего прикосновения совне, посылающем при всяком пустяке к доктору и рабски, с максимальным вниманием исполняющем его предписания, — в этом барине есть что–то отвратительное и мелко–эгоистическое; я знавал не одного такого, и везде под такой наружностью крылась мелкая и черствая душонка, нервная, бабья, самолюбивая. Таков ли Скрябин? Конечно, кроме этого у него бесконечные возможности в других направлениях, но эта нервная хрупкость, и бабья капризность, и самолюбование — лежат в глубине Скрябина наряду со всем прочим.
   
Из романтизма взят у него Шопен, из Шопена — максимальное аристократическое утончение, из этого последнего — будуарная сонливость и дамские капризы.
   
Но это только начало «реформы» романтизма. Наряду с Шопеном взят Лист со всеми крайностями его демонического трагизма. Подобно Шопену, и судьба Листа в смысле его влияния на Скрябина была так же глубока и блестяща. Лист доведен до крайностей демонизма и сатанизма. Утонченный разврат объединил Шопена и Листа в Скрябине. Будуарная философия соединилась с чертовщинкой, и благородный романтический демонизм и фантастика Листа стали значительно большим развратом, смрадом и богохульством, Скрябин гораздо больше запугивает, чем пугает. Н. С. Жиляев, имевший блиакое личное общение с Скрябиным, в беседах со мной неоднократно говорил, что Скрябину ужасно хотелось быть злым, исполином нечистой силы, хотелось натворить зла, но часто его полеты титана делались просто полетами мотылька. Конечно, зло было посеяно им все–таки в громадных размерах. Часто мне слышится в скрябинской музыке и философии что–то безнадежно–бессильное, ноющее и хныкающее; кажется, что опять воскресает чеховская Россия с ее надрывом и бессилием. Но гораздо чаще это бессилие сменяется неугомонными попытками показать свою силу, и в конце концов и сам Скрябин и слушатели его начинают верить в эту силу и отдаваться ей. Когда Скрябин пишет и в звуках, и в словах: «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» — то родной наш русский хлестаковский смрад души — как на ладони, рассматриваешь его, как поймав–шуюся бабочку. Но вот будуар сменяется шабашем ведьм, и уже страшновато.
   
Но еще одну стихию взял Скрябин из богатейшего источника романтической музыки и философии, еще одну стихию вырвал оттуда, чтобы и ее взвинтить до последнего предела, чтобы и из нее выжать все, какие только можно, силы и потенции. Я говорю об общеизвестном влиянии на Скрябина Рих. Вагнера. Мистический универсализм Вагнера, быть может, еще в большей степени, чем аристократическое утончение Шопена, пользуется композиторским и философским вниманием Скрябина, и Скрябин достигает в этом чудовищных результатов. Попробуйте представить себе, что Вагнер периода «Кольца» или «Парсифаля» пишет вальсы Шопена; это представимо с трудом. Скрябин же как раз в том и состоит, что, взявши отдельные струи романтической музыки, оторвавши их одну от другой, бесконечно усиливши и усложнивши, а часто чудовищно извративши и развративши каждую из них, дает ослепительный синтез Шопена, Листа и Вагнера.
   
Но и этого мало. Н. С. Жиляев отмечает еще одно, по его словам, крупное влияние на Скрябина, это — творчество Дебюсси. Когда Н. С. Жиляев мне об этом сказал, я принял это сообщение как само собою разумеющееся. Да, да, именно все это вместе, Вагнер и Дебюсси, Лист и Дебюсси. По словам Н. С. Жиляева, Скрябин сам сознавал свою зависимость от Дебюсси и сам давал характеристику его музыки как «умирающей чувственности».
   
Такова широта того музыкально–мистического опыта, который лежит в основании вышеизложенной философии Скрябина.
   
Скрябин, по словам Л. Л. Сабанеева, читал везде только себя. Неудивительно поэтому, что он зачитывался Шопенгауэром, Ницше, был дружен с С. Трубецким, увлекался Блаватской и в довершение всего был отъявленный солипсист и психологист. На основании оставшихся записей трудно судить о влиянии индийской философии на Скрябина, хотя и в литературе, и в устных суждениях о нем его друзей я находил частые указания на такое влияние, начавшееся еще с 1906 г. Правда, это влияние шло, как говорит Л. Л. Сабанеев, через английские прозаизмы и Бла–ватскую; кроме того, Б. Шлецер в отличие от Т. Шлецер довольно удачно иной раз напичкивал его современной западной философией. Все–таки и в такой, ослабленной форме индийское влияние указуемо не так легко, как прочие влияния.
   
Вот что случилось с романтизмом и идеализмом в творчестве Скрябина. Можно сказать, что существенное отличие его от романтической философии и музыки — это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую–то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, — во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую–то ничем не унич–тожимую правду. Вот почему не прав был протоиерей В. П. Некрасов, который говорил 16 апреля 1915 года перед раскрытым гробом Скрябина в храме Св. Николы, что на Песках: «Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, Которому он служил своими художественными взлетами в надземную высь, и, как на крылах серафимских, нашими молитвами да вознесется его душа в царство вечной красоты и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдет она полное удовлетворение своим земным не достигнутым вполне устремлениям, а с ним истинное для себя счастье и нескончаемую радость безмятежного покоя». Конечно, христианин молится за всех и за Скрябина будет молиться в особенности, и никакой христианин не решится сказать наперед, примет ли Бог его в «царство вечной красоты» или нет. Но и христианин и нехристианин должны ясно и отчетливо сказать, что Скрябин, конечно, не христианскому Богу служил своими художественными взлетами и его «небесная высь» была не та, куда уповают войти христиане. «Небесной гармонии» Скрябин не захочет, и «нескончаемая радость безмятежного покоя» есть как раз то самое, что наиболее чуждо и непонятно Скрябину. Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину — отвернуться от него, ибо молиться за него — тоже грешно. За сатанис–тов не молятся. Их анафематствуют.
   
