1 2 3 4 
Наконец   Мишель очутился перед Биржей, кафедральным собором сегодняшнего дня, храмом из   храмов; циферблат электрических часов показывал без четверти двенадцать.      

– Ночь   остановилась, – пробормотал про себя Мишель.      

Он   поднялся к бульварам. Электрические канделябры испускали ослепительно белый   свет, а на ростральных колоннах сверкали прозрачные афиши, по которым бежали   огненные буквы электрических рекламных объявлений.      

Мишель   закрыл глаза. Он смешался с изрядно густой толпой, валившей из дверей театров,   добрался до площади Оперы, где его глазам предстала элегантная позолоченная   толчея богатеев, бросавших вызов холоду под защитой кашемира и мехов. Он   миновал длинную очередь газовых экипажей, а затем скользнул в улицу Лафайет.      

Она   вытянулась прямой линией в полтора лье длиной.      

– Надо   бежать от всех этих людей, – сказал себе юноша.      

И он   бросился вперед, спотыкаясь, падая, снова подымаясь; в нем все наболело, но он   ничего не чувствовал, его поддерживала какая-то сторонняя сила.      

Чем   дальше он уходил, тем больше сгущались вокруг него тишина и запустение.   Вдалеке, однако, можно было различить гигантское зарево света. До Мишеля   доносился страшный, ни с чем не сравнимый шум.      

Вопреки   всему юношу продолжало нести вперед, и вскоре его накрыл оглушительный грохот,   вырывавшийся из огромного зала, где свободно размещалось десять тысяч человек;   на фронтоне Мишель прочел написанные пылающими буквами слова:      

       Электрический концерт.      

       

Да,   электрический концерт! А какие инструменты! Двести фортепьяно, соединенных между   собой по венгерскому способу с помощью электрического тока, звучали   одновременно под рукой одного-единственного артиста! Фортепьяно мощностью в   двести фортепьянных сил!      

– Бежать,   бежать! – воскликнул несчастный, преследуемый неотвязным демоном. –   Прочь из Парижа! Вне Парижа я, может быть, найду покой!      

Теперь   он тащился чуть ли не ползком. Через два часа этой борьбы с собственной слабостью   Мишель добрался до водоема Виллетт, но там, думая выйти к порту Обервилье,   заблудился и пошел нескончаемой улицей Сен-Мор; еще через час он огибал тюрьму   для малолетних преступников, что на углу улицы Рокетт.[82]      

Там –   зловещее зрелище! – возводили эшафот, готовясь к утренней казни.      

Помост   быстро вырастал благодаря спорой работе подпевавших себе плотников.      

Мишель   хотел бежать от этого зрелища, но споткнулся об открытый ящик. Подымаясь, он   увидел в нем электрическую батарею.      

Сознание   вернулось к нему, он понял! Теперь не рубили голов. Убивали электрическим зарядом.   Так лучше имитировалось Правосудие Небес.      

Мишель   испустил отчаянный крик и скрылся в темноте.      

На   церкви Святой Маргариты часы пробили четыре раза.      

       

 Глава XVII

   Et in pulverem reverteris

   (И ты вновь обратишься в прах)      

       

      

Что   делал бедняга оставшуюся часть этой ужасной ночи? Куда случай направил его   шаги? Блуждал ли он, не находя выхода из этого зловещего города, из этого   распроклятого Парижа? У нас нет ответа.      

Очевидно,   он беспрестанно кружил по бесчисленным улочкам, обступавшим кладбище Пер-Лашез;   ведь старинный Город мертвых оказался теперь посреди столицы, которая простиралась   на восток до фортов Обервилье и Роменвиль.      

Как бы   то ни было, в час, когда зимнее солнце поднялось над одетым в белое городом,   Мишель очутился на кладбище.      

Ему   больше не хватало сил думать о Люси; мысли замерзали; юноша напоминал привидение,   бродящее среди могил, но не чувствовал себя посторонним, он был здесь как дома.      

Поднявшись   по центральной аллее, он свернул направо во всегда сырые тропинки нижнего кладбища.   Нагруженные снегом деревья лили слезы на сверкающие на солнце могилы, и лишь на   стоящих вертикально надгробных камнях, где снегу не удержаться, можно было   прочитать имена похороненных.      

Вскоре   Мишель вышел к памятнику Элоизе и Абеляру;[83]   он лежал в руинах, только три колонны, служившие опорой полуобрушившемуся   архитраву, еще держались прямо, подобно Грекостасису на Римском Форуме.      

Взгляд   Мишеля словно застыл. Он смотрел, не видя, на имена Керубини, Габенека, Шопена,   Массе, Гуно, Рейера[84]   – всех постояльцев квартала, отведенного музыке, и от нее, возможно, и   погибших, и шел мимо, не задерживаясь.      

Он   миновал надгробие, в камне которого было высечено одно имя, без дат, без   изъявлений сожаления, без украшений – имя, чтимое в веках: Ларошфуко.      

Затем   юноша очутился в поселении аккуратных, как голландские домики, могил, с отполированными   с внешней стороны решетками, со ступеньками, оттертыми пемзой. Туда тянуло,   войти.      

– И   главное, остаться, – подумал Мишель, – упокоиться там навеки.      

В   могильных памятниках воплотились все архитектурные стили: греческий, романский,   этрусский, византийский, ломбардский, готический, Ренессанс и двадцатый век, но   всех объединяла идея равенства: единение олицетворяли усопшие, одинаково   обратившиеся в прах, будь то под мрамором, под гранитом или под деревянным   крестом.      

Молодой   человек продолжал восхождение, постепенно приближаясь к вершине похоронного   холма. Раздавленный усталостью, он облокотился о мавзолей Беранже и Манюэля;   этот каменный конус без резьбы и без скульптур еще возвышался там, подобно   пирамидам Гизы, укрывая под собой двух друзей, которых объединила смерть.      

В   двадцати шагах поодаль их покой охранял генерал Фуа, задрапированный в   мраморную тогу; казалось, он и по сей день защищал их.      

Бедолаге   вдруг пришла в голову мысль поискать знакомые имена. Но из тех, чьи могилы   пощадило время, ни одно ничего не говорило ему. А многие знаменитые имена уже   нельзя было прочесть – эмблемы исчезли, сплетенные руки оказались разъединены,   гербы стерты – сами могилы в свою очередь постигла смерть.      

Мишель   продвигался все дальше, сбиваясь с пути, возвращаясь, прислоняясь к железным   решеткам; ему попадались то Прадье, чья мраморная Меланхолия рассыпалась в   пыль, то Дезожье в бронзовом медальоне, не похожий сам на себя, то монумент,   воздвигнутый Гаспару Монжу его учениками, то полузакрытая вуалью фигура   плакальщицы Этекса, все еще припадавшей к могиле Распайя.      

