1 2 3 
    
Современный буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман (начало)
   
   
В эпоху империализма ускоряется распад реалистических воззрений на гражданскую историю и на общие задачи литературы, вместе с тем ускоряется и вырождение художественно-реалистических форм в литературной практике. В предыдущей статье мы сказали о Кроче и Мережковском, чьи сочинения служат ярким примером быстрого нарастания разлагающих тенденций.
   
Мы не будем останавливаться на художественных произведениях крайних декадентов, так как заранее условились говорить только о значительных, типичных явлениях в области исторического романа; произведения же "крайне левых" лишены ценности и имели хождение только в чрезвычайно узком читательском кругу. Проблемы реалистического изображения истории, так сильно мучившие выдающихся писателей в тот период, когда капитализм шел к империализму, растворились здесь в пустой формалистской игре и окончательно уступили место нескрываемому презрению к исторической правде, сознательному искажению этой правды.
   
Мы уже видели, что тенденции распада проявляются в двух, противоположных, на первый взгляд, формах.
   
С одной стороны, господствует убеждение, что познать современное общество, а следовательно и его историческое прошлое, невозможно. Этот взгляд, как свидетельствуют крупнейшие произведения этого периода, с необходимостью ведет к зарождению мистических представлений. По мере развития империализма мистические тенденции становятся все сильней; они доходят до предела в варварской фальсификации истории, в темной средневековой мистике, насаждаемой фашизмом.
   
С другой стороны, литература все решительней ограничивает свои задачи возможно точным воспроизведением отдельных, изолированных исторических фактов. К фашистской "литературе" это конечно, не относится; она вообще занимает особое место в исторической литературе, так как даже отдельные факты подвергаются в ней грубому и бесстыдному извращению.
   
Субъективно-честные буржуазные писатели периода империализма воображают, будто они остаются верны истории; но по их представлениям верность требуется только в описании изолированных фактов. Декоративный археологизм Флобера превращается в годы империализма в настоящий культ, и все псевдореалистические направления (натурализм, позднее "новая вещность") сосредоточивают главное внимание именно на фактах, лишенных живой связи. Но такой подход к действительности не только не исключает проникновения мистики в литературу, а наоборот, благоприятствует распространению в ней мистически извращенной биологической и психологической "философии".
   
Литературные направления послевоенного времени породили целый ряд различных исторических жанров; но, при всех различиях в теме, форме и т. д., все произведения этой исторической беллетристики в равной мере чужды науке и искусству, которые они якобы пытаются совместить. Цитированные в предыдущей статье сатирические замечания А. Гексли дают точное представление об этом гибриде. Так называемый "синтез" мистической психологии и разрозненных "фактов" образует главную основу такого рода беллетристики. Ее кажущаяся художественная и научная точность базируется на чрезвычайно популярном в эти годы расширительном толковании понятия "искусство". Традиции старого большого реализма заглохли; в искусстве перестали видеть специфическую форму отражения существенных сторон объективной действительности; то, что теперь называется "художественным принципом", применяется без разбора к любым областям. Это облегчается тем, что наука вообще (и особенно философия) все более усваивает агностицизм; возникающий отсюда сознательный и принципиальный субъективизм позволяет установить мнимое тождество между наукой и искусством. (Примеры из довоенного времени — теория искусства Оскара Уайльда, или определение критики как искусства у Альфреда Керра:)
   
Эти взгляды получили в послевоенные годы новое применение в теории "монтажа". Зародилась она из теорий и практики различных дадаистских направлений, нигилистически отрицающих искусство, и в период относительной стабилизации капитализма "консолидировалась" в теоретический "принцип". Этот суррогат художественного принципа состоит в том, что искусством провозглашается соединение художественно разнородных элементов, лишенное органической цельности; на звание искусства этот "монтаж" претендует лишь на том основании, что уже в группировке, распределении этих элементов якобы проявляется особая творческая оригинальность. Литературный монтаж доводит, таким образом, до последних выводов, с одной стороны, ложную тенденцию натурализма, — так как здесь отвергается даже та поверхностная, словесно-колористическая обработка действительности, которую все-таки признавал прежний натурализм. С другой стороны, монтаж представляет собой одну из крайних позиций формализма, так как сочетание отдельных элементов, составляющих произведение, окончательно отчуждается в нем от объективной внутренней диалектики развития изображаемых людей и их общественной судьбы; и сам человек и его жизнь — это для художника-монтажиста только безразличный, чисто" внешний "материал", используемый для "оригинальных" построений.
   
На основе такого мировоззрения возник исторический фельетонизм, исторический репортаж как разновидность "исторического искусства". Теория художественного монтажа, признающая репортаж новым и наиболее высоким видом искусства, оказала на эту послевоенную историческую беллетристику особенно сильное влияние.
   
Подобная историческая беллетристика заслуживает внимания лишь потому, что мода на исторические биографии как особый художественный "жанр" захватила некоторых умных и художественно одаренных писателей, внося в их творчество немало путаницы и ошибок. Позднее мы подробно остановимся на вопросе о так называемом биографическом методе в историческом романе; здесь же, чтобы осветить своеобразные принципы этой смеси научной историографии с романом (где оба эти вида литературы теряют многие свои достоинства), мы только приведем несколько замечаний одного из наиболее известных писателей этого жанра.
   
"Эта книга должна быть в большей степени произведением романиста, — пишет Моруа в предисловии к своему роману-биографии, посвященному Шелли, — чем произведением историка или критика. Факты, без сомнения, в ней верны, и автор не позволил себе приписать Шелли ни слов, ни мыслей, которых нет в воспоминаниях друзей, в письмах Шелли, в его стихах. Но автор старался расположить действительные элементы так, чтобы пробудить в читателе то чувство нарастающего раскрытия внутреннего содержания, чувство естественного развития, какое дают романы. Читатель не найдет здесь ни учености, ни открытий, — и если у него нет живой любви к "Воспитанию чувств", лучше ему сразу отложить в сторону мою маленькую книжку" [1].
   
По мере того, как будет продвигаться наше изложение, мы постараемся показать, что и цепляние за отдельные факты и разукрашивание их беллетристической мишурой — все это имеет в своей основе оторванность писателя от жизни народа.
   
Неисчерпаемый дар воображения, которым обладали великие писатели-реалисты, проявляющийся в историческом романе с особенной силой, проистекает из свободы, с какой эти писатели распоряжались материалом; типы, взятые из народной жизни, им были настолько известны, что они могли давать простор своей фантазии, не боясь отойти от строжайшей правды; эти писатели были так близки к народу и его жизни, что они способны были вымышлять ситуации, яснее и глубже показывающие жизненную правду, чем обыденность, видимая всем.
   
"Культ фактов" — скудный суррогат такого подлинного знания правды. И если этому суррогату придается беллетристический блеск, по внешности красивая (в действительности, только гладкая) внешность, если искусственную прозу причесывают под "современный эпос", то положение литературы от этого становится только хуже, так как ее способность вводить читателя в обман этим усиливается.
   
1
   
   
Мы рассмотрим здесь те явления, которые свидетельствуют о сопротивлении и о бунте против этого упадка литературы.
   
Империализм — это не только период загнивания капитализма, но в то же время и период решающих боев между капитализмом и социализмом. Если бы мы упростили реальную картину борьбы, механически распределяя силы революционного прогресса и все больше впадающей в варварство реакции между двумя лагерями — пролетариатом и буржуазией, — это было бы поверхностной и чрезвычайно узкой точкой зрения. Ленин, анализируя империализм, показал, как глубоко проникают паразитические тенденции даже в рабочее движение, порождая в нем рабочую аристократию и бюрократию и создавая, таким образом, социальную базу для меньшевизма, для влияния буржуазной империалистической идеологии на рабочее движение. Но Ленин показал и то, как против империализма, против его антидемократических тенденций во всех областях жизни поднимается мелкобуржуазный протест. Идеология мелкобуржуазной оппозиции туманна, противоречива и заключает в себе много реакционных элементов — мечту о возврате к домонополистическому периоду капитализма и еще целый ряд фантазий, содержанием которых является мечта о том, как бы повернуть обратно весь ход истории. Но проблема мелкобуржуазного протеста не исчерпывается констатацией его двойственности; общие противоречия борьбы за демократию в период империализма усложняют и этот вопрос.
   
Основная тенденция империализма направлена, конечно, против демократии; мы говорим не только об открытом антидемократизме монополистических объединений капитала и политических партий, находящихся под их непосредственным влиянием, но также об усилении антидемократических тенденций в либерализме и в том оппортунистическом крыле рабочих партий и профсоюзов, на которое либерализм воздействует. Эти тенденции вызывают к жизни целую социологическую, философскую и психологическую литературу, пропагандирующую более или менее затушеванный антидемократизм. В то же время критика буржуазной демократии, вскрывающая ее непоследовательный, формальный характер, возникает и слева — со стороны революционных рабочих партий.
   
Антиимпериалистская буржуазная оппозиция испытывает двойное давление и притяжение этих двух противоположных направлений. Она всегда стоит перед опасностью качнуться от критики строя слева к критике справа, т. _е. перейти от недовольства буржуазной демократией к отрицанию демократии вообще. Если проследить, например, за судьбой мыслителя Сореля или писателя Шоу, мы увидим зигзагообразное движение от одной крайности к другой. Даже в замечательном произведении молодого Ромэн Роллана "Жан Кристоф", наряду с сильным и поразительно честным демократическим протестом против уродства империалистической жизни, встречаются иногда мотивы, близкие к критике буржуазной демократии справа.
   
Однако, как ни сложно это переплетение, нельзя забывать, что в нем наиболее существенно. Писатель — сын своего времени. Ему нелегко добиться самостоятельности по отношению к тому классу, к которому он принадлежит. Одним из важнейших факторов, затруднившим освобождение демократически настроенных писателей от реакционно-либеральных иллюзий, была идеологическая слабость левого крыла среднеевропейской социал-демократии.
   
Решительность и последовательность мелкобуржуазного протеста в большой мере зависят от того, насколько революционна рабочая партия. А как раз подлинной революционности и нехватало левому крылу западной социал-демократии.
   
Вспомним хотя бы один пример — дрейфусиаду во Франции. Демократический протест по поводу "дела Дрейфуса" оказал большое влияние на французскую литературу, вызвав политическую активность таких писателей, как Эмиль Золя и Анатоль Франс. Нет ни малейшего сомнения, что эта политическая активность означала также для обоих писателей — в особенности для Франса — большой подъем литературно-художественной деятельности. Но известно, что кампания против обвинителей Дрейфуса была поддержана только правой частью французских социал-демократов; левые же сохраняли позицию сектантского нейтралитета. Нет нужды в подробном анализе, чтобы понять, что творческий, идейный подъем, переживавшийся Золя и Франсом вследствие их участия в демократическом протесте против наступления империалистической реакции, мог быть и шире, и глубже, если бы они нашли себе идеологическую опору в теории и практике революционно-марксистской рабочей партии.
   
Вот почему историческое исследование современных литературных течений требует от нас, чтобы мы со всей энергией искали определяющие главные силы, главные причины, а заблуждения отдельных писателей во многих вопросах политики и общего мировоззрения рассматривали, как дань, отдаваемую ими времени.
   
Многие из крупных писателей последних десятилетий не умеют провести точную грань между собственными, действительно демократическими стремлениями и гнилым, компромиссным либерализмом, своего класса. Даже в таком выдающемся произведении, как "Верноподданный" Генриха Манна, можно заметить некоторую неопределенность, приводящую к смягченному изображению немецкого либерализма. Немало и таких писателей, которые невольно впадают в реакционно-романтическую критику демократии. Известно, например, большое влияние Ницше на весьма значительных оппозиционных писателей периода империализма; это влияние предполагает, конечно, общую неясность идейно-политических взглядов. В романских странах такого рода индивидуальные заблуждения часто питаются иллюзиями, порожденными борьбой синдикалистского оппортунизма против оппортунизма социал-демократического.
   
Взаимодействие между мировоззрением и творчеством далеко не прямолинейно и не просто; но не подлежит, конечно, никакому сомнению, что общефилософские и политические взгляды писателя влияют на его творчество, на особый характер его реализма, на степень его доверия к своему воображению при реалистической обработке действительности и т. д.
   
В мировоззрении тех писателей, которые стремятся реалистически отразить действительность, сложность и запутанность социальной борьбы и ее отражение в буржуазном сознании сказывается в форме уступок, которые эти писатели как мыслители делают скептицизму и агностицизму современных буржуазных теорий.
   
Трудность анализа состоит в том, что агностические и скептические взгляды писателя не могут быть рассматриваемы как нечто всегда равное себе и неподвижное; исследователь должен выяснить, на что именно направлены в каждом случае сомнения писателя, откуда проистекает и куда ведет его скепсис.
   
Ленин, в своем анализе литературной деятельности Александра Герцена, гениально вскрыл две тенденции скептицизма; различие между ними имеет решающее значение для выполнения задачи, стоящей перед нами в этой статье. Ленин показывает, что существует скептицизм, сопровождающий и облегчающий переход буржуазии от революционного демократизма к гнилому и предательскому либерализму. Но есть и такая скептическая критика буржуазного строя, которая ведет от буржуазного демократизма к социализму. (Герцену был присущ последний вид скептицизма.)
   
Если мы, положив в основу эту мысль Ленина, будем внимательно изучать творчество писателей, олицетворяющих демократический протест против империализма, то мы почти всегда найдем тесное и сложное переплетение обеих форм скептицизма при определенном, однако, движении в сторону преобладания его второй формы. (Это, пожалуй, виднее всего в развитии Анатоля Франса.)
   
В литературной обработке исторических тем демократическая оппозиция играет чрезвычайно большую роль. Именно она, и только она, создала новый тип буржуазного исторического романа, сделавшегося наиболее заметным явлением и основной проблемой современной литературы — в особенности литературы немецкой антифашистской эмиграции.
   
   
В течение последних 70–80 лет, предшествующих мировой войне и социалистической революции в России, исторические романы занимали более или менее незначительное место в творчестве даже тех выдающихся авторов, которые дали высокие образцы этого жанра. Все же надо, хотя бы кратко, сказать о литературе того времени.
   
Прежде всего укажем на позднего Гюго и его "1793 год" — быть может, первый исторический роман, в котором дух гуманистического протеста вновь пытался овладеть прошлым и найти другой художественный путь, чем исторический роман уже разобранных нами старших и младших современников Виктора Гюго.
   
Этот роман отличается во многих отношениях и от других произведений самого Гюго. Нельзя сказать, чтобы его автор порывал с прежними романтическими традициями, — нет, "1793 год" во многом представляет собой последний отзвук именно романтической исторической романистики. Прежняя манера Гюго — восполнять недостаток живого внутреннего развития роскошными риторическими и декоративными контрастами — сохраняется и здесь. Но в промежуток между своими романтическими романами и "1793 годом" Гюго написал "Отверженных"; и, как бы ни была народная жизнь стилизована там на романтический лад, этот роман все же давал такую жизненную картину, какой мы не найдем ни у одного из романтиков (у молодого Гюго в том числе).
   
В "1793 годе" эта тенденция еще усиливается. В то время, когда считалось особенно модным клеветать на французскую буржуазную революцию либо "научно" (Тэн), либо беллетристически (Гонкуры), Гюго ее воспевает, пусть в романтически-монументальной манере; уже этот факт показывает, что он шел против общего течения. Гюго оправдывает революционные методы действия не только 1793, но и 1789 года. И в этом (несмотря на все колебания Гюго, верно и остро вскрытые критикой Лафарга) видно оживление революционно-демократических тенденций, предвещающих новую борьбу за демократию в будущем. Это определяет характер всего романа. Гюго стремится в нем изобразить подлинные трагические конфликты, выраставшие на почве Французской революции. Правда, он зачастую сбивается на риторику, и эта риторичность — не просто пережиток романтического периода: она отчетливо выражает ограниченность гуманистической концепции Гюго, метафизическую отвлеченность его гуманизма. Отвлеченней всего в романе именно те коллизии, которые приводят героев к трагической гибели: действительные исторические и человеческие противоречия, переживаемые аристократом и священником, ставшими на сторону революции, Гюго превращает в надуманную "трагедию долга", т. е. вносит в освещение истории чрезмерный субъективизм.
   
Историческим романам Анатоля Франса в литературе империалистического периода принадлежит особое место. У Франса тоже есть известный субъективистический произвол в обращении с историей; но и в этом Франс бесконечно далек от тенденций Флобера или Мейера. Воинствующий гуманистический скептицизм получает в исторических образах Франса более ясное и более художественное выражение, чем в произведениях большинства его выдающихся преемников. Тяготение современной оппозиционно-демократической литературы к идеям Просвещения тоже впервые проявилось у Франса, а в общественных и идеологических условиях империализма это был самый верный путь для тех, кто, не выходя из рамок буржуазного мировоззрения, обосновывал прочные критические позиции против современных реакционных тенденций. (По тому же пути позднее пошли Генрих Манн и Лион Фейхтвангер.)
   
Мы еще возвратимся к вопросу о трудностях и противоречиях, в которые попадает писатель, стремящийся разрешить современные проблемы, руководясь просветительскими идеями. Здесь же укажем только, что Франс в гораздо меньшей степени, чем его преемники, принимает Просвещение как законченное) мировоззрение (ср., например, борьбу Разума против Неразумия у Фейхтвангера). Просвещение для Франса — это не завершенная философия, а, скорее, живой образ или скептически негативная исходная позиция, помогающая ему не только противостоять империалистической реакции, но и выйти из тесных рамок проблематики, связанной с ограниченной буржуазной демократией. Этот оппозиционный дух создал исторически правдивый и гуманистически светлый образ — незабываемую фигуру аббата Жерома Куаньяра. Из этого же духа рождается и скептицизм Франса по отношению ко всевозможным средневековым и современным историческим легендам. Но и здесь Франс выше своих преемников. Бернард Шоу, борясь против лживых исторических легенд, намеренно модернизует историю; критика Франса исполнена несравненно большим историческим чувством. Принцип человечности у Франса также не так абстрактен, как у большинства современных писателей, возрождающих просветительство. Вместе с философией Просвещения Франс чрезвычайно своеобразно воспринял эпикурейский материализм XVIII века. Человечность, всегда одерживающая у него победу, не отвращается от плоти; наоборот, человечность Франса восстает против аскетического ханжества. Поэтому Франсу чужда реакционно-историческая легенда, отождествляющая материализм с эгоизмом; образ Бротто в его романе "Боги жаждут" не только жизненно правдив, но и проникнут подлинным пониманием исторических противоречий Французской революции.
   
Это было, таким образом, начало новой полосы в развитии исторического романа. Мы не имеем здесь возможности описать ее более или менее полно, проследить ее шаг за шагом. Для нас в данном случае важнее сосредоточиться на историческом романе боевого антифашистского гуманизма. В нем первое место принадлежит литературе, создаваемой немецкими писателями-эмигрантами; здесь сконцентрированы все существенно новые тенденции; поэтому анализ и критика этой немецкой антифашистской литературы в такой же степени будет анализом и критикой всего современного западноевропейского исторического романа, как разбор творчества Вальтер Скотта или Флобера показывал типичные черты исторического романа их времени.
   
Чем больше был цинизм, с которым империалистическое варварство обнажало свое вырождение в фашизм, тем открытей, ясней и воинственней выступала против него гуманистическая оппозиция. В борьбе против фашизма демократический гуманизм приобретает все более политический, социальный характер, и позиции, с которых его представители критикуют современное буржуазное общество, становятся все более высокими. Правда, этот рост вызывает также и размежевание внутри демократической оппозиции; острота борьбы пугает слабохарактерных людей и даже побуждаем их иногда переметнуться в лагерь врагов человеческого прогресса. Но эти ренегаты имеют ничтожное значение. Что они могут значить для движения, определившего идеологическое и художественное развитие таких значительных индивидуальностей, как Ромэн Роллан, Томас и Генрих Манн?
   
Захват гитлеровскими бандами власти в Германии вызвал поворот в гуманистических представлениях всех выдающихся писателей и особенно писателей немецких стран. Факт огромного исторического значения — образование народного фронта-был началом нового (как в идейном, так и художественном смысле) периода немецкой литературы. У лучших представителей гуманистической оппозиции мы видим возросшую ясность общественного мышления, широту и глубину исторического понимания явлений современности, а также тех путей, которые привели общество к его нынешнему состоянию.
   
   
Было бы сектантской узостью, если бы мы стали оценивать это повышение общественно-идейного уровня немецкой литературы главным образом на основании того, насколько полно и сознательно ее значительные представители примыкают к марксизму. Общественно-воспитательное влияние народного фронта заключается, прежде всего, в том, что он ускоряет и облегчает органическое развитие тех прогрессивных элементов, которые уже существовали в мировоззрении писателей. Речь идет о том, что под влиянием, с одной стороны, победы социализма в Советском Союзе, успеха народного фронта во Франции, революционно-освободительной войны испанского и китайского народов и под влиянием, с другой стороны, катастрофической деградации Германии, порабощенной фашизмом, у писателя, который на протяжении всей своей жизни был в более или менее решительной оппозиции по отношению к господствующим на его родине реакционным силам, пробуждается дух подлинного революционного демократизма.
   
Этот процесс имеет особенно большое значение для немецкой культуры — и как раз для нее особенно сложен и труден: из всех цивилизованных стран Германия обладает наименьшей революционно-демократической традицией. В одной из своих последних статей Генрих Манн высказал эту мысль так:
   
"Революция придет. Немцы еще не совершили ни одной и при этом слове живой образ перед ними не возникает. Даже для рабочих, которые борются храбро и умно, последние этапы борьбы, как мне кажется, еще неясны"[2].
   
Позорное поведение большой части либеральной буржуазии и интеллигенции в Германии (вспомните хотя бы о трусости и моральном падении Гергардта Гауптмана), печальные примеры, доставляемые расслоением в лагере французских и испанских либералов, толкают наиболее дальновидных и проницательных писателей к критике либерализма с точки зрения революционного демократизма, с точки зрения решительной защиты и укрепления на-родного фронта.
   
Эта критика неизбежно должна быть в значительной мере самокритикой. Очень интересно прочитать, что говорит, например, Генрих Манн о прошлом периоде, и сравнить это его высказывание с цитированными выше словами:
   
"Либерализм и хотя бы ограниченный гуманизм делали, пока это было возможно, капиталистическую систему сносной хотя бы с грехом пополам. Они освещали ее настолько, что порывы совести и любви к людям все же были заметны"[3].
   
Генрих Манн очертил специфическую проблему современной революционной демократии; его слова-обращение к революционно-демократическому инстинкту всех слоев народа, бесправных, подавленных культурно и материально, жестоко эксплоатируемых. И особенно важно подчеркнуть, что это возрождение революционно-демократического духа происходите условиях решающего столкновения между социализмом и капитализмом. Хосе Диас с полным правом говорил о демократии нового типа, осуществление которой является задачей испанского народного фронта. За эту новую демократию борется народный фронт и в других странах. Надо хорошо понять и твердо помнить, что настоящим пробным камнем, на котором испытывается подлинность и честность современных демократических убеждений, является отношение писателя или мыслителя к пролетарской борьбе за социализм.
   
И это верно не только для современного демократизма. Якобинцы еще могли быть революционными демократами, оставляя в стороне вопрос о раскрепощении пролетариата; после восстания Бабе-фа, после восстания лионских и силезских ткачей, чартистского движения и т. д. это стало невозможно. Сложный и трудный путь развития европейской революционной демократии в XIX веке был в большой мере предопределен именно этим фактом.
   
Как ни слабы революционные традиции немецкой демократии, политическая — и еще больше литературная — история Германии в XIX веке свидетельствует о том, как остро стояли вопросы социализма перед каждым из крупных представителей передовой мысли. Георг Бюхнер, Генрих Гейне, Иоганн Якоби, преодолевая множество сомнений и предрассудков, пришли к признанию социализма величайшей задачей эпохи. Тещ же путем идут и лучшие писатели-антифашисты, присоединившиеся к немецкому народному фронту, и отзвук тех же традиций слышится в их творчестве.
   
Но, конечно, это не исключительная особенность немецкой история. Подумайте о баррикадных героях-бланкистах или о жизненной пути таких писателей, как Золя или Анатоль Франс, — везде вы увидите тот же вопрос и то же направление (при всем наличии конкретного содержания) попыток его разрешить., С вязь между революционной демократией и социализмом еще яснее в русском общественном движении 1840–1880 годов. Достаточно вспомнить о Белинском и Герцене, о Чернышевском, Добролюбове и Щедрине, чтобы в этом убедиться.
   
