1 2 3 4 5 6 7 8 9 
Каботажное  судно – судно,  осуществляющее перевозки вдоль берега.    

Картушка (на компасе) – бумажный или  слюдяной круг, соединённый с магнитной стрелкой. Круг разделён на 32 деления,  называемых румбами, и на градусы. Каждое деление, кроме того, разделяется на  четыре части (на четверти румба).    

Кают-компания – большая каюта для общего  пользования командного состава.    

Квадрант – старинный угломерный  астрономический инструмент для измерения высоты небесных светил над горизонтом  и угловых расстояний между светилами. Лимб квадранта составляет 1/4 часть  окружности.    

Кильватер – 1) струя сзади судна,  образующаяся при его ходе; 2) строй, когда корабли идут один за другим.    

Кильсон – продольный брус, накладываемый  поверх шпангоутов и обеспечивающий связь между ними и продольную крепость  судна. Обычно расположен над килем.    

Кливер – косой треугольный парус на  носу корабля или шлюпки.    

Клотик – деревянный точёный толстый  кружок или сплюснутый сверху и снизу шар, надевающийся на топ (верх) мачты или  стеньги. Имеет шкивы для флага-фалов – снастей, поднимающих флаги.    

Клюз – сквозное отверстие в борту,  служащее для пропускания тросов и якорных канатов.    

Кок – корабельный повар.    

Коммодор – в США – офицер самого высокого  ранга в американском флоте середины XIX века. Тогда в Америке ещё не было  звания адмирала.    

Корвет – трехмачтовое военное судно с  открытой батареей. Носил ту же парусность, что и фрегат, имел 20–30 орудий,  предназначался для разведок и посылок, а иногда и для крейсерских операций.    

Кофель-нагель – металлический или деревянный  болт, служащий для навёртывания на него снастей.    

Кранец (кранцы) – мешок, набитый паклей  и оплетённый тонким тросом, вывешиваемый за борт судна для предохранения от  повреждения при подходе к другому судну, пристани и т. п.    

Краспица – поперечный брус (относительно  продольных).    

Крюйс, крюйсельный – составная часть  наименований всех парусов, рангоута и такелажа, принадлежащих к бизань-мачте.    

Кубрик – самая нижняя жилая палуба на  корабле; ниже её идёт трюм.    

Купор – корабельный бочар.    

Лаг – инструмент, имеющий вид  сектора; служит для измерения пройденного расстояния. Устройство его основано  на том, что при равномерном ходе по расстоянию, пройденному кораблём в минуту  или в пол-, четверть минуты, можно судить о расстоянии, проходимом в час.    

Лаг-линь (лаглинь) – линь, который  привязывается к лагу.    

Лагун – бак с кранами для питьевой  воды.    

Лебеза – инструмент для забивания конопатки  в пазы.    

Левентик (привести в левентик) –  положение парусов по направлению ветра так, чтобы они полоскали.    

Леер – туго натянутый трос, служащий  для ограждения открытых мест; также прикрепляется к реям, для того чтобы  привязывать к ним прямые паруса.    

Линейный  корабль –  трехмачтовое военное судно, несущее от 80 до 120 пушек и предназначенное для  боя в кильватерном строю.    

Линь – тонкий пеньковый трос, менее  25 мм толщиной.    

Лисель – дополнительный парус, который  ставится сбоку прямых парусов на фок– и грот-мачтах при попутном ветре.    

Лопарь (лопарь талей) – трос или конец,  продёрнутый в блоки и образующий с ними тали.    

Лот – прибор для измерения глубины  воды с судна; в старину линь с грузом.    

Лот-линь (лотлинь) – тонкий трос, к  которому прикреплён лот.    

Марлинь – линь, спущенный (свитый) из  двух нитей.    

Марс – площадка на мачте в месте  соединения её со стеньгой; служит для разноски стень-вант, а также для работ по  управлению парусами.    

Марса – приставка, означающая  принадлежность следующего за ней понятия к марселю или марса-рею.    

Марса-рей – второй снизу рей, к которому  привязывается марсель.    

Марсафал (марса-фал) – снасть, которой  поднимается марсель.    

Марсель – второй снизу прямой парус,  ставящийся между марса-реем и нижним реем.    

Марсовой – работающий по расписанию на  марсе.    

Мушкель – деревянный молоток,  применяемый при такелажных работах.    

Нагель – болт с продолговатой фигурной  головкой.    

Найтов – перевязка тросом двух или  более рангоутных деревьев или других предметов, а также соединение двух толстых  тросов одним тонким.    

Найтовить – связывать верёвкой, делать  найтов.    

Нактоуз – деревянный шкапчик, на котором  установлен компас.    

Нок – оконечность всякого  горизонтального или почти горизонтального рангоутного дерева.    

Обстенить  паруса –  положить паруса на стеньгу, т. е. поставить их так, чтобы ветер дул в переднюю  их сторону и нажимал их на стеньги, дабы дать судну задний ход.    

Огон – обнос снасти вокруг чего-либо  петлёй.    

Острога – копьё, которым бьют китов и  крупных рыб.    

Отваливать – отойти на судне или шлюпке от  пристани или от борта судна.    

Пакетбот  – небольшое  морское почтово-пассажирское судно.    

Пассат – ветер с постоянным  направлением, дующий от субтропической области к экватору. Сохраняет своё  направление в течение целого года.    

Перлинь – корабельный пеньковый трос  толщиной от 100 до 150 мм по окружности.    

Перты – верёвки под реями, служащие  упором для ног при креплении парусов.    

Планшир, планширь – 1) деревянные или  металлические перила поверх судового леерного ограждения или фальшборта; 2)  деревянный брус с гнёздами для уключин, идущий по бортам шлюпки и покрывающий  верхние концы шпангоутов.    

Подветренная сторона, подветра. – Если  судно идёт правым галсом, то левая его сторона называется подветренной и  обратно. Подветренный борт – противоположный тому, на который дует ветер.    

Полубак – надстройка в носовой части  палубы, идущая от форштевня.    

Привести к ветру – взять курс  относительно ветра, ближе к ветру, ближе к линии бейдевинда.    

Рангоут – общее название всех деревянных  приспособлений для несения парусов.    

Рифы (брать рифы; зарифленный) –  горизонтальный ряд продетых сквозь парус завязок, посредством которых можно  уменьшить его поверхность.    

Румб – 1) единица угловой меры,  равная 1/32 окружности; 2) направление (от наблюдателя) на любой предмет или  точку горизонта и угол между направлением любой из этих линий и меридианом, на  котором находится наблюдатель.    

Румпель – рычаг для поворачивания руля.    

Руслень – площадка снаружи борта судна,  на высоте верхней палубы; служит для отвода винта.    

Рым – железное кольцо, вбиваемое в  разных местах судна для закрепления за него снастей.    

Рында, бить рынду – условный сигнал,  который бьют в судовой колокол (рынду) во время тумана.    

Рыскать – вилять то в одну, то в другую  сторону.    

Салинг – площадка на мачте в местах  крепления рей.    

Свайка – инструмент, заострённый на  конце. Железная свайка используется для отделения прядей троса; деревянная  применяется при шитьё парусов.    

Свистать («Свистать всех  наверх!»). – Команда на судах вызывается наверх свистком в дудки; таким же  свистком сопровождается всякая работа.    

Склянки – на флоте удары в колокол через  получасовой промежуток времени; счёт начинается с полудня: 12.30 – один удар,  13.00 – два удара и т. д. до восьми, когда счёт начинается сначала. Название произошло  от склянки песочных часов.    

Слани – доски настила на дне шлюпки.    

«Собачья  вахта », «собака» – жаргон: полувахты от 16 до 18 и от 18 до 20. Полувахты  были созданы для того, чтобы одно и то же лицо не стояло вахту в одно и то же  время.    

Сплеснитъ (сплеснивать) – соединить без  узла два конца вместе, пропуская пряди одного в пряди другого.    

Стаксель – косой парус, поднимаемый по  лееру.    

Стеньга – дерево, служащее продолжением  мачты. Брам-стеньга – дерево, служащее продолжением стеньги.    

Табанить («Табань!») – двигать вёсла в  обратную сторону.    

Такелаж – все снасти на судне. Делится  на стоячий, который поддерживает рангоутное дерево, и бегучий, который служит  для подъёма и разворачивания рангоутных деревьев с привязанными к ним парусами.    

Тали – система тросов и блоков для  подъёма тяжестей и натягивания снастей.    

Тимберс – деревянный шпангоут.    

Топ – верх, вершина вертикального  рангоутного дерева, например мачты, стеньги.    

Топенанты – снасти бегучего такелажа,  служащие для поддержания рей, выстрелов.    

Топ-краспицы – тонкие параллельные бруски на  верхушке грот-мачты. На китобойце служат для стояния дозорного.    

Траверз – направление, перпендикулярное  к курсу судна. «Быть на траверзе» – быть на линии, перпендикулярной к судну.    

Травить, вытравить – здесь: ослаблять,  перепускать снасть.    

Транец – плоский срез кормы шлюпки,  яхты или другого судна.    

Трисель – косой четырёхугольный парус,  ставящийся позади мачты в дополнение к прямым парусам.    

Трос – общее название всякой верёвки  на корабле; толщина его измеряется по окружности.    

Фал – снасть бегучего такелажа,  служащая для подъёма на судах реев, парусов, сигнальных флагов и пр.    

Фальшборт – обшивка борта судна выше  верхней палубы.    

Фок – самый нижний парус на передней  фок-мачте.    

Фок-мачта – первая, считая с носа, мачта.    

Фор – слово, прибавляемое к  наименованиям реев, парусов и такелажа, находящихся выше марса фок-мачты.    

Фор-марс – марс на фок-мачте.    

Фор-марсель – парус второго яруса на  фок-мачте.    

Форштевень – продолжение киля судна  спереди, образующее нос корабля.    

Фрегат – трехмачтовое парусное военное  судно, имевшее одну закрытую батарею.    

Шаланда – небольшое грузовое судно.    

Швартов – канат для прикрепления судна к  пристани, к другому судну и т. д.    

Шканцы – часть верхней палубы от грот–  до бизань-мачты или до начала кормовой части (юта).    

Шкафут – средняя часть верхней палубы  от фок-мачты до грот-мачты.    

Шкив – колёсико в блоке с желобком  для троса.    

Шкипер – старое название капитана  грузового судна.    

Шкот – снасть бегучего такелажа,  служащая для управления парусами или их растягивания по гику и рею.    

Шлюп – судно больше брига, но меньше  корвета.    

Шлюпбалка – выдающаяся за борт судна балка  для подъёма и спуска на воду шлюпок. Обычно устанавливаются две шлюпбалки –  носовая и кормовая.    

Шпангоуты – рёбра судна, к которым  крепится обшивка. Придают судну поперечную крепость.    

Шпигат – сквозное отверстие в борту или  палубе судна для стока воды.    

Шпиль – ворот в виде барабана,  вращаемого на вертикальной оси. Применяется на судах для подъёма якоря, для  тяги рыболовных сетей и других целей.    

Штаг – снасть стоячего такелажа,  поддерживающая рангоутные деревья – мачты, стеньги, бушприт и т. д. –  спереди в диаметральной плоскости.    

Штерт – тонкий короткий тросовый  конец.    

Шторм-трап (штормтрап) – верёвочный трап,  свешиваемый за кормой судна.    

Шхуна – парусное судно, имеющее не  менее двух мачт и несущее на всех мачтах косые паруса.    

Ют – кормовая часть верхней палубы,  сзади бизань-мачты.    

 Перевод английских мер  в метрические    

     

Акр –  0,405 га    

Арпан –  307,71 га.    

Дюйм –  2,54 см    

Фут –  0,305 м    

Ярд –  0,915 м    

Сажень  морская – 1,83 м    

Миля  морская – 1,85 км    

Лига  морская – 5,56 км.    

Унция –  29,8 г    

Фунт –  453,6 г    

Пинта –  0,568 л    

Кварта  американская – 0,946 л    

Галлон –  4,55 л    

Баррель  («бочка») – мера вместимости и объёма жидких и сыпучих тел в различных странах  – от 115 до 164 л.    

     

 Герман Мелвилл и его  «Моби Дик»    

     

    

     Предисловие к роману  «Моби Дик, или Белый Кит»    

     

Книга  американского писателя Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» принадлежит к  наиболее выдающимся и удивительным произведениям романтической литературы XIX  века. Перевернув последнюю страницу «Моби Дика», редкий читатель не  призадумается, поражённый скорбью, страстью, яростной энергией, вложенной в это  полуреальное, полуфантастическое повествование об охоте на Белого Кита.  Разгадка глубокого впечатления, которое производит книга, в том, что битва  капитана Ахава с Белым Китом связана по замыслу автора с коренными интересами  человеческой жизни в целом. Погоня за Белым Китом в «Моби Дике» имеет все черты  доподлинной морской охоты; она написана профессионалом-китобоем и великим  маринистом, знатоком и певцом моря. В то же время, это – поединок человеческого  интеллекта и воли с олицетворёнными в романтическом символе злыми и косными  силами, препятствующими людям в их поисках истины и справедливости. Разделять и  рассматривать порознь две стороны, два плана книги – реальное повествование и  романтическую символику – трудно, а порою и невозможно; они спаяны единым  поэтическим замыслом.    

Герман  Мелвилл родился в 1819 году в Нью-Йорке, в семье состоятельного коммерсанта.  Когда Мелвиллу было двенадцать лет, его отец обанкротился и вскоре умер;  благосостояние семьи рухнуло. В пятнадцать лет будущий писатель перестал  посещать школу и, прослужив некоторое время клерком в банке, ушёл юнгой на  корабле, отправлявшемся в Англию. Море очаровало его. Вернувшись в США, он  перепробовал несколько профессий, не привязался ни к одной и в январе 1841 года  ушёл снова в море, завербовавшись матросом на китобойное судно «Акушнет». После  полуторагодичного плавания Мелвилл, воспользовавшись стоянкой китобойца у  Маркизских островов, бежал на берег и прожил несколько месяцев среди  полинезийских племён; затем он продолжил плавание на австралийском китобойном  судне «Люси-Энн». На «Люси-Энн» он принял участие в бунте команды; бунтовщиков  ссадили на Таити, где Мелвилл провёл целый год с небольшим перерывом, в течение  которого он совершил новый китобойный рейс. После этого он поступил матросом на  американский военный корабль «Соединённые Штаты» и, проплавав ещё год, осенью  1844 года возвратился на родину. Странствия Мелвилла продолжались четыре года.  Он уехал мечтательным молодым горожанином, смутно недовольным окружающей  действительностью, а вернулся бывалым моряком и путешественником, составившим  себе мнение по многим важным вопросам современной жизни.    

Молодой  Мелвилл был матросом и китобоем, не отстававшим ни в силе ни в морской сноровке  от своих сотоварищей, но он был особенным матросом и китобоем. В 35 главе «Моби  Дика» Мелвилл иронически предупреждает капитанов и судовладельцев, чтобы они не  брали в матросы бледных юношей с высоким лбом и запавшими глазами, которые идут  в плавание не с мореходными правилами, а с платоновскими диалогами в голове,  новейших Чайльд Гарольдов. Молодой моряк был начитан не хуже любого «книжного  червя», проводящего свои дни в городской библиотеке, и жил литературными  интересами современности. Вернувшись домой, Мелвилл немедленно обратился к  литературной деятельности. В 1846 году он выпустил свою первую книгу «Тайпи», в  которой рассказал о своей жизни у полинезийцев на Маркизских островах; в 1847  вышла вторая повесть – «Ому», посвящённая пребыванию Мелвилла на Таити. В обеих  книгах он сравнивает жизнь отсталых племён с жизнью и обычаями цивилизованного  общества по большей части к невыгоде для буржуазной цивилизации. В 1849 году  Мелвилл выпускает две книги. В одной из них – «Рэдберн» – он рассказывает о  своём первом морском рейсе; «Марди» начинается тоже как морское путешествие, но  затем переходит в социально-фантастическую аллегорию и политическую сатиру.  Жанр автобиографического повествования-хроники более не удовлетворяет Мелвилла,  и он ищет новой, более драматичной и обобщённой формы художественного  выражения.    

Вышедшие  книги дали Мелвиллу некоторую литературную известность в США. В 1849 году, совершив  поездку в Европу, он убедился, что его книги читаются и в Англии. В это время у  Мелвилла созревает замысел «Моби Дика», в котором он хочет соединить  авантюрно-морскую тематику с мотивами социального и морального протеста.  Вернувшись из Европы, он пишет завершающую его морской автобиографический цикл  «Белую куртку», в которой обличает бесчеловечный режим, господствующий в  американском военном флоте, а затем покидает Нью-Йорк и, уединившись с семьёй в  деревенском домике в Питтсфильде, полностью уходит в работу над «Моби Диком».  Работа над «Моби Диком» потребовала от Мелвилла огромного напряжения творческих  сил. Книга вышла в свет в 1851 году.    

С  выходом «Моби Дика» в литературной и личной судьбе Мелвилла произошёл резкий  перелом, весьма характерный для господствовавшего в США пренебрежения к  духовной культуре вообще и к литературе в частности. «Моби Дик» не был принят  литературной критикой и не получил успеха у читателей. От Мелвилла отвернулись.  Мелвилл жил в Питтсфильде до 1863 года, продолжая писать и борясь с нуждой.  Несколько книг, выпущенных им за эти годы, не восстановили его литературной репутации.  В 1886 году, побуждаемый всё возраставшими материальными невзгодами, он  поступил на службу в нью-йоркскую таможню. Оставшуюся часть своей жизни этот  великий американский писатель прожил никому не известным таможенным чиновником.  Когда Мелвилл умер в 1891 году, то был уже настолько забыт, что автор короткого  некролога в «Нью-Йорк таймс» не сумел правильно написать его имя.    

     * * *    

     

В силу  многих экономических и социальных причин, определивших развитие американской  культуры в XIX веке, американская литература не имела своего Бальзака, который  произвёл бы со скальпелем в руке анатомическое изучение буржуазного общества в  США.    

К  середине столетия, когда такие коренные проблемы современной жизни, как  углубляющееся классовое деление общества, эксплуатация неимущих, возрастающая  власть капитала, привлекали к себе пристальное внимание английской,  французской, русской литературы, американские писатели в подавляющем  большинстве либо вовсе не видели противоречий капитализма, либо касались их  неохотно, с большой робостью.    

Реалистический  социальный роман был слабо развит в США, не играл сколько-нибудь серьёзной общественной  роли, на авансцене американской литературы господствовали романтики.    

Десятки  и сотни страниц в «Моби Дике» посвящены детальной классификации китов в  Атлантическом и Тихом океанах, из которой Мелвилл полушутя, полувсерьез,  извлекает некоторые социальные и моральные выводы, касающиеся жизни человека в  современном мире. Однако он решительно не в силах дать даже самой  приблизительной классификации китов и акул американского капитализма на  Уолл-стрите и на Бродвее, из которой, без сомнения, сумел бы извлечь гораздо  более существенные выводы по волнующему его вопросу.    

И тем не  менее, оставаясь в пределах морально-философских рассуждений и полуфантастических  образов, Мелвилл во всех своих произведениях неустанно возвращается к  социальному вопросу; основная, владеющая им моральная идея, это – отвращение ко  всяческому социальному злу, жажда равенства и справедливости в отношениях  человека к человеку.    

Мелвилл  не разделял предрассудков и иллюзий своих соотечественников по многим важнейшим  социально-политическим вопросам.    

В то  время как большинство американцев считало буржуазную демократию в США  непревзойдённым идеалом, Мелвилл видел в американской жизни тяжкие пороки и уже  в своих первых книгах заявил, что полинезийские племена во многих отношениях  счастливее граждан американской республики; что наблюдения над их жизнью  позволили ему составить более оптимистическое представление о человеке, нежели  всё, что он видел до сил пор у себя на родине.    

Мелвилл  не поклонялся буржуазной собственности и с большим увлечением рисовал «добрые  нравы» племени тайпи, не знающего собственности на землю и плоды земли. В  нарисованном им утопическом государстве Сирении в «Марди» не допускается, чтобы  кто-нибудь из граждан голодал в то время как другие пируют. К американским  плутократам Мелвилл испытывал сильнейшее отвращение и рекомендовал (в  «Рэдберне») использовать череп капиталиста, как копилку, со щелью между зубами  для опускания монет. Капиталистическое производство он считал отягчённой формой  рабства и оставил незабываемую картину бесчеловечной эксплуатации женского  труда на фабриках в Новой Англии.    

Мелвилл  высоко ценил, а кое в чём даже излишне переоценивал демократические завоевания  американского народа, но он возражал против лицемерного замалчивания тёмных  пятен американской жизни. Когда путешественники в «Марди» приезжают в  государство «Вивенца» (Соединённые Штаты), жители Вивенцы встречают их взрывом  бахвальства: «Да видели ли вы когда-либо подобную страну? Столь обширную и  славную республику? Поглядите, какого мы все высокого роста! А ну, пощупайте-ка  наши мускулы! Скажите теперь, разве мы не замечательный народ! Поглядите, какие  у нас бороды!.. Поклянитесь, что другой такой страны нет на свете!..» Жители  Вивенцы приглашают путешественников посетить Великий Храм Свободы, символ  вольности их страны: «На башне храма был флагшток; когда мы подошли поближе, то  увидели, как человек в ошейнике и с красными полосами рубцов на спине поднимал  на флагштоке знамя; на знамени тоже были полосы». Мелвилл напоминает здесь  своим соотечественникам о позорящем их страну рабовладении.    