Поднявшись   выше, он прошел рядом с великолепным монументом, отличавшимся чистотой стиля и   красотой мрамора, фриз которого опоясывал хоровод полуобнаженных танцующих на бегу   девушек. Мишель разобрал надпись:      

       

КЛЕРВИЛЮ      

благодарные   сограждане      

       

Юноша не   остановился. Чуть поодаль он увидел незавершенное надгробие над могилой   Александра Дюма, того, кто всю жизнь собирал деньги на чужие могилы![85]      

Теперь   Мишель оказался в богатом квартале, чьи обитатели еще могли позволить себе роскошь   великолепных памятников. Имена женщин из высшего общества как ни в чем не   бывало чередовались с именами знаменитых куртизанок, тех, что сумели сэкономить   себе на мавзолей для последнего упокоения: здесь попадались сооружения, которые   можно было принять за дома сомнительной репутации. Дальше шли могилы актрис, на   чьи плиты тщеславные поэты возлагали полные слез стихи.      

Наконец   Мишель дотащился до другого края кладбища, где в театральной гробнице почивал   вечным сном Деннери Великолепный. Рядом простой черный крест венчал могилу   Барьера. Здесь, как на уголке Вестминстера,[86]   назначали свидание друг другу поэты, здесь Бальзак выглядывал из каменного   савана, все еще дожидаясь собственной статуи, здесь Делавинь, Сувестр, Бера,   Плувье, Банвиль, Готье, Сен-Виктор и сотни других ушли в небытие, как ушли в   небытие и их имена.      

Чуть   ниже, со своей погребальной стеллы изуродованный Альфред де Мюссе созерцал, как   гибнет рядом с ним плакучая ива, к которой он обращался в своих самых томных и   самых печальных стихах.      

В это   мгновение к бедняге вернулось сознание. Букет фиалок, который он прижимал к груди,   упал; Мишель подобрал его и, заплакав, возложил на могилу забытого поэта.      

Он   поднимался выше, еще выше, вспоминая, страдая, пока за кипарисами и ивами ему   не открылся Париж.      

Вдали   возвышался Мон-Валерьен, направо – Монмартр, все еще ожидавший своего Парфенона,   который афиняне обязательно воздвигли бы на этом акрополе,[87] налево – Пантеон, Собор   Парижской Богоматери, Святая Часовня, Инвалиды, а еще дальше – маяк   Гренельского порта, вздымавший свой острый шпиль на высоту пятисот футов.      

Внизу   расстилался Париж, его громоздящиеся друг на друга сто тысяч домов, среди которых   торчали окутанные дымом трубы десяти тысяч заводов.      

Прямо   под ногами раскинулось нижнее кладбище. Сверху скопления его могил выглядели   небольшими городами со своими улицами, площадями, домами, вывесками, церквами и   соборами – последними пристанищами самых тщеславных.      

А вверху   над головой качались несущие громоотводы воздушные шары, лишавшие молнию   всякого шанса поразить беззащитные дома и тем спасавшие Париж от ее   губительного гнева.      

Мишель   ощутил страстное желание обрезать удерживавшие их канаты и открыть город все   сметающему на пути огненному потопу.      

– О,   Париж! – вскричал он, полный гнева и отчаяния.      

– О,   Люси, – прошептал он, теряя сознание и падая в снег.      

       КОНЕЦ      

       

1863      

       

       

       

 Послесловие

   От первооткрывателя романа      

       

История рукописи      

       

«Париж в   XX веке»: для специалистов-«жюльверноведов» это название стало, можно сказать,   мистическим. Роман, написанный Жюлем Верном в молодые годы на тему, априорно   вызывающую жгучий интерес, – и оставшийся неизданным! За неимением   рукописи и в отсутствие каких бы то ни было намеков на ее содержание можно было   усомниться в самом существовании романа, соответственно рискованным было и   включать его в жюльверновскую библиографию, если бы сын писателя из   предосторожности не счел нужным обнародовать перечень неопубликованных   произведений отца.      

Действительно,   после кончины Жюля Верна 24 марта 1905 г. одной из первых забот Мишеля   Верна стало как можно скорее предать гласности опись оставшихся неизданными   сочинений писателя. Целью этого шага, предпринятого, вероятнее всего, по совету   Этцеля-сына,[88]   было отвести возможные обвинения в том, что он, Мишель Верн, сам написал вещи,   которые будут впоследствии опубликованы за подписью, уже ставшей столь   знаменитой.      

Вот   почему Мишель Верн 30 апреля 1905 г. направил письмо журналисту Эмилю   Берру, который, кстати, был знаком с писателем. Письмо, содержащее подробный   список всех неизданных произведений Жюля Верна, было помещено 2 мая в «Фигаро».[89] Интересующий   нас пассаж письма М. Верна звучит так: «Посмертные произведения моего отца   делятся на три группы… Вторая группа содержит два сочинения, также   предшествующих, по всей видимости, „Необыкновенным путешествиям“, но интересных   в том смысле, что как бы представляют собой прелюдию к ним. Одно озаглавлено   „Путешествие в Англию и Шотландию“,[90]   другое – „Париж в XX веке“…»      

Биографы   Жюля Верна часто ссылались на это последнее сочинение, хотя сами никогда не   видели его. Например, в списке «Произведений, оставленных Жюлем Верном»,   который приводится в основательной биографии, написанной амьенским другом   писателя Шарлем Лемиром,[91]«Париж   в XX веке» упомянут среди неопубликованных вещей, предшествующих появлению   «Пяти недель на воздушном шаре». Точно так же в первом номере «Бюллетеня   Жюльверновского общества» (ноябрь 1935 г.) крупный специалист по   творчеству писателя Корнелис Эллинг помещает «Париж в XX веке» в ряд   неизданного при жизни Ж. Верна.      

Тем бы   дело и ограничилось, если бы мне не посчастливилось в 1986 году обнаружить в   частных архивах наследников издателя Этцеля черновик письма, которым он   оповещал Жюля Верна об отказе опубликовать «Париж в XX веке». Письмо раз и   навсегда подтверждало тот факт, что роман действительно существовал, даже если   он и взаправду исчез: ведь его не было среди рукописей, подаренных семьей Верн   городу Нанту в 1980 году.      

Рукопись   нашли в сейфе Мишеля Верна, ключи от которого были утеряны и который считался пустым.   Теперь роман является публике и одновременно бросает новый свет на все литературное   наследие его автора…      

       

Отказ Этцеля      

       

Пьер-Жюль   Этцель, чей дар распознать шедевр бесспорен (он единственный из всех парижских   издателей, к которым обращался Жюль Верн, кто согласился опубликовать «Пять   недель на воздушном шаре»), отверг «Париж в XX веке». В письме, направленном им   Жюлю Верну, очевидно, в конце 1863-го или же в самом начале следующего года,   чрезвычайно важном для понимания его решения, содержатся критические замечания   и аргументы, объясняющие этот отказ. Их немало и в карандашных пометках,   сделанных Этцелем на полях рукописи. Но если письмо содержит формальный отказ,   то часть пометок на полях, как представляется, предназначалась к тому, чтобы   подправить, улучшить текст с целью его издания, другие же свидетельствуют о   твердой решимости не публиковать его. Не воспроизводя полностью все замечания Этцеля,   ограничусь упоминанием наиболее значительных из них.      

С первой   же фразы Этцель поправляет писателя: ему не нравятся неологизмы Жюля Верна.   Заголовок первой главы «Генеральная Компания Образовательного Кредита» вызывает   у издателя такое замечание (относящееся к слову «образовательный»): «неприятное   слово,[92]   плохо задуманное – особенно для начала. Оно как шлагбаум. Походит на словечки   Фурье. В начале надо избегать неологизмов».      

