1 2 3 4 
   
Слабость такой аргументации была совершенно ясна уже для Гегеля. Если, писал он в "Феноменологии духа", весь реальный мир изображается как порочный, и художник может противопоставить ему только единичные, и потому почти анекдотические, добрые дела, то, тем самым, художник высказывает о реальном мире горчайшую истину. И, комментируя произведение Дидро, Гегель доказывает, что важнейшая линия общественного развития нашла себе выражение (в "Племяннике Рамо") именно в отрицательном, злом, порочном начале, что именно здесь мы видим те исторические тенденции, которые ведут к разрушению феодально-абсолютистского строя, к Просвещению и французской революции. Противоречия гибнущего старого общества, соединяющиеся и пересекающиеся с противоречиями молодого буржуазного общества, находят себе более адэкватное отражение в циничном обнажении пороков общественного бытия, чем в отвлеченной и монотонной проповеди "моральных истин", которым ничто не отвечает в реальной действительности.
   
Вот почему "принцип добра" опирается у Дидро только на изолированные и единичные жизненные явления, в то время как в фигуре идеологического представителя общественных пороков общества реальные противоречия отражены в целом (хотя и в софистически-циничном, искаженном изображении). Бесстыдный цинизм, с которым эти противоречия выявляются, циничное объявление всеобщего обмана и самообмана необходимостью, софистически превратные толкования всех нравственных понятий оказываются, следовательно, величайшей, истиной, какая только возможна в обществе, находящемся в подобном положении. Так определяет Гегель существенное содержание диалога Дидро.
   
Но, конечно, ни д'Артеза — Бальзака, ни Дидро — "собеседника" из диалога, несмотря на все их иллюзии, нельзя резкo противополагать этому отрицательному миру. Основное противоречие заключается именно в том, что Бальзак наряду с иллюзиями д'Артеза изобразил "Утраченные иллюзии", и в этом факте заключается другая и большая положительная истина, чем во всех иллюзиях, высказанных д'Артезом — Бальзаком. И Бальзак и Дидро сознавали как положительную, так и отрицательную сторону изображаемого ими мира; оба эти писателя были доступны иллюзиям и в то же время видели, как эти иллюзии опровергаются капиталистической действительностью. Поэтому в своем творчестве, разоблачающем самую сущность капитализма, эти писатели подымаются выше тех иллюзий, рупором которых они хотели сделать свои произведения, выше софизма и цинизма созданных ими героев по праву представляющих в этих произведениях капиталистический строй. Эти обвинительные акты против действительности — высочайшая ступень познания, которой может достигнуть в буржуазном обществе художник или мыслитель, пока историческое развитие не заставит его найти реальную опору в пролетариате.
   
Правда, и в обвинениях, бросаемых этими писателями обществу, также есть иллюзии, не отделимые от их идеологии.
   
Гегель говорит в анализе диалога Дидро, что ясно познать противоречия — это значит стать выше их. Мысль о том, что преодоление противоречий в мышлении способно преодолеть реальные противоречия, — это всем известная, типичная для идеалистов иллюзия. Мало того, преодоление в мышлении тех противоречий, которые еще не могут быть преодолены в действительности, тоже всегда оказывается иллюзорным. Но эта иллюзия (которая связывается почти всегда с более или менее реакционными идеями) не только общественно необходима как оправдание прогрессивного приятия общественного развития в целом при беспощадном разоблачении низостей и грязи современного этапа развития. В этой иллюзии таится вера то, что развитие человечества не может быть бессмысленным, что невозможно, чтобы героические усилия людей за все века борьбы от Ренессанса до Просвещения и французской революции выдвинули Нюсинжена и К° как навсегда восторжествовавших победителей.
   
Суровая правдивость Бальзака — это трагическая, но важная ступень в развитии гуманизма. В двойное свете того переходного времени, когда солнце буржуазно-революционного гуманизма закатилось, а пролетарский гуманизм еще только формировался, такая форма критики капитализма была вернейшим путем к сохранению великого гуманистического наследства, лучшим способом включить все лучшее, что в нем было, в дальнейшее развитие человечества.
   
"Утраченные иллюзии" были первым "романом разочарования" в XIX веке; но они, кроме того, остаются и самым высоким произведением этого жанра. В этом романе, как мы уже подчеркивали, Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников — мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось.
   
  
  
   
    
Бальзак-Критик Стендаля
   
   
Двадцать пятого сентября 1840 г. находившийся в зените славы Бальзак опубликовал свою восторженную и необычайно глубокую статью о "Пармском монастыре"- романе тогда еще безвестного Стендаля. В конце октября Стендаль ответил на эту статью письмом к Бальзаку, в котором он подробно указывает, какие из критических замечаний для него приемлемы и какие он отвергает, противопоставляя им свой собственный творческий метод, отличный от метода Бальзака.
   
Эта критическая беседа двух величайших писателей первой половины XIX в. чрезвычайно значительна, несмотря на то, что письмо Стендаля (как мы увидим ниже) в известной мере сдержанно-дипломатическое и в нем не так открыто показаны пункты расхождения, как в статье Бальзака. Все же, взятые вместе, они дают отчетливое представление о том, что взгляды обоих писателей на существеннейшие вопросы высокого реализма, в общем, совпадали, а так же о том, как различались те особые пути, на которых каждый из них этот реализм искал.
   
Статья Бальзака — это образец конкретного анализа великого произведения искусства. Во всей критической литературе трудно найти другой случай, когда самая сущность художественности произведения вскрывалась бы с такой любовной проникновенностью, с таким чутким и конгениальным пониманием. Это-образец критики настоящего художника, мыслящего и сознательно относящегося к своему искусству. Мы нисколько не уменьшим достоинства статьи Бальзака, когда докажем в процессе нашего исследования, что Бальзак, при всем своем удивительном понимании замысла Стендаля, не мог проникнуть именно в его глубочайшие намерения и попытался навязать Стендалю свой собственный творческий метод.
   
Неспособность перейти эту границу не является личным недостатком Бальзака. Поучительность критики собственных и чужих произведений со стороны большого художника покоится именно на такой неизбежной и плодотворной односторонности. Но мы лишь в том случае сможем с действительной пользой изучать этого рода критику, если не будем относиться к ней как к абстрактному канону, постараемся найти ту своеобразную точку зрения, на которой она построена. Ибо, как мы уже сказали, односторонность такого великого художника, как Бальзака, не противоречит его способности изображать жизнь с огромной полнотой.
   
Необходимость отделить себя от единственного схожего с ним писателя-современника заставляет Бальзака в самом начале статьи сразу же и гораздо точнее, чем обычно, высказать свои взгляды на историю литературы и развитие романа. В введении к "Человеческой комедии" Бальзак определяет, в основном, свое отношение только к Вальтер Скотту, говорит, в чем он продолжает дело жизни этого писателя и какие стороны его творчества считает устарелыми. Здесь же, в статье о Стендале, он дает чрезвычайно глубокий анализ различных направлений в современном ему романе. От внимательного читателя глубину этого анализа не скроет неточная, иногда вводящая даже в заблуждение терминология, которой пользуется Бальзак.
   
Важнейшая особенность этого анализа состоит в том, что Бальзак различает три главных направления в современном ему романе. Первое — это "литература идей", под именем которой Бальзак разумеет прежде всего литературу французского Просвещения. Вольтер и Лесаж в прошлом, Стендаль и Мериме в современности являются, по его мнению, крупнейшими представителями этого направления. Второе направление — это "литература образов". Под этим именем Бальзак разумеет, главным образом, произведения писателей-романтиков- Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго и других. Третьему направлению, к которому Бальзак причисляет себя самого и которое пытается создать синтез двух первых направлений, дано в высшей степени неудачное название: "Литературный эклектизм". (Происхождение этого неудачного термина надо, должно быть, искать в чрезвычайно преувеличенной оценке, которую Бальзак давал идеалистическим системам философии типа Ройе Коллара.) К этому направлению Бальзак относит Вальтер Скотта, мадам де Сталь, Купера… Жорж Санд.
   
Этот перечень показывает, какое одиночество испытывал Бальзак среди своих современников. Его конкретные высказывания о перечисленных здесь писателях-например, чрезвычайно интересная критическая статья о Купере в "Revue Parisienne" от 15 июля 1840 г. — показывает, что его согласие с ними простиралось не так уж далеко. И все же здесь, где ему пришлось защищать свои творческие принципы перед единственным писателем одного с ним уровня, он вынужден апеллировать к этим авторам, как к своим предшественникам и единомышленникам.
   
Резче всего Бальзак противопоставляет себя направлению "литературы идей". Это понятно — ведь именно здесь; яснее всего вырисовываются его противоречия со Стендалем. Он пишет: "Я не считаю возможным живописать современное общество строгими методами семнадцатого и восемнадцатого веков. Введение драматического элемента, образа, картины, описания диалога мне кажется необходимым в современной литературе. Признаемся откровенно, Жиль-Блаз утомителен по форме: в нагромождении событий и идей есть что-то бесплодное". И называя тут же роман Стендаля шедевром "литературы идей", он подчеркивает, что этот писатель делал уступки и двум другим направлениям. Но в дальнейшем мы увидим, как Бальзак, с одной стороны, с удивительной тонкостью отмечает, что Стендаль и художественных деталях нигде не делает уступок ни романтикам, ни направлению, защищаемому самим Бальзаком, и как, с другой стороны, когда дело доходит до серьезнейших вопросов композиции, — непосредственно связанных с вопросами мировоззрения, — он критикует именно неуступчивость Стендаля.
   
Речь идет о важнейшей для всего XIX в. проблеме мировоззрения и стиля — о размежевании с романтизмом. От решения этой проблемы не мог уклониться ни один крупный писатель, работавший после французской революции. Размежевание начинается уже в веймарский период Гете и Шиллера и достигает своего крайнего литературного выражения в гейневской критике романтизма. Основа этого вопроса состоит в том, что романтизм как течение вовсе не был литературным направлением-и только. В романтическом мировоззрении выразилось непосредственное и глубокое возмущение против быстро развивающегося капитализма. Разумеется, форма этого возмущения была чрезвычайно противоречива. Так, например, крайние романтики превратились в защитников феодальной реакции к христианского обскурантизма. Но в глубине движения в целом лежал именно бунт против отрицательных сторон капитализма.
   
Отсюда для величайшее писателей этой эпохи, не имевших сил вырваться из буржуазного кругозора и в то же время стремившихся составить себе всеобъемлющую и правильную картину мира, возникала своеобразная дилемма. Они не могли стать романтиками, в смысле принадлежности к школе, так как в этом случае они не могли бы понять прогрессивные явления их времени. Но они не могли также пренебречь романтической критикой капитализма, капиталистической культуры, не становясь при этом лицом к лицу с опасностью превратиться в людей, слепо прославляющих буржуазное общество, превратиться в апологетов капитализма. Все они стремились поэтому включить в свое мировоззрение романтику в измененном виде. И надо сказать, что добиться такого рода синтеза, без противоречий и изломов, не удалось ни одному большому писателю. Они черпали свои величайшие художественные ценности из объективно неразрешимых для них, но мужественно понятых до конца противоречий своей общественной и духовной жизни.
   
Бальзак принадлежит к тем писателям, у которых такое приятие романтики и в то же время попытка ее преодоления происходили в самой широкой и осознанной форме. Стендаль, напротив, великий и сознательный последователь просветительной философии. Эта противоположность, конечно, выражается с большой остротой в творческих методах обоих писателей. Например, Стендаль советует начинающему писателю, если он хочет научиться писать на хорошем французском языке, читать не современных писателей, а тех, кто жил до 1700 г., и, если он хочет научиться правильному мышлению, изучить книгу Гельвеция "О духе" и Бентама. Известно, что Бальзак, при всех своих критических замечаниях, все же признавал литературные достоинства романтиков от Шенье до Шатобриана. Это противоречие и лежит, как мы увидим, в основе всех существеннейших споров между Бальзаком и Стендалем.
   
Мы должны были с самого начала сказать об этом, так как в свете указанного противоречия становится ясным совершенно необычайный характер похвалы Стендалю со стороны Бальзака. Не только с точки зрения человеческих качеств Бальзака заслуживают восхищения пафос и ум, с каким он, без тени зависти, добивается славы для единственного своего настоящего соперника в литературе, (История буржуазной литературы дает весьма немного примеров такой самоотверженности.) Больше всего достойно удивления то, что Бальзак с таким воодушевлением требует, чтобы было призвано классическим произведение, глубочайшим образом противоречащее его собственным убеждениям.
   
В своей статье Бальзак с возрастающим восторгом хвалит стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основных моментах, построение романа Стендаля. Он называет, с известным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за то, что у него нет никаких "hors d'oeuvre", т. е. никаких вставок.
   
"Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, драматический со своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется го пути, чтобы сорвать цветок". И еще несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту изящную прямолинейность композиции Стендаля.
   
Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов, хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопросе видно огромное стилистическое различие между просветительским изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти необозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем не менее, при всем различия, здесь кроется их глубокое родство; Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не отклоняется от пути, чтобы "сорвать цветок"; и он также изображает существенное и только существенное. Различие и даже противоположность между Бальзаком и Стендалем заключается в понимании того, что именно существенно. И представление об этом у Бальзака много сложней, много запутанней и гораздо меньше поддается тому, чтобы быть сведенным к нескольким главным моментам, чем представление Стендаля.
   
Это страстное стремление к существенному, презрение к мелочному реализму создает художественную связь между Бальзаком и Стендалем, несмотря на всю противоположность их мировоззрения и творческого метода. Поэтому, анализируя роман Стендаля. Бальзак не мог не затронуть глубочайших вопросов формы, чрезвычайно актуальных и для нашего времени.
   
Как подлинный художник Бальзак ясно видит неразрывную связь между удачным выборам темы и стройной композицией. Он уделяет поэтому много внимания исчерпывающему доказательству того положения, что Стендаль проявил большое искусство, избрав местом действия своего романа Италию, придворный круг небольшого итальянского монарха. Бальзак совершенно справедливо утверждает при этом, что произведение Стендаля вышло далеко за рамки мелких придворных интриг в маленьком княжестве. В своем романе Стендаль вскрыл черты, глубоко типичные для абсолютизма того времени, с изумительной верностью изобразил характеры, которые порождены были этим общественным строем. Он, говорит Бальзак, написал современную книгу "О князе", "роман, который написал бы Макиавелли, если б он, изгнанный из Италии, жил в XIX веке". Это произведение типично в высшем смысле слова. "Эта книга прекрасно объясняет, конец, все, что терпел Ришелье от камарильи Людовика XIII".
   
Этой высокой типичности Стендаль достигает, по мнению Бальзака, именно тем, что переносит действие в Парму-место столкновения мелких интересов и мелких интриг. Если бы, продолжает Бальзак свою мысль, интересы были такими мощными, как при дворе Людовика XIV или Наполеона, то изображение потребовало бы такого расширения характеристик и введения столь многочисленных объяснений различных явлений, что действие романа было бы до крайности отяжелено. Напротив того, Парму нетрудно охватить взором, и в то же время стендалева Парма объясняет внутреннюю типичную структуру дворов всех абсолютных монархий.
   
Бальзак говорит здесь о существенной композиционной основе большого реалистического романа. Романист, "этот историк частной жизни" (Фильдинг), должен изображать внутренний механизм общества, внутренние законы его движения, тенденции его развития, его незаметный рост и революционные потрясения. Лишь в редчайших случаях большие исторические факты, великие исторические лица пригодны для того, чтобы в них выражено было с достаточной полнотой именно то, что типично в развитии общественной жизни. Ни в коем случае нельзя признать случайным, например, то обстоятельство, что в произведениях Бальзака Наполеон появляется крайне редко и всегда только как фигура эпизодическая, несмотря на то что наполеонизм, принцип наполеоновской монархии, является главным общественным героем многих романов Бальзака. И Бальзак считает признаком дилетантства, когда романист, вместо интенсивных моментов, типичных для всего многообразия общественного развития, выбирает как тему экстенсивное величие всемирно-исторических фактов, искупая свои недостатки внешним, бросающимся в глаза блеском. В своей статье о Евгении Сю (напечатанной в "Revue Parisienne") он противопоставляет этому писателю Вальтер Скотта. Бальзак пишет: "В романе великий человек допустим только как побочная фигура. Кромвеля, Карла II, Марию Стюарт, Людовика XI, Елизавету, Ричарда Львиное Сердце — всех этих великих людей основатель жанра выводит на сцену только на мгновенье, когда драматическое положенние приводит рассказчика к тому, что люди и предметы столкнулись именно в этом пункте. Второстепенные образы Вальтер Скотта вызывают в вас глубокие переживания. Вы принимаете к сердцу интересы каждого его человека так, как будто вы повстречали великую историческую персону. Скотт никогда не делая предметом своего сочинения гигантский факт, но он доподлинно раскрывает его сущность, изображая дух и обычаи эпохи, социальную среду, вместо того чтобы забираться в высокие области больших политических событий".
   
В этом смысле Бальзак признает Стендаля своим союзником, своим соратником. Он видит в нем писателя, который равнo презирает мелочный реализм, расписыванье мелочных настроений и надутую, экстенсивную историческую монументальность; писателя, который, подобно ему самому, стремится, путем раскрытия действительных причин, движущих общественными событиями, проникнуть в типическую сущность каждого общественного явления. На этой почве встречаются и приветствуют друг друга два величайших реалиста прошлого столетия; их объединяет борьба против всех попыток низвести реализм с той высоты, на которую поднимает его изображение существенного.
   
В романе Стендаля Бальзака восхищает больше всего значительность характеров. И в этом отношении стремления обоих писателей тесно соприкасались. Оба считали своей задачей-дать изображение типичных для общества людей, причем концепция типичности и у Бальзака и у Стендаля не имеет ничего общего с реализмом литера-туры после 1848 г., когда типическими стали называть посредственные, обыденные характеры. Типический человек для Бальзака и Стендаля-это необычайный, выдающийся характер, воплощающий в себе существенные черты определенной полосы общественного развития, той или иной общественной тенденции, общественного слоя. В глазах Бальзака Вотрен-это типичный преступник, а не обычный мелкий буржуа, который по какой-то случайности начал пьянствовать и, случайно напившись пьяным, убивает одного или нескольких людей — как в подобном случае разрешали бы проблему типичности в позднейшем натурализме. Вот почему Бальзак оценивает высоко ту энергию, с которой Стендаль изображает как типичные фигуры обоих герцогов Пармы, министра Моску, герцогиню Сансеверина и революционера Палла Ферранте. Как глу-боко заинтересован Бальзак в основных вопросах реализма и как мало, когда речь идет о них, он заботится о том чтобы выставить напоказ свои литературные заслуги, видно из его, лишенного какой бы то ни было зависти, признания относительно последнего из перечисленных персонажей. Он напоминает, что сам пытался уже создать фигуру, подобную Ферранте (Мишель Кретьен), и говорит, что Стендаль далеко превзошел его в этом.
   
Однако, по мере того как Бальзак углубляется в композиционные проблемы романа Стендаля, различие в их взглядах на композицию должно было сказаться с увеличивающейся остротой. Мы видели выше, с каким, воодушевлением следит Бальзак за развитием действия при пармском дворе, как внимательно анализирует он шаг шагом движение содержания и формы. Но признание высоких качеств этой части приводит его к обвинению, выдвигаемому против композиции романа в целом. Он утверждает, что только эта часть и является, в сущности, романом. Введение, юность Фабрицио дель Донго, по его мнению, следовало изложить лишь очень кратко, а изображение семьи дель Донго, дружной семьи из высшей австрийской аристократии (для контраста с приверженностью к Наполеону Фабрицио и его тетки), изображение миланского двора Евгения и т. п. — все это не имеет от ношения к роману. Точно так же он считает совершенно излишиней в романе всю его заключительную часть, где описаны события после возвращения герцогини Сансеверина и Моски в Парму, рассказ о любви Фабрицио и Клелии, решение Фабрицио пойти в монастырь.
   
Здесь Бальзак пытается предписать Стендалю свой собственный подход к композиции. В большей части романов Бальзака фабула закончена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах XVIII в., много сильнее у Бальзака и единство настроения. Исключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он изображает какую-либо катастрофу или ряд катастроф, сильно сконцентрированных во времени и в пространстве. Вся картина в целом окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным настроением. Таким образом, используя для формы романа некоторые композиционные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он ищет в них художественного оружия против бесформенности и текучести современной буржуазной жизни. Эта форма композиции не позволяет дать в каждом романе завершение, целого ряда появляющихся в нем фигур. Принцип цикличности романов Бальзака (не имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, например, Золя) вытекает именно из этой художественной особенности. Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать центром действия именно эту фигуру. Припомним хотя бы Вотрена, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в "Отце Горио" выступают как фигуры эпизодические, а свое действительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля; это-круг, состоящий из одних только кругов.
   
Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в целом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпохи (Реставрация в "Красном и черном", абсолютизм в "Пармском монастыре", июльская монархия в "Люсьене Левене") вложить в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографическую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы, но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно особое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем различии в их классовой приндалежности и жизненных условиях, обладают родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен). Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мелкость всей эпохи, — эпохи, в которой нет уже места для великих и благородных наследников героического периода в развитии буржуазии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля уходом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто изображает как самоубийство. Фабрицио и Люсьен, правда менее драматично и патетически, тоже уходят от жизни.
   
Бальзак не заметил этого решающего пункта мировоззрения Стендаля, когда советовал ему сосредоточить роман на борьбе в пармском дворце и свести его только к ней. То, что казалось Бальзаку излишним с точки зрения его композиционных принципов, было очень важно для Стендаля. Таково, например, начало романа: эпоха Наполеона, олицетворенная в блестяще написанном дворе вице-короля Евгения Богарне как момент, определяющий всю душевную структуру Фабрицио и все направление, в котором он развивается. Контраст между ним и выпукло-сатирическим изображением подлого австрийского абсолютизма и семьи дель Донго — богатых итальянских аристократов — необходим для того, чтобы показать, как эти последние унизились до роли шпионов ненавистной, враждебной Австрии. Не меньшие основания, как мы уже сказали, требовали, чтобы и судьба Фабрицио была рассказана до конца.
   
Бальзак остается верен своему композиционному принципу, указывая, что Фабрицио можно было бы сделать ге-роем специально посвященного ему романа под название "Фабрицио или итальянец XIX столетия". Однако, говорит Бальзак, "сделав из этого юноши центральную фигуру драмы, автор обязан был бы наделить его большим умом, одарить его чувством, которое поставило бы его выше окружающих его талантливых людей, — а он лишен этого чувства".
   
Бальзак не видит, что, согласно композиционному принципу Стендаля, Фабрицио обладает теми свойствами, которые нужны для героя этого романа, а типы итальянцев XIX столетия, о которых говорит Бальзак, это у Стендаля прежде всего Моска и Палла Ферранте. Фабрицио занимает в "Пармском монастыре" центральное место, потому что несмотря на приспособление в своем внешнем поведении к жизненным обстоятельствам, он все же остается по отношению к подлости эпохи типичным выразителем той непримиримости, которая составляет важнейшую сторону творческих намерений Стендаля. (Укажу вскользь на почти смешную ошибку Бальзака, требующего, чтобы уход Фабрицио в монастырь получил религиозно-католическую мотивировку. Такая мотивировка вполне вероятна у Бальзака — напомню обращение мадемуазель де ля Туш в "Беатрисе" — лежит совершенно за пределами мира, изображаемого Стендалем.)
   
После сказанного выше становится понятным, почему статья Бальзака вызвала со стороны Стендаля весьма двойственное отношение. Разумеется, страстное и восторженное признание его произведения величайшим из живших в его время писателей глубоко взволновало Стендаля, никому неизвестного автора, надеющегося быть понятым только в далеком будущем. Он радовался тому, что Бальзак — единственный из всех критиков и писателей — во многом разгадал глубокие тенденции его произведения и оценил их в своем прекрасном анализе. (Особенно верно понял его намерения Бальзак там, где он говорит о выборе Стендалем темы, о перенесении фабулы в обстановку второстепенного итальянского княжества,) Однако, несмотря на искреннюю и глубокую радость Стендаля, мы отчетливо видим в его письме дипломатически выраженный, но все же чрезвычайно серьезный и острый протест против критики Бальзака, в особенности против его упреков, относящихся к стилю.
   
Бальзак, в конце своей статьи, довольно резко критикует стиль Стендаля. Конечно, он хорошо понимает, как велик литературный дар писателя и, прежде всего, его способность обрисовать характер человека, выделив немногими чертами самое существенное в нем. "Г-ну Бейлю, который рисует своих персонажей и в действии и в диалоге, достаточно нескольких слов; он не утомляет вас описаниями, он стремится к драме и достигает ее одним словом, одной мыслью". В этом отношении он также считает Стендаля близким себе, в то время как именно манера характеристики людей у писателей, которых он причисляет к одному с собой направлению, вызывает его резкую критику. Бальзак неоднократно критиковал диалог Вальтер Скотта. Он нападал (статья в "Revue Panisienne") на манеру Купера характеризовать своих персонажей повторяющимися оборотами речи, словечками и указывал, что отдельные примеры такого рода можно найти и у Вальтер Скотта: "Но великий шотландец никогда не злоупотреблял этим мелочным средством, свидетельствующим о духовном бесплодии и сухости. Талант состоит в том, чтобы освещать каждое положение словами, открывающими нам характер персонажей, а не в том, чтобы обезличить персонаж фразой, которую можно сказать во всяком положении"[13].
   
Однако, несмотря на признание за Стендалем способности кратко и глубоко характеризовать человека его речью в диалоге, Бальзак недоволен стилем романа. Он упрекает Стендаля во многих стилистических и даже грамматических небрежностях. Но его критика идет дальше этого. Он желает, чтобы Стендаль радикально перестроил свой роман стилистически, ссылается на то, что Шатобриан и де Местр часто перерабатывали свои произведения, и в заключение выражает пожелание, чтобы Стендаль запечатлел в романе то "выражение совершенства, тот блеск безупречной красоты, которые гг. Шатобриан и де Местр сумели придать своим любимым книгам".
   
Все писательские убеждения, Стендаля восстают против такого образца. Он без спора признает небрежность своего стиля. Многие страницы романа изданы, по его словам, в том виде, как они были сразу продиктованы. Но, пишет Стендаль, "я повторяю как ребенок: больше не буду". Что касается вопросов стиля, то согласие писателей, в сущности, этим и ограничивается. Стендаль презирает от всей души те образцы стиля, на которые указывает ему Бальзак: "Когда мне было 17 лет, я едва не подрался на дуэли за неясную вершину лесов г. Шатобриана, имевшего много поклонников в шестом драгунское полку. Я никогда не читал Индийскую хижину; я не выношу г. де Местра; мое презрение к г. Лагарпу граничит с ненавистью. А вот почему, несомненно, я пишу так плохо: из преувеличенной любви к логике". В защиту своего стиля он приводит следующие соображения: "Если бы Монастырь был переведен на французский язык г-жей Санд, успех его был бы обеспечен; но чтобы изложить то, что написано в двух моих томах, ей понадобились бы тома три или четыре. Взвесьте это оправдание".
   
Стендаль следующим образом характеризует стиль Шатобриана и его единомышленников: "1. Множество мелочей, которые приятно, но бесполезно рассказывать (подобно стилю Авзония, Клавдия и т. д.). 2. Множество мелкой лжи, которую приятно выслушивать".
   
Эта критика романтического стиля чрезвычайно резка. Но все-таки Стендаль не высказал здесь всего, что он думал о Бальзаке как критике стиля и как стилисте. Он не упускает случая и после этих полемических замечаний засвидетельствовать свое высокое мнение об отдельных произведениях Бальзака ("Лилия долин", "Отец Горио"). Конечно, это не только дипломатия. Но Стендаль, по вполне понятным тактическим соображениям, умалчивает здесь о том, что ему так же противны романтические элементы в стиле Бальзака, как и в стиле романтиков (в узком, школьном. смысле этого слова). Однажды он сказал о Бальзаке: "Я думаю, что он дважды пишет свои романы. Сперва — разумно, а потом облекает их в прекрасный неологический стиль со всякими там "patiments de l'ame", "il neige dans son coeur" и другими красотами". Стендаль умолчал также о том, как глубоко презирает самого себя за каждую уступку этому "неологическому стилю". В одном месте он написал, что Фабрицио гуляет, "прислушиваясь к тишине". На полях своего экземпляра уже изданной книги он пишет извинение перед читателем 1880 года: "Я должен был сказать "прислушиваясь к тишине"-без этого меня не стали бы читать в 1838 году". Стендаль не скрывает своих антипатий, но и не высказывает их в письме к Бальзаку с той решительностью и последовательностью, с какой испытывал их сам.
   
Свою отрицательную критику он заканчивает признанием в своих симпатиях:
   
"Часто я раздумывал по полчаса, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь правдиво и ясно рассказать о том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только правило — быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует".
   
С этой точки зрения он критикует известнейших французских писателей Вольтера. Расина и других за то, что они допускал в своих драмах строки, нужные только для рифмы. Эти стихи, делает вывод Стендаль, занимают место, которое по праву должно бы принадлежать мелким фактам действительности. И его идеал стиля действительно находится в соответствии с положительными для него образцами: "Мой Гомер — это мемуары маршала Гувион Сен-Сира. Произведения Монтескье и Диалоги умерших Фенелона, по-моему, написаны хорошо".
   
Как видите, Бальзак и Стендаль в вопросе стилистическом представляют два диаметрально противоположных направления. Противоположность их резко обнаруживается во всех частных проблемах. Критикуя Стендаля как стилиста, Бальзак пишет: "Его длинная фраза плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он пишет, примерно, в жанре Дидро, который не был писателем"[14]. Стендаль возражает: "Что касается до красоты периода, его закругленности, его ритма, то в них я чаще всего вижу порок".
   
Здесь отразилась борьба двух больших направлений во французском реализме. В дальнейшем его развитии принцип Стендаля оттесняется все больше на задний план. Флобер — величайший представитель французского peaлизма после 1848 г. — еще более горячий почитатель стилистических красот Шатобриана, чем Бальзак. И Флобер уже совершенно не признает Стендаля великим писателем. Гонкуры рассказывают в своем дневнике, что Флобера охватывали припадки ярости всякий раз, когда при нем заходила речь о "господине Бейле" как писателе. И даже без специального анализа других представителей позднейшего французского реализма ясно, что стиль Золя, Доде, Гонкуров и других обусловлен приятием романтического стиля и, во всяком случае, он чужд стен-далевскому отрицанию романтических "неологизмов" Правда, к возвеличению Флобером Шатобриана Золя относился как к причуде. Но это ничего не меняет в том, что его собственный стиль в большой мере определен романтическим наследием (Виктор Гюго).
   
Стилистическая противоположность Бальзака и Стендаля основана на различии их мировоззрении. Повторяем: вопрос о принятии романтики и попытка превратить романтику в "снятый" момент высокого реализма — это для лучших писателей того времени было не только вопросом стиля, так как романтизм, в широком смысле слова, далеко не сводится только к одному из течений в литературе и искусстве. Дело здесь не столько в художественном стиле, сколько в позиции по отношению к послереволюционному развитию буржуазного общества. Капитализм, освобожденный революцией и наполеоновской империей, развивался все сильнее, а вместе с тем рос и приближался к классовому самосознанию пролетариат. Период, когда писали Бальзак и Стендаль, охватывает время первых боевых выступлений рабочего класса (Лионское восстание). Это было время возникновения социалистического мировоззрения, начала критики капиталистического общества с социалистических позиций. Это было время, когда зародилось учение великих утопистов Сен-Симона и Фурье, когда, параллельно с утопической критикой, достигла своей теоретической вершины романтическая критика капитализма (Сисмонди), когда возродился феодально-религиозный социализм (Ламене). Это было время, когда прошлое буржуазного общества предстало как история классовых битв (Тьерри, Гизо и др.).
   
Глубокое различие между Бальзаком и Стендалем состоит в том, что если мировоззрение первого почти в равной степени питалось всеми этими течениями, то мировоззрение Стендаля в основе своей представляло собой последовательное и интересное развитие дореволюционной идеологии просветителей. В этом смысле мировоззрение Стендаля много яснее, прозрачнее и прогрессивнее, чем мировоззрение Бальзака, которое испытывало сильные влияния романтически-мистического католицизма, феодального социализма и тщетно пыталось примирить и объединить их со стихийной диалектикой Жофруа де Сент-Илера.
   
В соответствии с различием мировоззрений находится и эволюция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака проникнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически воспринимавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением, глядел в будущее оптимистически и возлагал большие надежды на развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для него общественный сдвиг к восьмидесятым годам XIX в.
   
Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками писателя. В них заключена целая концепция, определенная политическая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а, вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное время, как его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, способный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова возродится культура и, конечно, культура в просветительском смысле, продолжающая эпоху Просвещения. На это Стендаль возлагал свои лучшие надежды.
   
И вот, своеобразная диалектика истории, неравномерность развития всех идеологий привела к неожиданному результату. Бальзак, мировоззрение которого было ложным, во многом и многом реакционным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 гг. полнее и глубже, чем его более ясно и прогрессивно мыслящий соперник. Бальзак критикует капитализм справа, с точки зрения феодального социализма. Но из ненависти его, позволяющей провидеть всю подлость недавно только народившегося капитализма, возникли такие вечные образы этого общества как Нюснижен и Кревель. Достаточно сравнить с ним единственную фигуру капиталиста, созданную Стендалем, — старого Левена, — чтобы увидеть, насколько Бальзак здесь глубже и шире схватывает действительность. Как индивидуальность, соединяющая в себе выдающиеся таланты и культурность со способностью вести финансовые дела (чертой для этой фигуры второстепенной), как своеобразное перенесение характерных черт эпохи Проевещения в эпоху июльской монархии, — старый Левей обрисован тонко и жизненно правдиво; как типичный oбраз капиталиста он много слабее Нюсинжена, так как в среде настоящих капиталистов он был бы только исключением.
   