Мелвилл  считал, что провозглашённые в американской конституции права на «свободу,  равенство и стремление к счастью» должны быть обеспечены каждому, вне  зависимости от его имущественного положения, расы и национальности. «Для меня  вор, сидящий в тюрьме, не менее почтенен, чем генерал Джордж Вашингтон», –  с вызовом писал он в годы создания «Моби Дика» своему другу, американскому  писателю Готорну. Однако, по мере того как выяснялась неосуществимость его  требований, Мелвилл всё более склонялся к скептическому и горькому взгляду на  жизнь. Первые признаки пессимизма Мелвилла, его трагического взгляда на жизнь  уже видны в «Моби Дике»; в дальнейшем они завладевают писателем и сочетаются с  опустошающими его творчество мистическими исканиями.    

     * * *    

     

Какова  фабула книги Мелвилла? Что происходит на протяжении ста тридцати пяти глав  «Моби Дика»?    

Измаил,  от лица которого ведётся повествование, молодой человек, разочарованный в жизни  и сочетающий духовную любознательность со страстью к морю, уходит в плавание  матросом на китобойце «Пекод». Вскоре после отплытия из порта выясняется, что  рейс «Пекода» совсем непохож на обычные китобойные рейсы. Капитан «Пекода» Ахав  потерял ногу в схватке с Белым Китом – Моби Диком. Теперь он вышел в море,  чтобы отыскать Моби Дика и дать ему ответный решающий бой. Он заявляет команде,  что намерен преследовать Белого Кита «и за мысом Доброй Надежды, и за мысом  Горн, и за норвежским Мальштремом, и за пламенем погибели». Ничто не заставит  его отказаться от погони. «Вот цель вашего плавания, люди! – кричит он в  неистовой ярости. – Гоняться за Белым Китом по обоим полушариям, покуда не  выпустит он фонтан чёрной крови и не закачается на волнах его белая туша!»  Захваченная яростной энергией капитана Ахава, команда клянётся в ненависти к  Белому Киту, и Ахав прибивает к мачте золотой дублон, предназначенный тому, кто  первым увидит Моби Дика.    

«Пекод»  идёт вокруг света, охотясь по пути на китов и подвергаясь всем опасностям  китобойного промысла, но не теряя ни на минуту из виду своей конечной цели.  Ахав искусно ведёт судно по основным китовым путям и опрашивает капитанов  встречных китобойцев о Моби Дике. Встреча с Белым Китом происходит в «его  владениях», поблизости от экватора, и сопровождается рядом зловещих примет,  грозящих несчастьем. Бой с Моби Диком продолжается три дня и кончается  разгромом «Пекода». Белый Кит разбивает вельботы, увлекает в морскую бездну  Ахава и наконец топит корабль со всей командой. «Птицы с криком закружились над  зияющим жерлом водоворота; угрюмый белый бурун ударил в его крутые стены, потом  воронка сгладилась, и вот уже бесконечный саван моря снова колыхался кругом,  как и пять тысяч лет тому назад».    

В  эпилоге сообщается, как рассказчик, единственный уцелевший из команды «Пекода»,  спасся от гибели, ухватившись за буй, и был подобран другим китобойцем.    

Такова  фактическая фабула «Моби Дика». Она подкреплена в романе множеством реальных и  ярких сцен, рисующих быт и нравы китобоев: автор создаёт незабываемо яркие  портреты капитана Ахава, Измаила, других членов команды; картины моря у  Мелвилла принадлежат к сильнейшим в мировой литературе. И всё же содержание  книги, морально философское и художественное, настолько далеко выходит за пределы  её фактической фабулы, что неизбежно пробуждает множество новых вопросов.    

Что это  за Белый Кит, за которым нужно гоняться, не зная сна и отдыха, по океанам обоих  полушарий? Почему поход «Пекода», летописцем и комментатором которого выступает  рассказчик, окружён ореолом великой жизненной драмы? Почему капитан Ахав со  своей отчаянной командой сражается с Белым Китом так, как сражаются за жизнь и  свободу на последней баррикаде?    

Одно  лишь объяснение, что Моби Дик необычайно сильный и свирепый кит-альбинос,  окружённый легендами суеверных моряков, а Ахав маниакально-мстительный старый  моряк, желающий поквитаться со свирепым противником за свою потерянную  ногу, – явно недостаточно при рассмотрении содержания романа во всём его  объёме. К тому же Мелвилл не скрывает, что вкладывает в книгу смысл, выходящий  за пределы её фактической фабулы.    

Как уже  было сказано, битва Ахава с Белым Китом во втором, романтико-символическом и  фантастическом, плане книги означает борьбу человека с враждебными силами,  закрывающими ему дорогу к свободе и счастью.    

В период  написания «Моби Дика» Мелвилл, невзирая на все свои разочарования, ещё глубоко  верит в достоинство человека. «Человек в идеале так велик, так блистателен,  человек это такое благородное, такое светлое существо, что всякое постыдное  пятно на нём ближние неизменно торопятся прикрыть самыми дорогими своими  одеждами», – говорит Измаил, приступая к описанию команды «Пекода». И  далее: «А потому, если в дальнейшем я самым последним матросам, отступникам и  отщепенцам припишу черты высокие, хотя и тёмные; если я оплету их трагической  привлекательностью, если порой даже самый жалкий среди них и, может статься,  самый униженный, будет вознесён на головокружительные вершины; если мне  случится коснуться руки рабочего небесным лучом; если я раскину радугу над его  гибельным закатом; тогда, вопреки всем смертным критикам, заступись за меня, о  беспристрастный Дух Равенства…» (гл. 26, «Рыцари и оруженосцы»).    

Мелвилл  раскидывает свою романтическую радугу над разнонациональной, бесшабашной и бесстрашной  командой «Пекода», и она знаменует для него человечество, принявшее на свои  плечи тяжкий груз борьбы с угрожающим ему злом.    

Зло  воплощено в Белом Ките.    

«Белый  Кит плыл у него перед глазами, как бредовое воплощение всякого зла, какое  снедает порой душу глубоко чувствующего человека, покуда не оставит его с  половиной сердца и половиной лёгкого и живи, как хочешь», – говорит Измаил  об Ахаве. И ещё: «Всё, что туманит разум и мучит, что подымает со дна муть вещей,  все зловредные истины, всё, что рвёт жилы и сушит мозг, вся подспудная  червоточина жизни и мысли; всё зло в представлении безумного Ахава стало видным  и доступным для мести в облике Моби Дика. На белый горб кита обрушил он всю  ярость, всю ненависть, испытываемую родом человеческим со времён Адама; и бил в  него раскалённым ядром своего сердца, словно грудь его была боевой мортирой»  (гл. 41, «Моби Дик»).    

Сущность  зла, на которое ополчается Ахав, обозначена здесь самым общим образом. Есть  огромное противоречие между силой чувства, с которой выражают свою ненависть к  злу герои Мелвилла, и идейной слабостью автора, мешающей ему увидеть и понять  реальные конфликты переживаемой эпохи. Лишь из последующих рассуждений и  комментариев Измаила можно сделать вывод, что зло, заключённое в Белом Ките,  это – царящая в жизни «неправда»: неравенство и моральная приниженность людей в  обществе, где «каждый чувствует скорее не локоть, а кулак соседа»; вынужденное  одиночество человека; душевная неустроенность, мешающая ему быть «великим,  блистательным и светлым существом».    

То, что  Ахав излагает свои мысли в полумистических терминах, а Измаил – в терминах  идеалистической моральной философии, не должно заслонять от читателя существа  вопроса. Мелвилл нерелигиозен и он искренно хочет «пробиться» к истинному  пониманию отношений людей в обществе. Следует, однако, помнить, что  романтические критики капитализма атаковали буржуазные экономические отношения  по преимуществу как моралисты. Следует помнить и о том, что в США середины XIX  века мало кто из противников религиозного мировоззрения решался и был в силах  критиковать догматическую религию с материалистических позиций: они выступали  как полуидеалисты, как «пантеисты», «натур-философы» и т. п. Новейшие  буржуазные литературоведы и биографы Мелвилла цепляются за идеалистическую  «словесность» в «Моби Дике», пытаясь доказать, что борьба капитана Ахава с  Белым Китом есть облечённый в материальные метафоры духовно-мистический  конфликт и что книга не имеет отношения к проблемам земного реального мира.  Дело обстоит как раз наоборот. Пафос «Моби Дика» есть жизненный и земной пафос,  пусть и облечённый подчас в идеалистические одежды. Хотя Мелвилл выступает в  книге полностью как романтик и даже платит дань «чёрной романтике» (в образе  зловещего огнепоклонника Федаллы, предсказывающего судьбу Ахаву), ему удаётся  время от времени как бы подняться над собственной позицией и бросить на неё  критический взгляд. Тогда он с едкой насмешливостью отвергает попытки  спрятаться от жизни за идеалистическим туманом и моральными отвлеченностями и  даже не прочь поиронизировать над собственными срывами в метафизику. В  заключение 78 главы – «Цистерны и вёдра» – Мелвилл говорит о людях, «завязших в  медовых сотах Платона» и «обретших в них свою сладкую смерть». В 75 главе – «Голова  кита», заканчивая своё «физиономическое» изучение пришвартованных с обоих  бортов китобойца двух китовых голов, настоящего кита и кашалота, он  приравнивает не без юмора мёртвых китов к умозрительным философам и заключает,  что настоящий кит, по-видимому, «был стоиком», кашалот же – «платоником,  который в последние годы испытал влияние Спинозы».    

     * * *    

     

Социальные  мотивы «Моби Дика» находят питательную почву и в том реальном человеческом содержании,  которое присутствует почти во всех характерах романа. Герой «Моби Дика»,  капитан Ахав, вдохновитель и основной участник борьбы с Белым Китом – личность  идеализируемая автором и почти легендарная. «Весь он, высокий, массивный, был  словно отлит из чистой бронзы, получив раз навсегда неизменную форму, подобно литому  „Персею“ Челлини», – говорит о нём Измаил. Не зная сна и усталости, не  жалея ни себя, ни других, подчиняя всех своей несгибаемой воле, «великий  безбожный, богоподобный человек», он ведёт «Пекод» в бой против Белого Кита.  «Не говори мне о богохульстве, Старбек, – кричит он старшему помощнику,  пытающемуся оспорить его замысел, – я готов разить даже солнце, если оно  оскорбит меня… Кто надо мной? Правда не имеет пределов…» В то же время Ахав –  старый китобой из Нантакета, калека на белой костяной ноге, о котором  сообщаются хоть и не очень подробные, однако же достаточно достоверные бытовые  сведения. Ахав жертвует всем для борьбы с Белым Китом. Дома он оставил молодую  жену и маленького сына. Невзирая на свою одержимость, он глубоко страдает.  Клятву в ненависти к Моби Дику он произносит, как свидетельствует Измаил, «с  каким-то жутким, нечеловеческим громким рыданием в голосе, словно поражённый в  самое сердце матёрый лось».    

Ахав  любит и жалеет безумного юнгу – негритёнка Пипа, жертву неистовой погони  «Пекода» за Белым Китом. Но подобно командиру на поле сражения, он не позволяет  жалости овладеть собой, чтобы не пострадала решимость его довести бой до конца,  «чтобы замысел Ахава не потерпел крушения в его душе».    

В канун  решающей схватки с Белым Китом Ахав, подавленный великой задачей, стоящей перед  ним, переживает минуту слабости. «Из-под опущенных полей шляпы Ахав уронил в  море слезу, и не было во всём Тихом океане сокровища дороже, чем эта  капля», – говорит рассказчик. Ахав открывает душу своему помощнику Старбеку,  и тот делает последнюю попытку отговорить его. «О капитан, мой капитан! Благородная  душа! великое сердце! для чего, для чего нужно гоняться за этой дьявольской  рыбой? Покинем эти гибельные воды… Побежим мы по волнам назад к нашему старому  милому Нантакету!..» Однако Ахав уже справился с собой и твёрдо идёт навстречу  врагу.    

Второй  герой «Моби Дика» – Измаил, рассказчик и комментатор событий. «Зовите меня  Измаил» – этой фразой начинается книга. Измаил в библейской легенде –  изгнанник, покидающий семью и родимый край, чтобы бродить в пустыне. Рассказчик  в «Моби Дике», не желающий открыть своё подлинное имя, уходит в море, потому  что его томит отвращение к жизни своих соотечественников. «Всякий раз, как я замечаю  угрюмые складки в углах своего рта, всякий раз, когда в душе у меня воцаряется  промозглый, дождливый ноябрь, всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал  останавливаться перед вывесками гробовщиков… – я понимаю, что мне пора  отправляться в плавание, и как можно скорее. Это заменяет мне пулю и пистолет.  Катон с философическим жестом бросается грудью на меч – я же спокойно  поднимаюсь на борт корабля».    

Однако  прежде чем Измаил уходит в море, с ним в порту Нью-Бедфорд, где он по  необходимости задерживается на сутки, случается важное происшествие – он находит  друга в лице встреченного при странных обстоятельствах в матросской гостинице  гарпунщика-огнеземельца Квикега. Простодушие и благородство Квикега находят  путь к сердцу озлобленного Измаила. «Попробую-ка я обзавестись  другом-язычником, – говорит он, – раз христианские добродетели  оказались всего лишь пустой учтивостью». Дружба с Квикегом внутренне  подкрепляет Измаила, отчасти мирит его с людьми, и он вступает на борт «Пекода»  способным воспринимать не только отрицательные, но и положительные стороны жизни.    

Измаил  образованный человек, широко начитанный и склонный анализировать свои  наблюдения и обобщать свои выводы и мысли. Его страшит замысел Ахава, но тем не  менее он бросает свой жребий вместе с ним и становится не только летописцем и  комментатором, но также поэтом и философом погони за Белым Китом. Он остаётся в  живых, чтобы поведать людям о судьбе «Пекода». Образ Измаила неотделим от  голоса автора. Мелвилл передаёт ему свои широкие интересы, свою эрудицию, своё  красноречие, свои романтические причуды, свой юмор.    

С  образом Квикега, наивного, бескорыстного, самоотверженного и исполненного  притом глубокого внутреннего достоинства, в значительной мере связан  демократический и гуманистический пафос романа. Мелвилл берёт своего героя из  среды «цветных» угнетённых народов, третируемых его соотечественниками. Это  намерение автора не случайно, что подчёркнуто в образах двух других гарпунщиков  «Пекода». Один из них Тэштиго, молчаливый и бесстрашный североамериканский  индеец, прибивающий вымпел к грот-мачте «Пекода» в ту минуту, как китобоец  погружается на дно океана. Другой – Дэггу – «негр-исполин с походкой льва»,  рядом с которым любой белый человек «походил на маленький белый флаг, просящий  о перемирии могучую крепость».    

Хотя  Квикег не занимает в дальнейшем действии «Моби Дика» того места, которое должно  было бы ему принадлежать в соответствии с ролью, отведанной ему автором в  экспозиции романа, подлинная человечность «дикаря»-гарпунщика противостоит в  романе бунтарскому индивидуализму капитана Ахава, подчас жестокому и  беспощадному.    

     * * *    

     

Многоплановость  содержания книги Мелвилла характерным образом отражена в многоплановости её  стиля. В «Моби Дике» присутствует яркое и насыщенное реальными фактами  бытописание; такова вся экспозиция романа, посвящённая похождениям Измаила в  канун его вступления на «Пекод» и его знакомству с Квикегом, таковы многие  эпизоды на китобойце. Однако бытописание в «Моби Дике» имеет гротескный  характер, и сатирические преувеличения автора нередко сообщают даже вполне  реальным фактам и образам привкус символики или фантастики.    

Вторым  стилевым элементом в романе служат главы, в которых преобладает  патетико-лирическое начало, «кипение страстей». Интересно отметить, что,  стремясь к обострённому психологически насыщенному выражению внутренней жизни  своих героев, Мелвилл вводит в ткань романа драматургически построенные главы,  монологи и диалоги, сопровождаемые авторскими ремарками. Источник его вдохновения  в этом случае – драматургия Шекспира, причём Мелвилла как романтика особенно  привлекает у Шекспира трагедия могучей личности перед лицом непреоборимых сил  (таковы многочисленные монологи Ахава) и столкновение возвышенного и  комического (исходным образцом для многочисленных сцен этого рода служит беседа  Гамлета с могильщиками).    

Третий  элемент «Моби Дика» – это разбросанные по всей книге «китологические» главы,  составляющие в совокупности своего рода энциклопедию китобойного дела, его  теории и практики. В согласии с общим художественным принципом «Моби Дика»,  Мелвилл использует «китологию», или цетологию, как он её называет, для резко  контрастных переходов, перемежая этими неспешными и обстоятельными лекциями или  трактатами остро авантюрные и возвышенно лирические главы книги. Однако  значение «китологических» глав в романе этим не ограничивается. В силу принятой  автором полушутливой манеры исходить во всех своих рассуждениях «от кита», эти  главы в книге дают рассказчику повод для отступлений на морально-философские и  социальные темы; порою цетология лишь прикрывает острую публицистику, выпады  против законов, охраняющих феодальную и буржуазную собственность (гл. 89, «Рыба  На Лине или Ничья Рыба»), обличение социальной несправедливости (гл. 90,  «Хвосты и головы»).    

В  грандиозном финале, посвящённом трёхдневному сражению с Белым Китом, Мелвиллу  удаётся достичь художественного единства и в прямой повествовательной форме,  без всяких метафизических комментариев, передать высокий драматизм гибели  «Пекода».    

Белый  Кит ушёл невредимым. Китобоец, подобравший Измаила, обрёл в нём, как сказано в  эпилоге романа, «только ещё одного сироту». Но капитуляции перед силами зла не  произошло. Перед отважными искателями истины по-прежнему стоит задача  преследовать Белого Кита «и за мысом Доброй Надежды, и за мысом Горн, и за  норвежским Мальштремом, и за пламенем погибели…» Таков, пожалуй, главный урок,  который хотел преподать своим читателям Мелвилл в «Моби Дике».    

Как  можно судить по тем высказываниям, которые посвящают Мелвиллу буржуазные  историки литературы и искусства в США, и сам Мелвилл и его роман не по плечу  новейшей американской капиталистической культуре. Призвав на помощь фрейдизм и  поповщину, превратно истолковывая жизненный путь писателя, эти идеологи  буржуазного упадка хотят во что бы то ни стало вопреки фактам и здравому смыслу  представить Мелвилла одним из отцов современного декаданса, зачеркнуть его  демократические и гуманистические устремления.    

Прогрессивное  искусство в США, являющееся хранителем лучших традиций американской культуры,  высоко ценит творчество Мелвилла и ведёт борьбу за его наследие. Не случайно  один из самых выдающихся передовых американских художников нашего времени  Рокуэлл Кент отдал столько вдохновения и труда Мелвиллу, создав замечательную  сюиту рисунков к «Моби Дику».    

     

А.  И. Старцев    

1961    

 Послесловие к роману  «Моби Дик, или Белый кит»    

     

Во времена  Германа Мелвилла профессия китобоев была окружена романтическим ореолом;  китобои посещали дальние, мало знакомые страны, часто открывали новые земли,  плавали во всех самых отдалённых уголках океана и, главное, охотились за  огромнейшими в мире животными – китами. В случае удачного промысла они  возвращались с богатой добычей.    

В ту  пору, когда Мелвилл впервые столкнулся с морем, его земляки успешно вели  промысел китов почти столетие. Охота на китов развёртывалась на обширных  пространствах Атлантического, Индийского и Тихого океанов. Этот промысел играл  очень важную роль в экономике всех цивилизованных стран. Без китового уса  нельзя было сшить модное женское платье, из китового жира делалось мыло, жилища  освещались свечами из того же материала или же лампами, наполненными китовым  жиром или спермацетовым маслом. Этим же жиром пользовались для приготовления  политуры и красок, при отделке кожи и шерстяных тканей; улицы городов –  особенно портовых – освещались газом, полученным из китового жира. В наиболее  богатых домах для свечей и ламп употреблялся жир кашалота – спермацет, который  горит ярко и без копоти.    

Промысел  китов был опасной профессией, и на китобойные корабли вербовались лишь наиболее  смелые и сильные моряки, умевшие бороться со стихией и не боявшиеся нападать на  морских гигантов, имея в качестве оружия лишь ручные гарпуны и пики. Недаром же  военные флоты почти всех стран так усиленно вербовали китобоев, считая их  храбрецами и выдающимися моряками.    

На  китобойных судах имелось четыре-шесть вельботов – гребных шлюпок специального  устройства, с воздушными ящиками, которые не давали им затонуть даже при  аварии. На этих вельботах велось преследование китов, и от гребцов требовались  большая выносливость, смелость и сообразительность. Нелёгкой была служба на  парусных судах, но особо трудной она была на китобойных парусниках, которые  месяцами рыскали по океану в поисках добычи и редко заходили в порты.    

Многие  американские и английские литературоведы в настоящее время считают Мелвилла  одним из величайших писателей Соединённых Штатов XIX века. На «Моби Дике»  воспитывалось не одно поколение американских читателей и любителей литературы.    

Наш  современник, известный писатель Эрнест Хемингуэй, говоря о писателях США  прошлого века, выражает своё отношение к Мелвиллу и его «Моби Дику» в следующих  словах: «У нас в Америке были блестящие мастера. Эдгар По – блестящий мастер.  Его рассказы блестящи, великолепно построены – и мертвы. Были у нас и  риторические авторы, которым посчастливилось найти в биографиях других людей или  во время путешествий кое-какие сведения о вещах, о настоящих вещах, о китах  например, но всё это вязнет в риторике, точно изюм в плум-пудинге. Бывает, что  их находки существуют сами по себе, без пудинга, тогда получается хорошая  книга. Таков Мелвилл. Но те, кто восхваляют Мелвилла, любят в нём риторику, а  она у него играет второстепенную роль. Такие почитатели приписывают его книге  мистичность, которой там совсем нет»[332].    

