1 2 3 4 
    
     
      
белее пуха той волшебной птицы,
      
чей дом — вода, а гибель — песнопенье.
     
    
    
(Замечу в скобках: две эти строки — на мой взгляд, из лучшего, что выдумано по-испански.)
    
    
Какой смысл доискиваться, кто на кого влиял: Гонгора на кавалера Марино или наоборот? Гонгорианство, маринизм и эвфуизм — три разных стиля поэтической выдумки, беспрепятственно распространившихся по всей Европе и задавших уровень развития стихотворного искусства. Все три — плоды барокко. В барочные эпохи царит орнамент. Такова поэзия XVII века. Едва ли не все, именуемое в поэзии классикой, на самом деле принадлежит барокко. К примеру, Пиндар, поэт столь же темный, как Гонгора.
    
Если Вы чуть-чуть — а больше и не нужно — разбираетесь в механике, то поймете, что я хочу сказать: может быть, поэзия вообще (а у Гонгоры в особенности) отвергает движение по инерции. Вот один пример из тысяч:
    
     
      
влюбленные без надежды,
      
чью волю пленил навеки
      
Алжир девичьего взгляда.
     
     (Романсы, 119)
    
    
Конечно, имеется в виду Духовный плен, в который берут прелестные девичьи глаза; но, сворачивая с прямого пути идей и понятий, поэт ищет образ, наводящий на мысль о плене вполне телесном, — Алжир, край пленных. А этот шаг в сторону даст начало новой траектории: что общего у глаз с Алжиром и т. д. И вот вместо прямой — касательной, представляющей в физике движение по инерции — перед нами кривая — ускорение, приданное вдохновением, лирической энергией, чья задача обогащать, усложнять, продлевать поэтический путь. Солнце обращается с планетами ровно так же, как поэт со словами: держит их силой притяжения, принуждая вращаться по орбитам — по кривым — и настрого воспрещая бег по касательной.
    
Лирика Гонгоры — воплощенное поэтическое чудо наших бесчеловечных краев в отличие от Франции, где поэзия до недавнего времени всегда сохраняла человеческую меру. Человечна ли чистая радость, заключенная в чистейшем кристалле образа?
    
Оглядите, сохраняя хоть толику здравого смысла, наш Парнас XVII столетия и попробуйте потом представить себе тот тип душевного устройства, который эту поэзию породил. От ужаса впору схватиться за голову.
    
Стоит Гонгоре взяться за что-нибудь человеческое, как у него получается низкопробная частушка, к примеру тридцать третий романс (нумерацию привожу по «Библиотеке испанских авторов», поскольку, кроме нее да недавнего томика «Уединений», подготовленного Димасо Алонсо[220], других изданий под рукой не имею: я, увы, не эрудит).
    
Лучшее в нашей поэзии — и у Гонгоры в том числе — это всегда перехлест, весьма неудобный для всякой середины. Вспомните скульптуры Индии, эти переплетенные, неистовые и горячечные фигуры, осыпавшие едва ли не целый склон горы. Бесформенное и хаотическое вторгается здесь в сам творческий порыв, призванный утверждать форму. Характерный для всей жизни Индостана перехлест придает ей, я бы сказал, что-то растительное. Это дебри, захлебывающиеся собственной плодовитостью.
    
Читая Гонгору (да и Лопе), я не могу отделаться от восторга и ужаса разом. Высота и совершенство сплошь и рядом соседствуют у них с варварским и чудовищным. Душа «ученого» Гонгоры так и осталась невозделанной, деревенской, дикой. Только вообразите себе его возлюбленных — не имеющих привычки умываться, запакованных в бесконечные юбки из негнущихся тканей… Для сравнения представьте божественную красоту — у Гонгоры нередкую — среди деревенского смрада, в загоне для скота, — такое обескуражит и отпугнет любого.
    
    
Откуда у кордовского каноника (если вспомнить, что это значило в ту пору) непредвосхитимая тонкость, воздушное изящество, которыми дышат две эти октавы? В первой речь о графе де Ньебла, на миг прерывающем соколиную охоту, чтобы послушать стихи:
    
     
      
На соколок усевшаяся птица,
      
умерив пыл, шлифует оперенье,
      
иль на шесте, неслышная, мостится,
      
в гремке не вызвав тени подозренья;
      
горячий конь под седоком косится,
      
блистая удилами в праздной пене;
      
на сворке шелковой кипит борзая,
      
и молкнет рог, цевнице уступая.
     
