1 2 3 4 
— На сколько лет хотите закодироваться, Георгий Николаевич? — спросил меня профессор.

Я сказал, что на все время, что мне осталось.

— А вы, Вадим Иванович? — спросил он Юсова.

И Вадим сказал, что на все оставшиеся годы.

— А вы, Юрий Сергеевич? — спросил профессор Кушнерева.

К нашему великому удивлению, и Кушнерев сказал:

— И я так же.

Начали с меня. Александр Романович попросил меня сесть на стул посреди комнаты, стал сзади, подержал руку у меня над головой и сказал: «Вы больше не будете пить». То же самое он проделал с Юсовым и с Кушнеревым. Вся процедура заняла чуть больше трех минут.

Мы поблагодарили, попрощались и ушли.

Идем по набережной. В Феодосии уже тепло. Солнце светит.

— Юра, а ты-то зачем закодировался? — спросил я.

— Неудобно было сказать, что я не алкоголик, — сказал Кушнерев хмуро.

— Можешь не переживать. Все это спектакль для простаков. Лучше бы мы на эти деньги слетали в Тбилиси, повидали друзей и поели хинкали, а Гале и Инне (жена Вадима) сказали, что были в Феодосии и вылечились.

— А мне почему-то кажется, что на меня подействовало, — сказал Вадим.

— Почему тебе так кажется?

— Не знаю… Мне даже мысленно слово «водка» произнести неприятно.

Я решил проверить себя. Представил, что зима, я пришел домой голодный и продрогший, а там, на столе, горячая картошечка, селедочка в горчичном соусе, огурчики соленые… Я беру графинчик, беру рюмочку и… Что такое?! Не хочу наливать. Мне даже запах водки вспомнить противно!

С тех пор вот уже двадцать лет, как мы с Вадимом не выпили ни капли: не хотели. А Кушнерев?

Через некоторое время после нашего возвращения мне позвонила Рита, жена Юры, и сказала возмущенно:

— Георгий Николаевич, что вы такое с моим Юрой в этой Феодосии сделали? Раньше он был такой компанейский, веселый, заводной! А сейчас по праздникам в глазах у него такая тоска, смотреть больно!

Я сказал, что скоро в Москву приедет Александр Гантовой, он будет звонить и справляться о нашем самочувствии, и если она хочет, я попрошу его, чтобы он Юру раскодировал, и у нее снова будет заводной и веселый муж. Она сказала, что хочет. Юра встретился с Гантовым, и с тех пор по праздникам он опять компанейский, веселый, заводной и нет у него в глазах никакой тоски (и не только по праздникам).

А изредка — на пятый день после каждого Нового года или другого какого-нибудь праздника — звонит мне Рита и спрашивает, может ли Гантовой кодировать обратно?

Я говорю, что может, и спрашиваю:

— А тебе зачем?

— Так, на всякий случай, — говорит она.


КИН-ДЗА-ДЗА


Как только обезьяна слезла с дерева и у нее отвалился хвост, она стала смотреть в небо с надеждой, что прилетит оттуда кто-то очень умный и очень добрый, наведет порядок и наступит на земле сытость и благость. А мы с Резо Габриадзе подумали — почему оттуда должны прилететь обязательно умные и добрые? В этой Вселенной наверняка есть бесконечное множество планет, на которых живут существа, подобные нам. И есть, очевидно, такие планеты, где эти существа в своей цивилизации намного обогнали нас.

Вот на такую планету мы с Резо и решили отправить наших героев, чтобы выяснить, стоит ли их с надеждой ждать?

СЮЖЕТ. Двое землян — парнишка из Батуми Гедеван и строитель из Москвы Машков — попадают на планету Плюк в галактике Кин-дза-дза, где леса, реки, моря и траву давно уже превратили в топливо и остался только песок. Словарный запас для простоты сократили до одного слова «Ку». А для удобства определения, кто есть кто, вместо огромного количества национальностей, на которые делятся люди Земли, разделили всех обитателей этой галактики на пацаков и чатлан. А чтобы не путаться, сконструировали прибор (визатор). Наводишь визатор на пацака, зажигается зеленый огонек, наводишь на чатланина — оранжевый. Удобно.

