1 2 3 
Как говорит другое двустишие Дзэнрина: 
     
Нет ничего выше, чем носить одежду и есть пищу, 
     
Вне этого нет ни будд, ни патриархов. 
     
Это и есть свойство у-ши естественность без малейших устремлений или ухищрений к тому, чтобы быть естественным, без мыслей о Дзэн, Дао или Будде. Бороться с этими мыслями не следует - они отпадут сами собой, когда выяснится их ненужность. "Он не задерживается там, где есть Будда, а там, где Будды нет, он идет вперед не останавливаясь". 
     
Или вновь цитируя Дзэнрин: 
     
Постоянно сознавать изначальный ум, 
     
Это и есть главная болезнь Дзэн. 
     
Как "рыба плавает в воде, но не помнит о воде", как "птица летает по ветру, но не знает о ветре", так истинному дзэн-буддисту нет нужды "поднимать волны, когда не дует ветер", некстати притягивать религию или духовность, как нечто высшее и лучшее, чем сама жизнь. Поэтому мудрец Фа-юн перестал получать приношения цветов от птиц после того, как встретился с Четвертым Патриархом: его святость уже не "торчала на виду, как больной палец". О таком человеке "Дзэнрин" говорит: 
     
Ступая по лесу, он не колышет трав, 
     
Погружаясь в воду, не будит ряби. 
     
Его никто не замечает, потому что он сам не замечает себя. 
     
Часто говорят, что человек, цепляющийся за свое "я", живет как бы с постоянным шипом в теле, а буддизм - это другой шип, с помощью которого извлекается первый. Когда же шип вытащен, оба шипа выбрасывают. Но как только буддизм, философия или религия становятся средством обретения духовной безопасности, новым способом цепляния за свое "я", оба шипа сливаются в один - и как их тогда вытащить? Получается, как говорит Банкей, "смывание крови кровью". Поэтому в Дзэн нет "Я", нет Будды, за которых можно уцепиться; нет добра, которое можно приобрести, и зла, которого следует избегать; нет мыслей, которые нужно искоренять, и ума, который нужно очищать, нет ни тела, которое погибает, ни души, которая спасется. Одним ударом вдребезги разбивается вся эта конструкция из абстракций. 
     
Как говорит Дзэнрин: 
     
Чтобы спасти жизнь, ее надо разрушить. 
     
Когда она полностью разрушена, 
     
человек впервые обретает покой. 
     
Одно слово успокаивает небеса и землю. 
     
Единым мечом уравнивается весь мир. 
     
Об этом "едином мече" Линь-чжи сказал: 
     
Если человек станет культивировать Дао - Дао не будет действовать - со всех сторон, соревнуясь друг с другом, поднимутся злые силы. Но стоит обнажиться мечу мудрости (праджни), как все они исчезнут {5:1, 4:13). 
     
Меч праджни, который отсекает абстракции, есть то "прямое указание", с помощью которого Дзэн ускользает из сетей религиозности и обращается прямо к человеческому сердцу. Поэтому, когда губернатор провинции Лан спросил Яо-шаня: "Что такое Дао?", учитель молча указал вверх на небо и вниз на кувшин с водой, стоявший рядом на земле. И когда его попросили объяснить свой жест, он сказал: "Облако в небе и вода в кувшине". 
    
    
     
      
Глава 3. ДЗА-ДЗЭН И КОАН 
     
     
В Дзэн есть изречение: "Изначальная реализация - это прекрасная практика" (яп. хонсе-мьесю). Смысл его в том, что не существует различия между реализацией пробуждения (сатори) и культивированием Дзэн в медитации и действии. Хотя на первый взгляд практика Дзэн может казаться всего лишь средством для достижения цели - пробуждения, на самом деле это не так. Но, преследуя цель, практика Дзэн перестает быть истинной практикой, а когда она лишена цели, она и есть пробуждение - бесцельная, самодостаточная жизнь в "вечном сейчас". Практиковать Дзэн, имея в виду некую цель, - значит одним глазом смотреть на эту практику, а другим - на ее цель, что ведет к рассредоточенности, неискренности. Говоря иначе, Дзэн практикуют не для того, чтобы стать Буддой; его практикуют потому, что человек с самого начала и есть Будда, эта "прирожденная реализация" есть отправной пункт жизни в Дзэн. Изначальная реализация есть "тело" (ти), а изумительная практика - его "использование" (юнь), и первое соответствует праджне (мудрости), а второе каруне - действию, исполненному сострадания, которое просветленный Бодхисаттва осуществляет в мире рождения-и-смерти. [74] Как мы видели, каковы бы ни были обычаи учителей эпохи Тан, в современных общинах Дзэн Сото и Ринзай огромное значение уделяется практике медитации или "Дзэн сидя" (дза-дзэн). Может показаться странным и неразумным, что физически сильные и интеллектуально развитые люди проводят по несколько часов подряд, просто сидя и ничего не делая. Западному складу ума такое времяпрепровождение представляется не только противоестественным, но для него это еще и пустая трата бесценного времени, оправданная разве что в качестве средства воспитания терпения и выносливости. Хотя на Западе, в католической церкви и существует традиция религиозного созерцания, жизнь, происходящая в "сидении и наблюдении" сейчас мало кого прельщает, ибо религия ценится постольку, поскольку она служит "улучшению мира", и трудно допустить, чтобы мир можно было бы "улучшить" "ничего не деланием". Как будто человечеству до сих пор не ясно, что действие, лишенное мудрости, без ясного осознания мира каков он есть, никогда не может ничего улучшить. И далее, подобно тому, как мутную воду легче очистить, дав ей отстояться, люди, которые сидят спокойно и ничего не делают, вносят в этот суматошный мир вклад, далеко не худший из возможных. В продолжительном спокойном сидении в действительности нет ничего противоестественного. Кошки делают это; даже собаки и другие более нервные животные делают это. Так ведут себя так называемые примитивные народы американские индейцы - или - почти у всех народов - крестьяне. Это искусство труднее всего дается тем, кто развил свой чувствительный интеллект до такой степени, что уже не может удержаться от предвидения будущего и поэтому вынужден постоянно кружиться в вихре действий, "упреждая" события. Но неспособность сидеть и наблюдать с полностью успокоенным сознанием есть неспособность воспринимать целиком тот мир, в котором мы живем. Ведь человек познает мир не только тогда, когда мыслит о нем и действует в нем. Сначала ему необходимо ощутить мир более непосредственно и продлить это ощущение, не спеша с выводами. Роль дза-дзэн в Дзэн-буддизме легко понять, если вспомнить, что Дзэн воспринимает реальность прямо, в ее "таковости". Чтобы увидеть мир конкретно таким, как он есть, не расчлененным посредством категорий и абстракций, необходимо смотреть на него с неразмышляющим умом, то есть с умом, не создающим о нем символов. Дза-дзэн, таким образом, это не просто сидение с опустошенным сознанием, которое исключает любые впечатления, связанные с внутренними или внешними чувствами. Это не концентрация в обычном смысле слова, как сосредоточение внимания на одном чувственном объекте в ущерб всем остальным, например, на источнике света или кончике собственного носа. Дза-дзэн - это спокойное некомментирующее осознание всего, что происходит здесь и сейчас. Это сознание сопровождается живейшим ощущением "неразличения" себя и внешнего мира, ума - от его содержания: различных звуков, картин и прочих впечатлений окружающей среды. Конечно, это ощущение возникает не в результате стремления к нему. Оно приходит само собой, когда человек сидит и наблюдает, не преследуя в душе никакой цели, в том числе и той, чтобы освободиться от цели. В содо и дзэндо, то есть в монашеском зале или зале медитации дзэнской общины, во всей его обстановке нет ничего отвлекающего. Это длинное помещение с широкими низкими помостами у обеих стен, на которых монахи и спят, и медитируют. Помосты покрыты татами, толстыми соломенными циновками, и монахи сидят на них, образуя друг против друга два ряда. Царящую тишину скорее подчеркивают, чем нарушают случайные звуки - шум, доносящийся из ближайшего селения, перезвон колокольчиков из других помещений монастыря, щебетание птиц на деревьях. В остальном - ничего, кроме холодного и чистого воздуха и "древесного" аромата воскуряемых благовоний. Большое внимание уделяется физической позе дза-дзэн. Монахи сидят на твердо набитых подушках, скрестив ноги и положив вывернутые носки ног на бедра. Руки опущены на колени, левая поверх правой, ладонями вверх, большие пальцы рук касаются друг друга. Туловище выпрямлено, но не напряжено, глаза открыты, и взгляд их падает на участок пола впереди, на расстояние в несколько дюймов. Дыхание равномерное и замедленное, без напряжения, с подчеркнутым выдохом; это дыхание скорее животом, чем грудью. Благодаря ему центр тяжести тела опускается в брюшную полость и все тело приобретает устойчивость и как бы сливается с землей, на которой оно покоится. Медленное, легкое дыхание животом воздействует на сознание подобно мехам и придает ему спокойную незамутненную ясность. Начинающему для того, чтобы привыкнуть к сидению, рекомендуют ничего не делать, а только считать свои вдохи и выдохи - от одного до десяти - и так бесчисленное число раз, пока пока состояние сидения без комментариев не станет простым и естественным. Монахи сидят, а два служителя медленно ходят вперед и назад по проходу между помостами, держа в руках кейсаку, или "палку предупреждения", закругленную с одного конца и плоскую с другого, символ меча праджни Бодхисаттвы Ман-чжушри. Стоит им заметить, что какой-то монах засыпает или сидит в неправильной позе, как они останавливаются перед ним, отвешивают ритуальный поклон и бьют его по плечу. Говорят, что это не "наказание", а "бодрящий массаж", призванный оживить занемевшие плечевые мускулы и вернуть сознание к бдительности. Однако монахи, с которыми я обсуждал этот обычай, говорили о нем с той же гримасой комического отвращения, которая обычно возникает на лицах при разговоре о телесном наказании в закрытых мужских пансионах. И одно из правил содо гласит: "Во время утренней службы тех, кто дремлет, следует строго наказывать с помощью кейсаку". [75] Время от времени медитация сидя прерывается, и монахи, построившись в шеренгу, быстро ходят по проходу между помостами, чтоб побороть вялость. Дза-дзэн прерывается также для работы на монастырском огороде, уборки помещений, службы в главном святилище или "зале Будды" и для выполнения прочих обязанностей, а также на время еды и короткого сна. В определенные дни года дза-дзэн проводится почти без перерыва, начиная с 3.30 утра и до 10 часов вечера. Эти периоды называются сёсин, что значит "собирание ума". Вся жизнь монахов построена в соответствии со строгим, хотя и лишенным нарочитости ритуалом, который придает атмосфере содо несколько военизированный дух. Каждый обряд возвещается и сопровождается звоном десятка различных колокольчиков, шумом хлопушек и деревянных гонгов, которые все настроены на разный ритм. Они оповещают о начале дза-дзэн, еды, службы, лекции или беседы с наставником (сан-дзэн). Ритуальный, или церемониальный стиль настолько типичен для Дзэн, что может казаться странным человеку другой культуры, привыкшему связывать ритуал с напыщенностью и предрассудками. Дело в том, что согласно буддийским представлениям, человек обладает четырьмя основными позами: он идет, стоит, сидит или лежит, и эти позы называются "достоинствами", ибо их принимает природа Будды, воплощаясь в человеческом облике (нирмана-кайя). Ритуальный стиль в исполнении повседневных дел призван, таким образом, подчеркнуть тот факт, что "обычный человек и есть Будда". Этот стиль почти непроизвольно образуется у того, кто все совершает с полной бдительностью ума. Так, если производя какое-нибудь простейшее и обыденное действие, например, зажигая сигарету, человек остается тотально бдительным и наблюдает за пламенем, курящимся дымком и равномерностью своего дыхания как за самыми важными в мире вещами, со стороны будет казаться, что его неведение носит ритуальный характер. Этому отношению, которое можно описать словами: "действовать как Будда" придается особое значение в школе Сото и дза-дзэн, и весь круг каждодневных дел рассматривается не как средство к достижению цели, а как действительная реализация состояния Будды. Как говорит Доген в "Шобогендзо": Ты должен думать только о сегодняшнем дне и о теперешнем часе, и не заглядывать поминутно в завтра. Поскольку завтра - неясно, неопределенно и с трудом поддается знанию, ты должен решиться следовать по пути буддизма сегодня, пока ты еще жив... Не теряя времени, ты должен заняться практикой Дзэн, считая, что есть только этот день и только этот час. Тогда все станет легко. Ты должен забыть о хорошем и дурном в своей природе, о силе и слабости своих возможностей. [76] В дза-дзэн не должно быть мыслей ни о достижении сатори, ни об избавлении от круговорота рождения-и-смерти, в нем не должно быть никакой устремленности в будущее: Если приходит жизнь, - это жизнь. Если приходит смерть, - это смерть. С какой стати тебе подчиняться им? Не возлагай на них надежд. Эти жизнь и смерть - это жизнь Будды. Пытаясь отбросить их в знак отречения, ты отказываешься от жизни Будды. [77] "Три мира" - прошлое, настоящее и будущее - в отличие от общепринятого мнения, не поддаются растяжению на бесконечное расстояние. Так называемое прошлое - это верхушка сердца; настоящее - верхушка кулака; а будущее - затылочная часть мозга. [78] Время целиком, как оно есть, находится здесь, в этом теле, которое является телом Будды. Прошлое существует в его памяти, а будущее - в предвосхищении, и оба они есть настоящее, ибо когда мир рассматривается прямо и без иллюзий, - нет ни прошлого, ни будущего. Вот часть доктрины Банкея: 
     