Определенное отношение к социализму вырабатывается не столько теоретически, сколько напряженной и живой борьбой, возникающей вокруг задач, которые ставит сама жизнь. Социалистическая действительность Советского Союза, действительность испанской и китайской народной войны, мрачная действительность гитлеровской Германии и действительность нарастающей антифашистской борьбы немецкого рабочего класса — вот факторы, укрепляющие демократизм лучших немецких писателей, учащие их революционным традициям и заставляющие видеть в определенном свете все жизненные вопросы. Среди этих проблем центральное место занимает социалистическое решение вопроса об удовлетворении материальных и культурных требований масс, и пример Советского Союза играет здесь для революционизирующейся западной, демократии огромную роль как практическое разрешение того, что стоит как основной вопрос перед всем остальным миром.
   
Усвоение марксизма колоссально облегчает каждому честному мыслителю правильное решение социального вопроса. Но для большинства антифашистских борцов за революционный демократизм марксистские взгляды обычно являются, в лучшем случае, результатом долгого развития. Начало — это честное стремление последовательно и непредвзято разрешить насущнейшие вопросы современной народной жизни. Знаменательно, что всякий интеллигент, серьезно подходящий к задачам народного фронта, к освобождению своего народа от фашистского ярма, неизбежно, разбираясь в любом конкретном вопросе, наталкивается на социалистические выводы. Это служит одним из доказательств того, насколько всемирно-исторические условия подготовлены для торжества социализма. Каждый новый факт антифашистской борьбы подтверждает, что проблемы социализма вырастают из самой жизни, из жизненного опыта трудящихся масс. Практическая, политическая связь революционной демократии со всеми слоями трудового народа, ее чуткость к тому, что назрело в действительности, — это один из наиболее значительных факторов, влияющих на ход событий, переживаемых современным капиталистическим миром. Это тем важнее подчеркнуть, что многие из "левых" социал-демократов и анархистских путаников занимаются псевдорадикальным прожектерством, выдвигают утопические, в условиях капитализма, требования и мешают этим реальной революционной антифашистской борьбе. Эту путаницу превращают в сознательный вредительский прием троцкистские бандиты, пытаясь взорвать народный фронт и предать движение, ведущее к конечной победе социализма.
   
Процесс подлинной большевизации западноевропейских компартий достиг настоящих успехов только к тому времени, когда они признали колоссальное значение современного возрождения революционного демократизма в лице народного фронта. Кто изучал различие между большевиками и предвоенной "левой" социал-демократией, тот знает, что именно здесь было одно из решающих расхождений: большевики в своей теория и практике действительно "сняли" революционно-демократические традиции ("сняли" — в смысле сохранения и подъема на высшую ступень), — а в оппозиционно-левом социал-демократическом движении эти традиции были частью утеряны, а частью выродились в вульгарный демократизм.
   
Напомнив о том, что сжатость неизбежно влечет за собой известное упрощение, мы изложили бы вкратце историю немецкой антифашистской писательской эмиграции следующим образом. Из Германии бежали интеллигенты, имеющие более или менее демократические взгляды; невероятные, неслыханные события последних четырех лет дали им энергичный толчок к развитию в революционно-демократическом направлении. Со времени подготовки к революции 1848 года, когда, под руководством Маркса, в Германии началась первая серьезная кристаллизация революционной демократии, немецкая история впервые видит такое движение; нет сомнений поэтому, что этот поворот в мировоззрении немецкой эмиграции отражает переворот, назревающий в исторических судьбах немецкого народа.
   
Путь к революционизированию, само собой разумеется, не ровен и не прям. Большие внешние и внутренние трудности, с которыми связано развитие революции, отпугивают от нее некоторых интеллигентов, в частности — писателей; у этих интеллигентов либеральные воззрения, подвергаются своеобразному метафизическому окостенению и окружаются ложным сиянием искусственного и надутого идеализма. Самый показательный пример — колебания в сторону революционной демократии и позорное отступление Андре Жида. Это — один из крайних случаев, прямой переход в лагерь реакции. Но и последние исторические произведения Стефана Цвейга обнаруживают, как упрямо этот писатель держится за либеральные предрассудки, характерные для большинства западной гуманистической интеллигенции догитлеровских времен.
   
В своей книге об Эразме Роттердамском Стефан Цвейг противопоставляет гуманизм — революции: "Гуманизм по своей природе никогда не революционен…" Таким псевдофилософским утверждением Цвейг хочет закрепить навеки бледный, лицемерный гуманизм немецкой либеральной буржуазии. Неужели Стефан Цвейг не знает, что великие подлинно-гуманистические традиции, в противоположность его мнению, были всегда революционны? Во Французской революции 1789 года лучшая часть европейской интеллигенции долгие годы видела воплощение гуманистических идеалов, "прекрасную утреннюю зарю", о которой говорил с глубоким волнением и с энтузиазмом даже старый, усталый и разочарованный Гегель. Лишь с тех пор как немецкая буржуазия подчинилась бисмарковскому бонапартизму, в университетах и гимназиях принялись за разработку и пропаганду того бессодержательного, формалистического "классицизма" и "гуманизма", скрытой основой которого был страх перед народом. Конечно, из этого "гуманизма" вытравлялся малейший революционный оттенок, нарушающий цельность этой программы либерально-реакционного благочиния.
   
К счастью, Стефан Цвейг, подновляющий в своих последних произведениях именно этот реакционный псевдогуманизм, часто поднимается как честный, писатель, немало видевший на своем веку, гораздо выше такого обывательского уровня. Он прикрашивает и старается оправдать тип либерального "гуманиста", но иногда видит с достаточной ясностью его двойственность и отсталость.
   
Ошибка Цвейга состоит, прежде всего, в том, что он не находит в себе решимости сделать последовательные выводы из собственных наблюдений. С одной стороны, он рисует Эразма Роттердамского образцовым типом гуманиста. С другой стороны, он видит всю ограниченность такого типа: "Но того, что происходит глубоко в жизни масс, они не знают и не желают знать"[4].
   
Стефан Цвейг не замечает, что он высказал здесь ту же мысль, на которую опираются многие из реакционных антигуманистов, тоже извращающих историю посредством распространения эразмовского оппортунизма, характерного для представителей общественной верхушки, на весь гуманизм вообще. В немецкой антифашистской литературе существует взгляд, прямо противоположный реакционным конструкциям Цвейга. Генрих Манн, например, нашел в себе достаточно мужества, чтобы признать, что тип "гуманиста", прославляемый Цвейгом в образе Эразма, не только обречен своей чуждостью народу на поражение, но, кроме того, он даже с отвлеченной философской точки зрения гораздо ограниченней, уже и ниже, чем те мыслители, которые были способны черпать свои идеи из живого участия в народной жизни.
   
Такое расслоение не возникло впервые в современном буржуазном гуманизме, — оно существовало и на его первом историческом этапе. Стефан Цвейг проходит мимо всех боевых, близких к народу гуманистов, мимо Леонардо да Винчи и Дюрера, которых Энгельс считает типичными для лучших людей" эпохи Возрождения. А об Эразме Роттердамском Энгельс упоминает, прямо противопоставляя его лучшим гуманистам Возрождения. "Кабинетные ученые, — пишет он, — являлись тогда исключениями; это либо люди второго или третьего ранга, либо благоразумные филистеры, не желающие обжечь себе пальцы [как Эразм]"[5].
   
   
Но у Цвейга это не просто случайная ошибка; здесь у негр чрезвычайно характерно переплелись два чужеродных направления: новейший "научный" предрассудок — восприятие народа как "иррациональной" массы — и идеи неопросветительства.
   
   
Мы уже говорили (и еще вернемся к этому вопросу), что возрождение просветительства является не только неизбежным в современных западноевропейских условиях, но играет там прогрессивную роль: когда интеллигенты-антифашисты противопоставляют "Разум", пусть несколько абстрактный, варварскому иррационализму фашистской пропаганды, это правильно и полезно.
   
Однако этот просветительский принцип правилен и прогрессивен лишь постольку, поскольку его не раздувают на формально-метафизический лад и не заполняют образовавшуюся внутри него пустоту предрассудками, заимствованными из идеологии буржуазного упадка, А как раз худший из таких предрассудков — это отношение к народу, как к "толпе", воплощающей в себе "принцип иррациональности", "эгоистического инстинкта". Заражаясь этим воззрением, либеральный гуманизм теряет свое лучшее оружие: ведь о мнимой "иррациональности" масс кричит бесстыдная фашистская демагогия. Действенное разоблачение враждебности фашизма народу должно вскрыть несостоятельность, лживость этого аргумента, должно отстаивать против фашистской клеветы творческую силу народа и доказать, что все великие дела и мысли, созданные человечеством, имели своим источником народную жизнь. Если же человек, считающий себя гуманистом, упорствует в противопоставлении метафизического Разума народу, то такой гуманист докатится в конце концов до "философии отречения", т. е. ухода гуманизма с того поля битвы, где решаются судьбы человечества.
   
В книге Цвейга об Эразме эта "философия отречения" выражена в абстрактном противопоставлении "фанатизма" и "разума", причем фанатизм объявлен "духом, противоположным Разуму". Как известно, борьба против фанатизма, за терпимость была центром гуманистической идеологии во времена Возрождения и — еще больше — во времена Просвещения. Но, чтобы оставаться верным истории, надо помнить, какое содержание вкладывалось просветителями в эти понятия. Фанатизмом просветители называли религиозный фанатизм защитников средневековья, его социальных и идеологических пережитков; терпимость означала почву для свободной борьбы против феодализма. Но было бы, мягко выражаясь, преувеличением изображать дело так, будто в своих требованиях терпимости просветители сами были "терпимы" в духе Эразма — Цвейга; вспомните только антиклерикальный призыв Вольтера: "Раздавите гадину!". Требование социально-политической терпимости, разумеется, вовсе не исключает фанатической защиты гуманистической точки зрения. И Стефан Цвейг впадает в крайнее заблуждение, воображая, будто Вольтер, Дидро и Лессинг руководились в своих мыслях и поступках психологически-метафизической антиномией — "разум или фанатизм".
   
   
Косное толкование этого противопоставления, которое Цвейг подкрепляет ссылкой на слабые стороны одной из интереснейших фигур Возрождения, тяготеет к компромиссному либерализму. Присоединяясь к взглядам Эразма, Цвейг суммирует их так:
   
"По его убеждению, почти все конфликты между людьми и народами могли бы быть сглажены без насилия, посредством взаимных уступок, потому что все столкновения лежат ведь в области человеческого; почти всякий спор мог бы решиться путем соглашения, если бы подстрекатели и фанатики (Treiber und Uebertreiber) не натягивали тетиву воинственного лука" (подчеркнуто мною. — Г. Л.).
   
Эти взгляды исстари являются общим достоянием всех "умеренных" пацифистов. Они получают, однако, сверх обычного реакционный и пошлый оттенок, когда их высказывает один из немецких эмигрантов-антифашистов во времена кровавой гитлеровской диктатуры.
   
Источник такого рода воззрений — незнание народа, недоверие к народу; именно отсюда возникает ложный и самовлюбленный "аристократизм духа". Правда, известная тенденция к такого рода "аристократизму" была уже у просветителей XVIII века и, особенно, у гуманистов Возрождения. Но, во-первых, эта тенденция не была преобладающей. Во-вторых, она с исторической необходимостью порождалась слабостью тех народных движений, на которые могли бы опираться политические, социальные, этические программы старых гуманистов. Поэтому гуманисты Возрождения и просветители, при всей своей исторической ограниченности, были славными пионерами демократической революции. Но тот, кто в наши дни, когда миллионные массы сознательно борются за осуществление лучших гуманистических идеалов, пытается построить стратегию и тактику современного гуманизма именно на слабых сторонах его предшественников, тот превращает просветительский гуманизм в либеральную бесчеловечность.
   
Точное следование букве старого гуманизма есть сегодня великий грех против подлинного гуманистического духа. Книга Цвейга демонстрирует это как нельзя лучше. Каждое свое положение Цвейг может подтвердить соответствующими цитатами из сочинений гуманистов. Но истинный дух этих цитат, вырванных из исторического контекста, неминуемо испарится. И когда Цвейг заключает, что "широкие массы никогда не удовлетворятся в полной мере идеалом, который имеет в виду единственно общее благо", он этим грубо порывает именно с самыми высокими традициями гуманизма старых времен.
   
Значение современного развития антифашистского гуманизма заключается в преодолении подобных взглядов; не стоит приводить цитаты, чтобы напомнить, как широко они были распространены четыре-пять лет тому назад; гораздо важнее показать, какой большой путь прошла за эти годы немецкая эмиграция, оставляя далеко позади свои либеральные предрассудки. И самое важное ее завоевание — это вновь обретенная вера в возрождение Германии силами самого народа.
   
Генрих Манн, самый решительный и политически передовой из вождей антифашистской литературы, внимательно-следит за теми человечными, героическими чертами, которые открывается в народе в процессе его революционной борьбы против фашистского варварства. Эти черты становятся день ото дня очевидней и полны огромного культурно-гуманистического значения. Мы можем здесь привести только один из примеров, указанных Генрихом Манном:
   
"Эдгар Андре, рабочий Гамбургской гавани, достиг в своей последней борьбе перед лицом смерти такого благородства, что немцы теперь должны видеть в нем самый высокий пример. Это новый, прекрасный образ немца. Он еще почти не существует и может? быть завоеван лишь тяжелым трудом: в нем — сила убежденности и соответствующая ей высота и чистота выражения. Мы слышали голос героя и победителя смерти. Его слова доживут до того времени, когда победивший народ, оглядываясь назад, будет вспоминать свои прообразы. Поистине только ясное знание и самоотверженная убежденность могут вложить в уста человека такие слова и такое мужество в его сердце".
   
Вот мысли, достойные вновь пробудившейся революционной демократии. В таких произведениях немецких эмигрантов слышен голос самого немецкого народа, ведущего сейчас героическую и тяжелую борьбу.
   
Идейное развитие антифашистской эмиграции выдвинуло в центр литературных интересов исторический роман[6]. Первостепенное значение, которое приобретает историческая тема для всей области романа, отнюдь не случайна, его обусловливают многие особенности антифашистской борьбы. Гитлеровская фашистская демагогия жульнически использует ряд ошибок левых партий и течений; главная из этих ошибок — это узость в понимании человеческих потребностей, движущих человеком побуждений и узость подхода к немецкой истории, к связи современных проблем народной жизни с ходом исторического развития Германии.
   
Глубокие мысли о двух сторонах этого вопроса высказал т. Г. Димитров на Седьмом конгрессе Коминтерна:
   
"…Фашизм не только разжигает глубоко вкоренившиеся в массы предрассудки, но он играет и на лучших чувствах масс, на их чувстве справедливости и иногда даже на их революционных традициях".
   
В этой связи т. Димитров говорит и об истории:
   
"…Фашисты перетряхивают всю историю каждого народа для того, чтобы представить себя наследниками и продолжателями всего возвышенного и героического в его прошлом, а все, что было унизительного и оскорбительного для национальных чувств народа, используют как оружие против врагов фашизма. В Германии издаются сотни книг, преследующих лишь одну цель — фальсификацию на фашистский лад истории германского народа. Свежеиспеченные национал-социалистские историки стараются представить историю Германии таким образом, будто бы в силу какой-то "исторической закономерности" на протяжении двух тысяч лет проходит красной нитью линия развития, приведшая к появлению на исторической сцене национального "спасителя", "мессии" германского народа, известного "ефрейтора" австрийского происхождения! В этих книгах изображаются крупнейшие деятели германского народа в прошлом в качестве фашистов, а великие крестьянские движения — как прямые предтечи фашистского движения".
   
Эти слова ясно и глубоко освещают один из очень важных участков антифашистской борьбы. Они объясняют, почему вопросы обработки истории и, в особенности, ее художественной обработки занимают в этой борьбе все более значительное место. Когда антифашистская германская литература возрождает для новой жизни великие образы гуманистов, когда в книгах немецких писателей оживают Сервантес, Генрих IV, Монтэнь, Иосиф Флавий и Эразм Роттердамский, — это значит, что гуманизм идет в бой против фашистского варварства, что тематика антифашистских писателей воинственна и возникла из подлинных социальных и политических запросов современности. Это очевидней всего, когда исторические романы изображают эпоху крестьянских войн (романы Густава Реглера и венгерского писателя Шандора Гергеля); однако близость к современным боям, современная обусловленность тематики сказывается и в других, на первый взгляд более далеких, исторических сюжетах. Генрих Манн, изображая борьбу за образование французской нации, так же актуален для нашего времени, как был актуален Фридрих Шиллер, создавая "Орлеанскую деву". В некоторых романах историческая тема — это лишь тонкий покров, за которым легко разглядеть убийственно сатирический образ гитлеровского режима ("Лже-Нерон" Фейхтвангера).
   
Позднее мы подойдем к сложному вопросу о тематике современного исторического романа ближе и конкретней. Но уже самая общая тематическая характеристика исторического романа немецких писателей-антифашистов показывает его резкую противоположность роману, возникшему в тот общественный период, о котором мы говорили в предыдущей части нашей работы. Основная болезнь упадочной исторической романистики — утрата чувства органической связи с прошлым — кажется полностью побежденной. Прошлое противопоставляется настоящему и сейчас, но уже не как живописно-поэтический материал — серой будничной прозе; противопоставление имеет у гуманистов социально-политическую цель: изображение прежних великих битв за свободу, великих борцов за народ должно показать современникам пути, которыми шло и должно итти человечество. Знание прошлого должно им дать мужество и утешение, цель и идеал для продолжения борьбы против ужасов фашистского гнета.
   
История Германии отнюдь не случайно играет в антифашистской тематике второстепенную роль[7]. Среди ряда причин, которые к этому приводят, занимает свое место подчеркнутый интернационализм антифашистских гуманистов. Борьба против националистической узости — главная тема романов Фейхтвангера. Интернационализм Генриха Манна также имеет старые и глубокие корни в немецкой истории. Как эссеист и публицист Генрих Манн всегда обращал внимание на контраст между политическими судьбами Германии и Франции и указывал на более демократическую французскую историю, как на образец для прогрессивных кругов немецкой буржуазии. В этом сказывались (может быть, неосознанные Генрихом Манном) старые демократические традиции; начиная с Берне и Гейне и кончая "Немецко-французскими ежегодниками", этот контраст был одним из центральных идеологических пунктов борьбы за собирание немецких демократических сил. И Энгельс (в письме, содержащем критику "Легенды о Лессинге" Франца Меринга) говорит, что последовательно прослеженный контраст? между ярким политическим развитием Франции и прерывистой, постоянно застревающей в болоте, мелочной историей Германии чрезвычайно актуален и поучителен. "Генрих IV", роман Генриха Манна, продолжает популяризацию французской демократии в немецкой образованной среде. С точки зрения истории немецкой демократии, этот роман является современным возобновлением великих идеологических боев 30-40-х годов прошлого столетия.
   
Но, конечно, подчеркнутый интернационализм — это не единственная причина, в силу которой темы из немецкой истории отступили в художественной литературе на второй план. Большое значение здесь имеет и бедность немецкой истории великими событиями. Эта бедность воспринимается современными писателями-гуманистами особенно остро, потому что они стремятся к монументальным и общенациональным образам, непосредственно связанным с главными историческими линиями прошлого; их привлекают такие темы, где борьба за гуманистические идеалы воплотилась в монументально-обобщенные, величественные формы. Это стремление сплетается с задачей найти в истории прообразы фашистского владычества, патетически разоблачающие или осмеивающие его жестокость и внутреннее ничтожество. Но для этой цели Фейхтвангер вынужден был обратиться к образу не из истории Германии, а Нерона, как Генрих Манн вынужден был избрать образ герцога де Гиза.
   
В антифашистском историческом романе есть черты, возвращающие этому роду литературы былую, позднее утраченную близость к жизни. Однако нельзя забывать о переходном характере современной гуманистической литературы. Мы говорили выше о пути, пройденном лучшими немецкими писателями, от шаткого либерализма Веймарской республики до нынешнего революционного демократизма. Естественно, что в литературе отражаются не только конечные результате, но и путь к их достижению, со всеми своими извилинами и неровностями.
   
Движение по этому пути совершается быстрее в области чисто- политической, чем в области общего и художественного мировоззрения. Великие события требуют от писателя безотлагательного определения его позиции, и многие из лучших художников, чувствуя и свою большую ответственность, и важность запросов, которые предъявляет сегодняшний день, политически развиваются чрезвычайно быстро. А быстрота развития неизбежно вызывает значительную его неравномерность. Шаг вперед — к революционному демократизму — не может сопровождаться одновременным полным пересмотром общефилософских и эстетических взглядов, связанных с прежней, политически уже превзойденной ступенью общественного развития писателя. К тому же такие крупные произведений, как исторический роман, не создаются в короткий срок, и, следовательно, их основные концепции почти всегда отражают многие из точек зрения, уже преодоленных к моменту завершения работы. То мировоззрение, которое сложилось у наиболее прогрессивных и художественно-значительных писателей-антифашистов к настоящему времени, может себе найти адэкватное выражение только в романах, создающихся сейчас. (Движение философски-эстетических взглядов, особенно ясно отражающееся в многотомных романах, мы покажем в дальнейшем изложении, анализируя отдельные произведения.)
   
Переходный характер антифашистского исторического романа выражается, прежде всего, в том, что революционный демократизм присутствует в нем преимущественно как требование, как задача и лишь редко воплощается в законченные образы. Есть искреннее и горячее стремление к связи с народом, убеждение в том, что народ имеет такое же решающее значение для политики, как и для искусства; но еще нет конкретного изображения самой народной жизни как основы всей истории.
   
Это не может не отразиться на художественной полноценности исторического романа, здесь его наименее защищенный пункт, через который в произведения гуманистов-демократов проникают литературные принципы буржуазного декаданса, продолжая, в известной мере, свое разлагающее действие.
   
Остановимся в этой главе только на одном (правда, чрезвычайно важном) вопросе — о богатстве вымысла, о способности писателя свободно располагать историческими фактами, характерами и положениями, не только оставаясь при этом верным исторической правде, но добиваясь яркого выявления специфических черт, особо характерных для изображаемой исторической эпохи.
   
Живое знание жизни народа, органическая близость к ней являются подлинными предпосылками для художественного вымысла. Писатели упадочного периода, с одной стороны, боязливо цепляются за фотографически точно воспроизводимые факты, чтобы окончательно не потерять связи с реальностью; с другой же стороны, изобретательность их направляется в область чистой субъективности, лишь формально опирающейся на единичные реалистические детали. (Для нас сейчас не имеет значения, считают ли отдельные писатели или "школы" такую крайне субъективную фантазию явлением положительным или отрицательным.)
   
Вследствие этого возникает ложная дилемма. Ее хорошо выразил Альфред Деблин в своей заметке об историческом романе:
   
"Современный роман, и не только исторический, подвластен двум течениям, которые тянут его — одно в сторону сказки, другое — в сторону фактического сообщения. Эти течения обязаны своим происхождением не какой-нибудь эстетической атмосфере, а самой действительности, в которой мы живем. В большей или меньшей мере, все мы носим в себе склонность к обоим течениям. Но я не ошибусь, если скажу: активные, прогрессивные слои тяготеют сегодня к фактической стороне, неактивные, успокоенные и сытые — к стороне сказочной".
   
Исходя из этого, Деблин следующим образом формулирует вопрос, стоящий перед историческим романом:
   
"Роман является объектом, на который воздействуют две тенденции: сказочные образы, т. е. максимум переработки и минимум материала, и романические образы, т. е. максимум материала и минимум переработки".
   
Согласимся мы с замечаниями Деблина или нет, во всяком случае, нельзя не признать их интересными: это типичный образец современной постановки вопроса об историческом романе. Деблин стремился своей теоретической мыслью разрушить стену, отделяющую исторический роман от жизни. Поэтому он совершенно справедливо возражает против буржуазно-декадентского подхода к историческому роману как особому жанру: "Между обыкновенным и историческим романом нет принципиальной разницы", — говорит он и критикует промежуточность, неопределенность современной исторической беллетристики. О тех, кто пишет такую беллетристику, оп говорит: "Они не дают тщательно документированной исторической картины, но и не сочиняют исторического романа. Здоровый вкус невольно отвращается от этих писаний, где исторический материал размолот и затем произвольно распределен по ящичкам". Однако Деблину не удается построить настоящую теорию исторического романа, так как в вопросе о сущности и роли художественного вымысла он стоит на современной, субъективистской, точке зрения.
   
Деблин по праву обвиняет многих писателей в фальсификации истории и заявляет себя решительным сторонником строгого соблюдения исторической правды. Но, по убеждению Деблина, для того чтобы честно передать образ действительности, надо покинуть почву искусства в традиционном смысле этого понятия.
   
"В тот момент, когда роман достигает новой способности, о которой мы говорили, т. е. специальной способности открывать и изображать действительность, романиста вряд ли можно попрежнему называть поэтом или писателем, скорее он — особая разновидность научного работника".
   
Но эта "наука" ограничивает свои задачи установлением фактов. Деблин, считая фантазию, воображение чистым субъективизмом, исключает переработку материала не только из литературы, но также и из науки: "Присматриваясь к историографии, мы устанавливаем: честна только хронология. Уже при систематизации дат начинается маневрирование. Прямо говоря: посредством истории чего-то добиваются".
   