Поскольку на Плюке чатлане считались коренными обитателями, пацаки должны были носить в носу колокольчик и перед чатланами шлепать себя по щекам, приседать и говорить «Ку». Социальный статус определялся по цвету штанов. Зеленые штаны — для шушеры, желтые — для значительных, а для избранных — малиновые штаны. У кого были малиновые, перед тем не только пацаки, но даже чатлане должны были делать «Ку»! И его эцилоп не имел права ночью бить! Никогда.

Желтые штаны имел право носить тот, у кого было КЦ, а малиновые — у кого было много КЦ. (Что такое КЦ, мы не знаем.)

Вместо надгробия на Плюке были разноцветные воздушные шары, привязанные к колышкам (того же цвета, какого были штаны у усопшего). Принято было считать, что это последний выдох ушедшего. Правил этой планетой чатланин ПЖ… И над центром, где у него был единственный на всей планете бассейн, парил огромный малиновый километровый шар, этот шар круглосуточно накачивали насосами через бесчисленные шланги десятки тысяч пацаков.

Не исключено, что этот гигантский шар (последний выдох ПЖ) появился у нас по ассоциации с огромными портретами нашего ПЖ — Брежнева, которые в то время украшали державу от киля до клотика в бесчисленном множестве. Но пока мы писали сценарий и готовились (а это было очень долго), Брежнева не стало. А дня через три после похорон в группу пришел Леван Шенгелия и сказал, что главное слово сценария — «Ку» надо срочно заменить на какое-нибудь другое! И показал газету «Правда», где на первой странице жирным шрифтом было много раз напечатано: «К.У.Черненко». (Это сообщали, что на место Брежнева назначили Константина Устиновича Черненко.) «Ку» на планете Плюк обозначало все слова и поэтому часто повторялось. Стали думать. Может быть, «Ка»? — не то! «Ко»? — не то! «Кы»? — может быть… Но все равно хуже, чем привычное «Ку». Пока думали, и Черненко не стало. Правление Андропова никак не сказалось на нашей работе. А вот приход к власти Горбачева с его антиалкогольной программой немало нам доставил хлопот. Дело в том, что Гедеван привез из Грузии бутылку чачи (виноградный самогон), она была у него в портфеле. А тогда вышел указ, что за изготовление и распространение самогона — восемь лет лишения свободы. Но бутылку мы все же сняли во многих эпизодах, и переснять их было невозможно.

— И что нам делать? — с тоской спросил я Резо.

— «Ку» делать, — сказал Резо.

И мы решили, пусть Гедеван скажет, что у него в этой бутылке уксус. (Хотя какой дурак повезет из Батуми в Москву уксус?) И вынуждены были вычеркнуть из сценария хорошую сцену застолья.

Перед тем как расстаться с инопланетянами, Гедеван угощал их на прощание чачей. Тем понравилось, они не смогли остановиться и выпили всю тормозную жидкость из Пепелаца. И поэтому у Земли Пепелац затормозить не смог, и наши герои оказались где-то у черта на куличках в далекой галактике Альфа.

Инопланетян играли Евгений Леонов и Юрий Яковлев. Землян — Станислав Любшин и Леван Габриадзе (сын Резо). Художниками были Шенгелия, Самулейкин и Тэжик. Вторым режиссером на «Кин-дза-дзе» был Леня Биц — сын Изи Бица, старого мосфильмовца, товарища моей мамы. Директором картины был Коля Гаро. Снимал фильм Павел Лебешев.


ПАША ЛЕБЕШЕВ


Паша Лебешев не знал слов — «нельзя снимать». Он снимал при любом освещении. Даже при свете свечи. Натуру «Кин-дза-дзы» он снимал вообще без света.

Паша для меня — оператор-загадка.

Снимаем в пустыне. Паша сидит в автобусе, играет в шахматы. Перерыв кончился — он играет.

— Паша!

— Иду! — продолжает играть.

Развел мизансцену, зову:

— Паша!!

— Ну иду, иду.

Вылезает. Большой, толстый. Смотрит в объектив.

— Можно снимать. Только скажи, пусть на полметра левее станет, вышка лезет.

— Паша, это ассистент.

— А где актеры?

— Актеры — вот!

Поворачивает камеру.

— Я готов. Кого ждем?

— Камера!

Снимает.

Приходит материал, смотрим на экране — снято великолепно!

Не знаю, какие у Паши были диоптрии, но стекла в его очках были ну очень толстые.

Паша снял почти все фильмы Никиты Михалкова. В фильме «Родня» он играет шеф-повара. И в жизни Паша был шеф-поваром! Он обожал устраивать застолье. Сам покупал продукты, сам готовил, сам угощал. Всех! И был веселым, остроумным и обаятельным.