С самого начала вы уже Будда. Вы не становитесь Буддой впервые в жизни. В нашем нерожденном уме нет ни единой малости, которую можно было бы назвать заблуждением... Если у вас есть хоть малейшее желание стать иным, чем вы действительно являетесь на самом деле, если вы хоть в малейшей степени спешите достигнуть чего-нибудь - вы тем самым уже противодействуете Нерожденному. [83, с. 177-178]. 
     
Такое отношение к практике Дзэн, очевидно, довольно трудно совместить с дисциплиной, rocподствующей сейчас в школе Ринзай, где ученики "проходят" и решают последовательно связанные коаны - числом до пятидесяти. Многие из учителей Ринзай при этом упорно настаивают на том, что в учениках необходимо возбудить самый сильный дух искания - всепоглощающее чувство "сомнения", при котором почти невозможно хоть на миг забыть о коане, который необходимо решить. Это, естественно, ведет к тому, что начинают сравнивать результаты, достигнутые разными лицами, и окончание курса сопровождается вполне определенным и официальным признанием. 
     
Поскольку формальные детали обучения дисциплине коана являются одной из немногих невыясненных до сих пор тайн буддизма, - человеку, не прошедшему это обучение, трудно оценить их по достоинству. С другой стороны, тот, кто прошел это обучение, обязан хранить о нем молчание и ограничиваться туманными утверждениями общего характера. Школа Ринзай всегда запрещала публикацию официально признанных ответов на коаны, потому что вся суть обучения состоит в том, чтобы ученик дошел до них сам, интуитивным путем. Получить эти ответы в готовом виде, без трудных поисков - это все равно, что путешествовать по карте, сидя дома. Лишенные ударной силы узнавания, голые ответы разочаровывают своей банальностью, и, конечно, опытный наставник легко разгадает ученика, выдающего эти ответы без подлинного чувства. 
     
Непонятно, однако, почему этот процесс должен связываться со всякими глупыми "ступенями достижения", делением на тех, кто "прошел" и не "прошел", или на тех, кто, по данным формальным признакам является и не является истинным Буддой. Все религиозные институты с вековыми традициями обрастают подобного рода чепухой и, как правило, впадают в своего рода эстетизм, чрезмерную страсть к культивированию своего особого "стиля", тонкости которого призваны служить отделению агнцев от козлищ. Пользуясь этими признаками, эстет литургии может, например, отличить священника римско-католической церкви от пастора англиканской, путая при этом Приемы, создающие условную атмосферу, с божественными знаками истинной или ложной причастности апостольскому служению. Бывают, правда, случаи, когда культивирование традиционного стиля заслуживает одобрения, например, когда группа ремесленников или художников из поколения в поколение передают некие профессиональные тайны или технические навыки, благодаря чему создаются предметы особой красоты. Но даже в таких случаях именно это культивирование легко превращается в весьма искусственную и самосознающую дисциплину - и в этот момент наступает конец всему их "Дзэну"! 
     
Система коана в том виде, как она существует сейчас, представляет собой в основном творение Хакуина (1685-1768), крупнейшего и чрезвычайно многостороннего учителя Дзэн. Он придал обучению Дзэн систематический характер, разделив его курс в Школе Ринзай на шесть ступеней. Сначала следует пять групп коанов: 
     
1. Хосин или Дхармакайя-коан - с помощью которого ученик "вступает в главные ворота Дзэн". 
     
2. Кикан или коан "хитрого препятствия", в котором активно выражается состояние, усвоенное в первой группе. 
     
3. Гондзэн - коан "изучения слов", связанный с выражением понимания Дзэн в словах. 
     
4. Нанто или коан "трудный для проникновения". 
     
5. Гои или коан "пяти классов", основанный на пяти видах взаимоотношений между "хозяином" и "слугой" или между "принципом" (ли) и "вещью-событием" (ши). С помощью этих коанов Дзэн связывается с философией Хуа-яна и Аватамсаки. 
     
Шестая ступень - изучение в свете Дзэн буддийских правил и предписаний, регулирующих монашескую жизнь (винайя). [79]
     
Такой курс обучения, как правило, очень продолжителен, он занимает около тридцати лет. При этом далеко не все монахи овладевают программой во всем объеме. Это требуется лишь от тех, кто должен получить от наставника инка, то есть "печать одобрения", и в будущем сам может стать наставником (роши), всесторонне владеющим всеми "искусными методами" (упайя) обучения Дзэн. Как и многие другие, эта система хороша в хороших руках, и воспитанники ее бывают и великими Буддами, и малыми Буддами. Не следует полагать, что тот, кто "прошел" коан или даже множество коанов, обязательно является существом "преобразившимся", что его характер и образ жизни претерпевают резкое изменение. Нельзя также считать, что сатори представляет собой единоразовый внезапный скачок от обычного сознания к "непревзойденному полному пробуждению" (ануттара самьяк самбодхи). Сатори действительно обозначает внезапный и интуитивный способ постижения всего - от умения вспомнить позабытое имя до проникновения в глубочайшие истины буддизма. Человек ищет и ищет, и никак не может найти. Тогда он бросает все - и вдруг ответ является сам собой. Поэтому в ходе обучения может возникнуть множество ситуаций сатори, могут быть малые сатори, и умение решать коаны зависит от способности не более поразительной, чем своего рода "сноровка" в применении стиля Дзэн к буддийским принципам. 
     
Западные понятия о достижениях буддизма слишком часто искажаются в угоду представлению о "таинственном Востоке". Их породили фантастические сказки, которые десятилетиями распространялись в конце предыдущего и начале нашего столетия. Эти сенсационные сведения создавались на основе знания буддизма, почерпнутого не из первых рук, а из буквальных переводов мифологических отрывков сутр, где Будды и Бодхисаттвы наделялись бесчисленными чудесными и сверхчеловеческими свойствами. Так что наставников Дзэн отнюдь не следует смешивать с теософскими "Махатмами" - ослепительными "Наставниками Мудрости", которые проживают в недоступных горных районах Тибета и практикуют оккультные науки. Наставники Дзэн - вполне человеческие существа. Они болеют и умирают, знают радости и печали, они бывают в дурном настроении и не лишены других человеческих "слабостей"; они даже не "выше любви" и, случается, вступают во вполне человеческие отношения с противоположным полом. Совершенство Дзэн в том, чтобы чтобы быть просто и совершенно человечным. Различие между адептами Дзэн и обыкновенными людьми в том и состоит, что последние не в ладу с собственной человечностью и пытаются стать ангелами, или демонами. [80] Стихотворение (дока) поэта Иккю гласит: 
     
Мы едим, испражняемся, спим и встаем. 
     
Таков наш мир. 
     
Все что нам остается кроме этого - умереть. [81]
     
Обучение коану требует чисто восточного, совершенно отличного от нашего, отношения между учителем и учеником. В культурах Азии эти отношения признаются священными, и считается, что учитель ответственен за карму ученика. Ученик в свою очередь обязан беспрекословно повиноваться и уважать его не меньше, если не больше, чем собственного отца - а это очень много значит для азиатских стран. Поэтому для молодого монаха Дзэн роши является воплощением высочайшего патриархального авторитета, и, как правило, учитель в совершенстве исполняет эту роль. Обычно это человек преклонного возраста, на вид свирепый, "как тигр". Когда, одетый по всем правилам, он восседает на церемонии сандзэна, его вид и осанка исполнены высшего достоинства. В этой роли он является живым олицетворением всего того, что мешает человеку быть естественным, что возбуждает в нем мучительное и естественное чувство самосознания. Эту роль роши использует как упайя, искусный метод: это вызов, обращенный к ученику, чтобы тот собрал все свое мужество и смог в присутствии столь грозного архетипа вести себя совершенно естественно. Если ученик способен на это, - он свободный человек, которого никто и ничто не смутит. Следует также помнить, что в Японии особенно распространен обычай высмеивать подростков и молодежь, тем самым склоняя их к принятию социальных конвенций. 
     
К естественному для Азии представлению о взаимоотношениях между учителем и учеником Дзэн добавляет нечто свое. Он представляет всю полноту инициативы в завязывании таких отношений ученику. Ведь основной принцип Дзэн в том, что ему нечего сказать, нечему учить. Истина буддизма настолько самоочевидна, что наставник нисколько не "помогает" ученику, ведь "помогать" и значило бы "мешать". Наоборот, он только и делает, что нагромождает перед учеником помехи и препятствия. Так, например., комментарии У-мэна к различным коанам в книге У-мэн куан оказываются умышленно неверными, коаны в целом называются "wisteria vines", что значит "заграждения", а некоторые группы их - "хитрые препятствия" (кикан) или "трудные для проникновения" (нанто). Так подрезают живую изгородь для того, чтобы она лучше росла. Конечно, делается это для того, чтобы помочь, но ученик Дзэн обретает Дзэн лишь тогда, когда приходит к нему самостоятельно. Китайская пословица, гласящая: "То, что вошло в ворота - это не семейная реликвия", понимается в Дзэн так: то, что тебе рассказывает другой - это не твое собственное знание. Как объясняет У-мэн, сатори наступает только тогда, когда человек исчерпал силы своего собственного разума, когда он пришел к убеждению, что ум не может ухватить самого себя. Говоря словами еще одного стихотворения - доки Иккю: 
     
Ум, ищущий Будду вовне, 
     
Это глупость 
     
В самой сердцевине глупости. 
     
Ибо: 
     
Мое старое доброе Я 
     
По сути не существует 
     
Некуда деться ему после смерти, 
     
Нет ничего вообще. [17,т.3, N 9, с.14, т.2., N 2 с.7]. 
     