Прежде чем мы перейдем к оценке этих мыслей Деблина, послушаем, какие он делает из них выводы для литературы. Он говорит о современном романе: "Конкуренция с фотографией и газетой для него невозможна. Его технические средства чересчур слабы". Здесь Деблин повторяет широко распространенный натуралистический предрассудок, будто фотография правдивее воспроизводит действительность, чем образные средства большого искусства. Эта часть его концепции не оригинальна и не интересна.
   
Большее значение имеет противопоставление верности фактов активному участию в общественной борьбе. Сам Деблин как писатель, вкладывает в свою литературную работу активные цели и не может остановиться на простой констатации своего наблюдения: он даже говорит в своей публицистике "о партийности деятельного человека", и притом в положительном смысле. Но как согласуется это отвлеченное признание партийности с его литературной теорией и практикой?
   
Всякий писатель, стремящийся к активному воздействию на широкого читателя, отстраняет или ослабляет в литературной практике свои теоретические предрассудки. Их можно было бы вовсе не принимать в расчет, если бы писателю удавалось полностью от них отделаться, хотя бы на время творческой работы. Что нам за дело было бы, в таком случае, до ошибок художника в его теоретических статьях? К сожалению, не так-то это просто. То, что Деблин сказал об отношении науки и искусства к действительности в теоретической форме, — это не искусственный вымысел, а довольно верное отражение общего жизненного чувства большинства писателей, чье мировоззрение сложилось под влиянием буржуазного упадка. Правдивое изображение действительности или активное вмешательство в события предстают перед такими писателями как неразрешимая дилемма.
   
Эта дилемма разрешается только самой жизнью, тесной связью с основой всей жизни — с народом. Писатель, чутко воспринимающий движение народных масс, улавливающий их стремления и принимающий их близко к сердцу, чувствует себя как бы органом, предназначенным для выражения общественных тенденций. Он знает, что изображение воспроизводит действительность и тогда, когда ни один факт не передается в точности, каким он был. "Историком была французская история, а я только ее секретарем", — говорил о себе Бальзак.
   
Объективность большого художника состоит в его связи с жизнью и в подчинении творчества ее определяющим тенденциям. И сама "партийность деятельного человека" органически вырастает из борьбы исторических сил в объективной общественной действительности. Это лишь суеверие, укоренившееся в конце XIX века, будто исторические силы имеют собственное бытие, совершенно не зависящее от человека, и обладают собственной, внечеловеческой объективностью. Гораздо вернее видеть в них свободное и реальное объединение человеческих стремлений, возникающих на одной общественно-экономической почве и устремляющихся к одной общественно-исторической цели. Для людей, свободно и естественно связанных с этой действительностью, правильное познание и практическая деятельность не противостоят друг другу, а образуют? единство.
   
Отвечая Струве, пытающемуся навязать рабочей революции буржуазные понятия мертвой "научной объективности", Ленин писал:
   
"…Материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы"[8].
   
С научной ясностью, которую дает только диалектический материализм, Ленин выражает здесь то, что всегда содержалось в практической деятельности представителей революционной демократии, будь они политиками, художниками или мыслителями. Отличие революционного демократа не-марксиста или до-марксиста от настоящего, революционного марксиста состоит в том, что первому неясна социальная и теоретически-познавательная связь, лежащая в основе и его теории и практики, и. их единства он достигает вопреки своему "ложному сознанию", часто построенному на иллюзиях. Но история, в частности история литературы, показывает, что если творчество писателя основано на понимании, в чем заключаются существеннейшие вопросы народной жизни, он может проникнуть в глубины исторической правды, несмотря на ложность своей теоретической концепции. Такими писателями были Вальтер Скотт, Бальзак, Лев Толстой. Объективность художественного воображения неразрывно связана у них с "партийностью деятельного человека", и это единство покоится на том, что, при всей решительности в переработке "фактов" непосредственно-данной жизни, их вымышленные положения и характеры выражают великие объективные закономерности, подлинно ведущие тенденции исторического развития.
   
Позднее мы увидим, как отражается в художественном творчестве Деблина неясность его теоретической мысли. Здесь же мы остановимся еще на одной черте современного антифашистского романа, указывающей на его переходный характер.
   
Мы имеем в виду случайность исторической темы. Именно в ней переходный характер исторического романа выражается очень ясно; но форма проявления и здесь не проста.
   
Не следует смешивать тематическую случайность, о которой сейчас будет речь, со сходным явлением предыдущего периода. Мы видели (см. предыдущую статью нашу, "Лит. критик" № 7), что в литературной теории Лион Фейхтвангер близок к буржуазно-декадентскому субъективизму; он охотно ссылается на Ницше и Кроче и полностью с ними соглашается. Все же нельзя отожествлять его взгляды с субъективизмом Якобсена или Конрада Фердинанда Мейера: общественно-историческое содержание внешне сходных принципов глубоко различно, что видно, прежде всего, из того, что Фейхтвангер все больше стремится к органическому выбору темы и достигает в этом отношении несомненных успехов. Его первые произведения, как мы покажем, еще соответствуют "теории исторического костюма"; но уже цикл романов о Иосифе Флавии показывает возрастание чувства исторической объективности. Пусть борьба между национализмом и интернационализмом и здесь во многом модернизована; как бы то ни было, эта тема заключена в самом историческом материале, и Фейхтвангер, вопреки своей теории, в гораздо большей мере выводит идею из конкретного материала, чем вносит ее туда "из глубины своего субъекта". А это — коренное отличие современного гуманистического романа от того, что ему непосредственно предшествует. Но случайность тематики и в нем еще не вполне преодолена.
   
Мы уже говорили, что антифашистский исторический роман очень редко избирает своим предметом немецкую историю. Мы приводили мотивы, объясняющие это явление и отчасти оправдывающие его. Но, конечно, здесь сказывается и слабая сторона антифашистской литературы.
   
Товарищ Димитров разъяснил значение фальсификации немецкой истории в фашистской пропаганде. Левые оппозиционные немецкие партии не понимали значения истории для современной борьбы и довольствовались весьма общим отрицательным отношением к серьезным вопросам германской истории.
   
Такую ошибку делали и крупные революционеры; так относились, например, к бисмарковским войнам, проложившим дорогу немецкому национальному объединению, Иоганн Якоби и Вильгельм Либкнехт. Глубоко революционные взгляды Маркса и Энгельса на историю были почти позабыты следующим немецким поколением, и самое широкое распространение получили идеологическая капитуляция перед "реальной политикой" (Швейцер), с одной стороны, и провинциально-морализующая оппозиционная теория (В. Либкнехт) — с другой. Позднейшие оппозиционные движения, направленные против империализма, шовинизма и т. д., страдали в Германии той же слабостью: абстрактно-морализующей односторонностью, нежеланием конкретно разобраться в вопросах немецкой истории и ответить идеологическим, историко-публицистическим или художественным оружием на лживую пропаганду реакционеров. Франц Меринг был почти единственным, кто энергично и успешно вел такую борьбу, и это его незабываемая заслуга.
   
Опыт антифашистского движения обязывает к серьезной критике антиисторического предрассудка. Германские коммунисты, долгое время находившиеся под влиянием люксембургианства, несут за него свою долю вины; тем более им надлежит возглавить самокритику, необходимую для всего антифашистского движения. Исправляя прежние ошибки, обратимся к изучению немецкой истории, и оно нам покажет, что современное политическое, научное и художественное возрождение традиций революционной демократии в Германии — завоевание немецкого, народа, добытое в кровавых классовых боях. История неопровержимо докажет, что именно революционный демократизм составлял величие всех крупнейших немецких деятелей прошлого и что исходная позиция в развитии величайших деятелей XIX века — Маркса и Энгельса — органически вырастала не только из международной, но и из немецкой истории. Прямая, честная и обоснованная пропаганда этой истины наносит тяжкий удар фашистской демагогии.
   
Итак, перед антифашистами-писателями стоит большая задача: раскрыть немецкому народу сущность революционного демократизма как органического и необходимого продукта немецкой истории. Ясно, что понимание этой истины дало бы возможность усилить доходчивость, действенность демократических идей и колоссально подняло бы значение исторического романа в антифашистской борьбе. К сожалению, он еще не играет той роли, какая ему указана самой общественной ситуацией.
   
Правда, как мы говорили, литературные традиции в этом смысле неблагоприятны. Историческая тематика в немецкой литературе (особенно в драме) широко распространена. И все же тем из немецкой историй в ней всегда было чрезвычайно мало. Однако нельзя же сравнивать положение Фридриха Шиллера или Георга Бюхнера с положением нынешнего демократического эмигранта! В те времена массовые освободительные движения были только в других странах. Понятно, что немецкая публика узнавала в сюжете из иностранной жизни проблемы, стоящие перед родиной, и сравнивала состояние Германии с развитием передовых стран. Другое дело теперь: литература антифашистской эмиграции — это отзвук освободительной борьбы миллионов немецких трудящихся. А для этой борьбы правдивое революционное изображение немецкой истории имеет первостепенное значение.
   
Овладевая немецкой историей, немецкая революционная демократия приобретает национально-конкретный характер, облегчает себе ведущую роль в современной, совершающейся национальной истории Германии. Это — очевидно. Но очень важно понять и то, что недостаточно одного лишь опровержения фашистской клеветы и лжи; наряду с этим особенно важно дать положительное изображение прогрессивных и революционных элементов немецкого прошлого.
   
Приведем пример. По внутреннему своему содержанию роман Фейхтвангера о Иосифе Флавии — глубоко немецкий роман. Еще Французская революция остро поставила для немцев вопрос о национализме и интернационализме. Вспомните хотя бы о Георге Форстере и майнцских якобинцах. Тот, кто знает немецкую историю, не будет отрицать, что судьба Форстера представляет собой крайнее, но именно потому и особенно типичное проявление коллизии, трагически переживаемой многими. Настоящее, живое, конкретное и полное понимание такого человеческого типа, как Иосиф Флавий, и его общественно-исторического значения может быть достигнуто только, если писатель хорошо знает эти немецкие общественные отношения. Однако эта страница прошлого известна только немногим из читателей Германии, даже немногим из образованных читателей. Поэтому роману Фейхтвангера, как бы он ни захватывал чувство, какие бы глубокие, политически актуальные вопросы ни ставил, в национальном, национально-историческом отношении нехватает твердой почвы. В нем нет непосредственной и немедленно воспринимаемой связи с современной национальной жизнью, как в романах Вальтер Скотта, Бальзака, Льва Толстого, и это-его слабая сторона, его уязвимое место.
   
Третий момент, освещающий переходный характер антифашистского исторического романа, — это его тяга к монументальности. Он так же, как и роман конца XIX века, делает своими главными героями великих людей и, в противоположность классическому роману, не показывает, как народная жизнь выдвигает своих вождей и героев. Но, при всем сходстве с предыдущим периодом, различие очевидно и здесь. Стремление к монументальности у современных писателей-гуманистов не продиктовано тяготением к живописной декоративности. Оно порождено воинствующими просветительскими традициями, возродившимися теперь. Сводя исторические общественные битвы к борьбе Разума и Неразумия, Прогресса и Реакции, они стараются этим приблизить себя и читателя к их пониманию.
   
Повторяем, энергичное и воинствующее выступление в защиту человеческого прогресса, воскрешение традиций его защитников во времена Ренессанса и Просвещения — великий поворот в современной литературе. После бесплодного скептицизма, после отчаянного и бессильного примирения с капиталистической действительностью, — словом, после всего, чем отмечен период упадка, в буржуазно-оппозиционной литературе сейчас впервые зазвучал смелый призыв к защите человеческой культуры.
   
Но слишком поспешное превращение исторической конкретности в проблему "разума и неразумия" уводит реальную общественную мысль в абстракцию и отвлекает искусство от подлинной народной жизни.
   
Живое, непреходящее значение таких великих отвлеченных концепций, как теории просветителей, состояло именно в том, что они обобщали реальные проблемы, реальные муки и надежды народа. В любой момент они могли быть снова переведены с языка абстракции на язык конкретных, т. е. общественно-исторических, вопросов и никогда не теряли внутренней связи с ними. В основном содержании литературных произведений антифашистов-эмигрантов такая связь с общественной жизнью, без сомнения, есть. Но чрезмерное внимание к отвлеченной борьбе отвлеченных принципов приводит, хотя бы отчасти, к отчуждению художественной ткани произведения от жизни, а это запутывает картину реальных жизненных противоречий и иногда даже затемняет цели, горячо преследуемые самим автором.
   
У Лиона Фейхтвангера этот недостаток сформулирован теоретически, притом так рискованно, что в его формулировке звучат аристократические, не народные тенденции, от которых свободно творчество этого писателя.
   
"Как историк, так и сочинитель романов видит в истории борьбу между ничтожным меньшинством, способным к суждению и отваживающимся на суждение, и колоссальным, компактным большинством "слепых", руководимых инстинктом, не рассуждающих".
   
Это — теоретический домысел, характерный для цвейговской книги об Эразме, но не для романа о Флавии, написанного самим Фейхтвангером.
   
Но даже у Генриха Манна есть эпизоды (притом далеко не всегда второстепенные), где конкретная борьба между конкретными историческими силами расплывается в неясной абстракции. Генрих Манн говорит, например, о своем Генрихе IV:
   
"Однако он знает: человеческая порода этого не хочет, а именно с ней он будет встречаться на всех путях, до самого конца. Это не протестанты, католики, испанцы или французы. Это именно человеческая порода: она хочет мрачного насилия, тяготения к земле, и взлеты ввысь она любит, когда они предстают в форме ужасного, в нечистом экстазе. Они будут его вечными спутниками, но сам Генрих всегда останется посланником Разума и Человечесого Счастья".
   
Великие общественно-исторические противоречия борьбы за прогресс здесь превращены почти в антропологическую абстракцию и утеряли свою историческую реальность. Если дело в вечной противоположности человеческих типов, то как можно — и можно ли вообще — говорить о победе человечности и разума, за которую борется сам Генрих Манн?
   
Но эта точка зрения — не просто теоретическая неясность; она определяет и основные художественные принципы автора. Если считать Генриха IV воплощением вечных принципов разума и человечности, то совершенно естественно поставить его на центральное место в романе. Но его облик, его задачи, его историческое значение и политический характер лишаются своих корней в сложной общественной картине жизни французского народа в определенный исторический период, а конкретная французская история низводится до безразличного материала, более или менее случайного места действия для великого человека, выражающего вечные идеалы.
   
К счастью, "Генрих IV" Генриха Манна не построен строго по этому принципу, — иначе он не мог бы стать произведением искусства, дышащим жизненной правдой. Но и в этом сильном, художественном романе переходный характер современной западноевропейской демократической литературы проявляется, как противоречие между конкретно-историческим подходом к вопросам, возникающим на определенной ступени общественного развития, и отвлеченно монументальным, уводящим в "вечность" принципом односторонне воспринятой и преувеличенной просветительской традиции.
   
С точки зрения литературно-исторической здесь можно увидеть у Генриха Манна известное влияние Виктора Гюго. Это наблюдение заслуживает внимания, так как Виктор Гюго шел в своем развитии от романтизма к предвосхищению гуманистического протеста против капитализма, уже впадающего в варварство. На этом пути Виктор Гюго усваивал многое из просветительской идеологии; но как художник он сохранял в основном романтическую, по существу антиисторическую тенденцию. Таким образом, у Генриха Манна есть и такая связь с литературой прошлого, которая ведет не к классическому типу исторического романа, а к его романтическому антиподу.
   
Генрих Манн выразил однажды свое мнение о "1793 годе" Гюго и стал при этом на сторону Гюго — пропив Анатоля Франса. Сама статья, где он высказал эти мысли, мы полагаем, для Генриха Манна теперь уже устарела (она напечатана в 1931 году); однако ее главные мысли так важны для понимания художественного и идейного замысла "Генриха IV", что мы считаем необходимым их привести.
   
Манн говорит о столкновении между Робеспьером, Дантоном и Маратом в романе Гюго:
   
"Каждого из них можно было бы определить социально и клинически; как раз по отношению к ним это легко себе представить: ведь у нас есть "Боги жаждут". Но тогда не осталось бы ничего, кроме более или менее болезненных порождений известного времени, которых оно выдуло, как пузыри, на свою поверхность и выставило напоказ. Это было бы познанием посредством преуменьшения… Мысль о проблематичности человеческого величия приходит иногда на ум каждому человеку, — а среди писателей, которые имеют большое, длительное значение, нет людей, плохо знающих жизнь.
   
Но познание посредством преувеличения предпочитает видеть характеры в сверхнатуральной значительности, лишь бы их корни оставались на месте. Галлюцинации, которые кажутся вблизи маниакальной депрессией, вливаются здесь в неоспоримую Индивидуальность и превращаются в великую судьбу. Неужели мы этому не последуем? Подумайте: только так можно вытащить историю из клиники. Только так можно спасти взгляды на жизнь от упадка".
   
Перед нами опять одна из типичных проблем современного буржуазного сознания. Выбор между патологией или абстрактной монументальностью, между "преуменьшением" или "преувеличением" мог возникнуть только из-за отрыва общественно-исторических воззрений от народной основы.
   
По отношению к Анатолю Франсу Генрих Манн не совсем прав: изображение людей "вблизи" в романе Франса о революции — это вовсе не одно лишь "познание посредством преуменьшения"; здесь выразилось разочарование в буржуазной демократии, вполне оправданное даже в момент ее высшего осуществления. Анатоль Франс изображает те внутренние противоречия, которые буржуазная революция вызывает в совершающих ее людях. Мы не говорим, что художественное разрешение этой задачи удалось вполне Франсу, но критика Генриха Манна попадает не в сильные стороны его исторического романа, а только в те, которыми он соприкасается с поздне-буржуазной литературой разочарования, действительно проникнутой патологическим, принижающим отношением к человеку.
   
Но действительно ли нам только и дан выбор между "преувеличением" и "преуменьшением"? Нет ли третьего выхода?
   
По нашему мнению, роман самого Генриха Манна "Генрих IV" доказывает, что этот выход существует.
   
Концепция подлинной и победоносной человечности рождается у Генриха Манна (как у всякого большого писателя-реалиста) из сознания, что великая человечность есть в самой жизни, в самой объективной общественной действительности, в самом человеке, а художник только улавливает ее рассеянные повсюду черты, концентрирует и передает их силой своего искусства.
   
Те чудесные отрывки, которые мы цитировали из статьи Генриха Манна об Эдгаре Андре, показывают, что этот "третий" путь Манну сродни. Исторические события последних лет, борьба народных масс за демократию в основных европейских и азиатских странах открыла Генриху Манну глаза на героическую действительность, которая не мельчает, когда ее видят вблизи, и не становится более великой, когда ее искусственно возвеличивают. В своих статьях Генрих Манн не раз писал о новом героическом человечестве, писал в скромной и точной форме. И многое в "Генрихе IV" выявляет уже этот новый дух, не имеющий ничего общего ни со стилизацией в манере Гюго, ни со старой дилеммой самого Манна.
   
Но и с этой точки зрения "Генрих IV" — переходное произведение. Сдержанная и глубоко конкретная человечность наполняет этот роман, задуманный еще под влиянием монументализации в духе Гюго и понимания исторического героя как носителя вечных идеалов. Поэтому основной тон, основное мироощущение, характерные для "Генриха IV", наталкиваются на стеснительные рамки первоначальной концепции.
   
Как и о дилемме Деблина ("сказ" или "фактическое сообщение"), о дилемме Генриха Манна ("преувеличение" или "преуменьшение") можно с полным правом сказать, что она не выдумана путем эстетических умствований, а родилась из самой жизни. Это, однако, та ступень жизненного развития, которая уже превзойдена и обществом, и самим Генрихом Манном. Теперь писатель борется с наследием того прошлого, которое для него действительно прошло как для политика и человека. Он ищет для своего нового восприятия жизни вполне адэкватной художественной формы. Поэтому, подчеркивая переходный характер "Генриха IV", мы не только не принижаем, но, наоборот, подчеркиваем значение этого романа. Он отражает переход лучшей части немецкой интеллигенции и передовой части всего немецкого народа к решительной борьбе против фашистского варварства, переход от стихийного и нестройного протеста — к возрождению, на высшей ступени, революционно-демократических традиций в Германии.
   
2
   
Переходный характер антифашистского исторического романа становится всего яснее при исследовании тех художественных средств, которыми в нем изображена историческая роль народа.
   
Все — или, во всяком случае, все значительные писатели-гуманисты пишут теперь о народной судьбе. Им чуждо превращение истории в отражение частных дел великих личностей, и они не стремятся изображать историю, как экзотическую красочную картину, построенную на эксцентричной и странной психопатологии "героев". Этим они решительно отличаются от писателей предшествующего периода; и, благодаря тому, что исторический роман теперь, по своим установкам, опять стал общественным, т. е. связанным с современной жизнью народа, его содержание возобновляет ряд проблем, поставленных классиками. Тем не менее, его художественная форма еще далеко не вполне освободилась от тех тенденций, которые сложились в годы кризиса буржуазного реализма. Мы не видим еще усвоения классической композиции, построения действия и, в особенности, той связи характера и судьбы героя с широко представленной жизнью народа, которая составляет одну из главных черт лучшей части классического наследия.
   
Как для писателей предыдущего периода, так и для современных гуманистов классики исторического романа остаются почти забытой страницей литературной истории, не имеющей отношения к актуальным художественным задачам. Эта на первый взгляд чисто формально-эстетическая (или, если хотите, литературно-историческая) проблема имеет в действительности значение, выходящее за рамки эстетики или истории литературы. Дело в том, что Генрих Манн, Фейхтвангер и другие изображают судьбы народов, но не исходят из народной жизни как главного содержания и единственной основы истории. Вальтер Скотт и другие классики исторического романа были политически и социально несравненно консервативней Генриха Манна или Фейхтвангера. У них не могло быть и речи о такой связи с революционным переустройством общества, как у писателей-антифашистов. Но в смысле исторического чувства, конкретного и живого восприятия истории, классики исторического романа были гораздо ближе к действительно народной жизни, чем даже самые демократические и крупные из живущих сейчас западноевропейских писателей.
   
Для Скотта история прежде всего и непосредственней всего — судьба народа. Сознательное воплощение этой судьбы в образах великих исторических людей, указание на ее связь с современными проблемами — все это органически вырастает, из конкретного изображения народной жизни в определенную эпоху. Вальтер Скотт не только пишет для народа; его искусство исходит из переживаний самого народа, из народной души.
   
Пафос обращения к народу у современных антифашистов гораздо сильнее; в нем больше страсти, чем у классиков. И эта страстность усилена тем, что, под влиянием великих и ужасных событий последних лет, лучшая часть демократической интеллигенции стремится вырваться из своей долгой общественной изоляции. Это стремление и его значительное уже сейчас политически-публицистическое осуществление — шаг огромной исторической важности. Понятно, что исторический роман, проникнутый тем же социальным чувством, тоже представляет собой выдающееся литературное явление. Но особенность искусства заключается в том, что радикальное изменение принципов художественной композиции происходит лишь постепенно, сравнительно медленно. Сейчас положение антифашистского исторического романа еще таково: он пишется для народа и о народе, но сам народ играет в нем второстепенную роль, является объектом, посредством которого художественно демонстрируются гуманистические идеалы (по существу тесно связанные с вопросами народной жизни); с художественной точки зрения народ в этих романах образует фон для главного действия, которое идет в другой плоскости, непосредственно не соприкасающейся с той, где протекает жизнь народа.
   
Главное действие исторического романа современных писателей-гуманистов развертывается в высших слоях классового общества; в этом смысле он является продолжением буржуазного исторического романа последних десятилетий. Мы говорили уже, что, несмотря на это родство, здесь несомненна противоположность и в социальном содержании, и в психологии, и т. д. Но мы считаем необходимым остановиться на этом несколько подробнее, так как в вопросе о точке зрения "сверху" и "снизу" легко возникают недоразумения, а в связи с изображением истории "снизу" понимание народности очень часто вульгаризуется.
   
Читатель помнит, вероятно, что наша концепция народности литературного произведения не требует исключения из исторического романа протагонистов истории и ограничения тематики жизнью угнетенных масс. Такой исторический роман тоже возможен; мы говорили об этом, анализируя романы Эркманн-Шатриана, созданные именно по этому принципу. Надеемся, однако, что наши замечания не оставили места для сомнений в том, как мало мы считаем такую "узко-плебейскую" литературу образцом исторического романа: мы показали, что слабые стороны современного буржуазно-литературного подхода к истории принимают в ней иную форму, но не преодолеваются. И наоборот: почти все трои Вальтер Скотта, Пушкина, Льва Толстого принадлежат к высшим общественным слоям, — и все же в событиях их жизни отражаются жизнь и судьба народа. Это противоречие должно быть рассмотрено конкретнее в применении к историческому роману и роману вообще.
   