Зачастую   замечания издателя говорят о том, что роман, на его взгляд, лишен интереса:   «1-я глава не вдохновляет», «мне это не нравится», «по-моему, это не   развлекает», «эти выкрутасы неудачны», «я нахожу этот обзор детским», «все это   надуманно. Здесь нет ни меры, ни вкуса». В одном случае реакция Этцеля   оказывается более резкой. Заглавие, которое Жюль Верн дает одной из пьес,   предназначенных к переработке служащими «Больших Драматических Складов», –   «Застегни же свои штаны», – заставляет ошеломленного издателя пометить:   «Вы с ума сошли». Этцель также указывает, что Верн слишком часто использует   формулу «он обронил» вместо «он сказал»[93]   и замечает (имея в виду главного героя Мишеля): «он все время роняет!».      

До сих   пор шли замечания, позволяющие предположить, что издатель стремится улучшить   рукопись молодого писателя. Но иные ремарки говорят скорее об отказе принять   роман: «Мой дорогой друг, эти длинные диалоги не выглядят так, как они вам   представляются. Они кажутся нарочитыми, обстоятельства их не оправдывают. Такой   прием хорош у Дюма, в книгах, полных приключений. Здесь он утомляет»; «Все это –   журналистика самого низкого пошиба. Это недостойно вашего замысла». И еще: «Ваш   Мишель с его стихами – глупый индюк. Разве не может он таскать тяжести и притом   оставаться поэтом?». «При всей моей доброй воле эта критика, эти гипотезы не   представляют интереса»; «нет, нет, это не получилось. Потерпите двадцать лет,   прежде чем делать такую книгу. Вы и ваш Мишель, желающий жениться в   девятнадцать лет».      

Кстати,   эта последняя фраза стала провидческой, ибо сын самого Жюля Верна, звавшийся   Мишелем, как и герой «Парижа в XX веке», освободился от родительской опеки в   девятнадцать лет, чтобы жениться на актрисе! И еще одно замечание Этцеля, более   резкое: «сегодня в ваши пророчества не поверят» и, наконец, что хуже всего с   точки зрения издателя, – «этим не заинтересуются».      

На полях   рукописи есть также пометки самого Жюля Верна вроде «развить», «детализировать»;   они позволяют предположить, что сначала писатель предполагал поработать над   рукописью с целью ее публикации.      

Тем не   менее отказ был столь бесповоротным, что Жюль Верн не делал более попыток   предлагать роман Этцелю. Отказ сформулирован в письме издателя без даты,   относящемся, вероятно, к концу 1863-го или же началу 1864 года. Вот выдержки из   него:[94]      

       

«Мой   дорогой Верн, не знаю, что я дал бы, лишь бы не писать вам сегодня. Вы   предприняли невозможное – и так же, как и ваши предшественники в такого рода   делах, – не сумели с этим справиться. Это как земля и небо по сравнению с   „Пятью неделями на воздушном шаре“. Если бы вы перечитали себя через год, вы   согласились бы со мной. Это – плохая журналистика, причем на неудачный сюжет.      

Я   не ожидал чего-то совершенного; я повторяю, я знал, что вы взялись за невозможное,   но я ожидал лучшего. Вы не даете решения ни одной серьезной проблемы будущего,   все ваши критические замечания повторяют уже сделанные и многократно   повторенные выпады – и если я чему и удивляюсь, так тому, что вы на едином порыве,   как бы побуждаемый высшей силой, создали такую тяжелую, столь неживую вещь…      

…Я   в отчаянии – в отчаянии от того, что должен вам здесь написать, – я счел   бы несчастьем для вашей репутации публикацию вашей работы. Это дало бы   основание считать воздушный шар удачной случайностью. Но у меня есть „Капитан   Гаттерас“, и я знаю, что случайность, напротив, – вот эта неудавшаяся   вещь, но публика бы о том не знала…      

О   вещах, в которых я считаю себя компетентным, – о делах литературных, здесь   ничего нового: вы говорите как светский человек, слегка соприкоснувшийся с этим   миром, как побывавший на первых представлениях и с удовлетворением открывающий   для себя то, что стало уже общим местом. И это так, будь то в похвалах или же в   критике. Об этом надо сказать.      

Вы   не созрели для этой книги, вы ее переделаете через двадцать лет… Ничто в ней не   коробит ни мои идеи, ни мои чувства. Меня коробит только литературная сторона –   буквально в каждой строке вы недостойны самого себя.      

Ваш   Мишель – простофиля, другие не забавны, а часто неприятны.      

Не   прав ли я, мое дорогое дитя, в том, что обращаюсь с вами как с сыном, жестоко,   но потому, что хочу вам добра?      

Неужели   это восстановит вас против того, кто решился так строго предупредить вас?      

Надеюсь,   что нет, хотя знаю, что не раз ошибался, рассчитывая на способность людей   воспринять искренний совет…»      

       

Имеющийся   в нашем распоряжении текст – черновик, сохранившийся в личном архиве издателя Этцеля;   никто не может знать, были ли в него внесены изменения перед отправкой Жюлю   Верну. К тому же ответ Жюля Верна – если он вообще был – утерян, и о реакции   писателя на это письмо ничего неизвестно. Но зная, как Жюль Верн в целом   воспринимал в период 1863–1870 годов замечания Этцеля,[95] я могу предположить, что   он волей-неволей проглотил этот отказ, особо не жалуясь.      

Как   отнестись сегодня к отказу издателя? Однозначно ответить трудно, поскольку мы теперь   располагаем двумя элементами ответа, которых не могло быть у Этцеля.      

Во-первых,   конечно, мы знаем, кем стал Жюль Верн после публикации «Пяти недель на воздушном   шаре» (и, следовательно, все составляющие жюльверновского мира, уже присутствующие   в «Париже в XX веке», нам в высшей степени интересны, они завораживают);   во-вторых, нам знаком реальный Париж XX века, и, сравнивая реальность с   удивительными предвосхищениями молодого Верна, мы не можем не поражаться.      

Верно,   однако, и то, что Этцель хорошо знал своего читателя, а также был в курсе аналогичных   попыток, предпринятых другими писателями до Жюля Верна (напомним: в письме Верну   издатель отмечает: «Вы предприняли невозможное, и, так же как и ваши   предшественники в такого рода делах, не сумели с этим справиться»).      

Не   следует забывать, что «Париж в XX веке» адресовался взрослому читателю и отнюдь   не должен был восприниматься в качестве забавной шалости, подобной тем, что   несколькими годами позже стал публиковать Альбер Робида («Двадцатый век»,   «Электрическая жизнь» и т. п.). Персонажам Жюля Верна в этой книге часто   недостает убедительности (этот недостаток будет нередко встречаться у героев   Жюля Верна на протяжении всей его литературной карьеры). Очевидно, Этцель счел,   что ему представлено произведение, претендующее на подлинность, серьезность,   даже трагичность, притом что автору на сей раз, кажется, не хватило   вдохновения, или же, во всяком случае, произведение, не отвечавшее тем планам,   которые издатель строил для своего молодого автора.      