Первая вступительная группа коанов "хосин", таким образом, призвана мешать ученику и направлять его в сторону, прямо противоположную той, куда он должен стремиться. Но делается это очень тонко, так, чтобы цель была скрыта. Ведь всем известно, что природа Будды находится "внутри" человека и искать ее вовне бесполезно, так что ученика не обманешь советами съездить в Индию или почитать такую-то сутру. Поэтому ученику, напротив, велят искать природу Будды в самом себе! Более того, его поощряют искать ее со всей присущей ему энергией, не прекращая поисков ни на минуту ни днем, ни ночью даже в часы дза-дзэн, работы или еды. В сущности, его толкают на самое дурацкое занятие: он должен не переставая крутиться вокруг себя, как собака, пытающаяся поймать собственный хвост. 
     
Как правило, первыми идут коаны "Изначальное лицо" Хуэй-нена, "У" Чжао-чжоу или "Одна рука" Хакуина. На первой встрече сандзэн роши, принимая ученика, с большой неохотой велит ему найти свое "изначальное лицо" или "выражение", то есть свою основную природу, какой она была до того, как отец и мать зачали его. Ученику велят явиться вновь, когда он обнаружит его, и привести доказательства своего открытия. До решения коана ему строго-настрого запрещается обсуждать этот вопрос с другими учениками или обращаться к ним за помощью. В Школе Содо джикидитсу, то есть "старший монах", вероятно, ознакомит его с основными элементами дза-дзэн, он покажет ему, как сидеть, и поддержит его в стремлении как можно скорее вернуться к роши на сандзэн и приложить все усилия к скорейшему решению коана. Итак, размышляя над проблемой своего "изначального лица", ученик будет силиться и стараться представить себе, каков он был до того, как родился, или наоборот, чем в самой сердцевине своего существа является он сейчас, какова основная реальность его существования вне рамок времени и пространства. 
     
Вскоре он обнаружиаает, что у роши нет терпения выслушивать философские или еще какие-либо словесные ответы. Роши требует, чтобы ему "показали". Ему нужни определенно конкретное, очевидное доказательство. Тогда ученик начинает демонстрировать "образцы реальности" - камни, листья и ветви, он "выдает" крик, жест, - все, что ему приходит в голову. Но все это решительно отметается наставником, пока ученик, уже не в состоянии вообразить ничего нового, не придет в полное замешательство - ив этот-то миг он и начнет нащупывать правильный путь. Он будет "знать, что не знает". 
     
Когда обучение начинают с коана Чжао-чжоу У, ученику предлагается выяснить, почему Чжао-чжоу ответил "У" ("Нисколько!") на вопрос "обладает ли собака природой Будды". Роши требует, чтобы ему показали это "нисколько". В Китае есть поговорка "одной рукой не хлопнешь в ладоши". Отсюда коан Хакуина: "Каков звук от хлопка одной ладони?" Можно ли услышать то, что не звучит? Может ли издать звук предмет, которому не обо что хлопнуть? Можно ли добиться "знания" о своей собственной действительной природе? Что за идиотский вопрос! 
     
Такими способами ученик постепенно доводится до сознания своей полной тупости - он чувствует себя как бы вмерзшим в огромную ледяную глыбу, где нельзя ни шевельнуться, ни подумать. Он ничего не знает, вот и все. Весь мир, и в том числе он сам, есть не что иное, как громада чистого сомнения. Все, о чем он мыслит и что видит, непостижимо, как эти "нисколько" или "хлопок одной ладони". На сандзэн он молчит, как пень. День-деньской он сидит или бродит как во сне - он сознает все, что происходит вокруг, машинально реагирует на обстоятельства, но не выходит из состояния глубокого оцепенения. 
     
Так проходит время, но в один прекрасный момент ледяная глыба рушится и непостижимая громада мгновенно оживает. Проблема "кто он" или "что он" вдруг оказывается явным абсурдом, вопросом, бессмысленным с самого начала. Нет больше того, кто задавал себе этот вопрос и пытался найти ответ. Но в то же самое время этот ходячий абсурд может смеяться и болтать, есть, пить и бегать туда-сюда, видеть небо и землю - и все это без малейшей мысли о том, что в глубине всего лежит проблема - некий психологический узел. Этот узел исчез, потому что "ум, стремящийся узнать ум" или "я, стремящееся к контролю над я" исключены из действительности и разоблачены как абстракции, каковыми они всегда и были. А с исчезновением этого тугого узла пропало и ощущение непроницаемого ядра "эго", противостоящего всему миру. Роши достаточно одного взгляда, чтобы заметить это новое состояние ученика, и увидеть, что теперь он готов к тому, чтобы всерьез начать изучение Дзэн. 
     
Не будет, хоть и кажется, парадоксом, утверждение, что обучение может начаться лишь тогда, когда оно окончено. Ведь это тот же основной принцип Махаяны: праджня ведет к каруне, нет истинного пробуждения, если нет жизни Бодхисаттвы, манифестирующей "чудесную пользу" Пустоты на благо всем чувствующим существам. 
     
В этот момент роши начинает ставить перед студентами коаны, требующие совершения невыполнимых действий или мыслительных операций, как например: 
     
"Вытащи четыре района Токио из своего рукава". 
     
"Останови корабль в далеком океане". 
     
"Прекрати звон на далекой колокольне". 
     
"По улице идет девушка. Старшая она или младшая сестра?" 
     
Это, конечно, коаны. более "мудреные", чем основные коаны из вводной части. Они должны показать ученику, что то, что представляет собой дилемму для мышления, не представляет затруднений для действия. Бумажный носовой платок легко становится четырьмя районами Токио, а вопрос о старшей или младшей сестре ученик решает, семеня по комнате подобно девушке. Ведь в своей абсолютной "таковости" девушка - просто то; а "сестрой", "младшей" или "старшей", она является лишь в отношении к другим. Можно, пожалуй, понять, почему человек, в течение восьми лет практиковавший дза-дзэн, говорил Р.Х.Блису, что Дзэн всего лишь игра слов. Ведь "вышибая клин клином", Дзэн высвобождает людей из той неразберихи, в которую они попадают из-за того, что путают слова и представления с самой реальностью. 
     
Непрерывная практика дза-дзэн к этому времени уже очистила ум ученика от сора и мути, и теперь он может бросить в него коан, как камешек в воду, и как бы со стороны наблюдать, что его ум с этим коаном делает. Когда он разрешает очередной коан, роши требует от него, чтобы он привел стихотворение из Дзэнрин Кюсю, выражающее его суть. Для этого используются и другие книги, покойный Сокей-ан Сасаки, живший в Соединенных Штатах, находил, что прекрасным пособием для этой цели может служить Алиса в стране чудес. Обучение продвигается, основополагающие коаны сменяются вспомогательными, которые выявят все оттенки смысла первых; они позволят ученику активно и во всех подробностях ознакомиться с различными сторонами буддийского мировосприятия и представят всю совокупность этих взглядов так, что учение войдет в его плоть и кровь. Таким путем ученик научится мгновенно и без малейших колебаний по-дзэнски реагировать на ситуации каждодневной жизни. 
     
Заключительная группа коанов относится к "Пяти классам" (го-и) - схеме отношений между относительным и абсолютным знанием, между вещами-событиями (ши) и основополагающим принципом (ли). Создателем этой схемы был Дун-шань (806-869), но но возникла она в результате контактов Дзэн с японской школой Хуа-яня (Ке-гон). Доктрина "Пяти классов" тесно связана с учением о четырех царствах Дхармадхату. 
     
Классы часто представляются в виде пяти типов взаимоотношений между господином и слугой или хозяином и гостем. Эти образы воплощают соответственно основополагающий принцип и вещь-событие. Вот они: 
     
1. Господин сверху взирает на слугу. 
     
2. Слуга снизу взирает на господина. 
     
3. Господин. 
     
4. Слуга. 
     
5. Господин и слуга беседуют друг с другом. 
     
Первые четыре позиции соответствуют четырем Дхармадхату школы Хуа-яня, хотя это соотношение и является более сложными. Пятая позиция соотнесена с "естественностью". Иначе говоря, универсум или Дхармадхату можно рассматривать с различных, равно оправданных точек зрения - как множественное, как единое, как одновременно единое и множественное. Но в конечном счете Дзэн не принимает ни одну из этих точек зрения, хотя оставляет за собой свободу выбирать любую позицию в зависимости от обстоятельств. Как говорил Линь-чжи: 
     
Иногда я убираю человека (то есть субъект), но не убираю обстоятельств (то есть объект). Иногда я убираю обстоятельства, но не убираю человека. Иногда я убираю и человека, и обстоятельства. Иногда я не убираю ни человека, ни обстоятельств. [5-1:4, с. 3-4]. 
     
А иногда, мог бы он добавить, я просто не делаю ничего особенного (у-ши). [82]
     
Обучение коану завершается, когда достигнута полная естественность свободного поведения в обоих мирах - абсолютном и относительном. Но так как эта свобода не та, что противостоит конвенциональному порядку, а скорее та, что "удерживает мир" (локасамграха), - заключительной стадией обучения является изучение правил Дзэн для светской и монашеской жизни. Как сказал когда-то Юнь-мэн: "В таком огромном мире - зачем слушаться звонков и и одевать ритуальный наряд?" [11-16]. На это можно ответить словами другого наставника, сказанными, правда, в совсем иных обстоятельствах, но вполне подходящими здесь: "Если в этом есть хоть какой-нибудь смысл, можете отрубить мне голову!". Ибо нравственный акт является глубоко нравственным только тогда, когда он свободен, не мотивирован принудительно ни разумом, ни необходимостью. Таково же в своем глубочайшем значении христианское учение свободной воли, по которому действовать "в союзе с Богом" - значит действовать не под влиянием страха или гордыни, не в надежде на вознаграждение, но из необоснованной любви к "неподвижному движителю". 
     
Можно сказать, что система коана содержит некоторые опасные тенденции и недостатки. Но это легко сказать о любом деле, ибо испортить можно все. Коан - техника изысканно сложная и весьма формализованная, поэтому в нее легко проникает притворство и искусственность. Но это же происходит и с самой простой техникой, например, с методом Банкея, называемым "методом не-метода". И он может превратиться в фетиш. Важно, однако, помнить о тех сторонах, которые легко поддаются излечению, - и таких, как представляется в обучении при помощи коана - две. 
     
Первая опасность - в настойчивом подчеркивании того, что коан является "единственным способом" истинной реализации Дзэн. Естественно напрашивается вывод, что кроме и сверх опыта пробуждения Дзэн является ничем иным как методом овладения буддизмом, который и есть коан. Но в таком случае школа Сото не принадлежит Дзэн, и вообще Дзэн нет нигде в мире, кроме как в одной определенной традиции, воплощенной в традиции Риндзай. При таком понимании Дзэн лишается своей универсальности и становится столь же экзотическим и культурно обусловленным явлением, как драма Но или китайская каллиграфия. С точки зрения Запада такой Дзэн интересен лишь поклонникам "Ниппона", романтикам, которые любят играть в "японщину". Не то чтобы в этом романтизме-содержалось что-нибудь порочное; ведь не существует такой вещи, как "чистая" культура, и заимствование стиля жизни других народов всегда обогащает и разнообразит жизнь. Но Дзэн все-таки есть нечто гораздо большее, чем культурный изыск. 
     