Что нужно для исторического романа? Первая его задача — изобразить такие индивидуальные судьбы, в которых важнейшие вопросы эпохи нашли бы себе непосредственное и в то же время типичное выражение. Путь к "верхам", по которому пошел поздний буржуазный роман, — это, по существу, путь к изображению общественной эксцентричности, исключительности судьбы героев. А эксцентричность (отражающая тот факт, что общественные верхи перестали быть вождями общенационального прогресса) может получить адэкватное художественное выражение лишь в том, что носители действия, в силу своего общественного положения, далеки от повседневной народной жизни, что их судьбы, таким образом, представляют редкое исключение не только в смысле индивидуальных особенностей, но и с общественной точки зрения (что действительно типично для определенных социальных групп). Но решающий вопрос для искусства — это общественная и психологическая значительность изображаемых судеб, — другими словами, вопрос о там, связано ли содержание этих судеб с большими типичными вопросами народной жизни или же нет.
   
Отсутствие такой связи может быть и в романах, тема которых взята прямо из народной жизни и, по видимости, трактована с точки зрения "низов". Приведем пример — образ Франца Биберкопфа из романа Деблина "Александровская площадь в Берлине".
   
Франц Биберкопф — рабочий; его среда, на первый взгляд, описана с величайшей точностью. Но Деблин вырывает своего героя из рабочей среды, делает его сутенером, преступником и после многих приключений приводит его к мистической вере в силу неотвратимого рока. Что общего в психологическом содержании судьбы Франца Биберкопфа с жизнью немецкого рабочего класса в послевоенные годы? — Безусловно, ничего. Мы не оспариваем психологической возможности единичного случая, описанного Деблином, даже его возможности в рабочей среде. Мы говорим не о психологической правдивости единичной судьбы, не о социографической или живописной точности описания среды, но только о содержании, о смысле судьбы героя. А это содержание, с точки зрения реальных судеб немецкого народа, весьма странно. Оно больше всего напоминает содержание произведений Джойса; перенесенное в среду берлинских рабочих, оно становится еще эксцентричней.
   
Как противоположный пример возьмем "Евгения Онегина" или — чтобы сравнить Деблина с современным немецким романом — "Будденброки" Томаса Манна. И там, и здесь действие происходит в общественных "верхах". Но Белинский правильно назвал стихотворный роман Пушкина "энциклопедией русской жизни". У Томаса Манна нет глубокой и широкой универсальности Пушкина; но судьба его любекской патрицианской семьи только по внешности кажется замкнутой и изолированной семейной историей; важнейшие морально-психологические проблемы, связанные с переходом Германии к развитому капитализму, выражены в романе "Будденброки" с большой художественной яркостью и типичностью, — а этот исторический переход означал переворот в судьбе всего немецкого народа.
   
После этого разъяснения можно понять, против чего направлен наш упрек, когда мы говорим, что современный роман не изображает историю "снизу". Однако, отрицая социально-историческую эксцентричность как основу искусства, мы сделали только первый шаг к разбору интересующего нас вопроса.
   
Не всякое общественно и психологически типичное содержание может быть в одинаковой степени предметом эпического изображения. Ставя этот вопрос, мы подходим ближе к центральной проблеме современного гуманистического романа, в котором тяготение к эксцентризму уже отмирает.
   
Почему в переживаниях гepoeв у Скотта или Толстого отражается народная жизнь? — Мы думаем, потому, что и Скотт, и Толстой изображали людей, личная судьба которых тесно связана с их исторической судьбой. Благодаря этому определенные и притом весьма существенные стороны народной жизни находят себе непосредственное выражение в событиях личной жизни героев. Подлинно исторический дух художественной композиции проявляется здесь именно в том, что личные переживания, не теряя своего индивидуального характера, не преступая никогда своей непосредственности, затрагивают ряд больших проблем исторического периода, связаны с ними органически и с необходимостью сами из этих проблем вырастают. Изображая Андрея Болконского, Николая и Петю Ростовых, Лев Толстой создает таких людей, такие судьбы, в которых непосредственно выражено влияние именно этой войны на частную жизнь, на перемену во всей внешней жизни и на внутреннее изменение общественно-морального облика страны. Эта непосредственность жизненного отношения героев к историческим событиям имеет решающее значение; ведь и народ переживает их непосредственно, история — это цепь его подъемов и падений, его радостей и страданий.
   
Если автору исторического романа удается создать силой своего воображения таких людей, судьба которых непосредственно отражает существенное общественно-человеческое содержание (проблемы, течения и т. д.) определенного времени, он способен изобразить историю "снизу". И великие исторические фигуры будут у него, как и у классиков, служить для общественно-исторического и художественно-типического обобщения тех явлений, которые мы непосредственно воспринимаем и конкретно себе представляем, читая о судьбах "заурядных" людей. Именно так достигает роман подлинной демократической непосредственности, свободной в то же время от узости чисто-стихийного понимания народных движений. При этом историческим героям, как и в классическом романе, будет при надлежать эпизодическая роль; но такие эпизодические фигуры — необходимая и важная часть композиции, дающая завершение всей исторической картине. Если же частные судьбы людей изображены живо с психологической точки зрения, но в отрыве от основных проблем народной жизни в данный период, то эти судьбы не возвысятся в романе до общего значения и исторический материал останется в нем только фоном.
   
Историческому роману антифашистской литературы приходится считаться с противоположной опасностью. Крупнейшие представители этой литературы склонны заранее рассматривать свой материал в плане высокой абстракции; поэтому они выбирают центральных героев романа из числа исторических протагонистов, — таких людей, чьи чувства и ум способны адэкватно выразить те большие гуманистические идеалы, за которые писатели борются. Но вследствие этого всегда существует большая опасность, что непосредственность переживания исторических событий будет утрачена. Вожди исторических движений тем ведь и отличаются, что они обобщают и поднимают на сознательную, интеллектуальную высоту то, что в самой жизни рассеяно повсюду и проявляется только в форме индивидуальной, частной и особенной.
   
Подчеркиваем еще раз: в изображении великих гуманистических идей мы видим очень важную положительную черту антифашистского романа; это — шаг к ликвидации того разрыва между общественным прошлым и настоящим, от которого так сильно страдал исторический роман предшествующего периода. Но связь устанавливается покамест чересчур прямо, чересчур интеллектуально, чересчур общо.
   
Об опасности чисто-интеллектуального обобщения (например, понимания истории как борьбы разума и неразумия и т. д.) мы уже говорили, показывая, как оно вредит исторической конкретности. Теперь скажем о другой, опасности, которая возникает в том случае, когда непосредственное восприятие истории сразу же перерабатывается в умозрительные формы. Вернее, когда путь от непосредственного восприятия к обобщению и широкому охвату слишком короток, а потому и абстрактен.
   
Он становится коротким и абстрактным в том случае, если весь процесс идейного обобщения совершается в сознании одного человека — главного героя, представителя гуманистических идеалов. При этом, с одной стороны, непосредственные переживания не могут быть так разнообразны, как у людей, которые не видят своего призвания в отвлеченном теоретическом мышлении. С другой стороны, обобщение, совершающееся в душе одного человека, может итти только одним путем, и, конечно, оно получается прямолинейнее, уже, упрощенней, чем та картина классических романов, которая слагается из переживаний множества социально и индивидуально различных людей, чьи мысли и чувства обобщены в образе исторических протагонистов.
   
   
Кроме того, обобщающей обработке собственных переживаний неизбежно присущ абстрактный характер. От него свободен "ответ", даваемый историческим протагонистом классического романа на "вопросы" непосредственно переживающих людей, потому что там он вовсе не должен быть ответом в логическом смысле слова и не должен быть прямо связан с переживаниями, на которые является откликом. Достаточно и того, что выводы из жизненного опыта, которые делает представитель общественного течения, и его поступки, по существу, своим содержанием дают, исторический ответ на стремления и запросы многих людей. Ясно, что здесь писатель получает несравненно большую свободу, больший выбор, а его произведение- несравненно большую полноту и большее приближение к сложности и богатству действительной жизни.
   
Снова сошлемся на пример "Войны и мира". Различные персонажи романа реагируют по-разному на вторжение французов в Россию; но реакция каждого из них всегда непосредственна и человечна, и перемены, которые вносит война в их жизнь, всегда выражаются в изменении их индивидуальных переживаний, мыслей и чувств. Композиция романа не вынуждает ни одного из героев — ни Андрея Болконского, ни Ростовых, ни Денисова и т. д. — давать своим переживаниям более обобщенную форму, чем та, которая непосредственно соответствует их душенному состоянию в данный момент. Даже в разговоре Андрея Болконского с Пьером Безуховым накануне Бородинской битвы теоретическое рассуждение Болконского интеллектуально обобщает, прежде всего, его субъективное чувство отчаяния. Его мысли добавляют к общей картине еще одну черту, но не должны выражать общий смысл всего произведения.
   
Приведем противоположный пример из творчества Генриха Манна. Молодой король наваррский узнает, что его мать отравлена Екатериной Медичи; он должен сейчас же реагировать на это как вождь гугенотов и немедленно противостать коварной королеве как ее дипломатический противник. Его личная реакция (мысли и чувства) образует стержень романа; развитие темы движется одним путем, через его душу; все же остальное — только дополнительный, иллюстративный материал. Вследствие этого, с одной стороны, центральный персонаж романа несет непосильное бремя; на каждом этапе действия к нему предъявляется почти невыполнимое, с художественной точки зрения, требование адэкватной реакции на историю. С другой стороны, и без того короткий путь к обобщению искусственно сокращается еще больше.
   
Там, где художник (в важных ситуациях) этого сокращения не производит и надолго задерживает своего героя на уровне непосредственного переживания событий, он неизбежно снижает его образ с высоты своего общего замысла. Композиционная роль фигуры наваррского короля заставляет читателя ждать от него в каждом положении выдающихся и величественных мыслей, поступков и видеть в его непосредственных переживаниях только повод для исторических обобщений. Не найдя их, читатель испытывает такое чувство, будто в романе есть пробелы и неровности; естественные чувства героя кажутся ему ненатурально мелкими.
   
Лев Толстой обобщает отношение русского народа к Отечественной войне 1812 года в фигуре Кутузова. У этого старика нет никаких личных желаний и целей; тем не менее, его образ вовсе не производит впечатления абстракции (как это часто случается с образом Генриха IV, несмотря на изобразительный талант Генриха Манна). Объяснение мы видим в том, что Кутузов в композиции "Войны и мира" — эпизодическая фигура; в том, что отношение народа к войне воплощено в переживаниях многих людей; поэтому художественное обобщение покоится на чрезвычайно широкой основе, и носителем его является персонаж, чье психологическое и литературно-композиционное своеобразие делают его особенно удобным для такой обобщающей роли. В романе Толстого люди из "низов" переживают историю непосредственно — действуя или страдая. В "верхах" все тускнеет, становится абстрактным, получает нежизненный оттенок и иногда совсем теряет исторический смысл. Эпизодическая фигура Кутузова выполняет роль посредника между "верхами" и "низами", между стихийной реакцией на события и наибольшим, возможным в этих условиях, обобщением.
   
Неравномерность развития современной гуманистической литературы, его внутренняя противоречивость обнаруживается в том, что горячее, страстное участие в улучшении современной судьбы немецкого народа, т. е. та сила, которая преодолевает отрыв литературы от народа, иногда, в художественном творчестве, еще увеличивает этот отрыв. В тех случаях, когда прошлое превращается в иллюстрацию к современным проблемам, исторические судьбы, изображенные в романе, теряют свой особый реальный облик, свое самостоятельное значение, а вместе с тем и органическую связь с современностью. Но это — неровности пути, который, несомненно, ведет к тому, что пережитки старого отчуждения демократической интеллигенции от народа будут полностью изжиты.
   
Взглянем с этой точки зрения на развитие Фейхтвангера. Первые его исторические романы — "Еврей Зюсс" и "Безобразная герцогиня" — в общем соответствуют теории исторического романа, высказанной самим автором: история служит в обоих только нарядом, красивой оболочкой для современной темы. Судьба Тироля в династической борьбе Люксембургов, Габсбургов и Виттельбахов ("Безобразная герцогиня") не имеет почти никаких точек соприкосновения с индивидуальной трагедией Маргариты Маульташ. Политические интриги династий очень Мало интересны для современного читателя, — исторически и человечески они малосодержательны. То, что могло бы действительно заинтересовать в этом романе — трагедия талантливой, но некрасивой женщины, — вплетено в повествование о политических интригах с чрезвычайным искусством, но никак с ними не связано внутренне.
   
Почти то же мы видим и в "Еврее Зюссе". Главная тема здесь — тоже типично современный психологический конфликт, чисто-идейная, отвлеченная коллизия. Сам Фейхтвангер сказал о теме этого романа:
   
"В течение нескольких лет мне хотелось показать жизненный путь человека от действия к бездействию, от дела к раздумью, от европейского миросозерцания к миросозерцанию индусскому. Самой близкой возможностью было воплотить эту идею в образе человека нашего времени: Вальтера Ратенау. Я попытался, но не удалось. Тогда я взял материал двухсотлетней давности, попробовал изобразить жизненный путь еврея Зюсса Оппенгеймера, — и подошел к своей цели ближе"[8].
   
Мы считаем, что внимательный разбор этого заблуждения выдающегося писателя может быть весьма поучителен.
   
Фейхтвангер, объясняя неудачи своей работы над темой Ратенау, полагает, что успешное выполнение того же замысла, воплощенного в образ вюртембергского еврея, доказывает пригодность именно исторической тематики для художественного изображения идейно-абстрактных коллизий. Мы же думаем, что неудача работы над Вальтером Ратенау объясняется не чрезмерной близостью этого материала к нашему времени и не мнимым неудобством современного материала вообще, а тем, что задуманная Фейхтвангером основная коллизия не имеет ничего общего с действительной внутренней трагедией Вальтера Ратенау. Поэтому хорошо известный облик этого человека и его всем известные жизненные обстоятельства оказали фейхтвангеровской "интроекции" сильное и успешное сопротивление. Правда, что еврейское происхождение играло существенную роль в действительной трагедии Ратенау, правда и то, что у Ратенау не было достаточного единства поступков и мышления. Но его подлинная трагедия — это трагедия немецкой либеральной буржуазии, политическая и культурная несостоятельность этой экономически господствующей буржуазной группы во времена вильгельмовской империи, и ее неспособность создать буржуазно-демократическую республику в то время, когда свержение Гогенцоллернов и политика немецкой социал-демократии отдали в ее руки не только экономическую, но и государственную власть. Понятно, что явно второстепенная и абстрактная тема "действия и бездействия" не могла осветить и объединить такой большой и конкретный исторический материал.
   
Замысел Фейхтвангера лучше осуществился в "Еврее Зюссе" благодаря тому, что с этим евреем Фейхтвангер мог сделать, что ему угодно. И все-таки, если взять произведение в целом, надо признать, что и здесь намерение автора осталось далеким от действительного исполнения. Замысел состоял в том, чтобы еврей Зюсс перешел "от действия к бездействию". Действие — это беспощадная эксплоатация Вюртемберга с помощью побочного отпрыска династии, достигшего господства; после же того, как герой Фейхтвангера поворачивает на "индусский путь", все прошлое ему представляется цепью ошибок и мелочей. Но при этом перспектива гротескно искажается: получается так, как будто судьба страны, судьба миллионов людей имеет значение только декорации, на фоне которой разыгрывается душевная драма еврея-ростовщика. Каббалистическая мистика, освещенная бенгальскими огнями, и мученическая смерть, принятая в духе этой мистики и во имя ее, представлены в "Еврее Зюссе" как завершение целого периода, который был на деле заполнен событиями гораздо большего трагизма и большей важности: беспрерывным унижением и угнетением народа. Судьба Зюсса не может казаться на таком "фоне" ни величественной, ни имеющей общее значение.
   
Художественный талант Фейхтвангера, ищущий исторической и психологической конкретности, сказался в том, что писатель выбрал такой человеческий тип — едва успевшего выйти из гетто еврея, финансиста и ростовщика XVII века, — для которого проблема "действия и бездействия" могла быть реальной, определенной его жизненными условиями. Для такого человека характерно и смешение бессовестности в денежных делах с религиозным мистицизмом в делах "совести". Поэтому фигура Зюсса, сама по себе, правдива и психологически и исторически. Но отклонение романа от исторической правды, а вместе с тем от внутренней художественной правды обнаруживается, прежде всего, в диспропорции между реальным содержанием материала и тем оборотом, который дал ему Фейхтвангер.
   
   
Художник, обрабатывающий исторический материал, не может руководиться одним своим произволом: события и судьбы людей имеют объективный смысл и естественные пропорции. Когда писатель вымышляет фабулу, которая верно передает эти пропорции, историческая правда в его изображении получает человечную и поэтическую жизнь. Если же фабула эти пропорции нарушает, то искажается и художественная правда всей картины. В данном случае десятилетия страданий целого народа рассматриваются только как "повод" для перелома в душевной жизни одного, притом не слишком уж значительного человека, — и это оскорбляет чувство читателя.
   
   
Нарушает правдивость пропорций и то, что Фейхтвангер возвеличивает переворот в душе своего героя до ранга "вечного", "вневременного" разрешения общечеловеческой судьбы. Обращение к Каббале вполне понятно у еврея XVII столетия, и Фейхтвангер изобразил это углубление в мистику, как тонкий психолог; но уверения, будто "обращенный" ростовщик возвысился над тщетой европейского практицизма, погрузившись в пучину восточного созерцания, где ложный блеск истории и человеческих деяний превращается в ничто, — это уж, конечно, отзвук прошлого, декадентского литературного периода.
   
Шопенгауэр поведал немцам, что индийская философия — наилучшее средство для преодоления "поверхностной" мысли Гегеля о человеческом прогрессе. С тех пор в среде немецкой интеллигенции- да и среди интеллигентов других стран — эта теория неоднократно воспроизводилась в различных философских и художественных вариантах, причем художники часто брали ее как "индивидуально-человеческий мотив", отвлекаясь от того, что корни этой теории — не что иное, как отвращение к капиталистической реакции и страх перед революцией. Для писателя-декадента, преследующего декоративные или формально-психологические цели, в теме Зюсса все предшествующее "обращению" героя, было бы действительно только внешним поводом к рассказу, о мистических глубинах: писатель-декадент обозначил бы все это самыми беглыми чертами, заботясь лишь о декоративной эффектности, а не о реалистической полноте и правдивости. Тогда произведение имело бы гораздо большее внутреннее единство. Но, проникая в творчество такого прогрессивного писателя, как Фейхтвангер, та же философема вносит в него противоречия и нарушает единство его литературной композиции. Художественная сила Фейхтвангера видна как раз в том, что судьба вюртембергского народа, которой было тематически определено второстепенное место, захватила автора как писателя и человека, заставила его изобразить себя с реалистической силой и разоблачить тем самым эксцентричность основной темы романа. Именно потому, что Фейхтвангер- выдающийся писатель-реалист и убежденный гуманист, он и оказался неспособен адэкватно воплотить ложную тему.
   
Роман о Иосифе Флавии ("Иудейская война") был дальнейшим. необходимым и естественным шагом Фейхтвангера. Общая тема этого романа — противоречия космополитизма и патриотизма-вырастает из самого конкретного исторического материала. Уже благодаря этому пропорции между гуманистическими идеями, с одной стороны, и ситуациями, фигурами людей, с другой, здесь гораздо правильнее. Главная коллизия не просто внесена в события прошлых времен, а в большей мере выведена из них самих. Это важный сдвиг в сторону подлинно исторического романа, подчеркнувший расхождение литературной практики Фейхтвангера с его теоретической концепцией.
   
С точки зрения наиболее важного вопроса — художественного изображения народной жизни — "Иудейская война" стоит выше первых романов Фейхтвангера, а "Сыновья" — выше "Иудейской войны". В последней рассказано о трагедии еврейского народа, о разрушении Иерусалима и еврейской государственности. Но эта драма, переживаемая в действительности всем народом, разыгрывается в романе почти исключительно в общественных "верхах": размышления выдающихся личностей о судьбе народа написаны с гораздо большей пластичностью и силой, чем сама эта судьба. Народ здесь в точном смысле слова, только объект действий, исходящих "сверху", предмет тонких диалектических рассуждений, где его будущее обсуждается с всевозможных точек зрения.
   
Этот подход к народной жизни яснее всего выразился в том, что Фейхтвангер, изображая различные типы еврейских, греческих и римских интеллигентов, тщательно диференцирует их интеллектуальный и моральный облик; в представителях же еврейской национальной самозащиты он видит только орду слепых фанатиков, которые бесцельно терзают друг друга. Поэтому картина героического сопротивления еврейского народа только экзотически-декоративна и по существу хаотична. Борющийся народ не имеет в ней определенной общественно-политической физиономии, исторически изменчивой и понятной для нас. "Наверху" — утонченная месть и запутанные интриги; "внизу" — хаос и дикие вспышки страстей. И между "верхами" и "низами" никакой зависимости, ничего объединяющего, кроме чисто-формальной, внешней связи.
   
В этом серьезном недостатке исторического изображения у Фейхтвангера проявляются пережитки все той же либеральной идеологии. Это и есть источник преувеличенного уважения к "реальной политике", тонкой дипломатии и разумным компромиссам. Рабби Ионафан говорит в "Еврее Зюссе": "Сделаться мучеником это безделица. Выть двоедушным ради идеи много трудней". И сходные мысли неоднократно встречаются в романах о Иосифе, даже во второй части. Такая теория тесно связана с изолированной позицией интеллигента в классовых боях империалистического периода. Народный фронт дал лучшим представителям интеллигенции выход из этой изоляции. Но идеологические ее последствия изживаются не так уж быстро и очень часто выражаются в преувеличенной оценке чисто-индивидуальных суждений отдельных людей; это преувеличение влечет за собой, с одной стороны, несоразмерное представление о личной ответственности интеллигента, граничащее с мистическим мессианизмом, а с другой стороны, порождает склонность к психологическому оправданию либеральных компромиссов. И то и другое обусловлено тем, что изолированный интеллигент, если он честен, может притти только к последовательному релятивизму; считать свое личное мнение неправильным значит для него то же, что быть умственно ограниченным.
   
Эту мысль с редкой откровенностью и психологической правдивостью высказывает Юст из Тивериады, соперник Иосифа Флавия (во втором томе "Иудейской войны"):
   
"Если истина хочет устоять, она должна сплавляться с ложью… Чистая, абсолютная истина невыносима, никто ею не владеет, она и не стоит того, чтобы ее добиваться, она бесчеловечна, она бесполезна для знания. Но у каждого есть своя правда, и он точно знает, в чем его правда… И кто уклоняется от индивидуальной правды хоть на йоту, тот чувствует это и знает, что согрешил".
   
Юст резко осуждает Иосифа Флавия именно за то, что "разумный компромисс" не стал для Иосифа осознанным и последовательным этическим принципом, — за то, что Иосиф колеблется между стихийным действием, которое его сблизило с крайней партией восставших евреев, и эгоистическими компромиссами.
   
Расхождение между Юстом и Иосифом продолжается и в отношении к литературному труду Иосифа. Иосиф написал книгу об иудейском восстании, где рассматривает его как результат идеологически-национальной противоположности Рима и Иудеи, религии Юпитера и Иеговы. Юст тоже пишет книгу, но наполненную "цифрами и статистикой".
   
Здесь отразились искания самого Лиона Фейхтвангера. Второй том "Иудейской войны" был написан до 1933 года, но гитлеровцы уничтожили книгу, и Фейхтвангер был вынужден написать ее заново. При этом, по свидетельству самого автора, материал разросся, и возникла необходимость в сочинении еще одного тома (он еще не издан). Очень интересно (и существенно для развития антифашистского исторического романа), что Фейхтвангер расширил, прежде всего, изображение народа, описание его экономического положения, и представил идеологические проблемы как вывод из реальной народной жизни.
   
Это изменение программно отмечено в самом романе- в форме дискуссий о сочинении Иосифа Флавия, концепция которого близка к концепции первого тома романа Фейхтвангера. В одной из таких дискуссий в доме сенатора Марулла бывший вождь плебейского крыла восставших евреев, теперь раб сенатора, Иоанн из Гишалы, высказывает знаменитому писателю горькие истины о его книге:
   
"В начале войны я, знал ее причины не лучше, чем вы (т. е. чем Иосиф. — Г. Л.), может быть, и не хотел их лучше знать… Но дело тогда было… не в Иегове и не в Юпитере: дело было в цене на масло, вино, хлеб и фиги. Если бы ваша храмовая аристократия, — обратился он дружески-поучительно к Иосифу, — не наложила такие пошлины на наше тощее производство, а ваше правительство в Риме — обратился он с такой же дружественной деловитостью к Маруллу, — не навязало нам такие негодяйские пошлины и подати, Иегова и Юпитер еще долго отлично бы друг с другом ладили… Позвольте мне, простому крестьянину, вам сказать: ваша книга может быть образцом искусства, но, прочтя ее, не узнаешь ни на грош больше того, что знал о причине и происхождении войны. К сожалению, вы пропустили все самое важное".
   