АБРАДОКС ПОНЕВОЛЕ


Правителя планеты Альфа Абрадокса должен был играть Норберт Кухинке. Я позвонил ему в Мюнхен, и он сразу согласился. (Тогда Норберт жил уже в ФРГ.) Валюты, чтобы купить ему билет на самолет из Мюнхена в Москву, у нас не было, и он купил этот билет сам, на свои деньги.

Накануне съемки меня вызвал Сизов и сказал, что пришел сигнал, что Кухинке снимать не стоит.

— Что значит — «не стоит»? Нельзя?

— Это значит, что на территорию киностудии его не пропустят.

— И что? Я его на улице буду гримировать?

— Как хочешь.

Что делать? Загримировать Норберта можно и на съемочной площадке. Но когда фильм будет готов, мне его обязательно вырежут! Как вырезали из фильмов Крамарова, Шария и многих других. Предупредить Норберта, что он не снимается, мы не могли: он уже в воздухе! И Леня Биц с Колей Гаро поехали в аэропорт — встречать его и врать, что эпизод, в котором он должен был сниматься, вылетел из картины.

Завтра съемка, через день мы улетаем в Туркмению, в Небит-Даг. Кого снимать? Звоню Бондарчуку. Его нет. Звоню Смоктуновскому. Его тоже нет. Нацепили на меня парик, и я снялся в этой сцене сам. Говорил текст, а в перерывах между кадрами ложился на скамейку и глотал лекарства. Болело сердце: было очень стыдно.

Норберту, конечно, донесли, что мне его запретили снимать. А поскольку он считался у нас прогрессивным журналистом, ему удалось прорваться к большому начальству в ЦК. Оттуда позвонили Сизову и спросили: в чем дело, почему запретили снимать уважаемого господина? Сизов сослался на ведомство, из которого ему поступил сигнал. Начальство позвонило в ведомство. В ведомстве сказали, что товарищ Сизов что-то напутал. Они просто интересовались, как дела на «Мосфильме». А к господину Кухинке у них никаких вопросов нет. Пусть снимается где хочет и сколько хочет. Они будут только рады. Но к тому времени мы уже были в Небит-Даге.


НЕДОСТАТКИ — В ДОСТОИНСТВА!


Дорогой читатель, я не утомлял тебя производственными подробностями, но на этом фильме было столько препятствий, неурядиц, недоразумений и катастроф, что не могу не поплакаться.

Главная декорация «Ракета Пепелац» оказалась не в Небит-Даге, куда мы ее отправили, а во Владивостоке. Декорацию «Корабль в песках» разнесло ураганом. Подземный Пепелац кто-то сжег. В декорацию эциха (тюрьмы) в день съемки въехал «лихтваген» (водитель был в стельку пьян). Ракета, которую нам сделало КБ авиационного завода, при запуске взорвалась. И еще! И еще!

Между прочим. Паша Лебешев был уверен, что нам пакостят инопланетяне, о которых мы снимали фильм. Они не хотят, чтобы на Земле о них знали правду.

Иногда и я так думаю.

Эскизов костюмов у нас было предостаточно. Их начинала делать Алина Спешнева, продолжил ее муж Николай Серебряников, а закончила Света Кахишвили. Но когда мы сдавали постановочный проект, в производственном отделе «Мосфильма» сказали, что пошивочный цех перегружен и поэтому он ничего для нас сшить не сможет. (В то время на «Мосфильме» снимался «Борис Годунов» и еще какие-то сложнопостановочные, важные картины.)

Нас отправили в мастерскую художественного пошива при Большом театре. Там было очень дорого, и мы смогли сшить всего несколько костюмов. Больше смета не позволяла. А костюмов надо было много: в фильме есть кадры с тысячной массовкой. И мы написали плакат и повесили его у меня в кабинете: «Превратим недостатки в достоинства!» А Света Кахишвили решила, что главным костюмом на планете Плюк будет теплое нижнее белье фирмы «Заря». Майки и кальсоны. Их обесцвечивали в хлорке, а ворс местами выжигали. Неоценимым вкладом оказались добытые Бицем летные костюмы. Один я притащил домой и, когда разобрал, понял — это сокровище! Там оказалась масса изумительных деталей. Пружинки, подушечки, тесемочки, сеточки, металлические колечки, нейлоновые мешочки, молнии…

Пружинки носили во рту эцилопы, как боксеры капу. Подушечки прикрепили к задам инопланетянок, и выглядело это завлекательно. Нейлоновые мешочки надели на ноги пацаков и перевязали тесемками. На голову пацаков надели лямочки, которые отпороли от летного костюма. Поскольку лямочки переплетались с резиновыми трубочками, Леонов с подозрением спросил:

— А это не для того, чтобы летчики в них писали?