    
    
Во второй перед нами вечер:
    
     
      
Ночь. Стихли псы. Усталый, день клонится
      
с холма на холм, от края и до края;
      
отара блеет; кинулся к ягнице
      
голодный волк, чащобу раздирая,
      
насытился — и кровь одной лоснится
      
на той траве, что будет рвать вторая.
      
Любовь лишает голоса. Умаян,
      
спит пес, примолкнув, как его хозяин.
     
    
    
Конечно, Гонгора — это прежде всего «Поэмы уединения». Странно, что об этом еще могут спорить. И добро бы спорили о самой вещи, о ее и впрямь слабых местах, а то ведь обсуждаются вопросы десятистепенные! Тем, кто до сих пор «ничего не понимает», можно только посоветовать читать внимательней. Право, «Уединения» ничуть не запутанней и не проще любых иных стихов того же автора, скажем, его «народных» летрилий или романсов. И в тех, и в других немало загадочных пассажей. Но разве их нет в самом тривиальном разговоре?
    
Дело в самих истоках «Уединений», а они и вправду не имеют ничего общего с тем, что веками воодушевляет общедоступную поэзию. Она ведь всегда так или иначе подчиняется определенной — внешней либо внутренней — последовательности и описывает некий — физический или воображаемый — предмет, соответственно разукрашивая его различными узорами и прочими прелестными необязательностями.
    
Нелепо наобум отвергать иероглифы за то, что их невозможно прочесть по горизонтали. Иероглифы нужно читать «по вертикали»: только проникая в глубь каждого образа, читатель вдруг видит их подспудную связь между собой. Поэт же двигается в противоположную сторону: отталкиваясь от реальности, он ищет ее лирическую транскрипцию, ее, так сказать, двойника в поэтической запредельности. Это он и предлагает взгляду читателя, видя свою цель в том, чтобы занавесить реальность, облечь обыденщину в фантасмагорию.
    
«Уединения» доводят эту двойственность до края, стремясь расшить золотом предметы заведомо прозаические и низкопробные. Задача здесь в том, чтобы для самой невзрачной вещи найти ее астральное тело, поэтический поворот, логарифм лирического излучения. К примеру, перед нами лакомство кастильских деревень — копченая козлятина. Ищется угол зрения, способный вывести кушанье на поэтическую орбиту, как в заполярном воздухе любая вещь повторяется в виде фатаморганы. Ход мысли таков: перед нами мясо козла; стало быть, он умер и, вероятно, от старости, а не от болезней, иначе был бы несъедобен. Допустим, погиб в схватке с соперником. И вот Гонгора высыпает на нас эту череду образов, заканчивая тем, что в реальности было началом, — видом мяса на блюде:
    
     
      
Супруг своих две сотни стерегущий
      
пять лет бессменно, чьих зубов угрозы
      
не раз видали Бахусовы лозы,
      
а молодая повитель — тем пуще
      
(кого победой после боя злого
      
венчал Амур, но некто гладколицый
      
не рогом с миром вынудил проститься,
      
несчетным гроздьям жизнь давая снова), —
      
теперь лежит, копченый,
      
горя на блюде мякотью червонной.
     
    
    
Вот это я и называю астральным телом, поэтическим двойником простого копченого мяса. Преображение. Иероглифическая миссия стиха. Словом, Малларме.
    
    
В гонгорианстве искусство попросту становится собой: чистой шуткой, придуманной сказкой. А что, разве этого мало?
    