 Дата создания      

       

Как мы   упоминали выше, Мишель Верн относил создание «Парижа в XX веке» к периоду,   предшествовавшему встрече отца с Этцелем. Получается, что Жюль Верн после публикации   «Пяти недель на воздушном шаре» (17 января 1863 г.) предложил издателю   загодя написанную вещь.      

Однако   почитаем внимательно письмо Этцеля с упомянутым отказом, которое явно было   написано после публикации «Пяти недель…»: (Это как земля и небо по сравнению с   «Пятью неделями на воздушном шаре»… Это дало бы основание считать воздушный шар   удачной случайностью…), но до появления «Путешествия и приключений капитана   Гаттераса» («У меня же есть „Капитан Гаттерас“»…), которые начали выходить 20   марта 1864 г. в первом номере основанного Этцелем «Журнала воспитания и   развлечения». Вот этот отрывок, заставляющий отвергнуть предположение, что   роман был написан до встречи Жюля Верна с Этцелем: «…Если я чему и удивляюсь,   так тому, что вы на едином порыве, как бы побуждаемый высшей силой, создали такую   тяжелую, столь неживую вещь…». Чтобы Этцель мог сказать «на едином порыве, как   бы побуждаемый высшей силой», издатель должен был быть в курсе того, сколько   времени Жюль Верн посвятил работе над этим произведением. Очевидно, писатель   несколькими месяцами раньше (после появления «Пяти недель на воздушном шаре»)   предложил Этцелю свой замысел; получив принципиальное согласие, Жюль Верн в   скором времени вручил издателю рукопись романа, написанного, по мнению Этцеля,   слишком поспешно.      

Как бы   то ни было, рукопись содержит ссылки на Исторические факты (даты, политические   события), не позволяющие датировать сочинение романа ранее, чем 1863 годом.   Этот год фигурирует, впрочем, и в самом тексте в связи с Гражданской войной в   Северной Америке.      

       

Прелюдия   жюльверновского мира      

       

Из всех   сочинений Жюля Верна, опубликованных после 1863 года, больше всего, без сомнения,   перекликается с «Парижем в XX веке» шутка под названием «Идеальный город».[96] Она также   была издана отдельной брошюрой в том же году у Т. Жене в Амьене. Этот текст   часто упоминается под названием «Амьен в 2000 году», присвоенным ему в одном   издании 1973 г.) несмотря на принципиальные различия между этими   произведениями. Действительно, первое – роман, действие которого происходит в   1960 году и который содержит описание будущего. Второе – сказка, нечто   привидевшееся во сне: прогулка, совершаемая автором по своему доброму городу   Амьену в 2000 году, – лишь предлог для разговора о недостатках, присущих   городу в году 1875-м. Будущий муниципальный советник развлекается сам и   развлекает своих слушателей. Но что интересно – Жюль Верн явно использует здесь   некоторые идеи из отвергнутой рукописи «Парижа в XX веке», будучи, очевидно,   уверенным, что иначе они ему не пригодятся.      

Вот   несколько примеров подобных совпадений:      

       

ПАРИЖ   В XX ВЕКЕ      

Ходит   слух, что… с 1962 учебного года кафедры словесности будут ликвидированы… Кого   еще интересуют эти греки и латиняне, они годны лишь на то, чтобы поставлять   корни для терминов современной науки…      

А   вчера, всего лишь вчера! Horresco referens, угадайте, если хватит духа, как еще   один перевел стих из четвертой книги «Георгик»: immanis pecoris custos…      

«Хранитель   ужасающей дуры».      

       

       

ИДЕАЛЬНЫЙ   ГОРОД      

Уже   по крайней мере сто лет, как в лицеях не изучают ни латинский, ни греческий! Обучение   там ведется только по точным наукам, коммерции и промышленности…      

Знаете   ли вы, как в сочинении на звание бакалавра большинство претендентов перевело:   immanis pecoris custos?      

– Нет.      

– А   вот так: «Хранитель ужасающей дуры».      

       

Кстати,   в повести «Женитьба г-на Ансельма де Тийоля»,[97]   написанной Жюлем Верном в молодые годы и долгое время остававшейся неизданной,   в беседах юного маркиза и его наставника Назона Параклета обильно цитируются   стихи Вергилия.      

Кроме   того, стих «immanis pecoris custos, immanior ipse»,[98] очевидно, очень нравился   Жюлю Верну, ибо писатель еще раз использовал его в главе XXXIX «Путешествия к   центру Земли» (в расширенном варианте, опубликованном в 1867 г.) в   эпизоде, в котором исследователям центра Земли кажется, что они обнаружили   огромное человеческое существо посреди стада гигантских четвероногих.      

Вернемся   теперь к «Идеальному городу». Там воспроизводится сюжет с электрическим   концертом, фигурирующий в главе XVI «Парижа в XX веке», с той только разницей,   что в первом случае пианист дает концерт в Париже, «причем его инструмент   электрическими проводами связан с фортепьяно в Лондоне, Вене, Риме, Петербурге,   Пекине» и, естественно, в Амьене, в то время как во втором «двести фортепьяно,   соединенных между собой… с помощью электрического тока, звучали одновременно   под рукой одного-единственного артиста!». И это перед аудиторией в десять тысяч   человек и с «оглушительным грохотом». В первом случае речь идет, таким образом,   о передаче музыки на расстояние; во втором – об усилении звучания инструмента.      

Два   других связанных с музыкой сюжета сближают «Париж в XX веке» и «Идеальный город»:   какофоническая музыка, заменяющая музыку традиционную, и произведения на темы   наук («Тилорьена, гранд-фантазия на тему Сжижения Углекислоты» в «Париже в XX   веке» и «Мечтания в ля-минор на тему квадрата гипотенузы» в «Идеальном   городе»).      

У Жюля   Верна есть еще два города будущего, которые можно сравнить с тем, что описан в   «Париже в XX веке»: Миллиард-Сити в романе «Плавучий остров»[99] (1895 г.) и   Центрополис (или Юниверсал-Сити – в разных изданиях) в повести «В 2889 году»,[100]   написанной Мишелем Верном с благословения отца и позже им переработанной.      

Действие   «Плавучего острова» разворачивается в эпоху, точно не обозначенную («В течение   данного года – затрудняемся с точностью указать, какого именно из ближайших   тридцати лет», гл. I[101]) –   Миллиард-Сити, столица Стандарт-Айленда, искусственного острова миллиардеров,   имеет некоторые черты сходства с Парижем XX века (например, «электрические   луны», заливающие светом авеню города, гл. VII). Но важно не забывать, что этот   роман был написан тридцатью годами позже «Парижа в XX веке».      

Американская   метрополия 2889 (или 2890) года – Центрополис (или Юниверсал-Сити) также некоторыми   деталями напоминает Париж в XX веке, но время действия настолько удалено, что   автор решается вообразить изобретения и ситуации, которые показались бы ему   маловероятными для года 1960-го (в небе проносятся тысячи аэрокаров и   аэроомиибусов, Великобритания является колонией США). Впрочем, картина XIX века,   которую рисует нам Жюль (и Мишель) Верн, далека от пессимистичной, в   противоположность той, что являет нам Париж 1960 года.      