То же самое видим мы и при рассмотрении основных типов времен Реставрации. Стендаль считал Реставрацию эпохой мелкой подлости, которая захлестнула и свела на нет все завоевания героических времен революции и Наполеона. Бальзак — сторонник Реставрации и критикует ошибки французского дворянства с той точки зрения, что, если бы оно вело правильную политику, Июльскую революцию можно было бы предотвратить. Однако эта противоположность выглядит совсем по-другому в художественном творчестве обоих писателей. Как художник Бальзак понимает, что Реставрация — это только ширма, временно прикрывающая наступление капитализма во Франции. Он видит, что дворянство с неудержимой силой вовлекается в круг капиталистических отношений. И он создает гротескные, трагические, смешные и трагикомические типы, порожденные ростом капитализма, он показывает, что все общество, все люди, до самой глубины духовной жизни, развращаются этим новым строем. Монархист Бальзак находит благодарных и убежденных сторонников старого режима только среди ограниченных и отставших от времени провинциальных Дон-Кихотов (старик Д'Эгриньон в "Музее древностей", старик Дю Геник в "Беатрисе"). Современные люди среди аристократов, те, кто принадлежат к господствующим кругам, посмеиваются над ограниченной и старомодной честностью таких людей и стараются использовать свои дворянские привилегии, чтобы из развития капитализма извлечь для себя как можно больше личной выгоды. Монархист Бальзак изображает любимое им дворянство, как банду талантливых или бездарных стяжателей, пустопорожних остолопов, аристократических проституток и т. д.
   
"Красное и черное" — роман Стендаля о Реставрации- дышит горячей ненавистью к этой эпохе. И, несмотря на это, Матильда де ла Моль — это такой положительный образ монархически настроенной молодой женщины, какого вы не найдете у Бальзака. Матильда де ла Моль — искренняя и убежденная представительница монархических взглядов, она страстно предана романтически-монархическим идеалам и презирает общественный слой, к которому принадлежит сама, за то, что его убеждения недостаточно честны и горячи. Своим собратьям она предпочитает страстного якобинца и поклонника Наполеона, плебея Жюльена Сореля. Она оправдывает свои романтически-монархические мечты следующим, чрезвычайно характерным для Стендаля образом: "Войны Лиги были героическими временами для Франции, — сказала она ему (Жюльену. — Г. Л.) однажды с одухотворенными и светящимися энтузиазмом глазами. — Все сражались тогда за какое-либо дело, которое себе выбирали. Сражались для того, чтобы содействовать победе своей партии, а не для того, чтобы добыть себе орден, как во времена нашего императора. Согласитесь, что тогда меньше было себялюбия и мелочности. Я люблю чинквеченто". Матильда де ла Моль противопоставляет мечтам Жюльена, свято хранящего традиции героического наполеоновского периода, другой, еще более героический период. Вся история любви Жюльена и Матильды рассказана с такой правдивостью, какую только можно себе представить. Но все-таки Матильда, как центральный в творчестве Стендаля образ аристократки эпохи Реставрации, не поднимается до такой высоко правдивой типичности, как Диана де Мофриньез у Бальзака.
   
Здесь мы возвращаемся к главному пункту статьи Бальзака о "Пармском монастыре" — к образам героев и, в связи с ними, к основным принципам композиции этого романа.
   
Бальзак и Стендаль ставят в центре своего творчества то поколение даровитой молодежи, чувства и мысли которого были взволнованы бурями героического периода: эти юноши еще не успели примириться с грязью и низостью эпохи Реставрации. Строго говоря, это относится в первую очередь к произведениям Бальзака. В них изображаются материальные катастрофы, идейные и моральные кризисы, вынуждающие, в конце концов, этих юношей к примирению, к тому; чтобы завоевать себе или, по крайней мере, попытаться завоевать хорошее место в обществе быстро капитализирующейся Франции (Растиньяк, Люсьен де Рюбампре и пр.). Бальзак прекрасно знает каким моральным кризисом сопровождается такое примирение с обществом. Не случайно Вотрен- фигура, преувеличенная до нечеловеческих размеров — Дважды появляется как своего рода Мефистофель, чтобы "спасти" поскользнувшихся на жизненном пути героев и направить их на путь "реальности", т. е. капиталистической подлости и ничем неприкрытой жажды наживы. Бальзак ставит себе целью изобразить, как выросший в безраздельно господствующую экономическую форму капитализм развращает человека, какую моральную реградацию он вызывает.
   
Концепция Стендаля существенно отличается от концепции Бальзака. Великий реалист, он видит, конечно все те важнейшие жизненные явления в современном ему обществе, которые усматривает и Бальзак. Разумеется, не случайностью и не литературным влиянием Бальзака можно объяснить, что в советах, которые граф Моска преподает Фабрицио, мы встречаем то же определение морали и ее роли в обществе, какое Вотрен внушал Люсьену де Рюбампре: и здесь жизнь в обществе сравнивается с игрой в карты, участникам которой не дозволено рассуждать, нравственны или безнравственны правила игры. Всe это Стендаль видит ясно, иногда он здесь более "циничен" (в рикардовском смысле) и еще больше полон презрения, чем Бальзак. Как великий реалист он заставляет своих героев пройти через всю грязь продажного капиталистического общества, принимать участие в игре низких страстей и — иногда не без пользы для себя — точно соблюдать правила игры, о которой говорит Моска. Интересно, однако, то, что ни один из его основных героев не развращен в своем существе тем, что принимает участие в этой игре. Высокая и чистая страстность, неуклонное стремление к истине, вопреки всему, дает им возможность к концу рассказа о них (обычно — еще во цвете лет) отряхнуть с себя налипшую грязь и отойти от жизни в обществе, от участия в общественной жизни.
   
Это — глубоко романтический момент в мировоззрении Стендаля, атеиста и просветителя.
   
Конечно, это романтизм в широком, а не в школьном смысле термина. Романтический элемент присутствует в мировоззрении Стендаля действительно в "снятом" виде основой его является то, что по окончании буржуазного героического периода, после исчезновения "допотопных гигантов"[15], писатель не может найти для себя жизненного выхода, из противоречий действительности. Стендаль испытывает все средства, которые помогли бы ему отыскать героизм в современности, и находит их прежде всего в своей героической и непреклонной душе; только в своих мыслях он находит гордую действительность, которую в насмешливо элегическом тоне и противопоставляет современному миру.
   
Отсюда должна была возникнуть галлерея героев, идеалистически, романтически превращающих стремления и желания в общественную действительность: именно потому герои эти и композиция в целом не могут достигнуть той общественной типичности, которой насыщена "Человеческая комедия".
   
Было бы совершенно неправильно, если бы этот романтизм Стендаля заслонил от нас огромную, всемирно-историческую значительность созданных им типов. Во всем французском романтизме жила печаль об исчезнувшем героизме. Источником романтического культа страстей, романтических грез о Возрождении была именно эта печаль, эти порожденные отчаянием поиски блестящих образцов великих страстей, так далеких от действительности, проникнутой духом лавочников. И один только Стендаль, именно потому, что он всегда оставался верен реализму, сумел воплотить эти чаяния романтиков. Он облекает в плоть и кровь, воплощает в образы человеческих судеб, полных жизни, то, к чему Виктор Гюго только стремился во многих своих драмах и романах и вместо чего он давал только абстракции, только скелеты, задрапированные пурпурной мантией риторики.
   
Персонажи Стендаля, на первый взгляд кажущиеся несомненно единичными явлениями, превращаются в типические характеры благодаря тому, что в них воплотились стремления лучших людей из послереволюционного поколения буржуазной молодежи. Стендаль отличается здесь от романтиков прежде всего тем, что он сознает странность своих героев и, окружая их атмосферой одиночества, самую их странность делает вполне реалистичеcкой. Кроме того, ни один романтик не мот бы изобразить с такой реалистической силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в современном обществе, — их неизбежное поражение в борьбе против господствующего общества, неизбежность их ухода, вернее — изгнания из жизни.
   
Всемирно-историческая типичность этих образов так велика, что концепции судьбы, сходные со стендалевской появляются независимо друг от друга то у одного, то у другого художника послереволюционной Европы. Эту концепцию вы найдете в Максе Пикколомини из "Валленштейна" Шиллера; Гиперион и Эмпедокл у Гельдерлина так же уходят из жизни; такова судьба и многих героев Байрона. То, что мы сопоставляем здесь великого реалиста Стендаля с такими писателями, как Шиллер и Гельдерлин, — вовсе не коллекционирование историко-литературных парадоксов. К этому приводит исследование того, как отразилась в идеологии диалектика развития общественных классов. Насколько велико различие творческих методов этих писателей (что зависит от различных путей общественного развития Франции и Германии), настолько сильно сродство их основных концепций. Элегия Шиллера "Вот жребий всего прекрасного на земле" звучит как музыка, сопровождающая Жюльена Сореля на эшафот и Фабрицио дель Донго в монастырь. И надо сказать, что такие настроения у Шиллера — это тоже не чистая романтика.
   
У всех этих писателей концепция героя и судьбы покоится на понимании развития их собственного класса, на гуманизме, пессимистически оценивающем современность, на утверждении высоких идеалов периода подъема буржуазии, на вере в то, что должно притти и придет время, когда эти идеалы воплотятся в жизнь (надежды Стендаля на 1880 г.).
   
Стендаль отличается от Шиллера и Гельдерлина тем, что пессимистическое отношение к современности не выливается у него в лирико-элегическую форму (как у Гельдерлина) и не ограничивается абстрактно-философским осуждением современности (как у Шиллера), но становится основой для острого и глубокого сатирико-реалистического изображения современности. Франция при жизни Стендаля действительно прошла через революцию и наполеоновскую империю. Против Реставрации во Франции возмущались действительные революционные силы. А Шиллер и Гельдерлин в экономически и политически отсталой Германии, не пережившей еще буржуазной революции, могли только мечтать о светлом будущем, не зная сил, которые могли бы его превратить в реальность. Вот источники сатирического реализма Стендаля и элегического лиризма немцев.
   
Верность гуманистическим идеалам, несмотря на горечь и пессимизм, вызываемые в Стендале современностью, дает образам Стендаля потрясающее богатство и изумительную глубину. И даже его иллюзии относительно общественного устройства в 1880 г., поскольку они были иллюзиями, коренящимися в противоречиях действительности и заставляющими искать осуществления надежд в будущем, могли быть стимулом для плодотворной работы писателя [16].
   
Как мы уже видели, иллюзии, ложные представления Бальзака о развитии общества были совсем иные. Поэтому он не переносит в современность исчезнувших с лица земли "допотопных гигантов". Напротив того, он изображает специфические типы людей своего времени, но придает им такую мощь, какой не может обладать в капиталистическом обществе ни один человек сам по себе, разве только как представители общественных сил. Благодаря этому Бальзак- реалист более глубокий и всеобъемлющий, чем Стендаль, несмотря на то, что в его мировоззрении и в его стиле больше романтических элементов; и, в конечном счете, он меньше, чем Стендаль делал уступок романтизму.
   
Бальзак и Стендаль относятся к истории буржуазного общества от 1789 до 1848 гг. глубоко различно. Каждый из них создает, со своей точки зрения, глубокое отражение современного им общества в целом. Их объединяет именно эта глубина, это презрение к мелочам, к пустякам; которыми занимался чисто натуралистический реализм. Для них обоих реализм совпадает с преодолением будничных и повседневных представлений, потому что их реализм — это поиски самой сущности действительности, сущности, скрытой за поверхностными явлениями. Каждый из них, однако, вкладывает в понятие сущности совершенно различное содержание. Бальзак и Стендаль представляют две диаметрально противоположные и все же исторически оправданные позиции по отношению к современной им фазе истории человечества. И потому-то они и должны были высказывать диаметрально противоположные мысли по поводу любого вопроса, за исключением общего вопроса о реализме существенного в искусстве.
   
Глубокое понимание и высокая оценка творчества Стендаля со стороны Бальзака — это нечто большее, чем проницательная и талантливая критика. Встреча двух великих реалистов- одно из значительнейших событий литературы. Ее можно сравнить со встречей Гете и Шиллера, несмотря на то, что она не могла привести к совместной работе Бальзака и Стендаля, как привела она к совместной работе великих немцев.
  
  
   
    
Толстой и развитие реализма
   
   
    
"Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества".
    
Ленин[1]
   
   
Эта глубокая и проницательная оценка дает ключ к определению места, которое Лев Толстой занимает в мировой литературе, в развитии художественного реализма. Надо сказать, однако, что мысль Ленина не была ни понастоящему понята, ни даже принята очень многими исследователями, называющими себя марксистами.
   
Мировая слава великого писателя, общественное значение его творчества в России начала XX столетия — все это заставляло наиболее известных теоретиков, примыкавших ко II Интернационалу, высказать свое отношение к Толстому. Но сложнейшие общественные явления, отразвившиеся в произведениях Толстого, были поняты ими односторонне или не поняты совсем, — а поверхностный или неверный анализ социальных основ творчества Толстого неизбежно приводит к поверхностной или совершенно ложной трактовке особенностей его творчества.
   
Ленин называет Толстого "зеркалом русской революции" и прибавляет, что на первый взгляд такое определение может показаться странным: "Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явлений правильно?"[2] Но Ленин не останавливается на установлении противоречия, обнаружившегося при первом взгляде; он докапывается до глубочайших его основ и показывает, что данное противоречие представляет собой необходимую форму, в которой проявляется многообразный и сложный процесс революционного развития.
   
В противоречивости общественных взглядов и художественных образов Толстого, в неразрывном переплетении всемирно-исторического величия и детской слабости это-го писателя Ленин видит философское и художественное отражение силы и слабости социального протеста крестьянянских масс, нараставшего в период после реформы 1861 г. и до революции 1905 г. Это позволило Ленину глубоко оценить искусство, с которым Толстой изображает основные черты, характеризующие весь этот исторический период, мастерство, с которым Толстой изображает и помещиков и крестьян. В произведениях Толстого заключена широкая, меткая, исполненная ненависти критика современного русского общества; Ленин с полной конкретностью определяет содержание этой критики и доказывает, что в ее основе лежит патриархальное, наивно-крестьянское мировоззрение. Толстой, по Ленину, выражает настроения тех миллионных масс русского народа, которые уже ненавидят господство сегодняшней жизни, но еще не дошли до сознательной, последовательной борьбы против них. Именно с этой точки зрения Ленин говорил о мировом значении Толстого как художника. Максим Горький передает следующие его слова о Толстом:
   
"— Какая глыба, а? Какой матёрый человечище! Вот это, батенька, художник… И, — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было… — Кого в Европе можно поставить рядом с ним?
   
Сам себе ответил:
   
— Некого"[3].
   
Прямо противоположен подход к Толстому теоретиков II Интернационала. Они совершенно не понимают революционного значения крестьянского протеста, и это не позволяет им проникнуть дальше непосредственно видимой поверхности произведений Толстого, привязывает их исключительно к внешней тематике этих произведений. Но, не понимая классового характера творчества Толстого, эти писатели отвергали в то же время и легенду о мнимой общечеловечности, универсальности, которую приписывала Толстому русская и европейская буржуазная критика. Поэтому волей-неволей им приходилось, более или менее открыто, отрицать широкий общественный характер творчества Толстого. Плеханов, например, ставя вопрос о том, "откуда и докуда" можно признать Толстого явлением прогрессивным, подчеркивал прежде всего именно общественно-критическую деятельность Толстого; однако, его оценка этой деятельности прямо противоположна той оценке, какую давал Ленин. Сознательные представители трудящегося населения, говорит Плеханов, "ценят в Толстом такого писателя, который хотя и не понял борьбы за переустройство общественных отношений, оставшись к ней совершенно равнодушным, но глубоко почувствовал, однако, неудовлетворительность нынешнего общественного строя. А главное — они ценят в нем такого писателя, который воспользовался своим огромным художественным талантом для того, чтобы наглядно, хотя, правда, только эпизодически изобразить эту неудовлетворительность"[4] (Подчеркнуто мной. — Г. Л.).
   
Сходные с этой и не менее неправильные оценки основного содержания творчества Толстого можно найти также у Розы Люксембург и у Франца Меринга. И не случайность-что ложные тенденции меньшевистской эстетики получили доходящую до карикатуры законченность в высказываниях о Толстом самого яростного врага марксизма-ленинизма Иудушки-Троцкого.
   
Несмотря на очевидную несостоятельность меньшевистских взглядов, было бы легкомыслием ограничиться игнорированием их; ведь они живут еще в рассуждениях наших вульгарных социологов, хотя бы и в скрытой форме. Приведем пример: В. М. Фриче в статье, которая всего несколько лет назад была напечатана в качестве предисловия к немецкому изданию ленинских статей о Толстом, назвал Толстого "субъективны художником". В полном согласии с буржуазной критикой Фриче считал, что настоящей убедительности Толстой достигал только в изображении своего класса, т. е. дворянства. Но принадлежность к дворянству ограничивает, по Фриче, не только тематику Толстого; нет, "он совершенно открыто идеализировал его (дворянства, — Г. Л.) образ жизни: затушевывал его теневые стороны, т. е. освещал определенные явления не всесторонне, не объективно, а тенденциозно". Как мог при этом Толстой быть великим реалистом, а не заурядным апологетом русского дворянства — это, конечно, остается тайной.
   
Разрабатывая проблемы, которые выдвигаются творчеством Толстого, уясняя себе его действительное значение, мы должны разоблачить не только лживые легенды буржуазного литературоведения, но и "принципы" меньшевистской, вульгарно-социологической критики. Надежной опорой для нас послужит тот глубокий и единственно правильный анализ Толстого, который дан Лениным, развившим на марксистской основе все ценное, что дали для понимания Толстого великие русские критики — революционные демократы.
   
   
1.
   
Творчество Толстого является "шагом вперед" для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг в нем нового, более глубокого развития. Условия, в которых происходило это развитие, были, однако, весьма своеобразны.
   
Толстой продолжил традиции высокого европейского реализма XVIII и XIX столетий, традиции Фильдинга и Дефо, Бальзака, и Стендаля. Но в годы, когда творил Толстой, пора реалистического расцвета в Европе уже давно миновала: к этому времени на Западе уже господствовали тенденции, разрушающие вышки и реализм. Литературная деятельность Толстого, рассматриваемая с точки зрения мировой литературы, — это мощное движение против течения, успешное противодействие падению высокого реализма.
   
Этим контрастом, однако, не исчерпывается своеобразие положения Толстого в мировой литературе. Было бы неоправданной прямолинейностью доводить этот контраст до его логического предела и изображать дело так, будто Толстой, сурово отвергая все литературные направления своего времени, неуклонно и неподвижно стоял на почве старых реалистических традиций.
   
Прежде всего, Толстой вовсе не являлся продолжателем артистических сторон этих традиций.
   
Мы не будем касаться отдельных его суждений о прежних и современных писателях-реалистах; эти суждения, как и у большинства выдающихся писателей, нередко противоречивы и подчиняются его собственным потребностям в различные творческие периоды. К мелочному натурализму современников Толстой относился с гневным и справедливым презрением. Но в одном из разговоров с Максимом Горьким он назвал Бальзака, Стендаля и Флобера величайшими писателями Франции, не делая никаких оговорок относительно Флобера. Оговорки он делает в той же беседе только при упоминании о Мопассане- для того, чтобы отделить его от братьев Гонкур, которых он называет клоунами. В более раннем предисловии к сочинениям Мопассана Толстой также не делает ни одного критического замечания по поводу упадочных тенденций в реализме Мопассана.
   
Трудно найти у Толстого и прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Принципы его творчества являются продолжением их традиций объективно. Субъективно же они вырастали непосредственно из проблем его времени: из его взглядов на взаимоотношения между эксплоатируемым крестьянством и эксплоататорами. Конечно, изучение образцов старой реалистической литературы сыграло большую роль в выработке толстовского стиля; было бы, однако, ошибкой выводить стиль Толстого непосредственно из стиля старых реалистов, отыскивая здесь некоторую формально-литературную преемственность.
   
Развиваемые Толстым старые реалистические традиции предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени и чуждой эпигонству. Толстой всегда актуален в самом точном смысле, т. е. не только но содержанию, не только по общественным проблемам, которые его произведения отражают, но и в чисто художественном отношении. Поэтому многие черты художественной манеры Толстого близки к художественной манере его европейских современников. Однако здесь интереснее и важнее всего то, что даже эти общие черты играют в обоих случаях совершенно различную роль. У западных писателей второй половины XIX в. они являются признаком упадка высокого реализма, объективно способствуют его скорейшему распаду, влекущему за собой также и формальное разложение романа, новеллы, драмы; у Толстого, в связи с основной линией всего творчества этого писателя, те же черты являются элементами оригинальной и большой литературной формы, своеобразно развивающей традиции высокого реализма и возводящей реализм мировой литературы на новую высоту.
   
Изучение этого своеобразия толстовского стиля в связи с неповторимым своеобразием исторического положения Толстого и должно быть исходным пунктом для анализа его произведений с точки зрения всемирной литературы.
   
Без понимания этого своеобразия непонятен будет и мировой успех произведений Толстого; ведь Толстой произвел огромное впечатление именно как писатель современный, новый не только по содержанию, но и по форме. Его приветствовали (приблизительно с 70-х годов) те литературные круги, для которых традиции европейского реализма, господствовавшего до 1884 г., имели все меньшее значение, в которых иногда встречалось даже решительное и прямое противодействие этим традициям.
   
Нельзя забывать о том воодушевлении, с каким был принят Толстой как художник почти всеми писателями-натуралистами и пост-натуралистами. Конечно, не им, в первую очередь, обязан Толстой своей всемирной известностью; однако, такой широкий успех во всех странах мира, длящийся вплоть до наших дней, не был бы возможен, если бы почитатели различных современных художественных направлений не находили (или не стремились найти) в Толстом родственные им и поддерживающие их элементы. Всевозможные натуралистические "свободные театры" в Германии, Франции и Англии часто исполняли в первых своих спектаклях "Власть тьмы", так как в этой пьесе они полагали найти настоящий образец натуралистической драмы. Это нисколько не помешало тому, что немногим позднее Метерлинк теоретически обосновывал свой "новый" драматический стиль, ссылаясь на "Привидения" Ибсена и "Власть тьмы" Толстого. Всевозможные попытки этого рода продолжаются до наших дней.
   
Ясно, что в основе таких попыток лежит глубокое недоразумение. Наиболее сильные из современных Толстому критиков, как например Франц Меринг в Германии, с самого начала видели в этом именно недоразумение. Меринг прямо сказал, что художественная манера Толстого-не говоря уже о его общем мировоззрении-не имеет ничего общего с немецким натурализмом. Однако даже понимая ложность присвоения Толстого натуралистами и символистами, мы еще не устраняем самый факт этого присвоения. Бесспорно, что реакционные писатели, Meтерлинк или Мережковский, в действительности не имеют права опираться на творчество Толстого. Но понимание нами этой неправоты заставляет лишь по-иному ставить и конкретнее разбирать интересующий нас вопрос; упразднить его оно не может. Вопрос заключается в следующем: почему Толстой мог оказывать такое огромное воздействие на писателей, представляющих упадок peaлизма, на робких натуралистов или открытых антиреалистов, а также на их читателей и поклонников? Почему эти писатели и их приверженцы приняли. Толстого, одновременно отвергая старых реалистов, третируя их как устарелых "романтиков" или попросту как "ветхий хлам"? (Разумеется, такого рода почитатели Толстого никогда не понимали ни его сложности, ни его подлинного величия. Во всей необъятной буржуазной литературе о Толстом с трудом можно отыскать несколько метких замечаний о нем как о художнике; нечего и говорить, что хотя бы отдельных ценных замечаний относительно общественной основы его взглядов искать там нечего.)
   
Нетрудно установить, какие стороны мировоззрения Толстого оказались желанными и приемлемыми для буржуазных современников. Это те стороны, в которых отражалась слабость русского крестьянского движения. Это- утопическая, часто реакционная критика капитализма, принимающая у Толстого-художника и в особенности у Толстого-мыслителя форму критики, направленной против цивилизации вообще. Это — изображение беспомощности человека перед лицом общественных сил, переданной с величайшей правдивостью, но истолкованной (такое толкование часто встречается и у самого Толстого) как вечное бессилие человека перед "судьбой", и т. д.
   
Гораздо труднее определить соответственные стороны Толстого как художника. У него нет ничего общего с мелочным натурализмом, рабски копирующим действительность; еще дальше он от ирреалистических тенденций тех "школ", которые появились на почве дальнейшего упадка натурализма. Однако надо признать, что различные литературные направления второй половины XIX в. действительно могли присоединиться к отдельным сторонам толстовской художественной манеры и писательской техники, — правда, только при условии полного пренебрежения к подлинному и конкретному значению этих элементов во всей художественной системе Толстого.
   
Так, натуралисты подчеркивают у Толстого точное, чувственно ощутимое изображение ежеминутно изменяющейся внутренней и внешней жизни человека, прежде никогдa не удававшееся точное изображение изменчивых состояний человеческого тела и духа и т. д. Все это — художественные задачи, которые в такой форме никогда себе не ставил старый реализм, но которые (если их отделить от той связи с общественно-идейным целым, какую они имеют у Толстого) стремится разрешить натурализм. Что касается представителей тех "новейших" направлений, для которых характерны поиски выхода из банальной обыденщины натурализма, то они были потрясены способностью Толстого, при всей его восприимчивости к малейшим и ничтожнейшим явлениям повседневной жизни, никогда не растворяться в этой повседневности, всегда преодолевать ее и возвышаться до пафоса подлинно великого искусства.
   
Правда, взаимоотношение "импрессионизма" Толстого с широтой и величием его искусства осталось для пост-натуралистических писателей еще большей загадкой, чем сущность искусства Толстого для натуралистов. Тот факт, что после спада волны натурализма в XX веке Достоевский все более и более соперничал во влиянии с Толстым, еще раз подтверждает, как быстро уменьшается для литературы, развивающейся в сторону антиреализма, возможность разобраться в этой загадке хотя бы теоретически, не говоря уже о том, чтобы освоить ее художественно-практически. Широкое распространение в Германии книги Мережковского о Толстом и Достоевском тоже с достаточной ясностью указывает на границы, в которых возможно влияние Толстого на буржуазную литературу в период империализма.
   
Но, как ни превратно было толкование, даваемое реализму Толстого в эпоху открытой войны против реализма, надо признать, что влияние Толстого никогда не исчезло. Напротив, в последние предвоенные годы оно все увеличивалось, и это объясняется вовсе не одним только идеологическим отражением страха значительной части радикальной интеллигенции перед реальными последствиями наступающей мировой войны и перед угрозой пролетарской революции.
   
Реакционные элементы мировоззрения Толстого в особенности теория непротивления злу) были возвеличены, как никогда прежде, во времена расцвета экспрессионизма; однако, одновременно усилилась и более глубокая, более близкая к подлинному Толстому форма влияния его творчества — влияние его на новое поколение гуманистов. Ромен Роллан был первым, кто указал на величие Толстого именно с этой позиции. Но и другие писатели-гуманисты — Томас Манн, Стефан Цвейг — исходя из той же точки зрения, провозглашают Толстого величайшим писателем. Эти люди стремятся прежде всего открыть основное содержание толстовского мировоззрения и искусства, связать его реализм с гуманистическими тенденциями.
   
Всё же реализм Толстого казался даже лучшим представителям западно-европейского гуманизма чем-то странным; противоречивая, но закономерная и органическая форма, в которой выразился гуманизм Толстого, воспринималась скорее как загадочное соединение в одном лице беспощадного реалиста и великого проповедника человечности.
   
Как пример, приведем суждение Стефана Цвейга:
   
"В пейзаже Толстого всегда чувствуется осень: скоро наступит зима, скоро смерть завладеет природой, скоро нее люди и вечный человек в нашем духе изживут себя. Мир без мечты, без иллюзий, без лжи, ужасающе пустой мир… в нем нет другого света, кроме неумолимой правды, кроме его ясности, такой же неумолимой… Искусство Толстого… всегда только аскетически — свято, прозрачно и трезво, как вода, — благодаря его чудесной прозрачности можно заглянуть в самые большие глубины, но это познание никогда не напоит душу, не даст ей полного удовлетворения и восторга"[5].
   
Здесь чувствуется, как захвачен Цвейг высоким реализмом Толстого, недостижимым в современной Европе. Но, имеете с тем, видно и то, что реализм Толстого мало понятен европейскому писателю новейшего времени и является для него очень трудной проблемой.
   
   
2
   
Несмотря на своеобразный характер влияния, которое Толстой оказал на Европу, оно все же на представляло собой явления исключительного. Толстой вошел в мировую литературу в то время, когда Россия и скандинавские страны внезапно и с беспримерной быстротой завоевали себе в европейской литературе ведущую роль. До этого времени, в предшествующие годы XIX столетия, в Европе полагали, что основное русло литературы проходит через Англию, Францию и Германию. Писатели других наций только эпизодически появлялись на всемирном литературном горизонте. В 70-80-х годах это положение круто изменилось. Правда, славе всей русской литературы предшествовала слава, которую завоевал во Франции и Германии Иван Тургенев; однако влияние Тургенева по широте и глубине не может сравниться с влиянием Толстого и Достоевского, — а с другой стороны, влияние Тургенева в значительной мере объясняется тем, что многие черты его искусства были сходны с французским реализмом того времени. В противоположность этому для воздействия Толстого и скандинавских писателей — прежде всего Генриха Ибсена, достигшего мировой славы одновременно с Толстым, — большое значение имело своеобразие их тематики и художественной манеры. В своем письме Паулю Эрнсту (5 июня 1890 г.) Энгельс подчеркивает, что "за последние двадцать лет Норвегия пережила такой расцвет в области литературы, каким не может гордиться ни одна страна, кроме России… норвежцы создают гораздо больше духовных ценностей, чем другие нации, и накладывают свою печать также и на другие литературы, в том числе и на немецкую"[6].
   
Отмечая особый, чуждый западной литературе характер, который усилил впечатление, произведенное русской и скандинавской литературой, мы далеки от того, чтобы отождествлять это явление с декадентским культом экзотики, свойственным искусству в период империализма. Преклонение перед средневековыми мистериями, негритянской скульптурой, китайским театром есть, конечно, признак глубокого распада реализма и явной неспособности буржуазных писателей (за исключением немногих выдающихся гуманистов) хотя бы отчасти понять задачи подлинного реализма.
   
Могучее влияние России и Скандинавии вторглось в литературу, переживающую глубокий кризис. Натурализм всесторонне разрушал художественные основы высокого реализма. Однако не надо забывать, что крупнейшие из писателей, делавших это дело разрушения, Флобер, Золя, Мопассан", — сами стремились к большим художественным целям и достигали иногда подлинного величия. В среде их читателей и последователей также жило еще стремление к большой литературе.
   
Благодарная почва для восприятия русской и скандинавской литературы была подготовлена широко распространенным чувством того, что европейский реализм клонится к упадку и жаждой реалистического искусства, великого и современного. В русской и скандинавской литературе, даже у писателей менее значительных, чем Толстой, была невиданная для тогдашней Европы изобразительная мощь- значительность композиций и персонажей, интеллектуальная высота в постановке и разрешении проблем, смелость концепций, решительность в подходе к большим вопросам. Это сразу выдвинуло их на первое место.
   
Весьма сдержанный в своих суждениях Флобер с энтузиазмом приветствует "Войну и мир". (Он критикует только те части романа, где философия истории Толстого выражена прямо и непосредственно.) "Благодарю вас. — пишет он Тургеневу, — за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Он — первоклассный! Какой он художник и психолог! Мне кажется, он подымается иногда до шекспировской высоты! У меня вырывались крики восторга при чтении этой вещи… а ведь она длинна!" Такой же энтузиазм вызывали тогда в широких кругах западноевропейской интеллигенции драмы Ибсена.
   
Флобер, в соответствии со своим мировоззрением, говорит только о художественной стороне произведений Толстого. Но широкое влияние этого писателя отнюдь не основано на чисто художественной яркости. Гораздо сильнее действовало другое: те же вопросы, которые занимали ум западноевропейского человека, ставились в русской и скандинавской литературе, но много глубже, и ответы на них давались гораздо, более решительные, выраженные притом в необычайной, привлекательной форме, С этой необычайностью и резкостью сочеталась почти классическая литературная строгость, которая не производила, однако, впечатления академизма и устарелости, но вполне естественно выражала остро современные проблемы на вполне современном языке.
   
К чисто эстетическому характеру романов Толстого, кажущемуся почти невероятным для западноевропейской литературы того времени, мы вернемся позднее. Здесь же, где речь идет не о самих произведениях, а только об их влиянии на Европу, мы, в подтверждение нашей мысли, укажем еще на строгость построения ибсеновских драм. В то время, когда европейская драма все больше и больше погружалась в описательное изображение среды, Ибсен строил сосредоточенное драматическое действие, напоминавшее современным читателям и зрителям об античной драме (см. современную Ибсену литературу о "Привидениях"); в то время, когда диалог все больше и больше терял свою напряженность и превращался в фонограмму повседневной речи, Ибсен писал диалог, каждая фраза которого вскрывала новую черту характера и подвигала вперед развитие действия в целом, — диалог, исполненный жизненной правды, в глубочайшем смысле этого слова, и все же никогда не являющийся простой копией обыденной речи. Недаром в широких кругах западноевропейской радикальной интеллигенции возникло представление о том, что в русской и скандинавской литературе родилась новая классика или, по крайней мере, появились предтечи грядущей классической литературы.
   