    
Недавно известный палеонтолог Эдгар Даке предположил, будто человеку в его нынешнем облике предшествовало существо с одним глазом, размещавшимся во лбу, — так называемым «мозговым глазом», пережиточной формой которого осталась сегодня одноименная железа. Эти одноглазые человекоподобные не обладали разумом в нашем смысле слова, их вела развитая способность магической интуиции, сомнамбулического проникновения в тайны космоса. Гонгора словно вознамерился восстановить это мозговое вдохновение: он видит мир единственным глазом Полифема. Предметы, впавшие в спячку и прозу, возвращаются в хоровод преображений. На наших глазах каноник шутя обращается в фокусника, выхватывая лебедей из рукава, делая стрелу василиском, птицу — колокольчиком, а звездный небосвод — полем золотого ячменя. От века и доныне поэзия выдаст муху за слона, а тому, кто равнодушен к подобным забавам, можно лишь посоветовать, как венецианская потаскушка Жан-Жаку Руссо, заняться математикой… И все-таки хочется, чтобы юные аргонавты гонгорианского корабля несколько умерили свой энтузиазм. В искусстве тоже всему есть предел. Прелесть Гонгоры не должна заслонять его уродств. Он великолепен и невыносим, титан и праздничное чудище разом: то ли мифологический Полифем, то ли попросту кривой старик.
   
   
    
     
Стихи Антонио Мачадо
    
    
На поэтическом небосклоне сегодняшней Испании горит созвездие Близнецов — братьев и поэтов Мачадо. Мануэль облюбовал берега Мансанареса. У его музы пышный воротник, пылкое сердце и неунывающий нрав; прогуливаясь, она ловко гасит разлет своих парусящих юбок, пока парапет повторяет созвучия ее несравненного каблучка. Другой, Антонио, перебрался к верховьям Дуэро и в раздумье несет бремя песен, как тяжкий недуг.
    
Но каждым из нас движет предпочтение. И если предложат выбрать одного из братьев, я остановлюсь на стихах Антонио. По мне они задушевней, насыщеннее и глубже.
    
Знаю лишь две его книги, но других ведь, кажется, и нет. В 1907-м он опубликовал «Одиночества», а в нынешнем году среди гиблого, гнетущего, нескончаемого молчания испанских поэтов выпустил в свет «Поля Кастилии».
    
На странице, открывающей этот последний сборник, автор набрасывает свой портрет и, следом за биографическими деталями, со смиренным жестом признает, что:
    
     
      
известен тщетным блеском топорного наряда,
     
    
    
в четырех строках формулируя свое поэтическое кредо:
    
     
      
Бог весть, романтик, классик… Остаться бы строкою
      
сродни клинку, что воин потомкам в дар оставил,
      
прославленному верной, недрогнувшей рукою,
      
а не клеймом умельца, чеканенным на стали.
     
    
    
Особенно замечательна последняя строка. В выемке ее цезуры старая поэзия как бы встречается с новой, только что явившейся и спешащей на смену. Эта строка — словно клинок в руке, а не на стене гостиной или в витрине музея, клинок, который ранит и убивает и на чьем обнаженном лезвии солнечные блики складывают голову, по-детски смеясь. Строка — словно клинок в деле, который подытоживает вытянутую руку, как та, в свою очередь, — не знающее покоя сердце.
    
Было время, когда поэзией считали такое:
    
     
      
В тот жаркий вечер давнего июля
      
наскучил мне Марк Туллий,
      
Овидий с Плавтом и Анхиз с Медеей…
     
    
    
В детстве нас уверяли, что это и есть поэзия. И кому было поведать, как радостен и праздничен нам казался мир? Тон в поэзии задавали чиновники. Ценились стихи, неотличимые от прозы, и проза, слыхом не слыхавшая о ритме. Для начала требовалось восстановить в правах саму субстанцию поэзии, отстоять, пусть даже перегибая палку, простую мысль, что строфа — это зачарованный остров, куда для слова с берегов прозы нет другого пути — только прыжком в царство фантазии, преображаясь и пропитываясь новыми ароматами, как те корабли, что в древние времена возили с Цейлона пряности. Между будничным разговором и поэтической строкой нет никаких мостков. Мир должен умереть, чтобы воскреснуть в метафоре и трепете чувства.
    
Этому нас учил Рубен Дарио, божественный индеец, укротитель слова, дрессировщик скакунов ритма. Его стихи стали школой поэтической ковки. Десять лет истории нашей литературы прошли под его знаком.
    
Но сегодня нужно другое. Слову возвратили эстетическое самочувствие — ничем не ограниченную выразительную силу. Тело стиха спасено, теперь необходимо вернуть ему душу. А душа стихов — это душа их автора. И она не исчерпывается чередованием слов, метафор и ритмов. В ней должно шевельнуться дыхание мира, вдохновителя любой подлинной жизни, spiraculum vitae, как любили говорить немецкие мистики.
    