Жюль   Верн, конечно, не забыл о рукописи «Парижа в XX веке». Он вспомнил, например, о   ней, когда писал в 1899 году роман «Путешествие стипендиатов», опубликованный в   1903 году. В первой главе там воспроизводится научная метафора, встречающаяся   также в первой главе «Парижа в XX веке»: «И поскольку импульс был дан, крики   „браво“ продолжались по инерции благодаря достигнутой скорости» («Путешествие   стипендиатов»); «Слова сыпались из уст оратора со скоростью пульки, вылетающей   из трубки сарбакана. Нечего было и пытаться перекрыть этот вырывавшийся под   высоким давлением поток красноречия…» («Париж в XX веке»). В обоих случаях речь   идет о распределении призов.      

       

* * *      

       

«Париж в   XX веке» представляет собой прелюдию к дальнейшему творчеству писателя не   столько потому, что тот или иной его пассаж походит на пассаж из какого-нибудь   последующего романа. Но прежде всего потому, что здесь уже ощущается   формирующийся стиль Жюля Верна, да, конечно, со всеми его недостатками и   неуклюжестями, но и со всеми достоинствами. Уже проглядывает та любовь к   перечислениям (государственных учреждений, поэтов, писателей, ученых,   музыкантов), которая предвещает будущие перечисления названий рыб, насекомых   или же растений, – иные молодые читатели «Необыкновенных путешествий»   предпочтут, возможно, пропускать их, зато другие оценят присущую им   поэтичность. Все повествование проникнуто чувством юмора. Но особенно впечатляет   способность писателя так преподнести реальности своего времени, что за ними   приоткрываются контуры будущего.      

Самое   интересное в «Париже в XX веке», на мой взгляд, то, что роман является как бы антологией   ранней жюльверновской мысли, позволяющей подвергнуть сомнению многое, что говорилось   о писателе в последующем. Например, утверждалось, что Жюль Верн, будучи от природы   оптимистом во всем, что касается судеб человечества и прогресса науки, будто бы   перестал быть им по причине различных исторических обстоятельств (речь идет о   войне 1870 г. и о его семейной ситуации – не очень счастливый брак и   крайне сложные отношения с сыном, особенно в период 1877–1887 гг.). А   позже, как объяснялось, покушение 1886 года,[102]   смерть Этцеля и кончина таинственной возлюбленной ввергли писателя на закате   жизни в пессимизм, наложивший отпечаток на его последние сочинения.      

Прочитав   «Париж в XX веке», произведение молодых лет и в высшей степени автобиографическое,   убеждаешься в обратном. Молодой Жюль Верн, угадываемый в образе своего главного   героя Мишеля, сочиняющий стихи и ищущий издателя, в трагическом свете видит   картину человеческих отношений, общества, где, не считая немногих друзей, он   одинок (эпизод с продавцом цветов в XVI главе мне представляется в этом смысле   символическим). Так что пессимизм присутствует уже в самом начале творческого   пути писателя. Он – постоянная составляющая жюль-верновской мысли, дающая о   себе знать то тут, то там, на всем протяжении его литературной карьеры. И все   же в «Париже в XX веке» пессимизм то и дело уступает напору всесокрушающего и   постоянно бодрящего юмора. Писатель приглашает читателя самому бросить   очищенный от всего наносного взгляд на окружающий его мир.      

       

Пьеро   Гондоло делла Рива      

       

       

 ЖЮЛЬ ВЕРН И ЕГО ВРЕМЯ      

       

       Примечания   французского издателя      

       

Эти   примечания предназначены лишь к тому, чтобы, глава за главой, пояснить литературный,   социальный и научный контекст, в котором создавался роман. Для облегчения   текста мы не стали, за отдельными необходимыми исключениями, приводить даты   рождения и смерти упоминаемых здесь лиц.      

       Глава I      

       

Поль-Луи   Курье: цитата из   «Писем цензора редактору» (1819–1820 г.г.), письмо IX. Блестящий и эрудированный   памфлетист, Курье был одной из видных фигур интеллектуальной оппозиции,   выступавшей после 1815 г. против легитимистской и клерикальной реакции.      

«Образовательный   Кредит» –   карикатура на учреждения промышленного кредита, прототипом которых стал банк   «Креди мобилье», основанный в 1852 г. братьями Исааком и Эмилем Перейрами.   Такие кредитные учреждения, зачастую ценой некоторой авантюристичности в ведении   дел, решающим образом способствовали экономическому подъему Франции в годы Второй   империи. Гигантские работы, осуществленные Османом, выступающим в романе под прозрачным   титулом «Министра Украшательства Парижа», стали возможными благодаря тесному и   плодотворному объединению усилий этих кредитных учреждений и государства. Жюль   Верн с присущим ему остроумием рассматривает перспективу распространения такого   сотрудничества на культуру и образование.      

Мокар,   Фраппелу –   слегка измененные фамилии видных деятелей Второй империи.      

Альфонс   Карр –   французский писатель, друг Этцеля, известный сатирическим остроумием.      

       Глава II      

       

Начиная   с этой главы, Жюль Верн демонстрирует способность экстраполировать технические   достижения своей эпохи. Его описание городской железной дороги, автоматической,   бесшумной, где движущим механизмом служит электромагнетическая система, не   выглядит ни абсурдным, ни утопическим, если сравнить его с недавними   техническими достижениями, подобными VAL.[103]   То же относится и к описываемым писателем возможностям, которые открывал только   что изобретенный мотор Ленуара.      

Адольф   Жоанн –   французский географ, знаток железных дорог.      

Этьен   Ленуар –   изобретатель мотора, работающего на газе, принцип которого лежит в основе современных   автомобильных моторов.      

       Глава III      

       

Томас   Рассел Крэмптон   – английский инженер, изобретатель одного из первых локомотивов, скорость   которого стала легендарной.      

       Глава IV      

       

Поль   де Кок – автор   множества юмористических романов, весьма ценившихся простой читающей публикой,   но служивших предметом насмешек в образованных кругах той романтической эпохи.      

Жан   Жак Пелисье –   маршал Франции, отличившийся, в частности, во время Крымской войны взятием   крепости Малахов курган и города Севастополь 9 сентября 1855 г.      

       Глава V      

       

Клод   Перро –   французский ученый и архитектор, брат автора сказок Шарля Перро.      

Граф   Чарльз Стэнхоуп   – английский ученый и писатель.      

Томас   де Кольмар –   изобрел в 1819 I. счетную машину, названную «арифмометр».      

Морель   и Жаве –   изобретатели счетной машины с четырьмя цифровыми панно, которая в 1849 г.   была представлена Академии Наук.      

Анри   Мондё – простой   пастух, обладавший фантастической способностью считать в уме.      

Чарльз   Уитстоун –   английский изобретатель, создатель одного из первых в мире электрических телеграфных   аппаратов, изобретатель реостата.      

Джованни   Казслли –   итальянский ученый, изобретший в 1859 «пантелеграф», позволявший воспроизводить   надписи и рисунки.      

