1 2 3 4 5 6 
    
    
Я сижу здесь в своих оковах, и дни идут, и никогда ничего не случается. Жизнь у меня пустая и безрадостная, но я не жалуюсь. Я жду иных времен, и они, конечно, наступят, не могли же, в самом деле, засадить меня сюда навечно. У меня еще будет возможность продолжить мою хронику при свете дня, как когда-то, и я еще понадоблюсь. Если я правильно понимаю моего господина, он не сможет долго обходиться без своего карлика. Нет, я не унываю. Я думаю о том дне, когда ко мне придут и снимут оковы, потому что герцог пришлет за мной.
   
   
    
     
ВЫСТУПЛЕНИЕ ПОСЛЕ ПОЛУЧЕНИЯ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
     
© Перевод. Т. Величко
    
    
Ваше Величество, Ваши Королевские Высочества, дамы и господа!
    
Позвольте выразить горячую благодарность Шведской академии за присуждение мне Нобелевской премии года по литературе. Это такая великая честь, что, право же, есть все основания спросить себя, является ли она заслуженной. Однако я не решился даже задать себе такой вопрос. По счастью, я не участвовал в принятии решения и чувствую себя в приятнейшем смысле слова лицом безответственным. Ответственность ложится полностью на моих досточтимых коллег — за что я также весьма благодарен.
    
Сегодня здесь было — и еще будет — произнесено множество блистательных речей. Поэтому я не стану выступать с речью. Вместо этого позвольте мне прочитать отрывок из написанной мною книги, которая осталась неизданной. Дело в том, что, пока я размышлял над своей речью по этому торжественному поводу, случилось нечто совершенно замечательное. Отыскалась вдруг старая рукопись, написанная мною в 1922 году, следовательно, 29 лет тому назад. И, перечитав ее, я понял, что фрагмент из ее начала, пожалуй, заключает в себе именно то, что я и хотел попытаться сегодня сказать, — но только в поэтической форме, несомненно, более для меня удобной. В нем говорится о загадочной природе нашего существа и нашего бытия, о том, что предопределяет собою величие человеческой судьбы — и ее тяжесть.
    
Итак, книга эта написана около 30 лет тому назад. В небольшом селении на склоне Пиренеев, обращенном к Средиземному морю, то есть в красивейшем уголке земли. Я прочту вам сейчас — в меру своего умения — ее начало.
    МИФ О ЧЕЛОВЕКЕ
    
Был когда-то на свете некий мир, в этот мир явились однажды утром два человека, но не затем, чтобы надолго в нем остаться, а просто немножко погостить. Они владели и множеством других миров, после которых этот казался им невзрачным и бедным. Здесь были красивые деревья и большие плывущие по небу облака, красивые горы, леса и рощи, был ветер, который незримо налетал, когда начинало смеркаться, и так таинственно касался всего на своем пути; но это было ничто в сравнении с другими, дальними мирами, которыми они владели. Поэтому они собирались побыть здесь совсем недолго. Но на какое-то время они все же хотели остаться, потому что они любили друг друга и им представлялось, что любовь их нигде не была столь необыкновенной, как здесь. Казалось, будто в этом мире любовь — не что-то само собою разумеющееся и заполняющее все вокруг, нет, она воспринималась здесь как гость, от которого можно ожидать чего-то воистину великого. И еще им казалось, что всё самое светлое и ясное в их существе сделалось здесь столь таинственным, столь темным и туманным, словно сохранялось в тайне от них. Они здесь были чужие и одинокие, одни во власти неведомых сил. И любовь, которая их соединяла, — это было чудо, нечто хрупкое, что может погибнуть, может зачахнуть и умереть. Поэтому им хотелось немножко здесь побыть.
    
В этом мире день не длился вечно. После света всё погружалось во мрак, исчезало, переставало существовать. В темноте они лежали и прислушивались. Ветер глухо шумел в кронах деревьев у них над головой. Они тесней придвигались друг к другу: для чего мы остались здесь жить?
    
Мужчина построил дом, просто сложил из камней и мха, они ведь скоро собирались в путь. Женщина устлала душистыми травами утоптанный пол и сидела, ждала его по вечерам. Они любили друг друга, кажется, еще горячей, чем когда-либо прежде, и делали каждый ту работу, какой требовала от них здешняя жизнь.
    
Однажды, когда мужчина один бродил по полям, он вдруг ощутил такую тоску по ней, кого он любил превыше всего на свете. И тогда он наклонился и поцеловал землю — за то, что земля была ложем для его любимой. А женщина полюбила тучи и большие деревья — за то, что ее любимый возвращался домой под их сенью, и еще она полюбила сумерки — за то, что в сумерки он приходил. Это был чужой им мир, он не был похож на те дальние миры, которыми они владели.
    
И женщина родила сына. Дубы вокруг дома пели ему песню, он удивленно озирался по сторонам и спокойно засыпал, убаюканный их шумом. А мужчина каждый вечер возвращался домой с окровавленной добычей в руках; усталый, он тяжело укладывался отдыхать. В темноте они разговаривали друг с другом, оба счастливые, теперь они скоро двинутся в путь.
    