В стихах Мачадо я вижу начало совсем новой поэзии, чьей центральной фигурой мог бы стать Унамуно, не презирай он в глубине души всякое чувство. Слух, зрение, осязание — вотчина поэта; поэт начинается с культуры чувств. Платон, которого иные невнимательные умы считают беглецом в мир сверхчувственного, не уставал повторять, что у истоков воспитания человеческого в человеке обязательно лежит многодневная дисциплина чувств, или, как он выражался, ta erotica. А в области непосредственного чувства поэт всегда даст фору философу.
    
Но оставим эти сложные материи. Антонио Мачадо уже в «Одиночествах» показал, что — в отличие от своих современников — предпочитает описаниям чувство, душу, подлинную лирику. Возьмите, например, эти строки:
    
     
      
Я подумал: «Дивный вечер, нота колдовской цевницы,
      
полной лада и покоя,
      
дивный вечер, что мне делать с безысходною тоскою
      
в темноте своей гордыни, в мыслящей моей темнице?
     
    
    
Или вот эти:
    
     
      
И в конце находим
      
туманный призрак в допитом бокале
      
и — горстка праха — ловим запах сада,
      
как будто нас нежданно приласкали,
     
    
    
где оживает старая, но не потерявшая поэтической силы философия Анаксагора, для которого любой предмет состоит из тех же первоначал, что все остальные, почему они и понимают друг друга, чувствуя, переживая и вместе оплакивая по вечерам общие беды. Человек создан из той же воды, земли, огня и воздуха в их бесконечных сочетаниях.
    
Дальше читаем:
    
     
      
И вот мы у тропинки застыли в ожиданье.
      
Сменяются минуты, но все, что нас снедает, —
      
отчаянные жесты, которыми свиданье торопим мы…
      
Терпенье: она не опоздает.
     
    
    
И все же поэт еще не вполне освободился от описательности. Его сегодняшнюю манеру я бы назвал переходной. Временами взгляд ему застит окрестность, обступающий мир, хотя и почти развоплощенный чувством, истончившийся до полупрозрачных символов сути.
    
С другой стороны, строгая сдержанность песен и куплетов в народном духе тоже заставляет его все больше высветлять ткань воспоминаний: простота, сила и прозрачность ближе самому складу поэта, ведомого по жизни, как он сам признается, «неспешным сердцем».
    
Так он и складывает строфу за строфой. Каждая — сплетение нервов и мышц, сама искренность и неподдельность, и, может быть, лучик здесь — много лет назад сказанное о полях Кастилии.
    
Перечитайте несколько раз, взвешивая каждое слово, хотя бы вот этот отрывок:
    
     
      
Я различал далекий пик старого чекана
      
и гребень, что круглился, как герб золототканый,
      
лиловые нагорья над бурыми краями —
      
обломки лат, забытых давнишними боями,
      
безлесые отроги продутой ветром сьерры,
      
где непомерным луком сгибается Дуэро
      
и окружает Сорыо. А Сорья — как бессонный
      
страж на кастильской башне бойницей к Арагону.
      
Я видел кромку неба сквозь сумрачные складки
      
гряды в дубах и вязах, скалистые распадки,
      
которые сменялись убогими лугами
      
с пасущейся отарой и легшими быками
      
за жвачкою, и берег с горячим силуэтом
      
высоких осокорей, омытых летним светом.
     
    
    
Разве перед нами не сама святая земля старой Кастилии, неповторимой уже в этом одном — глубочайшем, но сдержанном благородстве и достоинстве? Заметьте, как скрадены оттенки лиловых холмов и бурой земли. Эти неброские эпитеты — минимум опоры, которая нужна воображению, чтобы увидеть их воочию, въяве перенестись в сокровенную поэтическую — и только так, через поэзию открывающуюся — реальность: увидеть землю Сорьи в облике высящегося на сторожевой башне воина со щитом и арбалетом, в шлеме и латах. Этот мощный, из глубины проступающий образ очеловечивает округу, придавая живой трепет, дыхание, почти портретность бедной и застывшей реальности лиловых и бурых полей. Открытые взгляду черты и краски как бы пропитаны здесь историей Кастилии, ее героическим прошлым пограничной полосы, вчерашними и нынешними хозяйственными тревогами, и все это, заметьте, без единой ученой сноски, ничего не говорящей сердцу.
    