Эти надежды передовых европейских литераторов были основаны на иллюзий, на незнании общественных условий, определивших общий упадок буржуазной литера-туры и вызвавших в то же время единственное в своем роде явление — позднее цветение литературы в Скандинавии и России.
   
Фридрих Энгельс видел, в чем заключается своеобразие этой литературы; он раскрыл особый характер общественной почвы, на которой она выросла. Вот что писал Энгельс в цитированном нами письме Паулю Эрнесту: "Каковы бы ни были недостатки ибсеновских драм, в них все же отображен — хотя и маленький, среднебуржуазный, — но неизмеримо выше немецкого стоящий мир, в котором люди еще обладают характером, способным к инициативе, и действуют самостоятельно, хотя часто и причудливо с точки зрения иноземного наблюдателя. Все это я считаю нужным основательно изучить, прежде чем выступать со своим суждением"1. Энгельс подчеркивает здесь причину, благодаря которой скандинавская литера-тура произвела такое впечатление в Европе: в то время как буржуазная действительность все больше лишает людей характера, инициативы и самостоятельности, когда честные писатели только и могут изображать обнаглевших любителей наживы и их глуповато-наивные жертвы (Мопассан), — в это время "северная" литература показывает целый мир, в котором люди, пусть с трагическим или трагикомическим исходом, но все же энергично напрягая все свои силы, пытаются противостоять peaкции. Герои скандинавской литературы продолжают борьбу, начатую героями старой европейской литературы, и они терпят поражение, в конечном счете, от тex же общественных сил. Но они борются и погибают несравненно героичнее, чем их европейские современники. Сравните Нору или фру Альвинг у Ибсена с героинями европейской "семейной" трагедии этого времени, и вам будет ясна не только дистанция между ними, но и то, почему персонажи Ибсена с такой силой воздействовали на публику.
   
Буржуазная идеология после 1848 г., после июньского восстания и в особенности после Парижской коммуны, решительно повернула в сторону апологетики. Национальным объединением Германии и Италии были разрешены основныe проблемы буржуазной революции в крупнейших странах Запада (правда, чрезвычайно показательно, что в Италии и в Германии решение это не было революционным). Теперь центром общественной борьбы стала, с совершенной очевидностью, борьба буржуазии и пролетариата. Поэтому основная линия развития буржуазной идеологии все больше направляется на защиту буржуазии от притязаний пролетариата. Экономические основы империализма развиваются, и они все сильней воздействуют на буржуазную идеологию.
   
Это, конечно, отнюдь не означает, будто все писатели Европы стали к этому времени сознательными апологетами буржуазии: и в этот период нет ни одного выдающегося писателя, который не разделял бы возмущенной или иронической оппозиции по отношению к буржуазному обществу. Но пределы оппозиции и художественная сила ее выражения были обусловлены развитием буржуазного общества в сторону упадка, были сужены им и ограничены. Из буржуазного мира исчез героизм, исчезли подлинная инициативность и независимость. Настоящие писатели, избражающие это общество хотя бы и в оппозиционном дуxe, замечали перед собой только банальность окружающей жизни. Таким образом, сама действительность, которую они хотели отразить, осуждала их на художественную и идейную натуралистическую узость. Если из благородного стремления к большим идеям они пытались подняться над этой действительностью, то не находили опоры в реальных образцах, не находили жизненного материала, который позволил бы в концентрированном виде изобразить реальную возможность общественного подъема. Вследствие этого их стремление к величию не могло увенчаться успехом, становилось бессодержательным, абстрактно-утопическим или романтическим в дурном смысле слова.
   
Развитие капитализма началось в России и Скандивии много позже, чем в Западной Европе. Поэтому идеология в этих странах к 70-м и даже 80-м годам еще не была охвачена апологетической тенденцией. Те общественные условия, которые послужили основой для высокого реализма, — от Свифта до Стендаля, — еще действовали здесь, правда, в иной, значительно модифицированной форме. Энгельс, в указанном выше письме Паулю Эрнсту, придает большое значение, при анализе творчества Ибсена, тем особенностям общественного развития, которые так резко отличали Норвегию от Германии.
   
Общественная основа, на которой вырос реализм в России, была иная, чем в Скандинавских странах. Пока шла речь о том, чтобы объяснить общеевропейское значение скандинавской и русской литературы, достаточно было определить общие для них условия: запоздалое развитие капитализма, относительно еще небольшое место, занимаемое в жизни всего общества классовой борьбой между пролетариатом и буржуазией, и соответственно, неразвитость или, по крайней мере, меньшая откровенность апологетических черт в идеологии господствующих классов. Однако в Норвегии капиталистическое развитие имело другие конкретно-исторические формы, чем в России.
   
Энгельс настойчиво подчеркивает "нормальность" общественного развития Норвегии, "Вследствие своей изолированности и природных условий страна отстала, но общее ее состояние все время соответствовало производственным условиям и благодаря этому было нормальным". Даже наступление капитала в особых норвежских условиях происходит медленно, от этапа к этапу. "Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это обстоятельство — как в Кастилии — накладывает свою печать все развитие. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с жалким немецким мещанином"[8]*. Все эти обстоятельства, отчасти определившие отсталость капиталистических отношений, оказались благоприятными для норвежской литературы. Подъем капитализма вызывает к жизни литературу остро оппозиционную, энергично-реалистическую, литературу талантливую и ставящую себе большие задачи.
   
Дальнейший рост капитализма неминуемо должен был приближать общественный уклад Норвегии к укладу других стран капиталистической Европы, допуская, правда, сохранение некоторых своеобразных черт. Действительно, эволюция норвежской литературы отражает этот процесс постепенного уравнения. Уже последний период творчества Ибсена свидетельствует о том, что вера писателя в силу противодействия капитализму падает; недаром в его драмах все сильнее звучат декадентские ноты и недаром в них все заметнее становится влияние западноевропейской литературы (символизма). Творческая судьба следующего поколения оппозиционных норвежских писателей-реалистов показывает все возрастающее подчинение их реакционным общеидеологическим и литературным течениям Запада, т. е. тенденциям, разлагающим реализм. Еще в довоенное время талантливый реалист Арне Гарборг впал в религиозный обскурантизм, а после войны капитулировал сам Кнут Гамсун, поддавшись даже фашистским влияниям.
   
Реальное историческое значение отсталости капитализма в России совсем иное. Вторжение капитализма в полуазиатскую крепостническую систему царизма вызвало в период 1861 по 1905 гг. то сильнейшее брожение, ту диференциацию во всем обществе, художественным отражением которых Ленин считал творчество Толстого. Особый характер этого общественного процесса определил собой и своеобразие искусства Толстого, а вместе с тем и отличие его от норвежской литературы второй половины XIХ в.
   
Ленин с полной ясностью характеризует это революционное развитие. Он пишет:
   
"Таким образом мы видим, что понятие буржуазной революции недостаточно еще определяет те силы, которые могут одержать победу в такой революции. Возможны и бывали такие буржуазные революции, в которых торговая или торговопромышленная буржуазия играла роль главной движущей силы. Победа подобных революций была возможна, как победа соответствующего слоя буржуазии над её противниками (вроде привилегированного дворянства или неограниченной монархии). Иначе обстоит дело в России. Победа буржуазной революции у нас невозможна, как победа буржуазии. Это кажется парадоксальным, но это факт. Преобладание крестьянского населения, страшная придавленность его крепостническим (наполовину) крупным землевладением, сила и сознательность организованного уже в социалистическую партию пролетариата, — все эти обстоятельства придают нашей буржуазной революции особый характер"[9].
   
Конечно, Толстой не имел и отдаленного представления об истинном характере переворота, который переживала Россия. Но он был гениальным писателем и поэтому правдиво отразил некоторые существенные стороны процесса, происходящего в действительности; вопреки своим общественным взглядам, он стал выразителем определенных сторон развития русской революции. Смелость и величие реализма Толстого возможны были потому, что этот реализм был порожден движением большой исторической значимости, движением, революционным в своей основе. Такой благоприятной общественной почвы не было в то время ни у одного западноевропейского писателя; только в прошлом, в эпоху, предшествующую 1848 г., такая почва существовала в западноевропейских странах, и она породила высокий реализм конца XVIII-начала XIX вв.
   
Таким образом, родственность Толстого его великим предшественникам есть результат сходства (в самых общих чертах) общественных ситуаций, обусловивших сущность их творчества. Различие между Толстым и этими писателями, в свою очередь, определено конкретно-историческим различием общественных условий, особенностями русской революции.
   
Подлинный реализм всегда связан со стремлением писателя вскрыть существенное содержание общественной жизни и рассказать о нем, не боясь выводов. Понимание этой субъективной основы нуждается, однако, в дальнейшей конкретизации. Ведь такое субъективное стремление бывает и у писателей, живущих в период упадка реализма, и, тем не менее, оно не защитило их от пороков идейного и художественного декаданса. Субъективная правдивость писателя только тогда может привести к подлинному реализму, если она является выражением мощного общественного движения. Только такое движение может, во-первых, натолкнуть писателя на проблемы, побуждающие к изучению и описанию важнейших сторон общественного развития, во-вторых, только оно может дать писателю твердость, может стать источником мужества и силы, без которых никакое субъективное стремление не бывает истинно плодотворным.
   
Объективная высота писательской честности, способности вскрывать и изображать существенные стороны жизни общества могла соединяться в условиях классового общества с мировоззрением, несущим в себе много реакционных предрассудков. В таких случаях художественная честность писателя приводила к отражению истины в той мере, в какой позиция писателя была общественно значительна, т. е. в той мере, в какой противоречия в мировоззрении писателя отражали существеннейшие противоречия объективной действительности. В конечном счете и это находится в зависимости от того, насколько велик размах общественного движения, насколько глубоки и исторически значительны выдвигаемые этим движением проблемы.
   
Ленинский анализ русского революционного движения до 1905 г. показывает, что особое положение русского крестьянства, огромное его значение в борьбе за низвержение полуфеодальной самодержавной монархии были одним из существенных моментов всемирно-исторического своеобразия русской революции.
   
Показав, что Толстой художественно отразил это крестьянское движение, Ленин тем самым дал ключ к пониманию того, почему Толстой в эпоху упадка реализма во всей Европе мог стать великим писателем-реалистом, равным по значению классикам мировой реалистической литературы. Вместе с тем, указав, что это крестьянское, движение представляло собой важную часть высшей формы буржуазной революции — той буржуазной революции, в которой окончательная победа буржуазии была невозможна, — Ленин разъяснил также, почему творчество Толстого является шагом вперед в художественном развитии человечества, в развитии мирового искусства.
   
Мы сказали, что наличие реакционных черт в мировоззрении реалистических писателей прошлого не лишало этих писателей способности широко и верно отражать объективную общественную действительность. Это положение также нуждается в конкретизации, Речь идет здесь не о любых идейных тенденциях писателя. Только те иллюзии, которые с неизбежностью порождаются данным общественным движением, — следовательно, только те, часто трагические иллюзии, которые исторически необходимы, — не служат непреодолимым препятствием объективного изображения общества. Таковы были, пример, иллюзии Шекспира и Бальзака. Ленин писал: "Противоречия во взглядах Толстого… — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции"[10]. Все иллюзии, все реакционные утопии Толстого — от теории Генри Джорджа, якобы "освобождающей мир", до теории непротивления злу-все эти заблуждения коренятся в современном Толстому положении русского крестьянства. Их историческая неизбежность, конечно, не делает их ни менее реакционными, ни менее утопическими. Однако историческая обусловленность и значительность этих иллюзий "имеют следствием то, что они не только не, разрушили реалистической мощи Toлстого, но были связаны (правда, в очень сложной и противоречивой форме) с пафосом, величием, глубиной его искусства.
   
Ясно, что в западноевропейской известности Толстого эти реакционные утопические черты его творчества часто играли значительную роль. Но если, таким образом, перебрасывался мост от писателя русского патриархального крестьянства к западному буржуазному читателю, то все же этот читатель сталкивался, совершенно неожиданно для себя, совсем не с тем художественным миром, на какой он мог бы рассчитывать, исходя из философской теории Толстого. Читатель оказывался перед лицом "жестокости" и "холодности", характерных для всякого высокого реализма, он видел искусство, вполне современное по содержанию и форме выражения, но по самой своей сущности как бы пришедшее совсем из другого мира.
   
Только крупнейшие писатели-гуманисты послевоенного времени начали понимать, что этот чужой мир — на самом деле их собственный, утраченный ими мир, их невозвратное прошлое. И только эти гуманисты поняли, что в произведениях Толстого снова прозвучал голос классического писателя, подобного тем, которые в Западной Европе существовали до поворота буржуазии к реакции. Весьма показательно, что это понимание росло по мере того как гуманизм буржуазно-революционный изменялся под влиянием социалистического гуманизма, который принесла победоносная пролетарская революция.
   
   
3
   
Развитие буржуазного общества после 1848 г. разрушает предпосылки высокого реализма. Если подойти к этому вопросу с субъективно-литературной стороны, то мы увидим, что писатели все больше становятся только наблюдателями общества, в противоположность старым реалистам, которые участвовали в жизни общества. Старые реалисты накопляли свои наблюдения в процессе жизненной борьбы, и специальным наблюдением не исчерпывался тот труд, посредством которого писатель пытался овладеть действительностью.
   
Вопрос об одном только наблюдении жизни или переживании ее-это далеко не узко художественная проблема; она охватывает весь вопрос об отношении писателя к действительности.
   
Разумеется, было много писателей, которые со всей горячностью участвовали в жизни буржуазии после 1848 г. Но что это была за жизнь и что она могла, дать писателю? Густав Фрейтаг и Жорж Онэ жили одной жизнью с немецким и французским мещанством; это дало их произведениям теплоту, которая и доставила им недолгую, но широкую популярность. Но в чем сущность их творчества? Неполноценную, узкую, банальную, лживую среду они изобразили адэкватными, т. е. узкими, банальными, ложными средствами. Можно назвать только редкие исключения, когда интенсивное переживание, проникнутое сочуствием реакционным тенденциям эпохи, следующей за 1848 г., воплощается если не в исторически значительных, то все же в литературно незаурядных произведениях (напр. произведения Киплинга, в большой мере проникнутые духом английского империализма).
   
Подлинно честные и подлинно талантливые писатели из буржуазных слоев не могли сочувствовать идеям и практике своего класса в эпоху буржуазной реакции, не могли увлечься ими, отдаться им со всей интенсивностью и страстью одаренной натуры. Наоборот, с отвращением и ненавистью отворачивались они от своего класса. Что же им оставалось? Не находя в действительности такого течения, в котором можно было увидеть выход, не понимая классовой борьбы и перспектив революционного движения пролетариата, они вынуждены были довольствоваться позицией наблюдателей жизни.
   
По поводу этого изменения в отношении писателей к действительности создано было много различных теорий: флоберовская теория "беспристрастия" ("impassibilite"), Псевдонаучная теория Золя и золаистов и др. Но гораздо больше, чем эти теории, объясняет сама действительность, породившая их. Позиция наблюдателя, занятая писателем по отношению к действительности, означает, по существу, критическое, ироническое, часто исполненное ненависти и отвращения самоустранение писателя из жизни буржуазного общества. Реалист нового образца становится узким литературным специалистом, виртуозом литературной выразительности; это — кабинетный ученый, "ремесло" которого заключается в описании современной общественной жизни.
   
Это отчуждение имело своим неизбежным следствием то, что писатель располагал теперь значительно более узким, ограниченным материалом, чем писатель эпохи высокого реализма. Если "новый реалист" хочет описать какое-либо жизненное явление, он должен наблюдать его специально для литературной цели. Естественно, он усваивает прежде всего поверхностные, внешние черты. Действительно одаренный и оригинальный писатель будет, конечно, вести свои наблюдения так, чтобы отыскать в явлении оригинальные стороны, и попытается, по возможности, подчеркнуть оригинальность увиденных деталей все-ми доступными ему средствами искусства. Флобер советовал своему ученику Мопассану разглядывать какое-нибудь дерево до тех пор, пока он не откроет в нем черты, отличающие это дерево от всех других деревьев, а затем найти такие слова, которыми возможно было бы адэкватно передать своеобразие этого дерева.
   
И учитель и ученик часто выполняли такие задачи с величайшей виртуозностью. Но самая постановка задачи означает сужение целей искусства.
   
Мы не можем здесь дать исчерпывающее объяснение и критику европейской реалистической литературы второй половины прошлого столетия. Для задачи, поставленной в настоящей статье, можно удовлетвориться указанием на общие принципы ее эволюции. Мы видели уже, что общественный процесс, который вынуждал лучших, талантливейших буржуазных писателей перейти на позиции наблюдателей действительности, стать мастерами изобразителями наблюдаемой жизни, — тот же исторический процесс неизбежно разрушает основы высокого реализма и заставляет писателей заменять недостающее им содержание художественными суррогатами. Флобер понял это положение писателя очень рано и с трагической ясностью. Еще в 1850 г. он писал своему другу; юности Луи Буйлэ: "Мы располагаем многоголосым оркестром, богатой палитрой, разнообразными средствами. Ловкостью и находчивостью мы обладаем в такой степени, как, вероятно, никто до нас. Но чего нам нехватает, так это внутреннего принципа. Души вещей, идеи сюжета"[11]. Это горькое признание Флобера нельзя рассматривать, как преходящее настроение, временное разочарование художника. Флобер проник в самую сущность нового реализма.
   
Суммируя основные отрицательные черты европейской реалистической литературы после 1848 г., - те черты, которые мы находим даже у крупнейших ее представителей, — мы приходим к следующим выводам. Во-первых, из литературы исчезает настоящее эпико-драматическое напряжение, свойственное общественному процессу в действительности. Совершенно частные, отъединенные, лишенные взаимных связей персонажи поставлены среди неподвижных декораций и бутафории — виртуозно описанной "среды". Во-вторых, литература становится все беднее изображением действительных отношений между людьми; в ней изображаются неизвестные самим действующим лицам общественные причины их поступков; человеческие мысли и чувства отражаются в литературе все беднее и отрывочнее. Эта жизненная бедность делается иногда намеренно основным элементом произведениями освещается гневным или ироническим чувством автора; но еще чаще отсутствие человеческих общественных отношений замещается в литературе мертвой, косной, лирически надутой символикой. В-третьих, в тесной связи с охарактеризованными уже чертами, вместо исследования существенных сторон общественной жизни и изменения судеб отдельных людей в ходе общественного развития, на первый план выступают мимолетные, мгновенные наблюдения и виртуозно переданные детали.
   
Это превращение писателя из активного участника общественной борьбы, из живущего общественной жизнью человека в специалиста-наблюдателя завершается в результате долгого процесса. Уже отношение последних больших реалистов XIX в. к жизни их общества было очень противоречивым и парадоксальным. Достаточно вспомнить о Бальзаке и Стендале и сравнить их с французскими и английскими реалистами XVIII века, чтобы увидеть огромную перемену, происшедшую здесь. Отношение к обществу у Бальзака и Стендаля не только критическое, — общественную критику мы найдем, конечно, и у более ранних реалистов, меньше сомневающихся в социальной и этической ценности буржуазии, — нет, общественные взгляды Бальзака и Стендаля пропитаны пессимизмом, презрением, гневом и отвращением. Иногда лишь тонкие нити неустойчивых, ненадежных утопий соединяют этих писателей с буржуазным классом их времени. Чем старше становится Бальзак, тем больше отражается на его концепциях предчувствие полного краха аристократически-буржуазной культуры. Но тем не менее, Бальзак и Стендаль широко охватывают в своих произведениях жизнь современного им общества; сила их состоит в страстном переживании всех важнейших проблем, возникавших на различных этапах в период от Первой французской революции до 1848 т.
   
Отношение к обществу у Толстого еще более противоречиво и парадоксально.
   
Мировоззрение Толстого все более насыщалось ненавистью и презрением ко всем угнетателям и эксплоататорам. Толстой порывал какие бы то ни было связи с господствующими классами русского общества. К концу своей жизни он видел в них только банду мерзавцев и паразитов. Таким образом, он близок к той оценке господствующих классов, какую давали им крупнейшие реалисты второй половины XIX в.
   
Почему же Толстой как художник никогда не походил на Мопассана и Флобера? Или, применяя тот же вопрос к периоду, когда Толстой еще верил (или, по крайней мере, хотел верить) в возможность патриархального примирения противоречий между помещиками и крестьянами, спросим себя: почему ранний Толстой никогда не был заражен тем узким провинциализмом, каким, например, проникнуто творчество талантливого швейцарского реалиста Готфрида Келлера? Ведь известно, что Толстой так же мало и даже, может быть, еще меньше, чем его западные современники, понимал социалистическое движение революционного пролетариата.
   
Ленин в своем гениальном анализе дает нам ключ к решению этой проблемы.
   
Вульгарные социологи подсчитывают персонажей, которых изобразил Толстой, и делают из своей статистики вывод, будто Толстой был прежде всего бытописателем дворянства. Такой "анализ" пригоден разве для плохоньких натуралистов, которые, что бы они ни изображали, описывают лишь то, что находится прямо перед глазами, и не вникают в связь единичных явлений с обществом в целом. У больших реалистов изображение общества и его основных проблем никогда не бывает таким простым и непосредственным. Для них нет явлений, не включенных и общую связь; каждое явление в их произведениях переплетается многообразно и сложно с другими, личное и общественное, телесное и духовное, частное и общее соединяются на основе конкретных и богатых возможностей, заключенных в каждом реальном явлении. Вследствие такого многоголосия персонажи их также не представляют собой какое-нибудь отдельное, личное или общественное качество, и большинство из них не может быть точно уложено даже в самый широкий список театральных амплуа. Великие реалисты подходят к действительности с определенной, но чрезвычайно подвижной и жизненно содержательной точки зрения. И как бы ни были различны и законченны в себе отдельные человеческие образы их произведений, в них, зримо или незримо, живет основная точка, зрения автора.
   
Толстой отразил развитие крестьянской революции между 1861 и 1905 гг. в России, Вот, например, описание, взятое из произведения Толстого последнего периода, — картина военной жизни князя Нехлюдова ("Воскресение"):
   
"Дела не было никакого, кроме того чтобы в прекрасно сшитом и вычищенном не самим, а другими людьми мундире, в каске, с оружием, которое тоже и сделано, и вычищено, и подано другими людьми, ездить верхом на прекрасной, тоже другими воспитанной и выезженной и выкормленной лошади на ученье или смотр с такими же людьми и скакать и махать шашками, стрелять и учить этому других людей"[12].
   
В этом, как и в других, подобных этому описаниях — у Толстого их очень много, — есть, разумеется, точно очерченные детали. Но их назначение состоит не в том, чтобы выявить специфическое, неповторимое своеобразие описываемых предметов самих по себе, а в том, чтобы показать определенный способ употребления предметов, который диктуется определенными общественными условиями, общественными отношениями. А общественные отношения, лежащие в основе изображаемого Толстым мира, — это отношения эксплоататорские, это прежде всего эксплоатация крестьянства помещиками.
   
Незримый образ угнетенного крестьянина сквозит у Толстого не только в больших или беглых эпизодических описаниях быта. Он никогда не исчезает из сознания действующих лиц его произведений). Чем бы эти люди ни были заняты, объективное значение их занятий, их собственные мысли о своих делах и поступках — все ведет, осознанно или бессознательно, к отношениям, которые непосредственно или через какие-нибудь посредствующие звенья связаны с этой центральной проблемой. Правда, герои Толстого, как и сам Толстой, ставят проблему эксплоатации в чисто этической плоскости: нельзя жить за счет чужого труда и не погибнуть нравственно.
   
Как известно, Толстой (и от своего лица, и устами многих своих персонажей) высказал немало несостоятельных, реакционных, утопических мыслей о том, где следует искать выход из этого положения. Но постановка вопроса здесь важнее, чем его разрешение. Еще Чехов заметил, говоря о Толстом, что решение вопроса и его глубокая постановка- вещи разные, и только последняя безусловно необходима для художника. Оценивать же, насколько верно поставил Толстой самый вопрос, нельзя на основании одних только его непосредственных "программныx" высказываний. Дело ведь не в путаных и романтических мыслях героя его юношеского произведения "Утро помещика" и не в утопических планах, которые, по мысли Толстого, должны осчастливить человечество, — во всяком случае, не, в них одних. Сопоставьте эти планы с отношением к ним крестьян. Заманчивые обещания представителей эксплоататорского класса вызывают с их стороны недоверие, полное затаенной ненависти. На фантастические утопии они отвечают первой инстинктивной мыслью, что всякий новый план помещика не может быть не чем иным, как новым обманом, и чем возвышенней он звучит, тем, значит, тоньше рассчитан обман.
   
Только исходя из такого сопоставления можно судить о том, насколько прав был Чехов, когда утверждал, что Толстой верно поставил свою основную общественную проблему.
   
Глубина постановки вопроса у Толстого определяется тем, что он, с невиданной еще в мировой литературе конкретностью и точностью, изобразил существование и взаимоотношение "двух наций" в одном народе — эксплоататоров и эксплоатируемых. Величие Толстого обнаруживается в том, что, несмотря на свое старание найти объединение общества, уничтожить его раздвоенность морально-религиозным путем, он сам с неуклонной правдивостью вскрывает всю несостоятельность своей заветной мысли.
   
Развитие взглядов Толстого было очень сложным процессом. Одни иллюзии рушились, другие возникали. Но там, где Толстой больше всего великий художник, он всегда изображает непримиримость "двух наций"-крестьян и помещиков. В ранних произведениях (например, в "Казаках") эта непримиримая противоположность предстает еще в лирико-элегической форме. Но в "Воскресении" Катюша Маслова гневно кричит в ответ на покаянную речь Нехлюдова: "Ты мной хочешь спастись… Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!" [13]
   
Изменяются внешние и внутренние художественные принципы и черты творчества Толстого, испытываются и отбрасываются различные теории и системы взглядов; но никогда не исчезает вопрос о "двух нациях", составляющий основу всего жизненного дела Толстого.
   
Уяснив себе эту центральную творческую проблему Толстого, мы поймем и тематическую близость и художественную противоположность между Толстым и современными ему западными писателями-реалистами. Как и всякий честный и талантливый писатель, Толстой все больше отдаляется от господствующих классов, бессмысленность, пустота, бесчеловечность жизни которых стали для него очевидными.
   
То же переживали и честные писатели на Западе. Но эти писатели, непримиримо оппозиционные к своему классу и еще не понимающие освободительной борьбы пролетариата, могли только перейти на положение наблюдателей жизни, и их искусство страдало от неизбежных последствий этой позиции. В противоположность им, Лев Толстой — писатель страны, где буржуазная революция стояла в порядке дня, писатель крестьянских масс, пpoтестующих против помещичьей и капиталистической эксплоатации, писатель, отразивший классовую борьбу "двух наций", на которые разделилась Россия, — стал одним из величайших реалистов капиталистической эпохи.
   
   
4
   
История реалистического романа, от цепи увлекательных приключений Лесажа до драматических новелл Бальзака, законченных и в то же время естественно связывающихся в единые циклы, — вся эта история является художественным отражением капиталистического развития, которое все более охватывает общество действием своих законов, ставящих определенные границы, в которых протекает жизнь отдельных людей, членов буржуазного общества. Уже в драматически сжатых произведениях Бальзака, включенных во всеобъемлющие циклы, видно начало кризиса искусства, который развивается в эпоху полной победы капитализма. Художники этого времени ведут героическую борьбу против банальности, сухости и пустоты буржуазной жизненной прозы. Драматическая острота фабулы у Бальзака имеет, в такой ситуации, особое значение: это художественно-формальная сторона попыток художника преодолеть прозу жизни. Формальному драматизму соответствуют в содержании страсти, напряженные до предела, и понимание типичности как до крайности заостренного выражения того или иного общества венного явления. Так создаются взрывы страстей, вносящих в скучную и пошлую жизнь буржуазного общества глубокую, богатую и пеструю человеческую поэзию. Позднее натуралисты, борясь против этой "романтики" низвели литературу до уровня обыденности и повседневности. Проза капиталистического общества восторжествовала в натурализме над живой поэзией.
   
Творчество Толстого — в соответствии с общественным развитием России — охватывает несколько фаз этого литературного процесса. Если измерять художественное развитие масштабом мировой литературы, то можно сказать, что Толстой начал с литературной ступени, предшествующей реализму бальзаковского типа, а в последний период испытал на себе влияние писателей, сменивших классиков высокого реализма.
   
Сам Толстой прекрасно понимал эпический характер своих больших романов. Но не только сам он сравнивал "Войну и мир" с эпосом Гомера; так же воспринимали эту книгу многие, и знаменитые и малоизвестные читатели. Это сравнение справедливо в том смысле, что оно характеризует подлинно эпическую широту и насыщенность "Войны и мира"; однако, оно является скорее характеристикой художественной тенденции, чем самого жанра, так как, несмотря на свое эпическое величие, "Война и мир" остается все-таки типичным романом. Но это не драматически сжатый роман Бальзака. В широте и свободе его композиции, спокойствии и размеренности развития действия, развития отношений между людьми, в медлительных, но, тем не менее, живых эпизодах, всегда необходимых для эпического повествования, — во всем этом есть нечто родственное сельским идиллиям превосходных английских романов XVIII в.
   
Большие произведения Толстого отличаются, однако, от своих английских прообразов прежде всего особым характером отраженной в них общественной действительности; они превосходят их в то же время художественной глубиной и богатством. Причина этого преимущества также коренится в своеобразии русской действительности, которая была гораздо менее буржуазной, чем в Англии XVIII в. В романах Толстого (особенно в "Анне Карениной") процесс обуржуазивания жизни чувствуется гораздо сильней, чем у английских реалистов революционного периода. Английские писатели XVIII в. жили в послереволюционное время, т. е. в то время, когда борьба против феодализма была в основном завершена; это дает произведениям Фильдинга и Гольдсмита прекрасную живость, крепость и спокойную уверенность, но в то же время иногда и черты самодовольства, мещанской ограниченности. В противоположность им, Толстой творил в эпоху революционной бури. Он писатель предреволюционного времени, эпохи назревания крестьянской революции. Благодаря тому, что центральным пунктом его творчества является крестьянский вопрос в России, его совершенно не коснулся тот поворот, который произошел в европейской литературе в связи с поражением революции 1848 г., поворот, глубоко повлиявший, например, на творчество Тургенева. Важно не то, насколько правильно Толстой понимал крестьянский вопрос в различные фазы своего творческого развития; решающее значение мы придаем тому, что этот вопрос всегда был основой всей его литературной деятельности.
   
Только это позволило ему в период буржуазной реакции в Европе сохранить художественные особенности, которые характерны для европейских писателей дореволюционного времени.
   
Сельской идиллии в больших романах Толстого почти всегда грозит разрушение. Уже в "Войне и мире" обеднение Ростовых воспринимается, как типичный случай разорения старого поместного дворянства, а духовный кризис Пьера Безухова и Андрея Болконского — как отражение того общественного сдвига, который достиг политической кульминации в восстании декабристов. В "Анне Карениной" беды, нависшие над сельской идиллией, еще грознее, и здесь ее враг уже показывает, свое капиталистическое, обличье. Теперь речь идет не просто о хозяйственном разорении, а о дилемме — разорение или поворот на путь капитализма. Показывая возможность этого пути, Толстой страстно возражает против него. Константин Левин, в сущности, продолжающий Николая Ростова с того места, где он был оставлен в "Войне и мире" уже не может разрешить стоящий перед ним вопрос так просто и бездумно, как это сделал Ростов. Левин не только борется за хозяйственное, укрепление своего имения, притом таким способом, чтобы не оказаться вовлеченным в процесс капитализированы; нет, он ведет еще, кроме того, непрестанную и напряженную борьбу с самим собой, стараясь оправдать перед собой свою жизнь-жизнь помещика, эксплоататора крестьян. Вся эпическая сила этого романа имеет своим источником иллюзии Толстого, будто для честных представителей его класса здесь нет неразрешимого трагического конфликта.
   
При сравнении "Анны Карениной" с "Войной и миром" мы видим, однако, что эта иллюзия уже поколеблена. Это сказывается и на композиции, которая приобретает более "европейский", более напряженный характер; это сказывается и в менее широком, менее спокойном и свободном развитии фабулы. Тематическое приближение к европейскому роману XIX века означает также и приближение к тому кризису, который переживал этот жанр. "Анна Каренина" еще отмечена многими свойствами paн-вето периода; однако, по сравнению с "Войной и миром", это гораздо меньше эпос и гораздо больше роман.
   
В "Крейцеровой сонате" Толстой сделал еще больший шаг в сторону европейского романа. Это-большая, но в то же время драматически-концентрированная форма новеллы, во многом напоминающая произведения, характерные для последнего периода подъема европейского реализма, когда обнаружилась все усиливающаяся тенденция изображать катастрофы, трагические переломы в судьбах людей. Правда, в то время писатели заботились еще о возможной полноте и точности внутренней мотивировки, и это делало их произведения настолько эпическими, т. е. отражающими общество в целом, насколько это возможно было в буржуазной литературе. Толстой приближается здесь в известной мере к композиционной манере Бальзака-и не потому, что он заимствует у Бальзака литературный стиль или находится под его влиянием (о стилистическом несходстве, даже противоположности обоих писателей, мы скажем ниже), а потому что действительность, окружавшая этих писателей, и отношение их к действительности обусловили известную общность в характере композиции. Наиболее ярко композиционный стиль позднего Толстого проявляется в "Смерти Ивана Ильича!". Но весьма знаменательно, что приближение к нему очень заметно и в последнем большом романе — в "Воскресении".
   