До чего же он был необычный, этот мир: за летом следовали осень и холодная зима, а за зимою — восхитительно прекрасная весна. По их смене можно было следить, как течет время, всё здесь было переменчиво. Женщина опять родила сына, а через несколько лет родила еще одного. Дети подрастали, у них появились свои заботы, они бегали, играли и каждый день открывали для себя что-либо новое. Они играли с этим странным миром, со всем, что в нем было. То, что имело вполне серьезное предназначение, они обращали в нечто, предназначенное единственно для них. У мужчины руки загрубели от трудов на земле и в лесу. У женщины тоже черты сделались жестче, и она уже медленнее ходила, но голос ее был по-прежнему мягок и певуч. Однажды, утомленная после долгого дня, она в сумерках присела отдохнуть и сказала окружившим ее детям: «Теперь мы скоро двинемся в путь, скоро мы отправимся отсюда в другие миры, туда, где наш дом». Дети взглянули на нее с удивлением. «Что ты говоришь, мать? Разве есть, кроме этого, другие миры?» И тогда глаза ее встретились с глазами мужчины, боль пронзила их обоих, жгучая боль. Приглушенным голосом она ответила: «Ну конечно, есть другие миры, кроме этого». И она начала рассказывать. Она рассказывала им о мирах, так непохожих на этот, в котором они живут, о мирах, куда более великолепных и грандиозных, где всё исполнено света и счастья, где не бывает такой тьмы, где не шумят, как здесь, деревья, где не отягчает жизнь никакая борьба. Дети подсели поближе и слушали, по временам они бросали недоуменные взгляды на отца, будто спрашивая, правда ли это, он утвердительно кивал головой, погруженный в собственные мысли. Младший прижался к ногам матери, он был бледен, глаза сверкали, в них появился какой-то особенный блеск. А старший сын, которому минуло двенадцать лет, сидел подальше, вперив глаза в землю, и в конце концов он встал и ушел во тьму.
    
Мать продолжала свой рассказ, а они слушали и слушали, казалось, она смотрит куда-то далеко-далеко, взгляд у нее был отрешенный, иногда она умолкала, как будто ничего больше не видела, ничего не могла вспомнить, забыла; потом опять начинала говорить, и голос ее звучал еще более отчужденно, чем прежде. Огонь в закоптелом очаге трепетал, он освещал их лица, отбрасывал блики в жарко натопленную комнату, отец заслонился от света рукою, дети внимали с блестящими глазами. Так просидели они, не двигаясь, до самой полуночи. Тут дверь отворилась, на них пахнуло ночным холодом, и вошел старший сын. В руке у него была большая черная птица с серым брюшком, с окровавленной грудью, — первая, которую он сам подбил, — он бросил ее наземь возле огня, пар вился над горячей кровью; не сказав ни слова, он ушел в полумрак дальнего угла и улегся спать.
    
Стало совсем тихо. Мать перестала говорить. С удивлением смотрели они друг на друга, будто пробудившись от сна, с удивлением разглядывали птицу, обагрившую землю кровью из своей груди. Потом поднялись в полном молчании и легли отдыхать.
    
После того вечера они некоторое время мало разговаривали друг с другом, занимаясь каждый своим. Стояло лето, пчелы жужжали, луга вокруг пышно цвели, рощи зеленели, омытые недавними весенними дождями, воздух был чист и прозрачен. Однажды младший сын подошел к матери, сидевшей возле дома в полуденный час, он был бледен и тих — и попросил ее рассказать ему о другом мире. Мать в изумлении подняла глаза. «Дорогой мой, не могу я сейчас говорить с тобою об этом, солнышко так ярко светит, отчего ты не играешь, посмотри, чего у тебя только нет». Он молча ушел от нее и долго плакал, потихоньку от всех.
    
С тех пор он больше никогда об этом не просил. Он лишь становился все бледней и бледней, глаза его горели, в них появился чужой, незнакомый блеск, однажды утром он остался в постели, не в силах подняться. Так он лежал, не двигаясь, день за днем и почти ничего не говорил, только смотрел словно бы куда-то очень далеко своими широко раскрытыми глазами. Они спрашивали, что его мучит, что болит, говорили, что скоро он опять выйдет на солнышко, там расцвели новые цветы, пышнее прежних; но он не отвечал, казалось, он их не видит.
    
Мать не отходила от него, плакала, спрашивала, не рассказать ли ему обо всех чудесных вещах, какие она знает, но он лишь улыбался, продолжая тихо лежать.
    
И однажды вечером он закрыл глаза и умер. Они собрались вокруг него. Мать сложила его маленькие руки на груди. А когда опустились сумерки, они сели рядом в полутемной комнате и стали шепотом говорить о нем. Вот он и покинул этот мир. Теперь он уже не здесь. Теперь он ушел в другой мир, лучше и счастливей этого. Но слова их звучали подавленно, они тяжело вздыхали. Оробевшие, улеглись они спать подальше от покойника, покинув его, одинокого и холодного.
    
Наутро они закопали его в землю, там было его место. Поля благоухали, солнце разливало повсюду свой мягкий теплый свет. Мать говорила, его уже нет здесь. У могилы рос розовый куст, он был весь в цвету.
    
И годы шли. По вечерам мать часто сидела у могилы, глядя вдаль, поверх гор, которые огораживали их со всех сторон. Отец тоже ненадолго останавливался, когда его путь пролегал мимо. Дети же не хотели туда приходить, потому что там было не так, как всюду на земле.
    
И вот оба сына возмужали, стали рослыми и крепкими, в них появилась какая-то дерзкая уверенность, между тем как мужчина и женщина постепенно увядали. Они поседели, сгорбились, в их облике проглядывало достоинство и смирение. Отец еще пытался охотиться вместе с сыновьями; при встрече с дичью в случае опасности в борьбу вступали они, а не он. А состарившаяся мать сидела возле дома, она притрагивалась к ним руками, когда они подходили к ней вечером, глаза у нее стали такие слабые, что она видела только в полдень, при ярком солнечном свете, в остальные часы ей казалось слишком темно, и она спрашивала их: «Отчего здесь так темно?» Однажды осенью она перестала выходить из дому, лежала, вслушиваясь в шум ветра, навевавший воспоминания о давней, давней поре. Мужчина сидел рядом, держа ее за руку, они говорили друг с другом о чем-то своем — так, словно опять были здесь одни.
    