5   февраля 1865 г.   в помещении Центрального телеграфа на улице Гренель торжественно открыли зал,   где были установлены четыре пантелеграфа Казелли, связывавшие Париж с Гавром и   Лионом. Его замечательное изобретение основывалось на считывании по   параллельным линиям оригинального текста, нанесенного на металлический лист   специальными чернилами, не проводящими электричества; текст считывался с   помощью стилета, при каждом соприкосновении с этими чернилами передававшим   импульс стилету приемной машины, который в реальном времени воспроизводил на   листе чувствительной бумаги все движения передающего и, соответственно, текст   или рисунок. Несмотря на начальный бурный успех, вызванный любопытством, этот   способ передачи изображения оказался забыт вплоть до появления бильдаппарата,   позволяющего считывать документ с помощью фотоэлектрического элемента.      

Уатт   и Берджес –   основываясь на изысканиях знаменитого шотландского инженера Уатта, бумагопромышленник   Берджес в 1851 г. разработал способ обработки дерева содой, который   используется до сих пор и действительно позволяет за несколько часов превратить   ствол дерева в рулон бумаги.      

       Глава VI      

       

Кенсоннас – имя музыканта созвучно словам   «звучащий квинтой».      

Калино – главный герой популярного   водевиля Барьера (1856 г.), этот образ наивного дурачка вошел в поговорку.      

       Глава VII      

       

Жансельм – семья известных в XIX в.   краснодеревщиков. Придуманное Жюлем Верном слияние их мастерской с фирмой   знаменитого фабриканта фортепьяно Эрара олицетворяет «фортспьяноманию»   XIX в. Странный инструмент, описанный Жюлем Верном, во многом похож на   тот, который будет запатентован в 1866 г. неким Мильвордом, сумевшим   интегрировать в него кровать, шкаф, письменный стол с выдвижными ящиками,   туалет с кувшином и тазом, коробку для рукоделия, зеркало, письменный прибор и   маленький комод…      

       Глава VIII      

       

Клод   Гудимель –   французский композитор, протестант, убитый в Лионе в Варфоломеевскую ночь.      

«Гугеноты» – знаменитая опера Мейербера,   написанная в 1836 г.      

Тилорье – физик, прославившийся своими   публичными опытами по сжижению углерода с помощью аппарата, изобретенного в   1835 г. Взрыв этого аппарата 29 декабря 1840 г. стоил жизни Эрвс,   лаборанту изобретателя в Фармацевтическом училище Парижа. Что касается «Тилорьены»,   заметим, что в 1844 г. Шарль-Валентен Алькан, эксцентрический персонаж   французского музыкального романтизма, сочинил опус 27, озаглавленный «Железная дорога»,   где точно воспроизводятся шумы, сопровождающие отправление поезда, набор   скорости и прибытие на вокзал.      

Сигизмон   Тальбсрг –   знаменитый пианист-виртуоз и композитор, одно время соперничавший с Францем   Листом.      

Эмиль   Предан и Жюль Шульгоф   – пианисты и композиторы, пользовавшиеся известностью в эпоху написания романа.      

«Вильгельм   Телль» – опера   Россини, написана в 1829 г.      

«Роберт-дьявол» – опера Мейербера, написана в   1831 г.      

Луи-Жозеф   Эрольд –   лирический композитор.      

Даньель   Франсуа Эспри Обер   – лирический композитор.      

Фелисьен   Давид –   французский композитор, член Ордена сен-симонистов вплоть до его роспуска в   1833 г., затем путешественник по Среднему Востоку. Им восхищался Берлиоз,   после исполнения сочинения «Пустыня» Давид сделался объектом настоящего культа,   но вскоре был забыт.      

Виктор   Массе –   сочинитель опер («Поль и Виржииия») и оперетт («Свадьба Жанет»). Только это последнее   произведение в какой-то мере избежало забвения.      

«Наконец,   явился Вагнерб»   – несуразная, но забавная игра слов, перефразирующая известную строку Буало в   «Искусстве поэта»: «Наконец, явился Малерб».[104]      

       Глава X      

       

Эта   глава представляет в весьма любопытном свете литературные вкусы и наклонности   Жюля Верна, а также свидетельствует о характере его отношений с издателем   Пьером-Жюлем Этцелем. Жюль Верн пытается здесь создать впечатление сходства   вкусов между собой и Этцелем и заработать себе признание в качестве искушенного   знатока современной ему литературной среды. Этцель, издатель Гюго, Бальзака,   Жорж Санд, Мюссе, Бодлера, был уважаемым человеком, он поддерживал с   большинством писателей своего времени дружеские связи, нередко подкрепленные   общностью судьбы в изгнании или в оппозиции к режиму Второй империи. Будучи,   видимо, не совсем в курсе всех нюансов и сложностей отношений в этом дружеском   интеллектуальном кругу, Жюль Верн судит безапелляционно, множит гиперболические   похвалы тем, кого считает близкими издателю, и весьма безрассудно разносит   других. В конечном счете писатель вызвал раздражение у того, кому он так хотел   представить себя в выгодном свете, о чем и свидетельствуют пометки издателя на   полях рукописи и письмо с отказом принять роман.      

Жак   Амьо –   французский писатель эпохи Ренессанса, в частности автор переводов Плутарха и   Лонгия.      

Матюрен   Ренье –   французский писатель XVI в., автор «Сатир» и «Эпистол».      

Анциллон – имя семьи французских   протестантов, эмигрировавшей в Германию после отмены Нантского эдикта; дала   несколько поколений писателей, историков и политических деятелей.      

Жозеф   Прюдом –   персонаж, созданный писателем Анри-Бонавантюр Монье в книге «Величие и падение   г-на Жозефа Прюдома» (1853 г.). Тип сентенциозного и самодовольного буржуа.      

Винсент   Вуатюр –   французский поэт и прозаик, один из представителей вычурного стиля   XVII в., считавшийся в эпоху Жюля Верна эталоном сочинителя витиеватых   острот.      

Шарль   Нодье – один из   первых французских писателей – романтиков, близкий по духу к немецкому   романтизму.      

Пьер-Жан   де Беранже –   автор патриотических песенок либерального и пронаполеоновского толка,   пользовался огромной популярностью в эпоху Реставрации.      

Сен-Пуэн – деревня в районе Макона, где   находился замок Ламартина.      

Жюль   Жанен – романист   и критик, друг Этцеля.      

Шарль   Монселе –   журналист, писатель и гастроном, автор «Альманаха гурманов», друг Этцеля.      

Леон   Гозлан –   французский журналист и писатель, бывший секретарем Бальзака, автор романов   («Треволнения Полидора Мараскена») и комедий, был близок к Этцелю.      

Проспер   Мериме –   ядовитая ремарка Жюля Верна («генерал от прихожей») вызвана, вероятнее всего,   переходом Мериме в лагерь сторонников Второй империи. Писатель стал одним из   наиболее приближенных завсегдатаев императорского двора.      

Сент-Бёв – упоминаемый здесь Жюлем Верном   с достаточно презрительной иронией, – был, однако, в весьма сердечных   отношениях с Этцелем.      

Этьен   Араю – химик,   впоследствии писатель, автор водевилей, убежденный республиканец, мэр Парижа   после падения Второй империи.      

Виктор   Кузен –   французский философ, профессор истории философии в Сорбонне с 1828 г.,   затем член Академии, пэр Франции и министр общественного образования в период   июльской монархии, был вынужден уйти в отставку после государственного   переворота 2 декабря 1851 г.      