И  действительно, в «Моби Дике», как, впрочем, почти во всех своих других  произведениях, которые нам известны, писатель не отрывается от реальности, даже  когда говорит о самых странных вещах – они всегда у него объясняются неожиданно  и просто, начиная со сцены в спальной комнате матросской гостиницы. Идёт ли  речь о таинственных призраках, проскользнувших на заре по нантакетским  причалам, о загадочных звуках, доносящихся из трюма «Пекода», – всё на  поверку оказывается очень просто и прозаично: капитан Ахав спрятал у себя на  борту по секрету от судовладельцев команду гребцов для четвёртого вельбота, на  котором он намерен сам принять участие в погоне за китами. Всплывает ли из  пучины жуткое сторукое видение – и Мелвилл своим чередом объясняет, что это –  вполне реальное существо, гигантский кальмар, какие и в самом деле служат пищей  кашалотам. Заходит ли речь об огнеземельце, торгующем головами, – и тут  всё получает реалистическое толкование, такое же трезвое и правдивое, как в  книгах современных путешественников, вроде Бломберга или Ганзелки и Зикмунда, и  это несмотря на сто лет разницы! С самого же начала, описывая Нантакет – эту  столицу американских китобоев, – точнее его портовую часть, – Мелвилл  не отходит от истины, точно живописуя (иначе не скажешь!) всё, что увидели его  глаза. От входа в матросский дом-таверну до блюд и мебели в столовой и спальне,  всё – и церковная служба одной из бесчисленных сект, и типы жителей – всё  описано с величайшей художественной точностью. Читатель всегда ясно  представляет себе обстановку, в которой протекает действие повествования.  Вместе с ним мы дивимся убранству корабля, рубка и борта которого украшены  зубами кашалотов, мы постепенно входим в детали будней китобойного судна,  размеренная жизнь которого во время долгого плавания всегда готова буквально  взорваться, как только замечаются фонтаны китов на горизонте. Погоня за китами  изображена так, что читатели как бы участвуют в ней минута за минутой, час за  часом, испытывая постоянное невольное напряжение, и вставные главы, в которых  попутно описываются инвентарь и орудия, отнюдь не снижают это напряжение.    

Как  подробно и точно описана работа по разделке туши кашалота за бортом корабля в  окружении полчища акул! Так это обычно и бывает в тропических водах, когда  возбуждённые запахом крови акулы теряют свойственную им осторожность и могут  быть опасными и для людей. Кажущаяся медлительность повествования несёт в себе  заряд внутренней динамики и лишь усугубляет драматическое воздействие.    

Даже при  лирических отступлениях, когда писатель-моряк показывает нам постоянно  меняющуюся неповторимую красоту океана, восходов и закатов солнца,  причудливость туч и облаков, волны, то ровные и плавно катящиеся, то бурные и  клокочущие во время шквала или шторма, – мы ждём чего-то возможного только  в океане. В его описаниях океан всегда живёт своей особой грозной жизнью, и  человек ни на одну минуту не может оторвать от него взгляда, боясь что-то  пропустить, чего-то недосмотреть. И больше того, у каждого из океанов в  описаниях Мелвилла свой особый колорит, и Атлантический океан совсем не так  звучит и воспринимается человеком, как Индийский или Тихий. Они разные, и  Мелвилл в ходе повествования показывает эту неодинаковость и в оттенках воды, и  в характере волнения, и даже в шквалах, неожиданно налетающих в самый  драматический момент борьбы с раненым китом. Мало кто смог так художественно  описать изменчивость океана на разных географических широтах, как Мелвилл.    

Реалистически  рисуя бесстрашных и простодушных «морских волков», Мелвилл рассказывает об  огромной власти суеверий над этими смельчаками – суеверий, идущих ещё от седой  старины и бытующих среди моряков всех стран по сей день. Гибель «Пекода»,  окутанная в повествовании атмосферой таинственных пророчеств и примет, в  сущности сводится к причинам сугубо реальным и объясняется как состоянием  корабля, так и поведением его одержимого капитана.    

Герман  Мелвилл – художник-мыслитель. Философские размышления щедро вплетены в  повествовательную ткань его романа. В этих рассуждениях широко используются  исторические, географические, литературные ассоциации и, что вполне естественно  для американского буржуазного писателя середины XIX века, библейские образы. Но  даже когда он пишет о боге, его рассуждения носят философский, а не религиозный  характер. В его глазах и современное христианство, и примитивные культы  язычества – это явления одного порядка, оба они весьма далеки от истины, как её  понимает автор. Достаточно вспомнить, какие мысли высказывает по этому поводу  Измаил – образ нарочито расплывчатый, часто сливающийся с рассказчиком, –  когда у него завязывается дружба с «дикарём» Квикегом.    

Автор  «Моби Дика» показывает себя настоящим, убеждённым гуманистом. Его Квикег, этот  благородный, умный, тонкий человек, отважный и умелый китобой,  «нецивилизованный дикарь» с обликом Георга Вашингтона делает честь американской  литературе, лучшие представители которой боролись и борются со всеми  проявлениями расового чванства и нетерпимости. Роман «Моби Дик» проникнут  любовью к человеку и гордостью за него, и мрачный колорит, лёгший на страницы  этой книги – лишь отражение смятения и боли писателя, не знающего как одолеть  человеку стихию зла.    

Читателю  будут небезынтересны кое-какие пояснения о мифическом Моби Дике. В истории  китобойного промысла можно найти несколько совершенно точно  засвидетельствованных фактов, когда тот или иной кашалот становился широко  известным из-за своей свирепости и каких-либо физических особенностей, а  зачастую и из-за окраски. Это всегда были огромные и старые животные. Даже и  сейчас известны случаи добычи кашалотов в 21 метр длины; такие громадины  встречались, конечно, и раньше. Китобои их всегда отличали. Обычно это были  одинокие киты, сторонившиеся своих собратьев. Такие киты имели собственные  имена, данные им китобоями, и излюбленные места пребывания в огромном океане.    

Их  хорошо знали китобои и не раз пытались охотиться за ними, но большей частью неудачно.  При этом кашалоты нападали первыми и часто разбивали вельботы и убивали или  топили китобоев. Так, действительно существовал упоминаемый в «Моби Дике» (гл.  XLI) «Новозеландец Том», до конца оставшийся непобеждённым, хотя «от множества  вонзившихся в него гарпунов и пик он был похож на гигантского ежа», – так  записано в истории американского китобойного флота. Там же рассказывается, что  несколько капитанов китобойных кораблей, экипажи которых пострадали от  свирепости этого кашалота – погибли люди и вельботы, – решили напасть на  него соединёнными силами. Корабли подошли к уединённой бухте Южного острова  Новой Зеландии, вблизи которой обычно находился этот кашалот, и, заметив его,  спустили больше двадцати вельботов с лучшими гарпунёрами. Но когда флотилия  вельботов приблизилась к кашалоту, он стремительно напал на них сам и в очень  короткое время разбил и повредил девять вельботов, причём погибло четыре  моряка. Подобрав своих товарищей и повреждённые и разбитые шлюпки, китобои были  вынуждены отступить и оставить «Новозеландца Тома» в покое.    

Не менее  знаменит был и одиночка-кашалот, известный под именем «Пайта-Том», которого  также упоминает в романе Мелвилл. Он периодически появлялся вблизи бухты Пайта  (Перу) и, по мнению суеверных жителей этой бухты, был её «ангелом-хранителем»,  отгонявшим акул. Много раз китобои пытались охотиться за ним, но все эти  попытки кончались трагично: «Пайта-Том» сам нападал, разбивал и топил шлюпки,  причём очень часто гибли китобои. Есть сведения, что этот кашалот убил около 100  моряков. Но его всё же удалось перехитрить и убить, причём это сделал впервые  охотившийся за кашалотами в Тихом океане штурман Мэллой, имя которого вошло в  историю благодаря этому случаю.    

Хорошо  известны также случаи нападения крупных кашалотов и на китобойные суда, причём  китобойцы иногда тонули, и погибала большая часть команды, если не вся. В 1820  году китобойное судно «Эссекс» встретило стадо кашалотов, за которыми начали  охотиться с вельботов. Вдруг вблизи судна появился большой кашалот, который  поплыл прямо на корабль и ударил его в борт. Удар был настолько силён, что в  корабле образовалась течь. Пока команда пыталась заделать пробоину, кашалот  снова бросился на судно и ударил его в носовую часть настолько сильно, что  выломал доски, и «Эссекс» начал тонуть. Команда вынуждена была искать спасения  в шлюпках. Большая часть экипажа погибла от лишений, и только нескольким  морякам удалось выжить и рассказать о причинах гибели корабля. Передавая этот  эпизод, Мелвилл и здесь не отошёл от истины.    

В 1851  году на китобоец «Александр» напал раненый крупный кашалот. Судно утонуло. Из  всей команды спаслось лишь два человека. Этот кашалот был впоследствии убит  китобоями другого корабля и даже без особого труда – кашалот почти не  сопротивлялся. При осмотре оказалось, что часть челюсти у этого кашалота была  раздроблена и в ней торчали куски дубовых досок корабельной обшивки, в теле же  были найдены два гарпуна с клеймом погибшей шхуны «Александр».    

Известны  и другие, документально подтверждённые случаи гибели кораблей под ударами  рассвирепевших кашалотов. А сколько было судов, погибших без вести, о судьбе  которых некому рассказать. Нужно помнить, что в тёплую зону океана арматоры  часто направляли очень старые китобойцы; обшивка на таких судах была настолько  изъедена морскими червями, что они не годились для промысла китов на дальнем севере  или дальнем юге, где неизбежны встречи со льдами. Прогнившая обшивка, конечно,  была слабой защитой от ударов 60–70-тонного гиганта, и гибель таких судов была  не так уж редка.    

Таким  образом, Мелвилл не грешит против истины, когда описывает нападение Моби Дика  на корабль и гибель судна и команды.    

Более  ста лет прошло с момента выхода в свет этой книги Г. Мелвилла – «Моби Дик»  появился в 1851 году, – но интерес к ней и слава её, которая пришла с  большим опозданием, в настоящее время всё увеличиваются. Если хотят похвалить  какой-либо морской роман, то обязательно упоминают, что он «написан в лучших  традициях „Моби Дика“». Почти нет семьи в странах английского языка, в  библиотеке которой не было бы книг Мелвилла, и «Моби Дика» в первую очередь.  «Моби Дик» переведён почти на все языки мира.    

Нужно  добавить, что со времён Германа Мелвилла мы узнали много о китах и их жизни, и  поэтому рассуждения писателя о естественной истории китов, конечно, очень устарели.  Никому теперь не придёт, конечно, в голову отстаивать положение, согласно  которому кит – это рыба. Для выделения отряда китообразных и его внутренней  классификации наука сегодня располагает более существенными критериями, чем  полушуточные «фонтан, плоский хвост и формат», предлагаемые Мелвиллом. Однако  Мелвилл основывается на взглядах, имевших повсеместное распространение в  середине прошлого столетия, и это следует иметь в виду при чтении главы о  классификации китообразных – «Цетологии», как она названа в романе.    

После  уже вышедших у нас «Тайпи» и «Ому» книга о Моби Дике пополнит наше знакомство с  одним из самых колоритных американских писателей и расскажет нам о столь мало  известной жизни китобоев середины прошлого века, о людях, которые годами плавали  в океане, знали и любили море.    

     

Б.  А. Зенкович    

1961    

 Роман о Белом ките    

     

Недолгая  история американской литературы полна трагедий. Примеров тому множество. В  нищете и небрежении умер забытый соотечественниками «спаситель Америки» Томас  Пейн. Сорока лет от роду ушёл из жизни под улюлюканье литературных ханжей Эдгар  По. В таком же возрасте умер сломленный жизнью Джек Лондон. Спился Скотт  Фитцджеральд. Застрелился Хемингуэй. Несть им числа, затравленным, замученным,  доведённым до отчаяния, до белой горячки, до самоубийства.    

Одна из  самых жестоких писательских трагедий – трагедия непризнания и забвения. Такова  была участь и крупнейшего американского романиста XIX века Германа Мелвилла.  Современники не поняли и не оценили лучших его произведений. Даже смерть его не  привлекла внимания. Единственная газета, известившая своих читателей о смерти  Мелвилла, переврала его фамилию. В памяти века, если таковая существует, он  остался как безвестный моряк, побывавший в плену у каннибалов и написавший об  этом занимательную повестушку.    

Однако  история литературы состоит не из одних только трагедий. Если человеческая и  писательская участь Мелвилла была горькой и печальной, то судьба его романов и  повестей оказалась неожиданно счастливой. В двадцатые годы нашего столетия  американские историки литературы, критики, а за ними и читатели «открыли»  Мелвилла заново. Были переизданы произведения, печатавшиеся при жизни писателя.  Увидели свет рассказы и стихи, отвергнутые в своё время издателями. Вышли  первые собрания сочинений. По книгам Мелвилла были поставлены кинофильмы. Его  образами стали вдохновляться живописцы и графики. Появились первые статьи и  монографии о забытом авторе. Мелвилл признан классиком литературы, а его роман  «Моби Дик, или Белый Кит» – величайшим американским романом XIX века.    

В  современном отношении американской критики к Мелвиллу имеется оттенок «бума», с  помощью которого она словно пытается возместить полувековое пренебрежение к  творчеству выдающегося прозаика. Но это не меняет дела. Мелвилл действительно  крупный писатель, а «Моби Дик» замечательное явление в истории американской  литературы прошлого столетия.    

     * * *    

     

Мелвилл  впервые взялся за перо в 1845 году. Ему было двадцать шесть лет. К тридцати  годам он уже стал автором шести больших книг. В его предшествующей жизни ничто,  казалось, не предвещало этого взрыва творческой активности. Не было «юношеских  опытов», литературных мечтаний или хотя бы читательского увлечения литературой.  Может быть, оттого, что юность его была трудной и душевная энергия истощалась  постоянными заботами о хлебе насущном.    

Мелвилл  родился в 1819 году в семье относительно благополучного нью-йоркского  коммерсанта. Однако благополучие длилось недолго. Дела торговой фирмы шли всё  хуже и хуже, росли долги. В 1830 году отец Мелвилла был вынужден закрыть свою  контору в Нью-Йорке и перебраться в маленький городок Олбани. Это не спасло его  от полного банкротства. Два года спустя, не выдержав нервного потрясения, он  сошёл с ума и вскоре умер.    

Детство  Мелвилла было сумрачным и окончилось рано. В тринадцать лет он бросил школу и  поступил рассыльным в нью-йоркский банк. Ещё не достигнув совершеннолетия, он  перепробовал целый ряд профессий: служил клерком в меховой компании,  учительствовал, плавал матросом на «Св. Лаврентии», совершавшем регулярные  рейсы на линии Нью-Йорк – Ливерпуль, вновь учительствовал и, наконец, не найдя  другой работы, отправился в четырёхлетнее плавание на китобойном судне  «Акушнет». Именно так: не из страсти к романтике, как утверждают некоторые  историки литературы, не из любви к приключениям, а просто не найдя другой  работы.    

Отправляясь  в этот рейс, Мелвилл уже знал, что морская романтика – понятие весьма  относительное, особенно романтика китобойного промысла. Основу жизни матросов  китобойца составляли изнурительный труд, смертельный риск, палочная дисциплина,  недостаток еды и пресной воды, болезни и томительное однообразие корабельного  быта. Дезертирство было явлением, широко распространённым среди матросов  китобойного флота. Недаром капитаны, уходившие в море на несколько лет, старались  как можно реже заходить в гавани для пополнения запасов воды и продовольствия.    

Рейс  «Акушнета» не составил исключения. Когда через три с половиной года этот  корабль вернулся в Нью-Бедфорд, на борту его оставалось менее половины  матросов, отправившихся в плавание. Не было среди них и Мелвилла, который  дезертировал во время стоянки корабля у одного из Маркизских островов.    

Начались  приключения. Покинув «Акушнет», Мелвилл оказался пленником каннибальского  племени тайпи, обитавшего на острове Нукухива. Через месяц ему удалось бежать  от гостеприимных людоедов на австралийском китобойце «Люси Энн». Спустя два  месяца команда «Люси Энн» взбунтовалась во время стоянки у берегов Таити.  Мелвилл вместе с другими матросами попал в тюрьму. Примерно через месяц Мелвилл  совершил побег. Перебравшись на соседний остров Эймео, он завербовался на  австралийский китобоец «Чарльз и Генри». Спустя полгода он был списан с корабля  на Гавайских островах, где бродяжничал несколько месяцев, живя случайными  заработками. В августе 1843 года Мелвилл поступил матросом на военный фрегат  «Соединённые Штаты», зашедший в Гонолулу. Плавая на фрегате, Мелвилл побывал в  Вальпараисо, Каллао, Лиме, Рио-де-Жанейро, потом в октябре 1844 года  возвратился в Нью-Йорк, и военно-морское ведомство отпустило его с миром.    

Мелвилл  вернулся домой без гроша в кармане, но с огромным запасом впечатлений. С морем  было покончено навсегда. Мелвиллу исполнилось двадцать пять лет. Пришлось  начинать сухопутную жизнь. У него не было ни средств, ни профессии, ни перспектив.  Единственное его достояние составлял опыт минувших лет и талант рассказчика.  Мелвилл взялся за перо.    

Его  первая книга «Тайпи», основанная на «каннибальском эпизоде», имела шумный  успех. Благосклонно была принята и вторая («Ому»). Мелвилл сделался известен в  литературных кругах. Журналы заказывали ему статьи. Американские издатели,  отклонившие первые книги писателя («Тайпи» и «Ому» были изданы первоначально в  Англии), просили у него новые произведения. Мелвилл работал не покладая рук.  Одна за другой выходили его книги: «Марди» (1849), «Редберн» (1849), «Белый  бушлат» (1850), «Моби Дик, или Белый Кит» (1851), «Пьер» (1852), «Израиль  Поттер» (1855), «Шарлатан» (1857), повести, рассказы.    

Однако  творческий путь Мелвилла не был восхождением по лестнице успеха. Скорее, он  напоминал бесконечный спуск. Энтузиазм критиков по поводу «Тайпи» и «Ому»  сменился разочарованием, когда вышел в свет роман «Марди». «Редберн» и «Белый  бушлат» вызвали более тёплый приём, но не восторженный. «Моби Дика» не поняли и  не приняли. «Странная книга!» – таков был единодушный приговор рецензентов.  Разобраться в «странностях» они не сумели и не пожелали. Единственный человек,  который, кажется, понял и оценил этот роман, был Натаниель Готорн. Но одинокий  голос его не был услышан и подхвачен.    

В  пятидесятые годы интерес к творчеству Мелвилла продолжал падать. К началу  гражданской войны писатель был окончательно забыт.    

Обременённый  семьёй и долгами, Мелвилл не мог более существовать на литературный заработок.  Он бросил писать и поступил в нью-йоркскую таможню чиновником по досмотру  грузов. За последние тридцать лет своей жизни он написал всего одну новеллу,  три поэмы и несколько десятков стихотворений, не увидевших света при жизни  автора.    

Может  быть, в том обстоятельстве, что Америка не заметила смерти Мелвилла в 1891  году, есть своя логика. Умер мелкий таможенный чиновник. Мелвилл – гениальный  писатель, ушёл из жизни Америки тридцатью годами раньше.    

     * * *    

     

«Моби  Дик» – книга необычная. Она написана попрёки всем существующим представлениям о  законах жанра и не похожа ни на одно произведение мировой литературы. Если  читатель после первой сотни страниц в недоумении остановится и спросит: «Какой  же это роман?» – он будет совершенно прав. Но полезно при этом помнить, что  этот вопрос задавали уже миллионы людей и что это не помешало им дочитать книгу  до конца, а затем перечитать её ещё несколько раз.    

Читать  «Моби Дика» нелегко. Приходится преодолевать своего рода «сопротивление  материала». Втянувшись в описание морской стихии, читатель спотыкается о специальные  главы, посвящённые научной классификации китов. Неторопливая повесть о  корабельной жизни неожиданно сменяется драматургическими сценами, выдержанными  в духе елизаветинской трагедии. За ними вдруг идёт отвлечённое философское  рассуждение о «белизне» и о том нравственном смысле, который придаёт этой  «всецветной бесцветности» человеческое сознание. Поэтические картины, суховатые  научные рассуждения, диалоги, монологи, философские отступления, притчи,  описание разделки китовой туши, картины охоты на китов, размышления о судьбах  человека, народов, государств – всё это идёт непрерывной чередой, заставляя читателя  с некоторым усилием переключаться с предмета на предмет и следовать за особой  глубинной логикой авторской мысли.    

Американским  читателям «Моби Дика» легче. Им помогает самый язык этого произведения. Трудно  сказать, в чём тут секрет. О языке Мелвилла написано немало специальных статей,  но тайна его стилистического мастерства осталась нераскрытой. Любопытно, что  всякому, кто занимался этим вопросом, приходило в голову одно и то же  сопоставление. Язык «Моби Дика» уподобляют океанской волне, которая растёт,  набухает, вздымается, затем рушится, разбрызгивая миллионы сверкающих капель, а  за ней уже нарастает вторая, третья, четвёртая… Эти волны как бы подхватывают  читателя и несут его вперёд, перенося через рифы и скалы. И даже если  какая-нибудь коварная волна не удержит его, швырнёт на камни, то следующая  обязательно подберёт и повлечёт дальше.    

     * * *    

     

«Моби  Дик» был опубликован в 1851 году. При своём появлении эта книга вызвала  некоторое замешательство в рядах критиков и растерянность в стане читателей.  Довольно быстро те и другие согласились, что «Моби Дик» – произведение  «странное», и на том успокоились. Роман о Белом Ките перестал привлекать  внимание и через несколько лет был прочно забыт.    

Поскольку  «странность» этой книги не исчезла и до сих пор продолжает беспокоить читателя,  надобно разобраться в ней более обстоятельно.    