Иосиф не находит ответа. Но и сенатор Марулл во время этой беседы говорит: "Рим погибает не из-за греческого и не из-за иудейского духа и не из-за варваров, — его губит разорение сельского хозяйства".
   
Насколько эти мысли важны для творческой эволюции Фейхтвангера, можно судить по концу второго тома "Иудейской войны", где речь идет о расслоении еврейского народа в результате военного поражения и о зарождении христианства. Не подлежит сомнению, что Фейхтвангер, по сравнению с первым томом, ушел здесь далеко вперед в смысле изображения конкретной связи "верхов" и "низов", связи между жизненными проблемами народа и идеологическими движениями исторической эпохи; но тем более необходимо конкретно определить ступень развития, которой он достиг.
   
Внимательный читатель, должно быть, уже заметил, что хотя Иоанн из Гишалы ищет реальных экономических и общественных причин иудейской войны, понимает он их слишком упрощенно, отвлеченно и прямолинейно. Никогда не удастся в научном сочинении (о художественном произведении тут и говорить нечего) прямо связать вопрос о налогах и пошлинах с сложными проблемами идеологии.
   
Чтобы разобраться в идеологии прошедших времен, ученый должен с большой конкретностью исследовать очень многообразные следствия экономического положения классов, изменений в этом положении, учитывая при этом самые сложные и отнюдь не прямые опосредующие явления. Автор исторического романа идет другим путем. Он лишь в том случае сумеет открыть и художественно передать эти опосредования, если он увидит в экономических проблемах конкретные проблемы бытия определенных людей и сумеет изобразить, как общие проблемы конкретно отражаются в судьбах и сознании этих людей. Маркс писал, что экономические категории являются "формой бытия, условием существования", и он не только подчеркнул здесь как философ материалистический характер экономических категорий, но и показал, как и в какой степени человеческая жизнь может быть художественно изображена с экономической ее стороны. Все дело в том, чтобы в экономических категориях видеть не фетишизированные абстракции (так относятся к ним буржуазная и меньшевистская вульгарные теории), а непосредственные формы человеческого бытия — формы, в которых происходит взаимодействие каждого отдельного человека с природой и обществом.
   
Не надо быть непременно марксистом, чтобы разглядеть это в самой действительности. Дефо и Фильдинг, Скотт и Купер, Бальзак и Толстой почти всегда глубоко и верно понимали эту экономическую сторону жизни, и изображение основы человеческого бытия позволяло им создавать глубокие и верные картины общества даже тогда, когда сознательные экономические взгляды писателя были совершенно ложны. Эти ложные взгляды остались в лучших произведениях Бальзака и Толстого в значительной мере личным заблуждением писателя, неверным комментарием к общественное картине, правильно передающей действительное соотношение между экономической и нравственно-духовной жизнью людей.
   
Из этого видно, как важна связь писателя с народной жизнью во всех ее ответвлениях, с действительной жизнью всех общественных классов; если она есть, то переход от правильных наблюдений к ложным теориям не уничтожит художественную правду произведения. Но гораздо меньше возможность перейти к изображению конкретных проблем народной жизни от абстрактных, пусть даже истинных, экономических категорий.
   
Фейхтвангер еще пытается итти последним путем, и когда мы спорим с ним по этому вопросу, то не столько подвергаем сомнению научную правильность отдельных положений, сколько самый подход к художественной задаче. Экономические категории еще не превратились для Фейхтвангера из абстрактных понятий в конкретную основу человеческой жизни, и влияние такой отвлеченности проявляется все энергичней в его последних произведениях.
   
Как мы уже говорили, отвлеченные категории не могут быть почвой для художественно-органического изображения судьбы отдельных людей из народа. Поэтому экономическая обусловленность выражается у Фейхтвангера преимущественно в размышлениях о жизни, а не в пластических образах людей и событий. Вследствие этого повествование в основном передвигается в общественные "верхи", и решающее значение получает то, как представляют себе люди социальной верхушки общественно-исторические народные движения, что они думают о них. Жизнь "низов" еще мало интересует писателя сама по себе как реальная движущая сила всех событий; он ищет здесь прежде всего предпосылок для тех мыслей, которые вырабатывают высшие слои интеллигенции.
   
Кроме того, абстрактно фетишизированные категории неизбежно имеют фаталистический характер, а такой выдающийся писатель, как Фейхтвангер, глубоко воспринимающий жизненную сложность, не может удовлетвориться фаталистическим отношением к миру. Если экономические категории взяты с той конкретностью, с какой они проявляются в жизни, они получат разнообразную форму, проявляясь в индивидуальном экономическом положении, в воспитании, традициях и т. д. каждого человека; тогда экономическая необходимость предстанет как закономерность, пролагающая себе путь через хаос индивидуальных случаев, как последняя и господствующая тенденция общественного развития. В таком изображении экономическая необходимость свободна от фатализма. (Например, столкновение парцеллярности сельского хозяйства с капитализмом в "Крестьянах" Бальзака.) Но экономические категории, воспринятые как застывшие абстракции, могут быть поставлены с реальными жизненными проблемами только в прямую и негибкую связь, и их воздействие не может быть представлено иначе, как роковая неизбежность. В таком случае писатель вынужден либо изображать фатальность истории, либо отрицать экономическую обусловленность человеческой жизни, либо, наконец, положить произвольный предел действию экономических законов. Фейхтвангер до сих пор придерживался последнего способа. Признав необходимость экономической закономерности "цифр и статистики", он отдал им определенный сектор человеческой жизни, отделенный от другого, столь же автономного, сектора — внутренней, психологически-нравственной жизни.
   
Дуализм восприятия человеческой жизни, под знаком которого Фейхтвангер переживает теперь свой творческий кризис роста, выражен в гимне Иосифа Флавия (роман "Сыновья"):
   
Так формирует нас наша судьба.
   
Мир дат и цифр, окружающий нас…
   
Но есть и у него граница,
   
У мира дат и чисел. Выше него есть
   
Неисповедимый, великий разум,
   
Имя ему: Иегова.
   
При таком взгляде на вещи модернизация истории неизбежна. Если мысли и чувства, представления и переживания персонажей вытекают из сложных и конкретных исторических условий, психологическое приближение к современности может ограничиться "необходимым анахронизмом". Если же основа бытия отвлеченна, лишена исторической конкретности, персонажи не могут быть оживлены иначе как чисто-психологическими средствами — и тогда без модернизации не обойтись, так как нет фактов, несущих контрольную функцию, показывающих писателю, какие мысли и чувства невозможны у человека определенной эпохи, сына своего времени. Абстрактные экономические категории часто наталкивают, кроме того, на игнорирование существенных различий между представителями "тех же" классов в различные периоды. Для писателя, который исходит из бытия, между купцом XIII и купцом XVIII столетия- огромная разница. (Прекрасно оттеняет это различие Вальтер Скотт.) Но если писатель считает, например, капитализм "абстрактным понятием", римский богач будет у него психологически гораздо больше похож на современного биржевика, чем это было в действительности.
   
Эти недостатки романов Фейхтвангера, характерные для нынешней ступени развития антифашистского исторического романа, вызваны, как мы видим, тем, что переход писателей на позиции революционного демократизма еще не вытеснил из их произведений пережитки либерального и буржуазно-интеллигентского отчужденного отношения к конкретным вопросам народной жизни.
   
Исторический роман классиков был историчен потому, что, изображая развитие народа, проходящее через ряд общественных кризисов, он создавал образы конкретной предистории нашего времени. Исторический роман современных гуманистов тоже тесно связан с современностью; в этом смысле он преодолел влияние буржуазного декаданса и стал противоположен ему. Но он еще не дает конкретной предистории современной жизни, а только исторический отблеск сегодняшних задач на событиях прошлых дней — абстрактную предисторию проблем, занимающих современного идеолога. Отсюда случайность тематики, еще не полностью преодоленная, отсюда опора на умозрительные представления, философские теории, проблемы, а не на бытие. Вследствие этого повествование нередко выходит за пределы истории, впадая в модернизацию или абстрактную всеобщность, и конкретная общественная роль народа отступает на второй план по сравнению со своим отражением в головах центральных фигур романа — людей из интеллигентной "верхушки".
   
Ограниченность нынешней ступени развития гуманистического романа может быть вкратце сформулирована так: народ все еще в нем эпизодический персонаж, объект действия, а не главный образ, не субъект действия.
   
В своем романе "Сервантес" Бруно Франк энергично подчеркивает народность своего героя. Один из важнейших мотивов романа — противопоставление поэтической глубины Сервантеса игривой легкости Лoпe де Вега и других его современников. Главная композиционная линия (к сожалению, остающаяся только программной мыслью, но нигде не воплощенная в действие) — контраст между светлым и человечным народным характером Сервантеса и мрачным обликом короля Филиппа II — служит тому же подчеркиванию связи автора "Дон-Кихота" с народом.
   
Но как изображена эта народность художественно? Где мы видим в романе испанский народ? Где реальная связь Сервантеса с народом?
   
Два-три беглых эпизода о любви или дружбе. Остальное представлено с лаконизмом эссеиста, хроникально, и так, как могло быть написано в статье, доказывающей народность Сервантеса. Нет ни одного человека из народа, чья судьба вызвала бы наше участие; и мы не видели в романе ни одного случая, где жизнь Сервантеса была бы связана с жизнью такого человека.
   
Приведем пример. Усталый и разочарованный Сервантес поддался уговорам родителей и женился на полукрестьянке-полудворянке, живет с нею плохо и часто сидит в кабаке с крестьянами. Постепенно он побеждает их недоверие, и они начинают ему рассказывать о своей жизни.
   
"Они говорили, как обычно, о своих делах, перемежая слова длинными паузами. О плохом базаре, о том, что в городах платят четыре мараведиса за куриное яйцо и им остается не больше полумараведиса. Нет, им не остается ничего! Ни одна капля не падает на них из золотого потока, льющегося на Испанию. Никто о них не думал, они были осмеяны и презренны. Когда-то, при дедах, было иначе. Крестьянин был свободен, выбирал себе бургомистров, страна принадлежала ему, у него были права. Теперь три четверти Манчи принадлежат двум благородным герцогам, живущим при королевской особе. Их чиновники и наемники угнетают крестьян. У кого еще осталось то, что можно хоть назвать именьицем, того разоряют налогами, податями и пошлинами.
   
Сервантес все это слушал. Уже давно они говорили при нем, как при равном. Он глядел на их точеные брови и думал, что подлинно благородное дворянство, князь, обладающий свободным и неискаженным духом, мог бы сделать этот народ прекраснейшим на всей земле!"
   
Вот и все. Очерково-сжатый, описательный характер этого отрывка не есть следствие художественной слабости автора. Там, где Бруно Франк, выполняя свой план, ставит Сервантеса в человеческие отношения с другими действующими лицами, образы пластичны и жизненны. Поэтому мы вправе видеть в бледном изображении людей из народа и определенной стороны личности героя не художественную неудачу, а сознательное намерение писателя. Но это-то, намеренное пренебрежение к важнейшей стороне фигуры Сервантеса и доказывает лучше всего, что Бруно Франк еще не достиг подлинного понимания народности. Он тоже, изображая историю, отправляется от великой личности, используя народную жизнь почти исключительно как иллюстративный материал.
   
При таком подходе, проблемы народной жизни получают характер абстрактно-социологический, описательный, неживой, ложно-объективный. Он проявляется сильнее всего там, где речь идет о революционном движении, причем фигуры нескольких вождей (обрисованных обычными литературными средствами) обрамляются хаотичной и нерасчлененной массой, действующей, как стихийная сила.
   
Этот способ изображения массовых движений впервые кристаллизуется в натурализме. В творчестве Золя новые "социологические" тенденции еще борются с традициями Бальзака и Стендаля. Но постепенно "социологический принцип" возобладал, поддерживаемый целым рядом псевдо-научных теорий ("массовая" или "этническая" психология и т. п.).
   
Массовые движения представляются в фетишизированном, мистическом свете. В них не видят реальных, живых людей, из которых они состоят, их превращают в нечто неожиданное, самопроизвольное, в символ одного из "элементов" истории. Мы уже говорили о слабой стороне картины народного иудейского восстания у Фейхтвангера; но даже в "Генрихе IV" Генриха Манна рассказ о Варфоломеевой ночи отмечен некоторыми такими же чертами. Ту часть этого события, которая непосредственно задевает его героев и их близких, Генрих Манн рисует с большой художественной силой. Но все это относится к "верхам", к придворным кругам; а парижский народ, обманутый демагогией Гизов, — это в романе сплошное, дикое, мистически-животное стадо. Стоит перечитать "Хронику из времен Карла IX" Проспера Мериме, чтобы увидеть, что старый писатель совсем по-другому говорил о людях, участвующих в массовом движении. А Мериме ведь не был уже в этом отношении так силен, как подлинные классики исторического романа, его описания Варфоломеевой ночи нигде не достигают такой силы, как описание голодного бунта в Милане у Манцони или эдинбургского восстания у Вальтер Скотта.
   
Исторический материал обладает значительностью, если он внутренне связан с большим народным движением. Это хорошо знали классики исторического романа, и именно на такой основе они умели, при самых скупых литературных средствах, создавать впечатление неподдельного и скромного величия. Если же материал лишен народной основы или художник не может сосредоточить свои усилия именно на ней, возникает потребность в тех суррогатах, о которых мы говорили, анализируя исторические произведения Густава Флобера и Конрада Фердинанда Мейера. Один из этих суррогатов величия — жестокость и грубость, выделенные из общей связи событий и выдвинутые на первый план.
   
К сожалению, очень немногие из современных писателей свободны от этого недостатка поздней буржуазной литературы. Они часто углубляются в подробное описание казней и пыток, не думая о том, что читатель исторического романа скоро "привыкает" к жестокостям, воспринимая их как необходимую принадлежность определенной эпохи и что благодаря этому их изображение не действует даже как пропаганда, направленная против бесчеловечности господствующих классов. Писатели классического периода рассказывали, прежде всего, о человеческих коллизиях, которые вызываются бесчеловечностью правителей и господ. Поэтому не нужно было давать детальную картину осуществления жестокого закона, чтобы вызвать глубокое сочувствие читателя к его жертвам. (Вспомните хотя бы о судьбе Эффи Дине.) Конечно, и старые писатели изображали казни и т. п.; но, во-первых, они делали это чрезвычайно кратко и скупо (например, казнь Остапа в "Тарасе Бульбе"), а, во-вторых, на первом плане у них было не описание жестоких подробностей, а изображение того, что предшествует казни и следует за ней, т. е. человечная сторона даже этих бесчеловечных жизненных; явлений. Картина Сурикова "Утро стрелецкой жизни" прекрасно передает человечность исторического драматизма старых романов и показывает их превосходство над современным историческим искусством.
   
Элементы непреодоленного тяготения к грубости и проявляющийся иногда вкус к самодовлеющей экзотике очень точно определяют, с художественной точки зрения, положение современного исторического романа в его борьбе с дурным идеологическим наследием, полученным от буржуазной литературы последнего периода.
   
   
  
  
   
    
Современный буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман (окончание)
   
   
3
   
   
В крупнейших произведениях современного исторического романа явственно обозначился интерес к биографической форме. Весьма возможно, что здесь сказалась мода на всякого рода историко-биографическую беллетристику. Но если говорить о хорошей литературе, меньше подверженной влияниям моды, можно установить, что биографическая форма популярна, еще и потому, что писатели хотят представить личность великих предшественников как живой пример для нынешних борцов за гуманизм. Главное же — вся современно-гуманистическая концепция исторического взаимоотношения протагонистов и масс выдвигает биографию великих людей на первое место и способствует ее превращению "в специфическую форму нового исторического романа. Если признать, что великие личности прошлого действительно были единственными носителями исторической идеи и что исторический роман имеет своим объектом предисторию тех идей, за которые теперь идет, борьба, — естественно будет для писателя искать исторический генезис идей, а вместе с тем и ключ к современности в личных качествах исторических деятелей, которые защищали эти идеи и как бы воплощали их в своей личности.
   
Чрезмерно "чуткие" и торопливые критики обычно стараются немедленно же создать эстетическое обоснование для всякого нового литературного явления, то есть описать его отличительные черты и провозгласить очередную, новинку образцом, дающим критерий для суждения о всей литературе вообще. Это обыкновение началось с натурализма и дожило до экспрессионизма, неоклассицизма и пр. Мы являемся счастливыми обладателями целого музея таких заспиртованных "критериев"; но, как показывают факты, те немногие из произведений современной литературы, что пережили кратковременную моду, оказались жизнеспособными вопреки этим "принципам". Это обязывает к осторожности в теоретических новшествах; оценивая их, надо помнить о тысячелетнем опыте художественной деятельности.
   
Осторожность обязательна я в оценке современной моды на биографию. Задача критика, имеющего перед собой такое широкое явление литературной практики, как биографическая форма современного исторического романа, заключается (помимо оценки идейного и художественного своеобразия каждого автора и каждого произведения) в непредвзятом исследовании возможностей и границ самой формы. Теоретическая канонизация художественной практики не принесет пользы ни теории, ни практике. Нельзя и чрезмерно суживать предмет исследования; нетрудно понять, что, выводя критерии для оценки какого-либо направления исключительно из произведений, к этому же направлению принадлежащих, мы лишим себя на деле всякой возможности критически судить о литературе. Эстетика, не решающаяся поставить вопрос об основных художественно-идейных критериях литературы, о верности литературного направления или школы в целом, не имеет никакой цены.
   
Мы считаем поэтому необходимым, говоря о современном историко-биографическом романе, расширить круг литературных наблюдений и исследовать, как подходили к проблемам биографии великие писатели прошлых времен, как использовали они реальные биографии в своем творчестве.
   
Быть может, самый поучительный пример дает Гете, тем более, что этот писатель изображал некоторые проблемы и моменты собственной жизни, иногда прямо, иногда в переработанном виде. В "Поэзии и правде" есть материал "Страданий юного Вертера" и "Вильгельма Мейстера". И если мы проследим творческую историю произведений Гете, то увидим, что он, идя к художественному воплощению, удалялся от непосредственных фактов биографии; мы располагаем первым вариантом "Вильгельма Мейстера" и знаем достоверно, что он был гораздо ближе к действительной жизни Гете, чем окончательный вариант.
   
Нетрудно понять причину этого явления. Даже самая планомерная, сознательно построенная жизнь имеет в себе много случайностей, не поддающихся изображению; некоторые черты ума, психологии обнаруживают себя по такому поводу, который непригоден для чувственно-поэтического воспроизведения, и требуют для передачи своего действительного значения совершенно другой ситуации и совершенно другого, вымышленного повода.
   
Драматические коллизии не всегда развиваются в жизни соответственно своей сущности. Иногда коллизии, сами по себе не очень значительные, приводят к трагическим последствиям; иногда же совсем не происходит трагедии, которая могла бы быть единственно адэкватным выражением для начавшегося столкновения, коллизия притупляется, остается незавершенной и вызывает следствия, которые важны только для биографии, для мышления или творчества отдельного человека, но не могут быть материалом для литературной драмы.
   
Люди, с которыми встречается герой автобиографии, приходят и уходят случайно, история их внешних взаимоотношений никогда не соответствует их внутреннему, драматическому или эпическому значению. Поэтому Гегель совершенно правильно писал о композиционном различии биографии и эпических произведений: "В биографии индивид остается одним и тем же, но события, в которых он замешан, могут как угодно распадаться и привязывать субъекта только к своим чисто внешним и случайным моментам".
   
Сравните "Вертера" с аналогичным эпизодом автобиографии, и вы увидите, что Гете добавил к фактам для романа, в чем он вышел за пределы автобиографии. Он внес в конфликт социальный элемент, поднимая этим житейскую коллизию до трагической высоты. Вообще все, что в "Вертере" поражает читателя и делает этот роман неувядающим образцом искусства, "биографически неверно". Никакой рассказ биографа об эпизоде с Лоттой не мог бы хоть немного приблизиться к поэтической силе "Бартера", так как поэтическая сила была в отношении Гете к этому, эпизоду, а не в нем самом. Но и в том, что чувствовал Гете, были только зерна, зачатки, и нужна была еще большая работа поэтического воображения, нужно было завершающее, углубляющее и расширяющее поэтическое обобщение, чтобы возникли, персонажи и фабула "Вертера".
   
Это отношение к действительности, в том числе к своей биографии, свойственно всем великим писателям.
   
Действительность, взятая в целом, всегда несравненно богаче и многообразнее самого содержательного произведения искусства; поэтому ни один срисованный с натуры эпизод, ни одна точно скопированная (то есть биографически точная) деталь и т. д. не могут передать действительности в ее полноте. Чтобы достичь впечатления, соответствующего жизненному богатству, необходимо перестроить весь контекст человеческой реальной жизни, дать ей совсем иную композицию, иную структуру. Если отдельные биографические детали могут быть при этом использованы так, как они есть, без переработки, — это исключительно счастливая случайность, да и то известная переработка будет нужна, так как все, что предшествует рассказанному эпизоду или следует за ним, будет отличаться от действительной жизненной связи и потребует художественного изменения фактов, непосредственно позаимствованных из биографии.
   
   
Таковы известные нам факты из практики великих писателей. Но они служат лишь общей предпосылкой для проблемы, интересующей нас специально: проблемы о биографическом способе изображения великих исторических людей.
   
Гете пишет в "Вильгельме Мейстере" о многом, что позднее вошло в автобиографию ("Поэзия и правда"). Он делает своего Вильгельма Мейстера представителем тех жизненных тенденций, которые имели огромное значение в развитии самого Гете. Это проблемы тех, охвативших лучшую часть буржуазной молодежи, течений, которые вызвали новый расцвет гуманизма в литературе конца XVIII века. Поэтому Вильгельм Мейстер наделен многими индивидуальными чертами Гете и переживает ряд эпизодов его биографии. Но, не говоря уже о такого рода изменениях, какие мы указывали на примере "Вертера", Гете вносит еще одно, притом решающее, изменение в облик своего героя: он лишает его гетевской гениальности. Так же поступает Готфрид Келлер в еще более автобиографичном романе "Зеленый Генрих". Почему это? Да потому, что оба писателя видели: биографическое изображение гениальности, биографически детальное описание истории формирования гениального человека и его гениальных творений противоречит художественным средствам эпического искусства.
   
Задача состояла бы в том, чтобы изобразить происхождение гения, то есть сделать так, чтобы гениальный характер великого человека и его отдельные гениальные поступки и дела генетически возникли из непосредственно показанных, рассказанных, описанных жизненных фактов и эпизодов. Но здесь, как мы объясняли выше, нельзя избежать "короткого замыкания". Именно те факты, в которых выражается гениальность, которые ее воспламеняют и, как кажется, биографически и психологически определяют собой гениальные поступки, — именно эти факты бывают только поводом для того, чтобы проявились такие качества характера или совершились' такие действия. Связь между внешним доводом и гениальным делом даже в лучшем произведении будет казаться случайностью; объективный характер случайной связи между поводом и делом не поддается художественному изображению. Чем точнее исполняет писатель такую задачу, то есть чем ближе к правде он изображает подобный случай из жизни большого человека, тщательно отбирая и добросовестно изучая материал, тем очевидней будет внешний характер повода, случайность его роли для того, что всего существенней в жизни гения.
   
Отрицая биографически-психологическое, генетическое изображение гения в романе, мы отнюдь не отрицаем задачи генетического объяснения гениальности и не хотим превратить гения в неизъяснимое чудо. Напротив, мы исходим из того, что гений самым тесным образом связан со всей социально-экономической, политической и культурной жизнью своего времени, с борьбой современных общественных течений, с классовыми боями, с обработкой материального и культурного наследства и т. д.; гениальность проявляет себя в новом обобщении и развитии важнейших тенденций эпохи.
   
Но как раз эти связи не могут быть непосредственно видимы в тех фактах биографии, в тех жизненных эпизодах, которыми пользуется художественный биограф как автор человеческого образа. Извлечь эти связи на свет можно лишь посредством широкого и глубокого, обобщающего анализа эпохи. Не только изучение этих связей требует научных методов, но и адекватное их изображение в форме биографии возможно только средствами науки.
   
Если посмотреть с этой точки зрения на "Поэзию и правду", то станет ясно, что Гете зачастую отходит от художественного повествования, когда он хочет передать своеобразный синтез, который он вырабатывал на известной ступени своего развития, обобщая свои наблюдения над главными общественными тенденциями современности. Во всех таких случаях Гете-автобиограф пользуется средствами науки, историографии, притом доводит эти средства до высокого интеллектуального Й литературного совершенства.
   