Исторически — Скрябин есть наивысшее напряжение западноевропейской мысли и творчества и вместе — конец ее.
   
Москва. 1919—1921 гг.
  
  
   
    
О МИРООЩУЩЕНИИ ЭСХИЛА
   
   
    
     
1. МИРОСОЗЕРЦАНИЕ И МИРООЩУЩЕНИЕ[192]
    
    
Я предлагаю вниманию читателя одну из интереснейших проблем художественного мирочувствия греков. Эсхил — это одна из первых самых значительных глав истории античной поэтической души. Изучая эту главу, мы сразу переносимся in medias res[193] греческого мировоззрения, представлявшего собою такую странную на первый взгляд смесь оптимизма и пессимизма. И на ней стоит остановиться подольше, чтобы приобрести точки зрения для дальнейшего познания сущности жизни античного мира. Настоящее маленькое исследование и имеет в виду попытаться осветить один из меньше всего разработанных вопросов, касающихся эсхиловского творчества, — этой наиболее интимной его стороны — его мироощущения и мирочувствия.
    
Я различаю: мироощущение (или мирочувствие) и миросозерцание. Я не имею в виду здесь разницы предметов, изображаемых художником и, значит, наиболее выделяемых им из мировой жизни. Равным образом, это не есть и различие в ясности или интенсивности того отношения к миру, в которое вступает художник, изображая его и живя им. Это разница в степени и качестве интуитивных моментов в восприятии окружающего. Мироощущение, как и всякое ощущение, интуитивно по преимуществу. Как я воспринимаю вот этот синий цвет, не требуя доказательств, что это именно синий цвет, так художник воспринимает мир как такую–то собокупность предметов, как такую–то вот цельность, не требуя и не давая никаких, кроме как интуитивных, доказательств для того, что мир есть именно цельность и что вот такая–то цельность. Здесь мы не доказываем, а указываем: смотрим и видим, в этом все доказательство. Мир, как предмет художнического восприятия, может быть очень сложным, но ощущение его, как ощущение, может быть очень простым. Свое особое мироощущение имеет каждый человек (не только художник), и это независимо от того, сознательно оно или нет и бледно ли оно или ярко. Художник тем и отличается от обыкновенных людей, что умеет об этом своем мироощущении рассказать в словах, в звуках, в красках. Кроме того, это мироощущение у него шире; оно может иметь объекты, неведомые простым людям. Мы изучаем этих художников, приобщаясь к создаваемому ими таинству узрения тех или других сторон жизни и мира, и через это изучаем их мироощущение.
    
Но жизни человеческой и мировой можно противопоставить не одну интуитивную способность прозрения, сливающую воедино наше Я и познаваемые предметы, т. е. способность по преимуществу синтезирующую. Можно подойти к познанию с орудием рассудочного, анализирующего, выводного, опосредствованного характера. Обыкновенно здесь очень мало поэзии и редки случаи какого–нибудь «ощущения», т. е. непосредственности. И это есть миросозерцание. Так, в «Критике чистого разума» Кантг! совершенно нет поэтических элементов и нет вообще никаких доказательств, кроме чисто рассудочных. В философии Платона и Владимира Соловьева очень много поэтических элементов. И вот у Канта — миросозерцание, у Платона и Соловьева — мироощущение, хотя и там, и здесь дух человеческий устремлен на один и тот же предмет, на мир в целом, и хотя, быть может, эти философы одно и то же считают в мире за существенное.
    
Наша задача — определить слагаемые той суммы, которую представляет собою мироощущение Эсхила. Согласно со сказанным выше, здесь мы должны учесть все то поэтическое, что вошло в это мироощущение, так как это поэтическое и превращает логически выведенное миросозерцание в непосредственно переживаемое, интуитивно данное мироощущение. Мы должны вскрыть и психологически осветить индивидуально–эсхиловские черты отношения к миру как к целому и устанбвить способы данности этого отношения в творчестве великого поэта.
    
Уже одна постановка такой задачи отводит один из ударов могущей возникнуть критики по отношению к нашей работе. Именно, неправилен и недостаточен будет упрек, что автор предлагаемой статьи рассказывает больше о своих чувствах к Эсхилу (и от него), чем о самом Эсхиле. Такие упреки очень часты, и не предвидеть их невозможно. На деле же раз вопрос касается поэзии, да еще такой интимной ее стороны, как художническое мироощущение, то, значит, и нечего отделываться от эстетического восприятия творчества художника. Вопрос не в том, говорить ли о своих чувствах, вызванных поэтом, или не говорить, а в том, как лучше говорить о них согласно замыслам поэта.
    
Но, поставивши такую задачу в общем виде, как мы должны формулировать ход ее решения? Из каких более частных вопросов она состоит?
    
