1 2 3 4 
Однако двойником святой Розалии оказалась и госпожа Венера,   языческая богиня, с которой пытается отождествить святую Розалию   Франческо-старший. Мережковский в своем повествовании как бы придает   археологическую конкретность романтическим эскизам Гофмана. Он мастерски   фиксирует атмосферу раскопок, таинственных находок, в которой должен был   формироваться художник, принадлежащий кругу Леонардо. Возлюбленная Франческо ―   «белая дьяволица» Мережковского. На этот образ наслаиваются средневековые   немецкие сказания о любви госпожи Венеры к рыцарю Тангейзеру, вдохновившие   Генриха Гейне и Рихарда Вагнера. Пещера, в которой Франческо-старший оставляет   своего отпрыска от «белой дьяволицы», напоминает Венерин грот. В дьяволицу   Франческо влюбляется не только потому, что она похожа на Венеру, но и потому,   что она похожа на святую Розалию, хотя это сходство проистекает от его   собственного художественного дерзновения.      

На этом художественном дерзновении строится причудливый, но   безупречно мотивированный реализм романа. Девочка Аврелия тоже влюбляется в   портрет, но Гермоген недалек от истины, когда он предостерегает сестру, что это   дьявол. Дьявол в романе действует исключительно во внутреннем мире человека, но   от этого он едва ли не более осязателен, чем князь мира сего, гетевский   Мефистофель или булгаковский Воланд. В критические моменты своей жизни Медардус   слышит в самом себе «некое постороннее шептание», что-то буркает в нем, глухо   говорит пустота, и такая пустота граничит со сверхчеловеческой мощью. Эти   симптомы в точности соответствуют святоотеческим преданиям о «демонских   стреляниях», то есть о сатаническом искушении, но встречаются они и в трудах   психиатров, уделивших, кстати, определенное внимание творчеству Гофмана.   Строгие мотивировки, подчеркнуто избегающие сверхъестественного, действеннее   откровенной гофмановской фантастики, потому что они невероятно достоверны.   Отношения Медардуса со своим двойником вполне объяснимы чисто житейскими   обстоятельствами. Граф, отведавший дьявольского эликсира на глазах у болящего   Медардуса, вполне мог быть Викторином. Совращает не столько вино, сколько   легенда, ему сопутствующая: она-то и есть дьявольское искушение. В доме   лесничего Медардус действительно встречает своего двойника, но по дороге из   загородного замка его явно преследует галлюцинация. То же самое, по всей   вероятности, происходит в тюрьме при попытке Медардуса к бегству, однако   настоящий двойник вскакивает потом на закорки Медардусу, спасающемуся бегством.   Любовь к портрету заставляет Аврелию бредить любовью к монаху. Так   трансформируется в девичьей психике запретность: дьявол отождествляется с   монахом в духе средневековых сказаний, и такое отождествление подтверждается   действительностью. Отсюда крайняя интеллектуальная напряженность и   композиционная действенность споров об искусстве в романе. Отвлеченный спор об   искусстве едва не приводит к личной ссоре Медардуса и князя.      

Князь, этот маленький провинциальный Медичи, ― тоже   действующее лицо ренессансного мифа, и он имеет все основания принять за   оскорбление выпады Медардуса, своего духовного и кровного родича. Вообще вся   генеалогия проклятого рода ― это гротескно зловещая проекция ренессансного мифа   в новейшую историю, грозное предостережение от интеллектуально-художественного   флирта с идеей сверхчеловека задолго до того, как появятся незадачливые   почитатели Фридриха Ницше. Ренессансной героиней мнит себя и Евфимия, не   подозревающая, что в своих выспренних рассуждениях она лишь варьирует пассажи   «белой дьяволицы». Белькампо ― тоже пародийный провозвестник Ренессанса,   низводящий героические поползновения на уровень грима и фарса. Недаром в конце   романа обнаруживается некая таинственная связь между Белькампо и ученым   Леонардусом. Леонардус предостерегает будущего Медардуса от эксцессов   сексуальности пафосом проницательной сублимации, а именно такой пафос   приписывает Зигмунд Фрейд в своем психоаналитическом этюде загадочному гению   Леонардо да Винчи.      

В сущности, весь проклятый род в романе Гофмана происходит   от одного живописного образа, который одновременно отравляет наследственность и   предоставляет одну-единственную возможность спастись. Трилогия Мережковского   «Христос и Антихрист» основывается на художественно-философском  анализе   этой двойственности, реализованной Гофманом чисто поэтически .   Неотъемлемая особенность романтического мироощущения заключается именно в   навязчивом двоении каждого образа, приводящем к непрерывному оспариванию и   опровержению действительности идеалом, причем у Гофмана такое опровержение не   затушевывает, а подчеркивает и оттеняет действительность. Для поэта-романтика   двоение образа ― процесс непрерывный и потому динамичный. У Мережковского   иначе: двоение идеологизируется и застывает в умозрительной статичности, не лишенной   аналитической остроты, но бесперспективной: приравнять антихриста ко Христу не   удается. Гофман решительно возвращает культуру к ее христианским истокам, но у   этих истоков возникает художник , Леонардо да Винчи, преображающий   двойничество природы и культуры творческой мистерией образа и подобия Божьего.