— Нет, — сказал я, но трубочки на всякий случай срезал.

В общем, ничего не пропало. Остальные детали инопланетных костюмов мы набрали в костюмерной «Мосфильма» и на помойках в пустыне Кара-Кумы, где мы снимали этот фильм.

Таким образом, на Уэфе оказались надеты — брезентовые матросские штаны, байковая майка фирмы «Заря», полусапожки из фильма «Тиль Уленшпигель». А перед самой съемкой я нашел на помойке блямбу непонятного назначения, я ее вымыл и приклеил клеем «Момент» к заду матросских штанов чатланина.

На той же помойке я нашел покрышку из стеклоткани для повозки Цан. Время над ней поработало, и она была поразительной красоты. Я был в таком ажиотаже, что забыл, что там могут быть тарантулы и скорпионы.

На Яковлева еще в Москве решили надеть летный костюм и вязаную шапочку. Когда приехали в Небит-Даг, цвет костюма показался мне ярким, и я решил этот костюм перекрасить. Наполнил водой ванну, вылил бутылку чернил, положил туда костюм, а утром достал. Когда костюм высох, то оказался такого же цвета, какого и был.

Когда актриса Ирина Шмелева (она играла Цан) прилетела в Небит-Даг, оказалось, что костюма на нее вообще нет. Заказали, сшили, но деньги вовремя не перевели. И костюм нам не отдали. Костюмерша Света завернула актрису в кусок ткани, и получилось что надо!

Колокольчики для пацаков мы купили в магазине «Рыболов-спортсмен» (это колокольчики для донок).

Пепелац, бандуру, на которой летают наши герои, «Мосфильм» тоже отказался делать. Делали его так: на свалке самолетов мы с художником Теодором Тэжиком отрезали хвостовую часть от самолета Ту-104. Поставили этот цилиндр в коллекторе шестого павильона «Мосфильма», Тэжик одел его при помощи пенополиуретана и офактурил под ржавчину. А откидные двери, колеса и крутящийся винт смастерил Александр Семенович Батынков, умелец, мастер на все руки. Он же сделал повозку Цан.

Читается это быстро, а ушла на все уйма времени! Когда закончился подготовительный период и мы должны были выезжать в экспедицию, выяснилось, что ехать нельзя: многое не готово, а кое-чего и вовсе нет. И через год, когда мы должны были выезжать в экспедицию, оказалось, что опять многое не готово и кое-чего как не было, так и нет! Я подумал: «Делай что должно, а там — будь что будет!» И мы выехали в экспедицию в Туркмению, в город Небит-Даг.

Приехали. Главной декорации «Пепелац» — нет (как я уже писал, ее отправили во Владивосток). Колесо обозрения, которое где-то раздобыл замдиректора Сережа Сендык, еще не поставили. Декорация «Катер» не готова. Комбинированные кадры не можем снимать — нет пультов управления. А мы привезли с собой: Станислава Любшина — ведущий актер МХАТа, Евгения Леонова — ведущий актер «Ленкома» и Юрия Яковлева — ведущий актер Театра имени Вахтангова. Главные режиссеры этих театров пошли мне навстречу и освободили артистов. Но только на месяц. Месяц кончается, все актеры здесь, а я снимаю проходы и пейзажи. Нужные и ненужные. Жара, градусов, наверное, шестьдесят.

Наконец пришел наш Пепелац! (Пока разыскали и привезли, прошло несколько недель.)

В первый же день, когда поставили Пепелац на точку и собрались снимать, Тэжик сказал, что Пепелац надо немного подкоптить, будет выглядеть достовернее. Зажег факел, начал коптить… и декорация загорелась! (Пенополиуретан оказался материалом легко воспламеняющимся.) Кинулись тушить. Песком. Брезентом. Затушили. Но один бок прогорел. Что делать? Через неделю актеры улетят.

— Будем снимать так, — решил я.