Если бы мы изучали миросозерцание Эсхила, мы поступили бы приблизительно так: собрали бы отдельные его сентенции, посмотрели бы, как их выполняют изображаемые им люди, обобщили бы все это и получили бы искомую величину. Но другое дело изучить у художника его мироощущение. Сентенции здесь должны быть оставлены как раз на конец; они ведь плод обобщения из тех явлений, которые уже даны как объект мироощущения. Поэтому необходимо начинать именно с самого обыкновенного и элементарного и смотреть, что здесь ощутил художник как целое.
    
Первое, что зовет к себе художника, — это человек, человеческая психология. Исследование человеческой психологии у художника есть и отправной пункт критического к нему отношения. Художник может ограничиться человеком, ограничиться изображением людских страстей, чувств, поступков. И если это так, то мироощущение его сведется к ощущению общих устоев и законов человеческой жизни; жизнь человека будет иметь для него самостоятельную познавательную ценность, и он не будет изображать, напр., связь этого человека с мирами иными. Чаще бывает, что, изучая человеческую психологию, данную усилиями творческого духа художника, мы тем самым изучаем и связанность человека с космосом, с общей мировой жизнью, что и рисует уже более общие, чем человеческая жизнь, предметы художнического мироощущения. И если это так, то наша обязанность — вскрыть и эти более сложные и более общие предметы, на которые обратил свое внимание художник.
    
Значит, 1) первая наша задача — это человеческая психология у Эсхила, изображение человеческих деяний, чувствований, мыслей и проч. Отсюда вытекает и 2) вторая: определение, насколько самостоятелен человек у Эсхила, не является ли он перстом, указующим на еще иное содержание мира, чем он сам. А это в свою очередь связывается с 3) третьей задачей: рассмотрением этих самых высших реальностей, зримых художником в его мироощущении.
    
Нелишне заметить, что многие наши мысли будут иметь, вероятно, приблизительную верность. Филологи, много потрудившиеся над внешними сторонами творчества Эсхила, как–то неохотно заглядывают в эту сокровенную глубину греческого трагика, чем и отодвигают в будущее окончательный эстетический и психологический приговор над Эсхилом. Все это побуждает нас не проходить и мимо общих методологических взглядов и больше преследовать неверное решение правильно поставленной задачи, чем верное решение неправильной задачи.
   
   
    
     
2. МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ВВЕДЕНИЕ
    
    
Признаемся: писать о человеческой психологии, об изображении душевных движений у Эсхила можно только при известной смелости, если принять во внимание отсутствие в научной литературе соответствующих подготовительных работ. Кроме того, обычная точка зрения на Эсхила как на драматурга в собственном смысле этого слова заставляет нризнаться, что и на солнце есть пятна. Изображение душевных движений, чувств, волевых процессов, характера — все это настолько слабо у великого Эсхила, что непривычному взору, пожалуй, так и не представится ничего любопытного у этого писателя, хоть образы его и были источником творческих вдохновений Гёте, Байрона, Шелли и бесчисленного множества других писателей. Мы не останемся на этой обычной точке зрения и увидим, как самое элементарное эстетическое ощущение заставит нас отказаться от взгляда на Эсхила как на драматурга. Но прежде всего существенно важно условиться относительно методологических точек зрения, необходимых при изучении психологии по Эсхилу.
    
Словами «человеческая психология» мы обозначаем изучение и изображение как всего того, что делается в душе человека повседневно и ежечасно, так и того, что бывает очень редко, что необычно и требует для себя особых условий. То и другое объединяется тем, что в обоих случаях действует одна и та же душа, одна и та же личность. Поэтическое изображение этих личностей и должно бы стать первым предметом нашего анализа, если бы мы ставили себе задачей только рассмотрение человека у Эсхила. Так как наша задача — мироощущение Эсхила — гораздо шире и по существу совершенно неоднородна с изучением характера, то мы должны начать — согласно общему нашему плану — двигаться от менее общих объектов эсхи–ловского мироощущения — с самых элементарных процессов человеческой психики, изображенных Эсхилом, и с них отправиться в поиски интересующих нас точек зрения на мирочувствие художника. Такими наиболее простыми психическими актами можно считать аффективные состояния души, относительно которых условимся, что существенное в них — это 1) внезапное воздействие их на ход представлений, т. е. перерыв их, направление в другую сторону, ослабление их, усиление их и т. д., и 2) физиологическая окрашенность, как, напр., побледнение при страхе, сжимание кулаков при гневе, слезы при печали, и проч. Наиболее просты эти процессы главным образом потому, что они почти не предваряются какими–нибудь представлениями о смысле или просто о возможности их появления. Это упрощает характер их протекания и, с другой стороны, является показателем дальнейшего осложнения процессов. Сложнее будут т. н. чувства, в которых элементы представления могут быть очень ясными. Страх в смысле латинского (horror) — нечто очень близкое к чистому аффекту, в то время как (formido), обнимая более общий класс психических явлений, ближе к чувству; словами же <metus, timor) обозначается страх обдуманный, сознательный, это чувство уже с сильным интеллектуальным элементом. После 1) аффектов и 2) чувств мы можем перейти к анализу изображения у Эсхила 3) волевых процессов, где, конечно, также возможны градации от бессознательных, импульсивных актов до настоящих, нравственно обусловленных поступков. Наконец, анализ психики, данный Эсхилом, надо завершить рассмотрением 4) характеров и психологической законченности и мотивирования через них поступков.
    