«Моби  Дик» – это роман о Человеке и о человечестве. Но в первую очередь об исторических  судьбах сообщества людей, именовавших себя американцами. Парадоксально, что  именно этого современники писателя не поняли. Они не заметили Америки в самом  «американском» из всех американских романов середины XIX века.    

Одна из  причин подобной «глухоты» к общественно-философскому смыслу книги состояла в  том, что современники привыкли видеть в Мелвилле не столько писателя, сколько  путешественника, наделённого наблюдательностью и не лишённого бойкости пера.  Каждое его произведение воспринималось обычно как литературный «отчёт» о том  или ином эпизоде в бродяжнической жизни автора.    

«Тайпи»  и «Ому» в глазах американской критики сороковых годов XIX века были всего лишь  занимательным рассказом о пленении автора каннибалами и о жизни на Таити. В  «Редберне» видели описание рейса в Ливерпуль на «Св. Лаврентии». «Белый бушлат»  представлялся воспоминанием о службе на военном фрегате «Соединённые Штаты». Да  и появление «Моби Дика» объясняли тем обстоятельством, что плавание на  китобойце «Акушнет» оставалось единственной неиспользованной страницей в  «долитературной» жизни Мелвилла, и потому автор просто не мог не написать  романа об охоте на китов.    

Логичность  этого стройного взгляда несколько нарушило появление третьего романа Мелвилла  («Марди»). Его никак не удавалось привязать к биографии автора. Но критиков это  не смутило. Они объявили роман неудачным и приветствовали появление «Редберна»,  как свидетельство того, что Мелвилл образумился, перестал лезть не в своё дело  и вернулся к рассказу о собственных приключениях.    

Некоторые  основания для подобной оценки творчества Мелвилла у современников были.  Писатель и в самом деле широко использовал собственный жизненный опыт в своих  книгах. Но критики, яростно спорившие о достоверности фактов, изложенных в  «Тайпи» и «Ому», не понимали, что события личной жизни автора, его наблюдения и  впечатления были только материалом его книг, но не их смыслом. Между тем даже  беглое знакомство с общественной и духовной жизнью Америки времён Мелвилла  убеждает нас, что его романы являются порождением американской действительности  сороковых – пятидесятых годов XIX иска.    

Двадцатые,  тридцатые, сороковые годы XIX века в истории США были временем интенсивного экономического  роста. Быстро осваивались земли американского Запада. Строились дороги, каналы  и мосты. В Новой Англии как грибы росли фабрики и заводы. Со стапелей сходили  всё новые и новые корабли торгового флота. Американская экономика развивалась  темпами, которых мир доселе ещё не знал.    

Американцы  пожинали плоды экономической независимости, завоёванной в двух войнах, и жили в  убеждении, что Америка – «страна неограниченных возможностей», богом  избавленная от голода, нищеты, кризисов и прочих неприятностей, которыми  изобиловала история Старого Света. Они гордились своим республиканизмом, демократическим  духом своих учреждений, неисчерпаемыми богатствами своей родины. Отсюда  энергичный патриотизм американской литературы десятых – двадцатых годов XIX  века, стремление прославить Америку в поэзии и возвеличить её недолгую историю  в прозе. Отсюда и стремление как можно скорее создать свою национальную  культуру, достойную великого народа, и тем самым покончить с вековой культурной  зависимостью от Европы.    

Однако  не всё в жизни Америки этой поры укладывалось в картину безоблачного  процветания. Где-то подспудно зарождались и вызревали социальные конфликты,  нарушавшие спокойное течение общественной жизни. Со временем они обострялись  всё более и более и в конце концов взорвали американское благополучие, ввергнув  страну в пучину гражданской войны.    

Постепенно  обнаружилось, что понятие «национальное благо» в сфере экономической,  политической и социальной – не более как фикция. То, что было благом для одних,  оказывалось смертью для других. Всякая попытка регулировать экономику страны  законодательным путём приводила к политическим кризисам.    

Ожесточённая  борьба между плантаторами Юга, промышленниками Севера и фермерами Запада привнесла  в политическую жизнь Америки дух коррупции и демагогии. Просветительские  лозунги, начертанные на знамёнах американской буржуазной революции, утратили  свой первоначальный смысл. Теперь они стали предметом спекуляции, орудием в  борьбе за достижение отнюдь не бескорыстных целей.    

Нравственные  принципы американской буржуазной демократии, выдвинутые XVIII веком и сформулированные  Франклином, постепенно переосмысливались. Под напором капиталистического  прогресса их демократизм таял, их буржуазность усиливалась. Знаменитый  франклиновский афоризм «Время – деньги!» звучал уже не как осуждение  праздности, но как призыв к обогащению. Поклонение доллару не воспринималось  более как тайный порок. Его не стыдились.    

Все эти  обстоятельства общественной, политической и духовной жизни Америки оказывали  сильнейшее воздействие на характер развития американской литературы тридцатых –  сороковых годов XIX века. Творчество Мелвилла не составляло исключения.    

Он писал  морские романы («Редберн», «Белый бушлат», «Моби Дик») не просто потому, что  сам был моряком, но потому, что Америка в сороковые годы XIX века уже стала  крупнейшей морской державой мира. Жизнь американских моряков была важной частью  национальной действительности. Америка не была бы Америкой без своего  торгового, военного, китобойного и рыболовного флота. Усилиями Фенимора Купера,  Ричарда Дана, Мелвилла и других корабельная палуба сделалась столь же привычным  местом действия романов и повестей, как фермерский дом или городская площадь. В  первой половине XIX века «морской роман» стал безраздельной монополией  американской литературы. И это не случайно. Не случайно и то, что в названных  романах Мелвилла романтика моря занимает второстепенное место. Первое отведено  социальным аспектам морской жизни.    

Даже  первые произведения Мелвилла («Тайпи» и «Ому») не были простым изложением  впечатлений, накопленных автором в годы скитальческой жизни. Они содержат в  себе обобщения, которые ставят их в непосредственную и теснейшую связь с  утопическим романтизмом, столь характерным для американской  социально-философской мысли и литературы сороковых годов.    

Описание  «идеальной» жизни каннибалов построено у Мелвилла по всем правилам  романтической утопии. И дело не в том, чтобы восславить благородство людоедов,  но в том, чтобы вскрыть порочность буржуазной цивилизации. В этом плане ранние  книги Мелвилла тесно соприкасаются с такими сочинениями американских  романтиков, как «Колония на кратере» Купера, «Блайтдейл» Готорна, «Уолден» Торо  и др. Таким образом, мы видим, что невозможно ставить знак равенства между  материалом книг Мелвилла и их содержанием. Материалом могли быть события из  жизни писателя. Содержанием была жизнь его родины.    

Каждое  из его произведений, на каком бы материале оно ни было основано, представляет  собой художественное исследование сложного комплекса экономических,  политических, нравственных, психологических, философских явлений, определявших  материальную и духовную жизнь Америки середины XIX века. Можно спорить о  глубине и уровне мысли Мелвилла, о методологии и художественных достоинствах,  но тот факт, что Мелвилл писал не о себе, а об Америке, – неоспорим. Это  справедливо по отношению к любой его книге, и вдвойне справедливо по отношению  к «Моби Дику».    

Разумеется,  в «Моби Дике», особенно в первых его главах, имеется довольно энергичное  лирическое начало. Оно связано с образом Измаила, от имени которого ведётся  повествование. Мелвилл не описывает подробно своего лирического героя,  полагаясь на силу ассоциаций, которые должно было вызвать его имя. И в самом  деле, достаточно было современникам Мелвилла, воспитанным на Священном писании,  прочесть первую фразу романа – «Зовите меня Измаил», – как перед их взором  немедленно возникала библейская параллель – образ изгнанника, осуждённого на  вечные скитания.    

Очень  скоро, однако, лирическое начало утрачивает своё образное воплощение и  становится моментом стиля. Измаил, как характер и персонаж, почти исчезает из  повествования. Его сознание сливается с авторским сознанием, и в романе  остаётся один повествователь – автор. Время от времени он как бы вспоминает о  своём лирическом герое, но не надолго. Героем становится авторская мысль,  бьющаяся в поисках истины. И эта мысль, опять-таки, не о себе и не о своей  жизни, а об Америке, человечестве, вселенной. Таким образом, мы видим, что  субъективно-лирическая сторона романа при всей её значительности тоже лишена  автобиографического смысла.    

Утвердившись  в мнении, что «Моби Дик» – роман об охоте на кита, современники тут же нашли в  нём массу несообразностей. Они сразу «заметили» перегруженность книги  материалом, «не идущим к делу». По их понятиям, драматическим сценам место было  в драме, философским главам – в эссе или философской повести, «китологиче-скому»  материалу – в научном трактате.    

Американский  читатель середины XIX века привык к жанровой чёткости. Он отлично знал, что  такое морской роман, имея в своём распоряжении сочинения Фенимора Купера и  Ричарда Дана. Он был знаком с «китобойным» жанром по произведениям того же  Купера и других, ныне забытых авторов. Он вполне отчётливо представлял себе,  каковы характерные признаки фантастической повести, социального романа и романа  приключенческого.    

Но в его  читательском опыте не было «синтетического» жанра, в котором оказались бы  сплавленными в едином повествовании основные достижения американской  романтической прозы. «Моби Дик» явился первым успешным экспериментом в этой  области.    

Споры о  жанровой принадлежности «Моби Дика» бесплодны. Даже согласившись, что это  роман, мы не придём к желаемой определённости. Романы бывают разные. «Моби Дик»  содержит в себе признаки романа-эпопеи, романа из истории нравов, романа  философского, социального, морского, фантастического. Но он не принадлежит ни к  одному из этих типов. Более того, его нельзя расчленить на философские, приключенческие,  сугубо научные «куски». Повествование о Белом Ките – монолитная глыба, не  поддающаяся рассечению.    

     * * *    

     

Синтетизм  «Моби Дика» не был случайностью. Он составляет фундамент особой структуры повествования,  которую Мелвилл долго и мучительно искал.    

Необходимость  поисков была очевидной. Мелвилл задался грандиозной целью создать современный  американский эпос. Здесь должна была получить отражение социальная,  экономическая, духовная жизнь Америки, стоявшей на пороге гражданской войны.  Автор обязан был художественно осмыслить трагические противоречия  действительности и сознания, которые, как ему казалось, увлекали страну к  гибели. Осуществить эту цель в чётких рамках одного определённого жанра, одного  уже известного типа романтического повествования было явно невозможно. Отсюда  жанровая полифония «Моби Дика». Отсюда же, кстати, и его сложная система  символов.    

В рамках  небольшой статьи немыслимо рассмотреть знаменитый роман Мелвилла во всей его  сложности. Но приглядеться внимательно к трём его основным аспектам –  китобойному, социальному и философскому – просто необходимо. Здесь  сосредоточены главные его проблемы. Сюда тянутся все элементы повествования.    

     * * *    

     

Современному  читателю может показаться странным, что Мелвилл, замысливший создать эпическую  картину жизни Америки середины XIX века, построил свой роман как историю  китобойного рейса.    

В наши  дни китобойные флотилии, которые уходят в плавание, провожают с оркестром и  встречают цветами. Их мало. Их названия известны всей стране. Профессия китобоя  считается экзотической.    

Сто лет  назад китобойный промысел занимал в жизни Америки столь важное место, что  именно в нём писатель увидел материал, пригодный для постановки важнейших  проблем национальной действительности. Достаточно познакомиться с двумя-тремя  цифрами, чтобы удостовериться в этом.    

В 1846  году мировой китобойный флот насчитывал около девятисот судов. Из них семьсот  тридцать пять принадлежали американцам. Добыванием китового жира и спермацета в  Америке занималось около ста тысяч человек. Капиталовложения в китобойный  промысел исчислялись не десятками, а сотнями миллионов долларов.    

Ко  времени написания «Моби Дика» охота на китов утратила уже черты промысловой  патриархальности и перешла к методам промышленного капитализма. Корабли  превратились в фабрики с потогонной системой труда. Если оставить в стороне  чисто мореплавательскую специфику китобойного дела, то в нём было не больше  экзотики, чем в чугунолитейной, угледобывающей, текстильной или любой другой  отрасли американской индустрии.    

Америка  жила в «зависимости от кита». Нефть не была ещё найдена на Американском  континенте. Вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей.  Смазка для машин изготовлялась из китового жира. Переработанный жир шёл в пищу,  поскольку американцы не стали ещё нацией скотоводов. Даже шкура кита шла в  дело, не говоря о китовом усе и серой амбре.    

Критик,  сказавший, что «Моби Дик» мог быть написан «только американцем, причём  американцем мелвилловского поколения», был безусловно прав. «Моби Дик» –  американский роман не вопреки китам, а, скорее, благодаря им.    

Общепризнано,  что, как роман, рисующий картины китобойного промысла, «Моби Дик» уникален. Он  поражает тщательностью изображения добычи китов, разделки китовых туш,  производства и консервации горючих и смазочных веществ. Десятки страниц этой  книги посвящены организации, структуре китобойного промысла, производственным  процессам, протекающим на палубе китобойца, описанию инструментов и орудий  производства, специфическому разделению обязанностей, производственным и  бытовым условиям жизни моряков.    

Тем не  менее «Моби Дик» – не производственный роман. Различные стороны жизни и труда  китобоев, показанные Мелвиллом, имеют, разумеется, самостоятельный интерес, но  прежде всего они образуют круг обстоятельств, в которых живут, мыслят и  действуют герои. Более того, автор без устали находит поводы для размышлений  над общественными, нравственными, философскими проблемами, уже не имеющими  отношения к промыслу.    

В этом  «китобойном» мире огромную роль играют киты. И потому «Моби Дик» – роман о  китах в такой же степени, если не в большей, как и роман о китобоях. Читатель  найдёт здесь массу сведений по «китологии»: классификацию китов, сравнительную  их анатомию, информацию, касающуюся экологии китов, их историографию и даже  иконографию.    

Мелвилл  придавал этой стороне романа особое значение. Не удовлетворяясь собственным  опытом, он тщательно проштудировал научную литературу от Кювье и Дарвина до  специальных работ Бийла и Скорсби. Здесь, однако, следует обратить внимание на  одно чрезвычайно существенное обстоятельство. В соответствии с авторским  замыслом, киты в «Моби Дике» (и в особенности сам Белый Кит) должны были играть  необычную роль, далеко выходящую за рамки китобойного промысла. Готовясь к  написанию «китологических» разделов, Мелвилл интересовался не только книгами по  биологии и естественной истории. Можно сказать, что человеческие представления  о китах занимали писателя гораздо больше, чем сами киты. В списке литературы,  которую он изучал, наряду с Дарвином и Кювье встречаются романы Фенимора  Купера, сочинения Томаса Брауна, записки шкиперов китобойных судов,  воспоминания путешественников. Мелвилл тщательно собирал всевозможные легенды и  предания о героических подвигах китобоев, о чудовищных по размерам и злобности  китах, о трагической гибели многих вельботов, а иногда и судов, потонувших со  всей командой в результате столкновения с китами. Не случайно само имя Моби  Дика так близко напоминает имя легендарного кита (Моха Дик) – героя  американских матросских преданий, а финальная сцена романа разворачивается в  обстоятельствах, заимствованных из рассказов о гибели китобойца «Эссекс»,  потопленного огромным китом в 1820 году.    

Авторы  специальных исследований легко устанавливают связь целого ряда образов,  ситуаций и других элементов повествования в «Моби Дике» с традициями  американского морского фольклора. Особенно легко и отчётливо фольклорное  воздействие прослеживается в тех частях книги, которые связаны с охотой на  китов и самими китами. Облик кита в человеческом сознании, качества, которыми  люди наделяли китов в разные времена и при различных обстоятельствах, –  всё это было для Мелвилла крайне важно. Недаром он предпослал роману весьма  своеобразную подборку цитат о китах. Наряду со ссылками на знаменитых  историков, биологов и путешественников, читатель найдёт здесь выдержки из  Библии, извлечения из Лукиана, Рабле, Шекспира, Мильтона, Готорна, из рассказов  безвестных матросов, кабатчиков, спившихся шкиперов, а также из таинственных  авторов, скорее всего выдуманных самим Мелвиллом.    

Киты в  «Моби Дике» – не только биологические организмы, обитающие в морях и океанах,  но одновременно и порождение человеческого сознания. Недаром писатель  классифицирует их по принципу классификации книг – in folio, in quarto, in  octavo и т. д. И книги и киты предстают перед читателем как продукты  человеческого духа.    

Мелвилловские  киты живут двойной жизнью. Одна протекает в океанских глубинах, другая – в просторах  человеческого сознания. Первая описана с помощью естественной истории,  биологической и промышленной анатомии, наблюдений над привычками и поведением  китов. Вторая проходит перед нами в окружении философских, нравственных и  психологических категорий. Кит в океане материален. Его можно и должно  загарпунить, убить, разделать. Кит в человеческом сознании имеет значение  символа и эмблемы. И свойства его совсем другие.    

Вся  китология в «Моби Дике» ведёт к Белому Киту, который не имеет никакого  отношения к биологии или промыслу. Его естественная стихия – философия. Его  вторая жизнь – жизнь в человеческом сознании – куда важнее первой,  материальной.    

     * * *    

     

Хотя  сюжет «Моби Дика» построен как история китобойного рейса в далёкие просторы  Атлантики и Тихого океана, главным предметом авторского внимания остаётся  современная Мелвиллу Америка. Подобно многим своим современникам, собратьям по  перу, Мелвилл остро ощущал неблагополучие в общественной и политической жизни  своей родины. Соединённые Штаты развивались быстро, интенсивно, но само  направление развития не совпадало с предначертаниями «отцов американской  демократии». Идеалы продолжали оставаться идеалами, не претворяясь в практику.  В экономической жизни господствующим принципом было по-прежнему имущественное  неравенство, в общественной морали – стяжательство, в политике царила  беспринципность, демагогия и коррупция. В результате «свободная и счастливая  жизнь для каждого человека», во имя которой умирали солдаты американской  революции, оказывалась пустым звуком, а знаменитая американская демократия –  фикцией.    

Среди  американских романтиков Мелвилл был, вероятно, самым большим пессимистом.  Фенимор Купер – один из наиболее острых критиков буржуазной Америки – отдавал  себе полный отчёт относительно расхождения между идеалом и действительностью.  Но он верил, что общественное зло в жизни Соединённых Штатов преходяще и  недолговечно. Ему казалось, что американская демократия в своём развитии  временно отклонилась от нормального пути, но непременно вернётся на него в  будущем. Мелвилл смотрел глубже, чем Купер. Он был убеждён, что современное  состояние американской демократии – естественный результат исторического  развития; что социальное зло заложено в самих основах американской общественной  жизни. По мысли Купера, дальнейший прогресс должен был привести Америку к выздоровлению.  По мысли Мелвилла – к катастрофе.    

Социальная  и политическая жизнь Соединённых Штатов получила в «Моби Дике» широкое, хотя и  не прямое, отражение. Мелвилла интересовали не столько конкретные события и  факты, сколько общие законы и нравственные принципы, управляющие человеческой  судьбой или, точнее, судьбой американцев. В многочисленных авторских  отступлениях, в потоке образных ассоциаций, возникающих по всякому, иногда  случайному поводу, автор исследует проблему бедности и богатства, соотношение между  свободой воли и экономическим принуждением и, наконец, приходит к довольно  смелому выводу о том, что собственность есть первопричина всякой зависимости  человека.    

Мелвилл  говорит обо всём этом по ходу описания различных деталей китобойного промысла,  но истоки его мысли, материал, на котором он строит свои широкие обобщения,  явно лежит за пределами романа. Писатель опирается на многие стороны  американской действительности, на результат многолетних наблюдений.    

Одна из  особенностей «Моби Дика» состоит в том, что книга эта в значительной степени  обращена в будущее. Автор изучает современность не только для того, чтобы  воспроизвести её в художественных образах. Главная его цель – на основе  исследования сегодняшней Америки предсказать её завтрашний день. Иногда он даже  обращается к вчерашнему дню, но с той же целью – выявить направление  нравственной эволюции американского общества, с тем чтобы определить, к чему  эта эволюция может прийти в будущем.    

Не все  прогнозы Мелвилла оказались точными. Но некоторые поражают проницательностью.  Мелвилл сумел разглядеть в современной действительности зародыши явлений,  которые развились в полную силу лишь спустя несколько десятилетий. Удивительно,  что Мелвиллу удавались верные прогнозы в самых сложных областях, там, где  взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.    

Предвидения  Мелвилла по большой части облекались в форму сложных, многозначных символов.  Так, например, образ корабля под звёздно-полосатым флагом, на борту которого  собралась разноплемённая команда, помимо своего основного смысла, имеет ещё  несколько символических значений. Одно из них – Америка, плывущая по  неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Куда она плывёт? Суждено ли ей  доплыть? Или, может быть, она погибнет, направляемая неразумной волей? Все эти  вопросы тревожили Мелвилла. Он искал ответа на них, пытаясь установить, какие  силы, интересы, стремления руководят жизнью американского общества. Как всегда,  его интерес имел абстрактно-этический уклон.    

Америка  времён Мелвилла не обладала ещё высокой степенью национального единства. То  была страна, в которой соседствовали различные экономические уклады, разные  нравственные системы, разнообразные политические идеи. Внутренние противоречия  с каждым днём становились острее. Компромиссы, на которых строилось мирное  благополучие государственной жизни, доставались всё более дорогой ценой. Никто,  разумеется, не знал ещё, что через десять лет начнётся гражданская война, но  предчувствие катастрофы пронизывало духовную атмосферу страны.    