Вторая, и более серьезная, ошибка может возникнуть из связи и противопоставления сатори с сильно развитым "чувством сомнения", которое сознательно культивируют некоторые приверженцы коана. Но это значит поощрять дуалистическое сатори. Говорить, что глубина сатори прямо пропорциональна интенсивности поисков и усилий, ему предшествующих, значит путать саптори с его чисто эмоциональными последствиями. Иными словами, если человеку хочется ощутить восхитительную легкость при ходьбе, всегда можно добиться этого, если походить в обуви со свинцовой прокладкой - а затем ее вынуть. Ощущение облегчения, несомненно, будет прямо пропорционально сроку ношения этой обуви и весу свинца. Это равноценно испытанному приему религиозных проповедников - ривайвилистов, которые создают у своих подопечных глубокий духовно-эмоциональный подъем тем, что сначала внушают им мучительное чувство греховности, а затем снимают его с помощью веры в Иисуса Христа. Но "подъемы" эти длятся недолго, и именно о такого рода "сатори" Юнь-фэн говорил: "Монах, обладающий сатори, летит прямо в ад, как пущенная стрела". [5-41]. 
     
Пробуждение почти всегда обязательно сопровождается чувством облегчения, потому что оно кладет конец вошедшим в привычку судорожным психологическим усилиям уловить ум с помощью ума, что, в свою очередь, еще более развивало "эго" со всеми его комплексами и самоутверждением. Со временем чувство облегчения выветривается - но пробуждение не исчезает, если только вы не спутали его с чувством облегчения и не пытались эксплуатировать его, впадая в экстаз. Пробуждение, таким образом, может и не быть экстатическим и вызывать ощущение сильного эмоционального освобождения лишь вначале. Само по себе оно - просто прекращение искусственного и неразумного пользования умом. Вне и сверх этого оно есть у-ши, то есть "ничего особенного", поскольку высшее содержание пробуждения никогда не может быть каким-то особым объектом знания или опыта. Буддийская доктрина "Четырех невидимок" утверждает, что Пустота (шунья) для Будды - то же самое, что вода - для рыбы, воздух - для человека, природа вещей - для заблуждающегося; она - вне концепций. 
     
Нужно понять, что то, чем мы являемся в сокровенной глубине и существе своем, никогда не станет отчетливым объектом знания. Что бы мы ни познавали - жизнь и смерть, свет и тьму, твердое и пустое - все это будут лишь относительные аспекты чего-то столь же непостижимого, как, скажем, цвет пространства. Пробуждение заключается не в том, чтобы узнать, что такое реальность. Как говорится в стихотворении Дзэнрина: 
     
Подобно бабочкам, 
     
которые слетаются на только что распустившийся цветок, 
     
Бодхидхарма говорит: "Я не знаю". 
     
Пробуждение в том, чтобы знать, чем реальность не является. Это прекращение отождествления себя с каким бы то ни было объектом знания. Так же, как бессмысленно любое утверждение о первичном веществе или энергии реальности, вершина глупости - любое суждение о том, чем я являюсь в сокровенных корнях своего бытия. Заблуждение вообще есть ложная метафизическая посылка, уходящая корнями в здравый смысл; это бессознательная онтология и эпистемология среднего человека, его молчаливое допущение, что он есть "нечто". Но допущение "я - ничто" является, конечно, столь же ошибочным, ибо нечто и ничто, бытие и небытие - понятия соотнесенные и равно принадлежащие области "знаемого". 
     
Один из методов овладения релаксацией мышц заключается в том, чтобы начинать с увеличения мышечного напряжения и таким образом ясно почувствовать, чего не надо делать. [83] И первоначальные коаны могу пригодиться таким образом как средство интенсификации абсурдных усилий ума постичь самое себя. Но отождествлять сатори с наступающим чувством облегчения, с ощущением релаксации - глубоко неверно, ибо сатори есть само "отпущение", а не ощущение этого отпущения. Сознательным аспектом жизни в Дзэн, следовательно, является не сатори, не "изначальный ум", а все то, что может творить и видеть свободный человек, когда его ум освободился от судорог. 
     
Когда ты очистился от всех представлений о своей собственной силе, основанных на нравственных ценностях и дисциплинарных мерах, у тебя не остается ничего, что объявило бы себя слушателем, и благодаря этому ты тогда уже не пропускаешь ничего из того, что слышишь [83, с.130]. 
     
Пока человек думает о том, чтобы слушать, он не может слышать как следует, и пока он думает о том, чтобы стараться или не стараться отпустить себя, - он не может себя отпустить. Но думает ли человек о том, чтобы слушать, или нет,- уши его все равно будут слышать, и ничто не может помещать звуку достичь его слуха. 
     
Преимущество метода коан заключается, возможно, в том, что для широкого употребления другой путь слишком сложен и тонок, им так легко можно злоупотребить, особенно тем из монахов, кто захочет его использовать как оправдание своей праздной жизни в монастыре за счет благочестивых прихожан. По всей вероятности, именно поэтому традиция наставников эпохи Тань, подчеркивавших "не-искание", уступила место более энергичному методу коана как средству, исчерпывающему силу эгоистической воли. Дзэн Банкея, лишенный всякого метода и способа, не может стать основой для создания школы или общественного института: монахи могут с равным успехом жить где вздумается и заниматься земледелием или рыболовством. В результате не остается никаких внешних признаков Дзэн; не остается никакого пальца, указующего на луну Истины - а он необходим для дела Бодхисаттвы - освобождения всех существ, даже если при этом и возникает опасность принять палец за саму луну. 
    
    
     
      
Глава 4. ДЗЭН В ИСКУССТВЕ 
     
     
К счастью, у нас есть возможность не только слышать о Дзэн, но и видеть его. А так как "один раз увидеть - лучше, чем сто раз услышать", искусство, выражающее Дзэн, является для нас прямым и непосредственным способом его восприятия. Это особенно верно еще и потому, что искусство, порожденное Дзэн, не столь символично, как другие произведения буддизма и "религиозного" искусства в целом. Излюбленные объекты дзэнских мастеров-художников и поэтов - это то, что мы бы назвали "природа", "конкретное" или "земное". Даже рисуя Будду или патриархов и наставников Дзэн, они изображают их на редкость приземленно и по человечески. Кроме того, во всех своих видах искусство Дзэн не является чисто или преимущественно репрезентативным. Даже в живописи принято считать, что произведение искусства - это не столько изображение природы, сколько явление природы. Сама техника требует от художника искусства безыскусности, которую Сабро Хасегава обозначил как "управляемая случайность", и картины формируются так же естественно, как скалы и трава, которые они изображают. Это не означает, что художественная форма Дзэн создается чисто случайно, и картину может создать змея, которую окунули в чернила, а потом оставили извиваться на листе бумаги. Суть скорее в том, что для Дзэн не существует дуализма и противоречия между природным элементом случайности и человеческим элементом управления. Конструктивные способности человеческого разума не более искусственны, чем формообразующие действия цветов и пчел, так что с точки зрения Дзэн нет противоречия в утверждении, что техника в искусстве есть дисциплинированная спонтанность или спонтанная дисциплина. Художественные формы западного мира возникли из духовной и философской традиции, в которой дух отделен от природы и спускается с небес для того, чтобы поработать над ней в качестве сознательной энергии, воздействующей на инертную и непокорную материю. Поэтому Мальро, например, любит говорить о художнике, "покорившем" свой материал, как исследователи - путешественники или ученые - говорят о покорении гор или покорении пространства. Для китайского и японского уха это звучит смешно, ибо, когда вы поднимаетесь на гору, вас поднимают не только собственные ноги, но и сама гора, а когда вы рисуете, результат зависит не только от руки, но в равной мере от кисти, чернил и бумаги. Даосизм, конфуцианство и Дзэн выражают склад ума, который чувствует себя во вселенной как у себя дома, и воспринимает человека как неотъемлемую часть окружающей его среды. Человеческий разум - это не плененный дух, спустившийся с высоты, а аспект целого, внутренне сбалансированного организма естественного мира, принципы которого были впервые открыты в "Книге перемен". Небо и земля равноправные члены этого организма, и природа нам не только мать, но и отец, ибо Дао, которое ею движет, изначально проявляется как ям или инь - мужское и женское начало, положительный и отрицательный принципы, которые в своем динамическом равновесии поддерживают мировой порядок. В основе культуры Дальнего Востока лежит прозрение о том, что противоположности относительны и по сути образуют гармонию. Борьба противоположностей всегда носит сравнительно поверхностный характер. Если они внутренне взаимозависимы, конфликт не может быть абсолютным. Так что наше твердое деление на природу и дух, субъект и объект, добро и зло, художника и материал - этой культуре глубоко чуждо. В универсуме, основополагающим принципом которого является скорее относительность, чем борьба, нет цели, ибо в нем нет победы, которую можно одержать, и нет конца, которого следует достигнуть. Ведь любой конец, как показывает само это слово, есть крайность, противоположность и существуют лишь в отношении к другому концу. Поскольку мир никуда не идет, некуда и торопиться. Все можно принимать легко, как делает это сама природа, и в китайском языке "природное изменение" и "легкость" - одно и то же слово, "и". Отсюда - первый принцип изучения Дзэн, как и любого искусства Дальнего Востока во всех его видах: поспешность и все связанное с ней - губительны. Ибо цели не существует. Стоит появиться цели, как разработка техники искусства, овладение самым стержнем его метода становятся невозможными. Под бдительным и критическим взглядом учителя человек может чертить китайские иероглифы изо дня в день и из месяца в месяц. Учитель наблюдает за ним, как садовник за растущим деревом и хочет, чтобы его ученик вел себя как дерево рос без цели, не ища кратчайшего пути, потому что каждая ступень его роста есть одновременно и начало и конец. Так, законченный мастер не чаще поздравляет себя с "достижением" совершенства, чем самый неумелый начинающий. Как это ни парадоксально, именно целеустремленная жизнь лишена содержания, лишена сущности. Она спешит и торопится, но все упускает. Бесцельная жизнь не торопится и не упускает ничего, ибо нет спешки, человек поворачивается к миру всеми своими чувствами и становится способным вместить его. Отсутствие спешки связано и с неким невмешательством в естественный ход событий, особенно когда ощущаешь, что естественный ход подчиняется принципам, не чуждым человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосский духовный образ мысли ничего не творит заново и никогда не принуждает, но все растит. Когда человеческий разум понимается как выражение того же принципа равновесия между ян и инь, который существует во вселенной, воздействие человека на окружающую среду не воспринимается как принуждающее действие извне. Поэтому разница между принуждением и выращиванием не может быть выражена в виде определенных указаний на то, что следует, а что не следует делать. Она заключается в первую очередь в том, как делается дело и что при этом чувствуется. Но западному человеку это трудно объяснить, потому что в спешке люди вообще ничего не могут чувствовать. Выражение этой целостной позиции в искусстве легче всего, вероятно, ощутить в живописи и в поэзии. Хотя может показаться, что термин "искусство Дзэн" относится лишь к наиболее утонченным формам культуры, не следует забывать, что почти любая профессия или ремесло считаются в Японии до, то есть Дао или Путь - на Западе этому, пожалуй, соответствует слово "тайна". Всякое до некогда являлось общедоступным средством проникновения в принципы, воплощенные в даосизме. Дзэн и конфуцианстве - так же, как современное масонство - это пережиток тех времен, когда ремесло каменщика было средством посвящения в некую духовную традицию. Даже в наше время в Осаке некоторые коммерсанты старшего поколения следуют до, то есть "пути торговли", основанном на шингаку - психологической системе, тесно связанной с Дзэн. После окончания преследований буддизма, происходивших в 848 году. Дзэн некоторое время оставался в Китае не только преобладающей формой буддизма, но также наиболее мощной духовной силой, воздействовавшей на развитие китайской культуры. Это влияние было наиболее сильно в правление династии Южной Сун (1127-1279), и в это время монастыри Дзэн стали основными центрами китайской учености. И светские ученые, и даосы, и конфуцианцы подолгу учились в них, а монахи Дзэн, в свою очередь, знакомились с китайской классической культурой. Поскольку письмо и поэзия были одним из главных занятий китайских ученых, а китайская живопись очень близка каллиграфии, специальности ученого, художника и поэта разграничивались не слишком сильно. И китайский дворянин-ученый не был профессионалом, и монах, в согласии с духом Дзэн, не ограничивал круг своих интересов чисто "религиозными" вопросами. В результате происходило замечательное взаимообогащение философских, научных и художественных поисков, в которых преобладающей нотой было дзэнское и даосское чувство "естественности". Это было то самое время, когда в Китай приехали японцы Эйсай и Доген и увезли Дзэн к себе на родину. После них в Китай хлынул нескончаемый поток японских ученых монахов, жаждущих усвоить не только Дзэн, но и другие стороны китайской культуры. Корабли с монахами на борту, подобно плавучим монастырям, курсировали между Китаем и Японией и перевозили не только сутры и китайские классические книги, но и чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и всевозможные достижения китайской культуры, не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках. Мироощущению Дзэн ближе всего был каллиграфический стиль живописи - обычно это был рисунок и под ним стихотворение, выполненные черной тушью на шелке или бумаге. Китайская черная тушь передает большое разнообразие тонов в зависимости от количества добавляемой воды, и сама тушь обладает чрезвычайным богатством цветовых оттенков черного. Тушь выпускается в виде твердой палочки и приготавливается так: в плоское каменное блюдо наливают немного воды и растирают в нем палочку, до тех пор, пока не получат жидкость нужной консистенции. Пишут или рисуют остроконечной кисточкой, вставленной в бамбуковый держатель. Кисть держат вертикально, не опираясь при этом запястьем на бумагу, и мягкие волоски кисти придают штрихам большую гибкость и разнообразие. Поскольку прикосновение кисти легко и плавно, и для того, чтобы тушь равномерно стекала с нее, она должна легко скользить по абсорбирующей бумаге, владение кистью требует особой легкости движений руки, кисти и плеча, напоминающих скорее танец, чем выведение букв на бумаге. Короче говоря, это прекрасное средство для выражения не знающей сомнений спонтанности, и опытному наблюдателю достаточно одного взмаха кисти, чтобы "разгадать" характер человека. Сумие, как называют этот стиль в Японии, вероятно, был усовершенствован уже во времена Тан такими почти легендарными художниками как У Дао-цзы (700-760) и Ван-вей (698-759). Однако подлинность работ, приписываемых им, сомнительна, хотя, возможно, они и созданы уже в IX веке и включают столь характерное для Дзэн произведение как импрессионистский рисунок водопада, приписываемый Ван-вею. Это могучий поток водной мощи, выявленный меж двух величественных скал несколькими взмахами кисти. Расцвет этого стиля происходил, несомненно, в век династии Сун (959-1279) и представлен такими художниками, как Ся Гуэй, Ма-юань, My Ци и Лян Кай. Мастера эпохи Сун были преимущественно пейзажистами и создали стиль "живописания природы", который едва ли был превзойден где-нибудь в мире. Они рисуют нам природу: горы, воды, туман, скалы, деревья и птиц - так, как чувствует ее жизнь дзэн-буддист или даос. Это мир, которому человек принадлежит, над ним не господствуя. Это мир самодостаточный, он не был "создан для" кого-нибудь и не имеет цели. Как говорит Сюань-цзюэ: 
     