Не мешает заметить, что, говоря о «чувствах», «воле» и проч., мы вовсе не держимся старого взгляда о безусловном распадении психики на три «части»: ум, сердце и волю. Наоборот, избавиться от этой археологической привычки больше всего помогает именно анализ поэтических произведений. Современная психология не знает отдельного «ума», «сердца» и проч.; она знает психические процессы, в которых мышление, чувствование и произволение слиты в единый поток сознания. Психика не вещь, но процесс, не факт, но явление, и потому в ней нет никаких «частей», а есть только процессуальная качественность — в разных видах, тонах и скоростях, взаимодействующих, взаимопроникающих. Это нужно помнить исследователю для того, чтобы не очутиться в сфере абстракций при анализе данных переживаний. Говоря о воле, чувстве и проч., будем помнить, что это лишь удобная для изложения и вообще для науки абстракция, что на самом деле мы оперируем с гораздо более сложными объектами. Методологически это будет иметь те последствия, что, изучая у Эсхила, например, чувство страха, мы не станем делить логически это понятие или давать ему логическое определение (согласно эсхиловскому изображению); мы обязаны рассмотреть те места трагедии, где есть изображение чувства страха, посмотреть, при помощи каких средств и что именно вызывается в душе читателя от этого изображения, и произвести хотя бы приблизительный анализ всех прочих элементов, действующих у данного лица в эти минуты страха.
    
То же упоминание о непрерывности психического процесса важно помнить еще и в другом отношении. Эсхил прежде всего художник, поэт. Как таковой, он требует главным образом эстетического и психологического суда. Поэтому не считаться с нашим общим эсхиловски–эстети–ческим опытом при анализе частностей мы совершенно никак не можем. Всякая поэтическая или психологическая частность должна быть локализирована в нашем общем настроении и впечатлении от Эсхила. Ни на минуту нельзя забывать, что перед нами не кабинетный труженик, а священнодействующий поэт, не курс психологии и эстетики, а живое вдохновение художника. И то же самое чувство страха, не связанное эстетически и вообще психологически с нашей общей настроительной ситуацией, есть не менее абстракция, чем и случай вышеупомянутого изолирования психических «частей».
    
Таковы главные соображения, которые мы должны попытаться выполнить, изучая находимый нами у Эсхила анализ человеческой психики. Разумеется, изображение душевных движений у Эсхила может и, конечно, должно служить темой отдельного исследования, тем более что здесь до сих пор, как сказано, еще много сырого материала. Но мы осмелимся посчитать этот вопрос в некоторых по крайней мере, и притом наиболее общих, пунктах решенным и для отдельного исследования оставим уже детали.
    
Чтобы наш основной тезис о человеческой психологии у Эсхила был вполне ясен и определен, необходимо коснуться вопроса о классификации поэтических средств выражения душевных движений.
    
Аландский, изучавший изображение душевных движений у Софокла, предложил следующую классификацию этих средств.
    
а) Более или менее полное и продолжительное сосредоточение внимания на предметах и событиях, раздражавших чувствительность данного лица. b) Узость сознания как следствие исключительного сосредоточения внимания на одном пункте. Чем сильнее чувство, тем более ограничивается круг представлений и мыслей, умещающихся в сознании; так что в моменты крайнего напряжения чувства это сужение сознания доходит до полного превращения или потери его (обмороки от сильной боли, радости, скорби). с) Бессвязность мышления и воображения. Под гнетом чувства внимание, останавливаясь на подробностях предметов и событий, прямо затронувших чувствительность, упускает [194] из виду подробности промежуточные, связующие как безразличные для чувства; отсюда образам и мыслям, являющимся в уме при сильном раздражении, недостает непрерывности, целостности и ясного обозначения логических соотношений, свойственных спокойному мышлению, d) Ослабление контроля над содержанием ума в данный момент со стороны действительности и прошедшего опыта. Это ослабление выражается в той легкости, с какою человек, взволнованный чувством, принимает создания своего ума за действительность. Эта особенность, как увидим далее, объясняет некоторые из так называемых риторических фигур, весьма обычных в патетической речи, е) Наконец, преобладание ассоциаций по сходству чувств, или идеальность мышления и воображения. Эта черта обнаруживается склонностью ума, находящегося под гнетом чувства, приписывать предметам и событиям свойства и размеры, соответствующие не их действительной природе, а той потребности, которая возбуждается чувством. Она есть следствие способности чувства внушать уму из всего содержания памяти преимущественно те данные, которые в свое время возбуждали это же чувство.
    
Мы отклоняемся от этой классификации по трем причинам.
    
Во–первых, рассматриваемая логически, она резко нарушает общеизвестное правило логического деления. Именно, она имеет уже тот недостаток, что в ней первый член совмещает в себе все прочие члены.
    
Во–вторых, эта классификация слишком механична и абстрактна, она упускает из виду живые настроительно–поэтические моменты, в постоянной текучести и взаимопроникновении которых только и даны все указанные эсхи–ловские приемы психологии. Упущена здесь именно та музыкальность, о которой, собственно говоря, только и надо бы говорить, ибо все прочее — лишь надстройка и поверхность.
    