Эта научность метода должна быть особенно подчеркнута, так как в наши дни становится все более модным взирать на научность с почтением, но подкреплять авторитет общепризнанных научных произведений тем, что они рукополагаются в "высокий сан" искусства.
   
Разумеется, знаменитые историографы часто пользовались художественными средствами; мы говорим здесь не только о прекрасном, выразительном языке, которым написаны их исследования, но и о пластических, чувственно-выразительных описаниях, о портретах, о метких сатирических или иронических наблюдениях и т. д. Но это еще не лишает эти произведения основного негативного признака науки, а именно того, что судьбы отдельных людей в их неповторимости и непосредственном переживании не служат в них средством для выявления объективных связей и закономерностей. Портрет выдающегося человека в действительно хорошем научно-историческом произведении бывает так интересен и полон потому, что личное своеобразие, интеллектуальный облик человека, своеобразие его мышления, объективная значительность его мыслей в сопоставлении с идеологическим выражением всех течений, соединяющих его время с прошлым и будущим, — все это изображено очень обобщенно, но с научной верностью и конкретностью.
   
Приведем, пример, показательный для задач научного биографа великого человека.
   
Когда Карл Маркс ввел в политическую экономию категорию "рабочая сила", заменив ею термин "труд", употреблявшийся прежде для обозначения того единственного товара, который обменивает наемный рабочий, это было переворотом в истории науки, событием всемирно-исторической значительности. Для научного биографа выяснение пути Маркса к этому гениальному открытию представляет собой одну из центральных задач. Он должен показать, как далеко продвинулась в этом направлении домарксистская экономическая наука, в каких противоречиях она запутывалась из-за неясности категории "труд", и в чем были общественные причины этой научной ограниченности. Биограф должен также показать, изучая материал жизни и деятельности Маркса, как эта проблема развилась у него до сознательной и ясной формулировки, как долго он пользовался в юности не только термином, но и понятием "труд", когда он начал вкладывать в старый термин новый, более точный и богатый смысл; биограф обязан проследить весь этот путь, пройденный гениальной мыслью Маркса.
   
Но если даже предположить, что момент, когда Маркс дошел до окончательной формулировки, был бы точно известен, знание и изображение этого момента имели бы весьма второстепенное значение. Объективная необходимость этого открытия определяется классовой борьбой пролетариата с буржуазией; эта борьба с исторической необходимостью вскрывает природу товара, его роль в капиталистическом экономическом строе, ведет к адэкватиому познанию основ этого экономического строя. С этой точки зрения совершенно неважно и случайно, была ли формулировка Маркса впервые высказана в разговоре с Энгельсом или возникла вовремя уединенных размышлений за рабочим столом.
   
В биографии каждого выдающегося человека содержится много подобных моментов, и современная биографическая беллетристика находит удовольствие в том, чтобы выдвигать на место объективных и больших общественных отношений и их объективного отражения в науке и искусстве псевдохудожественное, психологически "углубленное" изображение отдельных и случайных поводов к их внешнему проявлению. Тем более необходимо противопоставлять этой поверхностной манере задачу изображения больших и объективных жизненных связей. От пристрастия Шиллера к гнилым яблокам нет пути к его "Валленштейну", от любви к черному кофе, от монашеской скуфьи и трости Бальзака нет пути к "Человеческой комедии", и т. д.
   
Самые "глубокомысленные" изыскания в области любовных и дружеских союзов великих, людей тоже не приблизят нас сколько-нибудь заметно к пониманию их творчества. Напротив, если речь идет о настоящих, глубоких, значительных человеческих отношениях, то они сами могут быть лучше объяснены широким пониманием общественных явлений, чем узко биографическим, психологическим исследованием.
   
Маркс и Энгельс были связаны тесной дружбой благодаря революционному движению рабочего класса; эта дружба достигла такой высоты вследствие того, что оба друга целиком отдавали себя делу раскрепощения пролетариата, что оба они приложили все свои силы для выработки теоретической основы движения, для создания его руководящего центра. Только так и могли возникнуть та человеческая глубина, то неразрывное единство, которые волнуют нас при воспоминании об этой дружбе. Чем лучше мы узнаем общественные объективные причины близости Маркса и Энгельса, тем больше мы можем понять индивидуальный, человеческий характер этой дружбы. Известные нам факты их личной жизни очень существенно дополняют. наше понимание основной связи; не было бы чистейшей иллюзией, если бы мы думали, что, изображая эти отдельные жизненные факты, можно дойти таким путем до изображения подлинного содержания личной дружбы Маркса и Энгельса.
   
Повторяем: факты, взятые из жизни великого человека, могут в лучшем случае ознакомить с непосредственным поводом, по которому возникло гениальное деяние; но они никогда не могут образовать цепи тех действительных причин, которые обусловили гениальную мысль, гениальное решение как свое следствие и определили собой его историческое значение.
   
Можно возразить на это, что дела, которые совершают герои исторических романов, тоже не могут дать художнику ничего иного, как ряд таких же случайных "поводов". Но это возражение кажется основательным лишь в том случае, если упущено из виду различное значение случайности и необходимости в искусстве и жизни. В жизни значительные чувства, переживания и поступки кристаллизуются и получают внешнее выражение по случайным поводам. Но если такой же поступок вскрывает действительный характер героя художественного произведения, то хотя случайность повода, по которому он совершен, и не уничтожается, эта случайность занимает место, принадлежащее ей в самой жизни: ведь необходимость пролагает себе путь через такие случайности и в самой действительности.
   
Настоящий художник найдет здесь правильную пропорцию. Прежде чем привести в действие "развязывающий повод", он познакомит читателя с теми общественными условиями, в которых живет изображаемый человек, и наметит те внутренние качества этого человека, совокупность которых превращается при надлежащем поводе в действие, в поступки. (Конечно, в художественном произведении необходимость предстанет в форме более ясной и однозначной, чем это обычно бывает в жизни.)
   
Иначе обстоит дело с продуктом духовной деятельности великих людей. Сущность великих мыслей заключается в том, что они движут вперед завоевания человечества в той или иной области; это и дает им объективный, необходимый характер. Главное в них — более глубокое и полное соответствие объективной действительности, чем то, какое было достигнуто прежде. Следовательно, их значение может быть понято лишь тогда, когда стали понятными объективные условия, в которых появляется произведение, высказана мысль, сделано открытие. Непосредственный повод имеет здесь ничтожное значение — мы можем его знать или не знать, это не поможет и не повредит нашему пониманию. В практической жизни другое: тут знание того, что послужило поводом к поступку, как сочеталась при этом случайность с необходимостью, и нужно и полезно.
   
Гете сказал однажды о поэте:
   
Когда другие немеютот муки, Мне некий бог дарует силу рассказать, как я страдаю.
   
Конечно, это относится не только к страданиям и не только к поэту: речь идет о той миссии, которая возложена на художника вообще. Гете правильно определил большую задачу, которую может выполнить только искусство: оно дает всем человеческим жизненным проявлениям более отчетливый, расчлененный, ясный и, в основном, более верный голос, чем тот, каким они сами говорят о себе в жизни. Именно вследствие этого гениальное выражение духовной деятельности лежит вне изобразительных возможностей литературы. Она может представить его. связь с жизнью, его жизненное воздействие, но не самую мысль и ее формирование.
   
Приведем пример. Серьезная художественная задача — изобразить, как во времена жесточайших преследований со стороны церкви люди мужественно шли на эшафот, мужественно выносили пытки инквизиторов, защищая истины естествознания, проповедуя закономерности вселенной, освобожденной от божественного призрака. В таком изображении значение, всемирно-исторических научных открытий Коперника, Кеплера и Галилея может засиять новым и ярким светом. Но самый великий и научно образованный художник ничего не может добавить от себя к закономерности, найденной Галилеем. Он не может ее изобразить, он может только вставить в свое сочинение слова или мысли самого Галилея.
   
Великие писатели прошлого прекрасно знали действительные возможности литературы, и они изображали духовную жизнь гениальных людей только в отраженной, косвенной форме.
   
Один' из современных предрассудков гласит, будто аутентичной передачей исторического факта можно добиться художественного воздействия. Этот предрассудок легче всего может показаться истиной, когда речь идет о фактах из жизни тех людей, которые любимы народом. Но здесь кроется недоразумение. Желание народа узнать как можно больше и точнее о жизни народных вождей вполне законно — и осуществить его призвана научная биография, глубокая по мысли и написанная хорошей и популярной прозой. Монтаж подлинных документов может быть для научной биографии, важной подготовительной работой, он может быть (если сделан тщательно и со знанием дела) интересен и сам по себе как пропаганда малоизвестных фактов. Но он не поможет воспринять личность народного вождя в ее жизненной целостности. Для того, чтобы создать целостный образ, одних документов недостаточно; опираясь на них, надо много шире охватить общественно-историческую действительность, надо вскрыть и изложить основные тенденции эпохи; только так можно понять и обрисовать те черты, которые сделали великого человека дорогим и близким для народных масс.
   
Не будем говорить о попытках написать литературно-художественную биографию Маркса, которые предпринимались бездарными и невежественными людьми; такого рода примеры не показательны для настоящей литературы. Но представим себе способного и знающего писателя, который захотел бы изобразить Маркса на основании документов и воспоминаний современников. Он опишет, как Маркс пересекает комнату по диагонали, ходит из угла в угол (эта привычка известна по воспоминаниям Лафарга), курит сигару; как на его письменном столе в беспорядке набросаны книги и рукописи (об этом тоже рассказали Лафарг, Вильгельм Либкнехт и др.). Все будет исторически точно, но приблизит ли это нас хоть да шаг к пониманию личности Маркса? Несмотря на всю подлинность описанных фактов, те же привычки, та же обстановка могли бы принадлежать и какому-нибудь другому ученому или политику. Но если писатель, кроме того, заставит Маркса говорить и использует здесь текст, опять же аутентичный, взятый из произведений Маркса, из писем Маркса к Энгельсу, Кугельману, то, разумеется, эти слова будут верны, мысли — значительны; однако их возникновение во время разговора будет неестественно, их способность воссоздать интеллектуальный облик Маркса окажется совершенно недостаточной. В оригинальном контексте — в письмах Маркса или в его сочинениях — те же мысли не только обладают большей содержательностью, но и больше передают индивидуальный характер Маркса, чем художественная обработка, где диалог (или монолог, все равно) опирается на выбранные цитаты из писем и научных сочинений.
   
Можно себе представить противоположный и прекрасный пример — это "Государство и революция" Ленина, где приведены те же цитаты из Маркса. Ленину, глубочайшему ученому и писателю, в равной, мере обладающему выразительностью и чувством меры, совершенно чужда претензия на "художественность" в смысле размалеванной "образами" буржуазной публицистики и историко-биографической беллетристики. Но читатель его гениального произведения находится под сильнейшим впечатлением от личности Маркса, мыслителя и политика. Почему? Конечно, потому, что Ленин, разрешая коренные задачи пролетарской революции, суммирует в своем теоретически блестящем, проницательном и популярно изложенном труде все проблемы и точки зрения, порожденные революциями XIX века. Благодаря этому мы в известной мере проникаем в процесс, совершавшийся в уме основоположника научного социализма: мы видим, как революционные события оплодотворяют мысль Маркса, разрабатывающую центральные проблемы революции, как ее смелые и всегда верные обобщения вскрывают еще почти неуловимые тенденции исторического развития, как великий ум Маркса, познавая действительность, находит в ней элементы, которые разовьются в будущем.
   
В таком, и только в таком, изображении создается образ Маркса как личности, потому что его индивидуальность неотделима от его научно-политической деятельности.
   
Удовлетворить запросы масс, написать биографию вождей пролетарской борьбы за социализм — это большая и почетная задача. Но она не может быть разрешена биографической беллетристикой или включением подлинных документов в романы. Даже биография Маркса, написанная Францем Мерингом, при всех ее идеологических ошибках, дает большее представление о личности Маркса, чем все существующие беллетристические разработки его образа.
   
Подтвердим нашу мысль еще одним примером. В первой статье мы цитировали замечательный отрывок из работы Ленина "Удержат ли большевики государственную власть?". Рассказ об улучшении качества хлеба после июльских дней — это не только убедительный аргумент в рассуждении Ленина; он проливает свет на индивидуальный характер ленинского мышления, приближает нас к пониманию личности великого вождя, ведущего народ к победоносной социалистической революции. Этот эпизод сразу же показывает, как чутко относился Ленин к самым, казалось бы, незначительным фактам народной жизни, с какой молниеносной быстротой и безошибочной правильностью он обобщал непосредственные данные общественного опыта в широких выводах, открывающих дальнейший путь революции. Но нельзя забывать, что огромная сила этого эпизода связана с тем, что он включен в цепь ленинских мыслей. Если отделить его от того, что оказано раньше и позднее, он был бы содержателен и интересен, но не имел бы такой огромной, волнующей, поражающей силы непосредственного воздействия.
   
Этот эпизод у Ленина вполне закончен. Что случилось бы, если бы писатель захотел его обработать беллетристически? Он дал бы, прежде всего, описание комнаты, где живет рабочая семья, потом рассказал бы, как приходит жена, накрывает на стол, кладет хлеб, муж обращает внимание на то, что хлеб хорош, и бросает замечание об июльской демонстрации; непосредственно за этим последовали бы глубокие мысли Ленина. — Очевидно, что на первый план здесь выступит "случайность" того повода, по которому высказаны мысли Ленина, появится целый ряд незначащих деталей, а то, что действует так увлекательно в тексте самого Ленина, потускнеет, потеряет внутреннюю энергию.
   
Не значит ли это, что великий исторический человек вообще не может быть изображен художественно? Конечно, нет.
   
В двух первых статьях мы уже говорили, что "всемирно-исторический индивид" необходим в историческом романе как композиционно-второстепенная фигура и в исторической трагедии — как главный герой. Утверждение, что эпически-биографическое изображение великих людей неизбежно содержит в себе большие недостатки, обосновывает теперь ту же мысль негативным аргументом.
   
Почему образы великих людей так хорошо удавались классикам исторического романа и исторической драмы? Потому, что они изображали великих людей, исходя из их конкретно-исторической миссии, из совокупности объективных общественно-исторических условий их деятельности.
   
   
Теоретические представления писателей-классиков во многом были ложны или наивны. Но эти писатели понимали значение и задачи великой личности в истории благодаря тому, что они широко и глубоко изучали данные общественного опыта. Большие кризисы, исторические коллизии человеческого общества они рисовали на основе этого опыта. "Всемирно-исторические индивиды" в их изображении чувственно, пластически воплощают в своей личности борющиеся общественные силы. Классики исторического романа давали широкую и богатую картину народной жизни и представляли историческую личность как высшее обобщение существенных тенденций переломных моментов в истории народа. Генетическую определенность "всемирно-исторические индивиды" получают в классических романах благодаря тому, что тенденции народного движения и его врагов образуют развитую и конкретную основу этих романов.
   
Только так можно выразить то новое, то качественно особое, что дает личность великого человека. Мы чувствуем напор народных сил, выливающихся в различные формы, но стремящихся в ©дном направлении;, мы чувствуем что этому народному течению недостает адэкватного, обобщающего выражения, без которого силы не могут объединиться и осуществиться в действии. И лишь тогда, когда выступает "всемирно-исторический индивид" и находит (в соответствии с конкретными общественными отношениями и своими личными данными) ответ на самые насущные вопросы, мы реально ощущаем нарождение нового этапа в развитии человечества и живо себе представляем личную роль великого человека в произошедшем сдвиге.
   
При этом способе изображения становится на свое настоящее место и тот случайный повод, благодаря которому новое историческое содержание выразилось в словах или действиях. Сама необходимость его выражения возникает из сложного единства народных стремлений, множества разрозненных фактов народной жизни, не имеющих непосредственной и психологической связи друг с другом. Поэтому нет надобности, чтобы и отдельные случаи, выражающие различные ступени конкретного проявления исторической необходимости, были изображены, в непосредственной взаимной связи и последовательности. Требуется лишь одно — чтобы сложные и скрытые пути, по которым идет действие, показывали объективную внутреннюю диалектику развития.
   
Нетрудно понять, какая сторона мировоззрения современных писателей мешает создавать художественные композиции в таком роде.
   
Отчуждение интеллигенции от народа, обусловленное капитализмом, возрастающая непонятность движущих общественных сил для людей, живущих такой жизнью, как буржуазные литературные специалисты, неизбежно ведут к тому, что мировоззрение писателей подчиняется той же тенденции, которая господствует во всей буржуазной идеологии в период империализма: кратко говоря, это тенденция проявляется в том, что из всего богатства сложнейших жизненных определений и связей признается существенной только непосредственная причинная связь между двумя явлениями, тесно соприкасающимися в пространстве и времени.
   
Неудовлетворенность познавательной ценностью такой концепции встречается нередко; однако это неудовлетворенность приводит большинство буржуазных идеологов времен упадка не к углублению философских принципов, не к открытию реальных сложных зависимостей, а к сомнению в истинности даже непосредственных причинных связей (например, Эрнст Мах) и отсюда — к более или менее мистическому взгляду на общество и его историю в целом.
   
Классики исторического романа в философском отношении стояли очень часто на сравнительно невысокой ступени, но их близость к народной жизни и их большой общественный опыт помогали им изображать действительные отношения и связь вещей, выходящие за узкие рамки непосредственной каузальности. В противоположность классикам, писатели, оторванные от народной жизни, в лучшем случае держатся, как за наиболее достоверное средство познания, за изучение непосредственных причинных связей и, вследствие этого, приходят к индивидуально-психологической обусловленности, которая, в свою очередь, заставляет их выбирать биографическую литературную форму.
   
В классическом историческом романе, соответственно его основной концепции, великие исторические личности почти никогда не развиваются на наших глазах. Развитие, генезис "всемирно-исторических индивидов" происходит в народе. Великие люди всегда появляются, как показали Бальзак и Скотт, именно там, где объективная необходимость, созданная народным движением, властно требует их появления, я тогда они выступают перед нами как законченные, сложившиеся люди, как обобщение и высшее сознательное выражение тех сил, которые их вызвали. Подобно тому, как гомеровские герои превосходили окружающих телесной силой, они превосходят своих единомышленников духовной мощью. Но их историческое значение состоит именно в том, что они возвышаются над народом лишь в той мере, какая необходима для тесной связи с ним и для того, чтобы дать ответ на конкретные запросы самого народа. Таким образом, подлинному величию чужда безграничность, непомерность. Вих-Иян-Вор и Роб Рой (у Скотта) умственно возвысились над клановыми предрассудками своих сотоварищей; но, если бы у них не было общего с ними жизненного чувства и, вместе с тем, известной ограниченности, они бы не могли быть вождями кланов.
   
Широкая общественно-историческая основа позволяет классическому искусству вводить в роман образы великих людей, законченными с первого же момента, и достигать того, чтобы они в то же время производили впечатление живое и органическое. Внутреннее движение, присущее им самим, их развитие в процессе развертывания художественного действия — это раскрытие имение тех личных качеств, которые сделали их представителями больших общественных движений. Исполнение своей исторической миссия, отказ от нее или неспособность ее исполнить — это, в сущности, производит гораздо большее впечатление внутреннего развития, чем генезис в психологически-биографическом смысле.
   
В большинстве классических романов "предистория" великих людей (то есть та часть их жизни, которая предшествует времени действия романа) вообще не рассказана; из отдельных намеков, рассеянных там и здесь, мы узнаем лишь то, что необходимо для понимания их поведения и взаимоотношений с людьми, с которыми они встречаются по ходу действия. Если же рассказывается о развитии самого великого человека, то лишь тогда, когда мы уже хорошо его знаем по его действиям, по отношению к нему других персонажей, — в этом случае ознакомление с прошлым имеет совершенно особый характер: оно дается в форме отдельного рассказа, вставленного в главную повествовательную линию, и этот рассказ сообщает нам, как сложились те черты характера великого человека, которые мы уже знаем. Эта ретроспективность тоже принадлежит к числу художественных средств, при помощи которых случайности ставятся на свое законное место.
   
Изображение "всемирно-исторических индивидов" с точки зрения их соответствия или несоответствия возложенной на них исторической задаче освобождает художественные образы от мелочности и анекдотичности биографической формы романа, не вредя при этом человеческой живости их личной судьбы. Ведь эти люди потому и стали "всемирно-историческими", что их глубоко личные черты, их личные страстные желания неразрывно связаны с теми историческими задачами, которые они должны осуществить, и главная их личная страсть устремляется к той же цели. Вследствие этого выполнение своей миссии или бессилие ее довести до конца сосредоточивают в себе все существенное, что мы хотим и должны знать о великой личности. Большой художник, который видит в истории не абстракцию, а сложную историю народной судьбы, находит способы такого изображения центральной жизненной задачи великого человека, которые необходимы для того, чтобы выразить различные и многообразные черты era личности. Но, как мы разъяснили, ссылаясь на суждение Отто Людвига о Скотте, большой художник остановится только на значительных чертах. Нет надобности сооружать для исторического деятеля пьедестал, чтобы он производил впечатление величия; сами события поднимают его, принуждая взять на себя великую задачу. В произведении он выступает только в значительных ситуациях, и ему остается поэтому лишь свободно проявлять свои личные качества, чтобы быть достойным уважения, любви или удивления.
   
Этот способ изображения, противоположный биографическому, дает также и художественный ответ на вопрос, почему в определенном общественном событии руководящая роль принадлежит определенному человеку.
   
Энгельс исследует в одном из своих писем диалектику случайности и необходимости и конечную историческую победу экономической необходимости:
   
"Здесь мы подходим к вопросу о так называемых великих людях. То обстоятельство, что вот именно этот великий человек появляется в данной стране, в определенное время, конечно, есть чистая случайность. Если мы этого человека вычеркнем, то появляется спрос на то, чтобы заместить его кем-нибудь, и такой заместитель находится, — хорошо или плохо, но с течением времени находится. Что Наполеон был вот именно этот корсиканец, что именно он был военным диктатором, который стал необходим французской республике, истощенной войной, — это было случайностью. Но если бы Наполеона не было, то роль его выполнил бы другой. Это несомненно, потому что всегда, когда такой человек требовался, он находился: Цезарь, Август, Кромвель и т. д."[1].
   
Дальше Энгельс иллюстрирует свою мысль примером возникновения исторического материализма и значения в этом процессе личности Карла Маркса.
   
Биографическая беллетристика, исторический роман в биографической форме, сознательно или несознательно, ставят себе неразрешимую задачу: устранять неустранимую случайность. Личность исторического человека они представляют прежде всего с точки зрения его великого призвания, и внутреннее, психологическое доказательство призвания должна дать его биография; благодаря этому неизбежно возникает неестественная патетика, ходульность, без которой образ кажется недостаточно высоким; личное призвание к великим делам преувеличенно подчеркивается, в то время как объективные, действительные условия и основания исторической миссии остаются не изображенными.
   
   
Научная историография и, вместе с ней, научная биография ведших людей принимают такие явления, как факт, во всей их жизненной случайности. Они не задаются целью как-нибудь затушевать случайность факта, но объясняют его предпосылки и следствия, показывают его необходимость с точки зрения общего хода исторического развития. Поэтому научная биография исследует и излагает, прежде всего, факты общественной, художественной, научной, вообще духовной деятельности исторического человека; теоретическое значение и историческое место его должны быть научно определены, — только на этой основе личные качества "всемирно-исторического индивида" могут быть вполне понятны читателю.
   
Классический исторический роман тоже исходят из того факта, что в кризисах, которые в прошлом переживал народ, ведущая (полезная или вредная) роль принадлежала определенным выдающимся людям. Если будет показано, что это именно те люди, от кого массы ждали ответа на вопросы, возникающие в самой жизни, если будет показано, что блестящие качества, большие человеческие возможности и слабости этих людей сотканы из того же материала, что и само народное движение, — тогда сложная ткань романа даст художественный ответ на вопрос, почему именно этот человек получил такое значение именно для этого времени. Случайность здесь не устраняется — нет даже попыток ее устранить. Произведение только отражает, правдиво и глубоко, как случайность сплетается в исторической жизни с необходимостью. Таким образом, случайность здесь "снимается" (в том же смысле, в каком она снимается реальной историей); мы узнаем, как конкретные общественные силы определенного периода сконцентрировались в судьбе определенного индивида.
   
Было бы несправедливо думать, что лучшие из наших литературных современников не видят связи между народными движениями и большими историческими фигурами. Генрих Манн, например, прямо говорит о правильном понимании их взаимозависимости устами одного из персонажей романа "Генрих IV".
   
"В итоге, — сказал Агриппа д'Обинье, едучи с ним рядом, — в этой толпе ты, принц, не больше того, чем сделал тебя наш народ. Потому-то ты все-таки можешь быть выше его, ибо творение стоит нередко выше, чем сам художник, но горе тебе, если ты станешь тираном!"
   