Понятие  «Америка» не было в сознании Мелвилла всеобъемлющим. Говоря об Америке, он  думал в первую очередь о Новой Англии. Это естественно. Новая Англия была  гегемоном. Она задавала тон по многих областях национальной жизни и особенно в  экономике. Именно эта группа штатов стала первой на путь  промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от  того, что подумают и сделают жители Массачусетса или Нью-Гэмпшира. Отсюда  повышенный интерес Мелвилла к новоанглийским устоям, нравам, к новоанглийскому  характеру.    

С самого  начала Мелвилл отдаёт судьбу «Пекода» в руки трёх новоанглийских квакеров:  владельца корабля Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. От  них зависит направление, успех и цель плавания. Каждый из них олицетворяет определённую  эпоху в нравственном развитии Новой Англии.    

Вилдад –  это вчерашний день. Он набожный стяжатель и лицемер. Но ни набожность, ни  стяжательство, ни лицемерие не воспринимаются как индивидуальные свойства его  натуры. Они традиционны для Новой Англии и составляют самую суть американского  пуританства, в котором суровое благочестие всегда уживалось с беззастенчивой  жаждой наживы. Вилдад скопидом. Он стар. В нём нет энергии. Да если б и была,  она вся уходила бы в скопидомство. Бурные плавания не для него. На борту  «Пекода» ему делать нечего. «Пекод» отплывает, Вилдад остаётся.    

Сегодняшний  день Новой Англии представлен Старбеком. Он тоже благочестив, но, в отличие от  Вилдада, не лицемерен. Собственно, Мелвилл и не даёт ему повода лицемерить. Он  искусный моряк и китобой. Он человечен. Но в нём нет инициативы, размаха. Он не  живёт ощущением великой цели. Он может вывести «Пекод» в плавание, но он  обязательно приведёт его назад к Вилдаду. Ему не уйти из-под власти вчерашнего  дня. Но и перед завтрашним днём ему не устоять. Завтра он будет не на месте. У  Старбека много привлекательных качеств. Но у него нет будущего.    

Будущее  воплощено в образе Ахава. Оно-то и занимает мысли Мелвилла более всего. Ахав –  характер сложный, противоречивый, многозначный. В нём сплавлены романтическая  таинственность, библейская вековая боль человечества, фанатическая ненависть к  Злу и неограниченная способность творить его. Но сквозь всю сложность, сквозь  сплетение физических, нравственных, психологических элементов отчётливо  просматриваются «законы бытия», которые ещё только формировались в Америке  мелвилловских времён.    

Новоанглийские  «пионеры» середины XIX века уже не расчищали лесов под посевы, не воевали с  индейцами, не оборонялись от хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом.  Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым  светом и открывали банки в американских городах. Тем самым они осуществляли  великую задачу экономического прогресса. Своей деятельностью они способствовали  процветанию родины и склонны были считать себя солью земли. В их нравственном  мире бизнес был верховным владыкой, которому приносилось в жертву всё, не  исключая самой человеческой жизни. Впоследствии американская литература  представила читателям целую вереницу апостолов бизнеса. Среди них мы найдём  многих героев Ф. Норриса, Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса и др. Но всё это  было позже.    

Конечно,  Ахав не «капитан индустрии» и не бизнесмен. Ему определена другая роль. Однако  его целеустремлённость, способность перешагнуть через любые препятствия, его  умение не смущаться рассуждениями о справедливости, отсутствие страха, жалости,  сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка  – всё это позволяет видеть в нём «пророческий прообраз будущих строителей  империи второй половины века»[333],  каждый из которых тоже преследовал своего Белого Кита, преступая юридические,  человеческие и божеские законы.    

В этом  плане Ахав был одним из самых тонких прозрений Мелвилла.    

В  фанатическом безумии капитана Ахава и в символической картине гибели «Пекода»  есть ещё и другой смысл, имеющий отношение к некоторым событиям политической  жизни Соединённых Штатов середины века. О них, правда, в романе даже не  упоминается, но зато внимательно исследуется одно из нравственно-психологических  явлений, непосредственно связанных с этими событиями. Речь идёт о фанатизме,  вписавшем, как известно, немало мрачных страниц в историю Америки.    

Конфликт  между Севером и Югом был основным конфликтом общественно-политической жизни США  той эпохи. Накал политических страстей достиг к концу сороковых годов  необычайно высокой степени. Южане, надеявшиеся подчинить жизнь нации своим  интересам, с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к  таким законодательным мерам, которые сулили выгоды плантационному хозяйству.  Они держались агрессивно и шли на крайние меры. В глазах Мелвилла они были  фанатиками, готовыми в своём ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его  и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров  весь свой пуританский пыл и нерастраченный темперамент.    

Аболиционизм  был широким, демократическим, исторически-прогрессивным движением. Участники  его преследовали благородную цель уничтожения рабства на американской земле и  объективно содействовали дальнейшему экономическому и общественно-политическому  развитию Америки. К аболиционизму примыкали все важнейшие демократические  течения эпохи.    

Мелвилл,  как и многие его современники (Эмерсон, Торо, Готорн, Уитмен, Лонгфелло и др.),  был целиком и полностью на стороне аболиционистов. Он не состоял в  аболиционистских обществах, но сама идея ликвидации рабства и уничтожения  расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. Не случайно, размышляя о  силах, которые могли бы противостоять социальному неравенству и несправедливости,  Мелвилл, наряду с патетическими тирадами о «царственном величии» мозолистой  руки, о благородстве трудового человека, вводит в свой роман о Белом Ките мотив  братского единения рас и наций. Рядом со своим героем он ставит трёх  гарпунёров: индейца Тэштиго, негра Дэггу и полинезийца Квикега – людей,  возвышающихся над прочими своим высоким благородством и достоинством. Этот  союз, эмблемой которого могли бы стать руки, сплетённые в одном пожатии,  достаточно яркое свидетельство симпатий и настроений Мелвилла. Впрочем, этот  мотив по вполне понятным причинам был довольно широко распространён в  американской литературе XIX века. Достаточно вспомнить Чингачгука и Натти у  Фенимора Купера или Гека Финна и негра Джима у Марка Твена.    

Таким  образом, Мелвилл был несомненно на стороне аболиционистов и разделял их  убеждения. Однако его беспокоил безрассудный фанатизм новоанглийских пуритан.  Он опасался, что неблагоразумие и неосторожность фанатиков могут привести  страну в состояние хаоса и погубить её в пламени гражданской войны.    

Осенью  1851 года Мелвилл мог наблюдать вспышку активности аболиционистов в  Массачусетсе, где традиционный фанатизм новоанглийских пуритан обрёл на этой  почве новую силу. Их не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они  были готовы на всё. И это тревожило писателя.    

Показательно,  что, пытаясь предугадать будущее, многие современники Мелвилла обращались в эти  годы к истории пуританских поселений Новой Англии, ища в ней аналогий.  Крупнейшие поэты и прозаики: Лонгфелло, Полдинг, Готорн – вспоминали о  трагических событиях, в ходе которых религиозные фанатики, пытаясь истребить  мнимое зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое.    

Социальное  зло в современной действительности не было мнимым, но Мелвиллу представлялось,  что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за правое дело, может привести к  ещё большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда и символика образа капитана,  погубившего свой корабль со всей командой. Ахав – сильный и благородный дух. Он  восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть  прекрасной цели оказалась гибельной.    

Очевидно,  что проблема фанатизма в романе, поставленная преимущественно в  философско-психологическом плане, восходит какими-то своими сторонами к  политической жизни Америки конца сороковых – начала пятидесятых годов. Впрочем,  за какой бы эпизод мы ни ухватились, какой бы образ или символ ни стали  рассматривать, мы обязательно почувствуем соприкосновение с определёнными  сторонами общественной жизни Америки. Потому-то «Моби Дик» по справедливости  считается социальным романом.    

     * * *    

     

Размышляя  над неблагополучием социальной жизни своей родины, Мелвилл, подобно многим американским  романтикам, пытался выявить силы, её направляющие. Это вело его с неизбежностью  к проблемам философского характера. «Моби Дик» тем самым превращался в  философский роман. Подавляющее большинство современников Мелвилла полагало, что  силы, руководящие человеческой жизнью, равно как и жизнью народов и государств,  лежат за пределами человека и общества. Они мыслили в рамках господствующих  направлений современной религии и философии и потому придавали этим силам  универсальный, вселенский характер. В ходу были термины пуританской теологии и  немецкой идеалистической философии, и всё сводилось, в сущности, к различным  вариантам «божественной силы». То мог быть традиционный грозный бог  новоанглийских пуритан, бог в человеке американских трансценденталистов,  абсолютный дух немецких романтиков и философов или безличные «провиденциальные  законы». Пессимист и скептик, Мелвилл сомневался в справедливости этих  представлений. В своём романе он подверг их анализу и проверке, которой, в  конечном счёте, ни одно из них не выдержало. Мелвилл поставил проблему в самом  общем виде: существует ли в природе некая высшая сила, ответственная за жизнь  человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал в первую  очередь познания природы. А так как природа познаётся человеком, то немедленно  вставал вопрос о доверии к сознанию и об основных типах познающего сознания. С  этим связаны наиболее сложные символы в «Моби Дике» и прежде всего, конечно,  сам Белый Кит.    

Историки  литературы до сих пор спорят относительно символического значения этого образа.  Что это – просто кит, воплощение мирового Зла, или символическое обозначение  вселенной? Каждое из этих толкований подходит для одних эпизодов романа, но не  годится для других. Вспомним, что Мелвилла занимали не сами киты, а  человеческие представления о них. В данном случае это особенно важно. Белый Кит  в «Моби Дике» существует не сам по себе, а всегда в восприятии персонажей  романа. Мы не знаем, в сущности, как он выглядит на самом деле. Но зато нам  известно, каким он представляется Стаббу, Измаилу, Ахаву и другим.    

Для  Стабба Моби Дик просто кит. Огромный белый кит, и только. Для Ахава Моби Дик  воплощение всего Зла мира. Для Измаила – символическое обозначение вселенной. И  дело здесь не в том, что Моби Дик символически представлен в нескольких  ипостасях. Дело в типе познающего сознания. У Стабба сознание индифферентное.  Оно только регистрирует явления, не подвергая их анализу и не пытаясь  определить их существо. У Ахава сознание проецирующее. Ему безразлично, каков  Моби Дик на самом деле, Ахав переносит на Белого Кита представления, живущие в  его собственном мозгу. Именно поэтому сознание Ахава трагично. Ахав не может  уничтожить Зло. Он может уничтожить лишь самого себя.    

Лишь  созерцательному сознанию Измаила Мелвилл даёт увидеть истину. Эта истина с  точки зрения религиозной ортодоксии крамольна и ужасна. Во вселенной нет сил,  направляющих жизнь человека и общества. В ней нет ни бога, ни провиденциальных  законов. В ней – только неопределённость, безмерность и пустота. Её силы не  направлены. Она безразлична к человеку. И незачем людям надеяться на высшие  силы. Их судьбы в их собственных руках.    

Этот  вывод чрезвычайно важен. По сути дела, вся философия в «Моби Дике» призвана  помочь в решении вопроса о том, как поведут себя американцы в момент грядущей  катастрофы. Рассказывая трагическую историю «Пекода», Мелвилл словно  предупреждал соотечественников: не ждите вмешательства свыше. Высших сил,  провиденциальных законов, божественного разума не существует. Судьба Америки  зависит только от вас!    

     

Юрий  Витальевич Ковалёв    

1967    

 «Лицом к лицу встречаю  я тебя сегодня, о Моби Дик!»    

     

Недолгая  история американской литературы полна трагедий. Примеров тому множество. В  нищете и небрежении умер забытый соотечественниками «спаситель Америки» Томас  Пейн. Сорока лет от роду ушёл из жизни под улюлюканье литературных ханжей Эдгар  По. В таком же возрасте умер сломленный жизнью Джек Лондон. Пропал без вести  Амброз Бирс, сбежавший в Мексику от опостылевшей ему американской цивилизации.  Спился Скотт Фитцджеральд. Застрелился Хемингуэй. Несть им числа, затравленным,  замученным, доведённым до отчаяния, до белой горячки, до самоубийства.    

Одна из  самых жестоких писательских трагедий – трагедия непризнания и забвения. Такова  была участь и крупнейшего американского романиста XIX века Германа Мелвилла.  Современники не поняли и не оценили лучших его произведений. Даже смерть его не  привлекла внимания. Единственная газета, известившая своих читателей о смерти  Мелвилла, переврала его фамилию. В памяти века, если таковая существует, он  остался как безвестный моряк, побывавший в плену у каннибалов и написавший об  этом занимательную повестушку.    

Однако  история литературы состоит не из одних только трагедий. Если человеческая и  писательская участь Мелвилла была горькой и печальной, то судьба его романов и  повестей оказалась неожиданно счастливой. В двадцатые годы нашего столетия  американские историки литературы, критики, а за ними и читатели «открыли»  Мелвилла заново. Были переизданы произведения, печатавшиеся при жизни писателя.  Увидели свет рассказы и стихи, отвергнутые в своё время издателями. Вышли  первые собрания сочинений. По книгам Мелвилла были поставлены кинофильмы. Его  образами стали вдохновляться живописцы и графики. Появились первые статьи и  монографии о забытом авторе. Уже в 1922 году американские читатели получили  обстоятельную биографию писателя, которую автор её – Рэймонд Уивер – озаглавил  «Герман Мелвилл – мореплаватель и мистик». Вдохновившись ею, жители Питтсфилда  (в Массачусетсе) воздвигли у ворот фермы Эрроухед небольшой валун с чугунной  дощечкой: «Здесь с 1850 по 1863 год жил Герман Мелвилл – мореплаватель и  мистик». Спустя ещё полвека Беркширское историческое общество собрало наконец  необходимую сумму и откупило ферму у её последних владельцев. В 1975 году здесь  открылся мелвилловский мемориальный музей. Экспонатов в нём пока ещё не много,  но всё же он существует.    

Нынче Мелвилл признан классиком  литературы, а его роман «Моби Дик, или Белый Кит» – величайшим американским  романом XIX века.    

В  современном отношении американской критики к Мелвиллу имеется оттенок «бума», с  помощью которого она словно пытается возместить полувековое пренебрежение к  творчеству выдающегося прозаика. Но это не меняет дела. Мелвилл действительно  крупный писатель, а «Моби Дик» замечательное явление в истории американской  литературы прошлого столетия.    

     * * *    

     

Мелвилл  впервые взялся за перо в 1845 году. Ему было двадцать шесть лет. К тридцати  годам он уже стал автором шести больших книг. В его предшествующей жизни ничто,  казалось, не предвещало этого взрыва творческой активности. Не было «юношеских  опытов», литературных мечтаний или хотя бы читательского увлечения литературой.  Может быть, оттого, что юность его была трудной и душевная энергия истощалась  постоянными заботами о хлебе насущном.    

Мелвилл  родился в 1819 году в семье относительно благополучного нью-йоркского  коммерсанта. Однако благополучие длилось недолго. Дела торговой фирмы шли всё  хуже и хуже, росли долги. В 1830 году отец Мелвилла был вынужден закрыть свою  контору в Нью-Йорке и перебраться в маленький городок Олбани. Это не спасло его  от полного банкротства. Два года спустя, не выдержав нервного потрясения, он  сошёл с ума и вскоре умер.    

Детство  Мелвилла было сумрачным и окончилось рано. В тринадцать лет он бросил школу и  поступил рассыльным в нью-йоркский банк. Ещё не достигнув совершеннолетия, он  перепробовал целый ряд профессий: служил клерком в меховой компании,  учительствовал, плавал матросом на «Св. Лаврентии», совершавшем регулярные  рейсы на линии Нью-Йорк – Ливерпуль, вновь учительствовал и, наконец, не найдя  другой работы, отправился в четырёхлетнее плавание на китобойном судне  «Акушнет». Именно так: не из страсти к романтике, как утверждают некоторые  историки литературы, не из любви к приключениям, а просто не найдя другой  работы.    

Отправляясь  в этот рейс, Мелвилл уже знал, что морская романтика – понятие весьма  относительное, особенно романтика китобойного промысла. Основу жизни матросов  китобойца составляли изнурительный труд, смертельный риск, палочная дисциплина,  недостаток еды и пресной воды, болезни и томительное однообразие корабельного  быта. Дезертирство было явлением, широко распространённым среди матросов  китобойного флота. Недаром капитаны, уходившие в море на несколько лет,  старались как можно реже заходить в гавани для пополнения запасов воды и  продовольствия.    

Рейс  «Акушнета» не составил исключения. Когда через три с половиной года этот  корабль вернулся в Нью-Бедфорд, на борту его оставалось менее половины  матросов, отправившихся в плавание. Не было среди них и Мелвилла, который  дезертировал во время стоянки корабля у одного из Маркизских островов.    

Начались  приключения. Покинув «Акушнет», Мелвилл оказался пленником каннибальского  племени тайпи, обитавшего на острове Нукухива. Через месяц ему удалось бежать  от гостеприимных людоедов на австралийском китобойце «Люси Энн». Спустя два  месяца команда «Люси Энн» взбунтовалась во время стоянки у берегов Таити.  Мелвилл вместе с другими матросами попал в тюрьму. Примерно через месяц Мелвилл  совершил побег. Перебравшись на соседний остров Эймео, он завербовался на  австралийский китобоец «Чарльз и Генри». Спустя полгода он был списан с корабля  на Гавайских островах, где бродяжничал несколько месяцев, живя случайными  заработками. В августе 1843 года Мелвилл поступил матросом на военный фрегат  «Соединённые Штаты», зашедший в Гонолулу. Плавая на фрегате, Мелвилл побывал в  Вальпараисо, Кальяо, Лиме, Рио-де-Жанейро, потом в октябре 1844 года  возвратился в Нью-Йорк, и военно-морское ведомство отпустило его с миром.    

Мелвилл  вернулся домой без гроша в кармане, но с огромным запасом впечатлений. С морем  было покончено навсегда. Мелвиллу исполнилось двадцать пять лет. Пришлось  начинать сухопутную жизнь. У него не было ни средств, ни профессии, ни  перспектив. Единственное его достояние составлял опыт минувших лет и талант  рассказчика. Мелвилл взялся за перо.    

Его  первая книга «Тайпи», основанная на «каннибальском эпизоде», имела шумный  успех. Благосклонно была принята и вторая («Ому»). Мелвилл сделался известен в  литературных кругах. Журналы заказывали ему статьи. Американские издатели,  отклонившие первые книги писателя («Тайпи» и «Ому» были изданы первоначально в  Англии), просили у него новые произведения. Мелвилл работал не покладая рук.  Одна за другой выходили его книги: «Марди» (1849), «Редберн» (1849), «Белый  бушлат» (1850), «Моби Дик, или Белый Кит» (1851), «Пьер» (1852), «Израиль  Поттер» (1855), «Шарлатан» (1857), повести, рассказы.    

Однако  творческий путь Мелвилла не был восхождением по лестнице успеха. Скорее, он  напоминал бесконечный спуск. Энтузиазм критиков по поводу «Тайпи» и «Ому»  сменился разочарованием, когда вышел в свет роман «Марди». «Редберн» и «Белый  бушлат» вызвали более тёплый приём, но не восторженный. «Моби Дика» не поняли и  не приняли. «Странная книга!» – таков был единодушный приговор рецензентов.  Разобраться в «странностях» они не сумели и не пожелали. Единственный человек,  который, кажется, понял и оценил этот роман, был Натаниель Готорн. Но одинокий  голос его не был услышан и подхвачен.    

В  пятидесятые годы интерес к творчеству Мелвилла продолжал падать. К началу  Гражданской войны писатель был окончательно забыт.    

Обременённый  семьёй и долгами, Мелвилл не мог более существовать на литературный заработок.  Он бросил писать и поступил в нью-йоркскую таможню чиновником по досмотру  грузов. За последние тридцать лет своей жизни он написал всего одну новеллу,  три поэмы и несколько десятков стихотворений, не увидевших света при жизни  автора.    

Может  быть, в том обстоятельстве, что Америка не заметила смерти Мелвилла в 1891  году, есть своя логика. Умер мелкий таможенный чиновник. Мелвилл – гениальный  писатель, ушёл из жизни Америки тридцатью годами раньше.    

     * * *    

     

Судьба  творческого наследия Мелвилла в России складывалась примерно по тому же  стереотипу, что и на родине писателя (знакомство – забвение – признание), хотя,  разумеется, без трагических обертонов. Имя Мелвилла стало известно русскому  читателю в 1849 году, когда журнал «Библиотека для чтения» напечатал отрывки из  «Тайпи» и беглое переложение «Ому» и «Марди». Спустя четыре года «Москвитянин»  опубликовал фрагмент из «Моби Дика», озаглавленный «Китовая ловля». В 1854 году  «Пантеон» поместил небольшую заметку – «Герман Мельвиль (североамериканский  писатель)».    

Таково  было начало знакомства русской читающей публики с великим американским  романтиком. К сожалению, оно оборвалось в середине 1850-х годов и не получило  дальнейшего развития. Прошло более семидесяти пет, прежде чем русские  переводчики, литературоведы и критики вспомнили о Мелвилле.    

В 1929  году Госиздат выпустил сокращённый перевод «Тайпи». Однако широкое освоение  Мелвилла русским читателем началось только в шестидесятые годы. Именно это десятилетие  следует считать временем рождения «русского Мелвилла». В 1958 году Издательство  географической литературы повторило в сокращённом варианте перевод «Тайпи»  тридцатилетней давности. Спустя десять лет оно выпустило новый (на этот раз  полный) перевод книги. В 1960 году появился русский перевод «Ому»; в 1966 году  советские читатели получили «Израиля Поттера», а в 1973 – «Белый бушлат». В эти  же годы в различных сборниках и хрестоматиях начали появляться переводы  рассказов и повестей Мелвилла.    