В–третьих, Эсхил вообще слабее анализирует, чем Софокл, и проводить такую сравнительно сложную классификацию по всему Эсхилу, по–видимому, не всегда будет иметь заметные положительные результаты.
    
Мы примем другую классификацию. В исследовании «Рождение трагедии из духа музыки и плоти религии» мы наметили основные черты чисто психологической и эстетической классификации художественных категорий. С точки зрения этой классификации всякое указание на «сосредоточение внимания», «узость сознания» и проч. страдает неизбежной отвлеченностью, научностью; это все научные термины, строгие понятия, и место им в психологии как в науке, а не как в методе выражения и выявления художественных индивидуальностей. Однако настоящее исследование не занято характеристикой Эсхила по существу; это лишь провизорный анализ, расчищающий место для настоящей его характеристики. Поэтому категории оформления и актуальности не будут применяться нами в полной форме. Наша задача — изучить мироощущение Эсхила не столько с точки зрения его трагизма, сколько с точки зрения анти–трагизма. Нам важно выяснить все не–траги–ческое в творчестве Эсхила — с тем чтобы потом на этой расчищенной почве можно было построить более или менее полное и адекватное о нем представление. Поэтому все приемы, находимые Аландским у Софокла, равно как и те, которых, может быть, нет у Софокла и которые мы можем найти у Эсхила, все эти приемы, говорю я, мы будем отмечать чисто эмпирически, не априорно, — постольку т. е., поскольку они содержатся в пьесах Эсхила. И все эти приемы мы будем оценивать с точки зрения наших принципов оформления и личной актуальности, главным образом с точки зрения этой последней. Исследование это, таким образом, будет насквозь аналитично; желающий неизменно следовать за этим анализом уподобится архитектору, который исследует каждую незначительную часть здания, каждую дверь и каждую раму, чтобы судить, из какого материала построено здание в целом и по частям и каково качество этого материала, а отнюдь не уподобится он художнику, которого интересует стиль здания и его эстетика. Разумеется, по мере изучения здания у архитектора создается постепенно известное обобщенное представление об этом здании. Однако покамест применяет он свое обобщенное знание исключительно лишь к отдельным вещам, предметам и целым частям, из которых состоит все здание.
    
Основной тезис о человеческой психологии у Эсхила: Эсхил менее всего драматург, он по преимуществу лирик и эпик. Душевные движения, как и вообще все, что изображает Эсхил, даны нам эпически и лирически, и в них очень мало драматизма. Мы привыкли трагедии Эсхила считать драматическими произведениями, а гомеровские поэмы — эпическими, совершенно не учитывая того, что половина трагедий посвящена так называемым хорам, прерывающим драматическое действо и объективно — на сцене, и в настроении, а «Илиада» переполнена драматическими положениями вроде сцены Ахиллеса с Приамом (XXII песнь).
    
Скажут: но ведь у Эсхила же все–таки трагедии, трагическое здесь во всяком случае на первом месте. Совершенно верно. Но как мы установили в 1–м исследовании, надо отличать трагизм от драматизма. Драматизм и на сцене, и субъективно есть простая формальная данность композиции известного рода, именно изображение при посредстве действий. И как простая форма драматизм произведения и настроения не предполагает обязательно каких–нибудь, напр. нравственных, предпосылок. Наоборот, трагизм не есть форма произведения; это есть известная нравственная настроенность, предполагающая сложные нравственные убеждения и волевую самодеятельность человека и в настроении проявляющаяся как «страх и сострадание». Независимо от того, верна или нет старая аристотелевская формулировка трагедии об этом «страхе и сострадании», ясно одно: трагизм есть нечто связанное с моральным сознанием; и к драматизму он относится как любое содержание к форме его данности (напр., словесной данности). Поэтому трагические настроения могут быть изображены эпически и лирически; драматическая форма не обязательна; таковы байроновские поэмы. И конечно, наоборот, драматически может быть изображено то, что ничего трагического не имеет; таковы многие комедии Островского.
    
Так вот, эсхиловские трагедии трагичны, но они очень и очень малодраматичны. Мы увидим, что в них часто элементы драматизма даны не столько как следствие сознательного художнического задания, сколько как необходимое слагаемое всякого художнического порыва. Мы ведь так и формулировали раньше три основных рода эстетического восприятия, чтобы уничтожить всякий намек на возможность абсолютной изолированности какого–нибудь из этих трех родов. Нет абсолютно лирического настроения, или абсолютно эпического, или абсолютно драматического. В каждом из них можно найти хоть малозаметные, но все же присутствующие элементы обоих других родов; и психологические границы, например, лиризма и эпичности никак не могут считаться неразмытыми и ярко очерченными; двигаясь от первого ко второй, мы наблюдаем постепенное убывание лирического волнения в пользу эпическому сну, и тут возможны тысячи переходных ступеней и оттенков.
    