Пьер   Леру – один из   наиболее видных мыслителей-социалистов Франции XIX в., которым восторгались   Виктор Гюго и Жорж Санд, основатель газеты «Глоб». После недолгого (в   1830 г.) обращения в сенсимонизм был весьма активен в революции   1848 г. и оказался среди изгнанных из страны после 2 декабря 1851 г.      

Эрнест   Ренан – филолог   и писатель, в 1862 г. – профессор иврита в Коллеж де Франс.   Публикация его «Жизни Иисуса», где Христос рассматривается в историческом   контексте и в его человеческом измерении, вызвала в католических кругах такую   яростную кампанию против писателя, что в 1864 г. он был уволен из Коллеж   де Франс.      

Эмиль   де Жирарден –   журналист, основатель в 1836 г. газеты «Пресса», блестящий полемист, одна   из наиболее ярких фигур французской журналистики.      

Луи   Вейо –   католический журналист, полемист, известный своей горячностью, но уважаемый за   принципиальность.      

Франсуа   Гизо –   выдающийся историк и политический деятель. С 1840 по 1848 г. – премьер-министр   Луи-Филиппа. Суровость его правления и его непримиримость в отношении либеральной   партии, вне сомнения, способствовали кризису 1848 г. и падению июльской   монархии.      

Адольф   Тьер –   премьер-министр Луи-Филиппа с 1836 по 1840 г В 1871 г. – глава   исполнительной власти, затем – президент Временной республики. Его «История   французской революции» (1824–1827 гг.) и последовавшая тридцатью годами   позже «История Первой империи» принесли ему в XIX в. прочную славу   историка.      

Клод   Антуан Норьяк –   писатель и драматург, один из директоров театра Варьете, затем, в   1867 г., – театра «Буф паризьен». Он действительно опубликовал в   1860 г. сочинение, озаглавленное «Глупость человеческая», в то время как   Флобер еще только вынашивал свой проект «Энциклопедии человеческой глупости»,   воплотившийся в конечном счете в сочинении «Бувар и Пекюше».      

Альфред   Ассолан – автор,   среди прочего, «Приключений капитана Коркорана», ставших классикой литературы   для юношества.      

Парадоль – речь, вне сомнения, идет о   Люсьене Анатоле Прево-Парадоле, писателе и политическом публицисте,   оппозиционном журналисте в годы Второй империи. Позже поддержал империю, был   послом Франции в Вашингтоне, где кончил самоубийством в 1870 г. при   известии об объявлении войны Пруссии.      

Альфред   Шолль – хроникер   и романист, был близок к Этцелю.      

Эдмон   Абу – блестящий   и язвительный писатель, чьи «Король гор» и «Человек со сломанным ухом» читаются   и сегодня. Был близок к Этцелю.      

Франсиск   Сарсэ –   театральный критик газеты «Тан», в течение более чем сорока лет один из   наиболее популярных персонажей интеллектуальной жизни Парижа. С первых же   опытов удостоился признания Этцеля.      

Эрнест   Фейдо –   драматург, поэт, романист, отец автора водевилей Жоржа Фсйдо.      

Жан-Батист   Луве де Кувре –   романист и политический деятель XVIII в., автор, в частности, знаменитого   фривольного романа «Приключения кавалера де Фоблаза».      

Шамфлери   (псевдоним Жюля Гюссона)   – критик и романист, видная и любопытная фигура мира искусства XIX в. В   начале 50-х гг. начинает борьбу за реализм не только в литературе, но и в   изобразительных искусствах, он поддерживает Курбе и публикует эссе о братьях Ле   Нен. Был в весьма сердечных отношениях с Этцелем.      

Жан   Масе – выходец   из бедной семьи, сначала становится учителем начальной школы, после 1848 г.,   занявшись журналистикой, развивает свои взгляды на народное образование. После   2 декабря 1851 г. переезжает в Эльзас, где знакомится с Этцелем и создает   вместе с ним в 1864 г. «Журнал воспитания и развлечения». В 1866 г.   основывает Французскую лигу Образования. В 1861 г. публикует   педагогический роман «История кусочка хлеба». Подчеркнутые похвалы Жюля Верна в   его адрес, как и в адрес всех друзей Этцеля, по-видимому, не достигают цели,   ибо издатель как раз в этом месте пометит на полях: «Я нахожу весь этот обзор   ребячеством»…      

Жозеф   Мери – поэт,   романист, плодовитый и нередко парадоксальный писатель.      

П Ж.   Сталь –   псевдоним самого Этцеля, который, естественно, издавал этого автора весьма «тщательно».      

Арсен   Уссэй –   журналист, критик, романист. Плодовитый и приятный автор, часто пользовавшийся   каламбурами, что и вызывает язвительную ремарку Жюля Верна, уподобляющего того   жеманным авторам XVII в.      

Поль   Бене, граф де Сен-Виктор   – писатель и литературный критик, действительно известный своим слишком   напыщенным стилем.      

       Глава XI      

       

«Грейт   Истерн» (в написании Жюля Верна почему-то «Грейт Эстерн») – легендарный пакетбот длиной в   110 метров, долгое время остававшийся самым большим кораблем в мире. Еще в   1865–1866 гг. использовался для укладки подводного телеграфного кабеля,   соединявшего Европу с Америкой. В эти годы Жюль Верн пересек на нем   Атлантический океан, что вдохновило его на создание романа «Плавучий город».      

       Глава XII      

       

Битва   с амалекитянами   – эпизод из Ветхого Завета, книга Исхода, 17, 12.      

       Глава XIII      

       

Птицы   Зевксиса –   вошедший в поговорку рассказ о греческом художнике Зевксисе (464–398 гг.   до н. э.). По легенде он был настолько искусен, что, когда писал гроздь   винограда, птицы слетались клевать ягоды.      

«В   конце концов, он был овернцем…»   – надо вспомнить, что в спектаклях бульварных театров и водевилях персонажи   овернцев – водоносов или торговцев углем – были, в частности, предназначены   веселить публику своим акцентом, грубыми деревенскими манерами и наивной   жадностью.      

«Кобыла   Роланда» обладала   по преданию всеми достоинствами, ей не хватало, как говорилось, только одного –   существовать в реальности.      

       Глава XIV      

       

Франсуа   Понсар –   драматург, друг Этцеля.      

Эмиль   Ожье – модный   драматург, в том числе автор упоминаемой ниже комедии «Габриель».      

Викторьен   Сарду –   драматург («Мадам-бесстыдница», «Ля Тоска» и упоминаемая ниже комедия «Наши   близкие»).      

Теодор   Барьер –   плодовитый автор водевилей, в том числе упомянутого выше «Калино». (См. примечание   к гл. VI.)      

Поль   Мёрис –   литератор и драматург, близкий к Виктору Гюго.      

Огюст   Вакри –   литератор и драматург, брат одного из зятьев Виктора Гюго.      

«Полусвет»   Дюма-сына, «Габриель» Эмиля Ожье и «Наши близкие» Викторьена Сарду подвергаются здесь любопытному   «перевертыванию» на потребу вкусам публики 1960 г.: так, женские персонажи   Жюль Верн превращает в мужские и наоборот в соответствии с критериями   феминизма, перспектива которого явно заставляет писателя содрогнуться.      