Но Биц каким-то чудом раздобыл у военных компоненты А и В (составляющие пенополиуретана). Ночью Самулейкин с Тэжиком залатали Пепелац, и к утру его можно было снимать. Но Тэжик сказал, что теперь-то подкоптить его надо обязательно, потому что видны заплатки. Я согласился, но предупредил, чтобы ближе чем на десять метров к Пепелацу он не приближался.

Тэжик коптит, я с мегафоном в руке сижу метрах в сорока от декорации (настроились на общий план), видим: на шоссе посреди пустыни появилась «Чайка», а за ней две черные «Волги». Это из Красноводска приехали посмотреть, как снимается кино, секретарь обкома и несколько женщин из отдела культуры обкома. Встретили мы гостей любезно: поставили для них стулья, угостили зеленым чаем. (Зеленый чай у нас на съемочной площадке всегда был.)

Накануне я был в Красноводске у секретаря на приеме, и он распорядился выдать для коллектива съемочной группы «Мосфильма» шесть кг сыра «Советский», десять банок кабачковой икры и вермишель без ограничений.

(В магазинах Небит-Дага ничего, кроме маргарина, не было, да и тот отпускали только по талонам.)

Гости спрашивают, про что картина. Я начинаю делать то, чему до сих пор не научился, — формулировать, о чем фильм. Стараюсь. Говорю, что в современном мире отсутствие духовности ведет к разобщенности, отсюда и одиночество, потеря интеллекта, отсутствие коммуникабельности. Говорю, а сам одним глазом смотрю на Тэжика с факелом. И когда сказал про отсутствие коммуникабельности, увидел, что Тэжик подошел слишком близко к Пепелацу и сейчас его снова подожжет! Со мной случилась истерика. Я завопил в мегафон на всю пустыню:

— Тэжик! (Непечатное слово!) Отойди от Пепелаца! (Непечатное слово!) А то опять сожжешь его на… (Непечатное слово! Непечатное слово! Непечатное слово!)

Тэжик меня понял, отошел на положенное расстояние и продолжил коптить свое детище.

Только тут я сообразил, что все это слышал отдел культуры обкома. Извинился. Обкомовцы сухо сказали, что они ко всему привыкли, быстро попрощались и уехали.

За продуктами я к ним больше не ездил.

В первую экспедицию в Кара-Кумах мы все снять не успели, пришлось выезжать туда еще раз.


СПЕЦЭФФЕКТЫ


С самого начала главной нашей заботой было то, что летательные аппараты должны летать, а повозки ездить. Сейчас это просто: загнал в компьютер — и все летает и едет.

Сложность заключалась в том, что до «Кин-дза-дзы» на «Мосфильме» уже лет десять никто не снимал фильмы с комбинированными кадрами и мы пришли в совершенно разоренный цех.

Поэтому я хотел, чтобы комбинированных кадров было как можно меньше, и пытался добиться, чтобы все летало само. Связались с конструкторским бюро крупнейшего авиационного завода страны. Они нам все разработали, начертили и принесли. Мы увидели, что инопланетные летательные аппараты стали похожи на обычные вертолеты и самолеты. Это нам не подходило. Они сказали, что поищут другое решение.

В первый год, когда мы должны были ехать в экспедицию, это решение еще не было найдено. И на второй год не было найдено. И я решил, что полеты летательных аппаратов снимут наши комбинаторы — оператор Александр Двигубский и художник Павел Хурумов. А конструкторов попросил разработать только ракету, которая вылетает из-под песка.

За зиму авиаторы ракету сконструировали и сделали. И теперь, для того чтобы она вылетала из песка, нужны были специальный электрический домкрат и пульты дистанционного управления. Это оборудование «Мосфильм» через Министерство внешней торговли приобрел для нас в Японии. Но когда мы приехали в «Шереметьево», на таможне нам ничего не отдали. Сказали — не хватает бумажки. Сначала эту бумажку пытался получить Коля Гаро, потом я, потом Сизов, потом Ермаш, но никто ее так и не получил.

Думаю, наш домкрат и пульты до сих пор валяются на таможне в «Шереметьево» в красивых ящичках с иероглифами.

Мы привезли ракету в пустыню и попытались запустить ее сами, без японского оборудования. Вырыли яму, поставили ракету на направляющую ферму, подсоединили бикфордов шнур к зарядам, засыпали песком, зажгли, и… взрыв! Ракета разлетелась на мелкие кусочки. Слава Богу, никого не убило!

А в фильме ракета из-под песка у нас все-таки вылетает. Гена Давыдов (замдиректора картины) взял ржавую водопроводную трубу, наварил на нее ушки, а по бокам привязал пионерские заряды, которые купил в Москве, в магазине «Пионер». Далее, мы поставили две высокие мачты на расстоянии ста метров друг от друга. На них натянули струну, к центру этой струны посредине прикрепили еще одну струну, перпендикулярно. Потянули ее на камеру и продели струну в уши трубы. Дальше взяли фанерный стол, в середине стола вырезали квадрат. Постелили кальку. На кальку насыпали песок. Поставили камеру, и дальше комбинаторы работали «на совмещении». Песок на столе должен был по цвету и свету совпадать с песком пустыни. Гена залез под стол и рукой выдавил свою трубу из песка. Я спичкой поджег заряды. Отбежал. Ракета полетела. А поскольку она на этой струне могла лететь только прямо, так она и летит в кадре. Правда, немного вихляет туда-сюда, но это даже хорошо.

Таким же искусным способом сняты и все остальные пролеты ракет, проезды повозок и т.п.

Молодцы Александр Двигубский и Павел Хурумов! Молодец Геннадий Давыдов!

Худо-бедно, все, что задумали, сняли.

И наши следы давным-давно уже засыпало песком и только торчит в Кара-Кумах огромное колесо обозрения, и в его кабинках поселились праправнуки и праправнучки скарабеев и ящериц, которые видели, как мы снимали здесь кино.


ГДЕ ПОСТАВИТЬ ТОЧКУ?


Я спросил у Саши Адабашьяна (мы с ним работаем над сценарием анимационного фильма), на чем заканчивать книжку? Он ответил:

— Эту — на том, как бросили пить. После этого что-то хорошее вам будет трудно вспомнить.

Идея мне понравилась. Бросил я пить в восемьдесят шестом году, после фильма «Кин-дза-дза». Значит, на этом фильме я и закончу эту серию.

Нет! Пожалуй, расскажу еще про письма кастрированного монаха.


ПИСЬМА КАСТРИРОВАННОГО МОНАХА


Недавно Аллегра приезжала в Москву, мы с Валерой Серовским пригласили ее в ресторан «Пиросмани». Аллегра уже прилично говорит по-русски, переводит Пушкина и приехала, чтобы побывать в Михайловском.

После того как Сонего не стало, дом в деревне под Венецией она продала, на это и живет. Джулио — врач, у него сын, очень похож на Рудольфо.

И еще Аллегра поведала, что после смерти Сорди, которого все считали очень жадным, выяснилось, что он почти все, что зарабатывал, отдавал на благотворительность — в приюты, в дома престарелых. Я мысленно извинился перед Сорди: «Прости, Альберто, что я плохо о тебе думал».

— А для вас у меня сюрприз, — Аллегра достала из сумочки книжку с бабочкой и иероглифами на обложке и положила на стол. — Догадайтесь, что тут написано?

Мы не догадались.

— Помните, Рудольфо надо мной смеялся, что я писала письма в Японию?

— Помним.

— Это те письма на японском языке.

Аллегра была верной и незаменимой помощницей своего мужа. Она стенографировала, печатала, корректировала, литературно обрабатывала сценарии, составляла контракты и вела всю переписку.

Как-то она распечатала письмо из Японии. В нем девушка Ёко писала Сонего, что она каждый вечер ходит в сад камней и, как учил Сонего-сан, смотрит на Полярную звезду. (Все влюбленные почему-то смотрят на Полярную.) И если Сонего-сан найдет время и тоже посмотрит на эту звезду, то он узнает, как она, Ёко, благодарна судьбе за то, что встретилась с таким замечательным человеком, как Сонего-сан. И как у нее пусто на душе после того, как он уехал…

Аллегра пошла с этим письмом к Сонего. Сонего пробежал его по диагонали и сказал:

— Это, очевидно, какая-то студентка из Токийского университета. Положи в архив.

До этого Сонего был в Токио, где по его сценарию снимался фильм, и там в университете читал лекции об итальянском кино.

— Надо ответить. Она так трогательно пишет, — сказала Аллегра.

— Ответь, если считаешь нужным.

— А я ей зачем?

— От моего имени.

И Аллегра ответила. Она написала, что он, Рудольфо, по вечерам ходит в Колизей и тоже смотрит на Полярную звезду и очень тоскует по Ёко-сан. И что после разлуки с ней в его жизни нет больше света…

Аллегра очень старалась, и у нее получилось так убедительно, что из Японии пришло письмо, в котором Ёко писала, что тогда в Токио ей казалось, что Сонего-сан не замечает ее. Но теперь, когда она знает, что Учитель к ней неравнодушен, она не может допустить, чтобы он страдал. И что она продаст дом и прилетит в Италию, чтобы быть рядом с любимым человеком. Ведь, как писал поэт Бюсси-Рабютен: «Разлука для любви — что ветер для огня: слабую она гасит, а большую раздувает». (Чувствовалось, что Ёко была отличницей.)

Аллегра в панике побежала к мужу.

— Что же теперь делать?!

— Напиши, чтобы она не приезжала, потому что я женат. И моя жена Аллегра-сан обожает писать студенткам любовные письма!

— Это очень жестоко! Она расстроится!

— Ну тогда напиши, что я не вынес разлуку, ушел в монастырь и дал обет безбрачия, — подсказал мастер сюжетов.

Аллегра так и написала.

Ёко ответила: то, что Учитель теперь монах, не имеет для нее значения, главное — духовное общение. Поэтому она прилетит и будет рядом!

Аллегра опять обратилась за инструкциями к мужу.

— Напиши, что Учителя кастрировали, — развивал сюжет Сонего, — и теперь я дискантом пою в хоре. И мне будет невыносимо больно, если она меня увидит таким!

Аллегра написала. И уже от себя добавила: что он, монах, слуга Божий Рудольфо Сонего никогда не попадет в рай, если Ёко-сан по его вине будет несчастлива в личной жизни. И что он молит Бога, чтобы Ёко-сан вышла замуж и воспитывала детей, как это и положено каждой женщине.

Ёко ответила, что не знает, как сложится ее жизнь, потому что, как говорил Учитель, все записано на небесах. Она только просит разрешения общаться с ним через письма.

Переписка продолжалась лет семь. Иногда Аллегра давала Ёко советы, как жить, иногда разбирала ее стихи и эссе, часто с помощью Сонего. Однажды пришло письмо, в котором Ёко писала, что ей сделал предложение преподаватель университета. Описала этого человека и просила Учителя дать ей совет. Аллегра ответила, что по тому, что Ёко-сан рассказывает об этом человеке, он, Рудольфо, понимает, что преподаватель по-настоящему ее любит, и он советует Ёко-сан выйти за него замуж. И желает им счастья!

А в начале девяностых пришло письмо от профессора литературы Токийского университета. Он сообщал, что его жены — Ёко больше нет. Что он, когда разбирал ее бумаги, нашел письма мистера Сонего — Ёко их бережно хранила. Он прочитал эти письма, за что приносит свои извинения, и просит разрешения перевести письма на японский язык (Аллегра писала по-английски) и издать их. Потому что современной японской молодежи полезно знать, что самое важное в жизни человека не плоть и эгоизм, а дух и благородство.

Аллегра показала письмо Сонего.

— Напиши, что я согласен, — сказал Рудольфо. — Но только без упоминания моего имени. А то вдруг какому-нибудь нашему японоведу захочется эти письма перевести на итальянский. И тогда все будут думать, что я себе яйца отрезал.

Аллегра так и написала профессору и уже по своей инициативе попросила, если книга состоится, прислать один экземпляр.

Книжки, три экземпляра, пришли только этим летом. И вот одна из них с иероглифами и бабочкой на обложке лежит на столе в ресторане «Пиросмани».

— А что означают эти иероглифы? — спросил я.

— Я посмотрела в японском словаре. У меня получилось: «Письма кастрированного монаха».

— Рудольфо был бы польщен таким статусом! — сказал я.

— Да, — улыбнулась Аллегра. И заплакала.

Два рисунка, которые подарил мне Чезаре Дзаватини, висят на стене в моем кабинете. А рядом с этими рисунками работы и других великих итальянцев: Федерико Феллини, Рудольфо Сонего (Рудольфо тоже великолепно рисовал) и Тонино Гуэрры. Времени прошло много, дарственные надписи на них выцвели, и их почти совсем не видно. А на главном месте вот уже тридцать лет красуется картинка, которую нарисовала маленькая девочка: «Лошадка на зеленой травке».

13 июня 2005 года, Москва