Она угасала, но лик ее делался все более просветленным. И как-то вечером она сказала своим надтреснутым голосом, обращаясь к ним всем: «Настал мне час уйти из этого мира, в котором я жила, теперь я уйду к себе домой». И она ушла. Они закопали ее в землю, там было ее место.
    
И опять наступила зима и стужа, старик сидел у очага, не отваживаясь выходить из дому. Сыновья приносили дичь, и тогда они вместе разделывали добычу. Трясущимися руками поворачивал он вертел, глядя, как багровеет огонь в очаге, где жарится мясо. А когда настала весна, он вышел на волю, ходил и смотрел на зазеленевшие деревья и луга. Он останавливался у тех деревьев, которые узнавал, он останавливался всюду, он все здесь узнавал. Он останавливался возле тех цветов, которые срывал для нее, своей любимой, в самое первое утро их пребывания здесь. Он постоял возле своих охотничьих доспехов, забрызганных кровью, потому что теперь один из сыновей взял их себе. Потом он вошел в дом и лег и сказал сыновьям, стоявшим у его смертного одра: «Настал час, когда я должен уйти из этого мира, в котором прожил свою жизнь, настал мне час покинуть его. Дом наш не здесь». И он держал их обоих за руки, пока не умер. Они закопали его в землю, как он им наказал, как он хотел, там было его место.
    
Итак, старики умерли. Молодые почувствовали какое-то удивительное облегчение, свободу, словно что-то было отрезано, отсечено. Казалось, будто жизнь освободилась от чего-то, к ней не относившегося. Утром следующего дня они поднялись чуть свет — какой аромат в воздухе от только что распустившихся деревьев и от выпавшего ночью дождя! Вместе пустились они в дорогу, плечо к плечу, оба высокие, пышущие молодостью, земле было в радость нести их на себе. Теперь лишь началась человеческая жизнь, они вышли в поход, чтобы завладеть этим миром.
   
   
    
     
МИФОТВОРЕЦ XX ВЕКА
     
ПОСЛЕСЛОВИЕ
     
    
    
     
Жизнь невозможно обеднить — и человека тоже.
     П. Лагерквист
    
    
Пер Лагерквист был первым среди шведских и скандинавских писателей, кого Шведская академия после второй мировой войны отметила Нобелевской премией. За прошедшие до того полстолетия этой высшей литературной награды были удостоены только три шведа: Сельма Лагерлёф, Вернер фон Хейденстам и Эрик Аксель Карлфельдт. Все они принадлежали к плеяде неоромантиков, обновивших шведский парнас еще в 90-е годы прошлого столетия. Лагерквист в сравнении с ними явился вестником иного, нового поколения, иного времени — «не календарного — настоящего Двадцатого Века», вестником, чей жизненный опыт смолоду был отмечен не испытанными дотоле военными и революционными катаклизмами и нравственными крушениями. Сын этого нового века, он не мог как писатель удовольствоваться традиционными эстетическими принципами, привычным копированием действительности. Весь его творческий путь — неустанный поиск новых художественных средств выражения грозной фантастической реальности своего времени.
    
Иносказание, символ, миф определяют самобытный художественный мир писателя, не укладывавшийся в рамки ни одной из существующих эстетических школ и течений, хотя и соприкасался с такими веяниями эпохи, как экспрессионизм, кубизм или экзистенциализм.
    
Скрытный, замкнутый по натуре, Лагерквист избегал публичных выступлений, интервью, комментирования собственных произведений. Для него акт творчества заключал в себе нечто необъяснимое, сакральное, божественное. В его известном парадоксе: «Я не вмешиваюсь в свое творчество», — в сущности нет позы. Только само завершенное произведение говорит за себя.
    
Пер Фабиан Лагерквист родился 23 мая 1891 года. Это был год шумного утверждения в литературе упомянутых выше неоромантиков; именно в этом году блистательно дебютировала Сельма Лагерлёф, опубликовавшая свой прославленный роман «Сага о Йесте Берлинге». Родина Лагерквиста — Векшё, главный город провинции Смоланд, где полвека ранее епископствовал великий шведский романтик первого призыва, творец национального эпоса «Сага о Фритьофе» — Эсайас Тегнер, и где сохранились достаточно прочные консервативные и староцерковные традиции. Отец Пера, начальник железнодорожной станции, и мать были выходцами из мелких крестьян. В скромном родительском доме чтение ограничивалось Библией да еще двумя-тремя духовными книгами, а на стене висел портрет Мартина Лютера. Пер был младшим из семерых детей, и всем им удалось получить образование сверх элементарной «народной школы».
    
Маленький Пер рос чувствительным и впечатлительным ребенком. Неведомый внешний мир за пределами родного дома казался грозным, внушал страх перед болезнями и смертью. В обыденных явлениях мальчик склонен был видеть тайные предзнаменования. И все же детство Лагерквиста в лоне семьи в целом было счастливым. Но противоречивые детские переживания наложили глубокий отпечаток на все его дальнейшее мировосприятие. В одном из писем он отмечал: «Детство и среда, в которой я вырос, — самое важное в моем случае, как это чаще всего и случается у поэтов».
    
Литература в местной среде почиталась занятием сомнительным или даже греховным, однако Пером с ранних лет овладела тяга к сочинительству, и он писал небольшие рассказы, стихи, а также рисовал и играл на фортепьяно. Когда ему было всего 15 лет, местная газета опубликовала его рассказ «Материнская любовь», под псевдонимом Ягибус.
    