Однако тематическое сближение с современной европейской литературой отнюдь не означает сближения с царящими в ней художественными направлениями, разлагающими эпические и драматические формы искусства. Лев Толстой до конца жизни оставался, во всем существенном, великим реалистом — реалистом старого склада — и прежде всего творцом эпических произведений большого стиля.
   
Эпическая обработка действительности, в отличие от обработки драматической, включает в себя изображение не только внутренней, но и внешней жизни, людей, поэтизацию важнейших предметов из вещного мира, свойственного данной среде, и важнейших, типичных для нее внешних условий. Гегель называет это первое требование к эпическому отражению действительности объективной полнотой, точнее полнотой объектов (Totalitat der Objekte). Это требование — не теоретический вымысел, Каждый писатель инстинктивно чувствует, что роман не может считаться вполне законченным, если ему недостает такого целостного охвата объектов, если не изображены основные предметы, основные условия жизни, принадлежащие к данной теме, взятой во всей широте. Отличие старых реалистов от писателей новейшего времени, когда роман уже распался и перестал быть органической формой, эпосом буржуазного общества, обнаруживается решающим образом в том, как связывается у них изображение среды (в возможной ее полноте) с судьбами отдельных действующих лиц.
   
Новейший писатель ("наблюдатель жизни") может, конечно, знать все, что принадлежит к "целостному охвату объектов". Если он талантлив, то описание обстановки может у него получиться ярким и обладать большой впечатляющей силой. Кто из читателей не помнит рынков, бирж, кабаков, театров, скачек у Золя? В смысле энциклопедической подробности в передаче содержания и в смысле артистизма отдельных описаний Золя достиг очень многого. Но описанные им предметы и обстоятельства обладают самостоятельным бытием, чрезвычайно независимым от индивидуальных судеб действующих лиц. Это-грандиозные, но безразличные декорации, на фоне которых развивается человеческая драма. Даже в лучших случаях — это более или менее случайное место действия.
   
Совсем не то мы видим у Гомера. Гомер подробно рассказывает о доспехах Ахилла, которые сделали для него боги. Но описание этих доспехов не дано тотчас же, как только Ахилл выступает на сцену. Лишь после того как он ушел с поля битвы, а троянцы победили, лишь после того как был убит Патрокл, облаченный в доспехи Ахилла, и после того как рассказано о приготовлениях Ахилла к смертному бою, лишь в этот момент, накануне единоборства с Гектором, когда сила оружия двух героев решает судьбу двух народов, а превосходное вооружение Ахилла становится решающим условием победы, — лишь тогда дается описание того, как Гефест ковал щит Ахилла. Поэтому доспехи Ахилла изображены эпически не только в том смысле, какой придавал этому термину Лессинг в "Лаокооне", т. е. не только в том смысле, что Гомер рассказывает о процессе создания щита, вместо того чтобы ограничиться внешним описанием законченного предмета. Эпичность описания определяется его ролью в общей композиции. Оно введено там, где доспехи и история иx создания имеют огромное значение для развития действия и характеров. Щит Ахилла — это не предмет, характерный для среды, но не зависящий от действующих лиц; напротив, он сам живым образом участвует в действии.
   
Великие реалисты новой истории являются в этом отношении прямыми наследниками Гомера. Правда, изменился материальный предметный мир, и отношение к нему, людей тоже изменилось, стало более сложным, не таким непосредственно-поэтическим. Но величие романистов как художников в том и состояло, что они преодолевали непоэтичность окружавшего их мира. Опорные точки для этого им давало интенсивное участие в общественной жизни, органическое знание ее, ощущение ее движения и развития. Это давало им свободу в распоряжении большими и малыми, внешними и внутренними чертами сложной, запутанной действительности — ту свободу, благодаря которой они могли изображать судьбы своих героев как непосредственно необходимые, внутренне обусловленные. Отсюда и непринужденность, видимая легкость в подборе типичных предметов и внешних обстоятельств. Герои лучших романов — именно потому, что они подлинно типичны — неизбежно сталкиваются на своем жизненном пути с материальной средой, с предметами, со всеми обстоятельствами, типичными для их общественного круга, и писателю остается только свобода в выборе времени и места, где они должны появиться в изображаемой ими жизненной драме как необходимый ее элемент.
   
Быть может, за последние два столетия не было ни одного писателя, у которого охват объектов был бы так полон, как у Толстого. И не только в "Войне и мире", где изображены все этапы военной жизни — от царского двора и генерального штаба до партизанского отряда и военнопленных, и все этапы жизни частной — от рождения до похорон. В "Анне Карениной" описаны балы, клубы, различные кружки и общества, собрания, сельскохозяйственные работы, скачки и т. д.; в "Воскресении" — всевозможные стороны и проявления всей судебной системы. Толстой изображает их большей частью с такой широтой и детальностью, что они становятся картинами, умеющими самостоятельную ценность. Но попробуйте пробраться в любом из этих эпизодов, и вы убедитесь, насколько далек Толстой от своих западных современников, как близок он к великим реалистам эпического склада.
   
Эпизоды-картины никогда не бывают у Толстого самодовлеющими описаниями, простым "добавлением", которое, полноты ради, присоединяется к человеческой драме. Рождественский маскарад необходим в истории любви Сони и Николая Ростова; победоносная кавалерийская атака связана с кризисом в жизни Николая Ростова; эпизод на скачках играет большую роль в отношениях Анны Карениной к Вронскому; обстановка суда определяет значение встречи Нехлюдова с Катюшей и т. д. Мы указываем здесь только такие случаи, где необходимая связь внутреннего развития судьбы героев с "полнотой объектов" очевидна.
   
Но связи в произведениях Толстого очень сложны и разветвлены. Дело не только в том, что отдельные происшествия, имеющие объективный характер, связаны с субъективными, переживаниями героев; те крутые, изменения, которые поворачивают все направление фабулы, каждый из этапов в развитии чувства и мысли персонажей неразрывно и необходимо связаны у Толстого с объективной средой, с внешними обстоятельствам и их особым характером. Например, отношения Анны и Вронского неизбежно должны были привести к решающему кризису. Однако скачки и падение Вронского с лошади — не только повод для выявления кризиса; эта случайность определяет, какой характер будет иметь кризис, определяет многие черты в характере всех его трех участников так ясно, как это не было бы возможно в другом положении.
   
Такая роль сцены скачек в композиции всего произведению возвышает ее значение над "чистым живописанием". Она становится одной из важных перипетий большой драмы. Укажем еще на одно обстоятельство; участие в скачках типично для такого человека, как Вронский, посещение офицерских скачек, на которых присутствует двор, входит в типичный обиход высших бюрократов, подобных Каренину. Эти черты внешнего общественного поведения еще усиливают многообразную связь индивидуальных судеб действующих лиц с "полнотой объектов".
   
Такой подход к возможно полному изображению действительности избавляет произведения Толстого (как и произведения всех великих романистов, стремящихся к эпичности) от сухого и скучного описания "среды", связь которого с индивидуальным развитием гepoeв абстрактна и, вследствие этого, произвольна. "Полнота объектов" выявляет у Толстого неразрывную связь между судьбами людей и общественным миром, в котором они живут, притом выявляет ее в непосредственной чувственной форме.
   
   
5
   
Этот способ изображения есть необходимая предпосылка к созданию типических характеров. Энгельс указывает на огромное значение типических обстоятельств (в тесной связи с типичностью характеров). Но и в том случае, если взяты обстоятельства, соответствующие данной социальной действительности, понимание и описание их могут быть конкретными или абстрактными. У современныx буржуазных реалистов мы видим почти всегда последнее. В том случае, если действующие лица изображены так, что взаимоотношения человека с окружающим миром не вытекают с естественной необходимостью из самой сущности характера человека, если место действия и события (оцениваемые с точки зрения того же характера героя) представляются случайно отвлеченными, т. е. в художественном отношении играют роль простых декораций, тогда обстоятельства, пусть даже типичные в смысле правдоподобия для данной общественной среды, не могут быть художественно убедительными. Понять и признать рассудком, что та или другая среда описана во всех своих существенных проявлениях, — это далеко не то же, что глубоко пережить развитие чужой жизни, развитие, органически вырастающее перед нами из всех окружающих человека сложных обстоятельств, из типичной обстановки того общественного круга, в котором человек живет.
   
Различие между этими способами изображения имеет глубокое общественно-историческое основание. Преобладание описательности характерно для эпохи, когда художник превращается только в наблюдателя и отражает возрастающее подчинение капитализму всех сторон человеческой жизни. Уже Гегель понимал общий характер того изменения и неизбежные последствия его для всей литературы, для эпического искусства особенно. Он писал: "Дом и двор, шатер, седло, постель, меч и копье, корабль, на котором человек переплывает моря, колесница, на которой он устремляется в бой, жаркое и варево, битвы, еда и питье — все предметы, из которых состоит внешняя жизнь человека, не могут быть только мертвым средством удовлетворения потребностей; человек должен в них живо ощущать себя самого, чтобы, путем тесной связи с человеческим индивидуумом, эти внешние сами по себе предметы были запечатлены печатью одушевленной человеческой индивидуальности. Современная наша машинная и фабричная жизнь, с ее продуктами, имеющими согласный с нею характер, и вообще весь способ удовлетворения наших внешних потребноcтей, равно как и современная государственная организаций, этой точки зрения совершенно чужды твой жизненной основe, которой требует древний эпос. Как рассудок со всеми своими общими местами и господством их, не зависящим от индивидуальных взглядов, не мог занимать еще значительного места в подлинно эпическом мировоззрении, так и человек не мог еще предстать оторванным от живых связей с природой, от своей сильной и свежей, отчасти дружной, отчасти враждебной общей жизни с нею"[14]
   
Гегель наметил здесь центральную художественную проблему романа. Великие романисты вели героическую борьбу за художественное преодоление буржуазных жизненных условий, против того враждебного искусству типа отношений между людьми, между людьми и природой, который сложился в буржуазном обществе. Эта борьба могла состоять лишь в том, что писатель отыскивал в окружающей действительности еще сохранившиеся элементы живых человеческих отношений к обществу и природе, находил в своем богатом и деятельном познании жизни те моменты, в которых еще сохранилась живая связь между людьми, и выражал их в художественно сгущенной форме. Описанная Гегелем механичность "штампованность" жизни в капиталистическом обществе — это действительная и все возрастающая тенденция. Надо помнить, однако, что это все же только тенденция и что реальное общество никогда не может быть окончательно мертвым и застывшим.
   
Сопротивляется писатель течению или дает ему увлечь себя — вот в чем заключается решающий вопрос для буржуазного реализма.
   
В первом случае создаются живые образы действительности, добытые с величайшим трудом, в борьбе с неподатливым материалом, но тем более правдивые и глубокие, что в них воплощена жизнь, отстаивание жизни против "мира штампов". Художественная сила таких произведений, их правдивость достигаются тем, что правдивое общественное содержание передано в них в преувеличенной, сконцентрированной форме. Именно таковы произведения великих реалистов первой половины XIX в.
   
Второй случай — все ослабевающая борьба против течения характеризует послефлоберовский реализм. Было бы неверно думать, что если жизнь изменилась, а литература следовала за нею, то тем самым литература сохранила или даже усилила свою связь с жизнью. Решающее значение здесь имеет конкретное историческое содержание происходящих в обществе изменений. Характер эволюции послереволюционного буржуазного общества был таков, что чем больше писатели делали в своем творчестве уступок тенденциям, определявшим развитие общественной практики, тем больше они превращали в абсолютную, всеобъемлющую силу то мертвящее начало, которое в жизни все-таки оставалось только тенденцией. Их произведения, бессильные извлечь что бы то ни было живое из капиталистической действительности, были, вследствие этой своей ограниченности, много мертвее, "штампованней", чем сама действительность. Они скучнее, безнадежнее и банальнее, чем тот мир, который в них отражается.
   
Гомеровская живость отношения людей к окружающему их предметному миру не может возродиться в литературе эпохи капитализма. Правда, история романа знает одно счастливое исключение: Даниэлю Дефо удалось в "Робинзоне" сделать работу, необходимую для создания вещей, удовлетворяющих примитивные потребности, составной частью захватывающего сюжета и, благодаря живой связи этого производства вещей с человеческой судьбой, поднять его до истинной поэтичности. Но именно вследствие того, что "Робинзон" представляет собой единственное в своем роде явление, этот роман особенно показателен для выяснения, куда должна быть направлена изобретательность писателя, стремящегося преодолеть буржуазную прозу жизни. Художнику нисколько не поможет, если описания будут им сделаны в самых изысканных, блестящих, даже метких выражениях. Не поможет ему то, что он представит глубокую печаль и горький протест, живущий в душе изображаемого человека, как возмущение против безнадежной и пустой, бесчеловечной и омертвелой действительности. Это не послужит ни к чему, если даже печаль его будет выражена с большой искренностью и лирической прелестью.
   
Пример "Робинзона" показывает, что борьба против буржуазной прозы жизни может быть успешной лишь тогда, когда художник вымышляет ситуации, возможные в пределах существующей действительности (хотя реально они могут и не встречаться), и пользуется этими воображаемыми положениями, чтобы действующие лица его произведения выявили и развернули все главные стороны своей общественной сущности.
   
Эпическое величие Толстого основано на такой именно силе воображения. Сюжеты его развертываются, по видимости, медленно, без внезапных и крутых поворотов и как будто нисколько не выходя из обычной жизненной колеи обыкновенных людей — его героев. Однaко Толстой находит такие положения, с необходимостью вытекающие в определенный момент из всего предыдущего развития, такие ситуации, при которых человек поставлен в свободные, живые отношения с природой. Особенно богат такими картинами роман "Война и мир". Вспомните хотя бы охоту, устроенную Ростовыми, и вечернюю идиллию в доме старого дяди. В "Анне Карениной" отношение к природе уже значительно сложнее Тем больше достойна удивления гениальность, благодаря которой у Толстого из проблемы отношения Константина Левина к крестьянам, из eгo помещичье-сетиментального отношения к физическому труду с непринужденной внутренней логичностью возникают поэтические картины сенокоса.
   
Было бы неверно ограничивать всю проблему художественного оживления изображаемого мира поэтизированием отношения человека к природе. Растущая противоположность между городом и деревней и возрастающее общественное значение города обусловили перенесение места действия преимущественно в городские условия и, главным образом, в современные большие города; здесь, конечно, никакое художественное воображение не в си-лах возродить гомеровское отношение к природе и вещам, полностью превратившимся в товары. Это не значит, что писатель-реалист неизбежно капитулирует перед "штампованной" прозой капиталистического города; великие реалисты боролись против нее больше всего именно на этой почве. Когда писателю удавалось найти такие положения, при которых человеческие отношения, взаимное воздействие людей вырастали в большую драму, тогда и вещный мир, в котором эта драма находила себе внешнее выражение, все предметы, опосредующие человеческие отношения, сами приобретали поэтическое очарование[15].
   
Здесь не могло быть, конечно, прозрачной и светлой поэзии Гомера, поэзии "детства человечества". Жизненная правдивость высокого реализма неизбежно заставляет писателя отразить зловещий мрак, тяжко нависший над капиталистическим городом. Даже бесчеловечность художник должен включить в свой художественный мир. И она становится подлинной поэзией имению тогда, когда художник не боится изобразить ее.
   
В "Смерти Ивана Ильича" — шедевре позднего Толстого — изображена судьба посредственного, ничем не замечательного человека, и на первый взгляд это кажется похожим на современный буржуазный реализм. Но сила художественного изображения превращает обычную изоляцию умирающего человека в своеобразный остров Робинзона — правда, остров ужаса, ужаса перед смертью после бесцельно прожитой жизни. И вот все люди и предметы, образующие посредствующее звено в отношениях между людьми, овеяны мрачной и страшной поэзией. Уходящий мир судебных заседаний, картежных игр, привычного хождения в театр, безвкусно обставленной квартиры и отталкивающие сцены грязной телесной жизни смертельно больного человека-все это сливается здесь в одну жизненно-правдивую картину, в которой каждый предмет, каждая деталь кричат о страшной пустоте и бессмысленности человеческой жизни в капиталистическом обществе.
   
Перелом в реальной общественной жизни был главным предметом художественной работы Толстого. Это подчеркивает Ленин в статье "Л. Н. Толстой и его эпоха", объясняя глубокое значение слов, сказанных Константином Левиным:
   
"У нас теперь все это переворотилось и только укладывается", — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861–1905 гг. То, что "переворотилось", хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это-крепостное право и весь "старый порядок", ему соответствующий. То, что "только укладывается", совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения"[16].
   
Необычайная способность воспринимать все перемены, производимые в людях тем "переворотом", который совершался во всей русской жизни, составляет одну из важнейших основ художественного величия Толстого. Вопреки своим неверным и реакционным политическим мыслям, Толстой умел с удивительной ясностью видеть превращения, которые претерпевали различные слои общества. При этом он не воспринимает действительность как статически застывшую, как устойчивый этап, к которому пришло и, на котором остановилось общество; внимание Толстого- художника обращено на сдвиги и развитие. Напомню хотя бы Облонского из "Анны Карениной". Натуралист сделал бы из этой фигуры помещика-бюрократа, наделив его чертами, характерными для определенной ступени развития капитализма в России; Толстой изображает ускоряющийся процесс капиталистического развития в личной жизни Облонского и его отражение.
   
По всему своему складу Облонский принадлежит к старому типу дворян, предпочитавших наслаждаться праздной и "широкой" жизнью, которую они ценили больше, чем карьеру при дворе, в армии или министерстве. Имению поэтому так интересно его превращение в полукапиталистический, капиталистически развращенный тип. Облонский служит исключительно из материальной нужды: землевлвдение уже не дает ему дохода, необходимого, чтобы поддерживать желаемый уровень жизни. Переход к более тесной связи с капитализмом (деятельность члена административного совета и т. п.) — это естестветнное последствие такого процесса, "естественное" расширение новой паразитарной жизненной базы. На этой основе прежние взгляды помещика Облонского, которые исчерпывались желанием наслаждаться жизнью, принимают новую форму поверхностно-благодушного, поверхностно-эпикурейского либерализма. Облонский усваивает из современного буржуазного мировоззрения все, что только может идеологически подкрепить его старения получать возможные удовольствия без помехи. Все-таки он остается, вместе с тем, и дворянином старого покроя, поскольку он инстинктивно презирает своих коллег-чиновников, гоняющихся за чинами, и толкует либеральный лозунг "kisser faire", как "живи и давай жить другим" или "после нас хоть потоп", применяя этот принцип в жизненной практике именно в таком добродушно-эгоистческом духе.
   
Все же и здесь между Толстым и великими реалистами начала XIX века есть важное различие. Картины общественной жизни носят у Толстого более мертвенный механический характер, чем у Бальзака или Стендаля. Такая черта вытекает из того же источника, который дает Толстому его художественную силу: Толстой рассматривает общество глазами эксплоатируемего крестьянина. Следует, однако, заметить, что и в бальзаковском мире только людям из тех классов, которые непосредственно борются за власть, государственные и общественные установления представляются театром оживленной борьбы и столкновения свободных человеческих стремлений. Людям плебейских общественных слоев все эти учреждения противостоят как чуждые, замкнутые, недосягаемые и предустановленные силы. Только Вотрен, личность небычайно волевая, вступает в единоборство с государственной властью; другие действительные или мнимые преступники влачат свое жалкое существование, скрываясь в порах общества, и полиция для них — сила внеличная и непреодолимая. Тем более это так для крестьян и бедных слоев мещанства (достаточно вспомнить роман "Крестьяне"). Естественно поэтому, что Толстой, глядя на мир глазами крестьянина, должен был видеть государственно-общественный аппарат именно таким отчужденным, мертвенно-косным.
   
И чем дальше, тем более резко изображает Толстой мертвенную косность царской власти и ее органов. Из старых, давно прошедших времен врываются в среду толстовских персонажей отдельные люди, которые, казалось бы, могут еще развивать живую деятельность в этом государстве. Таков, например, старый князь Болконский в романе "Война и мир"; но и он вынужден, разочарованный и раздраженный, замкнуться навсегда в своем поместьи. Жизнь ведет его сына, князя Андрея, от разочарования к разочарованию; с каждым шагом он теряет иллюзию, будто достойный и одаренный человек может активно участвовать в политической и военной жизни царской России. Отсюда общность между отцом и сыном.
   
Эта цепь разочарований, по Толстому, — вовсе не случайный, чисто индивидуальный удел того или иного человека, например, князя Андрея Болконского или Пьера Безухова. Напротив, в таких разочарованиях очень ясно видно отражение, какое имели в царской России французская революция и наполеоновский период, вызвавшие то умственное движение, те настроения и душевные сомнения, которые толкнули лучшую часть русского дворянства к декабрьскому восстанию. Известно, что Толстой долго работал над планом романа о декабристах, и этот факт, показывает, что, по крайней мере, перспектива создания образов революционеров дворян лежит в основе изображенного Толстым разочарования, которое переживают его герои-дворяне.
   
В юности и в первую пору зрелости русская государственность представлялась Толстому сравнительно рыхлой конструкцией с достаточно широкими просветами. Полу-патриархальная, форма несвободы в "Войне и мире" дает еще довольно простора для свободного движения, для самостоятельности и самодеятельности в сфере личной и местной общественной жизни; вспомните хотя бы о сельских дворянах, независимых от придворных кругов, о действиях партизан и т. д. Несомненно, что Толстой изучил и передал эти черты с большой исторической правдивостью. Но несомненно также, что освещение, которое он дал этим фактам прошлой истории, зависело от мировоззрения самого Толстого ко времени написания романа и от периода, который переживало русское общество в годы молодости Толстого. С изменением общественных условий и, соответственно, взглядов Толстого на государство и общество, изменяется и художественный подход к этим явлениям. "Казаки" так же, как и другие ранние рассказы Толстого о Кавказе, по своему основному взгляду на общество, очень напоминают "Войну и мир". Но в позднем отрывке "Хаджи Мурат", где изображен тот же исторический период, общество оказывается yже гораздо более сжатой и жесткой средой; для того, что бы свободно себя проявить, частная человеческая деятельность должна искать немногие еще оставшиеся щели.
   
Сила, вызвавшая это изменение, была не чем иным, как ростом капитализма. Чтобы понять особый мир Толстого надо себе ясно представить, каков был "азиатский", "октябристский" (по определению Ленина) капитализм в России. Этот особый характер капитализма усиливал неблагоприятность общественных условий для литературы, усиливал косность и мертвенность общественных установлений. К России было в значительной мере применимо то, что писал К. Маркс о "прусском" пути капиталистического развития в Германии: "Там, где у нас вполне установилось капиталистическое производство, напр… на фабриках, в сооственном смысле этого слова, наши условия гораздо хуже английских, так как отсутствует противовес в виде фабричных законов. Во всех остальных областях мы, как и другие континентальные страны Западной Европы, страдаем не только от развития капиталистического производства, но также и от недостатка его развития. Наряду с бедствиями современной эпохи нас гнетет целый рад унаследованных бедствий, возникающих вследствие того, что продолжают прозябать стародавние, изжившие себя способы производства и соответствующие им устарелые общественные и политические отношения. Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Le mort saisit le vif! (Мертвый хватает живого!)"[17].
   
Благодаря тому, что Толстой изображает преимущественно жизнь высших классов, в его произведениях воплощена с огромной пластичностью основная тенденция зарождающегося в России "азиатского" капитализма, сводящаяся к тому, чтобы не разрушать и не преодолевать давящий страну самодержавный строй, а только приспособлять его, то возможности, к своим интересам. Уже в "Анне Карениной" Толстой создает яркие типы людей, отражающие процесс капитализации и бюрократизации русского дворянства. Рядом с Облонским (в котором Толстой, кроме того, с удивительной широтой и тонкостью показал либерала из этой среды со всей его половинчатостью и добродушной развращенностью) мы видим другой тип нового дворянина в Алексее Вронском. Страстная любовь Вронского к Анне заставляет его изменить весь образ жизни, в том числе и его экономическую основу: он отказывается от военной карьеры и становится крупным помещиком-капиталистом, перестраивающим способ хозяйствования в своем поместьи на капиталистический лад; участвуя в политической жизни дворянства, он защищает принципы либерализма и прогресса и пытается воскресить былую дворянскую "независимость" на крупнокапиталистической базе. "Случайное", с общественной точки зрения, явление — любовная страсть Вронского — толкает его на путь, типичный для развития его класса на данной исторической ступени. И как завершение обоих этих типов — Облонского и Вронского-возникает Каренин, совершенный бюрократ, реакционный чиновник буржуазно-помещичьего государства, мракобес и ханжа.
   
Капиталистическое разделение труда проникает все глубже, определяя собой все жизненные формы, в том числе и строй человеческих чувств и мыслей. Толстой наблюдает с возрастающим интересом за тем, как люди превращаются в специализированные машины, и его ирония становится все более горькой. Общественное разделение труда представляет собой прекрасный инструмент для подавления и эксплоатации трудящихся масс, и Толстой ненавидит этот аппарат, усматривая в нем средство угнетения и эксплоатации. Великий и универсальный художник, Толстой изображает воздействие этого процесса на общество, он вскрывает его внутреннюю диалектику, показывает, что капиталистическое общественное разделение труда не только обесчеловечивает трудящиеся низы, стремясь превратить рабочего человека в простой автомат, но и захватывает господствующую буржуазно-чиновничью верхушку.
   
Великолепна в этом отношении одна сцена из "Смерти Ивана Ильича".
   
Иван Ильич — законченный бюрократ, педантичный законник, с особой виртуозностью устраняющий все человечное из судебных процессов; которые он ведет. Это исправно функционирующее колесико из большого аппарата, созданного самодержавием для угнетения народа. Напрасно пытались люди, захваченные этой машиной, доказывать особые, человеческие обстоятельства своего дела; непреклонный судья вежливо возвращал их на путь параграфов, приспособленных к тому, чтобы судебная машина перемалывала людей во славу царизма.
   
Но вот Иван. Ильич опасно заболел. Он хотел бы узнать от врача, каково его положение. Однако врач — такой же убежденный бюрократ, такая же точная машина, как сам Иван Ильич, и обращается с ним так же, как Иван Ильич обращался с подсудимыми.
   
"Все это было точь-в-точь то же, что делал тысячи раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером. Так же блестяще сделал свое резюме доктор, и торжествующе весело даже взглянул сверх очков на подсудимого. Из резюме доктора Иван Ильич вывел то заключение — что плохо, а что ему, доктору, да, пожалуй, и всем — все равно, а ему плохо. И то заключение болезненно поразило Ивана Ильича, вызвав в нем чувство большой жалости к себе и большой злобы на этого равнодушного к такому важному вопросу доктора. Но он ничего не сказал, а встал, положил деньги на стол и, вздохнув, сказал:-Мы, больные, вероятно, часто делаем вам неуместные вопросы;- сказал он. — Вообще, это опасная болезнь или нет?..
   
Доктор строго взглянул на него одним глазом через очки, как будто говоря:
   
— Подсудимый, если вы не будете оставаться в пределах ставимых вам вопросов, я буду принужден сделать распоряжение об удалении вас из залы заседания" [18].
   
Ужас последних дней Ивана Ильича в том и состоит, что везде он наталкивается на эту косность, в то время как у него самого, перед лицам смерти, впервые проснулась потребность в человеческих отношениях с людьми, потребность вырваться из бессмысленности всей своей жизни.
   
Развитие русского общества шло под двойным гнётом "азиатского капитализма" и сраставшегося с ним самодержавия. Гнет становился все сильнее. По мере продвижения этого объективного процесса, непрерывно нарастающего до революции 1905 т., растут ненависть и презрение Толстого к бесчеловечности общественного строя. В фигуре Каренина эта бесчеловечность воплощена уже огромной силой.
   
"В голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет своей жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи. "Я должен оказать и высказать следующее: во-первых, объяснение значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное объяснение значения брака: в-третьих, если нужно, указание на могущее произойти несчастие для сына; в-четвертых, указание на ее собственное несчастье [19].
   
Позднейшие произведения, особенно "Воскресение", пронизаны еще большей ненавистью. Толстой не только страдает сильнее, чем раньше, от бесчеловечности государственного аппарата, но и яснее, чем прежде, понимает связь между бесчеловечностью и общественным строем, основанным на эксплоатации и угнетении. У бюрократического карьериста Каренина антинародная тенденция только угадывается в том, с каким равнодушием, с каким пренебрежением к благу или злу миллионных масс делал он дело, благодаря которому получал влияние в самодержавном аппарате. (Интересно отметить, что такого рода бесчеловечность, проявляющаяся в формально-бюрократическом отношении к любому делу, была осмеяна Толстым еще в "Войне и мире"-в иронически обрисованной фигуре Билибина.) В "Воскресений" бесчеловечность всего строя резко выделяется на фоне страданий его жертв. Этот роман дает широчайшее, правдивое и многостороннее изображение капиталистического аппарата угнетения, притом в его царистской форме; во всей буржуазной литературе нет ничего равного этому роману. Представители господствующего класса выведены здесь уже как банда подлых дураков, выполняющих свое предназначение с жестоким карьеризмом или тупым бездушием людей окончательно превратившихся в мертвые детали страшного и неумолимого пресса. Кроме свифтовского "Гулливера" нет, может быть, ни одного художественного произведения, где ирония по отношению к капитализму была бы злее. Самый способ изображения людей из господствующего класса становится у Толстого другим: они остаются такими же вылощенно-вежливыми, но это еще усиливает их внутреннее сходство со свифтовскими зловонными йэху.
   
Толстой изображает капитализм в его специфически-царистской форме. Это, однако, не уменьшает всемирного значения его произведений; напротив, жизненная насыщенность и конкретно-историческая правдивость только увеличивают силу их обобщения. Особо резкая форма, в которую выливается произвол в условиях самодержавия, есть только наиболее наглядный конкретный случай, сохраняющий, в своей основе, много черт, общих для всякого капиталистического государства. Это видно в эпизоде, где Нехлюдов обращается к одному из "йэху", одетых в генеральскую форму, с ходатайством об освобождении революционерки, заключенной в тюрьму. Hexлюдов нравится жене этого генерала; благодаря этому арестованная получает свободу. "Перед тем как уехать, уже в передней, Нехлюдова встретил лакей с запиской к нему от Mariette: "Pour vous faire plaisir, j'ai agi tout a fait contre mes principes, et j'ai intercede aupr.es de mon mari pour votre protegee. II se trouve que cette personne peutt etre relachee immediatement. Mon mari a ecrit au ommandant. Venez done бескорыстно. Jе vous attends. M."
   
— Каково? — сказал Нехлюдов адвокату. — Ведь это ужасно. Женщина, которую они держат 7 месяцев в одиночном заключении, оказывается ни в чем не виновата, и, чтобы ее выпустить, надо было сказать только слово
   
— Это всегда так…"[20].
   
Читатель "Воскресения" узнает не только об одном этом случае. С неистощимой силой воображения Толстой создает целый ряд различных человеческих судеб, на примере которых видно, насколько зависят они от личной прихоти, от личного произвола отдельных представителей, господствующего класса. Из суммы этих случаев слагается вся система, вся объективная, общая картина; но в любом из этих случаев уже видны основное назначение и основная сущность аппарата капиталистического государства — защита частной собственности господствующих общественных групп какими угодно — пусть жесточайшими — средствами.
   
Мир, изображаемый Толстым, приобретает все больше ужасающе косных черт. Щели, сквозь которые раньше пробивалась самостоятельность людей, почти все уже законопачены.
   
Константин Левин, мучаясь сомнениями, все же мог еще питатъ иллюзии о преимуществах сельской жизни, о гармонии интересов помещика и крестьянина; у Нехлюдова такая иллюзия уже не может зародиться. В творчестве позднего Толстого для человека не остается возможности найти себе свободную жизненную деятельность, хотя бы в частной жизни, в своей семье; ни для Николая Ростова, ни для Константина Левина бегство уже невозможно. В "Крейцероеой сонате" Толстой показывает "новейшие" формы любви и брака, т. е. ту ложь, то лицемерие, ту специфическую форму обесчеловечивания жизни, которые вносит сюда капиталистическое общество.
   
Толстой сказал однажды Горькому: "Человек переживет землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет трагедия спальни". Толстой выразил здесь свою мысль во "вневременной" и вечной форме, как он это делает почти всегда. Однако Толстой-художник много конкретней и историчней Толстого-мыслителя. Пусть его поздние изображения "постельной трагедии" продиктованы ложным аскетическим мировоззрением, — там, где оно воплощается в художественных образах, писатель выходит из рамок отвлеченной догматики и показывает реальные картины капиталистического брака, любви, проституции, показывает двойной гнет эксплоатации, давящий женщину.
   
Какая деятельность возможна в таком мире? Толстой знает и изображает жизнь, в которой для порядочного человека нет никаких путей.
   
Капитализм в России принял "азиатскую" форму; тем не менее, это был капитализм, и он приближался постепенно к общему типу развития капитализма. Поэтому жизненный материал, художественно обрабатываемый Толстым, становится все более похож на тот материал, который, отражаясь в западноевропейской художественной литературе, разрушил реализм и низвел его до уровня натурализма.
   