Механизм   «перевертывания»   требует некоторых пояснений. Вот основные элементы интриги пьес, которые   перерабатываются «Большими Драматическими Складами» в Париже XX в.:      

«Полусвет» – пьеса Дюма-сына имела огромный   успех. Порочная мадам д'Анж ловит в свои сети простодушного Нанжака, и лишь   вмешательство его верного друга Жалена, бывшего любовника мадам д'Анж, спасает   того от прискорбной связи. Заметим, что в комментариях того времени выражалось   удивление по поводу «этого мирка замужних женщин, чьих мужей никогда не видно».   Жюль Верн насмешливо переиначивает эту формулу.      

«Габриель» – комедия Эмиля Ожье, написанная   александрийским стихом. Габриель, супруга сурового и работящего Жюльена   Шабриера, по профессии присяжного поверенного, безумно скучает и опасно флиртует   (автор примечаний пользуется термином «боваризует» – от мадам Бовари. –   Прим. пер.). Дело доходит до того, что она решается бросить мужа и детей и   сбежать с неким Стефаном. Разгадав ее планы, поверенный демонстрирует   одновременно величие души и зрелость главы семейства, читая обоим провинившимся   завуалированную, но красноречивую проповедь отказывается от своего замысла,   прогоняет соблазнителя и падает в объятия супруга, восклицая: «О, отец   семейства! О, поэт! Я люблю тебя!»      

«Наши   близкие» Викторьена Сарду   – комедия, весьма искусно построенная на сюжете о подлинной и ложной дружбе.   Несмотря на настораживающие предупреждения своего друга Толозана,   врача-скептика и, видимо, мизантропа, наивный и сердечный Коссад приглашает в   свое имение в Билль д'Аврэ недавних знакомых, которых считает своими друзьями.   Все они скоро будут соревноваться в неблагодарности и хамстве по отношению к   хозяину, особенно отличится молодой Морис, домогающийся жены Коссада Сесиль с   такой настойчивостью, что между ними происходит пикантная сцена, где Морис   пытается заставить ее отдаться, предварительно оборвав шнур звонка, чтобы   помешать ей позвать на помощь. Пьеса заканчивается неожиданным пируэтом.   Коссад, подозревающий Сесиль в неверности, хочет покончить с собой. За кулисами   слышится выстрел… и Коссад возвращается на сцену в восторге от того что убил,   наконец, лису, опустошавшую его птичий двор.      

«Амазампо,   или Открытие хинина»   – пьеса Адольфа Лемуана – Монтиньи, опубликованная в 1836 г.      

«Жизнь   и воззрения Тристрама Шенди»   – Жюль Верн неоднократно упоминает это произведение Лоуренса Стерна   (1713–1768 гг.). Здесь Жюль Верн имеет в виду главу 27 IV книги в изданиях   того времени, особенно отмеченную грубоватым фанфаронством в лучших традициях   Рабле, весьма свойственных Стерну. Она начинается так: «„Твою мать!.. Твою   мать!..“ – произнес Футаториус». Поименованный г-н Футаториус, чье имя примерно   означает «тот, кто предается совокуплению», на самом деле только что уронил раскаленный   каштан в оставшуюся по неосторожности расстегнутой ширинку… Можно понять   невинного Мишеля, отказывающегося построить пьесу на такой посылке, как можно   понять и замечание ошеломленного Этцеля на полях рукописи: «Вы с ума сошли!».      

       Глава XVI      

       

Если   возможность освещения улиц электрическим светом предполагалась уже с того момента,   как Дэви (1778–1829 гг.) получил первую электрическую дугу, повсеместно   оно стало применяться лишь с разработкой Эдисоном лампочки накаливания. Она   пришла на смену дуговым фонарям, мощным, но требовавшим искусного обращения.   Можно отмстить, что в 1861 г. у входа в Пале Руаяль в Париже была   установлена в экспериментальном порядке дуговая электрическая лампа, которую питал   мотор мощностью в три лошадиные силы. Как утверждали, она светила сильнее, чем   все газовые фонари площади, вместе взятые. Все так же в порядке эксперимента дуговые   прожекторы использовались для освещения ночью стройки отеля Лувр, а позже – на   выставке 1867 г. В повседневную жизнь электрическое освещение войдет лишь   с 1885 г.      

Гюстав   Флуренс –   блестящий университетский профессор, унаследовавший от своего отца в   1863 г. в возрасте двадцати пяти лет кафедру естественной истории, в   1871 г. – доброволец Коммуны, убит в бою с версальцами.      

Бенуа   Фурнейрон –   инженер и политический деятель, изобрел в 1834 г. гидравлическую турбину,   носящую его имя.      

Кешлен – семья французских   промышленников.      

«… по   венгерскому способу»   – без сомнения, шпилька в адрес Франца Листа, чья легендарная виртуозность   доходила до неправдоподобия.      

       Глава XVII      

       

«Грекостасис» – место на Римском Форуме, где   дожидались приема в Римском Сенате иностранные посольства.      

Луиджи   Керубини –   композитор, родившийся во Флоренции, в 1821 г. ставший директором Парижской   консерватории, в числе его произведений – опера «Медея».      

Франсуа   Антуан Габенек –   композитор и знаменитый дирижер, основатель общества Концертов Консерватории;   ему больше, чем кому-либо, Франция обязана знакомством с музыкой Бетховена.      

Эрнест   Рейер –   французский лирический композитор, написавший, в частности, «Сигурда».      

Жак   Антуан Манюэль –   французский политический деятель, депутат эпохи Реставрации, ставший после   своего изгнания из палаты депутатов в ходе бурных дебатов о войне в Испании в   1823 г. символом либеральной оппозиции первой Реставрации.      

Джеймс   Прадье –   французский скульптор, автор двух муз на фонтане Мольера в Париже и других   произведений на мифологические сюжеты.      

Марк   Антуан Дезожье –   французский автор водевилей.      

Гаспар   Монж – геометр,   основатель Политехнического училища.      

Антуан   Этекс –   французский скульптор и архитектор. Автор одного из рельефов Триумфальной арки   на площади Звезды и многочисленных надгробных памятников; его работы в этом   последнем жанре особенно ценились. Автор проекта «монумента пару», воздвигнуть   который предполагалось на площади Европы поблизости от вокзала Сен-Лазар.      

Франсуа   Винсент Распай –   французский биолог и политический деятель, республиканец, пребывавший в   изгнании с 1851 по 1863 г.      

Луи   Франсуа Клервиль   – плодовитый и весьма ценившийся в свое время автор водевилей, в частности   «Корневильских колоколов».      

Адольф   Деннери –   плодовитый сочинитель мелодрам («Двое сирот»), автор инсценировки в   1875 г. жюльверновского романа «Вокруг света за восемьдесят дней».[105]      

Казимир   Делавинь –   драматург, автор «Сицилийской вечерни» (1819 г.) и «Марино Фальеро»   (1829 г.).      

Эсташ   Бера –   французский шансонье.      

Эмиль   Сувестр –   литератор, романист и драматург.      

Эдуар   Плувье –   драматический актер.