Над рекой - сияние луны, в соснах - вздохи ветра. 
     
Всю ночь такой покой - почему? 
     
И для кого? [1-24] 
     
Пейзажи Сун вовсе не так фантастичны и стилизованы, как кажется западным критикам. Когда едешь по похожим местам в гористой местности, подобного рода вещи открываются при каждом повороте дороги, и только фотографа не хватает, чтобы сделать снимок, в точности напоминающий китайскую живопись. Поразительной чертой пейзажей Сун, как и сумиэ в целом, является сравнительная пустота картины - пустота, которая, однако, смотрится частью картины, а не просто незакрашенным фоном. Заполнив один уголок листа, художник оживляет всю поверхность картины. Ма-юань был одним из мастеров этой техники, которую можно назвать "живописью без живописи" или, как иногда называет ее Дзэн, "игрой на лютне без струн". Секрет этой техники заключается в умении уравновесить форму с пустым пространством и, главное, почувствовать момент, когда "сказано" достаточно. Ибо Дзэн не портит ни сатори, ни силы эстетического впечатления своими дополнениями, объяснениями, побочными мыслями или интеллектуальными толкованиями. Видимое в картине, нераздельно слитое с ее пустым пространством, создает ощущение "чудесной Пустоты", из которой рождается событие. 
     
Не меньшее впечатление производит техническое мастерство художника, разнообразие движений кисти, от полных тонкого изящества до грубой витальности. Эта кисть то тщательно вырисовывает все подробности дерева, то набрасывает одни лишь общие очертания и массы, фактуру которых создает "управляемая случайность" - растрепавшиеся волоски кисти и неравномерная окраска бумаги тушью. Художники Дзэн сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле дзэнга, рисования китайских иероглифов, кругов, ветвей бамбука, птиц и человеческих фигур этими свободными и мощными взмахами кисти, которые, кажется, еще полны движения, когда штрих уже нанесен. После My Ци лучшим мастером грубой кисти был, вероятно, японский монах Сессю (1421-1506), чья мощная техника позволяла ему создавать, с одной стороны, самые утонченные ширмы с деревьями и птицами и горные пейзажи, напоминающие Ся Гуэя, а с другой - пейзажи, полные неистовой жизненной силы, которые он писал не только кистью, но и пучками погружаемой в тушь соломы для того, чтобы получить правильную текстуру "развевающихся волосяных линий". 
     
Западный глаз в этих картинах сразу же поражает отсутствие симметрии последовательное уклонение от правильных и геометрических форм - и прямых и кривых. Линия, проведенная кистью, как правило, зазубрена, угловата, странно искривлена, прерывиста или стремительно-плавна, но всегда скорее спонтанна, чем предсказуема. Даже когда монах Дзэн рисует один круг - а это один из самых распространенных мотивов дзэкга - этот круг не только слегка сдвинут и кривоват, но сама фактура линий полна жизни и напряженности, со случайными брызгами и пробелами от движения грубой кистью. Так абстрактная или "идеальная" окружность становится конкретным и естественным, живым кругом точно так же, как скалы и деревья, облака и воды кажутся китайскому глазу более похожими на самих себя, и меньше всего они напоминают формы геометра и архитектора. 
     
Западная наука сделала природу понятной с помощью симметрии и правил, она свела самые причудливые очертания к разновидности правильной и измеримой формы. В результате у нас есть тенденция относиться к природе и взаимодействовать с ней как с неким упорядоченным началом, из которого может быть "опущен" элемент спонтанности. Но этот порядок - это майя, истинная таковость вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальной скукой идеальной окружности, идеального квадрата и треугольника - исключая разве что случайные совпадения. Но именно поэтому западный ум так теряется, когда узаконенные концепции вселенной оказываются несостоятельными и проявляется основа действий физического мира - "принцип неопределенности". Мы считаем такой мир бессмысленным и бесчеловечным, но близкое знакомство с китайскими и японскими произведениями искусства может привести нас к иному пониманию этого мира в его живой и в конечном счете неизбежной реальности. 
     
My Цзи и Лян Кай создали множество портретов патриархов Дзэн и наставников, изображая их большей частью как одинаковых безумцев, которые то хмурятся, то что-то кричат, куда-то бредут и хохочут над гонимыми ветром листьями. Излюбленными образами этих художников были два дзэнских монаха безумные отшельники - Хэшань и Шидэ, а также народный божок Путай, невероятно толстый. Эти персонажи были непременными участниками собраний счастливых бродяжек и плутов, изображаемых в их картинах, и воплощали собой блистательную бессмыслицу и пустоту жизни в Дзэн. Дзэн - и до некоторой степени Даосизм - по-видимому, является единственной духовной традицией, которая чувствует себя настолько уверенно, что может позволить себе злые карикатуры на самое себя, или, может быть, она уже так свободна от самосознания, что смеется над религией не только извне, но изнутри ее. Однако в этих безумных образах художники Дзэн выразили нечто большее, чем насмешку над собственным бессодержательным (у-ши) образом жизни, ибо поскольку от "гениальности до безумия один шаг" - параллель между бессмысленным лепетом блаженного безумца и бесцельным существованием дзэнского мудреца полна глубокого смысла. Говоря словами Дзэнрина: 
     
Дикие гуси не пытаются отбросить отражение, 
     
Вода не пытается воспринять их образ. 
     
Бесцельное существование таким образом является постоянной темой всех жанров искусства Дзэн и выражает внутреннее состояние самого художника, который идет в Никуда и существует вне Времени. Это ощущение иногда находит и на обычных людей, и именно в такие мгновения они постигают те ослепительные проблески мироздания, которые освещают в памяти случайно подвернувшиеся образы: запах горелых листьев на заре туманного осеннего утра, полет голубей в луче солнца на фоне тучи или одинокий крик птицы в чаще леса. В искусстве Дзэн любой пейзаж, любой набросок бамбука, колеблемого ветром, или одиноких скал - это эхо таких мгновений. 
     
Если настроение данного мига выражает одиночество и покой, его называют саби. Если художник ощущает подавленность или печаль и при такой особого рода пустоте чувств мельком замечает нечто обыкновенное и естественное во всей его невыразимой "таковости", - такое настроение называется ваби. Если мгновение вызывает более сильную ностальгическую грусть, связанную с осенью и ощущением умирания мира, - оно называется аваре. Когда же в увиденном проступает нечто мистическое и странное, как бы намек на нечто неведомое и вечно недосягаемое, - такое настроение называется юген. Эти совершенно непереводимые японские слова описывают четыре основных настроения фурю, т.е. общей атмосферы "вкуса" Дзэн в такие "бесцельные" мгновения жизни. 
     
Под влиянием творений мастеров эпохи Сун в Японии возникла целая группа прекрасных художников сумиэ, чьи произведения сейчас признаны ценнейшим сокровищем национальной культуры - Мусо Кокуси (1275-1351), Те Дэнму (ум. 1431), Сю Бун (1414-1505), Миямото Мусаси (1582-1645) и других. Замечательные картины создавали и такие великие дзэнские монахи, как Хакуин и Сенгай (1750-1837); последний обнаруживает особую склонность к абстрактному искусству, столь характерную для XX века, так что становится понятен интерес, который современные художники проявляют к Дзэн. 
     
К началу XVII столетия японские художники выработали еще более многозначительный и "импровизационный" стиль сумиэ, который называется хайга и является как бы иллюстрацией к стихотворениям хайку. Этот жанр развился из дзэнга - непринужденных зарисовок дзэнских монахов, которые служили иллюстрациями стихам из Дзэнрин Кушу или к изречениям, взятым из различных сутр и мондо. Дзэнга и хайга представляют собой самые "крайние" выражения стиля суми - здесь он наиболее органичен, безыскусен и неотесан и изобилует теми "управляемыми случайностями" кисти, которые воплощают удивительную "бессмысленность" самой природы. 
     
С самого начала учителя Дзэн выражали явное пристрастие к кратким афористическим стихотворениям - лаконичным и прямым, как их собственные ответы на вопросы о буддизме. Многие из этих стихов, подобно тем, что мы цитировали из Дзэнрин Кушу, содержат прямое указание на Дзэн и его принципы. Однако точно так же, как возглас Дун-шаня "Три фунта льна" был полон Дзэн, но не описывал его, так и в поэзии наиболее впечатляют те дзэнские стихотворения, которые "ничего не говорят", то есть не являются философским комментарием к жизни. Один монах спросил Фэн Сюэ: "Когда и речь, и молчание одинаково недопустимы, как пройти, не совершив ошибки?" Учитель ответил: 
     
Никогда не забуду Кьянзу в марте 
     
Крик куропатки в зарослях благоухающих цветов! [11-24] 
     
Здесь, как в живописи, взят момент живой жизни в его "таковости" - как жаль, что приходится прибегать к такому слову - и наставники любили цитировать такое двустишие или четверостишие из классической китайской поэзии, которые больше ничего и не выражали. 
     