Конечно, в России, которую изображал Толстой, объективно существовала возможность подлинно человечной деятельности — для революционных демократов и социалистов. Но мировоззрение Толстого препятствовало ему писать об этой деятельности. Вместе с великими и могучими сторонами нарастающего крестьянского протеста в его творчество впитались половинчатость, отсталость, нерешительность, робость этого движения.
   
Толстой пишет ряд произведений, в которых, несмотря на реалистическую крепость деталей, действительность искажена ради доказательства того, что личное добропорядочное поведение не только возможно, но и оказывает большое воздействие на всю общественную жизнь ("Фальшивый купон" и т. п.). Но даже у позднего Толстого подлинное художественное величие проявляется именно в том, что он изображает явления реальной жизни с неподкупной правдивостью, независимо от того, подтверждают ли они его излюбленные мысли или разоблачают их полную несостоятельность. Так, напр., оставляя в стороне свои теории, Толстой вкладывает в уста Феди Протасова ("Живой труп") такие слова:
   
"Всем ведь нам в нашем кругу, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь, Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно, второй — разрушать эту пакость: для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться, — пить, гулять, петь, — это самое я и делал. И вот доплелся" [21].
   
Невозможность личной активности, для людей, о которыx пишет Толстой, здесь выражена совершенно ясно.
   
В образе Нехлюдова Толстой попытался непосредственно изобразить силу добрых дел, творимых отдельными людьми. Но строгая правдивость Толстого привела его к созданию картины, существеннейшая часть которой отравлена горькой иронией. "Добрые дела" удаются Нехлодову лишь потому, что он "сам принадлежит к презираемому и ненавидимому эксплоататорскому классу, и в этих кругах к нему относятся как к добренькому дурачку, безвредному чудаку-филантропу; это дает ему возможность использовать свои семейные и дружеские связи с аристократами. Объективно его "добрые дела" — это малозначащие случайности, ничтожные перед жестокой принудительной силой общественного аппарата; они целиком зависят от любовных и карьеристских интриг людей, составляющих этот аппарат, и растворяются в этих интригах без остатка. Нехлюдов часто вынужден итти на такие поступки, которые порождают в нем и субъективное недовольство собой, презрение к себе; он поддается иногда соблазну спрятаться под маской лицемерия. А там, где Нехлюдов продолжает прежнюю толстовскую линию — линию неуверенных опытов Константина Левина, — он встречается с ненавистью и недоверием крестьян, которые в любом "великодушном" предложении помещика видят только новый утонченный обман.
   
Итак, Толстой изображает мир, в котором отношения между людьми и отношение людей к обществу очень близки к тому типу отношений, который изображали западные писатели-реалисты после революции 1848 г. Как всякого большого художника, его литературные формы суть формы отражения действительности в ее существенных общих и конкретных чертах. Почему же, несмотря на это неизбежное сближение с поздним буржуазным реализмом (хотя бы и видоизмененным), Толстой не только остался великим реалистом "старого стиля", но и сделал шаг вперед в развитии реализма?
   
Главное художественное различие между "старым" и "новым" реализмом состоит в различном подходе к изображению людей, в различном понимании типичности.
   
   
Чем была типичность в старом реализме?
   
Существенные определения какой-либо из крупнейших общественных тенденций воплощались в судьбах отдельных людей, чьи страстные стремления сталкиваются друг с другом; люди поставлены были в крайне напряженные, необычные положения, которые позволяют обнаружить последние выводы из данной общественной тенденции. Понятно, что такое произведение требовало оживленного и сложного действия, сюжета.
   
Бессюжетность, самодовлеющая роль описаний, замена типов "средними" людьми-все это признаки вырождающегося реализма. Но они пришли в литературу все-таки из жизни. Чем меньше могли писатели относиться к буржуазному обществу как к своему миру, тем труднее было им создавать полноценные сюжеты. Произведения, более или менее верно передающие существенные стороны общественной жизни, становятся почти бессюжетными; в противоположность им, романы или рассказы, сюжет которых построен с достаточной живостью и занимательностью, заполнены мелкими, общественно незначительным, внутренне бессодержательными событиями. Это, конечно не случайно, как не случайно и то, что немногие, действительно значительные литературные типы принимают в этот период форму портретов, скучно рисующих образы незаметных, обыденных людей; но и в образах выдающихся, на первый взгляд незаурядных людей сравнительно легко бывает распознать карикатуры на героев, — это пустые фразеры, велеречиво и бессодержательно критикующие капитализм или возвеличивающие его в еще более напыщенных и пустых речах.
   
Флобер очень рано понял, какие трудности стоят перед писателем в этот исторический период. Работая на "Мадам Бовари", он признается, что книга получается недостаточно интересной.
   
"Я заполнил около пятидесяти страниц, и там нет ни одного события. Это тягучее изображение буржуазной жизни и любви, лишенной активности; это любовь, которую тем труднее нарисовать, что она робкая и глубокая, но, к сожалению, без внутренних кризисов, так как у моего господина умеренный темперамент. Уже в первой части было нечто подобное: мой супруг любит свою жену немного похоже на то, как ее люфт у меня любовник; это две посредственности, принадлежащие к одной среде, но все же надо, чтобы они отличались друг от друга.." (Письмо к М-mе X. 15 января 1853 г.)[22].
   
Флобер, последовательный художник, шел этим путем до конца. Пользуясь как средством тонко расчлененными описаниями среды, утонченным анализом психологии своих скучных и посредственных персонажей, он пытался оживить безрадостную, бесцветную действительность, расцветить то, что в действительности: было написано серой краской на сером фоне. Эта попытка не могла удаться. Ведь так называемый "средний" человек потому и является посредственностью, что общественные противоречия, определяющие и его сущность, не только не обнаруживают в его душе всей своей резкой противоречивости, а, напротив, притупляют, заглушают друг друга и принимают обманчивую внешность статики, покоя. Отсюда и монотонность, неподвижность искусства, отображающего эту жизнь; Флобер признает эти недостатки, беспощадно открывает их и в собственном творчестве, но не видит других способов преодоления, кроме художественно-технических средств. А изощренность литературных приемов вызывает к жизни еще одно противоречие — между высоким искусством и неинтересностью, пустотой изображаемого предмета. Этот разрыв по временам доставлял Флоберу немало мучений. Но последующие, несравненно менее значительные западноевропейские писатели пошли еще дальше то тому же пути: они покрывают все более пышными словесными украшениями свои все менее живые, менее оригинальные фигуры, превращающиеся иногда в простые манекены.
   
Нет никаких сомнений в том, что объективное развитие русского общества и мировоззрение Толстого, эволюционирующее под его влиянием, толкали писателя к тому, чтобы образы людей в его произведениях все больше приближались к "средней" нивелированной личности. "Предустановленность" мира, в котором живут персонажи произведений Толстого, невозможность для них совершать поступки, действительно соответствующие их природе, — все это должно было в известной мере лишать их яркой типичности, которой обладают люди Бальзака и Стендаля, и сводить их к монотонной неподвижности.
   
Это ставило перед Толстым определенную художественную задачу, решать которую приходилось не только ему, но и всем его выдающимся современникам; вся русская литература второй половины прошлого века представляет собой новый этап в развитии высокого реализма. Общность в художественных поисках русских писателей определялась тем, что эпоха, в которой они жили, была чрезвычайно неблагоприятна для создания ярких и страстных характеров; общественные тенденции, которые привели западноевропейский натурализм к господству в нем "среднего" человека, все глубже и решительнее пронизывали русскую действительность. Писатели пытались найти такие художественные средства, которые помогли бы им создать человеческие образы, ясно выражающие сущность общественных сил, создать типы людей, возвышающиеся" над мутной обыденностью.
   
Величие русских писателей-реалистов заключается в том, что их попытка в значительной мере увенчалась успехом; они нашли глубокие общественные тенденции спрятанные под внешне безразличной оболочкой повседневной жизни, и, доведя их до логического предела, создали типы, отражающие существенные стороны современной жизни.
   
Самым важным, художественным средством, побеждающим обыденщину, было создание крайних ситуаций, какие только возможны в повседневной жизни. Эти ситуации основаны на таком общественном содержании, которое не уничтожает узких рамок серой действительности; напротив, столкновения с преградами, поставленными действительностью, с особенной силой заставляют почувствовать всю их жестокость. В то же время ситуации эти не притупляют общественных противоречий, а помогают им выявиться во всей полноте.
   
Истории, которые рассказывает Толстой, очень часто не отличаются ни одной своей внешней чертой от обыденной жизни. Но основой для этих рассказов он делает такие ситуации, ставит в центр всего повествования такие положения действующих лиц, что они сами то себе, силой простого своего существования, разоблачают ложь обыденщины и "срывают все и всяческие маски".
   
Еще раз укажем на повесть "Смерть Ивана Ильича Толстой берет жизнь обыкновеннейшего бюрократа; это позволяет ему сделать особенно резким контраст между бессмысленной, наполненной пустяками жизнью и голым фактом неизбежной смерти и, тем самым, вскрыть всю пустоту и бессмысленность буржуазного существования. Рассказ нигде не выходит из рамок обыденной жизни и я то же время дает глубокое изображение общества.
   
Вопрос о различной роли деталей у Толстого и западноевропейских его современников сводится к той же основе! Толстой приводит множество отдельных черт, замеченных им в действительности, и, тем не менее, его произведения никогда не распадаются на мелочи. Толстой придает большое значение описанию внешности своих героев, описанию внешних форм, событий, вызывающих или сопровождающих изменения в душевной жизни людей. Однако у него никогда нет такого "психо-физиологического" бездушия, которое характерно для большинства современных ему европейских реалистов.
   
Детали у Толстого многочисленны и всегда составляют органическую часть действия. Неизбежным следствием этого является разложение сюжета на мелкие, внешне незаметные, непрерывно следующие один за другим моменты. В каждом из них одна какая-нибудь деталь имеет первостепенное значение и даже играет роль носителя действия. Если острота положения заключается не только в его сущности, но в крайне острой форме выражения, то действие может быть разделено на ряд драматически связанных между собой поворотных моментов (как у Бальзака). Сами эти поворотные моменты могут быть намечены с такой сжатостью, которая приблизит повесть пли роман к форме драны. Но крайнее, предельные положения у Толстого бывают крайне острыми только внутренне, в возможности. Шаг за шагом, от минуты к минуте, то нарастая, то опадая, движется под покровом повседневности драматическое развитие жизненных противоречий. Только в этой форме может быть передана своеобразная интенсивность положений, создаваемых Толстым. Тщательность, с которой описаны все детали умирания Ивана Ильича, — это не натуралистическое описание телесного распада (как, например, описание самоубийства Эммы Бовари), но большая душевная драма, в которой приближение смерти, именно своими ужасающими подробностями, срывает одну за другой все маски с беспросветно-пошлой жизни Ивана Ильича и представляет эту жизнь во всей ее пустоте. Настолько пошла и лишена внутреннего движения жизнь Ивана Ильича, настолько же, в художественном смысле, содержателен и полон напряжения процесс ее разоблачения.
   
Разумеется, Толстой пишет не только так. В его творчестве много образов и ситуаций, которые доведены до предела и внутренне и внешне; там, где жизненный материал представляет только такие крайности, Толстой ищет и соответствующие темы. Но его художественный темперамент восстает как против обыденщины, так и против патологических выходов из нee. В тех случаях, когда это возможно, Толстой создает заостренные положения, соответствующие духу старого высокого реализма. Герои, действующие необычно, совершающие необычные поступки, идут, в сущности, тем же жизненным путем, что и другие, им подобные люди; отличие их лишь в том, что они идут до конца, без робости, компромиссов и лицемерия. Пример такой творческой линии у Толстого — судьба Анны Карениной. Анна Каренина живет в браке с нелюбимым мужем, навязанным ей общественными условностями, у нее есть страстно любимый человек. Такой же жизнью живет большинство женщин ее круга. Однако Анна идет своим путем до конца, без оглядки, не думая о последствиях, не позволяя себе утопить мучительные противоречия своего положения в болоте повседневности. Толстой многократно подчеркивает: Анна — вовсе не исключение, она делает то же, что и другие женщины. Но банальные светские дамы (например, мать Вронского) возмущаются: "Нет, как ни говорите, дурная женщина. Что это за страсти какие-то отчаянные! Ведь все что-нибудь особенное доказать" [23]. Обычный буржуа останавливается в недоумении перед трагедией, порожденной теми противоречиями жизни, которые не оборачиваются трагедией для него самого только потому, что трусость и пошлость заставляют его везде находить унизительные компромиссы.
   
Обывательницы из высших кругов русского дворянства судят об Анне Карениной так же, как обывательницы из французской аристократии судят у Бальзака о виконтессе Босеан. Есть несомненное сходство в основном художественном смысле этих фигур, в глубокой верности, с какой изображена в обоих случаях сильная индивидуальность. Но эта родственность еще больше оттеняет различие между Бальзаком и Толстым, представителями двух различных этапов в развитии реализма.
   
Бальзак изображает обе катастрофы в любовной жизни Босеан (см. "Отец Горио" и "Покинутая женщина") с величайшей драматико-новеллистической страстью. Внимание его при этом направлено именно на катастрофы. В истории первой любовной трагедии, которую переживает Босеан, показан только самый момент катастрофического изменения ее судьбы. Во втором случае Бальзак довольно подробно описывает возникновение новой любви, но катастрофа разражается и здесь "внезапно", с той же новеллистической и драматической сжатостью — конечно, этим отнюдь не снижается присущая произведениям Бальзака внутренняя правдивость. В противоположность Бальзаку Толстой с величайшим вниманием следит за всеми этапами развития любовных отношений между Анной и Вронским — от первой встречи до разрыва. Он гораздо эпичней Бальзака в классическом смысле слова; даже главные повороты, катастрофические перипетии в судьбах любящих включены всегда в широко-эпический план и лишь в очень редких случаях выливаются в остро-драматическую форму. Эпический характер основной линии романа подчеркивается меньшей драматичностью побочного сюжета — судьбы Левина и Китти.
   
Своеобразная, великолепная реалистическая трактовка деталей служит одним из основных средств художественного изображения. Любовное сближение и отчуждение Толстой изображает, как живой, непрерывный процесс. Но этот процесс отчетливо расчленен, и вы можете ясно различить узловые пункты его изменения. Такие "узлы" почти никогда не могут быть драматичными по внешности, часто они проходят как бы никем не замеченные; тем не менее, в них заключены события, действительно влияющие на судьбы людей. Поэтому, чтобы понятна была их значительность, из потока душевной и телесной жизни героев выделяются незначительные на первый взгляд черты, которые поднимаются силой обстоятельств до подлинно драматического значения. Например, Анна — после бала в Москве, после разговора с Вронским на Петербургском вокзале — "внезапно" замечает, глядя из окна вагона, как оттопырены уши у Каренина. Еще пример. Умирание любви Вронского к Анне вызывает горькие и злобные споры между ними, кончающиеся обычно примирением. Но неизбежность разрыва обнаруживает себя "внезапно", в маленькой, на поверхностный взгляд, детали. "Она подняла чашку, отставив мизинец, и поднесла ее ко рту. Отпив несколько глотков, она взглянула на него и по выражению его лица ясно поняла, что ему противны были рука и жест, и звук, который она производила губами"[24].
   
Такие детали драматичны в глубочайшем значении этого слова: это видимые, страстно переживаемые воплощения поворотных моментов в душевной жизни человека. Поэтому в них нет той мелочности, какой запечатлены пусть даже очень тонко и точно наблюденные детали "новейших" писателей, у которых детали играют самодовлеющую роль, не участвуя в развитии действия, искусство Толстого, своеобразная манера, с какой он концентрирует развитие в определенных моментах, позволяют вводить внутренне напряженные драматические сцены широкое и плавное течение повествования. Они оживляют течение, расчленяют поток, но не препятствуют его спокойному движению.
   
Эпический, характер романа, в значительной степени утраченный на драматико-новеллистическом этапе развития этой литературной формы в начале XIX в (Бальзак), с необходимостью вытекает из жизненного материала, который Толстой находит в действительности и из существеннейших черт которого кристаллизуются его основные формальные принципы.
   
В произведениях Толстого, как и в произведениях бо-лее ранних реалистов, отражается большой исторический переворот; однако же, с точки зрения изображаемых персонажей, он проявляет себя только в опосредованной форме.
   
Человеческие образы старых реалистов непосредственно представляли могучие силы, решающие тенденции и противоречия буржуазной революции. Их индивидуальные страсти были непосредственно связаны с проблемами этой революции. Такие образы, как Вертер у Гете или Жюльен Сорель у Стендаля, очень ясно обнаруживают связь между личными страстями и общественной необходимостью, они показывают общественное значение именно этих индивидуальных страстей, как формы выражения общественных тенденций.
   
Особенности русской буржуазной революции, охарактеризованные Лениным, отношение Толстого к центральному вопросу буржуазной революции — крестьянскому вопросу- закрыли для Толстого возможность такого непосредственного изображения общественной борьбы в духе бальзаковского реализма. Мы знаем, с какой глубиной и совершенством создавал иногда Толстой образы крестьян; но неизбежным следствием его отношения к крестьянскому движению было то, что его лучшие произведения посвящены, в основном, отражению "крестьянского вопроса" в жизни господствующих классов, помещиков и земельных капиталистов. Эта тематическая форма неизбежно должна была стать еще одним моментом, связывающим Толстого с "новейшим" реализмом.
   
После того как в Западной и Средней Европе буржуазно-революционное движение в основном замерло и центром общественных противоречий стало противоречие между пролетариатом и буржуазией, писатели-реалисты, ограниченные буржуазным мировоззрением, могли отражать только отблески этой главной проблемы своего времени. Если это были выдающиеся писатели, они наблюдали и описывали, какие духовные движении, какие типы связей между людьми, какой строй мышления и характеров вырастает на почве капиталистических общественных отношений. Но так как в большинстве случаев эти "писатели не понимали проблемы, объективно лежащей в основании тех человеческих отношений, которые они изображали, так как они большей частью отрицали ее значение или игнорировали ее, то эти писатели иногда сознательно, а чаще бессознательно лишали создаваемые ими человеческие конфликты общественной, т. е. подлинно объективной основы Вследствие этого они должны были — хотя бы и не сознавая этого — затемнять в характерах и в фабуле важнейшие, решающие общественные черты, лишать свое литературное произведение большого исторического фона и заменять его "социологическим" или импрессионистическим описанием "среды". Уничтожение общественно-исторического фона вынуждает "новейших" реалистов к определенному типу человеческих образов. Обычно это заурядные фигуры, списанные с буржуазной действительности, т. е. лица, в характерах которых объективные общественные противоречия отражаются в притупленной, иногда до неузнаваемости выродившейся форме. Если же писатель хочет отрешиться от серой обыденщины, он ищет острых жизненных проявлений в чисто индивидуальных страстях и создает эксцентричные или (когда делается попытка психологического углубления) патологические образы.
   
Выше, в связи с кратким анализом "Анны Карениной", было упомянуто, что изображению страстей у Толстого его манере поэтического преувеличения такая дилемма совершенно чужда. Страсть Анны Карениной так содержательна и ярка не оттого, что ее чувство патологически раздуто и, вследствие этого, превосходит обычную, нормальную индивидуальную страсть; ее сила и выразительность в том, что она с удивительной ясностью выявляет противоречия буржуазного брака, буржуазной любви. Поступки Анны, выходящие из рамок обыденного, заставляют выйти на свет и обнаружиться с трагической отчетливостью те противоречия, которые в скрытой и притупленной форме таятся в каждом буржуазном браке.
   
Форма, в которой изображены страсть и вся судьба Анны Карениной, не является, однако, у Толстого постоянной или хотя бы преобладающей при изображении других персонажей, Образы людей из господствующих классов, судьбы этих людей представляют собой у Толстого функцию их отношений к эксплоатации крестьянства. Толстой показывает это все более и более сознательно. Как строится жизнь человека, базой которого является выжимание земельной ренты, эксплоатация мужика? Какие общественные проблемы возникают для каждого из людей, живущих на такой общественной основе? Эти вопросы образуют исходную точку художественной работы Толстого.
   
Как действительно большой художник и достойный последователь величайших реалистов прошлого Толстой видит сложность возникающих здесь связей и никогда не довольствуется вскрытием одних только непосредственных отношений между эксплоататорами и эксплоатируемыми. Его гениальность заключается в том, что любую сложную, противоречивую личности он воспринимает как некое единство и показывает, что основой, объединяющей все разнородные индивидуальные черты, является oбщественное положение человека, его принадлежность к эксплоататорскому, паразитарному слою. С огромным реалистическим мастерством и художественной убедительностью Толстой показывает — и не столько в аналитических комментариях, как в чувственных образах — связь между паразитарным бытием человека и отдельными чертами его характера, даже, казалось бы, очень далекими от его экплоататорской деятельности. Толстой находит эти специфические общественные черты везде: в том, как человек рассуждает по поводу самых отвлеченных вопросов, как он любит, что ему нравится в искусстве и. т. д.
   
Вследствие этой удивительной конкретности, Толстой никогда не схематизирует ни общественные отношения, ни их психологическое отражение. С одной стороны, он точно отличает помещика крупного от мелкого помещика, который сам управляет своим имением, от помещика, который туда и не заглядывает, а просто тратит ренту, не задумываясь, откуда она получается. Толстой отличает помещиков от бюрократов или интеллигентов, выросших на основе феодально-буржуазного землевладения и живущих отчасти или полностью на земельную ренту, уделяемую им помещиками. С другой стороны, Толстой показывает, как одна и та же социальная причина различно проявляется в различных людях, в зависимости от их природных склонностей, воспитания п т. д., - поэтому судьбы его персонажей, классово близких друг к другу, как индивидуальны и разнообразны.
   
Сила толстовского реализма состоит, таким образом, в том, что Толстой изображает чрезвычайно сложный и расчлененный мир, его запутанное и неравномерное раз-питие, и все же никогда не заслоняет обилием разнообразных и разнородных явлений тот общественно-исторический фон, который определяет собой единство человеческих судеб, единство всего многоцветного мира отдельных общественных явлений. В реалистической картине, написанной Толстым, всегда видна связь всех человеческих характеров с развитием общества в целом; именно это поднимает мир, в изображении Толстого, над обыденным уровнем. Отсюда в сочинениях Толстого и то богатство, то естественное, органическое единство каждой человеческой личности и ее судьбы, которое так близко к "старым", великим реалистам и так чуждо реалистам "новым", измельчавшим, с их нагим схематизмом и бедностью, которую не может скрыть излишество разрозненных и малозначащих деталей.
   
Создание типов на основе больших страстей и решительных поступков, представляемых хотя бы только как возможные, — это и есть тот конкретный способ, посредством которого Толстой преодолевал, невыгоды, заключающиеся в таком материале, как паразитарная жизнь буржуазно-помещичьего общества. Противоречия, даже самые резкие и решающие, очень редко выражаются в этой среде в своей крайней, адэкватной форме — притом это случается тем реже и слабее, чем более непосредственно тот или иной душевный конфликт связан с отношениями эксплоатации; а ведь именно отражение отношений в жизни людей из эксплоатирующих классов составляет одну из важнейших тем Толстого.
   
В сочинениях об искусстве Толстой указывает, что наиболее характерная черта современного искусства — это "недовольство жизнью". Это определение приложимо также и к его собственным художественным произведениям. Но здесь важно отметить, что недовольство жизнью всегда объясняется у Толстого тем, что паразитарная жизнь неизбежно приводит всякого человека, если только он не окончательный, подлец или дурак, к внутреннему разладу с самим собой и разладу со своей средой.
   
Это чувство неудовлетворенности Толстой превращает в действие, пользуясь, так сказать, методом предельных возможностей. Пьер Безухов и Андрей Болконский, Левин и Нехлюдов ищут такой общественной деятельности которая дала бы им жизненную гармонию, привела бы в соответствие их взгляды и поступки; при этом они обнажают противоречие между своим стремлением к гармонии, к адэкватной деятельности и общественной основой их жизни. Противоречия эти бросают героев Толстого из одной крайности в другую. Но так как Толстой, с одной стороны, выбирает себе героев из числа субъективно честных представителей господствующих классов, а с другой стороны, не хочет и не может приводить их к разрыву с их классом, то все душевные колебания героев происходят только внутри жизненного круга господствующих классов. Обнаруживаются предельные возможности, намечаются крайне решительные поступки, они взвешиваются со всей серьезностью, предпринимаются даже шаги к их осуществлению; но еще до того, как поступок совершен, выступают противодействующие тенденции; частью это те же противоречия, но на следующей ступени, где более глубоко вскрывается их содержание, частью же это попытки найти компромисс с действительностью. Таким образом, возникает непрестанное движение, оно выявляет существеннейшие стороны жизненного строя во всем их разнообразии, но лишь в крайне редких случаях приводит к подлинно драматическому повороту, к резкому нарушению предшествующего состояния. Живость, внутреннее богатство персонажей Толстого зависят от того, что перед ними вновь и вновь брезжат предельные возможности, но они не достигаются никогда, и боль, причиняемая расхождением самосознания и бытия, никогда не унимается.
   
Предельные возможности всегда вскрывают у Толстого жестокость противоречия между общественным бытием, сознанием. Они всегда тесно, хотя и не всегда непосредственно, связаны с глубокими проблемами русского общественного развития. Это имеет очень большое художественное знамение. Герои Толстого ищут для себя выхода робко, ощупью и всегда тщетно; они не способны делать решительные поступки и безвольно отказываются от намерений, которые едва только начали исполнять; и все-таки их никогда не захлестывают банальность и мелочность, в которых тонут герои западноевропейского натуралистического романа, изображенные только как "частные" люди. Огромное богатство литературного мира Толстого проистекает из удивительной широты, с которой им показано отражение основных общественных противоречий в любых, даже самых интимных, сторонах жизни отдельных людей. Правда, герои толстовских произведений разделяют предрассудки своего создателя и верят в возможность отрешения от общественной жизни; но, изображая катастрофы частной жизни в связи с такими бессильными и заранее обреченными на неудачу попытками, Толстой возвышает "частные" мысли и поступки своих героев до подлинно общественной значительности.
   
Лев Толстой отличается от предшествующих ему великих реалистов своим чрезвычайно своеобразным способом художественной обработки действительности. Можно сказать, что Толстой возвращает роман, прошедший новеллистически-драматическую фазу у Бальзака, к его изначальной, собственно эпической форме. Движение вперед и вспять внутри определенного и общественно строго ограниченного жизненного круга — как бы ни было оживленно такое движение — дает романам Толстого эпическое спокойствие и единство, какие не были возможны в романах Бальзака.
   
Гете (в "Вильгельме Мейстере") проводит такое различие между романом и драмой: "В романе должны изображаться по приемуществу настроения, душевные состояния, события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли главного героя, во что бы то ни стало, должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер главного героя — стремиться к концу, и только быть сдерживаемым. Герой романа должен быть пассивен; во всяком случае, он не должен быть деятельным в высокой степени. От драматического героя требуются действия и поступки" [25].
   
Это определение достаточно характеризует "Вильгельма Мейстера", но относится уже гораздо меньше к позднейшему "Избирательному сродству", и конечно, еще меньше к романам великих французских реалистов. В приложении же к романам Толстого это определение может служить довольно точным описанием их стиля; при этом не следует думать, будто, противопоставляя душевное состояние характеру, Гете понимал настроение как неясное, расплывчато-эмоциональное изображение человека, растворение его образа в "среде", которая дает изображенному некий "колорит". "Вильгельм Мейстер" сам по себе показывает, как далек был Гете от такого взгляда на роман. "Настроение" и "характер" означают здесь различные степени сосредоточенности, сгущенности в способе изображения. "Настроение" — это большая, почти необозримая широта изображения духовной жизни, огромное богатство черт, противоречивых, на первый взгляд не объединяемых одной общественной тенденцией и образующих органическое и внутреннее подвижное единство, благодаря общему направлению всех стремлений человека направлению его духовно-морального саморазвития. В противоположность такому способу изображения, драматический характер — это сосредоточение существеннейших общественных противоречий и одной сильной, напряженной страсти, взрывающихся в катастрофе или ряде катастроф, дающих в максимально сжатой форме всю содержательность и разнообразие изображаемой жизни, После того, что было сказано выше, не требуется долгих разъяснений, чтобы понять, как близка эпичность романов Толстого к идеалу Гете.
   
Отличие Толстого от великих реалистов XIX в. выражается, быть может, яснее всего в том, как Толстой изображает духовную, нравственную жизнь людей, т. е. — интеллектуальном облике его персонажей. Интеллектуально-нравственная жизнь играет решающую роль в образах людей, создаваемых Толстым; он является и в этом отношении достойным последователем великих реалистов. Но способ изображения этой жизни у него своеобразный и весьма отличный от более ранних реалистов.
   
Большие диалоги у Бальзака (а иногда также у Стендаля) — это идейные дуэли, ярко освещающие духовный облик их участников. В этих диалогах извлекается интеллектуальная квинтэссенция из больших общественных проблем; эти диалоги решающим образом влияют на судьбы людей. Вотрен и Растиньяк спорят о морально-общественных проблемах. Их разговоры опираются, конечно, на жизненно-драматические события, эти последние служат исходным пунктом спора; но зато и сами они получают в процессе спора истолкование, показывающее их общее значение. Ряд таких разговоров, все вновь и вновь возобновляемых и углубляющих тему, приводит к полному и бесповоротному изменению судьбы Растиньяка.
   
У Толстого даже самые длинные и важные разговоры и монологи не могут иметь такую функцию. Они только освещают — всегда с удивительным мужеством и остротой мысли — те предельные возможности, вокруг которых идет развитие героев. Таковы, например, разговоры Константина Левина со своим братом (и позднее с Облонским) о том, справедлива ли частная собственность, и о духовно-нравственном обосновании единства помещичьих и крестьянских интересов, которого хочет достигнуть Левин. Эти разговоры не могут привести к драматическому повороту в жизни, так как ни решительный разрыв с частно-собственнической системой, ни превращение в бессовестного эксплоататора, удовлетворенного таким положением, не принадлежат к общественно-человеческим возможностям Левина. Но в споре освещается острота центральной проблемы, выясняется самое больное место в жизни и взглядах Левина. Здесь обнаруживается центр, вокруг которого вращаются мысли и чувства Левина в каждый момент его жизни: когда он любит, когда он отдается наукам или, в привычном кругу, бежит от жизни. И более общем смысле- это все же поворотные моменты жизни героя, поднятые на большую высоту абстракции, но форма их очень своеобразна. Они ясно и точно показывают предельные возможности человека и его особый нравственно-общественный склад, но сами не претворяются в действительность, не переходят в поступки, в действие, и остаются навсегда только неосуществленной возможностью. В то же время это никогда не бывает абстрактно-надуманной возможностью, но всегда вполне конкретной, центральной жизненной проблемой определенного человека.
   
Значение этих высказанных мыслей, этих интеллектуальных проявлений общественной жизни персонажей в романах Толстого диаметрально противопоставляет великого русского писателя новейшим западным реалистам. Известно, как бедна умственная жизнь их героев, как неясен их интеллектуальный облик. Причина этого порока понятна: если в изображении судеб отдельных людей основные общественные противоречия затушеваны и притуплены, то невозможным становится и подлинно глубокое изображение духовной жизни этих людей. Диалог или монолог на абстрактные, философски значительные темы может быть художественно живым и конкретным лишь в том случае, когда он содержит в себе cпецифическую абстракцию специфического общественного противоречия в сознании определенного человека. Если этого нет, то перед вами только абстрактный гарнир. Поэтому, конечно, вовсе не случайно, что, западноевропейские писатели времен упадка реализма старательно избегают значительных диалогов и не позволяют своим героям выражать мысли, поднимающиеся над уровнем повседневных обывательских разговоров. Эти писатели отражают, таким образом, "штампованность", "предустановленность" капиталистического мира. В этом "штампованном" мире мысли и выражение мыслей среднего человека превращаются в скучную и вечно повторяющуюся рутину.
   
Естественно, что и Толстой, давая широкую картину капиталистического мира, не мог обойти стихию обывательских разговоров. Уже в "Войне и мире" есть много диалогов, не имеющих другой художественной цели, кроме изображения пустопорожней рутины общественной жизни в "высшем свете". Но, как мы уже видели, у Толстого это только одна сторона жизненной картины. Ироническое подчеркивание механического функционирования официальной общественности (Толстой неоднократно сравнивает разговоры светских людей с работой прядильной машины) образует сатирический контраст с живыми душевными движениями других персонажей и подчеркивает их свободный и существенный характер. Кроме того, Толстой заставляет своих героев, свободных от рутины (Пьера Безухова, Константина Левина), вмешиваться в такие разговоры и своей "неуклюжей" повадкой рвать прочно спряденные нити.
   
Всякий раз, когда сходный жизненный материал, то видимости, сближает Толстого с буржуазным реализмом новейшей формации, тотчас же обнаруживается и художественная противоположность Толстого этому литературному течению.
   
Здесь нужно, однако, подчеркнуть еще некоторые моменты родства и различия.
   
Большие диалоги у старых великих реалистов всегда возникают в чрезвычайно конкретных жизненных обстоятельствах. Но они так круто взлетают на огромную драматическую высоту, что внешние обстоятельства и среда могут лишь в очень малой мере быть включены в самый разговор. Драматическая острота положения, драматическая конкретизация характера персонажей в их собственных высказываниях — все это делает почти излишним вплетение в разговор каких бы то ни было внешних обстоятельств.
   