Важность указания на преобладание у Эсхила лирических и эпических приемов над драматическими — огромна. Прежде всего это значит, что Эсхил мало занят реальной, повседневной человеческой жизнью; иначе сцену свою он употребил бы именно на драму, на столкновение реальных чувств, а не на лирику и эпос. Здесь мы термин «драма» понимаем именно в общепринятом смысле реального или, лучше сказать, реалистического изображения столкновения страстей и чувств. С такой, реалистической, точки зрения у Эсхила почти сплошной эпос и лирика. Выяснивши эту эпичность и лиричность у Эсхила, мы поймем, что к Эсхилу надо подходить с совершенно иной точки зрения. Обычные рамки эпоса, лирики и драмы, хотя бы и «героического» эпоса и драмы, будучи применены к Эсхилу, дают слишком мало, чтобы считать Эсхила гением. Они обворовывают Эсхила. Проанализировавши мироощущение Эсхила в этих традиционных, я бы сказал, в не–трагических рамках эпоса, лирики и драмы, хотя и именуемых обыкновенно трагическими, и отвлеченно дойдя до логической, абстрактной формулировки объектов этого мироощущения, словом, произведя работу вышеупомянутого архитектора, мы почувствуем себя уже у порога подлинного восприятия Эсхила. Теперь же наш провизорный анализ Эсхила должен дать нам лишь реальную точку опоры для эстетических построений, выведенных нами в 1–м исследовании, и подтвердить необходимость их применения путем конкретного обнаружения недостаточности противоположных критериев и методов.
   
   
    
     
3. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА У ЭСХИЛА. ТРАГЕДИЯ «СЕМb ПРОТИВ ФИВ», 78—180. 
    
    ПЕРЕБЕГАНИЕ И НЕУСТОЙЧИВОСТb СОЗНАНИЯ. КРАТКОСТb ФРАЗ И БЕССОЮЗИЕ. ОБЩИЙ МОЛИТВЕННЫЙ ТОН
    
Обратимся к фактическому подтверждению выставленного тезиса об Эсхиле.
    
Как поэт трагических настроений, Эсхил больше всего изображает чувства страха, печали и страдания — различных родов. Всмотримся, как Эсхил изображает страх.
    
Развернем одну из ранних трагедий — «Семь против Фив». Страх изображен здесь прежде всего в стихах 78— 180. Что это такое? Бессвязные фразы, неправильно разбросанные междометия? Нет, это стройное изложение, последовательное, стильное, законченное. Три черты надо отметить здесь как типичные для Эсхила.
    
Во–первых, это есть так называемый хор. Страх испы–тывается не отдельным лицом, а хором, который, перестав быть одним лицом, не становится толпой, ибо он стройно говорит правильные фразы и высказывает сентенции. Его можно, пожалуй, считать личностью, но это не сделает его дееспособным, т. е. драматичным, а только подчеркнет повествовательный и лирический тон его речей. Некоторым доказательством этого же самого может служить еще известное разделение хора на два полухора, напр., в конце трагедии «Семь против Фив», где одна половина хора идет за Антигоной, чтобы похоронить Полиника (1066 и сл.), а другая — за Исменой, чтобы похоронить Этеокла (1072 и сл.). Это разделение настолько же антипсихологично, как если бы вместо Гамлета с его жаждой мщения и бессилием появились бы два Гамлета, один только с жаждой мщения, а другой только со своим бессилием. Ясно, что суть хора не в действии, не в драматизме, а в том, что он повествует.
    
Во–вторых, хор 78—180 рассказывает о своих же чувствах, о своих переживаниях. Это тоже очень часто у Эсхила. И если этого одного недостаточно для того, чтобы признать эпико–лирический характер большей части эсхилов–ских трагедий, то третья черта этого хора значительно помогает этому признанию.
    
Именно, в–третьих, хор повествует не только о своих чувствах, но и о чувствах, происходящих у него в данный момент, в моменты высказывания о нем. Таким образом, хор в одно и то же время и чувствует, и рассказывает об этом чувстве.
    
Эти три черты, наблюдаемые в 78—-180, обнаруживают то, что здесь очень легко поэту быть эпичным и что для драматического выявления хотя бы чувства страха нужен особый психологический уклон сознания у художника. И если последний занят не человеческой психикой, а чем–нибудь другим, то мы заранее можем ожидать отсутствие этих сложностей драматической техники.
    
Указанные три черты слишком общи, чтобы точно характеризовать психологическую ситуацию этого хора. Как ее формулировать по отношению к изучаемому нами чувству страха?
    
Эстетическое впечатление страха Эсхил производит здесь, во–первых, заставляя сознание перебегать от одного предмета к другому без продолжительного хоть сколько–нибудь фиксирования их. Этот прием безусловно удачен. Охваченные внезапным страхом, мы действительно кидаемся куда попало, и в сознании нередко полный хаос быcтро следующих один за другим образов. В приеме этом много драматизма, и соблюдение его рождает в душе нашей Диониса, как подвижность настроения и эмоциональную динамику. Соблюден ли на самом деле здесь у Эсхила этот драматизм, увидим ниже. Отметим только факт быстрого перебегания сознания у хора. Тут фиксируется и конное войско (80: ρεί πολύς δδε λεώς πρόδρομος ιππότας), и пыль, летящая до небес (81: αιθέρια κόνις μβ πείθει φανείς'), и бряцание щитов (100: άκουετ' ή ουκ άκουετ* ασπίδων κτύπον), и летящие камни (158: άκρο–βόλων έπάλξεων λιθάς ερχεται). Обращаясь к богам, хор призывает сразу несколько богов, пересыпая это опять–таки образами, возбуждающими эмоциональность. И этот прием в принципе удачен. Кто жил в деревне, тот знает психологическую правду его, когда какая–нибудь баба, застигнутая внезапным страхом, призывает то Богородицу, то Николая Угодника, не думая, впрочем, ни о той, ни о другом и не переставая все же видеть перед собой окружающие предметы и называть их.
    