Обычай использовать строчки из старой китайской поэзии для создания песен также был популярен в литературных кругах, и в начале XI века Фудзивара Кинто составил антологию из таких отрывков и из кратких японских стихотворений вака. Он назвал ее Роэйсю, или Собрание ясных песен. Здесь сказывается то же художественное видение мира, что и в картинах Ма Юаня или My Ци, где пустое пространство оживляется несколькими взмахами кисти. В поэзии таким пустым пространством является тишина, которой требует и которую создает двустишие - безмолвие ума, а в действительности ощущается чувство, которое оно вызывает - и тем сильнее, чем короче оно выражено. 
     
К XVII столетию японская литература довела эту "бессловесную" поэзию до совершенства в хайку, - стихотворении, состоящем всего из 17 слогов, которое как бы оставляет тему, едва успев ее коснуться. Читателю не-японцу хайку часто кажется лишь началом стихотворения, или даже его заглавием, и никакой перевод не в силах передать впечатления, производимого его звучанием и ритмом. Как правило, перевод передает только образ - но и это немало. Встречаются, конечно, и напыщенные хайку, подобные японским картинам на дешевых лаковых подносах, изготовленных на экспорт. Хорошее же хайку - и об этом должен помнить слушатель не-японец - подобно камешку, брошенному в заводь ума слушателя: оно вызывает ассоциации в зависимости от богатства его собственной памяти. Хайку приглашает слушателя к соучастию и к сотворчеству, а не ошеломляет его, вызывая восхищение красующимся поэтом. 
     
Развитие хайку было в основном заслугой Басё (1643-1694), чье чувство Дзэн испытывало потребность выразиться в поэзии совершенно в духе у-ши "ничего особенного". "Написать хайку, - говорил он, - может только пятилетний ребенок". И стихам Басё присуща та же вдохновенная объективность, что и удивлению, выраженному ребенком. Они возвращают нас к тому чувству мира, которое рождалось в нас, когда мир впервые вставал перед нашим изумленным взором: 
     
кими xu таке 
     
Еки моно мизеру 
     
Юкимароге! 
     
Зажги поскорее огонь, 
     
Что я тебе покажу 
     
Огромный снежный ком! [84]
     
Басё писал свои хайку самым простым разговорным языком, и поэтому, естественно, избегал изысканных и сугубо ученых выражений. Он создал стиль, позволивший обыкновенным людям стать поэтами. Его современник Банкей сделал то же по отношению к Дзэн, ибо, как сказано в одном из стихотворений дока Иккю: 
     
Все, что противоречит 
     
Уму и воле обыкновенных людей, 
     
Нарушает человеческие законы 
     
И Закон Будды. [17]
     
Это высказывание в духе Нань Цзюаня, который говорил: "Ум обыкновенного человека и есть Дао". Здесь слово "обыкновенный" скорее обозначает "чисто человеческий", чем просто "вульгарный". Именно поэтому семнадцатый век явился свидетелем популярности атмосферы Дзэн в Японии, охватившей всех, начиная от монахов и самураев и кончая крестьянами и ремесленниками. 
     
Подлинное настроение хайку "выдает себя" в одном стихотворении Басё, которое, однако, говорит чуть-чуть больше, чем положено истинному хайку: 
     
Как благороден тот, 
     
Кто не скажет при вспышке молнии 
     
"Вот она - наша жизнь!". 
     
Ибо хайку видит жизнь в ее "таковости", без пояснений, мировосприятие, которое по-японски называется соно-мама - "так как есть", или "просто так". 
     
Сорняки на рисовом поле 
     
Вырваны и лежат просто так 
     
Удобрение! 
     
В Дзэн человек не обладает иным умом, кроме того, каким он сейчас знает и видит - и это почти выражено в хайку Гочики: 
     
Долгая ночь. 
     
Звук воды говорит 
     
О чем я думаю. 
     
Или с еще большей непосредственностью: 
     
Звезды, в пруду. 
     
Снова зимний ливень 
     
поднял рябь на воде. 
     
В стихах хайку и вака, может быть, яснее, чем в живописи, выступает тонкое различие между четырьмя типами настроения: саби, ваби, аваре юген. Тихое и трепетное одиночество саби ясно выражено в стихотворении: 
     
На голой ветке 
     
Уселся ворон. 
     
Осенний вечер. 
     
Менее очевидно, и потому более глубоко оно в таком хайку: 
     
Вечерний ветерок, 
     
Укутывает водой 
     
Ноги цапли. 
     
Или: 
     
В темном лесу 
     
Упала с ветки ягода 
     
Всплеск воды. 
     
Саби - это одиночество в буддийском смысле слова как непривязанность и способность видеть, что все происходит "само собой", в чудесной спонтанности. С этим настроением связано чувство глубокого, бесконечного покоя, которое вызывает, например, длительный снегопад, мягко окутывающий все звуки, слой за слоем. 
     
Падает снег. 
     
Непостижимое, беспредельное 
     
Одиночество. 
     
Ваби, неожиданное узнавание все той же "таковости" в самых обыденных явлениях, и особенно в момент, когда честолюбивые надежды вдруг заволокло мраком неизвестности. Оно выражается так: 
     
Калитка в кустарнике. 
     
И вместо замка 
     
Улитка. 
     
Дятел долбит 
     
Все в том же месте. 
     
День на исходе. 
     
Пусто зимой, 
     
По кадке с водою 
     
Ходят воробьи. 
     
Аваре - это не совсем печаль и не совсем ностальгия в обычном смысле тоски по невозвратному былому. Это эхо того, что прошло и когда-то было мило, этот тот резонанс, который возникает от звуков хора под сводами храма, но без которого он был бы пуст. 
     
Никто не живет у заставы Фуга. 
     
Деревянный навес - и тот развалился. 
     
Все, что осталось, - осенний ветер. 
     
Вечерний туман, 
     
Думы о прошедшем. 
     
Как оно далеко! 
     
Аваре - это переходный момент, когда быстротечность жизни воспринимается еще с грустью и сомнением, но уже и как форма Великой Пустоты: 
     
Ручей прячется 
     
В травах 
     
Уходящей осени. 
     
Падают листья, 
     
Ложатся один на другой. 
     
Дождь стучит по дождю. 
     
Переход уже готов завершиться, поэт готов "достигнуть того берега" в хайку Иссы, написанном на смерть его маленького сына. 
     
Этот мир как росинка. 
     
Просто капля росы, 
     
И все же - и все же... 
     
Юген, который содержит в себе некую тайну, описать трудней всего, так что пусть стихи говорят сами за себя. 
     
Море темнеет. 
     
Голоса диких уток 
     
Слабо белеют. 
     
Жаворонок. 
     
Упала сверху нота 
     
И ничего не осталось. 
     
В густом тумане 
     
О чем перекликаются 
     
Гора и лодка? 
     
Прыжок форели. 
     
Облака проплывают 
     
В зеркале ручья. 
     
И еще один пример югена, на этот раз из стихотворений Дзэнрина: 
     
Ветер стих - цветы все падают. 
     
Крик птицы - все глубже молчание гор. 
     
Поскольку обучение Дзэн по меньшей мере с XV века включало постоянное использование китайских двустиший, появление хайку не вызывает удивления. Влияние Дзэн открыто проявляется и в хайку Моритаке, которое является "югеном наоборот". Дзэнрин содержит такое двустишие: 
     
Зеркало, разбитое вдребезги, уже не отразит ничего; 
     
Упавший цветок едва ли вернется на ветку. 
     
А Моритаке спрашивает: 
     
Упавший цветок 
     
Вернулся на ветку? 
     
Это бабочка. 
     
Говоря о Дзэн и поэзии, нельзя не упомянуть дзэнского монаха школы Сото, отшельника Рёкана (1748-1831). Часто думают, что святой - это человек, чье чистосердечие вызывает неприязнь окружающих. Рёкан в этом отношении исключение - это святой, которого все любили, может быть, потому, что он был как ребенок, - скорее естественный, чем добрый. Может показаться, что любовь японцев к природе весьма сентиментальна, ибо направлена на такие явления природы, которые "приятны" и "красивы" - бабочки, цветы фруктовых деревьев, осеннюю луну, хризантемы и старые сосны. Но Рёкан - поэт и вшей и блох, и сам-то он до костей промок под холодным дождем. 
     
На горе У-дай облака - дымящийся рис. 
     
Перед древним храмом Будды 
     
собаки орошают небесный свод. 
     
А сколько существует хайку, подобных такому, например, стихотворению Иссы: 
     
Рот, щелкнувший блоху, 
     
Произнес: 
     
Наму Амида Бутсу! 
     
В дождливые дни 
     
Монах Рёкан 
     
Грустит о себе. 
     
Его взгляд на "природу" глубоко целостен: 
     
Скрежет ножа 
     
По сковороде сливается 
     
С голосами древесных лягушек. 
     
В каком-то смысле Рёкан - это японский Святой Франциск, хотя его религиозность выражена менее очевидно. Это бродяга-дурачок, который самозабвенно отдается детским играм, живет в лесу в одинокой хижине с протекающей крышей, где стены увешаны стихами, начертанными его восхитительно неразборчивым паутинным почерком, столь ценимым знатоками японской каллиграфии. О вшах на груди своей он размышляет как о насекомых в траве, и выражает всевозможные естественные человеческие чувства - печаль, одиночество, недоумение или жалость - ничуть не стыдясь и нисколько не гордясь ими. Даже ограбленный он остается богатым, ибо 
     
Вор 
     
Не прихватил ее с собой 
     
Луну в окошке. 
     
А когда у него нет денег, 
     
Ветер наносит 
     
Палые листья. Хватит 
     
Развести костер. 
     
Когда жизнь пуста по отношению к прошлому и бесцельна по отношению к будущему, вакуум заполняется настоящим - тем настоящим, которое, как правило, в обычной жизни сводится до волосяной линии, до доли секунды, когда ничего и не успевает произойти. Ощущение бесконечно разросшегося настоящего нигде не бывает столь сильным, как в тя-но-ю, чайной церемонии. Строго говоря, это слово обозначает нечто вроде "чай с горячей водой". Но одной этой церемонией Дзэн так сильно повлиял на японский уклад, что тядзин, "чайный человек", стал законодателем вкуса во многих искусствах, так или иначе связанных с тя-но-ю: таких, как архитектура, керамика, работа по металлу и лаку и искусство букета (икэбана). 
     
С тех пор, как чайная церемония вошла в общепринятый комплекс образования молодых девиц, тя-но-ю обросло массой сентиментальной чепухи и ассоциируется теперь с парчовыми куколками, сидящими в залитых лунным светом комнатах и судорожно пытающимися имитировать изысканные чувства наслаждения фарфором или веткой вишни. Но в своей аскетической простоте, например, в школе Сошу Сэн, чайная церемония является подлинным выражением Дзэн, и необходимыми атрибутами для нее являются только чашка, чай и горячая вода. Если и этого нет, тя-до ("путь чая") может практиковаться везде и с чем угодно, ибо, по существу, это то же самое, что и Дзэн. 
     