У позднейших реалистов обстоятельства мгновенные и внешние, случайные и преходящие чуть совсем не затопили действительного содержания разговоров. Чем эти разговоры тривиальнее, чем они ближе к пошлой обыденщине, тем более становится необходимым перемежать их мимолетными наблюдениями и мелкими фактами из быта окружающей среды, чтобы придать им хотя бы внешнюю, поверхностную оживленность.
   
Большие разговоры в произведениях Толстого, по внешней форме своего выражения, всегда строго связаны с тем определенным местом и временем, где они происходят. Даже внешние признаки случайного места и случайного времени вторгаются в разговор: вспомните, например, о разговоре Левина с Облонским в риге, после охоты. Но эта конкретность внешних обстоятельств, никогда не упускаемая из виду, не бывает у Толстого простым средством для поверхностно-эмоционального оживления. Конкретность и "случайность" обстоятельства подчеркивают, например, в эпизоде, о котором мы напомнили, что речь идет о длительном и жизненно важном для Левина вопросе, который все время присутствует в его мыслях, беспокоит его и каждую минуту может вылиться в признание, в разговор. Конкретная обстановка подчеркивает одновременно случайный и необходимый характер мыслей Левина, высказанных им так неожиданно.
   
Бальзаковские диалоги должны быть всегда доведены до конца, так как только завершение развиваемой в них мысли может вызвать и обосновать реальный драматический поворот. Диалоги современных западных реалистов, по большей части, не имеют ни начала ни конца. Это именно случайно выхваченные куски, отрезки жизни, отъединенные и бессвязные в художественном значении этого слова.
   
Диалоги у Толстого только на первый взгляд обрываются случайно. В действительности они с удивительным умом и художественной проницательностью доводятся как раз до того момента, когда человек с беспощадной точностью постигает мучащее его противоречие в его чистой форме и устанавливает для себя его неразрешимость. Разговор, который, невидимому, начался по случайному поводу, доходит до этой высшей точки и теперь- тоже, казалось бы, случайно — обрывается и умолкает. Но он уже выполнил свое назначение, которое ведь в том только и состояло, чтобы пролить свет на определенную "предельную возможность". Разговор должен был вращаться вокруг специфического центра, но вовсе не должен был привести к действительному перелому.
   
Таким образом, случайный повод и случайное прекращение разговора у Толстого — тоже моменты эпического стиля. Высказывания или размышления людей вытекают из равномерного потока жизни и возвращаются в него после того как показано, что скрывается и беспрерывно движется под его спокойной поверхностью. Так создает Толстой новые элементы художественной формы, которые способны поднять до peaлистической эпичности даже враждебный искусству жизненный материал.
   
   
7
   
Увеличение подвижности и гибкости в развитии сюжета и характеристике персонажей — один из наиболее существенных и новых моментов, внесенных Толстым в старые реалистические традиции. Внешне такая подвижность часто напоминает литературную манеру западноевропейских реалистов второй половины XIX в., и это обстоятельство чрезвычайно способствовало быстрому успеху Толстого в западных странах; но функция этой формы у Толстого прямо противоположна тому значению, которое имеют сходные с ней черты в "новейшем" реализме. Там это признаки разрушения больших реалистических форм; у Толстого же это элементы их дальнейшего развития, реалистического углубления.
   
Толстой хорошо знал и пристально изучал произведения своих западных современников; однако, его художественные тенденции формировались отнюдь не под их влиянием. Чернышевский понял своеобразие Толстого уже в 60-х годах, как только появились первые произведения этого писателя, в которых его литературные особенности, его специфическое направление были еще только в зародыше. Чернышевский писал о преобладающем интересе Толстого к внутреннему психологическому процессу, к тому, как одна мысль вырастает из другой.
   
"Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если можно так выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам, если так можно выразиться, анатомическую таблицу"[26].
   
Произведения великих писателей изображают иногда драматический переход "одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляются только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процесса… Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, — его интересует самый процесс…"
   
Насколько сам Толстой знал эту свою особенность, так рано схваченную Чернышевским, и насколько сознательно развивал он ее в позднейший период творчества, показывает следующее место из "Воскресения":
   
"Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр; чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода везде одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою"[27].
   
Подобные же возражения против слишком прямолинейной концепции человеческих характеров, против мнимой упрощенности и неподвижности их изображения старой реалистической литературе можно встретить и у многих современных натуралистов. Но, когда двое говорят похожие или даже одинаковые слова, это еще не значит, что они говорят одно и то же.
   
Протест современных Толстому натуралистов против неподвижности, негибкости характеров выражал их тенденцию, направленную против создания определенных характеров вообще.
   
Художественный образ человека может получить индивидуальную определенность только в том случае, когда персонаж взят в развитии, в активном взаимодействии с активным внешним миром. Если же статичное описание персонажа включено в косную среду, то основные качества и свойства его характера могут быть только названы, но ее изображены. Другими словами, в этом случае нет художественного средства, которое позволило бы отделить существенные черты характера от преходящих состояний так, чтобы различие между ними содержалось в самих образах, а не в поясняющих описаниях. Поэтому, когда натуралисты возражали против легковесных. "приемов" (каковы, например, повторяющиеся словечки, жесты и т. п.), которыми писатели хотят иногда добиться постоянства, единства характера, они были во многом правы и, во всяком случае, последовательны. Но до конца последовательные натуралисты, отказываясь от таких уловок, сами вынуждены, по причине статичности своего подхода к изображению людей, дробить характеры, превращая их в хаос мимолетных настроений.
   
Совсем другое мы видим у Толстого. В драматическом, бальзаковском смысле характеры у него не развиваются; но их движение в реальных жизненных условиях, их конфликты с внешним миром дают им отчетливый и крепкий контур. В то же время определенность, которую они, таким образом, получают, не так однозначна и линейна, как у человеческих характеров в изображении старых реалистов.
   
Действие в романах Толстого идет по кругу, центр которого образуют неосуществимые вполне, но всегда существующие предельные возможности; при этом каждая фигура имеет конкретное пространство, конкретный объем, в котором происходят движения ее чувств и сознания. Толстой изображает мгновенные, преходящие душевные состояния персонажей, он делает это с неменьшей тонкостью и точностью, чем любой из наиболее одаренных "новых" реалистов. Но образ никогда у него не распадается при этом на множество отдельных легковесных настроений, так как все они охватываются тем кругом, за пределы которого не могут выйти никакие душевные движения данного человека.
   
Таков, например, Константин Левин. Иногда он склоняется к реакционному консерватизму, иногда ему кажутся неопровержимыми аргументы против частной собственности на землю и недра; но обе эти полярности представляют собой пределы его мышления, своеобразного строя его мыслей, направленных на выяснение основной проблемы его эпохи и решение жизненного вопроса, главного для самого Левина. Компромисс, которого ищет Левин, находится где-то между этими полюсами. Поэтому, как ни велик размах его колебаний, они не только не делают облик Левина неопределенным, не превращают образ Левина в груду разнородных настроений в духе "нового" реализма, но рисуют точно и содержательно тот зигзагообразный путь, которым должны были итти, не могли не итти люди, подобные Константину Левину. Как мы уже видели, Толстой никогда не изолирует друг от друга отдельных проявлений личности своих персонажей: например, отношения Левина к его братьям, жене, друзьям теснейшим образом связаны с его отношением к основной жизненной проблеме. Поэтому колебания Левина делают его облик детальнее и разнообразнее, отнюдь не стирая линий, которыми он очерчен.
   
Изображение мыслей, настроений и чувств как определенного "объема" мыслей, настроений и чувств позволяет Толстому давать удивительно богатую и поэтическую противоречивую и изменчивую — картину отношений между людьми.
   
Толстой не вкладывает, например, в уста Дарьи Облонской окончательного суждения "приличной женщины" о "прелюбодейке" Анне Карениной. Он описывает, однако, с величайшей подробностью все перемены в настроении Дарьи Облонской по дороге к имению Вронского, во время пребывания там и на обратном пути. Ее настроение переходит в задумчивость, в отрывочные мысли, в сомнения по поводу ее привычных взглядов на жизнь, и эти мысли движутся от зависти к блестящей и свободной жизни Анны, столь не похожей на домашнее рабство Дарьи, к решительному отрицанию того образа жизни, который ведут Анна и Вронский. Одновременность и смена этих мыслей и настроений создают правдивую и полную картину определенных человеческих взаимоотношений с индивидуальной и общественной точек зрения. Толстой с огромной правдивостью и точностью находит границы тех настроений, которые возможны и неизбежны для того или иного человека и в своей совокупности характеризуют его.
   
Богатство и живость толстовского мира покоятся в очень большой степени именно на том, что в отношения любых двух лиц друг к другу каждое имеет свой особый конкретный мыслительный и эмоциональный круг. Каждая связь, каждое отношение приобретают поэтому глубокую изменчивость и внутреннюю подвижность (вспомните хотя бы дружбу Пьера Безухова с Андреем Болконским), не повреждая при этом четкого и ясного контуpa, которым очерчены особенности каждого из персонажей.
   
Это богатство, эта живость возрастают еще oттого, что и границы душевной жизни людей Толстой не представляет как застывшие и неизменные навеки. Толстой показывает, как в соответствии с изменением внешних обстоятельств, в соответствии с внутренним ростом или распадом характера объем душевной жизни расширяется или сужается, а иногда даже, освобождаясь от старого, принимает другое, совершенно новое содержание. Но так как Толстой всегда показывает последовательность, преемственность этих перемен, и мы всегда видим и чувствуем, почему и как изменяется душевная жизнь человека (благодаря тому, что при всех переменах сохраняется ряд существеннейших общественных и индивидуальных определений характера), мир Толстого от этого только обогащается, рисунок его образов становится от этого только более тонким и детализованным, нисколько не теряя своей определенности.
   
Такой способ изображения характеров — значительный шаг вперед в развитии реализма. Разумеется, тенденция к нему видна уже в произведениях старых великих реалистов; если бы ее не было, образы людей неизбежно приобрели бы в них неподвижно-мертвенные черты. Таким образом, у Толстого были в этом отношении предшественники. Но все дело в том, какое значение имеет такой способ изображения характеров в творчестве того или иного писателя. У старых реалистов, особенно в романах, написанных в драматико-новеллистической манере, изображение "объема" душевной жизни персонажа представляет собой, в известной мере, аксессуар; с другой стороны, вся жизнь персонажа протекает в одном определенном пространстве. Отдельные колебания и душевные движения людей внутри этого ограниченного пространствa изображаются в то же время с драматической решительностью и внезапностью, с драматической однолинейностью. Вспомните, например, такую колеблющуюся фигуру, как Люсьен де Рюбампре, и вы увидите, с какой стремительностью, не выходя из своего прежнего духовного крута, он поддается влиянию Вотрена или принимает решение лишить себя жизни.
   
Новое, внесенное Толстым, состоит в том, что способ характеристики, о котором мы говорим, он сделал основным для изображения людей. Насколько сознательно применяет Толстой этот способ, насколько связан этот способ с самыми глубокими проблемами мировоззрения Толстого, можно видеть из того, что значение, которое имеет у него каждый из персонажей для композиции в целом, всегда зависит от емкости его "духовного объема" и от способности первоначального объема его чувства и мыслей претерпевать изменения в ходе жизненного развития.
   
Эпизодические фигуры, в особенности те, посредством которых Толстой показывает бесчеловечную косность современного ему общества, имеют, конечно, сравнительно слабую душевную подвижность. Это наблюдение применимо также к тем фигурам, которые враждебны или чужды мировоззрению самого Толстого, к таким, например, людям, как Вронский, Каренин, Иван Ильич и др.
   
Отношение писателя к его персонажу ясно выражается в том, как изображен исходный пункт его душевных колебаний. Люди, характеры которых Толстой хочет показать как подлинно ценные, всегда вступают в живые взаимоотношения с окружающими людьми, у них возникает живое взаимодействие между внутренним развитием и внешними обстоятельствами, в которые они попадают, в которых они должны разобраться и найти свое место. Если же Толстой изображает человека, которого он хочет охарактеризовать, главным образом, с отрицательно и стороны и в то же время считает необходимым подчеркнуть его большое значение в общей жизненной картине, то он рисует его внутренне гораздо более косным, связанным условностями даже в моменты самых глубоких душевных колебаний. Он ставит, однако, подобных людей в такие положения, которые глубоко потрясают их, казалось бы, надежную и несомненную жизненную основу, заставляют их решать новые, необычные вопросы, и это вносит подвижность и изменчивость даже в эти косные и, казалось бы, всегда равные себе натуры (Вронский за границей, Каренин и Вронский у постели больной Анны и т. д.). Но действие развивается теперь так, что, как только исчезает повод, вызвавший непривычное душевное движение, человек возвращается к своей обычной неподвижности.
   
Этот оригинальный и плодотворный способ характеристики, при всей его глубокой родственности старому реализму и при всем его отличии от реализма позднейшего показывает все-таки, что у Толстого и поздних буржуазных реалистов была некоторая общность жизненной основы. Общность эта должна была отразиться и в стиле Толстого; ведь ни один подлинный писатель-реалист не может закрывать глаза на общественную правду, на действительные, изменения, происходящие в структуре общества. Творчество писателя отражает эти изменения не только в своем содержании, не только в попытках разобраться в происходящем и дать ему оценку; литературная форма также неизбежно отражает в себе специфические общественные сдвиги данного времени, если даже эти сдвиги враждебны искусству по своему существу, если они грозят исказить, разложить или омертвить искусство. Форма, в которую выливается стремление великих реалистов прошлого противостоять увлекающему их общественному течению, всегда очень конкретна. Они стремятся найти в конкретной общественной действительности такие тенденции, с помощью которых данный жизненный материал, со всеми своими враждебными искусству качествами, может быть художественно преодолен, может стать материалом живого искусства. Другое дело художники, которые относятся к уродству современного капиталистического общества с вполне обоснованным и понятным отвращением, но исходят в своей работе только из этого абстрактного чувства; они неизбежно отклоняются от своей цели, впадают в пустой формализм. Формы большого реалистического искусства всегда возникают как отражение существенных черт действительности, конкретного жизненного материала определенного общества, определенного периода, — даже тогда, когда основные черты общественного строя так враждебны искусству, как это мы видим во времена капитализма.
   
За известным формально-техническим сходством Толстого с поздними буржуазными реалистами стоят, таким образом, общие для них реальные жизненные проблемы: проблема свободных, подвижных общественных отношений, проблема неизбежного разрыва между идеологией и действительной жизнью у членов буржуазного общества (за исключением революционного рабочего класса).
   
Правда, противоположность между действительностью и мысленными представлениями о ней — это очень давняя проблема литературы. Она стоит, например, в центре бессмертного "Дон-Кихота". Но мы говорим здесь о специфической, современной форме этого противоречия, той форме, которая стала центральной проблемой новейшего буржуазного реализма. Эта форма — разочарование в действительности, крушение прежних надежд и иллюзий. Еще Бальзак назвал один из лучших своих романов "Утраченные иллюзии"; но иллюзии разбиваются в этом романе, сталкиваясь с общественной действительностью, в процессе отчаянной борьбы, в пылу трагической (или трагикомической) атаки протестующих людей на объективно необходимые исторические явления. В романе, наиболее типичном для позднейшего реализма, в "Воспитании чувств" Флобера, уже нет настоящей борьбы: там противостоят друг другу бессильный субъект и бессмысленная объективность. Сдержанная лиричность тона показывает, что художник сочувствует бессильным мечтам свои персонажей и ненавидит пошлую действительность, безраздельно господствующую в жизни. Эта тенденция нисколько не становится слабее от того, что художник, как мы это видим и у Флобера, часто прячет свое подлинное отношение к жизни за ироническим объективизмом.
   
Разочарование как главная литературная тема художественно отражает положение лучших и честнейших людей из буржуазных классов, которые окончательно пришли к убеждению, что их жизнь в капиталистическом мире лишена смысла, которые увидели фальшь и внутреннюю несостоятельность буржуазной идеологии, но не смогли найти реального выхода из противоречий своего бытия.
   
Этот мотив очень важен и в том образе мира, который рисует Лев Толстой. Кавказская идиллия оказывается так же непохожей на представления о ней Оленина, как политика и война непохожи на представления о них Андрея Болконского, любовь и брак — на представления Левина и т. д. И Толстой делает наблюдение, превращающееся в закон: сильнее всего жизнь обманывает наиболее значительных людей, именно у них расхождение между идеологией и жизнью проявляется острее всего. Чем глупее или низменнее человек, тем меньше его мучит такое противоречие: глупость и подлость психологически проявляют себя прежде всего в том, что человек легко приспособляет свои мысли и чувства к пошлой общественной действительности. Очень редко, и то лишь в известные периоды творчества, в произведениях Толстого попадаются хотя бы эпизодические персонажи, мысли и чувства которых были бы настроены в лад с окружением и которых автор не изображал бы при этом ни подлыми, ни глупыми людьми (например, князь Щербацкий в "Анне Карениной").
   
Очень важно отметить, однако, что разочарована (т. е. признание того факта, что действительность не такова, какой ее хотели бы видеть люди) имеет у Толстого совсем иную окраску, чем у современных ему западных реалистов; поэтому, как мы видели, и художественные средства, которыми изображается это разочарование, у него совсем иные. Прежде всего, Толстой далеко не всегда представляет разочарование в жизни или ее отрицание как нечто действительно имеющее себе оправдание в самой жизни. По Толстому, причина разочарования людей очень часто кроется в узости и ограниченности их собственных представлений о действительности. Толстой показывает, что хотя жизнь не такова, как о ней думают, она все же всегда бесконечно богаче, многообразнее и живее, чем любые предвзятые субъективно-романтические представления; то, что жизнь может дать человеку, существенно отличается от того, чего он от нее ждал, — но именно тем, что жизнь может дать гораздо больше, чем думал и хотел человек.
   
Жизненное богатство, превосходящее привычные и узкие представления, Толстой всегда находит в "естественной" жизни. Еще в ранней повести "Казаки" романтические представлений Оленина о Кавказе разбиваются при столкновении с реальной жизнью кавказской станицы. Оленин разочарован, но разочарование в то же время и обогатило его, оно было ступенью его духовного роста. Разочарование Левина в своих прежних взглядах на любовь и брак или эволюция взглядов Пьера Безухова имеют много общего с разочарованием Оленина.
   
Уже здесь видна социальная противоположность Толстого поздним буржуазным реалистам. Вследствие глубокой связи своего мировоззрения с развитием русской крестьянской революции, Толстой, конечно, не мог, подобно своим западным собратьям, притти к концепции общества как безнадежной пустоты. Отсутствие социальных перспектив вынуждало буржуазных реалистов отождествлять современную действительность, непосредственно ими наблюденную, с действительностью вообще, а бессмысленность жизни в капиталистическом обществе возводить в метафизическую бессмысленность жизни, как таковой. Конкретная критика капиталистического строя сплошь и рядом перерождается у этих отчаявшихся людей в проклятие, посылаемое всей жизни, в злобную клевету на объективную действительность.
   
В противоположность им, Толстой никогда не отождествляет капиталистическую действительность со всякой действительностью вообще. Он видит в современном мире извращение, загрязнение настоящей человеческой жизни, и поэтому всегда противопоставляет ему естественную и, тем самым, человечную жизнь. Правда, представления Толстого об этой "естественной" человеческой жизни романтически приподняты или реакционно-утопичны, а иногда и проникнуты духом общественного компромисса; тем не менее, такое отношение Толстого к действительности, вытекающее из его ориентации на крестьянство, дает ему возможность яснее видеть реальную жизнь, более правильно и глубоко изображать конфликт между субъективными стремлениями и объективной действительностью, чем это доступно было его современникам на Западе.
   
Разочарованием, которое переживают герои, Толстой пользуется для разоблачения половинчатости их утопических и непродуманных представлений о жизни. Это видно лучше всего в тех случаях, когда Толстой проверяет жизнью свои собственные — почти всегда уже отвергнутые- утопические планы "осчастливить" крестьян. Толстой изображает эту проблему в целом ряде произведений (начиная с "Утра помещика" до "Воскресения" и "Свет во тьме светит") с различных сторон и отвечает на нее по-разному. Но главный смысл здесь всегда остается один и тот же: утопические представления о жизни терпят крах, сталкиваясь с реальной жизнью деревни, с глубоким, непреодолимым недоверием и ненавистью, с какими встречают крестьяне любого доброжелателя из среды эксплоататоров и паразитов. Толстой показывает, что не действительность, а сам человек виновен в его разочаровании, что жизнь права, разрушая утопические мысли о ней, так как в самой жизни всегда содержится истина, более высокая и богатая, чём в иллюзиях и мечтах.
   
Может показаться, что Толстей близок к поздним буржуазным реалистам в том смысле, что и он изображает преимущественно жизнь эксплоататоров и те сомнения, которые неизбежно возникают у людей, принадлежащих к эксплоататорским классам. Но сходство здесь только внешнее, а различие проявляется здесь, быть может, ярче всего.
   
Создавая образы людей из господствующих классов, Толстой видит наибольшую характерность этих людей в их чужеядности и паразитарности. Хотя сущность экспло-атации Толстой усматривает (преимущественно в земельной ренте, бессмысленность жизни эксплуататоров не только раскрывается у него несравненно более глубоко и метко, чем у современных буржуазных реалистов, но это изображение освобождается также от свойственной им метафизической неподвижности. У Толстого нет ни бессодержательной саморазъедающей иронии, ни беспредметной грусти этих писателей. К разоблачению пороков действительности его толкает сильный и резкий дух протеста. Если разочарование переживают те герои, которых Толстой любит, то даже их он ставит в положение наивных глупцов, не способных разглядеть то, что скрывается в жизни за прозрачной, в сущности, маской.
   
Чем старше Толстой, тем резче его протест (вспомните, например, эпизод, участниками которого являются Нехлюдов и Мариетта в "Воскресении"). Но и раньше Толстой не видел в типичных житейских "трагедиях" богатых людей ничего рокового, ничего подлинно трагичного. Он всегда считал, что такого рода конфликты могут быть преодолены, если у человека есть здравый рассудок и здоровое нравственное чувство. Правда, Толстой показывает также, что такого здорового нравственного чувства у людей из высших классов не бывает, если только они не воспитали его в себе долгой и мучительной внутренней борьбой под давлением жестоких жизненных обстоятельств, которые заставляют пережить много страданий и разочарований (напомним в качестве примера брак Пьера Безухова с Элен).
   
Сталкивая "утонченность" образованных людей из высших классов с действительной жизнью, вдребезги разбивая все эти фальшивые "трагедии", такие ничтожные перед лицом маленьких и жестоких жизненных фактов, Толстой, как будто, подходит очень близко к поздним буржуазным реалистам. Но и здесь, как всегда, действительный смысл его творчества совершенно иной. Главное для Толстого — это разоблачение мелочности, слабости и несерьезности (несмотря на субъективную искренность) "изысканных" барских чувств. Причины крушения этих чувств, по Толстому, не в том, что они будто бы слишком хороши, человечны и нравственны "для этой низкой жизни", а напротив, в ничтожности и мелочности этих чувств и их обладателей. "Утонченные" чувства Каренина во время болезни Анны нисколько не меняют того, что он был и остался сухим и бездушным бюрократом. После такого углубления "тонкости" чувств в момент, когда трагедия достигает высшей точки, все эти люди неизменно возвращаются к продолжению трагикомедии своего прежнего образа жизни, в их душе снова господствуют прежние, более низкие, но и более естественные для них чувства.
   
Перспектива, которую открывает Толстому его ориентация на крестьянскую критику общества, позволяет ему изображать любовные и семейные трагедии, не впадая ни в мрачную патологию, ни в патетически-роковой тон, столь обычные для поздних буржуазных реалистов.
   
Гуманистически-нравственный пафос Толстого, его надежды на обновление человечества поднимают его над узким и мелочным мировоззрением новейших буржуазных реалистов. Он всегда ее только хочет быть художником, но и стремится прежде всего использовать искусство для проповеди общественного переустройства; это спасает его как писателя от беспочвенности и разложения формы, свойственного всевозможным модернистам. Благодаря своему проповедническому пафосу, благодаря своей вере в будущее человечества Генрих Ибсен, современник Толстого, тоже стоял в общественно-этическом и художественном смысле выше большинства писателей своего "времени. Но мы уже говорили, как велико различие между художественным credo Ибсена и Толстого. Дело здесь не в правильности или ложности сознательно отстаиваемых идей, так как Толстой проповедовал не меньше реакционного вздора, чем Ибсен, а в том общественном движении, которое эта проповедь Толстого, при всей своей ложности, объективно выражала.
   
Мировоззрение Толстого глубоко пропитано реакционными предрассудками. Но эти предрассудки связаны с действительным характерам здорового и растущего движения, перед которым лежит большое будущее; предрассудки Толстого отражают действительно слабые стороны и непоследовательность этого движения. Толстой — не единственный пример в мировой литературе, когда художник, на основе неверного мировоззрения, все же создает непреходящие художественные ценности. Взаимоотношение между ложностью мировоззрения и величием реалистического художественного дара очень сложно; однако, сразу же можно понять, что вовсе не всякой ложное мировоззрение может лежать в основании большого реалистического творчества. Иллюзии и заблуждения большого писателя-реалиста только в том случае могут быть плодотворны для искусства, если это исторически необходимые иллюзии и заблуждения, связанные с большим историческим движением. Ленин нашел в творчестве Толстого эту связь и тем самым указал путь для анализа художественного значения великого писателя.
   
Толстой очень мало понимал историческую сущность капитализма и совсем не понял пролетарского революционного движения, и все же он создал удивительные по своей правдивости картины русского общества. Толстой видел общество с точки зрения протестующего крестьянства; он усвоил и всю ограниченность, все ошибки его точки зрения. Но это были, во всемирно-историческом смысле, необходимые ошибки, необходимая ограниченность, а потому они и могли быть отчасти плодотворны для художественной работы и, во всяком случае, не препятствовали созданию больших реалистических образов.
   
Ленин оказал о крестьянстве перед революцией 1905 года:
   
"Против крепостничества, против крепостников-помещиков и служащего им государства крестьянство продолжает еще оставаться классом, именно классом не капиталистического, а крепостного общества, т. е. классом- сословием"
   
Реакционная ограниченность мировоззрения Толстого, социально-философские иллюзии Толстого происходят из такого сословного характера общественной основу его мировоззрения.
   
Было бы очень поучительно проследить это сложное, одновременно положительное и отрицательное, взаимодействие мировоззрения и художественного творчества в различных сторонах произведений Толстого. Но мы можем здесь указать только на один момент, в котором Толстой решительно отличается от своих западных современников и благодаря которому Толстой, во времена всеобщего художественного упадка, не только сохраняет, но и развивает великие реалистические традиции. Мы говорим о том факте, что Толстой никогда не ценил искусства ради искусства.
   
Искусство всегда было для Толстого средством для сообщения определенного содержания, а художественность формы — средством для того, чтобы склонить читателей к определенным идеям. И как раз благодаря этому качеству (немало эстетиков осуждали его за "тенденциозность") Толстой был в силах спасти исчезающее искусство рассказа.
   
Большие повествовательные формы возникли первоначально из обыденных рассказов из желания достигнуть социально-нравственного эффекта посредством искусства, т. е. посредством пластической обработки подлинных судеб отдельных людей и общественных коллективов. Ясная группировка различных фактов и явлений, позволяющая охватить их в целом, умение постепенно раскрывать последовательность и значение событий — все это очень существенным образом связано с теми намерениями, теми целями художника, которые выходят за пределы искусства в более узком, специализированном, ремесленном смысле слова.
   
Когда историческое значение общества отняло у художника эти цели и превратило его в простого наблюдателя жизни, он неизбежно должен был утерять и руководящий принцип рассказа. Интерес художника все больше переносится теперь на случайные, поверхностные, занимательные детали, именно эти детали, а не морально-человеческие ценности, связанные с идеями художника, побуждают его отбирать из жизненного материала то, чему будет предназначена основная роль в произведении.
   
Толстой, с этой точки зрения, до конца дней своих оставался писателем "старомодным". Благодаря этому он сохранял такое искусство рассказа, какое можно встретить только у величайших реалистов прошлого.
   
В западноевропейской критике немало говорится о художественном упадке, который-де наступил у Толстой после большого кризиса в его мировоззрении, Разумеется, стиль позднего Толстого существенно изменился в связи с эволюцией его мировоззрения; эпическое великолепие, почти гомеровская широта и безыскусственность "Войны и мира" утратились. Но было бы ошибкой недооценивать прекрасные чисто художественные качества поздних произведений Толстого. Если даже судить только с художественно-формальной стороны, то вряд ли современная литература на Западе знает хоть один такой формально законченный (в классическом смысле) рассказ, как "После бала". И уж, конечно, во всей современной западной литературе нет ни одного романа, который мог бы сравниться с всеобъемлющим эпическим величием "Воскресения". Тон, манера, стиль Толстого сильно изменились. Но поздний Толстой в своих произведениях, оставался несравненным, величайшим художником своего времени.
   
   
8
   
Эстетические высказывания Толстого дали повод к еще большим недоразумениям, чем его поздние художественные произведения. Сочинения Толстого об искусстве были поняты как выступление против искусства вообще, как отрицательное отношение ко всякой художественной деятельности, — другими словами, очень и очень многие полагали, что Толстой занимает по отношению к искусству такую же позицию, какую в свое время занимал Платон.
   
Надо сказать, что такое истолкование небезосновательно и ее случайно; некоторые мысли художественно-критических статей и отдельных высказываний Толстого об искусстве (ниже мы будем говорить еще об этом) отчасти имели цель вызывать именно такое недоразумение. Но замечательно, что это недоразумение повлекло, казалось бы, странное следствие: оно еще более усилило влияние сочинений Толстого об искусстве на художников. Это, однако, вполне понятно. Чем дальше заходил процесс распада художественных форм в капиталистических странах Запада, чем искусственней становились многочисленные и быстро сменяющие друг друга художественные "школы" и "течения", лишенные связи с большими жизненными проблемами, тем сильнее становилось и недовольство искусством в среде лучших буржуазных интеллигентов, тем больше возрастало сомнение в ценности искусства вообще. Романтическая оппозиция против бесчеловечной капиталистической цивилизации легко переходит к полному отрицанию искусства, в котором видят теперь лишь недостойную игру, бесполезное занятие, служащее только пустому наслаждению и чуждое большим задачам, стоящим перед человечеством.
   
Такого рода тенденции могли, конечно, найти себе опору в определенных сторонах толстовской критики искусства. Но если отождествить их с взглядами Толстого, то действительное содержание его эстетики останется совершенно непонятым. Толстой хотел уничтожить современное псевдоискусство, противопоставляя ему искусство подлинное, народное.
   
Критика Толстого направлена против современного буржуазного искусства. Исходный пункт этой критики великолепен по своей стихийно-материалистической простоте. Толстой ставит вопрос: кто и для кого создает это искусство? Миллионы трудящихся не подозревают о егю существований, и если бы они и узнали это искусство, то не нашли бы в нем никакого соответствия своей жизни и чувствам.
   
С едкой иронией и беспощадным реализмом Толстой рассказывает, как изощренная техника, необходимая для обслуживания верхушечного слоя, делается руками тех людей, которые находятся в положений эксплоатируемых рабочих; это для них тяжкий и унизительный труд, ничем не отличающийся от всякого труда, затрачиваемого на прихоти паразитов-бар (см., напр., описание театральной репетиции).
   
Толстой не удовлетворяется установлением этого факта. Он исследует те умственные и душевные искажения, которые терпит даже талантливый и убежденный художник, когда он вынужден обслуживать художественные потребности экаплоататорского класса или сам захвачен влиянием идеологии, порожденной паразитарным обществом и служащей для его оправдания.
   
Величайшую опасность для искусства Толстой видит в том, что художественному творчеству становятся чуждыми, самые серьезные жизненные вопросы. В предисловии к сочинениям Мопассана он выдвигает следующий критерий отношений искусства к жизни: во-первых, правильное, т. е. нравственное отношение писателя к своему предмету; во-вторых, ясность изложения или красота любви или ненависти к тому, что изображает художник[29].
   
Толстой видит, что искусство все больше теряет свои качества, что у современного художника исчезает такое отношение к своему искусству, вытекающее из определенного отношения к общественной действительности. Даже у Мопассана, которого Толстой считает исключительно одаренным художником, он находит ложные тенденции современного искусства, состоящие в том, что для создания художественного произведения будто бы "не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы; что в этом даже некоторая заслуга художника, По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то что может быть полезно, как материал для "науки", но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно, не есть дело художника".
   
Эта совершенно ложная установка, подчинившая себе даже самых одаренных художников, коренится, по Толстому, в том, что искусство перестало быть делом всего народа. В новейшие времена оно стало средством наслаждения для праздных и скучающих паразитов, а художественная работа превратилась в строго специализированную профессию, в умение потакать барской прихоти. С большой проницательностью Толстой вскрывает вредоносные последствия оторванности и специализации для искусства: пустую виртуозность формы, разработку излишних, ничего не говорящих деталей, фотографически-безразличное копирование внешних явлений, потерю интереса к настоящей жизни и ее вопросам. Отсюда все уменьшающаяся содержательность, искусства.
   
"…Чувства, вытекающие из желания наслаждении, не только ограничены, по довольно давно изведаны и выражены… круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу. Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после "Записок охотника" Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано"[30]. Любовные же интриги и ссоры людей из высших классов обычно кажутся художественно неисчерпаемыми.
   
Толстой отвергает такой взгляд и доказывает, насколько трудовая жизнь внутренне богаче однообразной жизни бездельников; в связи с этой полемикой он показывает также, насколько искусство новых времен беднее старого- действительно великого и народного — искусства именно в изображении самых существенных сторон жизни. Изобилие подробностей- это только блестящее прикрытие действительного ничтожества. Старое, простое и умное искусство не нуждалось в таком прикрытии. Толстой приводит в пример библейскую легенду о Иосифе
   
Прекрасном:
   
"…рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?
   
Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большей частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве" [31].
   
Нет ничего легче, как указать на слабые стороны толстовской критики современного искусства. Уже то, что Толстой называет правильное чувство, правильное отношение к жизни "религиозным" и производит упадок искусства от "неверия" господствующих классов, достаточно ясно показывает реакционную сторону его эстетики. Вдобавок, эту тенденцию Толстого ни в коем случае нельзя рассматривать как случайную, не имеющую общего значения ошибку; она всегда сплетается с положительной частью его эстетики. Суждения Толстого о Шекспире, Гете, Бетховене, его утверждение, что упадок искусства начался еще с Ренессанса, — все это образует систему до известной степени целостную, законченную и, во всяком случае, ясно выражающую реакционные стороны общего мировоззрения Толстого.
   
Мы считали бы, однако, неверным уделять здесь много внимания критике этих поверхностных и теперь совершенно неактуальных ошибочных взглядов Толстого на искусство; это отклонило бы нас от выяснения подлинно плодотворных элементов в эстетических взглядах Толстого.
   
Центральный вопрос заключается, по нашему мнению в крестьянски-плебейском гуманизме толстовской эстетики.
   
Такое определение может показаться, на первый взгляд несколько парадоксальным, если принять во внимание что указанные выше оценки Толстого стоят в резком противоречии к лучшим гуманистическим традициям XVIII и XIX вв. Ведь нельзя сомневаться в том, что эти оценки — далеко не единичные симптомы, что Толстой, нападая на гуманистические традиции, по существу старается сузить понятие гуманизма и внести в него реакционный смысл.
   
Все это так. Но, тем не менее, факт остается фактом. Основная линия толстовского подхода к эстетике связана с центральными проблемами гуманистической эстетики. Толстой был одним из немногих выдающихся людей его времени, которые живо, хотя и одностороннe, восприняли гуманистические традиций и пытались их своеобразно развивать. Речь идет здесь о проблеме целостности человека, о борьбе против уродств, которые неизбежно приносит с собой капиталистическая цивилизация.
   
Уже для ранних буржуазных гуманистов сложилось парадоксальное положение: приветствуя прогрессивное капиталистическое развитие производительных сил, они "объявили" бесчеловечным капиталистическое разделение труда (напомним высказывания Маркса о Фергюсоне).
   
Это противоречие, неразрешимое для буржуазного гуманизма-ни для Фергюсона, ни для Шиллера или Гегеля, — углубляется все сильней по мере экономического развития капитализма, по мере распространения его господства на все области человеческой деятельности и в особенности по мере перерастания буржуазной идеологии в апологетику капитализма, полнейшего отчуждения между буржуазно-гуманистическими идеалами и "нормальным" ходом капиталистической общественной жизни. Честные и наиболее значительные буржуазные художники начинают изображать это отчуждение и находят даже в самом искусстве тот же принцип, чуждый и враждебный жизни (ср., напр., поздние произведения Ибсена). А на заре империализма эта идеология превращается уже в воспевание безжалостной и хищной силы, в бесчеловечность философии и искусства, поющего теперь славословие грядущему варварству (Ницше). "Жизнь" как центральная категория империалистической "философии", достигшей своего крайнего выражения в фашизме, — это объединение всех принципов, враждебных жизни, это объявление войны человеческому духу, всем ценностям, которые созданы тысячелетним развитием человечества, и даже простому существованию человека.
   
Критика Толстого направлена прежде всего против такой бесчеловечности. Разумеется, в этой критике множество внутренних противоречий. Толстой как мыслитель испытывает сильнейшее влияние агностических тенденций, не признающих способность человеческого ума к истинному познанию и восстающих против человеческого разума вообще (Кант, Шопенгауэр, буддизм и т. д.). Его любимые герои выражают эти взгляды в еще более утрированной форме, чем публицистика самого автора, — например, Константин Левин говорит о "подлости" разума. Отчаянная борьба против развращенного мира, которая ведется изнутри этого мира, давящего своими закоснелыми паразитическими условностями, толкает Толстого к анархо-индивидуалистическим взглядам; он говорит, например, что во всех вопросах надо следовать только самому себе и т. д.
   
Но, несмотря на все эти шатания и заблуждения Толстого, основа его эстетики остается неизменной: это ориентация искусства на подлинную народность, на то большие жизненные вопросы, которые, благодаря своей значительности и всеобщности, могут быть понятно каждому. В своей утопии, в представлениях о будущем обществе, где не будет бездельников-паразитов, Толстой мечтает о таком искусстве, которому может научиться каждый трудящийся; именно поэтому искусство и в смысле художественного достоинства своей формы будет неизмеримо более высоким, чем современное художество с его усложненной виртуозностью и легковесной изощренностью. С этой точки зрения Толстой оценивает все современное искусство и видит в нем хаос, сумбур и даже отсутствие критерия для суждения о том, что хорошо и что дурно. Псевдохудожественные произведения часто кажутся, с виртуозно-технической точки зрения, более высокими, более совершенными, чем произведения подлинно художественные. Ни один эстетик, ни один литератор не может найти для искусства твердого критерия. Но такой человек есть: это крестьянин, человек с неиспорченным вкусом, который может и в искусстве отделить настоящее от подложного.
   
Толстой снова делает мольеровскую служанку судьей в искусстве. В этом крайнем выражении его стремления к подлинной народности проявилось также и глубочайшее противоречие всей его концепции — противоречие, еще неразрешимое тогда во всемирно-историческом смысле и поэтому, наряду с очевидными заблуждениями, носящее в себе и такие тенденции, которые таили возможность к плодотворному развитию в будущем.
   
В своей знаменитой диссертации "О поэзии наивной и сентиментальной", которая была первым глубоким философским анализом сущности современного искусства, Фридрих Шиллер говорит о той же проблеме "мольеровской служанки":
   
"Мольер как наивный поэт мог полагаться на суждения своей служанки в том, что ему выпустить и что ему оставить в своих комедиях; было бы также желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из "Мессиады", "Потерянного рая", "Натана Мудрого" и многих других пьес был сделан подобный опыт".
   
С удивительной остротой ума Шиллер намечает здесь основное противоречие, которое встанет во весь рост в, вопросе о народности искусства перед позднейшей буржуазной литературой. Это противоречие ясно видит и Толстой, и он пытается его разрешить по-своему.
   
Шиллер тоже считает, как и Толстой, что великое искусство "наивных" поэтов выше современной "сентиментальной поэзии". Он понимает, однако, не только историческую необходимость возникновения более субъективного, проблематического, сложного искусства, но и то, что оно дает человечеству непреходящие ценности. Исторически необходимо, чтобы искусство ушло от своих первоначальных форм народности, оторвалось от широких слоев народа и чтобы мольеровская служанка, вследствие того, уже действительно не могла судить о нем. Но величайшие представители "сентиментальной поэзии" все же создают на этой проблематичной основе произведения подлинно высокого искусства, которые не могут остаться ненародными навсегда. Суждения мольеровской служанки не отнимают величия у произведений Гете и Шиллера, Бальзака и Стендаля.
   
В период Первой французской революции и Наполеона Шиллер мог иметь преувеличенные надежды на будущность "сентиментального" искусства. Но для Толстого, жившего в период всеобщего упадка буржуазного искусства, в период его внутреннего обнищания и формального распада, безнадежность дальнейшей судьбы этого искусства была уже очевидна. В этих условиях преувеличенность толстовского отрицания становится вполне понятной (но, конечно, не менее ошибочной); понятно, почему Толстой распространяет свою уничтожающую оценку "сентиментального" искусства на все прошлое, начиная с Ренессанса, и не делает исключения даже для подлинно великих произведений. Однако, вследствие этой односторонности, Толстой проникает иногда глубже и основные вопросы искусства, чем те выдающиеся мыслители прошлых времен, которые ставили вопрос правильнее и в подходе к нему учитывали его многосторонность.
   
Большинство теоретиков народности в западноевропейском искусстве второй половины XIX в. впадало в романтическую реакцию или в узкий, ограниченный провинциализм. В противоположность им, Толстой, и здесь выступающий как представитель крестьянской демократической революции в России, провозглашает неразрывный coюз народности с подлинно великим искусством.
   
С этой точки зрения можно сказать, что толстовский мужик, который правильно судит об искусстве, является связующим звеном между мольеровской служанкой и той кухаркой, которая, по выражению Ленина, должна научиться управлять государством.
   
Историческое значение этой позиции Толстого не уменьшается от того, что его концепция народности тоже отмечена неясными или ложными чертами, выражающими слабость крестьянской революции. Слабая сторона концепции, непосредственно бросающаяся в глаза, состоит в том, что связь между народностью и искусством представлена как слишком простая, и вследствие этого та часть художественного наследия, которую Толстой считает подлинно ценной, ограничивается слишком узким кругом.
   
Но признание слабостей толстовской точки зрения, которые были отражением слабых сторон великого народного движения, не должно закрывать от нас огромное значение крестьянски-плебейского гуманизма Толстого.
   
Со времен подготовки французской революции 1789 г., со времен бессмертного Фигаро, высмеявшего пустоголовых аристократов, театр не знал такого здорового и торжествующего плебейского смеха, как тот, что звучит в "Плодах просвещения", когда простодушная и умная крестьянская девушка легко водит за нос своих господ, формальная образованность которых отлично уживается с самым грубым суеверием.
   
Пусть понятие "человечность" звучит слишком узко и ограниченно в крестьянски-плебейской концепции Толстого, все же здесь есть основные черты подлинно гуманистической борьбы против обесчеловечивания человека в классовом, особенно в капиталистическом, обществе. Толстой требует восстановления целостности человека, его избавления от эксплоатации и угнетения, от унизительного подчинения капиталистическому разделению труда; Толстой требует такого жизненного устройства, когда основой всей жизни является труд. Надо быть либерально-меньшевистским вульгарным социологом, слепо влюбленным в капиталистическую форму прогресса, чтобы в этом яростном, иногда отчаянном протесте видеть только его реакционные стороны.
   
Гегель, профессор королевско-прусского университета, подходил к подобным вопросам с несравненно большей широтой. В своей "Эстетике" он говорил о юношеских вещах Гете и Шиллера:
   
"Каким бы мы ни признали разумным и полезным раз-питие сословий в сложившейся буржуазной и политической жизни, нас никогда не покинет потребность в действительно индивидуальной полноте (Totalitat), интерес к ней и к живой самостоятельности. В этом смысле достоин удивления юный поэтический дух Гете и Шиллера, его попытки возвратить образам людей самостоятельность, утраченную в предустановленных условиях новейшего времени"[32].
   
Гуманистический протест Толстого прозвучал в те времена, когда унижение человека стало гораздо более глубоким, чем во времена классических гуманистов. Поэтому протест Толстого заключает в себе больше элементов отчаяния, он более элементарен, менее диференцирован. В то же время он искренне и глубже, ближе к формам протеста угнетенных масс человечества — к протесту крестьян против нечеловеческого строя жизни.
   
Толстой пронес традиции великого реализма через эпоху, когда его разрушали натурализм и формализм. Толстой не только сохранил эти традиции, но развил их и конкретной и современной форме. В этом незабываемая заслуга Толстого-художника.
   
Толстой пронес через эпоху отчуждения искусства от народа великую мысль, что подлинное искусство может быть только народным искусством, что отрыв от народной почвы убивает искусство, что совершенство художественной формы неразрывно связано с народностью содержания. В этом огромное значение эстетики Толстого.
   
Толстой умер вскоре после первой русской революции, незадолго до революции 1917 г. Он был последним из великих классиков буржуазного реализма, он был последним, но достойным представителем того ряда, который идет от Сервантеса до Бальзака. Его произведения еще и теперь воспринимаются почти как современные, их содержание и форма непосредственно доступны и понятны миллионам наших современников без специальных объяснений и исторических комментариев. Это стало возможным не только в силу колоссального таланта Толстого. В живой связи реализма Толстого с проблемами современного искусства, стоящими перед нами сегодня, в огромном влиянии, которое Толстой оказывает и еще долго будет оказывать на советскую литературу, отражается общественно-исторический факт огромной значительности: поразительно быстрое перерастание русской буржуазно-демократической революции в революцию социалистическую. Немногим больше тридцати лет назад отсталая порабощенная царская Россия только приближалась к буржуазно-демократической революции; теперь это социалистически преобразованная страна. В других странах расцвет буржуазной культуры, буржуазного искусства отделен от подъема пролетарского социалистического движения десятилетиями или даже целыми столетиями. Лучшие традиции прежней буржуазной культуры coxраняются там, главным образом, благодаря усилиям марксистской мысли, противодействующей буржуазно реакционному нигилизму. В России живая связь с великим культурным наследием создавалась самим революционным развитием. Именно на этой почве выросло искусство Максима Горького, первого классика социалистического реализма, в то же время непосредственно и живо связанное с лучшими традициями старого реализма и прежде всего с творчеством Льва Толстого.
   
Из наличия этой живой связи, ее многообразия и важности отнюдь не следует, конечно, чтобы социалистический реализм мог попросту принять толстовское наследие без критической переработки его в социалистическом духе. Реализм Горького показывает, как глубока и серьезна должна быть переработка наследия Толстого в дальнейшем развитии искусства.
   
В способах художественной характеристики мы видим у Горького целый ряд тенденций, унаследованных от Толстого. Но различие между Горьким и Толстым, быть может, еще более значительно, чем сходство. Максим Горький, связанный с социалистической революцией пролетариата, видит те неизмеримые перспективы человеческого развития, которые были полностью скрыты от взора Толстого. Поэтому движение внутренней жизни людей, изображаемых Горьким, не так жестко предопределено, не так замкнуто в определенном кругу, как душевная жизнь подавляющего большинства персонажей Толстого. Для людей Горького есть возможность вырваться из своего прирожденного или созданного жизнью круга мыслей и чувств; при этом они не теряют своей индивидуальности и своеобразия, а напротив, их личность становится свободнее, богаче, выше.
   
Изображение осуществимости и действительного осуществления этой возможности изменяет у Горького человеческое, а следовательно, и художественное значение круга (или объема) человеческой внутренней жизни, о котором мы говорили выше, анализируя конкретно-художественную роль этого подхода к развитию личности в творчестве Толстого. Для людей Толстого известный круг единственно возможных жизненных проявлений просто определяет их личность. Для тех персонажей Горького, которые не могут из своего круга прорваться наружу, его пределы становятся тюремной стеной. Таким образом, у Горького этот принцип изменился в корне, качественно, идет ли речь об изображении положительных или отрицательных фигур. В этом-дальнейшее углубление реализма на качественно новой, социалистической ступени развития.
   
   
   
  
  
   
    
Человеческая комедия Предреволюционной России
   
   
    
"Лишь тогда, когда "низы" не хотят старого и когда "верхи" не могут по-
    
старому, лишь тогда революция может победить. Иначе эта истина выражается словами: революция невозможна без общенационального (и эксплуатируемых и эксплуататоров затрагивающего) кризиса"
    
Ленин[1].
   
   
1
   
Творчество Горького охватывает эпоху созревания революционного кризиса в России, эпоху непосредственной подготовки Октябрьской социалистической революции. Горький — великий писатель и классик реализма прежде всего потому, что он доказывает этот процесс всесторонне, Он не только изображает рост революционного движения в среде пролетариата и крестьянства, но уделяет также значительное внимание изображению буржуазии, мещанства, интеллигенции, показывая, почему эти слои задолго до революции не могли больше жить "по-старому", показывая, как неразрешимые конфликты, неизбежно возникающие в жизни "верхов", превращаются в необходимые предпосылки для победы революции.
   
Творчество Горького не только всесторонне — оно отличается также необычайной глубиной. К нему вполне приложимы слова Маркса о Бальзаке. Как рассказывает Лафарг, Маркс отмечал, что Бальзак был не "только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III". Горький, великий историк предреволюционной России, улавливает такие черты и такие тенденции развития во всех слоях русского общества, которые сохранили свое значение и после победы пролетариата — конечно, значительно измененные под влиянием великой революции, уничтожающей старое и пробуждающей новое. Вот почему многие образы Горького оказались "пророческими"; и мы вспоминаем о них, например, когда речь идет о гнусностях контрреволюции, о различных формах пережитков капитализма и т. д.
   
Горький изображает прежде всего подготовку общенационального кризиса русского общества накануне революции. В смысле глубокой исторической взаимозависимости отдельных образов и типов все произведения Горького представляют собой связный цикл — "Человеческую комедию" предреволюционной России. Правда, их можно назвать циклом лишь в этом определенном отношении. Горький очень редко связывает отдельные произведения композиционно. В его произведениях изображены отдельные страницы, отдельные ступени и стороны великого процесса; люди, фигурирующие в отдельных произведениях Горького, не переходят из романа в роман, сталкиваясь друг с другом, как в "Человеческой комедии" Бальзака.
   
Это различие отнюдь не случайно. Очень значительная часть творчества Горького посвящена изображению русской провинции, во всем ее варварском запустении и изолированности. Внешний мир и даже ближайшее соседство маячит где-то на горизонте. Бальзаковское связывание отдельных произведений путем появления в них одних и тех же персонажей звучало бы здесь фальшиво.
   
Только в изображении перетряски всего общества революцией идея цикличности закрепляется у Горького и в композиционном смысле ("Егор Булычев" и "Достигаев").
   
Значительное место в творчестве Горького занимает русская провинция. Изображая жизнь маленького города, казалось бы, замкнутую в своем тесном кругу, Горький с большим мастерством показывает, как изолированно, не задевая жизни широких кругов населения, проходили начальные события русского революционного движения, как оторваны были от массы первые революционеры-народники и как, по мере возникновения и усиления рабочего движения, это положение заметно меняется. В "Климе Самгине" Горький показывает уже реакцию буржуазной интеллигенции на рабочее движение.
   
Через все творчество Горького красной нитью проходит уверенность в том, что люди не могут так жить, как они жили в царской России. Начав с изображения деклассированных отщепенцев буржуазного общества, Горький постепенно раздвигает рамки картины и глубоко затрагивает в своих произведениях общий сдвиг классовых взаимоотношений в России за последние десятилетия пeред революцией. При этом он в першую очередь показывает, как человек становится сыном своего класса.
   
Такая постановка вопроса резко отделяет Горького от современной буржуазной литературы и ее теоретической базы-вульгарной социологии. В последней человек и класс образуют механическое единство; классовое бытие человека здесь почти биологическая, во всяком случае фаталистическая обреченность, непреложная судьба. Социологическая литература наделяет людей признаками классовой принадлежности примерно так же, как и в старые времена палачи клеймили преступников каленьям железой перед отправкой их на каторгу.
   
Совсем иначе, сознательно выступая против этой точки зрения, определяет значение классовых признаков Горький. Он говорит:
   
"Неоспоримо, что "классовый признак" является главным и решающим организатором "психики", что он всегда с различной степенью яркости опрашивает человеческое слово и дело. В каторжных, насильнических yсловиях государства капиталистов человек обязан быть покорнейшим муравьем своего муравейника, на эту роль его обрекает последовательное давление семьи, школы, церкви и хозяев, чувство самосохранения усиливает его покорность к закону и быту; все это так, но конкуренция в недрах муравейника до того сильна, социальный хаос в буржуазном обществе так очевидно растет, что тоже самое чувство самосохранения, которое делает человека покорным слугой капиталиста, вступает в драматический разлад с его "классовым признаком".
   
В этом теоретическом обосновании своей творческой практики Горький выказывает несравненно более глубокое понимание диалектического характера связи между общественным классом и индивидуумом в капиталистическом обществе, чем многие наши марксиствующие "социологи". Сам Маркс говорит об этом взаимоотношении класса и индивидуума в капиталистическом обществе следующее:
   
"…В ходе исторического развития и как раз вследствие неизбежного при разделении труда превращения общественных отношений в нечто самостоятельное появляется различие между жизнью каждого индивида, поскольку, с одной стороны, он является личностью, а с другой-подчинен той или другой отрасли труда и связанным с нею условиям…
   
…Отличие личного индивида от классового индивида, случайность для индивида жизненных условий, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и развивает эту случайность, как таковую.
   
Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной власти"[2].
   
Горький изображает именно эту случайность. Он изображает сложный и полный противоречий процесс воспитания классового индивидуума самой жизнью, т. е. показывает, как вырабатывается человеческая личность в результате взаимодействия человека и его общественного окружения, как в этом процессе возникновения личности проявляются, растут, ослабевают, переплетаются, переходят в свою противоположность те черты, которые превращают человека в классового индивидуума.
   
Горький повсюду подчеркивает драматический, полный конфликтов характер этого процесса. Он — так же, как и Маркс — видит, что эти конфликты ярче всего сказываются е тех случаях, когда жизнь индивидуума становится средоточием объективной борьбы интересов отдельных классов, когда индивид стоит перед необходимостью принять решение. Тогда-то и выявляется, какие классовые признаки стали в нем господствующими в итоге его индивидуального развития.
   
Это развитие идет, так сказать, от противоречия к противоречию. Правда, исход каждого конфликта предопределен всем предшествующим развитием человека и самым характером конфликта, следовательно, необходим, но отнюдь не в фаталистическом смысле. Постоянно возникают неожиданности: те или иные предпосылки развития "вдруг" занимают важнейшее место в облике человека. Так, например, бедняк и сирота Илья Лунев ("Трое") становится, в результате ряда случайностей, торговцем. Он глубоко неудовлетворен своей жизнью, он ищет "настоящих людей", которые могли бы указать ему путь к достойному человека существованию. Но когда Медведева в которой он нашел такого человека, упрекает его в том, что он, купец, живет за счет неоплаченного труда пролетариев, в нем вдруг, удивляя его самого, сказывается классовое сознание купца. С таким же изумительным драматизмом, но с прямо противоположным исходом, протекает конфликт между Ильей Артамоновым и его отцом. Потенциальное противоречие, основанное на том, что Илья не хочет брать на себя фабрику, драматически обнаруживается и приводит к полному разрыву, когда отец бросает ему упрек: "Мы работали, а тебе гулять? На чужом труде праведником жить хочешь?"
   
Само собой разумеется, эти примеры — крайние случаи разрешения давно назревшего драматического противоречия. Однако менее резкие конфликты, не имеющие, казалось бы, никаких последствий, носят тот же внутренне-драматический характер. Они являются вехой на пути осознания человеком самого себя, на пути открытия новых возможностей его личного развития, возможностей, которые существовали уже давно, пока, быть может только в воображении данного человека. Так, Матвей Кожемякин выступает в дискуссиях, организованных старым ссыльным революционером, с пропагандой своеобразной идеологической амнистии для всех классов особенно для купцов, и примирения их — это выступление сразу объясняет, почему освободительные попытки Матвея неизбежно должны были оказаться бесплодными и почему они впредь так же точно обречены на бесплодие.
   
Не случайно подобные конфликты так часто возникают у Горького в связи с вопросом о взаимоотношениях между экоплоататорами и эксплоатируемыми.
   
Не случайно и то, что отношение к эксплоатации человека человеком становится центральным моментом в личных конфликтах персонажей Горького. Великая творческая задача Горького заключалась в изображении развития современных классов в старой России, стране зачаточного "азиатского" капитализма, с пережитками крепостничества в экономическом бытии и сознании людей. У западных современников Горького предметом изображения является уже вполне сложившееся капиталистическое общество с "готовыми" классами, в которых положение отдельных индивидуумов было значительно более определенно, чем в России, переживавшей глубокую и быструю ломку всех общественных отношений.
   
В полном соответствии с исторической истиной Горький изображает в своих произведениях настоящую "кухню ведьм", в которой новые классы капиталистического общества вывариваются из старых, разлагающихся феодальных и полуфеодальных классовых образований.
   
Но этим не исчерпывается своеобразие изображаемого Горьким мира. Возникновение современного капитализма в России является в то же время периодом империалистического загнивания капитализма, периодом назревания предпосылок буржуазной революции, которая в России перерастала в пролетарскую. В рамках этой исторической ситуации процесс возникновения капиталистического общества является в то же время процессом его распада и гниения. Великое искусство Горького заключается в том, что при изображении каждого отдельного персонажа он замечает оба момента развития в их нераздельности.
   
В ряде своих романов и рассказов Горький изображает несколько поколений капиталистов, чтобы как можно точнее проследить неравномерное и сложное развитие буржуазных отношений. Так, уже в повести "Фома Гордеев", он дает различные типы старых русских купцов, которые не только резко отличаются друг от друга по своим индивидуальным особенностям, но иллюстрируют различные стадии развития "азиатчины", о которой писал Ленин, как в ее нетронутом девственном виде, так и в процессе "модернизации". Особенно ярко выявлена эта лукавая, азиатская форма смешения старого и нового в облике старого Маякина, Гениально изображен и сын Маякина, который окольным путем, через сибирскую ссылку, становится в итоге копией своего отца, лишь несколько модернизованной. В зяте Маякина тот же тип беззастенчивого и хитрого купца воплощается в более "цивилизованных" формах.
   
Еще более диференцированно изображен этот процесс в "Деле Артамоновых". В лице Петра Горький показывает косность и неспособность к развитию части старого купечества; в Алексее, напротив, изображено ловкое, хитрое и жульническое приспособление другой части купечества к "модернизующемуся" капитализму. В третьем поколении сказывается, с одной стороны, влияние приближающейся революции — переход Ильи Артамонова в лагерь революционного пролетариата; с другой, в облик Мирона — сочетание модернизации и разложения и, наконец, в лице Якова — сочетание старомодной косности и неповоротливости с психологией паразита империалистической эпохи.
   
Социальные предпосылки этого развития, хаос, дикость и варварство периода первоначального накопления в России изображены с величайшей полнотой. Не случайно, что в каждом "купеческом романе" Горького содержится ряд биографий, показывающих, как составлялось то или иное состояние. Во всех этих биографиях говорится об убийствах, воровстве, беззастенчивом вымогательстве и обмане, темных махинациях и т. п. Это изображение немного похоже на картину первоначального накопления в Англии, нарисованную великими реалистами XVIII в.
   
Само собою разумеется, что основное, внимание Горького направлено в сторону жертв, а не палачей. Свой творческий путь он начал с изображения деклассированных этим процессом, лишенных почвы людей. Рисуя деградацию отдельной личности, он в то же время дает потрясающую картину той бесчеловечной формы, в которой совершается пролетаризация крестьян и мелких ремесленников.
   
Однако такой многосторонний художник, как Горький, не мог изобразить распад старых общественных форм только как процесс деклассирования. Большинство изображаемых им капиталистов вышли первоначально из той же бесконечно широкой массы мелких людей. Изображая "подъем" человека к богатству, Горький показывает, что малейшая доля человечности, порядочности, совестливости неизбежно мешает такому подъему. "Воспитание" Ильи Лунева заключается в том, что он становится свидетелем убийства и частичным соучастником воровства. Он сам пытается "подняться" посредством убийства и ограбления старого ростовщика. Начало-многообещающее, убийство остается нераскрытым, но Лунев все-таки срывается, потому что "по-человечеству" для него оказывается невозможным проведение в жизнь его планов. Он отлит не из того металла "чистой преступности", из которого должен быть создан человек, чтобы выбиться "в капиталисты".
   
   
Горький изображает этот процесс разложения и перестройки чрезвычайно разносторонне. Он с полным основанием приписывает очень большое значение разложению всей идеологической системы старой России, в первую очередь — религиозных форм. Он изображает этот процесс во всей его сложности. Новая идеология никогда не возникает прямолинейно из разложения старой. Этот процесс всегда начинается с беспомощного брожении в умах широких масс, людей, охваченных разложением старых устоев. Апатия и короткие вспышки стихийного возмущения у слабые и обираемых, неясное и в то же время хитроумное приспособление своих эгоистических интересов к возможностям старой и новой идеологии — у "героев" первоначального накопления — таковы обычные формы этого психологического процесса. Поэтому Горький вполне последователен, выводя в своих произведениях столько "пророков" и обманщиков, заставляя свои персонажи много говорить о правде старой религии, о смысле жизни, пути к добру и т. д.
   
В этой идеологической путанице выражается растерянность, отчаяние и возмущение трудящихся масс, страдающих в одно и то же время от развития капитализма и недостатка этого развитии, от переплетения старой зависимости и нового гнета. Но безнадежное отчаяние и вспышки слепого гнева занимают внимание Горького только в первый период его творчества.
   
Соприкосновение с рабочим движением, все более глубокое понимание большевизма сыграли решающую роль в изображении революции у великого писателя. Он более критически подходит к представителям чисто стихийного бунтарства и яснее видит их внутреннюю неустойчивость. "Коноваловы способны восхищаться героизмом, но сами они — не герои. И лишь в редких случаях "рыцари на час", — говорит впоследствии Горький о персонажах, созданных им в первый период его творчества.
   
Значение связи с революционным рабочим движением сказывается у Горького, прежде всего, совершенно непосредственно — он сам становится великим художником революционной борьбы пролетариата и трудящегося крестьянства. Но этим непосредственным результатом далеко не исчерпывается благотворное влияние большевизма на творчество Горького. Большевизм дает ему возможность правильно понять движение всего русского общества, правильно оценить различные течения в среде либеральной оппозиции и в революционном движении, направленном против царизма.
   
Горький видит личный героизм народовольцев. Он не скрывает также идейную беспомощность движения народников, поверхностный и часто реакционный характер их мировоззрения, враждебность их методов интересам революционной борьбы. С большим мастерством изображает Горький одиночество первых революционеров среди мелкой буржуазии города и деревни, уже доведенной до отчаяния, но еще лишенной классовой сознательности. Несмотря на свое туманное мировоззрение, эти герои — белью вороны, выделяющиеся в массе своим интеллектуальным уровнем и гуманностью. Когда Матвей Кожемякин приглашает к себе такого революционера и его предупреждают, что тот был сослан в Сибирь, Кожемякин говорит: "Знаю-с… догадался я. По уму, извините".
   
В "Климе Самгине" Горький изображает разложение народничества и его постепенное приближение к вульгарному либерализму.
   
В этом последнем и, может быть, самом значительном своем романе Горький рисует живую картину постепенно го (проникновения марксизма в ряды интеллигенции, в то время как в "Матери" показано творческое влияние марксизма на рабочее движение. Первый процесс, по самой сути дела, более сложен и более запутан, С исключительной тонкостью изображает Горький источники возникновения легального марксизма и различных разновидностей меньшевизма Он не дает абстрактного классового анализа, но показывает, что для различных типов буржуазной интеллигенции искаженные формы марксизма играют совершенно необходимую роль. Горький дает чрезвычайно богатую и разностороннюю картину проникновения декадентских течений в идеологию формирующейся буржуазной интеллигенции. Метерлинк, легальный марксизм и многое другое смешиваются в головах молодого поколения. Эта идейная путаница представляет своеобразную и очень наглядную параллель к тому сочетанию азиатского варварства и новейшего европейского разложения, которое можно видеть у молодого поколения капиталистов, изображенных Горьким.
   
Все эти течения и тенденции показаны нашим великим писателем на фоне косного, внешне неподвижного болота повседневной русской жизни старого времени. Это мещанское болото как следует всколыхнулось только в 1905 году, его окончательно уничтожает только Великая социалистическая революция. В мире, изображенном Горьким, это болото грозит поглотить всякого, кто не сумеет постигнуть истину революции. Скука, господствующая в обыденной жизни маленького человека, нарушается лишь животными эксцессами пьянства и распутства, после ко-торых она становится еще сильнее. Бесцельное и бессмысленное прозябание или утрата своего места в этом жалком мире воспринимается, как "судьба". Вера в судьбу — идеология слабых и апатичных — служит извинением в пустой бессмысленности их бесцельной жизни.
   
Эта скука, эти животные вспышки, этот фатализм, по мнению Горького, теснейшим образом связаны с тем, что обитатели этого болота хотят жить замкнутой, эгоистической жизнью; являются ли они жертвами общественного порядка вещей или, наоборот, пользуются благами, которые он доставляет, они в одинаковой степени далеки от общественных интересов. В "Матвее Кожемякине" Горький с непревзойденным мастерством изображает такое болото- маленький русский городишко Окуров. Вот что говорит он об этой жизни:
   
"Чтобы разорвать прочные петли безысходной скуки, которая сначала раздражает человека, будя в нем зверя, потом, тихонько умертвив душу его, превращает в тупого скота, чтобы не задохнуться в тугих сетях города Окурова, потребно непрерывное напряжение всей силы духа, необходима устойчивая вера в человеческий разум. Но ее дает только причащение к великой жизни мира, и нужно, чтобы, как звезды в небе, человеку всегда были ясны видимые огни всех надежд и желаний, неугасимо пылающие на земле.
   
Из Окурова не видно таких огней".
   
Одна из наиболее замечательных черт творчества Горького заключается в том, что он умеет подметить единый принцип в явлениях, которые с первого взгляда кажутся прямо противоположными друг другу. Он видит, что животный, тупой индивидуализм старого мещанства продолжает неизменно жить в той части молодого поколения, которая получила новое образование, но не принимает активного участия в перестройке старой жизни, унижающей человеческое достоинство. Пожалуй, наиболее выпукло показано это в "Мещанах". В непрерывных и монотонных спорах между старыми и молодыми членами семейства Бессеменовых это "единство противоположностей" сказывается очень ясно. Исключенный из высшего учебного заведения студент, для которого участие в демонстрации является "ограничением свободы личности", в сущности, такой же трусливый и глупый мещанин, как и его отец. В этих нелепых и скучных спорах он будет продолжать бессмысленную жизнь своего отца.
   