Другое стихотворение, «По землям Испании», завершается образом человека этих мест:
    
     
      
Покинутый сынами, пустеет дом на взгорье;
      
смерчи, буравя русла, поднявшуюся глину
      
по освященным рекам несут в просторы моря, —
      
а он корпит и терпит, грызя свою долину.
     
    
    
Он — естественное порождение этих провинций,
    
     
      
краев, где дремлют войны и молятся аскеты,
      
нерайской этой пашни, где, вечно неприкаян,
      
землей орлов над кручей, окраиной планеты
      
бездомным привиденьем проходит мрачный Каин.
     
    
   
   
    
     
На смерть Унамуно
    
    
Сегодня, в первую ночь 1937 года, когда уходит минувший год, который оказался для Испании «страшным годом» — геенной огненной, мне позвонили сюда из парижского отделения «Ла Насьон» и сказали, что умер Унамуно. Что написано в медицинском заключении о причинах его смерти, я не знаю, но, как бы то ни было, уверен: Унамуно умер оттого, что у него «болела Испания». Читатель с полным правом может посчитать мое утверждение лишь громкой фразой. Я не стану спорить по разным причинам, в том числе и потому, что мне пришлось бы говорить на некоторые темы, которые я вот уже несколько лет обхожу молчанием. Но, вопреки мнению читателя, это и вправду не громкая фраза, а краткая формула пугающе конкретных обстоятельств. Недели две назад меня посетил мой голландский переводчик доктор Броувер, побывавший в сентябре или октябре в Саламанке. Он коротко пересказал мне свой разговор с Унамуно. Слушая его, я думал: «Так ведь от всего этого Унамуно умрет». Свою отдельную, единичную смерть он вписал в неисчислимые смерти, которыми обернулась теперь испанская действительность. Он поступил правильно. Его жизненный путь был завершен. Он встал во главе двухсот тысяч испанцев и вместе с ними эмигрировал далеко и навсегда. За эти месяцы умерло столько наших соотечественников, что мы, оставшиеся в живых, словно бы даже стыдимся того, что тоже не умерли. Правда, некоторых из нас в какой-то мере утешает сознание, что и мы были близки к тому, чтобы подвергнуться простой процедуре превращения в ничто.
    
А Унамуно уже в объятиях своей верной подруги-врагини — смерти. Вся его жизнь, вся философия была, как и у Спинозы, неким meditatio morti[221]. Эта идея в наши дни торжествует повсюду, но нельзя не отметить, что предвозвестником ее был Унамуно. Именно в те годы, когда европейцы, совсем позабыв о главном человеческом предназначении — умереть, занимались тем, что составляет жизнь, этот великий кельтоибер — а он, несомненно, был великим и в добре, и в зле — сделал смерть своей возлюбленной. Отсюда этот жутковатый вкус или по крайней мере привкус, ощущаемый нами при чтении любой его страницы, о чем бы он ни говорил и чем бы ни был занят. Не раз я подмечал, читая Тита Ливия, как изумлялись римляне, обнаружив, что в мире есть один-единственный народ — кельтоиберы, — который одевается в черное и обожествляет смерть.
    
Унамуно принадлежал к тому же поколению, что и Бернард Шоу. Я сближаю эти имена потому, что когда мы видим их рядом, то нам бросается в глаза, помимо индивидуальных особенностей каждого, некоторые общие черты, порожденные тем, что они были ровесниками. Это последнее поколение «интеллектуалов» было убеждено, что самое высокое человеческое предназначение — слушать их остроумные речи, их песнопения, их споры. В Древней Греции тоже была эпоха, когда поэты верили, что мужи сражались у стен Трои только ради того, чтобы у Гомера был повод их воспеть. По этой причине поэты постоянно спешили на сцену и буквально задыхались, если не ощущали всю нацию, сгрудившуюся вокруг них в роли зрителей. Тогда еще не знали, что сокровенность, потаенность существования — это и есть норма поведения и чистая радость для истинного интеллектуала.
    