Так состоялся литературный дебют Лагерквиста.
    
В гимназии Пер попал в кружок вольнодумцев, увлекавшихся чтением Кропоткина и Стриндберга и изучавших эволюционную теорию. Юноша-консерватор порывает с исконной средой и традиционной верой и начинает сотрудничать в радикальных и социалистических газетах. В 1910–1916 гг. он публиковал в них новеллы, рецензии и прежде всего боевые, «красные» стихи, воспевавшие в отвлеченных образах и риторических оборотах героизм и веру в светлое будущее. При этом он оставался в стороне от каких-либо политических или партийных акций. Но своему эмоциональному, интуитивному радикализму Лагерквист оставался верен всю жизнь, только его первоначально политическая окраска впоследствии сменяется иной — эстетической и общегуманистической направленностью. Много позднее, в 1925 г., в автобиографической повести «В мире гость» Лагерквист выразит свое сложное, «амбивалентное» отношение к миру своего детства — чувство любви, уважения и признательности к близким и одновременно неизбежное ощущение дистанции по отношению к этим смиренным и ограниченным, но простым и цельным людям. С годами ностальгия по утраченному детству и вере будет расти и запечатлеется в целом ряде стихотворений, принадлежащих к жемчужинам его лирики. Оппозиция к церкви сопровождалась у Лагерквиста подспудным осознанием незаменимости ее духовного опыта. Едва ли не все творчество писателя, по существу, питается традициями и образами христианской культуры.
    
Семья Лагерквиста, особенно его старший брат Гуннар, школьный учитель, несмотря на стесненность в средствах, самоотверженно помогали Перу продолжить образование. Благодаря этому он сумел в 1911 г. поехать в Уппсалу изучать в университете историю литературы и искусства. А в следующем году — в год смерти Стриндберга — Лагерквист выпустил свою первую книгу — откровенно экспериментальную повесть «Люди», в которой настроения бунта, смятения и отчаяния подчеркивались, в частности, тем, что, как ехидно заметил один из рецензентов, количество тире в тексте многократно превышало количество слов.
    
На молодого Лагерквиста сильное воздействие оказала новейшая живопись, с которой он познакомился во время поездки в Париж в 1913 г. Вернувшись на родину, он осенью того же года издал эстетический манифест «Искусство словесное и искусство изобразительное». Остро полемически восстав против натуралистической и развлекательной литературы, автор противопоставил ей те тенденции в новом европейском искусстве, которые основаны на конструктивном, архитектоническом начале, на простых и устойчивых элементах. Этим принципам, по его мнению, отвечал в первую очередь кубизм, а в литературе им соответствовали архаические, наивные формы древней поэзии — Библия, эпос, с их простым, но выразительным языком, скупыми деталями. Масштабность, обобщенность, символика — вот чего требует Лагерквист от современной литературы. В этой, возможно, несколько неопределенной программе уже заложены основы всей будущей творческой эволюции писателя — ко все большей внешней простоте, лаконизму и растущей емкости каждой фразы, каждого слова.
    
В 1916 г. вышел сборник стихов и лирической прозы Лагерквиста «Ужас», который писатель считал своим подлинным дебютом. Его открывают стихи, в которых мироощущение человека в рушащемся мире, охваченном кошмаром войны, тесно переплетено с отзвуками личного душевного кризиса и выражено в ритмически «разорванных», дисгармонических строках без рифмы и размера: «Ужас, ужас мне жребием стал…» В другом месте ужас лирического героя отождествляется с «дремучим лесом, оглашаемым криками окровавленных птиц». Мотивы «крика», «хрипа», «горла» («Как ты жестоко сдавила мне горло!») передают ощущение муки, смятения, а изображаемые причудливые пейзажи — скорее «внутренние», субъективные, нежели реальные. Но сборник содержал и стихотворения иной тональности, проникнутые доверием к жизни, восторгом перед природой, написанные в более традиционной манере. Именно эта линия найдет продолжение в поздней лирике поэта. Сборник «Ужас» был расценен как первое проявление экспрессионизма в шведской поэзии. Между тем отношение самого поэта к экспрессионизму было достаточно сложным. Так, экспрессионистская выставка в Берлине 1915 г., которую Лагерквист посетил по заданию шведской газеты «Свенска Дагбладет», вызвала у него резко критическую реакцию. Исключение составили несколько картин В. Кандинского и М. Шагала. И много позднее, после второй мировой войны, Лагерквист, отвергая мнение критиков о влиянии на него немецких экспрессионистов, в одном из писем утверждал, что не читал ни одного немецкого экспрессиониста. «Зачем мне это, если я соотечественник Стриндберга и могу обратиться непосредственно к первоисточнику», — писал он, имея в виду поздние драмы шведского классика «На пути в Дамаск», «Игру снов», «Сонату призраков», под значительным влиянием которых созданы многие пьесы молодого Лагерквиста. На новаторские достижения Стриндберга Лагерквист опирался и в эссе «Современный театр» (1918), восставая против сценического натурализма и «иллюзии реальности» и противопоставляя им «театральность» и условность, импульсивность драматического действия.
    
Время после окончания первой мировой войны до середины 20-х годов — вероятно, самый беспокойный и напряженный период в жизни Лагерквиста, но творчески необычайно насыщенный и плодотворный. Писатель ведет кочевой образ жизни, посещает Норвегию и Францию, Италию и Северную Африку. На душевное состояние, как и на внешние обстоятельства его жизни, сильно повлияли полные драматических коллизий, разрывов и примирений, взаимоотношения с Карен Сёренсен, молодой датчанкой с трудной судьбой, которая стала его женой в 1918 г. Лишь семь лет спустя любовь и новый брак с красивой уравновешенной по характеру учительницей Элен Сандельс и обретение собственного дома положили начало более спокойному и упорядоченному образу жизни Лагерквиста.
    
В 1920 г. Лагерквист создает свое первое значительное прозаическое произведение — повесть «Улыбка вечности». В ней складывается излюбленная впоследствии форма иносказания, притчи, в которой предельная обобщенность сочетается с конкретными жизненными деталями. Религиозные образы и символы, смутно обозначенное царство мертвых с их вполне живыми воспоминаниями-эпизодами прошлой жизни и потребностью понять смысл существования, неожиданная фигура Бога в образе не всемогущего Творца, а скромного старика-труженика, пилящего дрова, простой язык — всё в повести подчинено постановке «вечных», общечеловеческих, экзистенциальных проблем — поисков истины и добра, выбора жизненного пути. Ответ Бога-труженика на извечный вопрос людей о смысле бытия и всех страданий обезоруживающе прост и бесхитростен: «Я сделал как мог». Он воплощает естественное бытие, в котором есть место для надежды, доверия и улыбки, он говорит о необходимости принимать жизнь как она есть, со всеми ее неизбежными противоречиями, не мудрствуя лукаво и не пытаясь навязывать ей некоего изначально заложенного «смысла». «Доверие к жизни» — вот понятие, которое становится ключевым для Лагерквиста в пору всеобщего разочарования в прежних жизненных ценностях. Но в этом простом бытии сохраняется тайна, и в «Улыбке вечности», и в последующих произведениях Лагерквист занят этой тайной, ставит все новые вопросы, ищет ответы, но едва ли надеется когда-либо исчерпать ее до конца.
    
Мотив примирения с жизнью пронизывает поэтические сборники Лагерквиста 20-х годов — «Путь счастливца» (1921) и особенно «Песни сердца» (1926), где прежние эмоциональные взрывы сменяют сдержанное осмысление бытия, спокойная печаль и умудренность, достигаемая опытом. Простой, с оттенком наивизма, язык и стих подчеркивают искренность и неподдельность чувства — и в любовной лирике, и в ностальгически окрашенных воспоминаниях о доме и детстве, например, в одном из самых известных стихотворений писателя «Пришло письмо» («Письмо о зреющих хлебах…»). Лишь изредка напоминают о себе пережитые прежде страдания и горечь, как в стихотворении «Торс», открывающем «Песни сердца» — один из самых значительных сборников в шведской любовной лирике XX века.
    
В своих прозаических произведениях 20-х годов Лагерквист ближе, чем когда-либо, подходит, к традиционному реалистическому стилю. В тематически разнообразных новеллах и прозаических миниатюрах сборника «Злые сказки» (1924), включающего и автобиографические эскизы, и притчи, Лагерквист обнаруживает дар и горького и язвительного сатирика и мастера реалистической детали. Упоминавшаяся выше автобиографическая повесть «В мире гость» (1925) — психологически достоверная история духовных исканий и формирования личности юного героя, стремления вырваться из своей среды.
    
Кажется, что предчувствие приближающихся грозных событий продиктовало Лагерквисту многие строки его поэтического сборника «У лагерного костра» (1932), вышедшего в свет всего за несколько месяцев до прихода к власти Гитлера в Германии. Мрачная атмосфера создается открывающим книгу большим стихотворением «Никто не зовет за накрытый стол…». Мысли о вечности и о вере оборачиваются иллюзией, люди живут в какой-то «обманчивой стране», «посреди скорбей до смерти своей»… Завершается стихотворение горьким признанием: «Я верую в ночь — человечий край». Второй смысловой центр сборника образует стихотворение «В переулках души…». Все человеческие бедствия и несчастья сосредоточены здесь в образе женщины-матери, скорбящей со «стареющим ликом в бороздах и морщинах скорбей и тягот, желания, тоски и муки», но это лицо улыбается лирическому герою, как «матерь земная», возвращая его к примирению с жизнью, с ее красотой и уродством, добром и злом.
    
В противовес мрачным земным мотивам этого сборника, вышедший пятью годами позже «Гений» (1937) весь обращен к идеальному, проникнут напряженным стремлением отстоять светлые духовные ценности. В сборнике преобладают образы «иных времен», ясного неисчерпаемого «летнего неба», «летнего царства жизни». Но «сияющий дух» со спутанными крыльями в заглавном стихотворении сборника, кажется, обитает в ином измерении и даже не замечает здешнего людского мира. (Много позже реминисценция «Гения» появится в грустном стихотворении «Стареющий демон» в последнем сборнике поэта «Вечерний край».) Поиск истины, безмолвной и незаметной, труден, ее «жестокая нагота» скрыта под «яркими тряпками». Чьи-то равнодушные руки могут выбросить нужную «ветошь», и лишь старая мать, сгибаясь под порывами метели, заботливо приносит ее в дом с «кромешного двора» (стихотворение «В кромешный двор выходит мать…»).
    
В сборнике, казалось бы, далеком от конкретных реалий современности, привлекает внимание стихотворение «Дорога мысли. Ей бредем от века…» Всё оно построено на противопоставлении высот, святынь, к которым стремится человеческий дух, и первобытного, звериного начала, из которого он вышел и с которым навеки связан. Извечный дуализм духа и плоти, культуры и первобытного состояния в контексте времени приобретал актуальный гуманистический смысл.
    
Обретенное Лагерквистом «доверие к жизни» в 30-е годы подвергается серьезному испытанию. Он совершает путешествие в Палестину и Грецию — своего рода паломничество к святыням европейской цивилизации — Иерусалим и Афины. Шел 1933 г. Путь обратно, на родину, лежал, через фашистскую Италию и через Германию, где за неделю до этого к власти пришел Гитлер, в Берлине развевались флаги со свастикой и проходили парады коричневых рубашек. Перед Лагерквистом воочию столкнулись культура — и варварство, гуманизм — и человеконенавистничество. Всё творчество писателя ближайшего десятилетия в той или иной степени было осознанным протестом против увиденного. Одним из самых первых среди шведских писателей Лагерквист выступил против нацизма. Уже осенью 1933 г. выходит повесть «Палач», вскоре инсценированная и с триумфом прошедшая по сценам ряда стран Северной Европы. Аллегорический образ-маска
    
Палача, проповедующего зло и жестокость, подавление личности и воинствующий антиинтеллектуализм, апеллирующего к низменным, первобытным инстинктам человека, пробуждающего жажду насилия и крови, — в сгущенной форме воспроизводит идеологию и фразеологию фашизма. Вместе с тем содержание повести, как всегда у Лагерквиста, не исчерпывается его острой злободневностью. Само произведение, состоящее из двух частей, и его центральный образ двуплановы. Первой части, в которой немая фигура Палача в средневековом кабачке вызывает суеверный страх у грубых, примитивных посетителей, противопоставлена вторая, где тот же Палач в современном ресторане пробуждает острый интерес и даже кокетливое восхищение у пресыщенной публики, чей внешний лоск лишь слегка прикрывает ту же первобытную жестокость и агрессивность. А грозный Палач в финале предстает одиноким и бесприютным человеком, находящим сочувствие и утешение у случайной женщины. Сопоставление двух контрастных временных пластов и амбивалентная фигура Палача выражают авторскую мысль о вневременной, имманентной природе зла, извечно дремлющего в человеке. Нравственный и художественный анализ писателя тем самым приобретает универсальность, он направлен против любых форм и проявлений насилия, деспотизма, нетерпимости.
    
В вышедшей вскоре книге путевых очерков «Сжатый кулак» Лагерквист в непосредственной публицистической форме провозглашает позицию «борющегося гуманизма». Афинский Акрополь он уподобляет поднятому к небу сжатому кулаку — символу духовного сопротивления варварству. Антифашистская тема звучит в стихах, пьесах 30–40-х гг., в сборнике сатирических рассказов «В то время» (1935), включающем по-свифтовски едкую сатиру «Военный поход малышей» — отклик на войну Италии против Абиссинии.
    
В сборниках, стихов, созданных в годы второй мировой войны, — «Песнь и битва» (1940) и «Дом и звезда» (1942) — отзвуки борьбы против фашизма нередко воплощаются в близкие Лагерквисту общечеловеческие, в частности, библейские и христианские образы. Скорбь обо всех погибших звучит в стихах «Страстная пятница» и «Жалоба Марии», с ее лейтмотивом «Где ты, мой сынок?»; слышится голос самих погибших («Вы не настигнете меня…»); рождается мысль о том, что страдания и смерть были не напрасны и хоть ненамного поубавили зла в мире («Утешься, Матерь…»). Проникновенно изображенные северные пейзажи и знакомые мотивы ностальгии по родным местам обретают в новых стихах мощный призвук шведского и общескандинавского патриотизма и гуманистического пафоса («Эта земля», «Корни», «Старый крестьянин»). И все же простой, наивистский стих Лагерквиста не всегда органично выражает новое содержание и порой утрачивает нечто от своей прежней многозначности и обертонов.
    
На исходе второй мировой войны появилось одно из высших художественных достижений Лагерквиста — роман «Карлик» (1944), принесший ему широчайшее читательское признание. В новом произведении писатель добился полного, органического единства условности — и конкретного, символики — и реализма, психологизма, философской обобщенности — и актуальности. Лагерквист поставил перед собой задачу выявить и исследовать саму природу таящихся в человеке пугающих, страшных интенций. Обобщенный замысел нашел воплощение в живописно воссозданной условно-исторической обстановке итальянского герцогства эпохи Возрождения, с царящими в нем разительными контрастами между внешним блеском и пиршествами — и атмосферой деспотизма, лицемерия и тайных интриг, между расцветом научной и гуманистической мысли — и жестокой до бесчеловечности воинственностью.
    
Повествование в романе ведется от лица главного персонажа — придворного шута, Карлика. По сравнению с грозной фигурой Палача Карлик, на первый взгляд, кажется нелепым и смешным, наподобие гофмановского Крошки Цахеса. В сниженной, пародийной форме пытается он подражать «подвигам» своих господ — Герцога или кондотьера Боккароссы, хладнокровного, «механического» убийцы. Но уродливая внешность Карлика скрывает столь же уродливую душу, в которой нормальные человеческие чувства полностью извращены, вывернуты наизнанку. Высшие жизненные ценности заключены для него в войне и насилии, убийстве и разрушении. Добро, красота, любовь возбуждают в нем отвращение и ярость. Этим объясняются и садистское истязание, в котором находит выход то подобие чувства, которое он питает к Герцогине, и злобные интриги, приводящие к гибели двух юных влюбленных (вариация темы Ромео и Джульетты). Обращает на себя внимание красноречивая деталь: Карлик никогда не улыбается и не видит звезд на небе. Он в сущности беспол, стерилен и не способен к продолжению рода. Но свою извращенность и неполноценность он ощущает как избранность, как превосходство над другими людьми и обосновывает это «теоретически», мифом о некоей древней расе карликов — прозрачная аллюзия расовой мифологии нацизма. Как придворный шут Карлик, казалось бы, не обладает никакой реальной властью. Но с помощью интриг он воздействует на ход событий, подталкивая их к катастрофе. Он выступает, если не как причина, то как катализатор рассеянных кругом плевел зла, нетерпимости, насилия.
    
Изображая события через призму восприятия Карлика, Лагерквист достигает необычайной силы саморазоблачения зла. Замаскированное и скрытое от глаз, оно много опаснее зла явного.
    
Финал романа, где заточенный в темницу Карлик выражает уверенность в скором освобождении, далек от розового оптимизма. Зло в мире столь же вечно и неистребимо, как добро. На пороге победы над фашизмом роман Лагерквиста звучал как предостережение человечеству, напоминал о необходимости неустанно бороться со злом, и не в последнюю очередь в себе самом, в собственной душе.
    
Русскому читателю, вероятно, будет интересен тот факт, что среди основных литературных источников «Карлика» был роман Д. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Лагерквист высоко ценил этот роман, в котором его привлекли не только ренессансная атмосфера и герой, черты которого можно узнать в образе ученого Бернардо, но и эпизодическая фигура карлика Янакки, по-видимому, давшая толчок фантазии шведского писателя.
    
Послевоенный мир со сменяющими друг друга политическими оттепелями и заморозками, атмосферой растущей девальвации духовных ценностей, не внушал Лагерквисту большого оптимизма. Круг мотивов его позднего творчества — странствия одинокого человека, изгоя в пустынном безответном мире в поисках утраченных нравственных ценностей и ориентиров. Не без учета опыта Т. Манна, создателя «Иосифа и его братьев», Лагерквист приходит к созданию своего варианта романа-мифа, строящегося на переосмыслении позднеантичного и раннехристианского материала и его емких, универсальных образов-архетипов.
    
Лагерквист не торопясь и кропотливо трудится над каждым новым произведением, тщательно взвешивая каждую фразу, каждое слово, безжалостно отсекая все лишнее, необязательное. Стиль его достигает высшей степени лаконизма и емкости, простоты и выразительности. Около полутора десятилетий ушло на создание его монументального цикла: «Варавва» (1950), «Сивилла» (1956), «Смерть Агасфера» (1960), «Пилигрим в море» (1962) и «Святая Земля» (1964) — произведений, которым трудно подобрать четкое жанровое определение, ибо масштабный романный замысел подчас укладывается в объем небольшой повести. «Малые романы» Лагерквиста рождались один из другого, образуя звенья единой цепи, варьируя и развивая главные темы и мотивы — жизни и смерти, добра и зла, веры и сомнения, любви и ненависти, страдания и искупления. Герои цикла — изгои, аутсайдеры, стоящие вне человеческой общности. Каждый из них — Варавва, Сивилла, Агасфер, Товий, Джованни — воплощает в себе какие-то черты, какую-то драму современного человека, его мучительные сомнения и метания, в каждого из них писатель вложил и частицу себя самого.
    
Герой открывающего цикл романа «Варавва» — бегло упоминаемый в Новом завете разбойник, по требованию толпы отпущенный на волю взамен распятого Христа. Лагерквист изображает его бунтарем и индивидуалистом по натуре, не привыкшим задумываться над своими поступками. Неожиданная встреча с непонятным ему Христом, а затем общение с христианами, с их твердой и смиренной верой, проповедью добра, милосердия и любви к ближнему, абсолютно чуждыми его буйной натуре, против воли влечет его и круто меняет всю его жизнь. Трагический удел Вараввы в том, что, порывая с прошлым, он не способен понять и принять новое. Желая помочь христианам, он, верный своей натуре, прибегает к насилию, лишь способствуя этим расправе над ними. В нем воплощен извечный дуализм человеческой природы, неразделимость в человеческом опыте добра и зла, истины и заблуждения. Он бессилен преодолеть этот дуализм, но в самом порыве к этому — его оправдание.
    
Именно «Варавва» послужил главным поводом для присуждения Лагерквисту Нобелевской премии по литературе в 1951 г. и принес ему мировую славу. Конечно, при этом учитывались и все другие многолетние творческие достижения писателя, что явствует из формулировки Шведской академии: «За художественную силу и глубокое своеобразие, с какой он в своем творчестве ищет ответы на вечные вопросы человечества». При вручении премии Лагерквист в качестве традиционной речи прочитал фрагмент «Миф о человеке» из неопубликованной повести начала 20-х годов «Дом вечности» — давней попытки создать всеобъемлющий миф о культурно-историческом опыте человечества. Оригинальное выступление Лагерквиста вызвало восторженные овации. По отзывам печати, он говорил спокойно и проникновенно, «словно читал нескольким друзьям дома у огня».
    
В 1953 г. вышел последний, единственный после войны сборник стихов Лагерквиста «Вечерний край», подводящий итог его многолетнему поэтическому пути. После длительного перерыва поэт вновь достигает гармонического единства и равновесия между напряженными раздумьями о смысле и тайнах бытия, о жизненных ценностях — и простым, ясным языком и формой стиха. Классические размеры непринужденно чередуются здесь со свободным стихом. В сборнике выделяется раздел философских стихотворений с настойчиво повторяющимися мотивами — о сути человеческого «я», о вере и ее непостижимости, о неведомом, трансцендентном начале, предмет которого недосягаем, но наполняет жизнь смыслом и содержанием. Детские воспоминания рождают страстные вопросы о неуловимых связях духа с земными явлениями: стихотворение «Кто проходил под окном в моем детстве…» Экзистенциальные вопросы, мучающие и Варавву, и будущих героев, звучат здесь в глубоко лирическом преломлении, подтверждая «автобиографичность» лагерквистовских странников («Что глубже, чем пустота…» и другие стихотворения).
    
Роман «Сивилла» внутренне тесно связан и с лирикой «Вечернего края», и с «Вараввой». Посвящение героини — пифии — языческому божеству храма Аполлона в Дельфах — существу первобытному, стихийному, «по ту сторону добра и зла», — с одной стороны, лишает героиню простых человеческих радостей, земной любви, с другой, наполняет ее жизнь иным, высшим смыслом, недоступным обычным людям, дарит ей мгновения экстатического восторга и ощущения всепоглощающей полноты бытия, сменяющиеся чувством мучительного опустошения и страдания. В образ Сивиллы Лагерквист, вероятно, вложил больше сокровенного, лично пережитого и выстраданного, чем в другие свои образы. Избранничество Сивиллы — это прямое отражение жизненного призвания художника, власти творческого дара над ним. Для Лагерквиста творчество всегда было божественным актом, благословением и проклятием одновременно, обрекающим художника на одиночество и страдания.
    
Языческое жизнеописание Сивиллы сопоставляется в романе с историей еще одного отмеченного Богом избранника — Агасфера (не называемого здесь по имени), осужденного на вечные скитания за жестокосердие и своекорыстие: шедшему на Голгофу Христу он не дал приклонить голову у своего дома. Агасфера, самого строптивого среди лагерквистовских бунтарей, писатель в своих заметках определил: «нигилист во мне», — подчеркнув и его «автобиографичность». Судьба и Сивиллы, и Агасфера резко меняется, коверкается после встречи каждого из них со своим непостижимым, грозным и карающим богом. За этими столь непохожими богами — языческим и иудейско-христианским, — угадывается одна многоликая и многозначная, неисчерпаемая и непостижимая до конца сущность. Для Сивиллы он олицетворяет жизненное призвание, для Агасфера — казнящую человека совесть. Жизненный опыт обоих, если в чем-то и дополняет друг друга, в сумме своей далек от исчерпывающего ответа на загадки бытия.
    
Примирение с жизнью и обретение покоя в смерти становятся возможными для Агасфера лишь после того, как, пройдя через отречение от Бога, он сумел подвести итог своей жизни и осознать свою вину — не перед не узнанным им Богом, а перед страждущим собратом по несчастью. Об этом повествует повесть «Смерть Агасфера». В причастности к ближнему и через него к миллионам других людей он находит подлинно божественный источник, скрытый за всем «священным хламом». Для Лагерквиста именно Агасфер, яростный отрицатель, неприкаянный и отчаявшийся, по своему душевному строю наиболее близок современному человеку с его неверием и подспудной, неосознанной потребностью в вере. Вера и нравственное сознание, полагает писатель, возможно, и рождается из глубочайшего отчаяния.
    
Подобно тому как судьба Сивиллы находит параллель в истории Агасфера, последний тоже сопоставляется с новым спутником — Товием, некогда студентом, солдатом, разбойником, преображенным благодаря любви к непорочной женщине. Товий в повести «перевешивает» Агасфера и оказывается в центре повествования. Судьба нового героя потребовала в свою очередь продолжения, к Товию присоединяется новый спутник — Джованни, священник, отрекшийся от служения церкви ради земной любви. Так за «Смертью Агасфера» последовали повести «Пилигрим в море» и «Святая Земля», образовавшие вкупе более тесно взаимосвязанную трилогию о пилигриме в рамках всей эпопеи.
    
Утратившие, казалось бы, всякую опору в жизни, странники заняты поиском Святой Земли, движимые неодолимой потребностью достичь цели вопреки всему. Святая Земля предстает перед ними пустынным, бесплодным краем, где вера мертва. Однако итог многотрудных скитаний героев обретает для них иной смысл, он заключается в самом живущем в их сердце стремлении к истине, к идеалу. Само стремление это свято и оправдано, даже если предмет его неосязаем, недостижим, а возможно, и не существует. Так герои Лагерквиста находят оправдание своему пути и умиротворение в смерти.
    
Сродни вере оказывается и настойчиво звучащий в последних повестях мотив любви, столь же устремленной к идеалу. Он озаряет и последнее произведение Лагерквиста — повесть «Мариамна» (1967) — своеобразный эпилог всего его творчества. В свете любви писатель сталкивает мрачную фигуру царя Ирода — «сына пустыни», олицетворяющего жестокость, деспотизм и душевную пустоту, — с юной прекрасной Мариамной, олицетворением человеколюбия и самоотверженности, пожалуй, впервые воплощенном в столь живом, полнокровном образе. Любовь Ирода к Мариамне неотвратимо приводит к гибели героини, но продолжает мучительно терзать тирана после ее смерти, как бы символизируя тоску зла по красоте и добру, признание им своей ущербности. Лебединая песня Лагерквиста утверждала моральную победу любви и гуманности над человеконенавистничеством и деспотизмом.
    
Длившийся более полувека творческий путь Пера Лагерквиста поражает своей редкой цельностью, единством и удивительной самобытностью, даже на пестром фоне самых разношерстных стилей и манер, сменявших друг друга в нашем веке. Не принадлежа ни к какой из существовавших литературных школ, Лагерквист не оставил после себя и литературных наследников.
    
Многим молодым шведским литераторам последних десятилетий он, возможно, казался слишком отвлеченным, занятым «метафизическими» материями. Но сумел ли кто-либо из них с такой глубиной и силой выразить трагизм бытия современного человека? Творческий опыт Лагерквиста, независимо от преходящих веяний времени, стал такой же органической частью культуры XX века, как опыт Томаса Манна, Альбера Камю или соотечественника шведского писателя — Эйвинда Юнсона. Созданное им остается примером нравственного стоицизма и сопротивления всякому, духовному и политическому, деспотизму, подавлению человека.
    
А. Мацевич