   
2
   
Горький изображает этот мир не как хроникер, не как "социолог", а как воинствующий гуманист.
   
В гуманизме Горького прежде всего следует отметить непримиримую ненависть ко всякой апатии, к идеологии безразличия, преклонения перед "судьбой". Уже в ранней новелле "Коновалов" рассказчик, от лица которого ведется повествование, пытается убедить Коновалова в не-преодолимом влиянии обстоятельств — но тщетно, ибо даже этот "рыцарь на час" не может и не хочет воспринимать жизнь как некую фаталистическую неизбежность.
   
В большинстве своих произведений Горький изображает побежденных. Но герои эти побеждены в сложной и богатой перипетиями борьбе, исход которой в каждом отдельном случае не предрешен заранее. Конечный результат определяется сложным взаимодействием воспитания, среды, случайных встреч и событий. Классовая закономерность ясно показана в конечном результате; она слита в глубокое и сложное единство с индивидуальной необходимостью определенной человеческой доли. Но это единство, это объединение индивидуальной судьбы и социальной необходимости всегда является результатом сложной борьбы и никогда не дано как исходный момент, как предпосылка.
   
Только такое изображение индивидуальной жизни позволяет Горькому — в противовес современным буржуазным реалистам — показать человеческие возможности, погибающие под тяжестью неблагоприятных обстоятельств. Но это изображение уничтоженных человеческих ценностей отнюдь не носит у Горького характера мягкого, сентиментального сострадания. Он с беспощадной правдивостью рисует могущество социальных сил, определяющих судьбу индивидуальности. Он показывает в то же время отрицательные свойства личности, явившиеся непосредственной причиной ее падения.
   
Однако Горький не только воинствующий гуманист. Он в то же время гуманист пролетарского типа. Скорбь, ненависть, возмущение лучших буржуазных писателей по поводу деградации личности неизбежно имеют фаталистический характер или носят на себе отпечаток "чистой", оторванной от социальной жизни "общечеловеческой" этики. Для этих писателей характерно или романтическое отвращение к капитализму или иллюзии буржуазного прогресса. Напротив, Горький рисует живую диалектику всех общественных и движущих сил, формирующих человека. Когда Горький говорит о разуме, силе, труде, страсти, доброте, или о противоположных явлениях: злобе, неразумии, слабости и т. д., речь его всегда конкретна, полна социального содержания. Он никогда не ищет формальной середины между двумя крайностями и в то же время не является слепым апологетом одной из сторон. Разум? Да, разум безусловно следует признать положительным явлением, противостоящим тупости повседневной жизни. Но сейчас же встает вопрос: какой разум? Разум преобразователя общества или разум ловкого жулика? Так же показана у Горького диалектика добра. Он страстно утверждает доброту в противовес жестокосердному отгораживанью друг от друга в болоте мещанства. Но в то же время он ясно видит, что доброта, проявляющаяся в определенном направлении, в сочетании с конкретным предрасположением характера, может быть началом гибели личности. Все человеческие черты Горький всегда рассматривает в связи с общественным процессом освобождения человечества, в связи с великой борьбой, порождающей настоящих людей.
   
Творчество пролетарского гуманиста Горького является вместе с тем сохранением и обогащением гуманистического наследия прошлого, в первую очередь — наследия русской культуры. Горький самым непосредственным образом связан с идеями русской литературы, от Пушкина до Толстого и Чехова, с идеями русских критиков.
   
Его произведения свидетельствуют о нерушимой народности и жизненности классической русской литературы. В своих произведениях Горький неоднократно подчеркивает, какое громадное и серьезное влияние оказывают русские классики именно на народную массу. И наоборот- он часто изображает литературные занятия "образованных", как простую игру, снобизм, самоотравление идеологией европейского декаданса. Один из многочисленных примеров возбуждающего действия классической литературы — то впечатление, которое лермонтовский "Демон" произвел в мастерской богомазов ("В людях").
   
Большая литература делает слепого зрячим. Она дает человеку возможность осознать самого себя. Горький борется в первую очередь против тупости, отсутствия у человека ясного представления о собственной жизни. Горький верит, что выработка подлинной сознательности неизбежно связана с борьбой за освобождение человечества. Тупое бессилие, непонимание самого себя являются в его глазах самым страшным последствием царского режима. В повести "Мать" старушка Ниловна вырабатывает в себе ясный и сознательный взгляд на свою жизнь благодаря общению с революционерами. Раньше она была настолько забита, что не помнила о своем прошлом. В качестве контраста Горький рисует целый ряд лиц, окончательно утративших воспоминание о своей собственной жизни, тупо прозябающих в серых буднях и живущих, собственно, только от одного опьянения к другому.
   
В этом изображении отупляющей силы быта Горький является продолжателем лучших традиций классической литературы.
   
Большие проблемы искусства возникают не вдруг, они не являются выдумкой гениальных мастеров, это "изобретения" самой жизни. Известная связь и последовательность, наблюдающаяся между великими литературными образами, известная историческая традиция в создании этих образов является лишь отражением действительных связей, существующих в объективной жизни. Это было замечено уже Добролюбовым и Чернышевским. Прекрасный пример-разбор "Обломова" Добролюбовым. Касаясь целого ряда литературных образов, от пушкинского Онегина до Обломова, Добролюбов показывает непрерывность возникновения и в то же время непрестанное развитие определенной темы.
   
Не случайно этот образцовый критический разбор был написан как раз по поводу "Обломова". Роман Гончаровa с редко встречающейся силой художественного обобщения освещает некоторые моменты развития России, связанные с ее отсталостью в прошлом.
   
Не случайно и то, что Горький как публицист и как художник обращается к проблеме обломовщины, к ее истолкованию у Добролюбова, и по-своему, в соответствии с условиями своего времени, развивает и еще более обобщает эту тему. Борясь против "карамазовщины", Горький следующим образом характеризует Ивана Карамазова, как Обломова:
   
"Всматриваясь в словоблудие Ивана Карамазова, читатель видит, что это — Обломов, принявший нигилизм ради удобств плоти и по лени, и что его "неприятие мира"- просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек — "дикое и злое животное", — дрянные слова злого человека".
   
Таким образом, Горький толкует обломовщину широко. Он показывает, что это явление постоянно встречается там, где громкие слова или мнимо возвышенные чувства скрывают от самого человека недостаток воли и желания бороться за изменение мира. Ряд Обломовых, изображенных Горьким, завершается уже новым и вполне отрицательным типом Клима Самгина. Горький продолжает и первоначальную традицию "Обломова": он изображает человеческие типы, у которых именно мягкий, бездейственный, но привлекательный и не лишенный известной ценности характер является причиной их личного падения. У Гончарова эти черты Обломова теснейшим образом связаны с его паразитическим помещичьим существованием. Горький обобщает проблему, показывая черты этой гибельной бездейственности в различных классах русского общества.
   
Проблемы обломовщины приобретают у него более "плебейский" характер. Яснее всего это сказывается в образе Якова ("Трое"), Яков отвечает Илье Лунезу, который хочет расшевелить его, совсем в духе Обломова:
   
"— Ты сердишься, а — напрасно. Ты подумай: люди живут для работы, а работа для них… а они? Выходит — колесо… Вертится, вертится, а все на одном месте. И непонятно, — зачем".
   
Основа обломовщины, изображенной Горьким, — индивидуалистическая, замыкающаяся в своих тесных рамках мещанская жизнь. У лучших обитателей этого болота возникают прекрасные, глубоко человеческие чувства, возникает глубокое недовольство жизнью и отчаянные попытки создать подлинно человеческое существование. Но все эти попытки рушатся из-за безволия и бездействия; источник же этого бездействия — в эгоистической замкнутости обывателя. В Матвее Кожемякине Горький дает самый глубокий и самый полный образ этого нового Обломова. Чисто обломовская черта Матвея Кожемякина заключается в том, что ему хотелось бы заменить уродливую, грязную, разящую водкой "идиллию" своего паразитического существования прекрасной, достойной человека идиллией. Он влюбляется в революционерку. "И представлялась тихая жизнь без нужды в людях, без скрытой злобы на них и без боязни перед ними, только — вдвоем, душа с душою".
   
Когда Кожемякин мечтает о совместной жизни с любимой женщиной, у него возникают картины монастыря или замка. Конечно, гибнет не только эта любовь, но и вся жизнь Матвея Кожемякина. Но его сродство с Обломовым проявляется также в правдивости и нежности его чувства. Читая дневник престарелого Матвея Кожемякина, молодая девушка восклицает: "Господи, это хорошо! Точно у Тургенева". Читатель невольно вспоминает статью Чернышевского о Тургеневе "Русский человек на rendez-vous".
   
Возвращение Горького к проблеме "обломовщины" является, как мы уже говорили, ее дальнейшей разработкой и обобщением. Это сказывается не только в изображении людей обломовского типа, но еще больше — в дальнейшем развитии образа практического антагониста Обломова — Штольца. У Гончарова Штольц является только представителем практической деятельности вообще. Добролюбов с предельной ясностью видит эту беспочвенность Штольца в тогдашней русской жизни, абстрактно-утопичный характер этого образа. Выяснив социальные причины этой абстрактности, Добролюбов резюмирует свой взгляд следующим образом:
   
"Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц-человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить — значит трудиться, и пр. Но что он делает и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, — это для нас остается тайной".
   
В некоторых типах Горького эта абстрактная деятельность резко диференцируется, ее конкретная диалектика становится очевидной. Горький противопоставляет Обломову, с одной стороны, такие образы, как Маякин, Алексей или Мирон Артамонов, а с другой стороны — сознательных героев революционного рабочего движения. борьба решает судьбу России. Сам Обломов в новых условиях становится интересной и очень широко распространенной, но только эпизодической фигурой, в широком историческом смысле.
   
Оригинальная разработка этой старой темы в произведениях Горького является лишь одним из многочисленных примеров того, как п его. творчестве оживают традиции русской литературы. Соициалистический реализм Горького воспринял это наследие так же точно, как Великая социалистическая революция явилась наследницей лучших традиций освободительного движения прошлого. Установить многочисленные нити, связывающие Горького с классической литературой XIX в. и показать то новое, что внесено им в прежнюю художественную традицию, — такова важнейшая задача истории нашей литературы. Решение этой задачи явилось бы одновременно дальнейшим развитием добролюбовской критики.
   
   
3
   
В творчестве Горького очень важную роль играет автобиографический элемент. Это сближает его со многими выдающимися писателями нового времени (вспомним хотя бы таких художников, как Руссо, Гете или Толстой). Сходство далеко не случайное. Великие художники, рисующие основные черты своей эпохи во всей их жизненной полноте, должны были сами пережить нарастание и развитие определенных проблем, наиболее характерных для всего их творчества. То, как происходит это непосредственное освоение исторического содержания данной эпохи, весьма характерно для нее самой.
   
Большой писатель-рассказчик воспринимает не только содержание своего творчества, но и его основные стилистические особенности, как нечто данное исторической действительностью. Творческое своеобразие отнюдь не является для него частным делом, чисто субъективным моментом. Напротив, бедность многих писателей новейшего времени объясняется именно тем, что они не в состоянии взглянуть на свое личное развитие исторически-объективно. Другие писатели, даже такие как Флобер, усматривают в своей субъективности элемент, мешающий объективному характеру произведения. Впрочем, подобный "аскетизм" отнюдь не мешает проникновению ложно-субъективных элементов в повествование.
   
Автобиографические произведения Горького выдержаны в духе классических автобиографий. Можно даже сказать, что основное различие между ними, "личная нота" горьковской автобиографии заключается именно в ее исключительной объективности. Это не значит, что тон рассказа Горького беспристрастен. В отношении тона автобиографические произведения Гете значительно более объективны. Объективность Горького заключена скорее в самом содержании автобиографии, в том отношении к жизни, которое в ней проявляется. Автобиография Горького совершенно исключительна в том отношении, что в ней чрезвычайно мало субъективно-личного. Горький изображает процесс своего собственного развития через посредство тех обстоятельств, событий и людей, которые содействовали его росту. Только говоря об известных "узловых станциях" своей жизни, он показывает, как то или иное событие подняло его личность на более высокую ступень. Но даже это Горький далеко не всегда делает в форме непосредственного субъективного обобщения, а нередко предоставляет самому читателю составить себе представление об этом развитии на основании объективно изображенной ситуации. Такое построение своей автобиографии Горький поясняет собственными словами:
   
"В детстве я представляю себя ульем, куда разные простые серые люди сносили, как пчелы, мед своих знаний и дум о жизни, щедро обогащая душу мою, кто чем мог. Часто мед этот бывал грязен и горек но всякое знание-все-таки мед".
   
Эта объективность — самый личный момент в автобиографии Горького, ибо здесь проявляется его глубокая связь с жизнью трудящегося народа, этой базы его непримиримого воинствующего гуманизма. В самом начале своей автобиографии он определенно выясняет эту связь между объективностью и гуманизмом. Горький пишет, что детство его кажется "суровой сказкой", которую он все-таки должен рассказать, несмотря на все заключающиеся в ней ужасы.
   
"Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек" (Подчеркнуто мною. — Г. Л.).
   
Здесь ясно обнаруживается связь между объективностью Горького и его воинствующим гуманизмом: это та партийность материалиста, о которой писал Ленин, полемизируя против ложного объективизма Струве. Об этом единстве объективности и партийности ясно говорится в самой автобиографии в связи с великой борьбой за освобождение трудящихся:
   
"Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: стоит ли говорить об этом? И с обновленной уверенностью отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла я по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной".
   
Это было написано з 1913 г. Горький тут же прибавляет, что самое удивительное в жизни заключается не только в ужасающей силе этой животной подлости, но и в том, что "сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе — человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой". Итак, именно объективность является основой настоящей борьбы с силами темного царства.
   
Горький понимал, что именно эта черта отличает большую литературу от малой, что она является основой различия между классической традицией и ложным субъективизмом его современников. Вот, что пишет Горький в одной статье 1908 г.:
   
"Для старых писателей типичны широкие концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощущения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный мир. "Личность" современного автора — это его манера, писать, а личность — комплекс чувств и дум-установится все более неуловимой, туманной и, говоря правдиво, жалкой. Писатель- это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама, стерта с него, и, валяясь в уличной пыли городов, он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает обрывки уличной жизни, маленькие осколки разбитых душ".
   
Автобиографические произведения Горького показывают, как возникает настоящее "зеркало" в современном мире. Они выдвигают большую проблему — проблему значения восприимчивости для художника. Смысл восприимчивости совершенно искажен в позднейшей литературе. Существует ложное, но твердое убеждение в том, что сущность восприимчивости-в пассивном отражении, что восприимчивость якобы исключает возможность активного подхода к жизни и ее проблемам, что она якобы является противоположностью практического начала. Это неправильное, представление родилось из новейшего субъективизма. Горький верно отмечает в этом потерю "социальной амальгамы".
   
Такие писатели живут только собой. Для них восприимчивость означает внимательное прислушиванье к своим внутренним переживаниям, к переживаниям своего я. Их внимание направлено не на внешний мир, не на самую жизнь — они наблюдают процесс своей собственной реакции на внешние явления, и "восприимчивость" их превращается в абсолютно пассивное созерцание своего собственного живота. Эта противоположность между Горьким и другими современными писателями ярче всего выражена, пожалуй, в его воспоминаниях о Леониде Андрееве. Андреев- писатель большого таланта; в своих разговорах с Горьким он был относительно откровенен. В один из моментов такой откровенности Андреев жалуется Горькому на то, что тот всегда и везде находит интересных людей, а ему, Андрееву, это никогда не удается. Но Андреев не видел, что дело здесь не в удаче или неудаче, а в естественном результате различного подхода обоих писателей к жизни. Андреев обладает чрезвычайно живой фантазией и связанной с ней большой, но не имеющей определенного, направления, способностью к абстрагированию. Как только он сталкивается с тем или иным жизненным явлением его фантазия сейчас же перерабатывает это явление, переводит его на более высокую ступень поэтической абстракции. Этим исчерпывается для Андреева интерес к любому жизненному явлению. Он не обладает терпением, необходимым для того, чтобы вскрыть в этом явлении его настоящую правду, понаблюдать за ним со всех сторон, на различных ступенях развития, упорно и систематически сравнивать его с другими явлениями — и только тогда создать образ этого явления, как можно более полно со- ответствующий его жизненному богатству.
   
Хотя с формальной точки зрения это звучит парадоксально, но мы сказали бы, что терпеливость Горького является следствием его активности, а нетерпение Андреева происходит оттого, что он не принимает активного, практического участия в битвах своей эпохи, ведет исключительно "писательское" существование. Существенные черты действительности, для осознания которых необходима терпеливая восприимчивость Горького, становятся видимы только в связи с жизненной практикой; они понятны только тому человеку, чья жизнь имеет практическую направленность.
   
Значение различия между существенным и несущественным, между истинным и только интересным, но часто в то же время ложным и поверхностным, приобретает решающее значение именно с точки зрения жизненной практики. Для человека, относящегося к жизни пассивно, разница между существенным и несущественным, правильным и ложным стирается. Существенные моменты в других вещах и в других людях выявляются только в непрерывном взаимодействии между человеком и внешним миром, взаимодействии, которое возникает на почве практической деятельности. Только практика определяет выбор, помогает найти принципы отбора и проверяет правильность выбранной точки зрения.
   
   
Но активность без восприимчивости слепа. Только страстное приятие мира, каков он есть, во всей его неисчерпаемой многосторонности и непрестанной изменчивости; страстная жажда учиться у жизни; любовь к действительности, несмотря на все ее ужасы, которые ненавидишь и с которыми борешься, — любовь не безнадежная потому, что в этой жизни все-таки виден путь к добру, к человечности; вера в жизнь, в то, что, несмотря на повседневно проявляющиеся в ней глупость и злобу, она идет вперед своими собственными силами, силами человеческих стремлений, — только такая страстная восприимчивость к жизни является основой настоящей практической деятельности.
   
Это- оптимизм без иллюзий. Иллюзии маскируют действительность. Человек во власти иллюзий живет не настоящей жизнью, а только своими иллюзиями или их крушением. Мнимая противоположность человека с иллюзиями — личность неверующая, разочарованная — также живет только собственным разочарованием и его личными причинами.
   
Современный пессимизм и оптимизм — иллюзии и разочарование — создают только схемы, пусть даже — как, например, у Андреева — фантастические и интересные схемы. Как иллюзии, так и разочарование — преграды, мешающие воспринимать действительность.
   
Жизненное богатство — предпосылка большого творчества. Оно определяет не только богатство материала, но и глубину творческих проблем, доступных писателю. Богатая жизнь писателя — необходимая предпосылка для изображения действительно типического. Может быть, яснее всего выражена эта связь у английского эстетика XVIII века Герда. Вот, что пишет Герд, комментируя слова Аристотеля о том, что Софокл изображает людей такими, какими они должны быть, Еврипид же — такими, каковы они на самом деле:
   
"Смысл этих слов следующий: Софокл при своем обширном общении с людьми расширил то ограниченное и узкое представление, какое образуется при наблюдении над отдельными характерами в законченное понятие целого рода. Напротив, философски мыслящий Еврипид, который провел большую часть своей жизни в Академии и оттуда хочет обозревать жизнь, слишком сильно прилеплялся к частному, к действительно существующим лицам, так что род растворялся в индивиде. И потому, смотря по сюжетам, он изображал свои характеры, конечно, естественно и правдиво, но иногда без высшего типического сходства, которое требуется для полноты поэтической правды".
   
Создание настоящих типов может явиться только результатом сопоставления отдельных индивидуумов, бога-того и обоснованного, т. е. заимствованного писателем из пережитой им жизни и подтвержденного жизнью, такого сопоставления, которое способно вскрыть закономерные основания этого высшего обобщающего средства как в индивидуальном, так и в социальном смысле. Чем богаче жизнь писателя, тем больше глубина понимание этой общности отдельных черт, тем более всеобъемлющим будет единство индивидуального и общественного в изображаемых им типах, тем интереснее и творчески все будут его образы.
   
Богато прожитая жизнь воспитывает в Горьком это способность создавать типы путем непосредственно сравнения совершенно различных людей. Само собой разумеется, что в этом воспитании большого писателя очень важную роль играла литература. Великая миссия классической литературы сказывается и в ее влиянии на молодого, формирующегося писателя. Но Горький с самого, начала всегда сопоставляет прочитанную литературу жизнью. Так, например, читая "Евгению Гранде" Бальзака он не только увлекается простотой и величием этого произведения, но сравнивает образ старого ростовщика со своим дедом.
   
При всей значительности литературных образцов решающим моментом остается все-таки богатая жизнь, страсть к восприятию и переработке ее разнообразных явлений. В автобиографических произведениях Горького очень интересны ранние образцы подобной "переработки" жизненных типов в сторону их обобщения. Приведем один характерный пример:
   
"Чистенький, аккуратный Осип вдруг кажется мне похожим на кочегара Якова, равнодушного ко всему.
   
Иногда он напоминает начетчика Петра Васильева, иногда — извозчика Петра, порою в нем является что-то общее с дедом — он так или иначе похож на стариков, виденных мною. Все они были удивительно интересные старики, но я чувствовал, что жить с ними нельзя, — тяжело и противно. Они как бы выедают душу, их умные речи покрывают сердце рыжею ржавчиной. Осип — добрый? Нет. Злой? Тоже нет. Он умный, вот что ясно мне. Но, удивляя своей гибкостью, этот ум мертвил меня, и, в конце концов, я стал чувствовать, что он мне всячески враждебен".
   
Итак, автобиография Горького показывает, как возникает в наше время великий художник, как сознание ребенка постепенно превращается в зеркало мира. Этот образ самого Максима Горького как одного из важных действующих лиц "Человеческой комедии" предреволюционной России, это изображение жизни как настоящего воспитателя большого художника — выступают еще яснее благодаря объективности стиля. Горький пишет портрет великого воспитателя — реальной действительности, он показывает, как жизнь сделала его человеком, поэтом, борцом. Именно личные переживания, непосредственное знакомство со всеми описанными в его произведениях тяжелыми явлениями жизни воспитали в нем этот воинствующий гуманизм. Толстой удивлялся доброте и силе Горького, говоря, что после всего того, что ему пришлось пережить, Горький имел полное право быть злым.
   
Неустанное внимание к жизни, глубокий интерес ко всем ее разнообразным явлениям, отсутствие самого отдаленного намека на внешнюю схематизацию — таковы чисто ленинские черты в личности Горького.
   
   
4
   
Исходным "моментом его творчества (так же, как у большинства великих рассказчиков) является новелла, т. е. рассказ о (каком-либо замечательном, выходящем за рамки повседневности событии. Это событие должно быть неожиданным, что (позволяет дать более рельефную характеристику одного или нескольких действующих лиц как в индивидуальном, так и в социальном отношении. Это-то свойство новеллы делает ее как бы первоначальным и наиболее популярным видом эпического повествования. Хорошие рассказчики из народа (а при известных условиях даже из высших классов), рассказывая своим слушателям о странных и в то же время характерных случаях жизни, стараются выявить типический момент, и бессознательно приближаются к форме новеллы. В самом начале своего творческого пути Горький создал законченные по своей форме новеллы. Это несомненно было не только продолжением литературных традиций, но в то же время — самым непосредственным проявлением стремления к художественному рассказу, порожденного его богатой жизнью; литературные традиции (пример великих художников прошлого только возвысили это стремление и сделали его вполне сознательным.
   
Но уже в этот ранний период творчества перед Горьким встают все проблематические стороны искусства новеллы, связанные с самой сущностью современной жизни. Чем сложнее становится общественная жизнь, тем труднее дать исчерпывающую характеристику человека на основании одного события его жизни. Особенно потому, что "случайность" (в соединении классовых и индивидуальных черт) сильно мешает выявить именно социально-типические черты человека в том неожиданной событии, о котором рассказывает новелла. Возможность такого выявления еще существовала в период раннего Ренессанса; она образует социальную основу новеллы Боккаччио и его современников. У этих писателей короткий рассказ отличается замечательной стройностью, в которой нет ничего искусственного, ничего схематичного, ничего абстрактно-стилизованного, как у современных подражателей классической новеллы.
   
Рамки современной новеллы расширяются в соответствии с большей сложностью ее материала: она изображает более или менее длинную цепь достопримечательных событии, которые, развиваясь "кресчендо", приводят к завершающему событию, соответствующему стилистической "pointe", концовке классической новеллы. Этот момент подготовляется предшествующими событиями, которые настолько разъяснили характеры действующих лиц, что концовка полностью обнаруживает сущность определенного лица как индивидуальную, так и общественную. Само собою разумеется, что такое расширение новеллы не только увеличивает се объем, но приносит с собой и важные стилистические проблемы.
   
Однако, несмотря на все необходимые новшества, основные формы старой новеллы остаются образцом и для новой. Без соблюдения определенных формальных условий, как напр., энергично и кратко изложенного действия, характеристики персонажей через развитие действия (а не наоборот и т. д.), новелла потеряется в тягучих описаниях среды, в психологическом анализе или вообще превратится в импрессионистическую картину. Это и происходит у большинства современных рассказчиков.
   
Со времен Бальзака и Стендаля крупнейшие писатели нового времени стараются придать своим сложным (состоящим из целой цепи событий) рассказам такую же четкую форму, какой обладала старая новелла. Это предъявляет большие требования к творческой фантазии писателей, ибо чем сложнее изображаемые противоречия, тем труднее найти такое единичное событие, в котором достаточно ярко и живо проявились бы различные стороны жизненных конфликтов.
   
Стремление к этой трудно достижимой новеллистической форме весьма характерно для Горького, причем не только в его новеллах в собственном смысле слова, но и в романах и автобиографиях. В его распоряжении — бездна живых образов; он напоминает в этом отношении Бальзака. Но, несмотря на это — или, пожалуй, именно благодаря этому — Горький идет в композиции своих произведений не от персонажей, а от событий, Только последние его романы являются в стилистическом отношении исключением из этого правила; однако, ранее усвоенные стилистические элементы заметны в методе характеристики героев этих романов.
   
Благодаря богатству своего жизненного опыта Горький располагает таким количеством материала, что он всегда имеет возможность выбрать наиболее яркий эпизод и, не нарушая жизненной правды, усилить его до степени чрезвычайного события. Ему никогда не приходится цепляться за серую повседневность в выборе персонажей и событий. Так как намерение его заключается в раскрытии нечеловеческих условий дореволюционной русской жизни, то в своем творчестве Горький исходит из особенно грубых, жестоких эпизодов. Чем сильнее эпизод, тем яснее показывает он то, что было вообще возможно в тогдашней России. Великое искусство Горького состоит в том, что он всегда умеет изобразить такие эпизоды не только как возможные, но и как типические реальные случай. Он показывает, что внутреннее развитие людей необходимо толкает их к жестокой развязке. Противоположная тенденция Горького, дополняющая раскрытие ужасов русской жизни, изображение ценных человеческих качеств, пробивающихся, невзирая ни на что, в этом мраке, — требует такого же "новеллистического" подхода, т. е. рассказа о драматических событиях, в которых неожиданно раскрываются человеческие характеры.
   
В течение XIX в. новелла приобретала свойства романа, а роман отчасти приблизился к новеллистической концентрированности изложения. Первый момент характерен для всего развития литературы XIX века, Только немногим большим художникам удалось спасти новеллистическую форму от разложения и гибели. Вторая тенденция характерна для лучших писателей этого периода, их борьбы против неблагоприятных условий, создаваемых для искусства капиталистическим обществом.
   
Горький следует традициям лучших европейских писателей, оставаясь, как всегда, вполне оригинальным. Не только в своей автобиографии, но и в обширном письме к Октаву Мирбо он говорит о глубоком влиянии, которое оказал на его развитие Бальзак. Влияние это основано на том, что оба великих писателя поставлены были перед сходной-конечно, с соответствующими видоизменениями — задачей: изобразить чрезвычайно сложные противоречия эпохи великих сдвигов, изобразить эти противоречия во всей их жизненной полноте. Для обоих писателей характерно большое внимание к процессу буржуазного разложения; в то же самое время как могучие художники они стремятся отразить этот процесс разложения в художественно завершенных, цельных произведениях. Не случайно поэтому, что первые романы Горького отличаются новеллистической концентрированностью композиции, так же как и очень многие значительные романы Бальзака.
   
Но при этом сближении романа и новеллы между ними все же остается большое различие которое всегда соблюдали- сознательно или, инстинктивно все большие художники. Новелла, и в современной своей форме, изображает наиболее напряженный момент в судьбе отдельного человека. Поэтому действие социальных сил и личных страстей изображается в ней как бы преувеличенно. Выдающийся художник умеет с достаточной убедительностью показать возможность существования подобных явлений. Вспомним хотя бы такие новеллы Горького, как "Страсти-мордасти", "Рождение человека" и др. В тех случаях, когда Горький хочет изобразить появление ценных человеческих свойств в изображаемом болоте, он также выбирает форму новеллы ("Емельян Пиляй").
   
Правда, этим далеко не исчерпывается круг новеллистических возможностей Горького. Форма новеллы дает ему возможность показывать на примере особенно интересных, "крайних" случаев диалектику классовой необходимости и личной судьбы. Он показывает, какими сложными, иногда прямо сказочными путями утверждается истина классового бытия, вопреки протестующему, заблуждающемуся или сбитому с толку сознанию. И здесь новелла является только вкладом в типологию, не исчерпывая всей полноты типического в его всеобъемлющей форме. Но самый факт возможности данной своеобразной судьбы отдельного индивида освещает необходимость типических классовых положений и значительно обогащает познание их. Вспомним, как "спасает" бесцельно мечтающего молодого купчика — Обломова из "Голубой жизни" — его класс, превращающий его в расчетливого и угрюмого купца.
   
Наконец, новеллистическая форма дает возможность изобразить в сравнительно изолированном виде определенные стороны большого общественного течения, большого социального комплекса, причем все движение в целом служит только общим фоном. Укажем хотя бы на прекрасный рассказ "Мордовка".
   
Иначе обстоит дело с новеллистическим характером первых больших романов Горького. Здесь типическое значение исключительного случая должно полностью выявиться в цепи изображаемых событий, оно должно стать основой изображения известного эпического целого, При создании романа большие художники несравненно сильнее ощущают неблагоприятность буржуазного материала для своего творчества, чем при создании новеллы. Эта трудность — проблема, общая для всех романистов XIX в.
   
Молодой Горький стоит перед еще более трудно преодолимыми препятствиями, чем его предшественники, великие писатели XIX в. Какое значение ни придает писатель изображению процесса индивидуалистического разложения общественных связей, ему, как творцу эпического произведения, необходимы известные точки опоры, прочные связи между людьми, общие сферы деятельности, общие предметы занятий и т. д., одним словом, видимый, ощутимый мир, в котором может эпически развертываться действие романа. Как известно, развитие капитализма все более разлагает эту "целостность объекта", как называет Гегель предпосылку эпической поэзии.
   
Бальзак и Стендаль еще во многом живут воспоминаниями о героическом периоде буржуазного развитии — о французской революции, Толстой — воспоминаниями о полуфеодальной, патриархальной деревенской жизни. Хотя эти великие писатели изображают именно разложение подобных жизненных форм, они все же имеют возможность богато использовать в своем поэтическом творчестве еще, уцелевшие от этого разложения остатки. Горький изображает процесс общественной ломки и разложения, зашедший значительно дальше, а, с другой стороны, он с гораздо большей обличительной, революционной страстью подчеркивает именно разложение cтарых жизненных форм, старых сфер человеческой деятельности. Он с большой полемической силой показывает, как эти старые жизненные формы потеряли все свое прежнее знамение, стали пустыми, бессодержательными масками, прикрывающими тупость и зверство дореволюционного быта.
   
Чтобы ясно ощутить это различие, вспомним хотя бы описания именин, свадеб, поминок и т. д. у Толстого и у молодого Горького. Нет у Горького ни одного изображения свадьбы, поминок и т. п. без какого-нибудь скандала, без свирепого проявления тупости и зверства, прикрываемых этими формами. Он использует эти "торжества" для изображения вспышки накопившихся противоречий. Так, например, в "Гордееве", на торжественном обеде в связи с освящением нового судна, доведенный до полного отчаяния Фома бросает капиталистам в лицо свою ненависть и свое презрение, рассказывая публично биографии присутствующих, со всеми убийствами и плутнями, совершенными этими людьми. Это наглядно-критическое изображение гниения старых жизненных форм является важной чертой творчества Горького. Так в "Матвее Кожемякине" он показывает, как старый народный обычай безобидной потасовки вырождается и ужасающе жестокую, зверскую драку. Дальнейшее развитие этого мы видим в "Климе Самгине", где Горький изображает массовую панику и гибель тысяч людей при "патриархальном празднике" коронации Николая II.
   
Горький с величайшей последовательностью идет по избранному пути. Из его произведений исчезают те события, предметы и отношения людей, которые придавали эпическим произведениям прежнего типа их значимость, их чувственно-ощутимы и, наглядный социальный смысл. Жизнь теряет свое видимое лицо. Жизнь распадается. Мы видели, как старые азиатские формы русского капитализма превращали людей в злых, ожесточенных отшельников, в существа, духовно и физически прозябающие в своих раковинах, как улитки. Эта животно-индивидуалистическая жизнь мелкобуржуазной массы приобретает, вследствие развития капитализма и поверхностной модернизации, только иную окраску. В жизни царит скука, тупое ощущение бесцельности. Тупое прозябание сменяется животными эксцессами.