Мне никогда не приходилось встречать более цельного и единого «я», чем «я» Унамуно. Где бы он ни находился, он немедленно водружал в центр свое «я», словно властительный феодал штандарт на поле битвы. Он брал слово решительно и бесповоротно. Диалог с ним был невозможен. Повторяю, не только он, но и все его поколение сохраняло еще некоторые черты жонглера, нечто такое, что интеллектуал получил при рождении романтизма и чем обладали уже и Шатобриан, и Ламартин. Поделать ничего было нельзя, оставалось лишь слушать, присоединившись к окружению дона Мигеля, который выпускал на арену свое «я», словно бы какого-то диковинного утконоса.
    
Но все это следует понимать в превосходной степени — и в достоинствах, и в недостатках Унамуно был гигантом. Его представление о писателе как человеке, выставляющем себя на обозрение других, содержит необычайную, даже, возможно, свирепую динамичность, потому что Унамуно как человек был безгранично храбр. Нет такой национальной битвы, такого горячего и опасного места, где бы он ни выставлял утконоса своего «я»; он заставлял обе стороны выслушивать себя и с горячностью наносил лирические удары и тем, и другим.
    
Он был великим писателем. Но нельзя забывать, что он был баском и испанский язык не был для него родным, Он изучал его и с гордостью демонстрировал свои знания, часто не отдавая себе отчета, чем это чревато. В его блистательном испанском все же чувствовалось, что язык им выучен, а всякий выученный язык — поймите меня правильно! — имеет оттенок языка мертвого. Отсюда многие особенности стиля Унамуно. Когда мы пишем или говорим на родном языке, наше внимание, не задерживаясь на отдельных словах, проскакивает их, как не задерживается наш взгляд, устремленный в сад, на оконном стекле. Когда язык выучен, этого не происходит. Слово вторгается в нас, наше сознание констатирует его присутствие и заставляет не забывать о нем. Короче говоря, наше сознание спотыкается о слово как таковое. Вот потому-то Унамуно и останавливается так часто в удивлении перед словом и? видит в нем больше того, что оно значит обычно, при повседневном употреблении, когда теряет свою прозрачность. Общеупотребительной ценности слов он предпочитает их этимологический смысл, и это заставляет его великое множество раз поворачивать слово и так и этак и извлекать из семантического чрева каждого слова длинные ряды каламбуров и выделывать со словами разные другие фокусы, всячески ими жонглируя. И хотя такая склонность к этимологии вообще в духе Унамуно, характерна-то она для человека, который пишет или говорит на выученном им языке. Унамуно знал много, куда больше, чем обнаруживал, и то, что знал, он знал великолепно. Но его желание быть поэтом заставляло его избегать всякой доктрины. Этим его поколение тоже отличается от последующих, особенно от нынешнего, для которых непременной миссией интеллектуала прежде всего является обладание четко очерченной доктриной, безошибочной и по возможности изложенной в точных и доходчивых тезисах. Потому что мы, интеллектуалы, живем на планете не ради того, чтобы жонглировать идеями и выставлять напоказ бицепсы нашего ума и таланта, а ради того, чтобы находить идеи, которые помогут жить другим людям. Мы не жонглеры, мы мастеровые, такие же, как каменщик или плотник.
    
Четверть века подряд над всей Испанией звучал, не смолкая, голос Унамуно. Он смолк навсегда, и боюсь, что наша страна претерпевает теперь эру сурового молчания.
   
  
  
   
    
Выходные данные
   
   
Хосе ОРТЕГА-и-ГАССЕТ
   
ВОССТАНИЕ МАСС
   
Перевод с испанского
   
   
Серийное оформление А.А. Кудрявцева
   
Составление. Предисловие. В.Ю. Кузнецов, 2001
   
Перевод. С.Л. Воробьев, 1991
   
Перевод. A.M. Гелескул, 2000
   
Перевод. Б.В. Дубин, 1991, 1994, 2000
   
Перевод. А.Б. Матвеев, 1991,1994
   
   
Подписано в печать 29.08.2001. Формат 84x108 1/32
   
Усл. печ. л. 26,88. Тираж 1 500 экз. Заказ № 1726