К сожалению, эти правильные мысли остаются отдельными замечаниями и не имеют большого влияния на композицию и развитие всего романа.
   
Генрих Манн чувствует (быть может, сильнее, чем другие современные писатели) эту зависимость и необходимость ее изображения; поэтому он и наделил своего Генриха IV национальными чертями французского народа и изобразил эти черты так привлекательно. Во всех сценах, где Генрих IV непосредственно соприкасается с народом, народная сущность героя проявляется естественно, просто и художественно убедительно. Но такие эпизоды — самые сжатые в романе, и они по большей части представляют собой комментарий к образам, а не сами образы.
   
Это, конечно, законное право каждого эпического писателя: попросту невозможно, хорошо вести рассказ, если не прибегать к комментариям, которые обобщают второстепенные события, произошедшие в недолгий срок, и вообще незначительные детали. Но всегда бывает очень показательно, что является предметом обстоятельного повествования и что передается в форме сжатого реферата. В "Генрихе IV" на долю народа почти всегда выпадает реферат; там же, где о народе рассказано по-настоящему, он остается участником лишь отдельных эпизодов. Вот пример из юности Генриха. Писатель сообщает:
   
"Он спал, когда приходилось, на сене со своими людьми; как и они, не снимая одежды, умывался не намного чаще, ругался, как они".
   
Затем Генрих Манн переходит к выпуклому, подробному изображению отношений Генриха IV с Кондэ и Колиньи, хотя он отлично знает, что глубочайшая причина различия между Колиньи и Генрихом IV коренится в новом отношении последнего к народу.
   
Литературная концепция "Генриха IV" не дает возможности развить черты народности в характере главного действующего лица; народ, его радости и печали, его стихийные и осознанные стремления могут быть изображены в этом романе вследствие его биографической формы лишь постольку, поскольку с ними непосредственно сталкивается центральный герой. Разумеется, что при этом условии даже те народные течения, которые тяготели к Генриху, подняли его на такую высоту, дали ему победу в опасных положениях, приходится изображать настолько кратко, что победа Генриха не находит себе реального, конкретного объяснения в самой жизни французского народа. А биография и психология героя, как бы они ни были великолепны сами по себе, это слишком узкий и слабый базис, чтобы выдержать тяжесть Vex больших исторических фактов, которыми их нагрузил художник.
   
Концепция "Генриха IV" близка в этом смысле к роману Фейхтвангера о Иосифе Флавии. И там в разговорах действующих лиц (особенно в спорах Иосифа с Юстом из Тивериады) неоднократно высказываются верные мысли. Эти диалоги написаны с большой выразительностью и психологически правдиво. Но когда Фейхтвангер переносит, своего героя, с его весьма компромиссным мировоззрением, в накаленный революционной страстью Иерусалим и заставляет Иосифа стать во главе воинственно-националистической партии, он берется за такую задачу, которая не может быть выполнена биографическим методом с достаточной убедительностью и без снижения человеческой значительности героя.
   
Представьте себе такой же эпизод, но изображенный в классическом духе. Ряд живых человеческих образов дал бы нам широкую картину расслоения еврейского народа на партии и течения. Мы были бы увлечены политической и человеческой стремительностью решительного восстания борцов за национальную независимость, и соприкосновение Иосифа с этим потоком народной жизни могло бы объяснить и оправдать переворот во взглядах и поведении Иосифа.
   
Но Фейхтвангер изображает народное движение очень Отвлеченно и общо. Нам показаны в конкретной форме- только встречи Иосифа с представителями иерусалимской консервативной храмовой аристократии. Поэтому его переход на новые позиции имеет неприятный привкус ловкого хода, предпринятого карьеристом, разочаровавшимся в своих расчетах. Тот же привкус ощущается и в других жизненных кризисах, которые переживает этот герой.
   
Защитники биографической формы исторического романа, быть может, нам возразят, что мы знаем слишком мало о людях того времени, чтобы дать их живые образы. Но такой довод несостоятелен. Если речь идет об историческом периоде, народная жизнь которого нам совсем или почти совсем неизвестна, то по отношению к нему надо признать справедливым указание Сент-Бева (по поводу "Саламбо" Флобера), что такой период вообще не может быть возрожден искусством. Великая задача исторического романиста в том ведь и состоит, чтобы силой художественного воображения создать такие образы людей, которые воплотили бы в себе внутреннюю народную жизнь, бурлящие в ней страсти и течения.
   
Но бывают случаи, когда "неизвестный" материал может стать известным. Историографы прежних лет, стоявшие на точке зрения господствующих классов, пренебрегали существенными моментами народной жизни, иногда даже сознательно их замалчивали или клеветнически искажали. Исторический роман, мощное художественное оружие защиты человеческого прогресса, должен восстановить эти движущие силы истории в их действительном значении и возродить их к новой жизни в современности. Классический роман эту задачу выполнял. Исторический роман гуманистической литературы наших дней тоже видит в ней свою главную цель; он тоже защищает прогресс человечности от империалистической клеветы, от фашистских попыток окончательно унизить и уничтожить все подлинные культурные ценности. Но антифашистский роман подходит к этой задаче еще слишком отвлеченно.
   
Из жизненных обстоятельств, в которых находился высший слой интеллигентов империалистического периода, естественно вырастала вера в то, что отъединенный от общества, оппозиционный к обществу интеллигент — это и есть истинный носитель гуманистических идеалов. В тех общественных условиях естественно было и отягощение гуманистических взглядов либеральной традицией отчуждения от народа, либеральным искажением правильного отношения к народу. Поворот в мировоззрении, общем и политическом, который совершили в последние годы западные демократические писатели (и прежде всех Генрих Манн), увел их далеко от этих либеральных традиций. В проблемах, которые они сознательно себе ставят в своих исторических романах, этот поворот сказывается с полной отчетливостью (опять же ясней всего у Генриха Манна). Но биографическая концепция исторического романа, коренящаяся в пережитках старых представлений о прогрессе и гуманизме, является препятствием к тому, чтобы новое, революционно-демократическое жизненное чувство писателей выразилось в их произведениях адэкватно и с полной силой. Вместе с полным преодолением либеральных традиций, — которым уже сейчас в творчестве лучших писателей противостоят возрастающая близость к проблемам народной жизни, чуткие внимание к особенностям этой жизни, в историческом романе опять восторжествует художественное воображение; а когда этот дар овладеет душой художника, биографическая форма романа, народившаяся в последние годы на Западе, тихо окончит свои дни.
   
Биографическая форма выражает то отношение к жизни, при котором человеческий прогресс замечается исключительно (или преимущественно) в области идей, а главными, если не единственными носителями этого прогресса кажутся более или менее изолированные великие исторические фигуры. Отсюда возникает и неразрешимая художественная задача — детальное изображение частной жизни человека непосредственно связать с зарождением больших (иногда даже раздутых до "вневременности") идей.
   
Так как мы говорим о крупных писателях, не требуется кропотливого анализа, чтобы показать, как хорошо они всегда изображают частную жизнь. В этом отношении, например, романы Лиона Фейхтвангера достигают незаурядной психологической точности и глубины.
   
Особая значительность Генриха Манна должна быть подчеркнута" и здесь; она сказывается уже в самой концепции героя. Его Генрих IV в гораздо большей степени конкретный человек, сын своей страны и своего времени, чем герои других современных писателей, и связь этого героя с народной жизнью тоже, как мы показали, гораздо шире и крепче, чем у героев других произведений, изданных в последние годы. Благодаря этой своей связи с народной жизнью Генрих IV стал прекрасным образом: он исполнен личного очарования, честности, мужества, ума, лукавства; обладает способностью говорить с любым человеком на свойственном тому языке; у него есть теоретическая и политическая прозорлизость; он человечен, терпим, но преследует свою великую цель с непреклонной волей. Воспитание Генриха, легкомысленного и легко живущего юноши, которого столкновение с жесткими жизненными фактами превращает в представителя всего лучшего и подлинно народного во французском народе, тоже написано поэтически красиво н увлекательно. Генриху Манну удалось изобразить это развитие психологически правдиво, не впадая в тон поучения и не сбиваясь на педантичную прямолинейность: Генрих IV восходит к своей человеческой зрелости запутанным путем, проходит через множество сомнений, разочарований и заблуждений.
   
Уже из сказанного видно, что роман Генриха Манна принадлежит к лучшим образцам современной литературы. Но надо еще добавить, что Генриху Манну удалось создать положительный образ — образ, в котором сосредоточены многие из человеческих качеств тех борцов, которые на протяжении веков развивали культуру вопреки реакции, и защищают современную культуру против натиска фашистского варварства. Портрет Генриха IV — замечательное произведение искусства.
   
Однако задача романа не может быть исчерпана созданием портрета, пусть даже замечательного. В этом романе Генрих Манн ставит себе целью изобразить большой поворот в истории французского народа. Этот поворот выразился в переходе Генриха IV в католицизм и в установлении религиозной терпимости, которая прервала гражданскую войну между гугенотами и католиками, длившуюся из поколения в поколение; начался период, которому Франция обязана своим позднейшим колоссальным подъемом во времена Людовика XIV. Между тем исторический поворот изображен Генрихом Манном несравненно слабее и бледнее, чем портрет короля Генриха IV.
   
Историческая новизна и значительность короля Генриха IV заключались в том, что он перестал быть вождем только одной партии, гугенотов, а с помощью гугенотов и всех прогрессивных элементов страны добился национального сплочения Франции. Но эта историческая новизна изображена писателем чересчур отрывочно. Биографически-психологическая концепция романа позволяет новым общественным принципам проявляться только эпизодически, да и то лишь в форме уединенных размышлений героя.
   
Правда, биографические факты подготовляют читателя к восприятию исторического поворота.
   
Генрих, вскоре после отравления его матери, тайно встречается с Колиньи. Адмирал говорит о парижанах:
   
"— Нас ненавидят, потому что ненавидят религию. "И это, видимо, потому, что вы слишком часто позволяли грабить", — добавил про себя Генрих, вспоминая простую харчевню. — До этого никак нельзя было доводить, — сказал он. — Все мы французы.
   
Колиньи отвечал: — Но одним уготовано небо, а другим — проклятие. Так это будет и впредь — ведь недаром же ваша мать-королева жила и умерла в этой вере.
   
Сын королевы Жанны опустил голову. Нечего было возразить, раз великий соратник его матери воззвал к ее памяти. Оба они, старик и покойница, были вместе против него, они были современники, отличались одинаково непоколебимой твердостью взглядов".
   
Полная чуждость Генриха и Колиньи здесь очень ясна, тем более, что уже в одной из предшествующих сцен, в харчевне, Генрих Манн показал своему Генриху IV живую картину ненависти парижан. Но и здесь их противоположность выражена в мыслях про себя, а дальше она превращается уже в немой аккомпанемент начинающемуся с этого места очень живому и широкому рассказу о переживаниях Генриха во дворце. И даже после его бегства от двора, во время открытой борьбы против него, эта противоположность живет только в уединенных размышлениях одинокого гения, которого чудесная сила истории сделала предводителем целого народа.
   
   
"Вождем протестантов он должен был быть: им стал теперь вместо него другой, его двоюродный брат Кондэ, который раньше поспел. Этот ревностен, тороплив и не видит ничего дальше борьбы партий.
   
Глупой башке доверились вы, добрые люди истинной веры! Этот все еще живет во времена господина адмирала. Не понимает, что было бы одно н то же — поделить королевство ради религии или же разодрать его ради собственной выгоды, как хочется непоседе".
   
Времена адмирала Колиньи прошли: вот большая историческая истина, которую хочет изобразить Генрих Манн. Ведь только эта смена эпох делает возможным, чтобы мысли Генриха IV не остались мечтами эксцентричного и одинокого чудака, а победоносно главенствовали в гражданской войне и стали путеводной нитью для целого периода, притом периода расцвета во французской истории. Секрет победы Генриха IV заключается в том, что он, как и всякий исторически замечательный человек, понял мощное стремление народа к изменению всей жизни, дал этому стремлению сознательную форму и помог претворить его в действие.
   
Но, как было сказано, этот исторический поворот остается у Генриха Манна только фактом биографии Генриха IV. Поэтому его победа производит далеко не такое сильное впечатление, как его психологическое развитие и воспитание характера. Мы не считаем нужным еще раз подробно доказывать, что причина этой слабости хорошего романа заключается в чрезмерной узости биографически-психологического принципа; если нам говорят, что личные взгляды одинокого гениального человека своей собственной силой побеждают все преграды со стороны друзей и врагов, то, как бы эти его взгляды ни были верны и глубоки, такой рассказ вряд ли может быть убедительным.
   
   
Победа идеалов Генриха IV была бы убедительна лишь в том случае, если бы автор создал живые образы людей, более или менее сознательно, более или менее решительно идущих в том же направлении, что и сам герой; тогда герой воспринимался бы нами как предводитель, объединяющий все разрозненные усилия. Различие между периодом адмирала Колиньи и Генриха Наваррского предстало бы тогда, как две ступени в развитии французского народа. А этого в романе Генриха Манна нет и вообще в биографическом романе быть не может, как бы ни были психологически тонко изображены краткие моменты, когда вспыхивают, сталкиваясь друг с другом, различные темпераменты и противоположные взгляды — Генриха и его матери, Генриха и адмирала.
   
Прогрессивные исторические тенденции французского общества того времени могут быть увидены, даже в некоторых сторонах жизни господствующих слоев. Но абстрактно-гуманистические предрассудки заставляют Генриха Манна подходить с предубеждением к исторически относительным формам прогресса. Он не видит, что торжество религиозной терпимости было шагом к установлению абсолютизма, который играл тогда для Франции прогрессивную роль, что преодоление режима Колиньи было этапом в борьбе абсолютной монархии против феодализма. Эта борьба шла во Франции очень сложным и неровным путем. Несомненно, уже перед Екатериной Медичи вставали такие вопросы и задачи, которые позволяют ее признать объективной предшественницей Генриха IV: мы говорим о, том времени, когда она использовала гугенотов для того, чтобы лишить Гизов их преимуществ, и, опираясь на буржуазного канцлера и партию "политиков", пыталась установить равновесие двух крайних религиозных партий ради упрочения абсолютизма.
   
В данной связи нет необходимости говорить об исторических причинах, обусловивших крушение планов Екатерины Медичи. Но надо отметить существенное обстоятельство: в романе Генриха Манна нет даже упоминания о партии "политиков" и о канцлере Ль'Опи-тале. Понятно, почему этих фактов нет — они выходят за рамки непосредственной биографии героя; но вследствие этого гению Генриха полностью приписано то, что было на самом деле одной из важнейших тенденций времени и реальной предпосылкой для победы Генриха.
   
Узость и отвлеченность общей концепции, просветительские предрассудки писателя не позволяют ему создать исторически правдивый образ Екатерины Медичи. Эта королева у Генриха Майна — сильно стилизованная, фантастическая фигура, нечто вроде ведьмы, воплощающей в себе принцип зла. Это характерно для тех границ, в которые неизбежно заключен даже талантливый исторический роман-биография: образы людей упрощаются, теряют свою конкретную и внутренне подвижную диалектику; все они только планеты, вращающиеся вокруг героя-солнца.
   
Слабые стороны "Генриха IV", романа выдающегося, должны быть отмечены именно потому, что они вовсе не свидетельствуют о недостатке художественного дарования у автора; напротив, как мы уже говорили, этот роман показывает, что Генрих Манн достиг большой художественной зрелости вообще и, в особенности, умения создавать живые образы людей. Но форма романа-биографии ограничивает реализацию художественных возможностей Генриха. Манна. Благодаря ей узко биографические, персонально-психологические черты приобретают несоразмерно большое значение, а значение настоящих движущих сил истории преуменьшается. Это неправильное распределение препятствует тому, чтобы главное содержание романа — большой исторический переворот — выявилось с подлинной пластичностью и яркостью.
   
Ложность пропорции отражается и на психологической обрисовке характеров; здесь тоже черты, менее существенные для основной линии развития, берут перевес и, в известной мере, сводят характеристику людей к описанию неподвижных состояний, вообще присущих человеку. Это недостаток, общий всем биографическим романам; с ним связано слишком суммарное изложение всего, что относится к душевным кризисам, к изменениям психологии, отражающим кризисы и перемены в объективном мире.
   
Лучшие из современных писателей не хотят, чтобы психология получала перевес в их произведениях, они стараются изобразить психологическое развитие своих героев посредством их действий. Это очень здоровая, прогрессивная тенденция современной литературы. Но биографическая форма мешает и здесь, настойчиво возвращая героя к одиноким размышлениям, кропотливому анализу и самоанализу. Вполне оправданный протест против психологизма буржуазно-декадентской, литературы переключается в этом случае в искусственное урезывание критических моментов, в обеднение отдельных человеческих фигур и произведения в делом.
   
Повторяем: уклончивость и вялость, которые проявляются именно там, где писатели хотят изобразить большие исторические перемены, отраженные в жизни героев, объясняются не индивидуальным художественным малосилием; но это и не случайность, а неизбежное следствие самой формы биографического романа. Точнее: это следствие того мировоззрения, тех тенденций, которые пока еще заставляют даже очень крупных писателей избирать для исторических романов форму биографии.
   
4
   
Все вопросы содержания и формы современного исторического романа на Западе концентрируются вокруг вопроса о культурном наследстве. Нет в этой области ни одной глубокой эстетической проблемы, ни одной подлинной эстетической ценности, которая не определялась бы усилиями ликвидировать политические, идеологические и художественные влияния периода буржуазного упадка, борьбой за возобновление традиций, выработанных в великие прогрессивные периоды, за возрождение революционного демократизма, художественного реализма и народности. Это по-новому ставит вопрос об актуальном значении классической формы исторического романа.
   
   
Самая постановка этого вопроса в нашей работе и его анализ показывают, надеемся, как мало можно считать классическую форму "чисто эстетической" проблемой. Развитие исторического романа служит отличным доказательством того общего положения, что за чисто формальными, на первый взгляд, опорами скрываются серьезнейшие вопросы самой жизни и ее идеологического отражения. (Это, конечно, не относится к дискуссиям между современными формалистскими "школами".) Даже вопрос о том, можно ли считать исторический роман особым жанром, со своими собственными, особыми художественными закономерностями, или следует признать, что нет принципиальной эстетической разницы между историческим и всяким другим романом, — даже этот вопрос нельзя разрешить иначе, как в связи с постановкой основных общеидеологических и политических проблем определенной эпохи.
   
Мы убедились, что решение всех эстетических вопросов зависит от отношения писателя к народной жизни. Принятие классических традиций исторического романа или отказ, от них — это вовсе не художественно-ремесленная задача. Дело не в том, что Вальтер Скотт или Манцони стоят, как художники, выше наших современников; главное и решающее здесь то, что Скотт и Манцони, Пушкин и Лев Толстой понимали народную жизнь и изображали ее более исторично и человечно, чем даже самые крупные демократические писатели-гуманисты наших дней. И если классическая форма исторического романа адэкватно выражала жизненное восприятие авторов, то есть и фабула и композиция этих романов были предназначены для того, чтобы пластически изобразить существенность, богатство и многообразие народной жизни, как основу всех исторических перемен, то в исторических романах наших выдающихся западных современников мы видим на каждом шагу разлад между осознанным мировоззрением, жизненным чувством писателя и средствами художественного выражения.
   
Поэтому критика современной литературы, основанная на изучении классических образцов, с одной стороны, и закономерностей эпической и драматической формы, с другой, — вдвойне оправдана.
   
Установление непреложного факта, что такое-то литературное направление должно было возникнуть и возникло в определенных общественных условиях, что оно является необходимым продуктом экономических условий и классовой борьбы своего времени, еще не дает критерия для эстетического суждения.
   
Исторический роман художественно отражает движение исторической действительности, и критерий для оценки его содержания и формы должен быть взят из той же действительности — из жизни народа, из ее развития, проходящего через ряд кризисов.
   
Анализируя известный период литературы, мы сталкиваемся, скажем, с тем фактом, что даже самые выдающиеся писатели этого времени, такие, как Густав Флобер или Конрад Фердинанд Мейер, ограничены начавшимся упадком своего класса, не обладают способностью видеть подлинную народную жизнь и понимать ее неисчерпаемо богатое содержание и создают "новую форму" исторического романа на основе такого обедненного восприятия современного общества и его корней. Может ли марксистско-ленинская критика удовлетвориться генетическим, общественно-историческим объяснением этого явления и не итти дальше? Нет, она Должна также оценить его с эстетической точки зрения, на основании своих высоких требований к художественно-реалистическому отображению мира.
   
Но и провозглашением права на критику и даже "а осуждение художественной продукций целого периода (причем, само собой разумеется, такое осуждение не только не отрицает исторической необходимости декаданса, а, напротив, исходит из ее признания) проблема оценки современного исторического романа еще, конечно, не разрешается: ведь между литературной продукцией выдающихся авторов современного исторического романа и типичными романами времен буржуазного упадка есть огромная идеологическая разница, даже противоположность. Следовательно, оценка современного романа — задача чрезвычайно сложная.
   
Современный роман далеко не так чужд классическим принципам, как буржуазный роман середины и, в особенности, конца XIX века.
   
Классический и современный гуманистический романы во многих отношениях, в очень важных моментах как бы перекликаются между собой. И тот и другой стремятся изобразить историческую жизнь народа в ее движении, объективной правде и, в то же время, в ее живой связи с современностью. Активное отношение к современности, усилия построить общее реалистическое мировоззрение на основе живого участия в политической борьбе еще больше сближают сегодняшнюю литературную продукцию западных гуманистов с историческими романами классического периода.
   
Но эта связь очень непроста. Характернейший пример; умеренный: тори Вальтер Скотт чувствовал себя гораздо естественней и свободней в обработке материала из народной жизни, чем революционный демократ Генрих Манн, борющийся против либеральной идеологии, которая приобрела в последние десятилетия еще больше реакционных черт, чем во времена Скотта.
   
Связь с народной жизнью для писателей классического периода еще была естественным фактом, социальной данностью. Капиталистическое общественное разделение труда, отделяющее писателя" от народа, тогда еще только начинало развивать свое враждебное искусству воздействие. Правда, в творчестве реакционных романтиков вредное влияние этой силы достаточно заметно уже и в то время; однако лишь в последующие десятилетия отрыв от народа стал господствующей чертой всей буржуазной литературы.
   
Основной мотив творчества крупнейших гуманистов наших дней — это протест против обесчеловечивающего влияния капитализма. Мучительное переживание изоляции писателя, его трагического отчуждения от народа, замкнутости в самом себе играет в этом протесте очень важную роль. Но такой протест не мог сразу перерасти из абстракции в полную конкретность. Конкретная связь этой группы интеллигенции с народом может быть восстановлена, выработана только постепенно, шаг за шагом; имеет значение и внутренняя диалектика борьбы передовых писателей против общественной изоляции литературы в условиях империализма. Эта диалектика предопределяет относительную медленность и неравномерность размежевания с современной либеральной идеологией.
   
Значительнейшие из писателей нашего времени горели желанием преодолеть общественную изоляцию литературы и вытекающие из нее эстетство, художественную ограниченность и самоудовлетворенность; поэтому они стремились немедленно и практически воздействовать на современное общество, — такое, как оно есть, — и искали себе в нем союзников. Эти поиски побуждали их сближаться с теми общественными течениями, философскими направлениями и людьми, которые позволяли хоть немного надеяться, что их удастся втянуть в движение протеста против капиталистической, бесчеловечной жизни.
   
Это положение таит в себе немало опасностей; а влияние меньшевистской идеологии еще увеличивало трудности, стоящие на пути революционизирующихся демократических писателей. Излишние силы, затраченные современными передовыми художниками, могут служить хорошим мерилом того вреда, какой нанес меньшевизм всей мировой культуре нашего времени.
   
Вспомните быстрое развитие Максима Горького от стихийного протеста (в ранней юности) до сознательного пролетарского гуманизма; какую помощь он получал при этом от Ленина, от большевистской партии, от товарищеской большевистской критики, отмечавшей его идейный рост, его художественные успехи и объяснявшей, в чем состоят его отдельные непоследовательности и ошибки! Рабочее движение западноевропейских стран не могло в прошедшие десятилетия оказать такую поддержку антибуржуазным писателям. Даже левое, оппозиционное крыло социал-демократии страдало целым рядом идеологических пороков; один из важнейших среди них — это непонимание задач, которые ставит перед социалистической пролетарской революцией необходимость попутно завершить революцию буржуазно-демократическую, пренебрежение к традициям революционной демократии и связанное с ним псевдопролетарское и псевдомарксистское, а на деле радикально-буржуазное, узко-сектантское отношение к культуре и культурному наследству.
   