Если христианство - это вино, а ислам - кофе, то буддизм - это, конечно, чай. Его успокаивающее, очищающее воздействие - это вкус чуть ли не самого просветления, а его легкий привкус горечи соответствует и приятной шероховатости "естественного фактора", и "срединному пути" между сладким и кислым. Задолго до возникновения тя-но-ю дзэнские монахи использовали чай в качестве стимулятора медитации. Чаепитие проходило неспешно, в состоянии спокойной бдительности, что естественно порождало ритуальный характер самого действия тя-но-ю чай освежал, а зимой согревал тех бродячих монахов-отшельников, которые любили строить травяные или бамбуковые хижины в горных чащах или у берега запруженного камнями ручья в ущелье. Лишенная всяких украшений пустота и простота хижины даосского монаха или отшельника Дзэн породили стиль не только "чайного домика", но и всей архитектуры жилища Японии. [85]
     
Монашескую "чайную церемонию" ввел в Японии Эйсай, и хотя она по форме и отличалась от современной тя-но-ю, чайная церемония родилась отсюда, когда, по-видимому, в пятнадцатом веке была подхвачена светским населением. После этого тя-но-ю в собственном смысле слова усовершенствовал Сен-но Рикью (1518-1591), от которого и пошли три главных школы чаепития, процветающие до нашего времени. Чай в этой церемонии - это не обычный листовой (байховый) чай, который заваривают в горячей воде; это зеленый чай в виде мелкого порошка; его размешивают в горячей воде с помощью бамбуковой метелочки, пока он не станет тем, что китайский автор называет "пеной жидкого нефрита". Лучше, чтобы в тя-но-ю участвовал узкий круг людей, желательно всего двое, и в прежние времена он был особенно популярен у самураев - а в наши дни - у уставших бизнесменов - как откровенный отдых от суматохи, царящей в мире. [86]
     
Лучше всего, если хижина тя-но-ю, хоть и маленькая, расположена отдельно от основного жилища и окружена своим садиком. Пол в ней покрыт двумя татами или соломенными циновками, расположенными вокруг ямы для костра, крыша обычно из рисовой соломы, а стены, как во всех японских домах - это бумажные ширмы - седзи, укрепленные на деревянных стойках с естественной отделкой. Часть помещения занимает ниша под названием токонома, в которой висит один единственный свиток с живописью или каллиграфией, а рядом - камень, цветущая ветвь или еще какой-нибудь предмет искусства. 
     
Атмосфера, хотя и не лишена торжественности, полна удивительного покоя. Гости могут беседовать друг с другом или сидеть молча - как им угодно. Хозяин неторопливо разводит костер из древесного угля и ковшиком на бамбуковой палочке наливает воду в квадратный железный котелок темно-коричневого цвета. Так же торжественно и ничуть не спеша достает он угощение и прочую утварь - блюдо с несколькими пирожными, чайную чашку и чайницу, метелочку и полоскательницу. Пока идут приготовления, течет незначительный разговор, и вскоре вода в котелке начинает тихонько закипать. Гости замолкают и слушают пение чайника. Потом хозяин сервирует гостям чай по очереди, в одной и той же чашке: бамбуковой палочкой, изогнутой в виде ложки, он кладет в чашку чай из чайницы, заливает его кипятком с помощью черпака на длинной ручке, взбивает его до пенообразного состояния метелочкой и ставит чашку с самой красивой ее стороной перед очередным гостем. 
     
В тя-но-ю обычно употребляются чашки темного цвета, с грубой отделкой, часто изнутри не глазурованные - а снаружи глазурь стекает как попало счастливая небрежность изготовления, которая представляет неисчислимые возможности для игры "управляемой случайности". Особенно ценятся корейские чаши для риса самого дешевого сорта, крестьянская утварь с грубой фактурой, - среди них "мастера чая" находят безыскусные шедевры формы. Чайница - часто тусклого серебра или непостижимо черного лака, хотя иногда используются и старые керамические лекарственные сосуды - чисто функциональные предметы, отобранные мастерами чая за их неподдельную красоту. Однажды прославленная чайница была разбита вдребезги, а затем склеена золотым составом и стала еще более драгоценной из-за случайных переплетений тонких золотых линий, которые теперь покрыли ее поверхность. После того как чай выпит, гости могут осмотреть всю утварь, которая использовалась в церемонии, ведь каждый предмет сделан или выбран с особой тщательностью, и часто, в силу каких-то своих особенностей, должен особенно понравиться тому или иному гостю. 
     
Любая принадлежность тя-но-ю выбрана в соответствии с каноном вкуса, который в течение многих веков разрабатывали самые тонкие и чувствительные люди Японии. Хотя, как правило, выбор этот интуитивен, тщательные измерения предметов обнаруживают интересные и неожиданные пропорции, присущие этим созданиям спонтанной геометрии, не менее удивительным, чем спиральная раковина моллюска "наутилус" или снежинка. Архитекторы, художники, садовники и всякого рода ремесленники, - все сотрудничали с мастерами тя-но-ю, как оркестр с дирижером, так что "дзэнский вкус" проникал и в другие творения этих специалистов, предназначенные на каждый день. Это особенно относится к обычным предметам чисто функционального назначения - кухонным принадлежностям, бумажным седзи, суповым мискам, тарелкам и чашкам, циновкам, корзинкам, бутылкам и кувшинам, каждодневной одежде и сотне других простейших предметов, в которых хороший вкус японцев проявляется с особо выгодной стороны. 
     
Дзэнский дух тя-но-ю особенно наглядно проявляется благодаря чисто светскому характеру этого обычая, не связанного ни с литургией типа католической мессы, ни с изысканными церемониями буддизма Сингон. Хотя гости в разговоре избегают политических, финансовых и деловых вопросов, иногда они беседуют, не углубляясь в доказательства, на философские темы, но предпочтительно - об искусстве и природе. Следует помнить, что японцы включаются в такие беседы так же легко и непринужденно, как мы в разговор о спорте или о путешествиях, так что для них обсуждение красот природы не притворство, каким оно могло бы стать в нашей культуре. Далее, они не чувствуют ни малейшего стыда, признаваясь, что "сбежали" от так называемой "действительности", от конкуренции, царящей в деловой жизни и в мире. Бегство от этих забот так же естественно и необходимо, как сон. Они не чувствуют ни неловкости, ни раскаяния в том, что на некоторое время приобщились к даосскому миру беззаботных отшельников, которые бродят по горам, подобно гонимым ветром тучам, и не знают иных забот, как вырастить грядку овощей, полюбоваться плывущим туманом и послушать музыку водопада. А некоторые, возможно, и открывают для себя секрет, как совместить эти два мира, и начинают видеть в "тусклой действительности" человеческой жизни ту же самую бесцельную деятельность Дао, что создает переплетение веток деревьев на фоне неба. Говоря словами Ху Цзы-чжана: 
     
Если ум не заволокли ветер и волны, вы всегда будете жить среди гор и зеленых деревьев. Если наша истинная природа обладает творческой энергией самой Природы, - куда бы вы ни пошли, везде увидите резвящихся рыбок и летящих гусей. [87]
     
Дзэн и тя-но-ю породили и особый стиль садоводства, конечно, не тот, что создал разукрашенные псевдо-японские пейзажи с бронзовыми журавлями и миниатюрными пагодами. Лучшие сады не преследуют цель создать иллюзию пейзажа во всех реальных подробностях, они дают всего лишь намек на общую атмосферу "горы и воды", и так распланированы на небольшом участке земли, что кажется: человеческая рука не сотворила их, а лишь коснулась, помогая им выявиться. Садовод дзэн-буддист не стремится навязать свою собственную волю природным формам, он озабочен скорее тем, чтобы следовать "непреднамеренным намерениям" самих форм, хотя это и требует величайшей тщательности и искусности. Этот садовник только и знает, что стричь, подрезывать, выпалывать и обрабатывать садовые растения, но делает он это, ощущая себя как бы составной частью самого сада, а не надзирающим оком, руководящим этим извне. Он не мешает природе, потому что он сам - природа, и возделывает ее как бы не возделывая. Поэтому его сад - одновременно и совершенный образец искусства и чудо природы. 
     
Этот дух полнее всего выражен в знаменитых садах песка и камня в Киото, самым прославленным из которых является сад Рёандзи. Это - прямоугольник, покрытый ровным слоем песка, на котором расположены пять груд камней. Позади невысокая каменная стена, вокруг - деревья. Когда смотришь на этот сад, кажется, что это дикий морской берег или, может быть, море с гористыми островами, и невероятная простота этого вида создает настроение такой глубокой безмятежности и чистоты, что его можно ощутить даже по фотографии. Главное в создании таких садов - это искусство бонсеки, что можно перевести как "выращивание камней". Мастера бонсеки отправляются в тяжелые экспедиции к морскому берегу, горам или рекам, разыскивая камни, которым ветер и вода придали асимметричные, живые очертания. Их привозят на место будущего сада и располагают так, чтобы казалось, что они здесь и выросли. Камни должны слиться с окружающим пространством или с песчаной поверхностью так же, как в пейзажах Сун сливается с фоном изображение. Поскольку камень должен выглядеть так, как будто всегда лежал в одном и том же положении, он должен приобрести вид замшелой старины. И вот, вмест,о того, чтобы пытаться вырастить мох на камне, камень сначала помещают на несколько лет в такое место, где мох нарастает сам собой, и только когда камень обрастет мхом, его наконец помещают на предназначенное место. Камни, отобранные опытным глазом художника бонсеки, считаются в Японии ценнейшим национальным сокровищем, но человеческая рука прикоснулась к ним только для того, чтобы их передвинуть. 
     
Монахи Дзэн любили разводить сады там, где уже имелось подходящее природное обрамление - они располагали растения и камни по берегам горного ручья, создавая тем самым более непринужденную атмосферу с намеком на горный каньон, как бы соседствующий с монастырскими строениями. В выборе цветов, как и художники Сун до них, они всегда оставались скромны и сдержаны. Ведь в природе редко сразу встретишь много цветов различной окраски. Лишенный перспективы, японский садик тем не менее имеет легко обозримую форму, и в отличие от многих английских и американских цветочных садов, не производит впечатления плохо написанной маслом картины. Преклонение перед формой растений переносится и в искусство составления домашних букетов, так что и в них подчеркивается не столько сочетание различных красок, сколько очертания отдельных веток и листьев. 
     
Каждый из описанных видов искусства требует технической сноровки, которая вырабатывается в соответствии с теми же принципами, что и обучение Дзэн. Наилучшее описание такого обучения, доступное на языке Западной Европы, - это книга Юджина Херригеля Дзэн в искусстве стрельбы из лука [4:5], где автор описывает, как он сам обучался этому искусству под руководством учителя японского лука. К этому следует также добавить уже упоминавшееся письмо о Дзэн и искусстве фехтования кендо учителя XVII в. Такуана, которое приводит Судзуки в своей книге "Дзэн-буддизм и его влияние на японскую культуру". 
     
Главной задачей в обучении обеим этим дисциплинам является довести ученика до такой точки, когда он сможет действительно начать. У Херригеля ушло пять лет на то, чтобы научиться правильно отпускать тетиву лука, ибо это следовало делать "неумышленно", так, как спелый плод разрывает, лопаясь, свою кожуру. Он должен был решить парадокс - безжалостно тренироваться изо дня в день, не делая "усилий" - научится отпускать туго натянутую тетиву осмысленно, но без умысла. Учитель настаивал на том, чтобы он тренировался как можно больше, но одновременно запрещал ему делать усилия. Ибо искусством этим не овладеешь по-настоящему, пока стрела не "вылетит сама", пока тетива не отпустится у-синь и у-нянь, без участия ума, и без блокировки или "выбора". После многих лет тренировки однажды наступил день, когда это произошло само собой - как, почему, Херригель так и не понял. 
     