     
      
127—165:
      
Ты, о рожденная Зевсом» военная сила, Палладі,
      
Будь нам защитницей. Ты, Посейдон,
      
Царь морской, коней владыка,
      
Дай от трудов облегченье, о, дай облегченье.
      
Ты, Арей, спаси Кадмею,
      
Позаботься ты о ней.
      
И Киприда, о праматерь,
      
Помоги нам; из крови твоей
      
Мы родились и мольбами
      
Громко тебя призываем.
      
И ты, Ликей–владыка, ниспошли врагам
      
Стенания вместо победного крика.
      
Ты, дорогое рожденье Латоны,
      
Лук свой скорей приготовь.
      
Увы, близко к городу, слышу, гремят колесницы,
      
Гера–царица, помилуй.
      
Оси колес заскрипели,
      
Ветер от копий пошел…
      
Что–то будет? Что потерпит город наш?
      
Чем все кончит божество?
      
Увы, уже камни на башни летят.
      
О, дорогой Аполлон.
      
В воротах от медных щитов слышен шум.
      
Зевс, ниспошли ты сраженью конец
      
Священный, решающий все.
      
О, блаженная Онка–царица, помилуй,
      
Семивратный город защити.
     
    
    
Во–вторых, чувство страха изображено в разбираемом хоре краткостью фраз, в особенности в начале хора, и отсутствием таких союзов, которые бы устанавливали точную логическую связь между ними. Это видно уже из приведенного отрывка. Яснее — в начале хора.
    
     
      
78—107:
      
Великое, страшное горе пою.
      
Покинувши лагерь, стремятся войска.
      
Словно поток, это конное войско течет…
      
Вон уж и пыль поднялась к небесам, —
      
Хоть бессловесный, но истинный вестник.
      
Страх охватил мою душу. Оружие близко гремит.
      
Крик несется через долину, как поток,
      
Вытекающий из гор, неодолимый…
      
О, горе, о, горе, увы[195].
      
Боги, богини, спасите от близкой беды:
      
С криком чрез рвы устремился на город
      
блестящий народ.
      
Поможет ли кто из богов иль богинь?
      
Иль упасть мне пред ними с мольбой?
      
Блаженные, время пред вами склониться.
      
Что медлим мы, стеная громко?
      
Вы слышите иль нет щитов бряцанье?
      
Надевши плащ, с венком на голове,
      
Если не нынче, когда же мы будем молиться?
      
Шум я услышала: множество копий гремит.
      
Как со своей страной поступишь, о защитник
      
мой Арей?
      
Бог златошлемный, взгляни же, воззри на свой город,
      
Некогда сильно любимый.
     
    
    
К этому же порядку явлений — сравнительной краткости и подвижности речи — надо отнести еще и редкое употребление союзов. На 102 стиха этого хора наберется едва ли больше десятка логических союзов[196].
    
В–третьих, страх изображен в этом хоре еще при помощи общего молитвенного тона. Это не простое повествование, но живая молитва с сильно эмоциональными восклицаниями и вопрошениями. И приподнятое молитвенное настроение, или, лучше сказать, молитвенный порыв, рисует известным образом чувство страха, вызвавшее этот порыв.
    
Мы отметили три главнейших способа, к которым прибегла художническая фантазия для изображения страха в ст. 78—180. Какую им дать квалификацию с точки зрения общего эстетического и психологического содержания? Драма это, лирика или эпос?
    
О первом способе — перебегании сознания — мы уже сказали, что в принципе он вполне драматичен. Выдержан ли здесь этот драматизм до конца? В лирическом восприятии мы должны отметить — в отличие от эпического — отсутствие повторений и ретардаций, придающих пьесе мерный и тем самым расхолаживающий (т. е. уничтожающий лирику) характер. Обращаясь к разбираемому хору, мы видим, что перед нами целых 100 стихов, и на протяжении всех этих 100 стихов хор испытывает чувство страха. Этого одного достаточно, чтобы отказать такому чувству страха в драматической настроенности. Бессоюзные, короткие фразы тянутся на протяжении нескольких минут, потому что нельзя же такой громадный монолог произнести хору одним духом. И раз это так, то понятно, почему первоначальное драматическое зерно этого способа изображения страха теряет постепенно, по мере развития дальнейших мыслей хора свой драматизм и превращается или в эпическое повествование с лирически окрашенными образами и мыслями, или же в музыку, довлеющую себе и мало имеющую общего с традиционными рамками драмы и «трагедии».
    
Но если первый и второй из употребленных Эсхилом способов изображения страха в нашем хоре по настроению суть драматического порядка, то третий и по самой сущности своей чрезвычайно далек от какого–нибудь намека на драматизм. Молитва, прошение может касаться таких предметов, изображение которых лучше всего дается драматургам; но самая–то молитва не может, оставаясь молитвой, драматически выявить настроения молящегося. Орган в церквах западных вероисповеданий как раз является по преимуществу выразителем мистически–просветленных и созерцательно–эпических настроений. Созерцательны и большинство православных песнопений, что в особенности становится ясным, когда слышишь их не в храме, где ничего другого, кроме богослужения, не бывает, а где–нибудь со сцены, напр. во время духовного концерта или, лучше, во время оперы с номерами церковного характера.[197] Здесь, в театре, и есть возможность наглядно сравнить созерцательно церковное и несозерцательно светское настроение исполняемых музыкальных произведений. Придает эпичность нашим молитвам и частое окончание их: «Яко Твое есть царство, и сила, и слава…» Обращаясь к Эсхилу, мы находим в стихах 78—180, и в особенности в ст. 166—180, обычный молитвенный тон, лирический в основе, но умеренный эпической правильностью.
    