Вот почему возрождение революционно-демократического духа в немецкой литературе последнего времени давалось с таким трудом. Либеральные компромиссы, с одной стороны, богемски-анархическое голое отрицание, с другой, воздвигли ему немало препятствий. Это обязывает нас, когда мы анализируем эволюцию крупных антифашистских писателей и отмечаем у них временные уклонения в сторону сомнительных идеологических направлений, всегда иметь в виду характер всего идеологического развития демократической Германки (в значительной Мере и других стран Европы) в конце XIX-начале XX века. Крушение режима Гогенцоллернов и установление Веймарской республики могли вызвать, в этом смысле, только известное движение вперед, но не решительный перелом: либеральные предрассудки оставались еще в полной силе.
   
Перелом наступил лишь тогда, когда половинчатое, оппортунистическое поведение социал-демократии и трусость либералов облегчили победу фашистской реакции, когда, вследствие этого либерального компромисса с реакцией и сектантского отрыва от народа, Германия оказалась в руках черносотенцев и варваров. Он наступил, когда социальные контрасты обозначились с неслыханной резкостью, и демократическая интеллигенция, страдающая от фашистских насилий над своей страной (или, — в странах, где фашизм атакует существующий строй, — опасающаяся возможного торжества этих погромщиков), увидела действительную надежду человечества в расцвете социалистической демократии в Советском Союзе, в победах народного фронта в Испании, Китае, в антифашистском движении ряда западных стран. Все эти события подготовили западную демократическую интеллигенцию к тому, чтобы лозунги и организационно-политические мероприятия VII конгресса Коминтерна, разъяснения товарищей Сталина и Димитрова о духе и задачах современной демократии, Сталинская социалистическая Конституция СССР произвели в ее мировоззрении глубокий принципиальный сдвиг.
   
Вся литературная продукция предыдущих лет носит на себе следы медленного возврата к традициям революционного демократизма. Но, несмотря на медленность, это все-таки движение вперед, и притом движение исторически значительное; поэтому было бы неверно обращать внимание только на слабые стороны этой современной литературы.
   
Путь к преодолению либеральной, ненародной идеологии отражается и в историческом романе антифашистских гуманистов. Мы говорили уже о том, что проблемы народной жизни изображаются в нем преимущественно "сверху" и что сам народ играет в нем заметную роль лишь постольку, поскольку, запросы и действия народа непосредственно связаны с теми решениями, которые принимаются в образованных общественных "верхах", с переживаниями героев, к этим "верхам" принадлежащих. Но исторический роман современных гуманистов вступил в прямую борьбу с буржуазной литературой упадочного периода. Он тесно связан с актуальными проблемами общественной борьбы и рассматривает историю в их свете, как предисторию современности. Это является значительным шагом вперед и показывает, что возрождение исторического романа уже началось.
   
Нo только началось. Если бы оно завершилось, восстановились бы и лучшие традиции классической литературы. Между тем, кратко подводя итог сказанному выше нельзя не признать, что новый исторический роман видит в прошлом не столько конкретную общественную предисторию современной народной жизни (по примеру писателей-классиков), сколько отвлеченную предисторию новых гуманистических идей.
   
Скорее умозрительное, чем конкретно-историческое отношение таких литературных произведений к современной жизни неизбежно влечет за собой ошибки в понимании отдельных исторических течений и личностей, а следовательно, и отступление от той великолепной исторической верности, которая была главной силой классического романа. Кроме того, чрезмерная умозрительность и обусловленное ею прямолинейное понимание связи прошлого с современной жизнью сообщает всему художественно изображенному миру более или менее отвлеченный характер.
   
Когда исторический роман, подобно роману классиков, представляет собой конкретную предисторию современного общества, народная жизнь, выведенная в нем, является самодовлеющей ценностью. В этом случае живая связь прошлого с настоящим заключена в самом предмете изображения, то есть, другими словами, она, с художественной точки зрения, объективна, выражена в художественном образе и никогда не разрушает общественно-исторической и психологической правды. (См. выше о роли "необходимого анахронизма" и его границах.) Господствующее же сейчас чрезмерно прямое и умозрительное понимание исторической связи имеет внутреннюю, тенденцию превратить прошлое в подобие настоящего, навязать прошлому такие характеры, цели и мысли, которые противоречат самой сущности исторически конкретного содержания и подлинной (не только формальной) художественной цельности произведения.
   
Может показаться парадоксом, но в действительности это именно так: слишком прямая трактовка связи прошлого с современностью ослабляет и абстрагирует также и злободневные проблемы, выдвинутые на первый, план. Яснее всего это видно в романе Фейхтвангера "Лже-Нерон". Быть может, нет ни одного художественного произведения, порожденного более горячей ненавистью к фашизму Сатирический пафос, приближающий этот роман к старым литературным образцам революционно-демократической борьбы против врагов народа, — не единственное достоинство этого романа Фейхтвангер в нем изображает народное движение более конкретно, чем в "Иудейской войне", даже чем во второй части этого цикла. Правда, и здесь народ, определяющий события, отодвинут на задний план, образы вождей занимают передний план, но все же народ изображен здесь конкретней и диференцированней, чем в прежних сочинениях Фейхтвангера. Тем не менее при всех своих достоинствах, этот роман представляет собой в целом лишь уподобление: мы видим, как, используя крупнокапиталистические интриги, в руководство народным движением пробирается патетический паяц и долго, обладает почти диктаторской властью, которая исчезает без следа, как только народ прозревает Убийственно меткая сатира на Гитлера и его псевдонародных демагогов Острота и меткость сразу разгадываемой аллегории дает "Лже-Нерону", этому блестящему памфлету, реальное значение в антифашистской агитации которая является основной задачей современной гуманистической литературы.
   
Но чего недостает этому действенному и интересному произведению? Мы полагаем, подлинно конкретного и глубокого понимания современности.
   
   
Тот факт, что пустопорожний и, извращенный комедиант и его сподвижники, вполне его достойные, владычествуют ныне в Германии, является предметом гнева и возмущения миллионных масс; сознательная часть этих масс — надежда всего германского народа — ведет ежедневно трудную и опасную борьбу для того, чтобы свергнуть это господство, Фейхтвангер выражает, таким образом, чувства и мысли, широко распространенные в немецком народе. Он дает, однако, выражение лишь самым непосредственным чувствам.
   
Есть вопрос, который не может не волновать всякого честного трудящегося немца: как могла эта банда убийц захватить власть в такой стране? Как могли эти грязные наемники капиталистов временно привлечь на свою сторону тысячи трудящихся?
   
Сатирический роман Фейхтвангера не разоблачает тайны этого позора Германии. В нем принимаетея — просто как факт, — что иногда народ подпадает под влияние самой грубой и реакционной демагогии. Но вопрос, как это бывает, и почему это бывает возможный, в романе не только не разрешен, но и не поставлен.
   
Между тем нечего и доказывать, что это вопрос вовсе не "академический", а в высшей степени практический, притом не только для Германии и немцев: речь идет о конкретной перспективе крушения фашистского режима. Связь между этим вопросом и ответом показывает тот же роман Фейхтвангера.
   
Фейхтвангер не изобразил конкретных общественно-исторических обстоятельств и причин, приведших к власти его лже-Нерона; поэтому он не смог изобразить с общественно-исторической конкретностью и его падение. Свершается "чудо": из уст в уста переходит сатирическая песенка, разоблачающая внутреннюю пустоту узурпатора и его банды, народ отрезвляется и варварской диктатуре приходит конец.
   
Роман дает, таким образом, ложную политическую перспективу (внутренний крах фашистской диктатуры вместо революционного ее свержения массами). Можно ли сказать, что такое изображение будущего и вообще, вся сатирическая линия романа выражают мировоззрение передового борца против фашизма? Нет, нам кажется, что, помимо воли автора, этот роман ближе к настроению тех интеллигентских кругов, которые видят в фашизме не столько явление, порожденное, в условиях общего кризиса капитализма, отчаянной попыткой реакционнейшей части империалистов разгромить массовое движение, сколько "социальную болезнь", нечто вроде "массового безумия". Ведь именно в этих кругах, настроенных безусловно враждебно к фашизму, царит бездеятельность, основанная на ожидании автоматического краха гитлеризма.
   
Фейхтвангер не принадлежит к этим кругам противников фашизма, он признает и приветствует активную антифашистскую борьбу. Но недостаток историзма в его подходе к связи прошлого с современностью и вытекающее отсюда перенесение в прошлое современных социальных, конфликтов и человеческих типов обусловили также и "недостаточно историческое отношение к современности как истории, как подвижной и изменяющейся действительности.
   
Конкретно-историческое понимание современности или, что то же конкретное знание народной жизни кс могут быть заменены ничем, в том числе и отвлеченными обобщениями, как бы они ни были умно задуманы и художественно выражены. Это очень важно установить, так как именно здесь решается судьба исторического романа в каждый литературно-исторический период. Выделение исторического романа в самостоятельный жанр (у Фейхтвангера, особенно в его теоретических рассуждениях, этот вопрос играет немалую роль) является и сейчас симптомом недостаточней связи писателя с. современностью. Эта слабость имеет совсем иное происхождение, чем тот же недостаток у писателей предыдущего периода, но, тем не менее, она не может не вызвать весьма проблематичных формально-художественных последствий. В обоих случаях неизбежно возникает модернизация истории а, вместе с тем, и бледность, отвлеченность подлинно исторических, образов.
   
Верность этого наблюдения подтверждается и противоположными, положительными, примерами. Прежде всего заметим, что в историческом романе получаются наиболее убедительными, наиболее содержательными те образы людей, в которых проявляется наиболее конкретное, сложное, глубокое, наименее прямолинейное и отвлеченное понимание хотя бы некоторых сторон народной жизни. Очень интересная черта современного гуманистического романа: такие удачи чаще всего встречаются в образах его п о л о ж и-тельных героев. Самый факт, что положительные образы вообще могут быть, написаны, чрезвычайно важен: после Мишеля Кретьена Бальзака и Палла Феранте Стендаля буржуазный роман не дал ни одного положительного героя, принимающего активное участие в общественной жизни.
   
Только политика народного фронта и воскресший в нем дух революционного демократизма позволили воплотить стремление народа к освобождению в образы положительных литературных героев. Это делает образ Генриха IV в романе Генриха Манна очень значительным историческим, политическим и художественным явлением. Такие положительные образы выдающихся людей, связанных с народом, содержат в себе политически глубокую полемику против фашистского культа мистического "фюрера", стоящего над народом; и чем художественней эти положительные, народные образы людей, тем шире, глубже, неотразимей и полемика. Ведь только в высокохудожественном образе человека можно чувственно воплотить усилия народа, добивающегося, разрешения того ужасного кризиса, какой впервые переживают некоторые страны Западной Европы за долгие годы своего трудного, исторического существования. Чем менее прямолинейно изображение, тем глубже может быть проникновение такого образа в действительные настроения масс.
   
Герой должен впитать в себя самые различные, самые скрытые, но ищущие внешнего выражения стремления народа; он должен высказать не только то, что уже осознано и находится, так сказать, на поверхности жизни, а проникнуть вглубь, уяснить почему фашистская реакция одержала временную, но кровавую победу, к какими путями народ идет к своему освобождению. Такой герой дает своей личностью предвосхищение сознательной и решительной освободительной борьбы, приближающейся с каждым днем. И создается этот образ на основе чуткого восприятия тех народных движений и стремлений, которые уже есть в действительности.
   
В фигуре Генриха IV взаимная связь политически-полемической действенности с художественной высотой образа положительного героя очень ясна. Генрих Манн подчеркивает, что Генрих IV чepпал свою силу и удачливость из понимания народной жизни и стал национальным вождем потому, что обладал способностью чутко внимать действительным желаниям народа, храбро и умно вести народ к их осуществлению. Художественная тонкость этого положительного образа наносит фашистскому культу "фюрера" более тяжелый удар, чем большинство прямых сатирических или патетически-литературных разоблачений.
   
Это замечание нисколько не направлено, разумеется, к преуменьшению роли отрицательного, сатирического изображения врагов народа. Мы указываем только на ограниченность чрезмерно прямого, неисторического подхода к этой задаче. Пример классического романа показывает, как художественно высоки, как широко обобщены и историчны могут быть отрицательные образы людей. Но в современной литературе отрицательное изображение утратило эту реалистическую полноту и силу; вместе с тем, именно отрицательные образы получили в ней самое широкое распространение. Значение положительных фигур в романах Генриха Манна и других писателей в том и состоит, что они указывают на неудовлетворительность такого положения и представляют собой заметный шаг к его преодолению.
   
   
Первые шаги сделаны, но до цели еще далеко. Лучшие писатели современного Запада создали в своих романах, как мы говорили, скорее портреты отдельных героев, чем подлинные картины эпохи. Народность их героев, поскольку она проявляется как личное человеческое качество индивида, правдива и неподдельна. Но реальная почва, на которой вырастают эти качества, их взаимодействие со всеми общественными силами и тенденциями не изображены. Поэтому нет и органической связи героев с народной жизнью, нет опосредования, соединяющего конкретные народные движения с их вождями.
   
Жизнь уже показала сущность больших и прогрессивных исторических движении", марксистско-ленинская мысль дает им глубокое и всестороннее объяснение. Художественная заслуга Генриха Манка состоит в том, что он, изучая жизнь своей угнетенной родины, понял, от чего зависит ее освобождение, и воплотил в литературных образах первые шаги, сделанные реальной политической жизнью в этом направлении. Дальнейший творческий рост писателя может пойти только по этому пути — по пути углубления и укрепления его связи с народом.
   
Так сама жизнь ведет и направляет творчество крупных писателей. И познание этого направляющего воздействия жизни напоминает нам о другом примере верного отношения к современности, который дает нам современная литература. В предыдущей части нашей работы мы показали, как в произведениях, посвященных современности, непосредственный жизненный опыт исправлял многие предрассудки Мопассана и Якобсена, разрастающиеся в отвлеченность и антиреализм в специально исторических романах; лучшие романы этих писателей о современности дают несомненный пример "победы реализма" над осознанным и ложным мировоззрением авторов.
   
Подобную "победy реализма" нередко можно наблюдать и у Фейхтвангера. Не составляет труда сделать целый ряд возражений против того, как писатель подходит к изображению фашизма в "Успехе" или "Семье Оппенгейм", и показать, что в исторических романах того же автора эти недостатки возрастают и огрубляются… Но для нас сейчас существенно не это, а то, что в романах о современной жизни Фейхтвангер создал подлинно живые образы, в которых естественно и убедительно выражаются лучшие силы народа, восстающие против фашистского варварства. Таких людей, как Иоганна Крайн в "Успехе" или юноша Бертольд Оппенгейм, мы "е найдем в исторических романах Фейхтвангера. Именно в этих к еще некоторых других образах из романов о современности видна художественная одаренность писателя, часто заглушаемая его ложными теориями и предрассудками, обычными для западноевропейского, писателя последних десятилетий.
   
Фейхтвангер ценит исторический роман потому, что ему кажется, будто художественная обработка этого "завершенного" материала более легка и вернее приводит к успеху. В противоположность писателю, нам кажется, что именно эта "легкость", то есть гораздо меньшее сопротивление, исторического материала ложным теоретическим построениям, и есть причина того, что как раз эти романы Фейхтвангера, слабее, чем его другие романы, где жестокость и требовательность современной жизни вступают в борьбу с намерениями автора и дают развиться его лучшим возможностям.
   
Это различие между историческим романом и романом из современной жизни не случайно. Рассматривая всю немецкую литературу империалистического периода, мы увидим, что, несмотря на блеск отдельных фигур, исторический роман этих лет не может сравниться с замечательным историческим изображением современности в "Будденброках" Томаса Манна или "Верноподданном" Генриха Манна… То же можно сказать и о литературе послевоенных лет. "Волшебная гора" Томаса Манна, цикл романов Арнольда Цвейга о мировой войне, антифашистские романы Фейхтвангера превосходят в идейном и, особенно, в художественном отношении" всю художественно-историческую литературу, за исключением, быть может, только "Генриха IV".
   
В этом явлении выражается очень существенная проблема общественной миссик, лежащей на литературе. Что дает перечисленным романам такое значение? То, что их авторы старались образно передать конкретный исторический генезис своего времени. А это и есть то, чего еще нехватает антифашистскому историческому роману и отсутствие чего составляет его самую слабую сторону.
   
Как мы уже говорили, явление это обусловлено тем, что исторический дух, возрождающийся в литературе нового гуманизма, выражается ярче и чаще всего там, где писатель непосредственно сталкивается с современной изменяющейся действительностью и кладет в основу произведения свой живой опыт, свои жи-вые впечатления.
   
   
Историческое чувство, историческое мышление — это был тот новый принцип, который Бальзак воспринял от Вальтер-Скотта и передал лучшим писателям социального романа следующих поколений. Современный общественный роман так же растет из классического исторического романа, как последний вырос из великого общественного романа XVIII века. Решающая задача исторического романа наших дней — это восстановление чувства и понимания связи между прошлым и настоящим, утраченных в период упадка буржуазного реализма.
   
   
С художественной точки зрения, восстановление этой связи ведет к возрождению классического типа исторического романа. Но путь к этому возрождению не может быть и не будет чиста, эстетическим: художественно законченную форму может создать лишь конкретно-исторический подход к современности.
   
Исторический роман современного Запада возникает и развивается при свете новой восходящей демократий. Народный фронт не только защищает от фашистских покушений прежнюю, ограниченную к непоследовательную буржуазную демократию; чтобы действительно ее защитить; он вынужден сплошь и рядом выходить за ее узкие пределы, возвращать ее к революционно-демократическим историческим истокам и давать революционному демократизму новое, более развитое, всеобщее, социальное и демократическое содержание. Как сказал т. Хосе Диас, характеризуя движение народного фронта в Испании, Европа стоит перед нарождением демократии нового типа. Самая глубокая, последовательная, свободная от внутренних общественных противоречий социалистическая демократия, победившая в Советском Союзе и не существовавшая прежде ни в одной стране мира, является маяком для всех народов, обещанием их конечного освобождения, мощным фактором, движущим вперед все человеческое общество.
   
Борьба за новую демократию пробуждает в народе новую волну героизма; не только Советский Союз, где повседневная жизнь дает примеры самоотверженного и творческого труда, но и многие народы Европы и Азии вступили в героический период. И это совсем иное, чем героизм пуритан или якобинцев в английской и французской революциях, в основе которого лежали неизбежные иллюзии. Теперь массовый героизм покоится на познании действительных законов общественного развития и действительных нужд трудящегося человечества. Защитники народного фронта ведут борьбу за подлинные интересы всех трудящихся, за создание таких материальных и культурных условий, которые обеспечат им человеческую жизнь и возможность свободного развития.
   
Эта перспектива неизбежной конечной победы над капитализмом изменяет также и отношение идеологов новой демократии к прошлому. Современный писатель, обогащенный опытом народной антиимпериалистической борьбы во всем мире, может изобразить предшественников этой борьбы совсем по-другому, чем Вальтер-Скотт или Бальзак, для которых героический период был только величественным эпизодом, грандиозной интермедией, прерывающей на недолгий срок безнадежную серость жизни.
   
В первой части нашей работы мы цитировали прекрасный анализ романов Купера, написанный Максимой Горьким. В этом анализе ясно показана двойственность мировоззрения классиков исторического романа. Купер вынужден оправдать гибель скромного героического Кожаного Чулка, благородного и человечного индейца, признать эту гибель необходимой для дальнейшего прогресса: однако в изображении Купера победитель по своей человеческой ценности намного ниже побежденного. Такова судьба всякого примитивного общества, приходящего в соприкосновение с капитализмом.
   
   
Если писатель, понявший главную историческую тенденцию современности — развитие к коммунизму, возьмет подобную же тему, он станет перед проблемой: какая судьба ждет народ, сохранивший много черт первобытно-коммунистического строя, если он войдет в соприкосновение со страной, где победила пролетарская революция? Ясно, что при этом в корне изменится экономическая снова жизни вчера еще отсталого народа, изменятся обычаи, воззрения на природу, семью и т. д.; но так же ясно, что эти изменения прямо противоположны тем, которые рисовал Купер с таким потрясающим трагизмом.
   
   
Во многих областях Советского Союза произошло соприкосновение социалистического строя с жизненным укладом народов, стоявших на различнейших ступенях общественного развития (конечно, далеко не всегда настолько примитивных); и весь мир был свидетелем невероятно быстрого экономического, политического, культурного подъема в жизни этих народов.
   
Таким образом, новое историческое чувство, порожденное осуществлением социалистической демократии в одной стране и. нарастанием широких революционно-демократических течений во всем мире, дает искусству огромные и новые возможности.
   
Революционное освобождение из-под ига капитализма вызвало в народных массах волну героического подъема. И этот подъем здесь уже не эпизод, за которым следует неминуемый спад народной энергии; напротив, революционный взрыв расчищает все препятствия с пути, по которому устремляется эта энергия, все расширяясь и усиливая свой напор. Раскрепощенные народные силы проявляют свою творческую природу и прежде всего создают государство социалистической пролетарский диктатуры, которое улавливает тенденции народного исторического развития и организует, соответственно им, строительство общественных норм и учреждений, позволяющих использовать максимум народной энергии для дальнейшего материального и культурного, подъема всего общества.
   
   
Уверенность в окончательном и полном социальном раскрепощении народа изменяет отношение исторического романа к будущему и перемещает акцент в отношении к прошлому на то чувство, которое утверждает его перерастание в новые исторические формы; победа социализма в СССР заставляет открывать в прошлом черты и тенденции, остававшиеся прежде в тени, неизвестные классическому историческому роману. В этом смысле новый, вырастающий из современной народности и демократизма исторический роман будет противоположен классическому.
   
Из всего нами сказанного понятно, что эта новая перспектива открывается не только перед советскими писателями (хотя, конечно, такие общественно-исторические тенденции в Советском Союзе выражаются несравненно яснее как объективно, так и субъективно). Борьба за демократию нового типа, убеждение, что эта демократия недостижима без социально-политического, экономического и культурного освобождения эксплоатируемых масс, — а это убеждение мы видим у писателей народного фронта, — показывает, что перспектива углубления и обновления исторического чувства становится реальностью и для этих писателей.
   
Литературная реализация новых общественных тенденций неизбежно вызывает, глубокие изменения в формально-эстетических принципах романа и, в частности, романа исторического. В самой общей форме можно определить это изменение, как тенденцию к эпосу. Она ощущается во многих современных произведениях: яркий пример из советской литературы — образ Чапаева, из западной — концепция романа "Генрих IV". Эту черту с необходимостью вызывают к жизни общественные условия, и ей, несомненно, суждено стать основой всего нового искусства. Но сейчас это еще хотя и сильная я постоянно крепнущая, но все же именно тенденция.
   
   
То, что Маркс говорил о правовых установлениях, может быть применено также к литературным формам: они не могут стоять выше общества, которое их создало. Они не могут, да и не должны быть выше — ведь их значительность зависит от реализма, от глубины и верности изображения того, что действительно существует. Уже в самой действительности заложены тенденции, ведущие к будущему, и их верное отражение даст нам о будущем более ясное представление, чем любые фантастические догадки или проекты.
   
Противоположность между современным и классическим типом исторического романа еще весьма относительна. Мы должны были ее подчеркнуть, чтобы предотвратить ложную мысль, будто мы призываем к формальной реставрации, эстетическому подражанию классическим образцам. Такая реставрация невозможна. Различие исторических перспектив обусловливает различие композиционных принципов, принципов характеристики и т. д. Насколько велико будет это различие — над этим вопросом было бы бесполезно задумываться сейчас, в начале нового периода. Это тем более не нужно, что сейчас главной задачей западноевропейского гуманистического искусства остается преодоление порочного наследства буржуазной упадочной литературы. Новые, здоровые тенденции не могут быть иначе проведены до конца. Недаром идеологическая и художественная проблематика современного исторического романа стоит в такой зависимости от сознательных и инстинктивных усилий писателей освободиться от традиций империалистического периода.
   
В этой борьбе изучению классического исторического романа должна принадлежать большая роль, — и не только потому, что он дает нам высоко художественные образцы отражения народной жизни и, следовательно, может быть прекрасным масштабом для современного творчества с точки зрения его народности. Мало то го: именно в силу своей народности, классический роман осуществлял общие законы большого эпоса. В этом его коренная противоположность историческому роману времен упадка, низведшему великое искусство композиции, рассказа, характеристики до умения подбирать удачные словечки. Тенденция к возврату подлинного эпического величия, к эпизации романа должна возродить общие законы великого повествовательного искусства, заставить писателей продумать их заново и превратить в художественную практику. Если это не совершится, литература, вместо нового подъема, распадется под воздействием противоречий, порожденных современным кризисом; но, конечно, о пессимистическое предположение не может осуществиться.
   
Общественное развитие идет вперед все ускоряющимися шагами. Каждый год приносит новые произведения литературы, свидетельствующие о ее неуклонном росте. И, надо думать, недалеко время. когда современный писатель создаст исторический роман, где будет адэкватно выражено то новое историческое чувство, которое вырабатывается революционным, антикапиталистическим движением трудящихся во всем современном мире.