Тогда  же, в шестидесятые годы, начинается полоса широкого интереса к Мелвиллу со  стороны советского литературоведения. Его творчество становится предметом  многочисленных статей, кандидатских и докторских диссертаций. В 1972 году вышла  первая русская монография о Мелвилле. Будут, вероятно, и ещё.    

Центральное  место в русском «возрождении» Мелвилла занимает, естественно, публикация его бессмертного  творения о Белом Ките. В указанное десятилетие «Моби Дик» в переводе на русский  язык издавался трижды – в 1961, 1967 и 1968 годах. Читающий эти строки держит в  руках четвёртое издание.    

     * * *    

     

«Моби  Дик» – книга необычная. Она написана попрёки всем существующим представлениям о  законах жанра и не похожа ни на одно произведение мировой литературы. Если  читатель после первой сотни страниц в недоумении остановится и спросит: «Какой  же это роман?» – он будет совершенно прав. Но полезно при этом помнить, что  этот вопрос задавали уже миллионы людей и что это не помешало им дочитать книгу  до конца, а затем перечитать её ещё несколько раз.    

Читать  «Моби Дика» нелегко. Приходится преодолевать своего рода «сопротивление  материала». Втянувшись в описание морской стихии, читатель спотыкается о  специальные главы, посвящённые научной классификации китов. Неторопливая  повесть о корабельной жизни неожиданно сменяется драматургическими сценами,  выдержанными в духе елизаветинской трагедии. За ними вдруг идёт отвлечённое философское  рассуждение о «белизне» и о том нравственном смысле, который придаёт этой  «всецветной бесцветности» человеческое сознание. Поэтические картины, суховатые  научные рассуждения, диалоги, монологи, философские отступления, притчи,  описание разделки китовой туши, картины охоты на китов, размышления о судьбах  человека, народов, государств – всё это идёт непрерывной чередой, заставляя читателя  с некоторым усилием переключаться с предмета на предмет и следовать за особой  глубинной логикой авторской мысли.    

Американским  читателям «Моби Дика» легче. Им помогает самый язык этого произведения. Трудно  сказать, в чём тут секрет. О языке Мелвилла написано немало специальных статей,  но тайна его стилистического мастерства осталась нераскрытой. Любопытно, что  всякому, кто занимался этим вопросом, приходило в голову одно и то же  сопоставление. Язык «Моби Дика» уподобляют океанской волне, которая растёт,  набухает, вздымается, затем рушится, разбрызгивая миллионы сверкающих капель, а  за ней уже нарастает вторая, третья, четвёртая… Эти волны как бы подхватывают  читателя и несут его вперёд, перенося через рифы и скалы. И даже если  какая-нибудь коварная волна не удержит его, швырнёт на камни, то следующая  обязательно подберёт и повлечёт дальше.    

     * * *    

     

«Моби  Дик» был опубликован в 1851 году. При своём появлении эта книга вызвала  некоторое замешательство в рядах критиков и растерянность в стане читателей.  Довольно быстро те и другие согласились, что «Моби Дик» – произведение  «странное», и на том успокоились. Роман о Белом Ките перестал привлекать  внимание и через несколько лет был прочно забыт.    

Поскольку  «странность» этой книги не исчезла и до сих пор продолжает беспокоить читателя,  надобно разобраться в ней более обстоятельно.    

«Моби  Дик» – это роман о Человеке и о человечестве. Но в первую очередь об  исторических судьбах сообщества людей, именовавших себя американцами.  Парадоксально, что именно этого современники писателя не поняли. Они не  заметили Америки в самом «американском» из всех американских романов середины  XIX века.    

Одна из  причин подобной «глухоты» к общественно-философскому смыслу книги состояла в  том, что современники привыкли видеть в Мелвилле не столько писателя, сколько  путешественника, наделённого наблюдательностью и не лишённого бойкости пера.  Каждое его произведение воспринималось обычно как литературный «отчёт» о том  или ином эпизоде в бродяжнической жизни автора.    

«Тайпи»  и «Ому» в глазах американской критики сороковых годов XIX века были всего лишь  занимательным рассказом о пленении автора каннибалами и о жизни на Таити. В  «Редберне» видели описание рейса в Ливерпуль на «Св. Лаврентии». «Белый бушлат»  представлялся воспоминанием о службе на военном фрегате «Соединённые Штаты». Да  и появление «Моби Дика» объясняли тем обстоятельством, что плавание на  китобойце «Акушнет» оставалось единственной неиспользованной страницей в  «долитературной» жизни Мелвилла, и потому автор просто не мог не написать  романа об охоте на китов.    

Логичность  этого стройного взгляда несколько нарушило появление третьего романа Мелвилла  («Марди»). Его никак не удавалось привязать к биографии автора. Но критиков это  не смутило. Они объявили роман неудачным и приветствовали появление «Редберна»,  как свидетельство того, что Мелвилл образумился, перестал лезть не в своё дело  и вернулся к рассказу о собственных приключениях.    

Некоторые  основания для подобной оценки творчества Мелвилла у современников были.  Писатель и в самом деле широко использовал собственный жизненный опыт в своих  книгах. Но критики, яростно спорившие о достоверности фактов, изложенных в  «Тайпи» и «Ому», не понимали, что события личной жизни автора, его наблюдения и  впечатления были только материалом его книг, но не их смыслом. Между тем даже  беглое знакомство с общественной и духовной жизнью Америки времён Мелвилла  убеждает нас, что его романы являются порождением американской действительности  сороковых – пятидесятых годов XIX иска.    

Двадцатые,  тридцатые, сороковые годы XIX века в истории США были временем интенсивного экономического  роста. Быстро осваивались земли американского Запада. Строились дороги, каналы  и мосты. В Новой Англии как грибы росли фабрики и заводы. Со стапелей сходили  всё новые и новые корабли торгового флота. Американская экономика развивалась  темпами, которых мир доселе ещё не знал.    

Американцы  пожинали плоды экономической независимости, завоёванной в двух войнах, и жили в  убеждении, что Америка – «страна неограниченных возможностей», богом  избавленная от голода, нищеты, кризисов и прочих неприятностей, которыми  изобиловала история Старого Света. Они гордились своим республиканизмом,  демократическим духом своих учреждений, неисчерпаемыми богатствами своей родины.  Отсюда энергичный патриотизм американской литературы десятых – двадцатых годов  XIX века, стремление прославить Америку в поэзии и возвеличить её недолгую  историю в прозе. Отсюда и стремление как можно скорее создать свою национальную  культуру, достойную великого народа, и тем самым покончить с вековой культурной  зависимостью от Европы.    

Однако  не всё в жизни Америки этой поры укладывалось в картину безоблачного  процветания. Где-то подспудно зарождались и вызревали социальные конфликты,  нарушавшие спокойное течение общественной жизни. Со временем они обострялись  всё более и более и в конце концов взорвали американское благополучие, ввергнув  страну в пучину Гражданской войны.    

Постепенно  обнаружилось, что понятие «национальное благо» в сфере экономической,  политической и социальной – не более как фикция. То, что было благом для одних,  оказывалось смертью для других. Всякая попытка регулировать экономику страны  законодательным путём приводила к политическим кризисам.    

Ожесточённая  борьба между плантаторами Юга, промышленниками Севера и фермерами Запада привнесла  в политическую жизнь Америки дух коррупции и демагогии. Просветительские  лозунги, начертанные на знамёнах американской буржуазной революции, утратили  свой первоначальный смысл. Теперь они стали предметом спекуляции, орудием в  борьбе за достижение отнюдь не бескорыстных целей.    

Нравственные  принципы американской буржуазной демократии, выдвинутые XVIII веком и сформулированные  Франклином, постепенно переосмысливались. Под напором капиталистического  прогресса их демократизм таял, их буржуазность усиливалась. Знаменитый  франклиновский афоризм «Время – деньги!» звучал уже не как осуждение  праздности, но как призыв к обогащению. Поклонение доллару не воспринималось  более как тайный порок. Его не стыдились.    

Все эти  обстоятельства общественной, политической и духовной жизни Америки оказывали  сильнейшее воздействие на характер развития американской литературы тридцатых –  сороковых годов XIX века. Творчество Мелвилла не составляло исключения.    

Он писал  морские романы («Редберн», «Белый бушлат», «Моби Дик») не просто потому, что  сам был моряком, но потому, что Америка в сороковые годы XIX века уже стала  крупнейшей морской державой мира. Жизнь американских моряков была важной частью  национальной действительности. Америка не была бы Америкой без своего  торгового, военного, китобойного и рыболовного флота. Усилиями Фенимора Купера,  Ричарда Дана, Мелвилла и других корабельная палуба сделалась столь же привычным  местом действия романов и повестей, как фермерский дом или городская площадь. В  первой половине XIX века «морской роман» стал безраздельной монополией  американской литературы. И это не случайно. Не случайно и то, что в названных  романах Мелвилла романтика моря занимает второстепенное место. Первое отведено  социальным аспектам морской жизни.    

Даже первые  произведения Мелвилла («Тайпи» и «Ому») не были простым изложением впечатлений,  накопленных автором в годы скитальческой жизни. Они содержат в себе обобщения,  которые ставят их в непосредственную и теснейшую связь с утопическим  романтизмом, столь характерным для американской социально-философской мысли и  литературы сороковых годов.    

Описание  «идеальной» жизни каннибалов построено у Мелвилла по всем правилам  романтической утопии. И дело не в том, чтобы восславить благородство людоедов,  но в том, чтобы вскрыть порочность буржуазной цивилизации. В этом плане ранние  книги Мелвилла тесно соприкасаются с такими сочинениями американских  романтиков, как «Колония на кратере» Купера, «Блайтдейл» Готорна, «Уолден» Торо  и др. Таким образом, мы видим, что невозможно ставить знак равенства между  материалом книг Мелвилла и их содержанием. Материалом могли быть события из  жизни писателя. Содержанием была жизнь его родины.    

Каждое  из его произведений, на каком бы материале оно ни было основано, представляет  собой художественное исследование сложного комплекса экономических,  политических, нравственных, психологических, философских явлений, определявших  материальную и духовную жизнь Америки середины XIX века. Можно спорить о  глубине и уровне мысли Мелвилла, о методологии и художественных достоинствах,  но тот факт, что Мелвилл писал не о себе, а об Америке, – неоспорим. Это  справедливо по отношению к любой его книге, и вдвойне справедливо по отношению  к «Моби Дику».    

Разумеется,  в «Моби Дике», особенно в первых его главах, имеется довольно энергичное  лирическое начало. Оно связано с образом Измаила, от имени которого ведётся  повествование. Мелвилл не описывает подробно своего лирического героя,  полагаясь на силу ассоциаций, которые должно было вызвать его имя. И в самом  деле, достаточно было современникам Мелвилла, воспитанным на Священном писании,  прочесть первую фразу романа – «Зовите меня Измаил», – как перед их взором  немедленно возникала библейская параллель – образ изгнанника, осуждённого на  вечные скитания.    

Очень  скоро, однако, лирическое начало утрачивает своё образное воплощение и  становится моментом стиля. Измаил, как характер и персонаж, почти исчезает из  повествования. Его сознание сливается с авторским сознанием, и в романе  остаётся один повествователь – автор. Время от времени он как бы вспоминает о  своём лирическом герое, но не надолго. Героем становится авторская мысль,  бьющаяся в поисках истины. И эта мысль, опять-таки, не о себе и не о своей  жизни, а об Америке, человечестве, вселенной. Таким образом, мы видим, что субъективно-лирическая  сторона романа, при всей её значительности, тоже лишена автобиографического  смысла.    

Утвердившись  в мнении, что «Моби Дик» – роман об охоте на кита, современники тут же нашли в  нём массу несообразностей. Они сразу «заметили» перегруженность книги  материалом, «не идущим к делу». По их понятиям, драматическим сценам место было  в драме, философским главам – в эссе или философской повести,  «китологиче-скому» материалу – в научном трактате.    

Американский  читатель середины XIX века привык к жанровой чёткости. Он отлично знал, что  такое морской роман, имея в своём распоряжении сочинения Фенимора Купера и  Ричарда Дана. Он был знаком с «китобойным» жанром по произведениям того же  Купера и других, ныне забытых авторов. Он вполне отчётливо представлял себе,  каковы характерные признаки фантастической повести, социального романа и романа  приключенческого.    

Но в его  читательском опыте не было «синтетического» жанра, в котором оказались бы  сплавленными в едином повествовании основные достижения американской  романтической прозы. «Моби Дик» явился первым успешным экспериментом в этой  области.    

Споры о  жанровой принадлежности «Моби Дика» бесплодны. Даже согласившись, что это  роман, мы не придём к желаемой определённости. Романы бывают разные. «Моби Дик»  содержит в себе признаки романа-эпопеи, романа из истории нравов, романа  философского, социального, морского, фантастического. Но он не принадлежит ни к  одному из этих типов. Более того, его нельзя расчленить на философские, приключенческие,  сугубо научные «куски». Повествование о Белом Ките – монолитная глыба, не  поддающаяся рассечению.    

     * * *    

     

Синтетизм  «Моби Дика» не был случайностью. Он составляет фундамент особой структуры повествования,  которую Мелвилл долго и мучительно искал.    

Необходимость  поисков была очевидной. Мелвилл задался грандиозной целью создать современный  американский эпос. Здесь должна была получить отражение социальная,  экономическая, духовная жизнь Америки, стоявшей на пороге гражданской войны.  Автор обязан был художественно осмыслить трагические противоречия  действительности и сознания, которые, как ему казалось, увлекали страну к  гибели. Осуществить эту цель в чётких рамках одного определённого жанра, одного  уже известного типа романтического повествования было явно невозможно. Отсюда  жанровая полифония «Моби Дика». Отсюда же, кстати, и его сложная система  символов.    

В рамках  небольшой статьи немыслимо рассмотреть знаменитый роман Мелвилла во всей его  сложности. Но приглядеться внимательно к трём его основным аспектам –  китобойному, социальному и философскому – просто необходимо. Здесь  сосредоточены главные его проблемы. Сюда тянутся все элементы повествования.    

     * * *    

     

Современному  читателю может показаться странным, что Мелвилл, замысливший создать эпическую  картину жизни Америки середины XIX века, построил свой роман как историю  китобойного рейса.    

В наши  дни китобойные флотилии, которые уходят в плавание, провожают с оркестром и  встречают цветами. Их мало. Их названия известны всей стране. Профессия китобоя  считается экзотической.    

Сто лет  назад китобойный промысел занимал в жизни Америки столь важное место, что  именно в нём писатель увидел материал, пригодный для постановки важнейших  проблем национальной действительности. Достаточно познакомиться с двумя-тремя  цифрами, чтобы удостовериться в этом.    

В 1846  году мировой китобойный флот насчитывал около девятисот судов. Из них семьсот  тридцать пять принадлежали американцам. Добыванием китового жира и спермацета в  Америке занималось около ста тысяч человек. Капиталовложения в китобойный  промысел исчислялись не десятками, а сотнями миллионов долларов.    

Ко  времени написания «Моби Дика» охота на китов утратила уже черты промысловой  патриархальности и перешла к методам промышленного капитализма. Корабли  превратились в фабрики с потогонной системой труда. Если оставить в стороне  чисто мореплавательскую специфику китобойного дела, то в нём было не больше  экзотики, чем в чугунолитейной, угледобывающей, текстильной или любой другой  отрасли американской индустрии.    

Америка  жила в «зависимости от кита». Нефть не была ещё найдена на Американском  континенте. Вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей.  Смазка для машин изготовлялась из китового жира. Переработанный жир шёл в пищу,  поскольку американцы не стали ещё нацией скотоводов. Даже шкура кита шла в  дело, не говоря о китовом усе и серой амбре.    

Критик,  сказавший, что «Моби Дик» мог быть написан «только американцем, причём  американцем мелвилловского поколения», был безусловно прав. «Моби Дик» –  американский роман не вопреки китам, а, скорее, благодаря им.    

Общепризнано,  что, как роман, рисующий картины китобойного промысла, «Моби Дик» уникален. Он  поражает тщательностью изображения добычи китов, разделки китовых туш,  производства и консервации горючих и смазочных веществ. Десятки страниц этой книги  посвящены организации, структуре китобойного промысла, производственным  процессам, протекающим на палубе китобойца, описанию инструментов и орудий  производства, специфическому разделению обязанностей, производственным и  бытовым условиям жизни моряков.    

Тем не  менее «Моби Дик» – не производственный роман. Различные стороны жизни и труда  китобоев, показанные Мелвиллом, имеют, разумеется, самостоятельный интерес, но  прежде всего они образуют круг обстоятельств, в которых живут, мыслят и  действуют герои. Более того, автор без устали находит поводы для размышлений  над общественными, нравственными, философскими проблемами, уже не имеющими  отношения к промыслу.    

В этом  «китобойном» мире огромную роль играют киты. И потому «Моби Дик» – роман о  китах в такой же степени, если не в большей, как и роман о китобоях. Читатель  найдёт здесь массу сведений по «китологии»: классификацию китов, сравнительную  их анатомию, информацию, касающуюся экологии китов, их историографию и даже  иконографию.    

Мелвилл  придавал этой стороне романа особое значение. Не удовлетворяясь собственным  опытом, он тщательно проштудировал научную литературу от Кювье и Дарвина до  специальных работ Бийла и Скорсби. Здесь, однако, следует обратить внимание на  одно чрезвычайно существенное обстоятельство. В соответствии с авторским  замыслом, киты в «Моби Дике» (и в особенности сам Белый Кит) должны были играть  необычную роль, далеко выходящую за рамки китобойного промысла. Готовясь к  написанию «китологических» разделов, Мелвилл интересовался не только книгами по  биологии и естественной истории. Можно сказать, что человеческие представления  о китах занимали писателя гораздо больше, чем сами киты. В списке литературы,  которую он изучал, наряду с Дарвином и Кювье встречаются романы Фенимора  Купера, сочинения Томаса Брауна, записки шкиперов китобойных судов,  воспоминания путешественников. Мелвилл тщательно собирал всевозможные легенды и  предания о героических подвигах китобоев, о чудовищных по размерам и злобности  китах, о трагической гибели многих вельботов, а иногда и судов, потонувших со  всей командой в результате столкновения с китами. Не случайно само имя Моби  Дика так близко напоминает имя легендарного кита (Моха Дик) – героя  американских матросских преданий, а финальная сцена романа разворачивается в  обстоятельствах, заимствованных из рассказов о гибели китобойца «Эссекс»,  потопленного огромным китом в 1820 году.    

Авторы  специальных исследований легко устанавливают связь целого ряда образов,  ситуаций и других элементов повествования в «Моби Дике» с традициями  американского морского фольклора. Особенно легко и отчётливо фольклорное  воздействие прослеживается в тех частях книги, которые связаны с охотой на  китов и самими китами. Облик кита в человеческом сознании, качества, которыми  люди наделяли китов в разные времена и при различных обстоятельствах, –  всё это было для Мелвилла крайне важно. Недаром он предпослал роману весьма  своеобразную подборку цитат о китах. Наряду со ссылками на знаменитых  историков, биологов и путешественников, читатель найдёт здесь выдержки из  Библии, извлечения из Лукиана, Рабле, Шекспира, Мильтона, Готорна, из рассказов  безвестных матросов, кабатчиков, спившихся шкиперов, а также из таинственных  авторов, скорее всего выдуманных самим Мелвиллом.    

Киты в  «Моби Дике» – не только биологические организмы, обитающие в морях и океанах,  но одновременно и порождение человеческого сознания. Недаром писатель  классифицирует их по принципу классификации книг – in folio, in octavo, in  duodecimo и т. д. И книги и киты предстают перед читателем как продукты  человеческого духа.    

Мелвилловские  киты живут двойной жизнью. Одна протекает в океанских глубинах, другая – в просторах  человеческого сознания. Первая описана с помощью естественной истории,  биологической и промышленной анатомии, наблюдений над привычками и поведением  китов. Вторая проходит перед нами в окружении философских, нравственных и  психологических категорий. Кит в океане материален. Его можно и должно  загарпунить, убить, разделать. Кит в человеческом сознании имеет значение  символа и эмблемы. И свойства его совсем другие.    

Вся  китология в «Моби Дике» ведёт к Белому Киту, который не имеет никакого  отношения к биологии или промыслу. Его естественная стихия – философия. Его  вторая жизнь – жизнь в человеческом сознании – куда важнее первой, материальной.    

     * * *    

     

Хотя  сюжет «Моби Дика» построен как история китобойного рейса в далёкие просторы  Атлантики и Тихого океана, главным предметом авторского внимания остаётся  современная Мелвиллу Америка. Подобно многим своим современникам, собратьям по  перу, Мелвилл остро ощущал неблагополучие в общественной и политической жизни  своей родины. Соединённые Штаты развивались быстро, интенсивно, но само  направление развития не совпадало с предначертаниями «отцов американской  демократии». Идеалы продолжали оставаться идеалами, не претворяясь в практику.  В экономической жизни господствующим принципом было по-прежнему имущественное  неравенство, в общественной морали – стяжательство, в политике царила  беспринципность, демагогия и коррупция. В результате «свободная и счастливая  жизнь для каждого человека», во имя которой умирали солдаты американской  революции, оказывалась пустым звуком, а знаменитая американская демократия –  фикцией.    

Среди  американских романтиков Мелвилл был, вероятно, самым большим пессимистом.  Фенимор Купер – один из наиболее острых критиков буржуазной Америки – отдавал  себе полный отчёт относительно расхождения между идеалом и действительностью.  Но он верил, что общественное зло в жизни Соединённых Штатов преходяще и  недолговечно. Ему казалось, что американская демократия в своём развитии  временно отклонилась от нормального пути, но непременно вернётся на него в  будущем. Мелвилл смотрел глубже, чем Купер. Он был убеждён, что современное  состояние американской демократии – естественный результат исторического  развития; что социальное зло заложено в самих основах американской общественной  жизни. По мысли Купера, дальнейший прогресс должен был привести Америку к  выздоровлению. По мысли Мелвилла – к катастрофе.    