Разумеется, и тут есть некоторый драматизм. Его мы отметили выше. Но с другой стороны, надо отметить еще некоторые не упомянутые выше эпически расхолаживающие элементы, которые и возмещают собою отмеченные драматические остатки. В ст. 82 дана логическая квалификация образу пыли, поднимающейся к небесам.
    
     
      
81—82:
      
Вон, уж и пыль поднялась к небесам, —
      
Хоть бессловесный, но истинный вестник.
     
    
    
Если сознание имеет возможность во время переживаемого им страха прибегать к сравнениям, то ясно, что оно не целиком испытывает страх, что страх наличен здесь постольку, поскольку он нужен рассказчику для рассказа. Или же, повторяю, это музыка, сама себе довлеющая.
    
Сюда относятся и следующие подобные же факты. В ст. 84—85 крик воинов сравнивается с неодолимым потоком, вытекающим из гор. В ст. 114—115 войско сравнено с волною, которую поднимает дыхание Арея. В ст. 127 ώ Διογενές φυλόμαχον κράτος — витиеватое для непосредственного испуга и страха обращение к Палладе. В ст. 165 — синекдоха «семивратный» (έπτάπολον ?δος έπιρρύου).
    
Вывод, к которому надо прийти после анализа изображения страха в ст. 78—180, может быть формулирован так. Эсхил не занят чувством драматически. Другими словами, его не интересуют здесь действия, действенность, дееспособность человеческой души. Или: его не интересует здесь человек, который испытывает страх, но самый этот страх, как какая–то направленность чего–то на что–то, как довлеющая себе музыка бытия, как живущая сама собою своеобразная процессуальная качественность бытия.[198]
    
Уже здесь, в этой мало определенной формулировке, какую можно вывести из Sept. 78—180, кроется намек на какие–то особые объекты эсхиловского мироощущения, более сложные и общие, чем человек и его жизнь. Мы должны всмотреться в эти объекты.
   
   
    
     
4. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА.«СЕМb», 803–1004.
    
    
     ЛИРИЧЕСКАЯ ОРАТОРИЯ И МУЗЫКА СТРАХА
     
Чувство страха в Sept. 78—180 благодаря особенностям его выявления почти неотделимо от молитвы. Поэт не мог изображать страх только как страх, ибо таков Эсхил. Другое место в «Семи», важное для изучения того, как Эсхил изображает страх, именно 803—1004, являет несколько иное психологическое содержание страха. Здесь первоначальный страх скоро превращается в ламентацию, в жалобные мотивы, и в результате в настроении нашем не остается никакого впечатления реального, обыденного страха.
     
Два брата–царя, Этеокл и Полиник, в поединке убили друг друга. Вестник сообщает об этом хору. Вот эта сцена (особая расстановка стихов в редакции Вейля ничего существенно не меняет).
     
      
       
803—811:
       
X о р. А что там нового для города случилось?
       
Вестник. Спасен наш город, царственные же братья…
       
Хор. Кто? Что сказал ты? Страх мутит рассудок.
       
Вестник. Спокойно выслушай: Эдипа дети…
       
Хор. Увы, их нет? Я горе предсказала.
       
Вестник. Да, верно, в прах повержены они.
       
Хор. Сошли туда. Скажи, хоть горько мне.
       
Вестник. Они друг друга насмерть поразили.
       
Хор. Так брата брат родной рукой убил?
       
Вестник. И кровь пила земля от их убийства.
       
Хор. Так участь общая была обоим?
      
     
     
В этом вступлении есть черты, делающие сцену несколько холодноватой, если к ней относиться как к сцене, реально изображающей реальные чувства человека
     
Но это только вступление. Если бы мы захотели формулировать эмоциональное последование этого места 803— 1004, то ст. 803—811 были бы первым, что создает, так сказать, тему страха: кровавый поединок двух братьев. Вслед за этим после слов Вестника, стройных, рассудительных и логически подводящих итоги ужасному происшествию (812—821), начинается в торжественном и спокойно–объяснительном тоне повествование хора о причинах гибели двух братьев. От драматического выявления чувств хора уже нет почти никаких остатков. Никакой борьбы, никакого действия, есть рассказ, который спокоен почти до прозаичности. И лирическое вопрошение,
     
      
       
825—828:
       
Веселиться ли мне, ликовать ли теперь,
       
Что наш город спасен от ужасной беды,
       
Иль оплакать мне бедных, злосчастных вождей? —
      
     
     
не вызывает никакого намека на действительное столкновение чувств в душе хора. Это риторический вопрос все для того же более ясного повествования. Содействуют эпичности еще и эпические образы.
     
      
       
852—860:
       
Милые, с плачем согласно руками себя поражайте,
       
В голову бейте себя в знак печали своей: