1 2 3 4 
Тут лето наскочило, и пронесся слух, что Герасим Николаевич  скончался. Ну, посудачили, посочувствовали... Однако лето... Актеры уж были на  отлете, у них поездка начиналась... Так что уж очень большой скорби как-то не  было... Ждали, что вот привезут тело Герасима Николаевича... Актеры тем  временем разъехались, сезон кончился.    

А надо вам сказать, что наш Плисов...    

— Это тот симпатичный с усами? — спросил я. —  Который в галерее?    

— Именно он, — подтвердил Бомбардов и продолжал: —  Так вот он получил командировку в Париж для изучения театральной машинерии.  Немедленно, натурально, получил документы и отчалил. Плисов, надо вам сказать,  работяга потрясающий и в свой поворотный круг буквально влюблен. Завидовали ему  чрезвычайно. Каждому лестно в Париж съездить... «Вот счастливец!» — все  говорили. Счастливец он или несчастливец, но взял документики и покатил в  Париж, как раз в то время, как пришло известие о кончине Герасима Николаевича.  Плисов личность особенная и ухитрился, пробыв в Париже, не увидеть даже  Эйфелевой башни. Энтузиаст. Все время просидел в трюмах под сценами, все  изучил, что надобно, купил фонари, все честно исполнил. Наконец нужно уж ему и  уезжать. Тут решил пройтись по Парижу, хоть глянуть-то на него перед  возвращением на родину. Ходил, ходил, ездил в автобусах, объясняясь по  преимуществу мычанием, и, наконец, проголодался, как зверь, заехал куда-то, черт  его знает куда. «Дай, думает, зайду в ресторанчик, перекушу». Видит — огни.  Чувствует, что где-то не в центре, всё, по-видимому, недорого. Входит.  Действительно, ресторанчик средней руки. Смотрит — и как стоял, так и застыл.    

Видит: за столиком, в смокинге, в петлице бутоньерка, сидит  покойный Герасим Николаевич, и с ним какие-то две француженки, причем последние  прямо от хохоту давятся. А перед ними на столе в вазе со льдом бутылка  шампанского и кой-что из фруктов.    

Плисов прямо покачнулся у притолоки. «Не может быть! —  думает, — мне показалось. Не может Герасим Николаевич быть здесь и  хохотать. Он может быть только в одном месте, на Ново-Девичьем!»    

Стоит, вытаращив глаза на этого, жутко похожего на  покойника, а тот поднимается, причем лицо его выразило сперва какую-то как бы  тревогу, Плисову даже показалось, что он как бы недоволен его появлением, но  потом выяснилось, что Герасим Николаевич просто изумился. И тут же шепнул  Герасим Николаевич, а это был именно он, что-то своим француженкам, и те  исчезли внезапно.    

Очнулся Плисов лишь тогда, когда Герасим Николаевич  облобызал его. И тут же все разъяснилось. Плисов только вскрикивал: «Да ну!» —  слушая Герасима Николаевича. Ну и действительно, чудеса.    

Привезли Герасима Николаевича в Альпы эти самые в таком  виде, что Кли покачал головой и сказал только: «Гм...» Ну, положили Герасима  Николаевича на эту веранду. Впрыснули этот препарат. Кислородную подушку.  Вначале больному стало хуже, и хуже настолько, что, как потом признались  Герасиму Николаевичу, у Кли насчет насчёт завтрашнего дня появились самые  неприятные предположения. Ибо сердце сдало. Однако завтрашний день прошел  благополучно. Повторили впрыскивание. Послезавтрашний день еще лучше. А дальше  — прямо не верится. Герасим Николаевич сел на кушетке, а потом говорит: «Дай-ка  я пройдусь». Не только у ассистентов, но у самого Кли глаза стали круглые.  Коротко говоря, через день еще Герасим Николаевич ходил по веранде, лицо  порозовело, появился аппетит... температура 36,8, пульс нормальный, болей нету  и следа.    

Герасим Николаевич рассказывал, что на него ходили смотреть  из окрестных селений. Врачи приезжали из городов, Кли доклад делал, кричал, что  такие случаи бывают раз в тысячу лет. Хотели портрет Герасима Николаевича  поместить в медицинских журналах, но он наотрез отказался — «не люблю шумихи!».    

Кли же тем временем говорит Герасиму Николаевичу, что делать  ему больше в Альпах нечего и что он посылает Герасима Николаевича в Париж для  того, чтобы он там отдохнул от пережитых потрясений. Ну вот Герасим Николаевич  и оказался в Париже. А француженки, — объяснил Герасим Николаевич, —  это двое молодых местных парижских начинающих врачей, которые собирались о нем  писать статью. Вот-с какие дела.    

— Да, это поразительно! — заметил я. — Я  все-таки не понимаю, как же это он выкрутился!    

— В этом-то и есть чудо, — ответил  Бомбардов, — оказывается, что под влиянием первого же впрыскивания саркома  Герасима Николаевича начала рассасываться и рассосалась!    

Я всплеснул руками.    

— Скажите! — вскричал я. — Ведь этого никогда  не бывает!    

— Раз в тысячу лет бывает, — отозвался Бомбардов и  продолжал: — Но погодите, это не всё. Осенью приехал Герасим Николаевич в новом  костюме, поправившийся, загоревший — его парижские врачи, после Парижа, еще на  океан послали. В чайном буфете прямо гроздьями наши висели на Герасиме  Николаевиче, слушая его рассказы про океан, Париж, альпийских врачей и прочее  такое. Ну, пошел сезон как обычно, Герасим Николаевич играл, и пристойно играл,  и тянулось так до марта... А в марте вдруг приходит Герасим Николаевич на репетицию  «Леди Макбет» с палочкой. «Что такое?» — «Ничего, колет почему-то в пояснице».  Ну, колет и колет. Поколет — перестанет. Однако же не перестает. Дальше —  больше... синим светом — не помогает... Бессонница, спать на спине не может.  Начал худеть на глазах. Пантопон. Не помогает! Ну, к доктору, конечно. И  вообразите...    

Бомбардов сделал умело паузу и такие глаза, что холод прошел  у меня по спине...    

— И вообразите... доктор посмотрел его, помял,  помигал... Герасим Николаевич говорит ему: «Доктор, не тяните, я не баба, видел  виды... говорите — она?» Она!! — рявкнул хрипло Бомбардов и залпом выпил  стакан. — Саркома возобновилась! Бросилась в правую почку, начала пожирать  Герасима Николаевича! Натурально — сенсация. Репетиции к черту, Герасима  Николаевича — домой. Ну, на сей раз уж было легче. Теперь уж есть надежда.  Опять в три дня паспорт, билет, в Альпы, к Кли. Тот встретил Герасима  Николаевича, как родного. Еще бы! Рекламу сделала саркома Герасима Николаевича  профессору мировую! Опять на веранду, опять впрыскивание — и та же история!  Через сутки боль утихла, через двое Герасим Николаевич ходит по веранде, а  через три просится у Кли — нельзя ли ему в теннис поиграть! Что в лечебнице  творится, уму непостижимо. Больные едут к Кли эшелонами! Рядом второй, как рассказывал  Герасим Николаевич, корпус начали пристраивать. Кли, на что сдержанный  иностранец, расцеловался с Герасимом Николаевичем троекратно и послал его, как  и полагается, отдыхать, только на сей раз в Ниццу, потом в Париж, а потом в  Сицилию.    

И опять приехал осенью Герасим Николаевич — мы как раз  вернулись из поездки в Донбасс — свежий, бодрый, здоровый, только костюм  другой, в прошлую осень был шоколадный, а теперь серый в мелкую клетку. Дня три  рассказывал о Сицилии и о том, как буржуа в рулетку играют в Монте-Карло.  Говорит, что отвратительное зрелище. Опять сезон, и опять к весне та же  история, но только в другом месте. Рецидив, но только под левым коленом. Опять  Кли, потом на Мадейру, потом в заключение — Париж.    

Но теперь уж волнений по поводу вспышек саркомы почти не  было. Всем стало понятно, что Кли нашел способ спасения. Оказалось, что с  каждым годом под влиянием впрыскиваний устойчивость саркомы понижается, и Кли  надеется и даже уверен в том, что еще три-четыре сезона, и организм Герасима  Николаевича станет сам справляться с попытками саркомы дать где-нибудь вспышку.  И, действительно, в позапрошлом году она сказалась только легкими болями в  гайморовой полости и тотчас у Кли пропала.    

Но теперь уж за Герасимом Николаевичем строжайшее и  неослабное наблюдение, есть боли или нет, но уж в апреле его отправляют.    

— Чудо! — сказал я, вздохнув почему-то.    

Меж тем пир наш шел горой, как говорится. Затуманились  головы от Напареули, пошла беседа и живее, и, главное, откровеннее. «Ты очень  интересный, наблюдательный, злой человек, — думал я о Бомбардове, — и  нравишься мне чрезвычайно, но ты хитер и скрытен, и таким сделала тебя твоя  жизнь в театре...»    

— Не будьте таким! — вдруг попросил я моего  гостя. — Скажите мне, ведь сознаюсь вам — мне тяжело... Неужели моя пьеса  так плоха?    

— Ваша пьеса, — сказал Бомбардов, — хорошая  пьеса. И точка.    

— Почему же, почему же произошло все это странное и  страшное для меня в кабинете?.. Пьеса не понравилась им?    

— Нет, — сказал Бомбардов твердым голосом, —  наоборот. Все произошло именно потому, что она им понравилась. И понравилась  чрезвычайно.    

— Но Ипполит Павлович...    

— Больше всего она понравилась именно Ипполиту  Павловичу, — тихо, но веско, раздельно проговорил Бомбардов, и я уловил,  так показалось мне, у него в глазах сочувствие.    

— С ума можно сойти... — прошептал я.    

— Нет, не надо сходить... Просто вы не знаете, что  такое театр. Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...    

— Говорите! Говорите! — вскричал я и взялся за  голову.    

— Пьеса понравилась до того, что вызвала даже панику, —  начал говорить Бомбардов, — отчего все и стряслось. Лишь только с нею  познакомились, а старейшины узнали про нее, тотчас наметили даже распределение  ролей. На Бахтина назначили Ипполита Павловича. Петрова задумали дать Валентину  Конрадовичу[129].    

— Какому... Вал... это, который...    

— Ну да... он.    

— Но позвольте! — даже не закричал, а заорал  я. — Ведь...    

— Ну да, ну да... — проговорил, очевидно,  понимавший меня с полуслова Бомбардов, — Ипполиту Павловичу — шестьдесят  один год, Валентину Конрадовичу — шестьдесят два года... Самому старшему вашему  герою Бахтину сколько лет?    

— Двадцать восемь!    

— Вот, вот. Нуте-с, как только старейшинам разослали  экземпляры пьесы, то и передать вам нельзя, что произошло. Не бывало у нас  этого в театре за все пятьдесят лет его существования. Они просто все  обиделись.    

— На кого? На распределителя ролей?    

— Нет. На автора.    

Мне оставалось только выпучить глаза, что я и сделал, а  Бомбардов продолжал:    

— На автора. В самом деле — группа старейшин рассуждала  так: мы ищем, жаждем ролей, мы, основоположники, рады были бы показать все наше  мастерство в современной пьесе и... здравствуйте пожалуйста! Приходит серый  костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки! Значит, играть мы ее не  можем?! Это что же, он в шутку ее принес?! Самому младшему из основоположников  пятьдесят семь лет — Герасиму Николаевичу.    

— Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли  основоположники! — заорал я. — Пусть ее играют молодые!    

— Ишь ты как ловко! — воскликнул Бомбардов и  сделал сатанинское лицо. — Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин,  Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются — браво! Бис! Ура! Смотрите, люди  добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и  растерянно улыбаться — значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в  богадельню? Хи, хи, хи! Ловко! Ловко!    

— Все понятно! — стараясь кричать тоже сатанинским  голосом, закричал я. — Все понятно!    

— Что ж тут не понять! — отрезал Бомбардов. —  Ведь Иван Васильевич сказал же вам, что нужно невесту переделать в мать, тогда  играла бы Маргарита Павловна или Настасья Ивановна..    

— Настасья Ивановна?!    

— Вы не театральный человек, — с оскорбительной  улыбкой отозвался Бомбардов, но за что оскорблял, не объяснил.    

— Одно только скажите, — пылко заговорил я, —  кого они хотели назначить на роль Анны?    

— Натурально, Людмилу Сильвестровну Пряхину.     

Тут почему-то бешенство овладело мною.    

— Что-о? Что такое?! Людмилу Сильвестровну?! — Я  вскочил из-за стола. — Да вы смеетесь!!    

— А что такое? — с веселым любопытством спросил  Бомбардов.    

— Сколько ей лет?    

— А вот этого, извините, никто не знает.    

— Анне девятнадцать лет! Девятнадцать! Понимаете? Но  это даже не самое главное. А главное то, что она не может играть[130]!    

— Анну-то?    

— Не Анну, а вообще ничего не может!    

— Позвольте!    

— Нет, позвольте! Актриса, которая хотела изобразить  плач угнетенного и обиженного человека и изобразила его так, что кот спятил и  изодрал занавеску, играть ничего не может.    

— Кот — болван, — наслаждаясь моим бешенством,  отозвался Бомбардов, — у него ожирение сердца, миокардит и неврастения.  Ведь он же целыми днями сидит на постели, людей не видит, ну, натурально,  испугался.    

— Кот — неврастеник, я согласен! — кричал  я. — Но у него правильное чутье, и он прекрасно понимает сцену. Он услыхал  фальшь! Понимаете, омерзительную фальшь. Он был шокирован! Вообще, что означала  вся эта петрушка?    

— Накладка вышла, — пояснил Бомбардов.    

— Что значит это слово?    

— Накладкой на нашем языке называется всякая путаница,  которая происходит на сцене. Актер вдруг в тексте ошибается, или занавес не  вовремя закроют, или...    

— Понял, понял...    

— В данном случае наложили двое — и Августа Авдеевна и  Настасья Ивановна. Первая, пуская вас к Ивану Васильевичу, не предупредила  Настасью Ивановну о том, что вы будете. А вторая, перед тем как пускать Людмилу  Сильвестровну на выход, не проверила, есть ли кто у Ивана Васильевича. Хотя,  конечно, Августа Авдеевна меньше виновата — Настасья Ивановна за грибами ездила  в магазин...    

— Понятно, понятно, — говорил я, стараясь выдавить  из себя мефистофельский смех, — все решительно понятно! Так вот, не может  ваша Людмила Сильвестровна играть.    

— Позвольте! Москвичи утверждают, что она играла  прекрасно в свое время...    

— Врут ваши москвичи! — вскричал я. — Она  изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит  «бабье лето!», а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки в  спине, как будто ему нарзану за рубашку налили! Она не актриса!    

— Однако! Она тридцать лет изучает знаменитую теорию  Ивана Васильевича о воплощении...    

— Не знаю этой теории! По-моему, теория ей не помогла!    

— Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не  актер?    

— А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин  закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я  увидел зарезавшегося. Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить  можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее  явление на сцене! Я только решительно не могу понять, что он говорит по  содержанию пьесы.    

— Все мудро говорит!    

— Кинжал!!    

— Поймите, что лишь только вы сели и открыли тетрадь,  он уже перестал слушать вас. Да, да. Он соображал о том, как распределить роли,  как сделать так, чтобы разместить основоположников, как сделать так, чтобы они  могли разыграть вашу пьесу без ущерба для себя... А вы выстрелы там какие-то  читаете. Я служу в нашем театре десять лет, и мне говорили, что единственный  раз выстрелили в нашем театре в тысяча девятьсот первом году, и то крайне  неудачно. В пьесе этого... вот забыл... известный автор... ну, не важно... словом,  двое нервных героев ругались между собой из-за наследства, ругались, ругались,  пока один не хлопнул в другого из револьвера, и то мимо... Ну, пока шли простые  репетиции, помощник изображал выстрел, хлопая в ладоши, а на генеральной  выстрелил в кулисе по-всамделишному. Ну, Настасье Ивановне и сделалось дурно —  она ни разу в жизни не слыхала выстрела, а Людмила Сильвестровна закатила  истерику. И с тех пор выстрелы прекратились. В пьесе сделали изменение, герой  не стрелял, а замахивался лейкой и кричал «убью тебя, негодяя!» и топал ногами,  отчего, по мнению Ивана Васильевича, пьеса только выиграла. Автор бешено  обиделся на театр и три года не разговаривал с директорами, но Иван Васильевич  остался тверд...    

По мере того, как текла хмельная ночь, порывы мои ослабевали,  и я уже не шумно возражал Бомбардову, а больше задавал вопросы. Во рту горел  огонь после соленой красной икры и семги, мы утоляли жажду чаем. Комната, как  молоком, наполнилась дымом, из открытой форточки била струя морозного воздуха,  но она не освежала, а только холодила.    

— Вы скажите мне, скажите, — просил я глухим,  слабым голосом, — зачем же в таком случае, если пьеса никак не расходится  у них, они не хотят, чтобы я отдал ее в другой театр? Зачем она им? Зачем?    

— Хорошенькое дело! Как зачем? Очень интересно нашему  театру, чтобы рядом поставили новую пьесу, да которая, по-видимому, может иметь  успех! С какой стати! Да ведь вы же написали в договоре, что не отдадите пьесу  в другой театр?    

Тут у меня перед глазами запрыгали бесчисленные  огненно-зеленые надписи «автор не имеет права» и какое-то слово «буде»... и  хитрые фигурки параграфов, вспомнился кожаный кабинет, показалось, что запахло  духами.    

— Будь он проклят! — прохрипел я.    

— Кто?!    

— Будь он проклят! Гавриил Степанович!    

— Орел! — воскликнул Бомбардов, сверкая  воспаленными глазами.    

— И ведь какой тихий и все о душе говорит!..    

— Заблуждение, бред, чепуха, отсутствие  наблюдательности! — вскрикивал Бомбардов, глаза его пылали, пылала  папироса, дым валил у него из ноздрей. — Орел, кондор[131]. Он на скале сидит, видит на сорок  километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг  камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипение... и вот уж он взвился в  поднебесье, и жертва у него!    

— Вы поэт, черт вас возьми! — хрипел я.    

— А вы, — тонко улыбнувшись, шепнул  Бомбардов, — злой человек! Эх, Сергей Леонтьевич, предсказываю вам, трудно  вам придется...    

Слова его кольнули меня. Я считал, что я совсем не злой  человек, но тут же вспомнились и слова Ликоспастова о волчьей улыбке...    

— Значит, — зевая, говорил я, — значит, пьеса  моя не пойдет? Значит, все пропало?    

Бомбардов пристально поглядел на меня и сказал с неожиданной  для него теплотой в голосе:    

— Готовьтесь претерпеть все. Не стану вас обманывать.  Она не пойдет. Разве что чудо...    

Приближался осенний, скверный, туманный рассвет за окном.  Но, несмотря на то, что были противные объедки, в блюдечках груды окурков, я,  среди всего этого безобразия, еще раз поднятый какой-то последней, по-видимому,  волной, начал произносить монолог о золотом коне.    

Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на  золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по  залу... Но главное было не в этом. Раздавив в азарте блюдечко, я страстно  старался убедить Бомбардова в том, что я лишь только увидел коня, как сразу  понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть  может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал  о ней. И вот пришел!    

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я  неизбежный, я пришел!    

Тут какие-то колеса поворачивались в горящем мозгу, и  выскакивала Людмила Сильвестровна, взвывала, махала кружевным платком.    

— Не может она играть! — в злобном исступлении  хрипел я.    

— Но позвольте!.. Нельзя же...    

— Попрошу не противоречить мне, — сурово говорил  я, — вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж! Я вижу сквозь  нее.    

— Однако!    

— И никакая те... теория ничего не поможет[132]! А вот там маленький,  курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не  нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!    

— Аргунин[133]... —  глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.    

— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая  в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно  неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с  прилипшим кружочком луку. Я растерянно оглянулся. Не было ночи и в помине.  Бомбардов потушил лампу, и в синеве стали выступать все предметы во всем своем  уродстве.     

Ночь была съедена, ночь ушла.    

 Глава XIV    

ТАИНСТВЕННЫЕ ЧУДОТВОРЦЫ    

     

Удивительно устроена человеческая память. Ведь вот, кажется,  и недавно все это было, а между тем восстановить события стройно и  последовательно нет никакой возможности. Выпали звенья из цепи! Кой-что  вспоминаешь, прямо так и загорится перед глазами, а прочее раскрошилось,  рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти. Да, впрочем, труха  и есть. Дождик? Дождик? Ну, месяц, стало быть, который пошел вслед за пьяной  ночью, был ноябрь. Ну, тут, конечно, дождь вперемежку с липким снегом. Ну, вы  Москву знаете, надо полагать? Стало быть, описывать ее нечего. Чрезвычайно  нехорошо на ее улицах в ноябре. И в учреждениях тоже нехорошо. Но это бы еще с  полгоря, худо, когда дома нехорошо. Чем, скажите мне, выводить пятна с одежды?  Я пробовал и так и эдак, и тем и другим. И ведь удивительная вещь: например,  намочишь бензином, и чудный результат — пятно тает, тает и исчезает. Человек  счастлив, ибо ничто так не мучает, как пятно на одежде. Неаккуратно, нехорошо,  портит нервы. Повесишь пиджак на гвоздик, утром встанешь — пятно на прежнем  месте и пахнет чуть-чуть бензином. То же самое после кипятку, спитого чаю,  одеколону. Вот чертовщина! Начинаешь злиться, дергаться, но ничего не сделаешь.  Нет, видно, кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить до  тех самых пор, пока не сгниет и не будет сброшен навсегда самый костюм. Мне-то  теперь уж все равно — но другим пожелаю, чтобы их было как можно меньше.    

Итак, я выводил пятно и не вывел, потом, помнится, все  лопались шнурки на ботинках, кашлял и ежедневно ходил в «Вестник», страдал от  сырости и бессонницы, а читал как попало и Бог знает что. Обстоятельства же  сложились так, что людей возле меня не стало. Ликоспастов почему-то уехал на  Кавказ, приятеля моего, у которого я похищал револьвер, перевели на службу в  Ленинград, а Бомбардов заболел воспалением почек, и его поместили в лечебницу.  Изредка я ходил его навещать, но ему, конечно, было не до разговоров о театре.  И понимал он, конечно, что как-никак, а после случая с «Черным снегом»  дотрагиваться до этой темы не следует, а до почек можно, потому что здесь  все-таки возможны всякие утешения. Поэтому о почках и говорили, даже Кли в  шуточном плане вспоминали, но было как-то невесело.    

Всякий раз, впрочем, как я видел Бомбардова, я вспоминал о  театре, но находил в себе достаточно воли, чтобы ни о чем его не спросить. Я  поклялся себе вообще не думать о театре, но клятва эта, конечно, нелепая.  Думать запретить нельзя. Но можно запретить справляться о театре. И это я себе  запретил.    

А театр как будто умер и совершенно не давал о себе знать.  Никаких известий из него не приходило. От людей, повторяю, удалился. Ходил в  букинистические лавки и по временам сидел на корточках, в полутьме, роясь в  пыльных журналах, и, помнится, видел чудесную картинку...    

Триумфальная арка...    

Тем временем дожди прекратились, и совершенно неожиданно  ударил мороз. Окно разделало узором в моей мансарде, и, сидя у окна и дыша на  двугривенный и отпечатывая его на обледеневшей поверхности, я понял, что писать  пьесы и не играть их — невозможно.    

Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же  (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно  странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков  опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим  действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник,  отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек  с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом[134], поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И  куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?    

Да я и не записывал придуманное. Возникает вопрос, конечно,  и прежде всего он возникает у меня самого — почему человек, закопавший самого  себя в мансарде, потерпевший крупную неудачу, да еще и меланхолик (это-то я  понимаю, не беспокойтесь), не сделал вторичной попытки лишить себя жизни?    

Признаюсь прямо: первый опыт вызвал какое-то отвращение к  этому насильственному акту. Это если говорить обо мне. Но истинная причина,  конечно, не в этом. Всему приходит час. Впрочем, не будем распространяться на  эту тему.    

Что касается внешнего мира, то все-таки вовсе отрезаться от  него невозможно, и давал он себя знать потому, что в тот период времени, когда я  получал от Гавриила Степановича то пятьдесят, то сто рублей, я подписался на  три театральных журнала и на «Вечернюю Москву».    

И приходили номера этих журналов более или менее аккуратно.  Просматривая отдел «Театральные новости», я нет-нет да и натыкался на известия  о моих знакомых.    

Так, пятнадцатого декабря прочитал:    

«Известный писатель Измаил Александрович Бондаревский  заканчивает пьесу „Монмартрские ножи", из жизни эмиграции. Пьеса, по  слухам, будет предоставлена автором Старому Театру[135]».    

Семнадцатого я развернул газету и наткнулся на следующее  известие:    

«Известный писатель Е. Агапёнов усиленно работает над  комедией „Деверь" по заказу Театра Дружной Когорты[136]».    

Двадцать второго было напечатано:    

«Драматург Клинкер[137] в  беседе с нашим сотрудником поделился сообщением о пьесе, которую он намерен  предоставить Независимому Театру. Альберт Альбертович сообщил, что пьеса его  представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовым.  Пьеса называется условно „Приступ"».    

А дальше как бы град пошел: и двадцать первого, и двадцать  четвертого, и двадцать шестого. Газета — и в ней на третьей полосе мутноватое  изображение молодого человека, с необыкновенно лунной головой и как бы  бодающего кого-то, и сообщение, что это Прок И. С[138]. Драма. Кончает третий акт.    

Жвенко Онисим. Анбакомов. Четыре, пять актов.    

Второго января я обиделся.    

Было напечатано:    

«Консультант М. Панин созвал совещание в Независимом Театре  группы драматургов. Тема — сочинение современной пьесы для Независимого  Театра».    

Заметка была озаглавлена «Пора, давно пора!», и в ней  выражалось сожаление и укоризна Независимому Театру в том, что он единственный  из всех театров до сих пор еще не поставил ни одной современной пьесы,  отображающей нашу эпоху. «А между тем, — писала газета, — именно он,  и преимущественно он, Независимый Театр, как никакой другой, в состоянии  достойным образом раскрыть пьесу современного драматурга, ежели за это  раскрытие возьмутся такие мастера, как Иван Васильевич и Аристарх Платонович».    

Далее следовали справедливые укоры и по адресу драматургов,  не удосужившихся до сих пор создать произведение, достойное Независимого  Театра.    

Я приобрел привычку разговаривать с самим собой.    

— Позвольте, — обиженно надувая губы, бормотал  я, — как это никто не написал пьесу? А мост? А гармоника? Кровь на  затоптанном снегу?    

Вьюга посвистывала за окном, мне казалось, что во вьюге за  окном все тот же проклятый мост, что гармоника поет и слышны сухие выстрелы.    

Чай остывал в стакане, со страницы газеты глядело на меня  лицо с бакенбардами. Ниже была напечатана телеграмма, присланная Аристархом  Платоновичем совещанию:    

«Телом в Калькутте, душою с вами»[139].    

— Ишь какая жизнь кипит там, гудит, как в  плотине, — шептал я, зевая, — а я как будто погребен.    

Ночь уплывает, уплывает и завтрашний день, уплывут они все,  сколько их будет отпущено, и ничего не останется, кроме неудачи.    

Хромая, гладя больное колено, я тащился к дивану, начинал  снимать пиджак, ежился от холода, заводил часы.    

Так прошло много ночей, их я помню, но как-то все  скопом, — было холодно спать. Дни же как будто вымыло из памяти — ничего  не помню.    

Так тянулось до конца января, и вот тут отчетливо я помню  сон, приснившийся в ночь с двадцатого на двадцать первое.    

Громадный зал во дворце, и я будто бы иду по залу. В  подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно,  ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу,  а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный  правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у  дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь  во сне, я бесшумно шел к дверям.    

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я еще  смеялся некоторое время.    

И тут стукнули в дверь, и я подошел в одеяле, шаркая  разорванными туфлями, и рука соседки просунулась в щель и подала мне конверт.  Золотые буквы «Н. Т.» сверкали на нем.    

Я разорвал его, вот он и сейчас, распоротый косо, лежит  передо мною (и я увезу его с собой!). В конверте был лист опять-таки с золотыми  готическими буквами, и крупным, жирным почерком Фомы Стрижа было написано:    

«Дорогой Сергей Леонтьевич!    

Немедленно в Театр! Завтра начинаю репетировать „Черный  снег" в 12 часов дня.    

Ваш Ф. Стриж».    

Я сел, криво улыбаясь, на диван, дико глядя в листок и думая  о кинжале, потом почему-то о Людмиле Сильвестровне, глядя на голые колени.    

В дверь тем временем стучали властно и весело.    

— Да, — сказал я.    

Тут в комнату вошел Бомбардов. Бледный с желтизной,  показавшийся выше ростом после болезни, и голосом, от нее же изменившимся, он  сказал:    

— Знаете уже? Я нарочно заехал к вам.    

И, встав перед ним во всей наготе и нищете, волоча по полу  старое одеяло, я поцеловал его, уронив листок.    

— Как же это могло случиться? — спросил я,  наклоняясь к полу.    

— Этого даже я не пойму, — ответил мне дорогой мой  гость, — никто не поймет и даже никогда не узнает. Думаю, что это сделали  Панин со Стрижом. Но как они это сделали — неизвестно, ибо это выше  человеческих сил. Короче: это чудо.    

     

     Конец I-й части          Часть вторая    

     

Глава XV[140]    

     

Серой тонкой змеей, протянутый через весь партер, уходящий  неизвестно куда, лежал на полу партера электрический провод в чехле. От него  питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера.  Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и  чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа, рядом с рожей лежала еще  свежая апельсинная корка и стояла пепельница, полная окурков. Графин с водой  отблескивал тускло, он был вне светящегося круга.    

Партер настолько был погружен в полумрак, что люди со свету,  входя в него, начинали идти ощупью, берясь за спинки кресел, пока не привыкал  глаз.    

Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного  софита. На сцене стояла какая-то стенка, задом повернутая на публику, причем на  ней было написано: «Волки и овцы — 2». Стояло кресло, письменный стол, два  табурета. В кресле сидел рабочий в косоворотке и пиджаке, а на одном из  табуретов — молодой человек в пиджаке и брюках, но опоясанный ремнем, на  котором висела шашка с георгиевским темляком.    

В зале было душно, на улице уже давно был полный май.    

Это был антракт на репетиции — актеры ушли в буфет  завтракать. Я же остался. События последних месяцев дали себя знать, я  чувствовал себя как бы избитым, все время хотелось присесть и посидеть долго и  неподвижно. Такое состояние, впрочем, нередко перемежалось вспышками нервной  энергии, когда хотелось двигаться, объяснять, говорить и спорить. И вот теперь  я сидел в первом состоянии. Под колпачком лампочки густо слоился дым, его  всасывало в колпачок, и потом он уходил куда-то ввысь.    

Мысли мои вертелись только вокруг одного — вокруг моей  пьесы. С того самого дня, как прислано было Фомою Стрижом мне решающее письмо,  жизнь моя изменилась до неузнаваемости. Как будто наново родился человек, как  будто и комната у него стала другая, хотя это была все та же комната, как будто  и люди, окружающие его, стали иными, и в городе Москве он, этот человек, вдруг  получил право на существование, приобрел смысл и даже значение.    

Но мысли были прикованы только к одному, к пьесе, она  заполняла все время — даже сны, потому что снилась уже исполненной в каких-то  небывающих декорациях, снилась снятой с репертуара, снилась провалившейся или  имеющей огромный успех. Во втором из этих случаев, помнится, ее играли на наклонных  лесах, на которых актеры рассыпались, как штукатуры, и играли с фонарями в  руках, поминутно запевая песни. Автор почему-то находился тут же, расхаживая по  утлым перекладинам так же свободно, как муха по стене, а внизу были липы и  яблони, ибо пьеса шла в саду, наполненном возбужденной публикой.    

В первом наичаще снился вариант — автор, идя на генеральную,  забыл надеть брюки. Первые шаги по улице он делал смущенно, в какой-то надежде,  что удастся проскочить незамеченным, и даже приготовлял оправдание для прохожих  — что-то насчет ванны, которую он только что брал, и что брюки, мол, за  кулисами. Но чем дальше, тем хуже становилось, и бедный автор прилипал к  тротуару, искал разносчика газет, его не было, хотел купить пальто, не было  денег, скрывался в подъезд и понимал, что на генеральную опоздал...    

— Ваня! — слабо доносилось со сцены. — Дай  желтый!    

В крайней ложе яруса, находящейся у самого портала сцены,  что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось  желтое круглое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой,  со сбитой позолотой на ручках, то взъерошенного бутафора с деревянным  канделябром в руке.    

Чем ближе к концу шел антракт, тем больше шевелилась сцена.  Высоко поднятые, висящие бесчисленными рядами полотнища под небом сцены вдруг  оживали. Одно из них уходило вверх и сразу обнажало ряд тысячесвечовых ламп,  режущих глаза. Другое почему-то, наоборот, шло вниз, но, не дойдя до полу,  уходило. В кулисах появлялись темные тени, желтый луч уходил, всасывался в ложу.  Где-то стучали молотками. Появлялся человек в брюках гражданских, но в шпорах  и, звеня ими, проходил по сцене. Потом кто-то, наклонившись к полу сцены,  кричал в пол, приложив руку ко рту щитком:    

— Гнобин! Давай!    

Тогда почти бесшумно все на сцене начинало уезжать вбок. Вот  повлекло бутафора, он уехал со своим канделябром, проплыло кресло и стол.  Кто-то вбежал на тронувшийся круг против движения, заплясал, выравниваясь, и,  выравнявшись, уехал. Гудение усилилось, и показались, становясь на место  ушедшей обстановки, странные, сложные деревянные сооружения, состоящие из  некрашеных крутых лестниц, перекладин, настилов. «Едет мост», — думал я и  всегда почему-то испытывал волнение, когда он становился на место.    

— Гнобин! Стоп! — кричали на сцене. — Гнобин,  дай назад!    

Мост становился. Затем, брызнув сверху из-под колосников  светом в утомленные глаза, обнажались пузатые лампы, скрывались опять, и грубо  измазанное полотнище спускалось сверху, становилось по косой. «Сторожка...» —  думал я, путаясь в геометрии сцены, нервничая, стараясь прикинуть, как все это  будет выглядеть, когда вместо выгородки, сделанной из первых попавшихся сборных  вещей из других пьес, соорудят наконец настоящий мост. В кулисах вспыхивали  лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило теплой живой волной  света. «Рампу дал...»    

Я щурился во тьму на ту фигуру, которая решительным шагом  приближалась к режиссерскому столу.    

«Романус идет[141],  значит, сейчас произойдет что-то...» — думал я, заслоняясь рукой от лампы.    

И действительно, через несколько мгновений надо мною  показывалась раздвоенная бородка, в полутьме сверкали возбужденные глаза  дирижера Романуса. В петлице у Романуса поблескивал юбилейный значок с буквами  «Н. Т.».    

— Сэ нон э веро, э бен тровато[142], а может быть, еще сильней! — начинал,  как обычно, Романус, глаза его вертелись, горя, как у волка в степи. Романус  искал жертвы и, не найдя ее, садился рядом со мною.    

— Как вам это нравится? А? — прищуриваясь,  спрашивал меня Романус.    

«Втянет, ой, втянет он меня сейчас в разговор...» — думал я,  корчась у лампы.    

— Нет, вы, будьте добры, скажите ваше мнение, —  буравя меня глазом, говорил Романус, — оно тем более интересно, что вы  писатель и не можете относиться равнодушно к безобразиям, которые у нас  происходят?    

«Ведь как ловко он это делает...» — тоскуя до того, что  чесалось тело, думал я.    

— Ударить концертмейстера и тем более женщину тромбоном  в спину? — азартно спрашивал Романус. — Нет-с. Это дудки! Я тридцать  пять лет на сцене и такого случая еще не видел. Стриж думает, что музыканты  свиньи и их можно загонять в закуту? Интересно, как это с писательской точки  зрения?    

Отмалчиваться больше не удавалось.    

— А что такое?    

Романус только и ждал этого. Звучным голосом, стараясь,  чтобы слышали рабочие, с любопытством скопляющиеся у рампы, Романус говорил, что  Стриж затолкал музыкантов в карман сцены, где играть нет никакой возможности по  следующим причинам: первое — тесно, второе — темно, а в-третьих, в зале не  слышно ни одного звука, в-четвертых, ему стоять негде, музыканты его не видят.    

— Правда, есть люди, — зычно сообщал  Романус, — которые смыслят в музыке не больше, чем некоторые животные...    

«Чтоб тебя черт взял!» — думал я.    

— ...в некоторых фруктах!    

Усилия Романуса увенчивались успехом — из электротехнической  будки слышалось хихиканье, из будки вылезала голова.    

— Правда, таким лицам нужно не режиссурой заниматься, а  торговать квасом у Ново-Девичьего кладбища!.. — заливался Романус.    

Хихиканье повторялось.    

Далее выяснялось, что безобразия, допущенные Стрижом, дали  свои результаты. Тромбонист ткнул в темноте тромбоном концертмейстера Анну  Ануфриевну Деньжину[143] в  спину так, что...    

— Рентген покажет, чем это кончится!    

Романус добавлял, что ребра можно ломать не в театре, в  пивной, где, впрочем, некоторые получают свое артистическое образование.    

Ликующее лицо монтера красовалось над прорезом будки, рот  его раздирало смехом.    

Но Романус утверждает, что это так не кончится. Он научил  Анну Ануфриевну, что делать. Мы, слава Богу, живем в советском государстве,  напоминал Романус, ребра членам профсоюзов ломать не приходится. Он научил Анну  Ануфриевну подать заявление в местком.    

— Правда, по вашим глазам я вижу, — продолжал  Романус, впиваясь в меня и стараясь уловить меня в круге света, — что у  вас нет полной уверенности в том, что наш знаменитый председатель месткома так  же хорошо разбирается в музыке, как Римский-Корсаков или Шуберт.     

«Вот тип!» — думал я.    

— Позвольте!.. — стараясь сурово говорить, говорил  я.    

— Нет уж, будем откровенны! — восклицал Романус,  пожимая мне руку. — Вы писатель! И прекрасно понимаете, что навряд ли Митя  Малокрошечный, будь он хоть двадцать раз председателем, отличит гобой от  виолончели или фугу Баха от фокстрота «Аллилуйя».    

Тут Романус выражал радость, что хорошо еще, что ближайший  друг...    

— ...и собутыльник!..    

К теноровому хихиканью в электрической будке присоединялся  хриплый басок. Над будкой ликовало уже две головы.    

...Антон Калошин помогает разбираться Малокрошечному в  вопросах искусства[144].  Это, впрочем, и не мудрено, ибо до работы в театре Антон служил в пожарной  команде, где играл на трубе. А не будь Антона, Романус ручается, что кой-кто из  режиссеров спутал бы, и очень просто, увертюру к «Руслану» с самым обыкновенным  «Со святыми упокой»!    

«Этот человек опасен, — думал я, глядя на  Романуса, — опасен по-серьезному. Средств борьбы с ним нет!»    

Кабы не Калошин, конечно, у нас могли бы заставить играть  музыканта, подвесив его кверху ногами к выносному софиту, благо Иван Васильевич  не появляется в театре, но тем не менее придется театру заплатить Анне  Ануфриевне за искрошенные ребра. Да и в союз Романус ей посоветовал наведаться,  узнать, как там смотрят на такие вещи, про которые действительно можно сказать:    

— Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть, еще  сильнее!    

Мягкие шаги послышались сзади, приближалось избавление.    

У стола стоял Андрей Андреевич[145]. Андрей Андреевич был первым помощником  [режиссера] в театре, и он вел пьесу «Черный снег».    

Андрей Андреевич, полный, плотный блондин лет сорока, с  живыми многоопытными глазами, знал свое дело хорошо. А дело это было трудное.    

Андрей Андреевич, одетый по случаю мая не в обычный темный  костюм и желтые ботинки, а в синюю сатиновую рубашку и брезентовые желтоватые  туфли, подошел к столу, имея под мышкою неизменную папку.    

Глаз Романуса запылал сильнее, и Андрей Андреевич не успел  еще пристроить папку под лампой, как вскипел скандал.    

Начался он с фразы Романуса:    

— Я категорически протестую против насилия над  музыкантами и прошу занести в протокол то, что происходит!    

— Какие насилия? — спросил Андрей Андреевич  служебным голосом и чуть шевельнул бровью.    

— Если у нас ставятся пьесы, больше похожие на  оперу... — начал было Романус, но спохватился, что автор сидит тут же, и  продолжал, исказив свое лицо улыбкой в мою сторону, — что и правильно! Ибо  наш автор понимает все значение музыки в драме!.. То... я прошу отвести  оркестру место, где он мог бы играть!    

— Ему отведено место в кармане, — сказал Андрей  Андреевич, делая вид, что открывает папку по срочному делу.    

— В кармане? А может быть, лучше в суфлерской будке?  Или в бутафорской?    

— Вы сказали, что в трюме нельзя играть.    

— В трюме? — взвизгнул Романус. — И повторяю,  что нельзя. И в чайном буфете нельзя, к вашему сведению.    

— К вашему сведению, я и сам знаю, что в чайном буфете  нельзя, — сказал Андрей Андреевич, и у него шевельнулась другая бровь.    

— Вы знаете, — ответил Романус и, убедившись, что  Стрижа еще нет в партере, продолжал: — Ибо вы старый работник и понимаете в  искусстве, чего нельзя сказать про кой-кого из режиссеров...    

— Тем не менее обращайтесь к режиссеру. Он проверял  звучание...    

— Чтобы проверить звучание, нужно иметь кой-какой  аппарат, при помощи которого можно проверить, например, уши! Но если  кому-нибудь в детстве...    

— Я отказываюсь продолжать разговор в таком  тоне, — сказал Андрей Андреевич и закрыл папку.    

— Какой тон?! Какой тон? — изумился Романус. —  Я обращаюсь к писателю, пусть он подтвердит свое возмущение по поводу того, как  калечат у нас музыкантов!!    

— Позвольте... — начал я, видя изумленный взгляд  Андрея Андреевича.    

— Нет, виноват! — закричал Романус Андрею  Андреевичу. — Если помощник, который обязан знать сцену как свои пять  пальцев...    

— Прошу не учить меня, как знать сцену, — сказал  Андрей Андреевич и оборвал шнурок на папке.    

— Приходится! Приходится, — ядовито скалясь,  прохрипел Романус.    

— Я занесу в протокол то, что вы говорите! —  сказал Андрей Андреевич.    

— И я буду рад, что вы занесете!    

— Прошу оставить меня в покое! Вы дезорганизуете  работников на репетиции!    

— Прошу и эти слова занести! — фальцетом вскричал  Романус.    

— Прошу не кричать!    

— И я прошу не кричать!    

— Прошу не кричать! — отозвался, сверкая глазами,  Андрей Андреевич и вдруг бешено закричал: — Верховые! Что вы там  делаете?! — и бросился через лесенку на сцену.    

По проходу уже спешил Стриж, а за ним темными силуэтами  показались актеры.    

Начало скандала со Стрижом я помню.    

Романус поспешил к нему навстречу, подхватил под руку и  заговорил:    

— Фома! Я знаю, что ты ценишь музыку и это не твоя  вина, но я прошу и требую, чтобы помощник не смел издеваться над музыкантами!    

— Верховые! — кричал на сцене Андрей  Андреевич. — Где Бобылев?!    

— Бобылев обедает, — глухо с неба донесся голос...    

Актеры кольцом окружили Романуса и Стрижа. Было жарко, был  май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме над  абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали  за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил  огромное и приятное развлечение.    

Рослый голубоглазый Скавронский потирал радостно руки и  бормотал:    

— Так, так, так... Давай! Истинный Бог! Ты ему все  выскажи, Оскар!    

Все это дало свои результаты.    

— Попрошу на меня не кричать! — вдруг рявкнул  Стриж и треснул пьесой по столу.    

— Это ты кричишь!! — визгнул Романус.    

— Правильно! Истинный Бог! — веселился  Скавронский, подбадривая то Романуса: — Правильно, Оскар! Нам ребра дороже этих  спектаклей! — то Стрижа: — А актеры хуже, что ли, музыкантов? Ты, Фома,  обрати свое внимание на этот факт!    

— Квасу бы сейчас, — зевая, сказал Елагин, —  а не репетировать... И когда эта склока кончится?    

Склока продолжалась еще некоторое время, крики неслись из  круга, замыкавшего лампу, и дым поднимался вверх.    

Но меня уже не интересовала склока. Вытирая потный лоб, я  стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье[146] ходила по краю круга с  измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть  печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли,  когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я  размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все  получит свое завершение...    

Склока меж тем кончилась.    

— Давайте, ребятушки! Давайте! — кричал  Стриж. — Время теряем!    

Патрикеев, Владычинский[147],  Скавронский уже ходили по сцене меж бутафорами. На сцену же проследовал и  Романус. Его появление не прошло бесследно. Он подошел к Владычинскому и  озабоченно спросил у того, не находит ли Владычинский, что Патрикеев очень уж  злоупотребляет буффонными приемами, вследствие чего публика засмеется как раз в  тот момент, когда у Владычинского важнейшая фраза: «А мне куда прикажете  деваться? Я одинок, я болен...»    

Владычинский побледнел как смерть, и через минуту и актеры,  и рабочие, и бутафоры строем стояли у рампы, слушая, как переругиваются давние  враги Владычинский с Патрикеевым. Владычинский, атлетически сложенный человек,  бледный от природы, а теперь еще более бледный от злобы, сжав кулаки и  стараясь, чтобы его мощный голос звучал бы страшно, не глядя на Патрикеева,  говорил:    

— Я займусь вообще этим вопросом! Давно пора обратить  внимание на циркачей, которые, играя на штампиках, позорят марку театра!    

Комический актер Патрикеев, играющий смешных молодых людей  на сцене, а в жизни необыкновенно ловкий, поворотливый и плотный, старался  сделать лицо презрительное и в то же время страшное, отчего глаза у него  выражали печаль, а лицо физическую боль, сиплым голоском отвечал:    

— Попрошу не забываться! Я актер Независимого Театра, а  не кинохалтурщик, как вы!    

Романус стоял в кулисе, удовлетворенно сверкая глазом,  голоса ссорящихся покрывал голос Стрижа, кричавшего из кресел:    

— Прекратите это сию минуту! Андрей Андреевич! Давайте  тревожные звонки Строеву! Где он? Вы мне производственный план срываете!    

Андрей Андреевич привычной рукой жал кнопки на щите на посту  помощника, и далеко где-то за кулисами, и в буфете, и в фойе тревожно и пронзительно  дребезжали звонки.    

Строев же, заболтавшийся в предбаннике у Торопецкой[148], в это время, прыгая  через ступеньки, спешил к зрительному залу. На сцену он проник не через зал, а  сбоку, через ворота на сцену, пробрался к посту, а оттуда к рампе, тихонько  позвякивая шпорами, надетыми на штатские ботинки, и стал, искусно делая вид,  что присутствует он здесь уже давным-давно.    

— Где Строев? — завывал Стриж. — Звоните ему,  звоните! Требую прекращения ссоры!    

— Звоню! — отвечал Андрей Андреевич. Тут он повернулся  и увидел Строева. — Я вам тревожные даю! — сурово сказал Андрей  Андреевич, и тотчас звон в театре утих.    

— Мне? — отозвался Строев. — Зачем мне  тревожные звонки? Я здесь десять минут, если не четверть часа... минимум...  Мама... миа... — он прочистил горло кашлем.    

Андрей Андреевич набрал воздуху, но ничего не сказал, а  только многозначительно посмотрел. Набранный же воздух он использовал для того,  чтобы прокричать:    

— Прошу лишних со сцены! Начинаем!    

Все улеглось, ушли бутафоры, актеры разошлись к своим местам.  Романус в кулисе шепотом поздравил Патрикеева с тем, как он мужественно и  правдиво возражал Владычинскому, которого давно уже пора одернуть.    

 Глава XVI    

УДАЧНАЯ ЖЕНИТЬБА    

     

В июне месяце стало еще жарче, чем в мае.    

Мне запомнилось это, а остальное удивительным образом  смазалось в памяти. Обрывки кое-какие, впрочем, сохранились. Так, помнится  дрыкинская пролетка у подъезда театра, сам Дрыкин в ватном синем кафтане на  козлах и удивленные лица шоферов, объезжавших дрыкинскую пролетку.    

Затем помнится большой зал, в котором были беспорядочно  расставлены стулья, и на этих стульях сидящие актеры. За столом же, накрытым  сукном, Иван Васильевич, Стриж Фома и я.    

С Иваном Васильевичем я познакомился поближе за этот период  времени и могу сказать, что все это время я помню, как время очень напряженное.  Проистекало это оттого, что все усилия свои я направил на то, чтобы произвести  на Ивана Васильевича хорошее впечатление, и хлопот у меня было очень много.    

Через день я отдавал свой серый костюм утюжить Дусе и  аккуратно платил ей за это по десять рублей.    

Я нашел подворотню, в которой была выстроена утлая комнатка  как бы из картона, и у плотного человека, у которого на пальцах было два  бриллиантовых кольца, купил двадцать крахмальных воротничков и ежедневно,  отправляясь в театр, надевал свежий. Кроме того, мною, но не в подворотне, а в  государственном универсальном магазине были закуплены шесть сорочек: четыре  белых и одна в лиловую полоску, одна в синеватую клетку, восемь галстуков  разной расцветки. У человека без шапки, невзирая на то, какая была погода,  сидящего на углу в центре города рядом со стойкой с развешанными на ней  шнурками, я приобрел две банки желтой ботиночной мази и чистил утром желтые  туфли, беря у Дуси щетку, а потом натирал туфли полой своего халата.    

Эти неимоверные, чудовищные расходы привели к тому, что я в  две ночи сочинил маленький рассказ под заглавием «Блоха»[149] и с этим рассказом в кармане ходил в  свободное от репетиций время по редакциям еженедельных журналов, газетам,  пытаясь этот рассказ продать. Я начал с «Вестника пароходства», в котором  рассказ понравился, но где напечатать его отказались на том и совершенно  резонном основании, что никакого отношения к речному пароходству он не имеет.  Долго и скучно рассказывать о том, как я посещал редакции и как мне в них  отказывали. Запомнилось лишь то, что встречали меня повсюду почему-то  неприязненно. В особенности помнится мне какой-то полный человек в пенсне,  который не только решительно отверг мое произведение, но и прочитал мне что-то  вроде нотации.    

— В вашем рассказе чувствуется подмигивание, —  сказал полный человек, и я увидел, что он смотрит на меня с отвращением.    

Нужно мне оправдаться. Полный человек заблуждался. Никакого  подмигивания в рассказе не было, но (теперь это можно сделать) надлежит  признаться, что рассказ этот был скучен, нелеп и выдавал автора с головой;  никаких рассказов автор писать не мог, у него не было для этого дарования.    

Тем не менее произошло чудо. Проходив с рассказом в кармане  три недели и побывав на Варварке, Воздвиженке, на Чистых Прудах, на Страстном  бульваре и даже, помнится, на Плющихе, я неожиданно продал свое сочинение в  Златоустинском переулке на Мясницкой, если не ошибаюсь, в пятом этаже какому-то  человеку с большой родинкой на щеке.    

Получив деньги и заткнув страшную брешь, я вернулся в театр,  без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия.    

С тяжелым сердцем я должен признаться, что все мои усилия  пропали даром и даже, к моему ужасу, дали обратный результат. С каждым днем  буквально я нравился Ивану Васильевичу все меньше и меньше.    

Наивно было бы думать, что все расчеты я строил на желтых  ботинках, в которых отражалось весеннее солнце. Нет! Здесь была хитрая, сложная  комбинация, в которую входил, например, такой прием, как произнесение речей  тихим голосом, глубоким и проникновенным. Голос этот соединялся со взглядом  прямым, открытым, честным, с легкой улыбкой на губах (отнюдь не заискивающей, а  простодушной). Я был идеально причесан, выбрит так, что при проведении тыльной  стороной кисти по щеке не чувствовалось ни малейшей шероховатости, я произносил  суждения краткие, умные, поражающие знанием вопроса, и ничего не выходило.  Первое время Иван Васильевич улыбался, встречаясь со мною, потом он стал  улыбаться все реже и реже и, наконец, совсем перестал улыбаться.    

Тогда я стал производить репетиции по ночам. Я брал  маленькое зеркало, садился перед ним, отражался в кем и начинал говорить:    

— Иван Васильевич! Видите ли, в чем дело: кинжал, по  моему мнению, применен быть не может...    

И все шло как нельзя лучше. Порхала на губах пристойная и  скромная улыбка, глаза глядели из зеркала и прямо и умно, лоб был разглажен,  пробор лежал как белая нить на черной голове. Все это не могло не дать  результата, и, однако, выходило все хуже и хуже. Я выбивался из сил, худел и  немного запустил наряд. Позволял себе надевать один и тот же воротничок дважды.    

Однажды ночью я решил произвести проверку и, не глядя в  зеркало, произнес свой монолог, а затем воровским движением скосил глаза и  взглянул в зеркало для проверки и ужаснулся.    

Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом,  оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и  задняя мысль. Я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и  обмануло, и бросил его на пол. И из него выскочил треугольный кусок. Скверная  примета, говорят, если разобьется зеркало. Что же сказать о безумце, который  сам разбивает свое зеркало?    

— Дурак, дурак, — вскричал я, а так как я  картавлю, то показалось мне, что в тишине ночи каркнула ворона, — значит,  я был хорош, только пока смотрелся в зеркало, но стоило мне убрать его, как  исчез контроль и лицо мое оказалось во власти моей мысли и... а, черт меня  возьми!    

Я не сомневаюсь в том, что записки мои, если только они  попадут кому-нибудь в руки, произведут не очень приятное впечатление на читателя.  Он подумает, что перед ним лукавый, двоедушный человек, который из какой-то  корысти стремился произвести на Ивана Васильевича хорошее впечатление.    

Не спешите осуждать. Я сейчас скажу, в чем была корысть.    

Иван Васильевич упорно и настойчиво стремился изгнать из  пьесы ту самую сцену, где застрелился Бахтин (Бехтеев), где светила луна, где  играли на гармонике. А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет  существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней  истина. Характеристики, данные Ивану Васильевичу, были слишком ясны. Да,  признаться, они были излишни. Я изучил и понял его в первые же дни нашего  знакомства и знал, что никакая борьба с Иваном Васильевичем невозможна. У меня  оставался единственный путь: добиться, чтобы он выслушал меня. Естественно, что  для этого нужно было, чтобы он видел пред собою приятного человека. Вот почему  я и сидел с зеркалом. Я старался спасти выстрел, я хотел, чтобы услышали, как  страшно поет гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое  пятно. Мне хотелось, чтобы увидели черный снег. Больше я ничего не хотел.    

И опять закаркала ворона.    

— Дурак! Надо было понять основное! Как можно  понравиться человеку, если он тебе не нравится сам? Что же ты думаешь? Что ты  проведешь какого-нибудь человека? Сам против него будешь что-то иметь, а ему  постараешься внушить симпатию к себе? Да никогда это не удастся, сколько бы ты  ни ломался перед зеркалом.    

А Иван Васильевич мне не нравился. Не понравилась и тетушка  Настасья Ивановна, крайне не понравилась и Людмила Сильвестровна. А ведь это  чувствуется!    

Дрыкинская пролетка означала, что Иван Васильевич ездил на  репетиции «Черного снега» в театр.    

Ежедневно в полдень Пакин рысцой вбегал в темный партер,  улыбаясь от ужаса и неся в руках калоши. За ним шла Августа Авдеевиа с  клетчатым пледом в руках[150].  За Августой Авдеевной — Людмила Сильвестровна с общей тетрадью и кружевным  платочком.    

В партере Иван Васильевич надевал калоши, усаживался за  режиссерский стол, Августа Авдеевна накидывала Ивану Васильевичу на плечи плед,  и начиналась репетиция на сцене.    

Во время этой репетиции Людмила Сильвестровна, примостившись  неподалеку от режиссерского столика, записывала что-то в тетрадь[151], изредка издавая  восклицания восхищения — негромкие.    

Тут пришла пора объясниться. Причина моей неприязни, которую  я пытался дурацким образом скрыть, заключалась отнюдь не в пледе или калошах и  даже не в Людмиле Сильвестровне, а в том, что Иван Васильевич, пятьдесят пять  лет занимающийся режиссерской работою, изобрел широко известную и, по общему  мнению, гениальную теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль.    

Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была  действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на  практике.    

Я ручаюсь головой, что, если бы я привел откуда-нибудь  свежего человека на репетицию, он пришел бы в величайшее изумление.    

Патрикеев играл в моей пьесе роль мелкого чиновника,  влюбленного в женщину, не отвечавшую ему взаимностью. Роль была смешная, и сам  Патрикеев играл необыкновенно смешно и с каждым днем все лучше. Он был  настолько хорош, что мне начало казаться, будто это не Патрикеев, а именно тот  самый чиновник, которого я выдумал. Что Патрикеев существовал раньше этого  чиновника и каким-то чудом я его угадал.    

Лишь только дрыкинская пролетка появилась у театра, а Ивана  Васильевича закутали в плед, началась работа именно с Патрикеевым.    

— Ну-с, приступим, — сказал Иван Васильевич.    

В партере наступила благоговейная тишина, и волнующийся  Патрикеев (а волнение у него выразилось в том, что глаза его стали плаксивыми)  сыграл с актрисой сцену объяснения в любви.    

— Так, — сказал Иван Васильевич, живо сверкая  глазами сквозь лорнетные стекла, — это никуда не годится.    

Я ахнул в душе, и что-то в животе у меня оборвалось. Я не  представлял себе, чтобы это можно было сыграть хоть крошечку лучше, чем сыграл  Патрикеев. «И ежели он добьется этого, — подумал я, с уважением глядя на  Ивана Васильевича, — я скажу, что он действительно гениален».    

— Никуда не годится, — повторил Иван  Васильевич, — что это такое? Это какие-то штучки и сплошное наигрывание.  Как он относится к этой женщине?    

— Любит ее, Иван Васильевич! Ах, как любит! —  закричал Фома Стриж, следивший всю эту сцену.    

— Так, — отозвался Иван Васильевич и опять  обратился к Патрикееву: — А вы подумали о том, что такое пламенная любовь?    

В ответ Патрикеев что-то просипел со сцены, но что именно —  разобрать было невозможно.    

— Пламенная любовь, — продолжал Иван  Васильевич, — выражается в том, что мужчина на все готов для  любимой, — и приказал: — Подать сюда велосипед!    

Приказание Ивана Васильевича вызвало в Стриже восторг,  и он закричал беспокойно:    

— Эй, бутафоры! Велосипед!    

Бутафор выкатил на сцену старенький велосипед с облупленной  рамой. Патрикеев поглядел на него плаксиво.    

— Влюбленный все делает для своей любимой, —  звучно говорил Иван Васильевич, — ест, пьет, ходит и ездит...    

Замирая от любопытства и интереса, я заглянул в клеенчатую  тетрадь Людмилы Сильвестровны и увидел, что она пишет детским почерком:  «Влюбленный все делает для своей любимой...»    

— ...так вот, будьте любезны съездить на велосипеде для  своей любимой девушки, — распорядился Иван Васильевич и съел мятную  лепешечку.    

Я не сводил глаз со сцены. Патрикеев взгромоздился на  машину, актриса, исполняющая роль возлюбленной, села в кресло, прижимая к  животу огромный лакированный ридикюль. Патрикеев тронул педали и нетвердо  поехал вокруг кресла, одним глазом косясь на суфлерскую будку, в которую боялся  свалиться, а другим на актрису.    

В зале заулыбались.    

— Совсем не то, — заметил Иван Васильевич, когда  Патрикеев остановился, — зачем вы выпучили глаза на бутафора? Вы ездите  для него?    

Патрикеев поехал снова, на этот раз оба глаза скосив на  актрису, повернуть не сумел и уехал за кулисы.    

Когда его вернули, ведя велосипед за руль, Иван Васильевич и  этот проезд не признал правильным, и Патрикеев поехал в третий раз, повернув  голову к актрисе.    

— Ужасно! — сказал с горечью Иван  Васильевич. — Мышцы напряжены, вы себе не верите. Распустите мышцы,  ослабьте их! Неестественная голова, вашей голове не веришь.    

Патрикеев проехался, наклонив голову, глядя исподлобья.    

— Пустой проезд, вы едете пустой, не наполненный вашей  возлюбленной.    

И Патрикеев начал ездить опять. Один раз он проехался,  подбоченившись и залихватски глядя на возлюбленную. Вертя руль одной рукой, он  круто повернул и наехал на актрису, грязной шиной выпачкал ей юбку, отчего та  испуганно вскрикнула. Вскрикнула и Людмила Сильвестровна в партере.  Осведомившись, не ушиблена ли актриса и не нужна ли ей какая-нибудь медицинская  помощь, и узнав, что ничего страшного не случилось, Иван Васильевич опять  послал Патрикеева по кругу, и тот ездил много раз, пока, наконец, Иван  Васильевич не осведомился, не устал ли он? Патрикеев ответил, что не устал, но  Иван Васильевич сказал, что видит, что Патрикеев устал, и тот был отпущен.    

Патрикеева сменила группа гостей. Я вышел покурить в буфет  и, когда вернулся, увидел, что актрисин ридикюль лежит на полу, а сама она  сидит, подложив руки под себя, точно так же, как и три ее гостя и одна гостья,  та самая Вешнякова, о которой писали из Индии. Все они пытались произносить те  фразы, которые в данном месте полагались по ходу пьесы, но никак не могли  двинуться вперед, потому что Иван Васильевич останавливал каждый раз  произнесшего что-нибудь, объясняя, в чем неправильность. Трудности и гостей, и  патрикеевской возлюбленной, по пьесе героини, усугублялись тем, что каждую  минуту им хотелось вытащить руки из-под себя и сделать жест.    

Видя мое изумление, Стриж шепотом объяснил мне, что актеры  лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать  смысл в слова и не помогать себе руками.    

Переполненный впечатлениями от новых удивительных вещей, я  возвращался с репетиции домой, рассуждая так:    

— Да, это все удивительно. Но удивительно лишь потому,  что я в этом деле профан. Каждое искусство имеет свои законы, тайны и приемы.  Дикарю, например, покажется смешным и странным, что человек чистит щеткой зубы,  набивая рот мелом. Непосвященному кажется странным, что врач, вместо того чтобы  сразу приступить к операции, проделывает множество странных вещей с больным,  например, берет кровь на исследование и тому подобное...    

Более всего я жаждал на следующей репетиции увидеть  окончание истории с велосипедом, то есть посмотреть, удастся ли Патрикееву  проехать «для нее».    

Однако на другой день о велосипеде никто и не заикнулся, и я  увидел другие, но не менее удивительные вещи. Тот же Патрикеев должен был  поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и  продолжалось до четырех часов.    

При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди  все: и Елагин, игравший генерала, и даже Адальберт[152], исполняющий роль предводителя бандитской  шайки. Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома и тут успокоил меня, объяснив, что  Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу  народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич  сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно  подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это  делали всё тот же Комаровский-Бионкур (Людмила Сильвестровна вскричала, нарушая  порядок репетиции: «Ах, да, да, Иван Васильевич, не могу забыть!») и  итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году.    

Я, правда, не зная этого баритона, могу сказать, что лучше  всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал  раз тринадцать, как нужно сделать этот приятный подарок. Вообще, я начал  убеждаться, что Иван Васильевич удивительный и действительно гениальный актер[153].    

На следующий день я опоздал на репетицию и, когда явился,  увидел, что рядышком на стульях на сцене сидят Ольга Сергеевна (актриса,  игравшая героиню), и Вешнякова (гостья), и Елагин, и Владычинский, и Адальберт,  и несколько мне неизвестных и по команде Ивана Васильевича «раз, два, три»  вынимают из карманов невидимые бумажники, пересчитывают в них невидимые деньги  и прячут их обратно.    

Когда этот этюд закончился[154] (а поводом к нему, как я понял, служило то,  что Патрикеев в этой картине считал деньги), начался другой этюд. Масса народу  была вызвана Андреем Андреевичем на сцену и, усевшись на стульях, стала  невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать  (опять-таки Патрикеев!). Фокус заключался в том, что письмо должно было быть  любовное.    

Этюд этот ознаменовался недоразумением: именно — в число  писавших, по ошибке, попал бутафор.    

Иван Васильевич, подбодряя выходивших на сцену и плохо зная  в лицо новых, поступивших в этом году в подсобляющий состав, вовлек в сочинение  воздушного письма юного вихрастого бутафора, мыкавшегося с краю сцены.    

— А вам что же, — закричал ему Иван  Васильевич, — вам отдельное приглашение посылать?    

Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в  воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом  как-то сконфуженно улыбался и был красен.    

Это вызвало окрик Ивана Васильевича:    

— А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он,  может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?    

— Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! — застонал  Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром.    

И дни потекли в неустанных трудах, Я перевидал очень много.  Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной  (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и  припадала к невидимым окнам.    

Дело в том, что все в той же картине, где и букет и письмо,  была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево.    

Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд  неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.    

Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим,  открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно  создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем  переживать это зарево.    

Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему  казалось нужным кричать.    

— Ах, Боже, Боже мой!! — кричали больше всего.    

— Где горит? Что такое? — восклицал Адальберт.     

Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:    

— Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает  что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!    

Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы  Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую-то чепуху:    

— О Боже мой! О Боже всемогущий! Что же будет с моими  сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!    

Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу  Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:    

— Гляньте... зарево... — и произносит великолепно,  что мне совсем неинтересно ждать, пока выучится переживать это зарево не  участвующая в пьесе Людмила Сильвестровна. Дикие крики о каких-то сундуках, не  имевших никакого отношения к пьесе, раздражали меня до того, что лицо начинало  дергаться.    

К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем  отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал  арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и все одну  и ту же картину. Картин же было в пьесе семь. Стало быть, если класть только по  три недели на картину...    

— О Господи! — шептал я в бессоннице, ворочаясь на  диване дома, — трижды семь... двадцать одна неделя или пять... да, пять...  а то и шесть месяцев!! Когда же выйдет моя пьеса?! Через неделю начнется мертвый  сезон, и репетиций не будет до сентября! Батюшки! Сентябрь, октябрь, ноябрь...    

Ночь быстро шла к рассвету. Окно было раскрыто, но прохлады  не было. Я приходил на репетиции с мигренью, пожелтел и осунулся.    

Второй же повод для отчаяния был еще серьезнее. Этой тетради  я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича. Да! Это  страшно выговорить, но это так.    

Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу  первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория  неприложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет,  писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и  сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком.    

Когда о последнем обстоятельстве я в печали сообщил  Бомбардову, тот усмехнулся и сказал:    

— Ну, насморк его скоро пройдет. Он чувствует себя  лучше и вчера и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту  картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: еще будут насморки у других. И  прежде всего, я думаю, у Елагина.    

— Ах, черт возьми! — вскричал я, начиная понимать.      

Предсказание Бомбардова и тут сбылось. Через день исчез с  репетиции Елагин, и Андрей Андреевич записал в протокол о нем: «Отпущен с  репетиции. Насморк». Та же беда постигла Адальберта. Та же запись в протоколе.  За Адальбертом — Вешнякова. Я скрежетал зубами, присчитывая в своей выкладке  еще месяц на насморки. Но не осуждал ни Адальберта, ни Патрикеева. В самом  деле, зачем предводителю разбойников терять время на крики о несуществующем  пожаре в четвертой картине, когда его разбойничьи и нужные ему дела влекли его  к работе в картине третьей, а также и пятой.    

И пока Патрикеев, попивая пиво, играл с маркером в  американку, Адальберт репетировал шиллеровских «Разбойников» в клубе на Красной  Пресне, где руководил театральным кружком.    

Да, эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а  пожалуй, была и вредна ей. Ссора между двумя действующими лицами в четвертой  картине повлекла за собой фразу:    

— Я тебя вызову на дуэль!    

И не раз в ночи я грозился самому себе оторвать руки за то,  что я трижды проклятую фразу написал.    

Лишь только ее произнесли, Иван Васильевич очень оживился и  велел принести рапиры. Я побледнел. И долго смотрел, как Владычинский и  Благосветлов щелкали клинком о клинок, и дрожал при мысли, что Владычинский  выколет Благосветлову глаз.    

Иван Васильевич в это время рассказывал о том, как  Комаровский-Бионкур дрался на шпагах с сыном московского городского головы.    

Но дело было не в этом проклятом сыне городского головы, а в  том, что Иван Васильевич все настойчивее стал предлагать мне написать сцену  дуэли на шпагах в моей пьесе[155].    

Я отнесся к этому как к тяжелой шутке, и каковы были мои  ощущения, когда коварный и вероломный Стриж сказал, что просит, чтобы через  недельку сценка дуэли была «набросана». Тут я вступил в спор, но Стриж твердо  стоял на своем. В исступление окончательное привела меня запись в его  режиссерской книге: «Здесь будет дуэль».    

И со Стрижом отношения испортились.    

В печали, возмущении я ворочался с боку на бок по ночам. Я  чувствовал себя оскорбленным.    

— Небось у Островского не вписывал бы дуэлей, —  ворчал я, — не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!    

И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга.  Но все это относилось, так сказать, к частному случаю, к моей пьесе. А было  более важное. Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к  нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли. И вот тут подозрения мои  перешли, наконец, в твердую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория  Ивана Васильевича непогрешима[156] и  путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что  в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию.  Играть все должны так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...    

 Комментарии. В. И.  Лосев    

     Записки покойника (театральный роман)    

     

Роман сохранился в черновом автографе (первые три тетради с  первоначальным текстом и четвертая тетрадь с дополнениями и изменениями к  первоначальному тексту). Текст в третьей тетради обрывается на полуслове...    

При подготовке романа к печати в журнале «Новый мир» Е. С.  Булгакова отредактировала текст и сделала некоторые поправки по совету  редакции. В результате сочинение было названо «Театральным романом», а авторское  «Предисловие для слушателей» было снято, впервые роман был опубликован в  журнале «Новый мир» (1965. №8), а затем вышел в сборнике: Булгаков М.  Избранная  проза. М., 1966. Некоторые уточнения были внесены при подготовке издания: Булгаков  М.  Избранные произведения. Киев: Днипро, 1989.    

Печатается по автографу, хранящемуся в ОР РГБ (ф. 562, к. 5,  ед. хр. 3—4).    

     

«Записки покойника» («Театральный роман») Булгаков буквально  выдохнул из себя, за несколько недель исписав ровным почерком четыре общие  тетради. Тысячу раз прочувствованное и передуманное легко легло на бумагу. И на  душе, быть может, стало немного спокойнее.    

Появление «Записок» в начале 1937 г. (работа была начата в  ноябре 1936 г.) не случайно. Это было послепогромное для писателя время: в  марте—мае 1936 г. были запрещены три его пьесы: «Мольер», «Александр Пушкин» и  «Иван Васильевич». Особенно чувствительным для Булгакова было снятие со сцены  МХАТа «Мольера». Несколько лет репетировали эту пьесу в театре, в феврале—марте  с огромным успехом прошли первые спектакли, а затем пьесу запретили.    

Удар был настолько сильным, что и через несколько месяцев  писатель живо переживал это событие, написав своему другу и биографу П. С.  Попову такие горькие и проникновенные слова: «У нас тихо, грустно и безысходно  после смерти „Мольера"».    

Это чувство творческой безысходности не было новым для  Булгакова. Еще более трагическим был для него год 1929-й, когда после  жесточайшей травли не только были запрещены все его пьесы, но и сам он был  изгнан из Художественного театра и лишен каких-либо средств к существованию.  Тогда-то, в сентябре 1929 г., он написал повесть «Тайному другу», в которой и  поведал о своей печальной творческой судьбе. Тетрадочку с этой неоконченной  повестью писатель подарил «тайному другу» — Елене Сергеевне Шиловской, которая  через несколько лет стала его женой. Так что «Записки покойника» можно считать  новой, более полной редакцией повести «Тайному другу».    

К сожалению, Булгаков не смог продолжить свои неоконченные  «Записки» (они были оборваны на полуслове) в последующие годы, хотя очень желал  это сделать, особенно после запрещения «Батума» в августе 1939 г.    

Необходимо отметить одну важную деталь, связанную с  авторским замыслом «Записок» и его осуществлением. В них писатель почти не  касается вопросов политики, хотя, как мы знаем, вся творческая жизнь Булгакова  есть явление колоссальной политической мощи. Не случайно же Политбюро ЦК ВКП(б)  семь раз принимало решение по его пьесам, а сам Сталин зорко следил за каждым  его шагом. Периодически возникавшие критические вихри в печати, постоянная  слежка и доносы в ОГПУ также были реакцией на творческую позицию художника. И  совсем не трудно представить себе, какие политические бури бушевали в душе  опального писателя, если судить по тем маленьким огненным язычкам пламени, которые  иногда загорались в его устных рассказах и в полууничтоженных черновых  рукописях. Это в 20-е гг. он мог позволить себе яркие политические выступления,  едва прикрытые фантастикой и аллегорией («Роковые яйца», «Собачье сердце» и  другие сочинения). В 30-е же годы Булгаков был вынужден сосредоточить все свое  внимание на жизненно важной проблеме — судьбе творческой личности в условиях  безграничной тирании власти. Во многих своих письмах он констатировал резко  отрицательное отношение к нему со стороны правящих кругов. Подводя же итог  своей литературной деятельности (март 1939 г.), он с полной откровенностью  признался В. В. Вересаеву: «...как у всякого разгромленного и затравленного  литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме — о моем положении...»    

Эта мысль, несомненно, присутствует и в «Записках  покойника», о чем свидетельствует само название сочинения, но она устремлена не  к людям власти (тут все было ясно!), а к собратьям по творчеству. Для Булгакова  очень важно было показать человеческие  отношения в самом творческом  коллективе, ибо не все беды сваливались на голову художника только «сверху»,  многие переживания и недоразумения возникали и множились в среде сотоварищей, в  кругу близких людей. Во всяком случае писатель был уверен, что Художественный  театр, его руководители, режиссеры и актеры мало что сделали для спасения  «Мольера». Поэтому он и покинул любимый театр. В письме брату Николаю (3 января  1937 г.) он сообщал: «С осени этого года я не связан с МХАТ. Я подал в  отставку, потому что мне было слишком тяжело работать там после гибели  „Мольера"». В письме В. В. Вересаеву (2 октября 1936 г.) Булгаков более  категоричен: «Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера"». И еще  более резок писатель в письме другу П. С. Попову (5 октября 1936 г.): «...Я  подал в отставку в Художественном театре и разорвал договор на перевод  „Виндзорских". Довольно! Все должно иметь свой предел!»    

О том, с каким настроением он приступил к написанию «Записок  покойника», можно судить по следующему отрывку из письма Я. Л. Леонтьеву от 5  октября 1936 г.:    

«В проезде Художественного театра загадочное молчание...  Сестренка, кума и благодетельница (речь идет о О. С. Бокшанской (1891—1948),  сестре Е. С. Булгаковой, служившей в Художественном театре секретарем В. И.  Немировича-Данченко и оказывавшей большое влияние на жизнь театра. — В.  Л.),  распевая по телефону в ласках и нежностях, услышав о ГАБТ (куда  Булгаков устроился после ухода из МХАТа. — В. Л.),  рявкнула вдруг  „Как?!" — столь страшно, что Люся (Елена Сергеевна. — В. Л.)  дрогнула.  Из чего заключаю, что ГАБТ им не нравится.    

А впрочем, да упадут они в Лету. Туда им и дорога...    

Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад  совершилась премьера „Турбиных". Десятилетний юбилей.    

Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится  делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В  адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список  всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять  лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в  большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди),  наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».    

Справедливости ради надо заметить, что спустя два года  Булгаков несколько иначе оценивал ситуацию с «Мольером», причем, что самое  удивительное, он и в 1938 г. совершенно не касался специального решения  Политбюро ЦК ВКП(б) от 8 марта 1936 г. о снятии пьесы «Мольер» (не знал о его  существовании или умалчивал об этом?). Тем не менее оценка его оказалась  поразительно точной. Вот что он писал Е. С. Булгаковой 6—7 августа 1938 г.:  «Теперь приступаю к театральной беседе, о чем уж давно мечтаю, мой друг (вот  еще одно свидетельство о стремлении писателя продолжить театральный  роман. — В. Л.)...  „Эта певица пела фальшиво" (речь идет о О.  С. Бокшанской. — В. Л.)...  Причем, в данном случае, это вральное  пение подается в форме дуэта, в котором второй собеседник (речь идет о Е. В.  Калужском, муже О. С. Бокшанской. — В. Л.)  подпевает глухим  тенором, сделав мутные глаза.     

Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор (речь  идет о М. П. Аркадьеве. — В.Л.),  повинен в несчастье с  „Мольером"? Он снял пьесу?    

Интересно, что бы тебе ответили собеседники, если б ты  сказала:    

— Ах, как горько в таком случае, что на его месте не  было вас! Вы, конечно, сумели бы своими ручонками удержать пьесу в репертуаре  после статьи „Внешний блеск и фальшивое содержание"?    

Статья сняла пьесу! Эта статья. А роль МХТ выражалась в том,  что они все,  а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного  „Мольера" в сарай. Причем впереди всех, шепча: „Скорее!" — бежали...  твои собеседники. Они ноги поддерживали.    

Рыдало немного народу при этой процедуре...    

Известно ли все это собеседникам? Наилучшим образом  известно. Зачем же ложь? А вот зачем: вся их задача в отношении моей  драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том,  чтобы похоронить  ее как можно скорее и без шумных разговоров».    

А вот теперь нелишне будет сопоставить мысли Булгакова о  причинах снятия «Мольера» с материалами комиссии ЦК ВКП(б), подписанными  небезызвестным П. М. Керженцевым 29 февраля 1936 г. и имевшими название «О  „Мольере" М. Булгакова (в филиале МХАТа)».    

Основной упор в подготовленной справке был сделан именно на политический   смысл пьесы. В ней, в частности, отмечалось:    

«1. В чем был политический замысел автора?  М.  Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. ...т.е. в тот период, когда целый ряд  его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке... Он хотел в своей  новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с  политическим строем, пьесы которого запрещают.    

В таком плане и трактуется Булгаковым эта  „историческая" пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет  борьбу таинственная Кабала... И одно время только король заступается за Мольера  и защищает его против преследований Католической церкви.    

Мольер произносит такие реплики: „Всю жизнь я ему (королю)  лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил... Я,  быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где  Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер". „Что я должен сделать,  чтобы доказать, что я червь?"    

Эта сцена завершается возгласом: „Ненавижу бессудную  тиранию!" (Репертком исправил: „королевскую").    

Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл,  который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может  быть, большинство зрителей этих намеков и не заметит.    

Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением  писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании" Людовика  XIV».    

Справка эта свидетельствует о блестящей работе аппарата  Сталина. Политический смысл пьесы был определен П. М. Керженцевым абсолютно  точно (впрочем, на очевидность этого смысла Булгакову указывали многие актеры  МХАТа). Но самое коварное заключалось не в оценке содержания пьесы, а в том,  каким образом надлежало ее снять. Предлагалось следующее: «Побудить филиал  МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через  сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с  линии социалистического реализма. Для этого поместить в „Правде" резкую  редакционную статью о „Мольере" в духе этих моих замечаний и разобрать  спектакль в других органах».    

Предложение это очень понравилось Сталину, и он начертал на  справке такую резолюцию: «Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его  предложение. И. Сталин». 8 марта было принято постановление Политбюро ВКП(б) следующего  содержания: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от  29.11.36 г.».    

Так что Булгаков оказался прав как в отношении властей  («Статья сняла пьесу!»), так и в отношении МХАТа («...роль МХТ выражалась в  том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного  „Мольера" в сарай»), немедленно, с большой поспешностью выполнившего  указания ЦК.    

Такова краткая предыстория появления «Записок покойника»  только по одной пьесе — «Мольеру». Две другие пьесы («Александр Пушкин» и «Иван  Васильевич») были повержены уже в значительной степени по инерции, хотя и с  достаточно большой для автора нервотрепкой.    

Казалось бы, печальная предыстория «Записок» должна была  предопределить и печальный, мрачноватый их тон. Но этого, к счастью, не  произошло. И тут решающую роль сыграла природная доброта художника и его  жизнерадостная «сценическая кровь» (в марте 1934 г. он так писал о своем  участии в репетициях «Мольера»: «...ну что ж, репетируем. Но редко, медленно.  И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может  говорить о том, что проделывает театр с этой пьесой... Но работаю на этих  редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической  кровью!»).  Как только он мысленно погружался в мир театральной действительности,  так сразу наполнялся столь властной «сценической кровью», которая диктовала ему  свои условия игры. Хандра спадала, мрачные мысли трансформировались, намеченные  жесткие линии становились более плавными, и авторское воображение отыскивало в  каждом персонаже не только характерное, но и нечто смягчающее, лирическое.  Конечно, многие страницы повести-романа пронизаны непревзойденным булгаковским  сарказмом и иронией, а порою и ядом (более всего это касается писательской  среды и руководителей театра), но все же чувствуется, что не это главное: во  всем ощущается глубочайшая любовь автора к театру и к тем, кто реально творит  это волшебство.    

В центре внимания, конечно, «Иван Васильевич» — Константин  Сергеевич Станиславский, которого и при жизни величали в театральном мире  Константином Великим. Поначалу и Булгаков находился под впечатлением авторитета  и личного обаяния Станиславского. Известны многие факты восторженного отношения  писателя к всемирно известному режиссеру и актеру, создателю Художественного  театра. Со Станиславским и отчасти с Горьким связывал Булгаков свои надежды на  развитие Художественного театра в классически русских традициях и на свое  творческое участие в этом театре в обозримом будущем. Со своей стороны,  Константин Сергеевич очень высоко оценивал драматургический и режиссерский  талант Булгакова. С точки зрения творческой существовали все предпосылки для их  полнокровного и успешного взаимодействия на благо русской культуры. Но это  только теоретически; практически же политические условия 20-х и еще более 30-х  гг. стали неодолимым препятствием на их творческом пути. Мы не имеем  возможности подробно рассматривать этот важный вопрос, отметим лишь, что как  это ни парадоксально, но именно жизнь и творчество Станиславского в эти годы  изучены крайне слабо. Между тем, как показывают отрывочные данные, для него эти  годы были труднейшим испытанием, а возможности его как руководителя  Художественного театра были крайне ограниченными. Булгаков, кстати, не всегда  это понимал и порою предъявлял режиссеру завышенные требования.    

Обострение же отношений между режиссером и драматургом  возникло именно с начала репетиций пьесы «Мольер», проходивших под руководством  К. С. Станиславского. Стенограммы репетиций со всей очевидностью показывают,  что тут нет «правого» и «виноватого», ибо исходные творческие позиции каждой из  сторон были различными. Не вдаваясь во все сложности этого творческого спора,  мы укажем лишь на один очень важный с практической точки зрения момент.  Станиславский сразу понял, что в таком виде, в каком репетировалась пьеса, она  не будет пропущена на сцену. Политические мотивы пьесы, «завуалированные»  Булгаковым, были для него, конечно, очевидны. Не говоря об этом автору прямо,  Станиславский предлагал перестроить пьесу на иных началах, сосредоточив  основное внимание на раскрытии разносторонней гениальности великого  французского драматурга. Для Булгакова же, полагавшего свою пьесу завершенной и  прекрасно понимавшего, что изъятие из пьесы политически опасных мест приведет к  разрушению не только замысла, но и стройности всего произведения, предложенные  Станиславским изменения казались абсолютно невыполнимыми.    

Станиславский оказался прав с практической точки зрения —  пьесу, как он и ожидал, сняли со сцены (кстати, великий режиссер, отстраненный  к тому времени от всяких дел в Художественном театре, искренне сожалел о снятии  «Мольера»). Булгаков же, проявив редчайшую принципиальность и твердость,  оказался прав исторически: гениальная его пьеса вошла в сокровищницу русской  драматургии цельной и не подверженной искажениям.    

По прошествии нескольких лет Булгаков, конечно, более  объективно стал оценивать позицию Станиславского в отношении его пьесы  «Мольер», да и других пьес («Дни Турбиных», «Бег»), но осенью 1936 г., находясь  под сильнейшим впечатлением от своего творческого разгрома, писатель создал в  театральном романе несколько фантастически преувеличенный образ «Ивана  Васильевича», наделяя его чертами порою не вполне привлекательными.    

Впрочем, разбор многочисленных образов, созданных Булгаковым  в повести-романе, завел бы нас очень далеко, ибо, как бы они ни были похожи  (или непохожи) на своих очевидных или предполагаемых прототипов, все-таки они  есть образы художественные,  сотворенные мыслью и творческой фантазией  великого мастера слова. И потому-то его «Записки покойника» стали любимым  произведением для широчайшего круга читателей.