Социальная  и политическая жизнь Соединённых Штатов получила в «Моби Дике» широкое, хотя и  не прямое отражение. Мелвилла интересовали не столько конкретные события и  факты, сколько общие законы и нравственные принципы, управляющие человеческой  судьбой или, точнее, судьбой американцев. В многочисленных авторских  отступлениях, в потоке образных ассоциаций, возникающих по всякому, иногда  случайному поводу, автор исследует проблему бедности и богатства, соотношение  между свободой воли и экономическим принуждением и, наконец, приходит к  довольно смелому выводу о том, что собственность есть первопричина всякой  зависимости человека.    

Мелвилл  говорит обо всём этом по ходу описания различных деталей китобойного промысла,  но истоки его мысли, материал, на котором он строит свои широкие обобщения,  явно лежит за пределами романа. Писатель опирается на многие стороны  американской действительности, на результат многолетних наблюдений.    

Одна из  особенностей «Моби Дика» состоит в том, что книга эта в значительной степени  обращена в будущее. Автор изучает современность не только для того, чтобы  воспроизвести её в художественных образах. Главная его цель – на основе  исследования сегодняшней Америки предсказать её завтрашний день. Иногда он даже  обращается к вчерашнему дню, но с той же целью – выявить направление  нравственной эволюции американского общества, с тем чтобы определить, к чему  эта эволюция может прийти в будущем.    

Не все  прогнозы Мелвилла оказались точными. Но некоторые поражают проницательностью. Мелвилл  сумел разглядеть в современной действительности зародыши явлений, которые  развились в полную силу лишь спустя несколько десятилетий. Удивительно, что  Мелвиллу удавались верные прогнозы в самых сложных областях, там, где  взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.    

Предвидения  Мелвилла по большой части облекались в форму сложных, многозначных символов.  Так, например, образ корабля под звёздно-полосатым флагом, на борту которого  собралась разноплемённая команда, помимо своего основного смысла, имеет ещё  несколько символических значений. Одно из них – Америка, плывущая по  неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Куда она плывёт? Суждено ли ей  доплыть? Или, может быть, она погибнет, направляемая неразумной волей? Все эти  вопросы тревожили Мелвилла. Он искал ответа на них, пытаясь установить, какие  силы, интересы, стремления руководят жизнью американского общества. Как всегда,  его интерес имел абстрактно-этический уклон.    

Америка  времён Мелвилла не обладала ещё высокой степенью национального единства. То  была страна, в которой соседствовали различные экономические уклады, разные  нравственные системы, разнообразные политические идеи. Внутренние противоречия  с каждым днём становились острее. Компромиссы, на которых строилось мирное  благополучие государственной жизни, доставались всё более дорогой ценой. Никто,  разумеется, не знал ещё, что через десять лет начнётся Гражданская война, но  предчувствие катастрофы пронизывало духовную атмосферу страны.    

Понятие  «Америка» не было в сознании Мелвилла всеобъемлющим. Говоря об Америке, он  думал в первую очередь о Новой Англии. Это естественно. Новая Англия была  гегемоном. Она задавала тон по многих областях национальной жизни и особенно в  экономике. Именно эта группа штатов стала первой на путь  промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от  того, что подумают и сделают жители Массачусетса или Нью-Гэмпшира. Отсюда  повышенный интерес Мелвилла к новоанглийским устоям, нравам, к новоанглийскому  характеру.    

С самого  начала Мелвилл отдаёт судьбу «Пекода» в руки трёх новоанглийских квакеров:  владельца корабля Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. От  них зависит направление, успех и цель плавания. Каждый из них олицетворяет  определённую эпоху в нравственном развитии Новой Англии.    

Вилдад –  это вчерашний день. Он набожный стяжатель и лицемер. Но ни набожность, ни  стяжательство, ни лицемерие не воспринимаются как индивидуальные свойства его  натуры. Они традиционны для Новой Англии и составляют самую суть американского  пуританства, в котором суровое благочестие всегда уживалось с беззастенчивой  жаждой наживы. Вилдад скопидом. Он стар. В нём нет энергии. Да если б и была,  она вся уходила бы в скопидомство. Бурные плавания не для него. На борту  «Пекода» ему делать нечего. «Пекод» отплывает, Вилдад остаётся.    

Сегодняшний  день Новой Англии представлен Старбеком. Он тоже благочестив, но, в отличие от  Вилдада, не лицемерен. Собственно, Мелвилл и не даёт ему повода лицемерить. Он  искусный моряк и китобой. Он человечен. Но в нём нет инициативы, размаха. Он не  живёт ощущением великой цели. Он может вывести «Пекод» в плавание, но он  обязательно приведёт его назад к Вилдаду. Ему не уйти из-под власти вчерашнего  дня. Но и перед завтрашним днём ему не устоять. Завтра он будет не на месте. У  Старбека много привлекательных качеств. Но у него нет будущего.    

Будущее  воплощено в образе Ахава. Оно-то и занимает мысли Мелвилла более всего. Ахав –  характер сложный, противоречивый, многозначный. В нём сплавлены романтическая  таинственность, библейская вековая боль человечества, фанатическая ненависть к  Злу и неограниченная способность творить его. Но сквозь всю сложность, сквозь  сплетение физических, нравственных, психологических элементов отчётливо  просматриваются «законы бытия», которые ещё только формировались в Америке  мелвилловских времён.    

Новоанглийские  «пионеры» середины XIX века уже не расчищали лесов под посевы, не воевали с  индейцами, не оборонялись от хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом.  Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым  светом и открывали банки в американских городах. Тем самым они осуществляли  великую задачу экономического прогресса. Своей деятельностью они способствовали  процветанию родины и склонны были считать себя солью земли. В их нравственном  мире бизнес был верховным владыкой, которому приносилось в жертву всё, не  исключая самой человеческой жизни. Впоследствии американская литература  представила читателям целую вереницу апостолов бизнеса. Среди них мы найдём  многих героев Ф. Норриса, Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса и др. Но всё это  было позже.    

Конечно,  Ахав не «капитан индустрии» и не бизнесмен. Ему определена другая роль. Однако  его целеустремлённость, способность перешагнуть через любые препятствия, его  умение не смущаться рассуждениями о справедливости, отсутствие страха, жалости,  сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка  – всё это позволяет видеть в нём «пророческий прообраз будущих строителей  империи второй половины века»[334],  каждый из которых тоже преследовал своего Белого Кита, преступая юридические,  человеческие и божеские законы.    

В этом  плане Ахав был одним из самых тонких прозрений Мелвилла.    

В  фанатическом безумии капитана Ахава и в символической картине гибели «Пекода»  есть ещё и другой смысл, имеющий отношение к некоторым событиям политической  жизни Соединённых Штатов середины века. О них, правда, в романе даже не  упоминается, но зато внимательно исследуется одно из нравственно-психологических  явлений, непосредственно связанных с этими событиями. Речь идёт о фанатизме,  вписавшем, как известно, немало мрачных страниц в историю Америки.    

Конфликт  между Севером и Югом был основным конфликтом общественно-политической жизни США  той эпохи. Накал политических страстей достиг к концу сороковых годов  необычайно высокой степени. Южане, надеявшиеся подчинить жизнь нации своим  интересам, с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к  таким законодательным мерам, которые сулили выгоды плантационному хозяйству.  Они держались агрессивно и шли на крайние меры. В глазах Мелвилла они были  фанатиками, готовыми в своём ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его  и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров  весь свой пуританский пыл и нерастраченный темперамент.    

Аболиционизм  был широким, демократическим, исторически-прогрессивным движением. Участники  его преследовали благородную цель уничтожения рабства на американской земле и  объективно содействовали дальнейшему экономическому и общественно-политическому  развитию Америки. К аболиционизму примыкали все важнейшие демократические  течения эпохи.    

Мелвилл,  как и многие его современники (Эмерсон, Торо, Готорн, Уитмен, Лонгфелло и др.),  был целиком и полностью на стороне аболиционистов. Он не состоял в  аболиционистских обществах, но сама идея ликвидации рабства и уничтожения  расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. Не случайно, размышляя о  силах, которые могли бы противостоять социальному неравенству и  несправедливости, Мелвилл, наряду с патетическими тирадами о «царственном  величии» мозолистой руки, о благородстве трудового человека, вводит в свой  роман о Белом Ките мотив братского единения рас и наций. Рядом со своим героем  он ставит трёх гарпунёров: индейца Тэштиго, негра Дэггу и полинезийца Квикега –  людей, возвышающихся над прочими своим высоким благородством и достоинством.  Этот союз, эмблемой которого могли бы стать руки, сплетённые в одном пожатии,  достаточно яркое свидетельство симпатий и настроений Мелвилла. Впрочем, этот  мотив по вполне понятным причинам был довольно широко распространён в американской  литературе XIX века. Достаточно вспомнить Чингачгука и Натти у Фенимора Купера  или Гека Финна и негра Джима у Марка Твена.    

Таким  образом, Мелвилл был несомненно на стороне аболиционистов и разделял их  убеждения. Однако его беспокоил безрассудный фанатизм новоанглийских пуритан.  Он опасался, что неблагоразумие и неосторожность фанатиков могут привести  страну в состояние хаоса и погубить её в пламени гражданской войны.    

Осенью  1851 года Мелвилл мог наблюдать вспышку активности аболиционистов в Массачусетсе,  где традиционный фанатизм новоанглийских пуритан обрёл на этой почве новую  силу. Их не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они были готовы  на всё. И это тревожило писателя.    

Показательно,  что, пытаясь предугадать будущее, многие современники Мелвилла обращались в эти  годы к истории пуританских поселений Новой Англии, ища в ней аналогий.  Крупнейшие поэты и прозаики: Лонгфелло, Полдинг, Готорн – вспоминали о  трагических событиях, в ходе которых религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое  зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое.    

Социальное  зло в современной действительности не было мнимым, но Мелвиллу представлялось,  что фанатизм в борьбе со злом, даже если это борьба за правое дело,  может привести к ещё большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда и символика  образа капитана, погубившего свой корабль со всей командой. Ахав – сильный и  благородный дух. Он восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его  попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной.    

Очевидно,  что проблема фанатизма в романе, поставленная преимущественно в  философско-психологическом плане, восходит какими-то своими сторонами к  политической жизни Америки конца сороковых – начала пятидесятых годов. Впрочем,  за какой бы эпизод мы ни ухватились, какой бы образ или символ ни стали  рассматривать, мы обязательно почувствуем соприкосновение с определёнными  сторонами общественной жизни Америки. Потому-то «Моби Дик» по справедливости  считается социальным романом.    

     * * *    

     

Размышляя  над неблагополучием социальной жизни своей родины, Мелвилл, подобно многим американским  романтикам, пытался выявить силы, её направляющие. Три выдающихся художника  этой поры как бы поделили между собой области поисков. Натаниель Готорн занялся  вопросами нравственной истории. Эдгар По углубился в исследование  психологических аномалий сознания. Мелвиллу «досталась» сфера общих,  универсальных законов бытия. Это вело его с неизбежностью к проблемам философского  характера. «Моби Дик» тем самым превращался в философский роман. Подавляющее  большинство современников Мелвилла полагало, что силы, руководящие человеческой  жизнью, равно как и жизнью народов и государств, лежат за пределами человека и  общества. Они мыслили в рамках господствующих направлений современной религии и  философии и потому придавали этим силам универсальный, вселенский характер. В  ходу были термины пуританской теологии и немецкой идеалистической философии, и  всё сводилось, в сущности, к различным вариантам «божественной силы». То мог  быть традиционный грозный бог новоанглийских пуритан, бог в человеке  американских трансценденталистов, абсолютный дух немецких романтиков и  философов или безличные «провиденциальные законы». Пессимист и скептик, Мелвилл  сомневался в справедливости этих представлений. В своём романе он подверг их  анализу и проверке, которой в конечном счёте ни одно из них не выдержало.  Мелвилл поставил проблему в самом общем виде: существует ли в природе некая  высшая сила, ответственная за жизнь человека и человеческого общества? Ответ на  этот вопрос требовал в первую очередь познания природы. А так как природа  познаётся человеком, то немедленно вставал вопрос о доверии к сознанию и об  основных типах познающего сознания. С этим связаны наиболее сложные символы в  «Моби Дике» и прежде всего, конечно, сам Белый Кит.    

Историки  литературы до сих пор спорят относительно символического значения этого образа.  Что это – просто кит, воплощение мирового Зла, или символическое обозначение  вселенной? Каждое из этих толкований подходит для одних эпизодов романа, но не  годится для других. Вспомним, что Мелвилла занимали не сами киты, а  человеческие представления о них. В данном случае это особенно важно. Белый Кит  в «Моби Дике» существует не сам по себе, а всегда в восприятии персонажей  романа. Мы не знаем, в сущности, как он выглядит на самом деле. Но зато нам  известно, каким он представляется Стаббу, Измаилу, Ахаву и другим.    

Для  Стабба Моби Дик просто кит. Огромный белый кит, и только. Для Ахава Моби Дик  воплощение всего Зла мира. Для Измаила – символическое обозначение вселенной. И  дело здесь не в том, что Моби Дик символически представлен в нескольких  ипостасях. Дело в типе познающего сознания. У Стабба сознание индифферентное.  Оно только регистрирует явления, не подвергая их анализу и не пытаясь  определить их существо. У Ахава сознание проецирующее. Ему безразлично, каков  Моби Дик на самом деле. Ахав переносит на Белого Кита представления, живущие в  его собственном мозгу. Именно поэтому сознание Ахава трагично. Ахав не может  уничтожить Зло. Он может уничтожить лишь самого себя.    

Лишь  созерцательному сознанию Измаила Мелвилл даёт увидеть истину. Эта истина с  точки зрения религиозной ортодоксии крамольна и ужасна. Во вселенной нет сил,  направляющих жизнь человека и общества. В ней нет ни бога, ни провиденциальных  законов. В ней – только неопределённость, безмерность и пустота. Её силы не  направлены. Она безразлична к человеку. И незачем людям надеяться на высшие  силы. Их судьбы в их собственных руках.    

Этот  вывод чрезвычайно важен. По сути дела, вся философия в «Моби Дике» призвана  помочь в решении вопроса о том, как поведут себя американцы в момент грядущей  катастрофы. Рассказывая трагическую историю «Пекода», Мелвилл словно  предупреждал соотечественников: не ждите вмешательства свыше. Высших сил,  провиденциальных законов, божественного разума не существует. Судьба Америки  зависит только от вас!    

     * * *    

     

«…Когда  душа поэта созрела и мысль его окрепла, природа отделяет от него сложённые им  стихи и песни и посылает странствовать в мир это отважное, неутомимое,  нетленное потомство, которому не страшны превратности событий в неустойчивом  царстве исторического времени…»* Эти слова Эмерсона приложимы не только к  «стихам и песням», но к любому великому произведению искусства, в том числе и к  шедевру Германа Мелвилла.    

[* Р.-У.  Эмерсон. Поэт. Цит. по кн.: «Эстетика американского романтизма». М., 1977, с.  315.]    

«Моби  Дик» отправился в самостоятельное плавание в 1851 году. Вот уже сто тридцать  лет плывёт он в океане духовного бытия человечества, то незаметно, почти  пропадая в глубине, то всплывая на поверхность и привлекая к себе всеобщее  внимание. В последние несколько десятилетий интерес к творчеству Мелвилла  буквально захлестнул американскую критику. Количество монографий и книг о нём  исчисляется десятками, количество диссертаций и статей давно перевалило за  тысячу. Возник даже иронический термин «мелвилловская индустрия», объединяющий  все виды деятельности на ниве мелвилловедения и заставляющий вспомнить о  китобойном промысле.    

«Моби  Дик» сделался вожделенной добычей критиков, философов, психологов и даже  богословов, которые выходят на великую китовую охоту, вооружившись кто как  может. Структуралисты и «новые критики» режут его на кусочки деликатным  скальпелем, полагая, что главный смысл содержится именно в кусочках и в том,  как они сложены; фрейдисты втыкают в него гарпуны и норовят вытащить из воды  (зачем киту вода, когда всё дело в подсознании, подавленных влечениях и  комплексах?); юнгианцы и мифокритика лупят по нему гранатами из гарпунных  пушек, надеясь отыскать в развороченной туше неуловимый «архетип». Однако  мелвилловский «Моби Дик» обладает неуязвимостью легендарного Белого Кита. Его  ни гарпунами, ни пушками не возьмёшь. От критических налётов остаются только  брызги, пена и обломки, а Левиафан плывёт себе дальше, рассекая волны могучим  лбом.    

Обилие  истолкований «Моби Дика» – не только результат вольных или невольных  методологических заблуждений. Это ещё и некая закономерность, обусловленная  внутренним качеством романа, общая для многих выдающихся явлений мировой  литературы. Возьмём, к примеру, историю истолкований бессмертной трагедии о  принце датском. Каких только Гамлетов не перевидали зрители за последние триста  лет! Были среди них пожилые и молодые, сильные и слабые, волевые и безвольные,  интеллектуальные и эмоциональные, бунтари и конформисты. Который из них был  «правильным»? Совершенно очевидно, что такая постановка вопроса незаконна. И  прав, конечно, был Джон Гилгуд, утверждая, что каждое поколение должно  прочитывать «Гамлета» заново и находить в нём «свои» проблемы и ценности. То,  что волновало читателей середины XIX столетия, может оставить их равнодушными  сегодня, и наоборот.    

«Моби  Дик» именно такого рода книга. Она не устаревает, ибо каждое новое поколение  читает её по-своему, в свете собственного исторического и духовного опыта. В издательской  аннотации на одну из последних значительных монографий о Мелвилле говорится,  что автор её предлагает новое прочтение «Моби Дика», которое соотносит  проблематику и всю художественную систему романа «с заботами и страхами  человека, живущего в конце XX века и с неизбежностью обречённого загрязнять  атмосферу, отравлять озёра и реки, стирать с лица земли естественный пейзаж»*.  И это не пустая реклама. Исследователь и в самом деле трактует роман как книгу  о судьбах человечества, которому открыты два способа существования: в антагонизме  с природой или в органическом единстве с ней.    

[* R.  Zoeliner. The salt-sea mastodon. Berkeley, 1973.]    

Мелвилловскому  «Белому Киту» суждена долгая жизнь. Долго ещё будет он бороздить просторы человеческого  сознания, и каждое новое поколение читателей, берущее в руки великий  американский роман, может воскликнуть вместе с капитаном Ахавом: «Лицом к лицу  встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!»    

     

Юрий  Витальевич Ковалёв    

1981    

 Пределы вселенной  Германа Мелвилла    

     

В  литературной истории Соединённых Штатов творчество Германа Мелвилла – явление  выдающееся и своеобразное. Писатель давно уже причислен к классикам  американской словесности, а его замечательное творение «Моби Дик, или Белый  Кит» с полным основанием считается одним из шедевров мировой литературы. Жизнь  Мелвилла, его сочинения, переписка, дневники досконально изучены. Существуют  десятки биографий и монографий, сотни статей и публикаций, тематические  сборники и коллективные труды, посвящённые различным аспектам творчества писателя.  И всё же Мелвилл как личность и как художник, прижизненная и посмертная судьба  его книг продолжают оставаться загадкой, до конца не разгаданной и не  объяснённой.    

Жизнь и  творчество Мелвилла полны парадоксов, противоречий и труднообъяснимых  странностей. Так, например, у него не было сколько-нибудь серьёзного  формального образования. Он никогда не обучался в университете. Да что там  университет! Суровая жизненная необходимость вынудила его бросить школу в  возрасте двенадцати лет. Вместе с тем, книги Мелвилла говорят нам, что он был  одним из образованнейших людей своего времени. Глубокие прозрения в сферах  гносеологии, социологии, психологии, экономики, с которыми читатель  сталкивается в его произведениях, предполагают не только наличие острой  интуиции, но также и солидный запас научных знаний. Где, когда, каким образом  он их приобретал? Можно только предполагать, что писатель обладал удивительной  способностью к концентрации внимания, позволявшей ему в короткое время  осваивать огромное количество информации и критически её осмысливать.    

Или  возьмём, скажем, характер жанровой эволюции творчества Мелвилла. Мы уже  привыкли к более или менее традиционной картине: молодой литератор начинает со  стихотворных опытов, затем пробует себя в кратких прозаических жанрах, потом  переходит к повестям и наконец, достигнув зрелости, берётся за создание крупных  полотен. У Мелвилла всё было наоборот: он начал с повестей и романов, затем  взялся за сочинение рассказов и закончил свой творческий путь как поэт.    

В  творческой биографии Мелвилла не было ученического периода. Он не пробивался в  литературу, он «ворвался» в неё, и первая же его книга – «Тайпи» – принесла ему  широкую известность в Америке, а затем в Англии, Франции и Германии. В  дальнейшем мастерство его возрастало, содержание книг становилось более  глубоким, а популярность необъяснимым образом падала. К началу шестидесятых  годов Мелвилл был «намертво» забыт современниками. В семидесятые годы один  английский почитатель его таланта пытался разыскать Мелвилла в Нью-Йорке, но безуспешно.  На все расспросы он получал равнодушный ответ: «Да, был такой писатель. Что с  ним теперь – неизвестно. Кажется, умер». А Мелвилл жил тем временем в том же  Нью-Йорке и служил досмотрщиком грузов в таможне. Вот и ещё один загадочный  феномен, который можно назвать «молчанием Мелвилла». В самом деле, писатель  «замолчал» в расцвете сил и таланта (ему не было ещё сорока лет) и молчал три  десятилетия. Единственное исключение составляют два сборника стихотворений и  поэма, опубликованные мизерным тиражом за счёт автора и совершенно не  замеченные критикой.    

Столь же  неординарной была и посмертная судьба творческого наследия Мелвилла. До 1919  года его как бы не существовало. О писателе забыли столь прочно, что когда он  действительно умер, то в кратком некрологе не сумели даже правильно  воспроизвести его имя. В 1919 году исполнилось сто лет со дня рождения  писателя. По этому поводу не было ни торжественных собраний, ни юбилейных  статей. О славной дате вспомнил лишь один человек – Рэймонд Уивер, именно тогда  приступивший к сочинению первой биографии Мелвилла. Книга вышла спустя два года  и называлась «Герман Мелвилл, моряк и мистик». Усилия Уивера поддержал  известный английский писатель Д. Г. Лоуренс, чья популярность в Америке в эти  годы была огромна. Он написал две статьи о Мелвилле и включил их в свой сборник  психоаналитических статей «Этюды о классической американской литературе»  (1923).    

Америка  вспомнила Мелвилла. Да как вспомнила! Книги писателя начали переиздаваться  массовыми тиражами, из архивов были извлечены неопубликованные рукописи, по  мотивам сочинений Мелвилла снимали кинофильмы и ставили спектакли (в том числе  и оперные), художники вдохновлялись образами Мелвилла, и Рокуэлл Кент создал  серию блистательных графических листов на темы «Белого Кита».    

Естественно,  что мелвилловский «бум» распространился и на литературоведение. За дело взялись  историки литературы, биографы, критики и даже люди, далёкие от литературы  (историки, психологи, социологи). Тонкий ручеёк мелвилловедения превратился в  бурный поток. Сегодня этот поток несколько поутих, но далеко ещё не иссяк.  Последний сенсационный всплеск случился в 1983 году, когда в заброшенном амбаре  в северной части штата Нью-Йорк были случайно обнаружены два чемодана и  деревянный сундук с рукописями Мелвилла и письмами членов его семьи. Сто  пятьдесят мелвилловедов заняты теперь изучением новых материалов, имея в виду  внести необходимые коррективы в жизнеописания Мелвилла.    

Заметим,  однако, что «возрождение» Мелвилла имеет лишь отдалённую связь с его столетним  юбилеем. Истоки его следует искать в том общем умонастроении, которое  характеризовало духовную жизнь Америки конца десятых – начала двадцатых годов  нашего века. Общий ход социально-исторического развития США на рубеже веков и  особенно первая империалистическая война породила в сознании многих американцев  сомнение и даже протест против буржуазно-прагматических ценностей, идеалов,  критериев, коими страна руководствовалась на протяжении полуторавековой своей  истории. Этот протест реализовался на многих уровнях (социальном, политическом,  идеологическом), в том числе и на литературном. Он был заложен в качестве  идейно-философского основания в творчестве О'Нила, Фицджеральда, Хемингуэя, Андерсона,  Фолкнера, Вулфа – писателей, которых традиционно относят к так называемому  потерянному поколению, но которых правильнее было бы именовать поколением  протестующим. Именно тогда Америка вспомнила о романтических бунтарях,  утверждавших величайшую ценность человеческой личности и протестовавших против  всего, что эту личность подавляет, угнетает, перекраивает по меркам буржуазной  нравственности. Американцы вновь открыли для себя творчество По, Готорна,  Дикинсон, а заодно и позабытого Мелвилла.    

Сегодня  уже никому не придёт в голову усомниться в праве Мелвилла расположиться на  литературном Олимпе США, и в Пантеоне американских писателей, сооружаемом в  Нью-Йорке, ему отведено почётное место рядом с Ирвингом, Купером, По, Готорном  и Уитменом. Он читаем и почитаем. Завидная судьба, великая слава, о которой  писатель не мог и помыслить при жизни![335]    

     * * *    

     

Герман  Мелвилл родился 1 августа 1819 года в Нью-Йорке в семье коммерсанта средней  руки, занимавшегося импортно-экспортными операциями. Семья была многодетной  (четыре сына и четыре дочери) и, на первый взгляд, вполне благополучной.  Сегодня, когда мы знаем, сколь тесно личная и творческая судьба Мелвилла  переплелась с историческими судьбами его родины, самый факт его рождения в 1819  году представляется знаменательным. Именно в этом году молодая, наивная,  исполненная патриотического оптимизма и веры в «божественное предназначение»  заокеанская республика пережила трагическое потрясение: в стране разразился  экономический кризис. Самодовольному убеждению американцев, что в Америке «всё  не так, как у них там, в Европе», был нанесён первый ощутимый удар. Впрочем, не  всем было дано прочесть огненные письмена на стене. Отец Мелвилла оказался  среди тех, кто не внял предупреждению и был жестоко наказан. Дела его торговой  фирмы пришли в полный упадок, и в конце концов ему пришлось ликвидировать своё  предприятие, продать дом в Нью-Йорке и перебраться в Олбани. Не выдержав  нервного потрясения, он потерял рассудок и вскоре умер. Семейство Мелвиллов  впало в «благородную нищету». Мать с дочерьми переехала в деревушку Лансинбург,  где кое-как сводила концы с концами, а сыновья разбрелись по свету.    

Смерть  отца была первым трагическим рубежом в жизни Мелвилла. Ему было всего  двенадцать лет, но детство кончилось. Он должен был бросить школу и наняться  переписчиком бумаг в банковскую контору. Потом он батрачил на ферме у своего  дядюшки Томаса. Тяжкий крестьянский труд оказался мальчишке не по силам, и он  решил сделаться учителем. Для этого пришлось пройти годичный курс в  классической гимназии в Олбани, где он получил сертификат, дающий право  преподавания в начальной школе. Учительский хлеб оказался горек. Положение  учителя в американских посёлках того времени отдалённо напоминало статус  пастуха в дореволюционной российской деревне: его нанимали в складчину, и,  следовательно, он пребывал в полной зависимости от родителей своих учеников. К  тому же ученики в большинстве своём были старше учителя, и не было никаких  способов заставить их учиться. Дважды Мелвилл становился на учительскую стезю –  в 1837 году в Питтсфилде и в 1839 году в Гринбуше – и оба раза позорно  капитулировал.    

Попытки  получить начатки инженерного образования, а затем найти работу на строительстве  канала Эри тоже оказались бесплодны. Образование (полугодичный курс в  лансинбургской «академии») Мелвилл получил, но работы не нашёл. Оставалась лишь  одна дорога, по которой до него пошли многие Мелвиллы – деды, дядья, двоюродные  братья, – дорога в море.    

В первый  свой морской вояж Мелвилл отправился в 1839 году юнгой на грузо-пассажирском  корабле «Св. Лаврентий», совершавшем регулярные рейсы между Нью-Йорком и Ливерпулем.  Спустя полтора года началось «великое морское приключение» будущего писателя,  длившееся без малого четыре года.    

     * * *    

     

Есть в  Штате Род-Айленд тихий и пустынный, насквозь продуваемый атлантическими ветрами  городок Нью-Бедфорд. Скромно и с достоинством он хранит былую славу китобойной  столицы Соединённых Штатов. Здесь начинался американский китобойный промысел,  отсюда и с близлежащих островов (Нантакет и Виноградник Марты) уходили в  многомесячные, а иногда и многолетние рейсы китобойные суда. Как драгоценную  реликвию жители городка охраняют небольшую церковь, расположенную близ гавани.  Здесь, на одной из скамей в задних рядах, прибита металлическая дощечка,  сообщающая, что на этой скамье сидел Герман Мелвилл в канун своего отплытия на  китобойном судне «Акушнет» 3 января 1841 года.    

«Акушнет»  плыл традиционным для китобоев маршрутом: Рио-де-Жанейро – мыс Горн – Сантьяго  – Галапагосский архипелаг – Маркизские острова – «китовые» районы Тихого  океана. Здесь не место рассказывать в подробности о чудовищных условиях, в  которых жили и трудились матросы китобойного флота, о палочной дисциплине,  потогонной системе труда, смертельном риске, сопряжённом с охотой на китов. Всё  это хорошо известно и многократно описано. Укажем лишь на одно обстоятельство,  имеющее для нас существенное значение: дезертирство матросов с китобойных судов  носило массовый характер. Капитаны старались по возможности не заходить в  крупные гавани, дабы не остаться без команды. Как правило, китобойцы  возвращались из рейса, имея на борту менее половины первоначального состава  команды.    

Проплавав  на «Акушнете» полтора года, Мелвилл вдосталь хватил горько-солёной матросской  жизни. Силы и терпение его истощились, и во время стоянки у одного из островов  Маркизова архипелага он сбежал с корабля в компании товарища-матроса Тоби  Грина. Перевалив через прибрежный хребет, беглецы оказались в плодородной  долине, где и были захвачены в плен каннибалами племени Тайпи.    

Людоеды,  однако, не съели Мелвилла. Они смотрели на него отчасти как на пленника,  отчасти как на гостя. Как пленнику ему воспрещалось покидать долину; как гостю  ему было оказано должное гостеприимство. Жизнь его не подвергалась опасности и  даже не лишена была некоторой приятности. Тем не менее, месяц спустя он сбежал  от гостеприимных каннибалов и завербовался матросом на австралийское китобойное  судно «Люси Энн», как раз в это время бросившее якорь в близлежащей бухте.    

Порядки  на «Люси Энн» мало отличались от суровой рутины «Акушнета», а недовольство  команды было, пожалуй, более сильным и активным. 24 сентября 1842 года, когда  судно находилось у берегов Таити, группа матросов (к ней примкнул и Мелвилл)  взбунтовалась, была арестована и заключена в местную тюрьму. Через месяц  Мелвилл бежал и перебрался на соседний остров Эймео, где вновь завербовался на  американский китобоец «Чарлз и Генри», приписанный к Нантакету. На сей раз срок  его матросской службы был оговорён – полгода. Через полгода капитан «Чарлза и  Генри», верный слову, высадил Мелвилла на Гавайях.    

Мелвилла  потянуло на родину. Однако путь был далёк, а денег не было. Случай  представился, когда американский фрегат «Соединённые Штаты» бросил якорь в  гавани Гонолулу. Мелвилл явился к капитану и выразил желание поступить на  военную службу. Гребец вельбота сделался военным моряком.    

Фрегат  не торопился домой. Корабль побывал у берегов Маркизова архипелага, Таити, в  Вальпараисо, Кальяо, Рио-де-Жанейро и лишь потом направился в Бостон.  Военно-морская служба Мелвилла растянулась на полтора года. Флотское лихо  оказалось не слаще китобойного, и Мелвилл был рад оставить службу. 14 октября  1844 года он был вчистую уволен и отправился в Лансинбург, где жили мать с  сёстрами. Всё вернулось на круги своя: Мелвилл снова был дома, без работы и  почти без денег. Единственное, что он приобрёл, – это жизненный опыт и огромный  запас впечатлений, которыми охотно делился с друзьями, родными и знакомыми.    

     * * *    

     

Биографам  не удалось установить, кто был тот умный человек, который посоветовал Мелвиллу  написать книгу о своих приключениях. Известно лишь, что такой человек нашёлся и  что Мелвилл внял мудрому совету. Предметом повествования он избрал наиболее  экзотический эпизод своих странствий – жизнь у каннибалов – и рьяно взялся за  дело. Голова Мелвилла была полна воспоминаний и впечатлений, но руки более  привыкли к обращению с канатами, вёслами, якорными цепями и с трудом удерживали  перо. Поначалу ему казалось, что написать книгу несложно: садись, вспоминай и  пиши. Но вскоре его со всех сторон обступили чисто писательские заботы:  проблемы общей структуры книги, жанра, сюжета, языка, стиля. Мелвилл решил  построить своё сочинение по образцу распространённого тогда «описания  путешествий» и тут же обнаружил, что ему не хватает материала. Начинающему  автору пришлось засесть за труды по истории, географии, этнографии,  ознакомиться с записками путешественников, трактатами миссионеров, воспоминаниями  мореплавателей. На его столе громоздились кипы романов, повестей, рассказов,  английские и американские журналы и орфографические словари.    

Уже  тогда у Мелвилла возникла потребность в осмыслении и обобщении опыта, своего и  чужого, жизненного и книжного. Он начал читать труды философов, теологов,  моралистов, постепенно вырабатывая собственное представление о мире и человеке.  Этапы этого процесса зафиксированы в его книгах.    

Далее  всё происходило как в волшебном сне. Мелвилл отдал рукопись своему старшему  брату Гансворту, который получил назначение на должность секретаря американской  «легации» в Англии. Прибыв в Лондон, Гансворт с чисто американской  непосредственностью отправился к крупнейшему английскому издателю Джону Меррэю.  Тот познакомился с рукописью и согласился её опубликовать. Это произошло 3  декабря 1845 года. Спустя два с половиной месяца Меррэй выпустил английское  издание «Тайпи». Узнав о том, что рукопись принял «сам Меррэй», американский  издатель Дж. Патнэм, пренебрегши правилом не печатать американских авторов,  пока они не получат одобрения английских критиков, решился выпустить  американское издание книги Мелвилла, которое и увидело свет в марте 1846 года.    

Мелвилл  молниеносно прославился как «человек, который жил среди каннибалов». Его книгу  читали, о ней спорили, английские и американские журналы печатали рецензии на  «Тайпи». Молодого автора хвалили и ругали (часто за одно и то же). Появились  первые переводы на иностранные языки. Пока всё это происходило, Мелвилл,  уверовавший в своё писательское дарование, принялся за вторую книгу («Ому»),  которую завершил к концу 1846 года. Рукопись была немедленно принята к изданию  в Англии и в США, а Мелвилл тем временем уже трудился над третьей книгой  («Марди»).    

Мелвилл  вступил на тернистую стезю профессионального литератора. Среди выдающихся  американских писателей того времени почти не было профессионалов, то есть  людей, живших только на литературные заработки. У всех были дополнительные  источники дохода: Купер был землевладельцем, Ирвинг – дипломатом, Готорн –  таможенным чиновником в Бостоне, смотрителем сейлемского порта, а затем  консулом в Ливерпуле, Лонгфелло – университетским профессором. Единственное  исключение составляет Эдгар По, который жил исключительно литературным трудом и  умер в нищете. Оптимистическим прогнозам Мелвилла тоже не суждено было  осуществиться. Вечная борьба с «дьяволом нищеты», который постоянно  «околачивался возле дверей», истощила его силы, и он оставил карьеру  литератора. Но это случилось потом, лет через десять-двенадцать. А пока, уповая  на удачу, он начал устраивать жизнь заново: перебрался в Нью-Йорк, женился и,  что самое важное, с головой окунулся в литературную жизнь Нью-Йорка – этой «литературной  столицы США».    

     * * *    

     

В одном  из писем к Готорну Мелвилл писал: «Всё моё развитие совершилось за последние  несколько лет. Я – словно семя, найденное в египетской пирамиде. Три тысячи лет  оно было только семенем и больше ничем. Теперь его посадили в английскую почву,  оно проросло, зазеленело… Так и я. До двадцати пяти лет я не развивался совсем.  Свою жизнь я исчисляю с этого возраста…» Переведя цифры в биографические даты,  легко увидеть, что Мелвилл связывал начало своего развития с работой над  «Тайпи», переездом в Нью-Йорк и приобщением к американской литературной жизни.    

Многочисленные  критики, пытавшиеся представить Мелвилла «одиноким гением», отключённым от  чаяний и надежд своего времени, от общественной, политической и литературной  борьбы эпохи, либо добросовестно заблуждались, либо сознательно искажали факты  в угоду предвзятой концепции. Понять характер и направление внутреннего  развития Мелвилла отдельно от жизни Америки сороковых годов попросту  невозможно, а жизнь эта была полна противоречий и парадоксов.    

К тому  времени, когда Мелвилл ступил на литературное поприще, американский романтизм  уже миновал первый этап своей истории. Старшее поколение (В. Ирвинг, Д. Ф.  Купер, У. Симмз, У. Брайант, Д. Уиттьер) ещё не ушло со сцены, а на смену уже  явились новые имена (Р. Эмерсон, Г. Торо, Г. Лонгфелло, Э. По, Н. Готорн).  Главная задача американских романтиков на раннем этапе заключалась в том, чтобы  «открывать Америку». Все они были вовлечены в мощный поток нативизма –  культурного движения, смысл и пафос которого заключался в художественно-философском  освоении Америки, её природы, истории, общественных институтов, её нравов.  Литература двадцатых – тридцатых годов открывала для читателей мир бескрайних  прерий и девственных лесов, могучих рек и водопадов, показывала ему быт и нравы  старинных голландских поселений, развёртывала перед ним героические страницы  Войны за независимость, рассказывала о событиях колониальной истории Америки,  рисовала картины жизни на табачных плантациях Юга. Нативизм способствовал  формированию общей концепции Америки в сознании американцев. Без этого  невозможно было бы становление национального самосознания и, следовательно,  национальной литературы.    

Однако в  процессе художественного освоения американской действительности романтики  первого поколения с тревогой обнаружили, что историческое развитие молодого  государства фатальным образом «уклоняется» от просветительских мечтаний  «отцов-основателей», что оптимистические прогнозы не сбываются,  просветительские лозунги искажаются, демократические идеалы выхолащиваются. Экономическому  прогрессу сопутствовали кризисы; «народовластие» уживалось с рабовладением;  героическое освоение новых территорий пионерами сопровождалось хищническим  разграблением естественных богатств, а сами эти земли становились предметом  спекуляции; право человека на «жизнь, свободу и стремление к счастью»,  записанное в Декларации Независимости, не мешало правительству жестоко  истреблять индейские племена; коррупция проникла во все эшелоны власти, включая  самые высокие; ложь, клевета, демагогия стали «нормальными» методами  политической борьбы; фетишизация богатства достигла небывалых высот.    

Однако  ранние романтики не усомнились ни в основных принципах буржуазной демократии,  ни в благотворности капиталистического прогресса, ни в политических институтах  Соединённых Штатов. Им казалось, что нравственная болезнь («моральное затмение»  в терминологии Купера), поразившая американцев, занесена извне и вполне  излечима. Достаточно лишь вскрыть пороки, изобличить недостатки и «отклонения»  от здоровой нормы и тем содействовать их ликвидации. Именно с этим связано  возникновение романтических утопий, сделавшихся непременным атрибутом  американской литературы вплоть до гражданской войны. Писатели творили некий  (чисто условный) социальный и человеческий идеал, на фоне которого пороки  реального бытия Америки высвечивались бы с особенной ясностью. Таков был мир  старинных поселений Новых Нидерландов у Ирвинга или мир Кожаного Чулка, мудрой  природы и благородных индейцев, живших в полном согласии с нею, у Купера.    

В  сороковые годы вышеуказанные тенденции в американской экономической и  социально-политической жизни значительно усилились. Кризис 1837 года потряс  экономику страны и вызвал к жизни многочисленные радикально-демократические  движения. Обострились противоречия между Севером и Югом. Усилились  экспансионистские настроения. Захват новых земель мыслился многими как выход из  положения. В 1846 году Америка начала первую и, увы, не последнюю в своей  истории захватническую войну.    

В этих  обстоятельствах романтическая утопия не утратила своего значения как орудие  критики современных нравов и порядков. И вполне понятно, почему Мелвилл  включился в литературную традицию, которая насчитывала уже более двух  десятилетий: она ещё далеко не исчерпала себя.    

На  первый взгляд, «Тайпи» – это честное и несколько наивное описание приключений  американского матроса-китобоя, оказавшегося пленником каннибалов. Основное  место в книге занимают бесхитростные наблюдения автора над нравами, обычаями,  образом жизни полинезийских дикарей. Однако, если присмотреться повнимательней,  то нетрудно убедиться, что повествователь-матрос не так уж бесхитростен, как  хочет казаться. Большая часть того, что он рассказывает, – правда, но  далеко не вся правда. Картина жизни Тайпи, представленная им, явно  идеализирована и не полна. Она нарисована по принципу оппозиции порокам  американской буржуазной цивилизации. Контраст между «идеальностью» людоедов и  порочностью буржуазного общества проходит красной нитью через всё  повествование, превращая его в классический образец романтической утопии.    

     * * *    

     

Мелвилл  принадлежал ко второму, младшему поколению американских романтиков. У этого  поколения были свои идеи и свои понятия о целях и задачах художественного  творчества. Внутри романтического движения сформировались группы и объединения  («Никербокеры», «Молодая Америка», «Трансценденталисты» и т. п.), ожесточённо  полемизировавшие друг с другом. Литературная борьба сблизилась с политической,  и партийные задачи оказались неотъемлемой частью эстетических принципов и  программ.    

В  середине сороковых годов Мелвилл связал свою творческую судьбу (хоть и не очень  надолго) с деятельностью «Молодой Америки» – литературно-политической  группировки, выступавшей за всестороннюю демократизацию национальной жизни, в  том числе и литературы. Устремления младоамериканцев были близки Мелвиллу, хотя  в его отношении к соратникам был оттенок скептицизма и лёгкой иронии. Костяк  группировки составляли писатели, публицисты, критики, для которых понятие  «народ» обладало известной долей абстрактности. Они думали о народе, трудились  на благо народа, но сами стояли «отдельно» от народа. Мелвиллу же изначально  было свойственно уитменовское ощущение слитности с народом. Потребности народа  не составляли для него загадки: он ступил на литературную «палубу» из  матросского кубрика; он сам был народ. У него были все основания назвать себя  «беспощадным демократом».    

Важность  приобщения Мелвилла к деятельности «Молодой Америки» состояла в другом: он включился  в литературную жизнь и борьбу эпохи, начал осознавать ответственность писателя,  вырабатывать собственную точку зрения на общий характер социально-исторического  развития Америки и на роль искусства в этом развитии.