Так же обучают владению кистью в письме или рисовании. Кисть должна рисовать сама собой. Это невозможно без постоянной тренировки. Но это невозможно и в том случае, если человек делает усилия. Тот же принцип действует и в фехтовании: нельзя сначала решить нанести удар, а потом произвести его - будет уже поздно. Решение и действие должны слиться в одно. В этом смысл образа дров и пепла Догена: дрова не "превращаются" в пепел это значит, что в них нет намерения стать пеплом до того, как они уже стали им - ас этого момента они уже перестают быть дровами. Доген настаивал на том, что два эти состояния резко отделены друг от друга, и точно так же учитель Херригеля требовал, чтобы ученик ни в коем случае не "смешивал" две различные операции - натягивание тетивы и отпускание ее. Ученик должен был натянуть тетиву до отказа и остановиться, не имея в уме никакой цели, ни малейшего представления о том, что делать дальше. И снова это напоминает учение Догена, согласно которому ученик должен сидеть в дза-дзэн "просто так, ради того, чтобы сидеть" и не питать ни малейшего намерения достигнуть сатори. 
     
Внезапные проблески природы, составляющие суть хайку, описывающих природу, возникают так же. Этих картин нигде не увидишь, если станешь искать. Искусственное хайку воспринимается как кусок жизни, нарочно отломанный или оторванный от мирового целого, а подлинное хайку падает само собой, подобно капле дождя, и содержит в себе весь мир. 
     
Художники и ремесленники Дальнего Востока так хорошо изучили, измерили и проанализировали технику своих мастеров, что путем сознательной имитации они "могли бы обмануть - если бы это было возможно - даже знатоков". По всем количественным признакам, произведение, созданное таким путем, становится неотличимым от оригинала, точно так же, как стрелок из лука или фехтовальщик, обученные совсем иными методами, могут добиться результатов не худших, чем вдохновленные Дзэн самураи. Но там, где начинается Дзэн, конечный результат не имеет никакого значения. Как мы видели на протяжении всей этой книги. Дзэн не имеет цели - это поездка без места назначения, путешествие в никуда: идти - значит быть живым, но добраться до места значит умереть, ибо, как гласит наша собственная пословица: "Добрая дорога лучше приезда". 
     
Мир, который на глазах превращается в сплошные пункты назначения, без соединяющих их путешествий; мир, где все важнее становится как можно скорее куда-нибудь добраться - такой мир лишается субстанции. Человек может легко попасть во все места и в любое из них, но стоит ли туда попадать? Ибо места назначения сами по себе слишком абстрактны, слишком евклидовы, чтобы им можно было радоваться, и от них, как и от всего прочего, остается оскомина, как от банана, от которого тебе досталась одна кожура. Так что смысл этих видов искусства, по-видимому, скорее в них самих, чем в их достижениях. И более того, истинная радость, которую они доставляют, рождается нечаянно, по ходу самих занятий, точно так, как удовольствие от путешествия возникает не столько от прибытия в место назначения, сколько от непредвиденных случайностей, которые происходят в дороге. 
     
Запланированный сюрприз - такое же противоречие, как запланированное сатори. И тот, кто стремится к сатори, в конце концов похож на человека, посылающего самому себе подарок к Рождеству из страха, что другие о нем забудут. Следует честно признать, что Дзэн - это та часть нашего существования, которая абсолютно неподвластна нашему собственному управлению, и не придет к нам ни под каким нажимом, с какой бы хитростью или ловкостью мы не действовали - все ухищрения, создающие подделки под реальное, здесь бессильны. Но последнее слово Дзэн - это не абсолютный дуализм, отрывающий скудный мир контролируемых действий от спонтанного мира неконтролируемой случайности. Ибо кто же тогда контролирует контролера? 
     
Поскольку Дзэн не признает абсолютного дуализма контролера и контролируемого мира, ума и плоти, духовного и материального, - в его методике всегда есть некий "физиологический" аспект. Какой бы метод ни избирался: дза-дзэн, тя-но-ю или кендо, - большое значение уделяется правильному способу дыхания. Дыхание является не только одним из двух основополагающих ритмов тела; оно представляет собой также процесс, в котором контроль и спонтанность, действие произвольное и непроизвольное, обнаруживают свое наиболее очевидное единство. Задолго до появления школы Дзэн и индийская йога, и китайский даосизм практиковали "наблюдение задыханием". Они старались предоставить дыханию возможность - но отнюдь не понуждать его - сделаться как можно медленней и спокойней. Связь между дыханием и "прозрением" с точки зрения физиологии и психологии все еще не выяснена. Но рассматривая человека скорее как процесс, чем как данность, как ритм, а не как структуру, мы ясно видим, что такое дыхание есть нечто, что он делает - и, следовательно, то, чем он является - постоянно. Следовательно, захват воздуха легкими идет параллельно с захватыванием жизни. 
     
Так называемое "нормальное" дыхание - это дыхание судорожное и беспокойное. Воздух при этом всегда задерживается и не выдыхается целиком назад, ибо человек как бы не в силах "отпустить" его и дать ему свободно пробежать весь свой путь в легких. Человек дышит не свободно, а как бы по принуждению. Поэтому обучение правильному дыханию начинается с полного высвобождения дыхания - его выпускают так, как будто бы из тела постепенно с помощью тяжелого свинцового тара выдавливается весь воздух; сначала этот шар как бы погружают в грудную клетку, затем в живот, а потом он вываливается на землю. Возвратный вдох при этом получается сам собой как простое рефлекторное действие. Воздух не втягивается активно - его лишь впускают, а затем, когда легкие приятно наполнились, его снова выпускают, причем образ тяжелого свинцового шара помогает ощутить этот процесс скорей как "вываливание", чем как выталкивание. 
     
Можно позволить себе сказать, что такой способ дыхания и есть Дзэн в его физиологическом аспекте. Тем не менее, как и всем прочим аспектам Дзэн, ему вредит, когда к нему стремятся, и поэтому у начинающих часто развивается особого рода беспокойство: им кажется, что они уже не могут дышать, если сознательно не контролируют дыхание. Но как излишни старания обрести гармонию с Дао, старания видеть или слышать - так же излишни и заботы о дыхании, которое всегда само о себе побеспокоится. Так что это не столько дыхательные упражнения, сколько "наблюдение и отпущение" дыхания, и было бы грубой ошибкой прибегать к нему, как к принудительному средству, которое необходимо "практиковать" для достижения цели. 
     
Этот способ дыхания годится не только для особых определенных моментов. Как и сам Дзэн, он подходит к любым обстоятельствам, и благодаря правильному дыханию, как и благодаря другим методам Дзэн, любая человеческая деятельность может стать разновидностью дза-дзэн. Применение Дзэн к жизнедеятельности не сводится к общепринятым видам искусства, а с другой стороны - не обязательно связано со специфической "техникой сидения", присущей собственно дза-дзэн. Покойный доктор Кунихико Хашида, всю жизнь изучавший Дзэн и издавший труды Догена, никогда, например, не занимался формальным дза-дзэн. Его практикой Дзэн были занятия физикой, и, объясняя свою позицию, он говорил, что всю свою жизнь не столько "изучал науку",сколько "научничал". 
     
Искусства, вдохновленные Дзэн, каждое по-своему, дают живое выражение тому свойству неожиданности или мгновенности, которое присуще их видению мира. Мгновенные зарисовки картин суми или стихотворений хайку, тотальное внимание, необходимое в тя-но-ю и в кендо, вскрывают истинную причину того, почему Дзэн всегда назывался "путем мгновенного пробуждения". Это значит не только то, что сатори приходит мгновенно и внезапно, совершенно неожиданно, - скорость как таковая здесь не имеет значения. Дело в том, что Дзэн представляет собой освобождение от времени. Ведь стоит нам протереть глаза и хорошенько всмотреться, как мы убедимся в том, что никакого иного времени, чем данное мгновение, не существует, а прошлое и будущее - это абстракции, лишенные конкретной реальности. 
     
Пока это не стало ясным, кажется, что жизнь состоит только из прошлого и будущего, а настоящее - всего лишь бесконечно тонкий волосок, отделяющий одно от другого. Отсюда возникает "нехватка времени", чувство, что жизнь летит мимо и исчезает прежде, чем мы успели ею насладиться. Но благодаря "пробуждению к мгновению" человек обнаруживает, что все обстоит как раз наоборот: прошлое и будущее скорее и есть мчащиеся иллюзии, а настоящее вечная реальность. Становится ясно, что линейная последовательность времени есть конвенция нашего одностороннего вербального мышления, человеческого ума, который осваивает мир, захватывая его по частям, кусочками, и давая этим кусочкам название вещей и событий. Но каждый такой захват, производимый умом, исключает весь остальной мир, так что ум может составить приблизительную картину целого только путем последовательности таких захватов, следующих друг за другом. Поверхностность этого типа сознания ясно проявляется уже в том, что оно не может управлять и не управляет человеческим организмом. Ибо если бы пришлось контролировать биение сердца, дыхание, деятельность нервов, желез, мышц и органов восприятия, оно бы металось как бешеное, по всему телу, хватаясь то за одно, то за другое, и уж никак не успело бы делать что-нибудь еще. К счастью, это сознание не руководит телом; организм регулируется вневременным "изначальным сознанием", которое взаимодействует с жизнью в ее целостности и поэтому может "делать множество вещей" одновременно. 
     
Однако неверно было бы думать, будто поверхностное сознание - это одно, а "изначальный ум" - нечто иное. На самом деле первое есть особая разновидность деятельности второго. Поэтому поверхностное сознание может пробудиться к вечному "сейчас", если прекратит хватать. Но добиться этого путем концентрации на настоящем - невозможно: это новое усилие, новый захват приведут лишь к тому, что настоящее станет казаться еще более текучим и неуловимым, еще менее поддающимся фокусировке. Проникновение в "вечное сейчас" приходит тем же путем, что ясность слуха и зрения, и подлинная свобода дыхания. Ясное зрение не имеет ничего общего с усилием видеть; оно есть осознание того, что глаза воспримут все подробности сами собой, ибо когда они открыты, человек вряд ли может помешать падать на них свету. И чтобы осознать вечное настоящее - достаточно понять, что ничего иного осознать нельзя, что в конкретной реальности нет ни прошлого, ни будущего. Делая усилия для того, чтобы сконцентрироваться на данном мгновении, мы тем самым признаем, что существуют и другие мгновения. Но их нет, и на самом деле человек чувствует себя в вечном настоящем так же естественно, как глаза естественно реагируют на свет, и уши - на звук. 
     
И это вечное настоящее и есть "вневременное", неспешное течение Дао: 
     
Тот поток, что, двигаясь, кажется, спит. 
     
Слишком, полон для звука или пены. 
     
Как говорил Нань-чжуан, пытаться слиться с ним - значит отклониться от него, хотя, в сущности, и отклониться от него невозможно, и отклоняться некому. Так что и здесь уйти от вечного настоящего, пытаясь проникнуть в него, тоже нельзя - и уже сам этот факт показывает, что вне этого настоящего нет отдельного "я", которое следит за ним и знает его. Вот почему Хуэй-ко и не мог обнаружить своего ума, когда Бодхидхарма попросил показать ему его. Каким бы загадочным все это ни казалось, какие бы философские вопросы ни вызывало, - одного ясного взгляда достаточно для того, что бы убедиться, что это правда. Существует только это сейчас. Оно ниоткуда не приходит. Оно никуда не уходит. Оно не постоянно, но и не временно. Хотя и в движении оно всегда неподвижно. Когда мы пытаемся поймать его, кажется, что оно убегает, и все же оно всегда тут, и от него нельзя убежать. А когда мы оборачиваемся, чтобы схватить то "я", которое осознает этот миг, - оказывается, что оно исчезло, подобно прошлому. Поэтому Шестой Патриарх и говорил в Тань Дзин: 
     
В это мгновение нет ничего, что должно возникнуть. В это мгновение нет ничего, что прекращает быть. Поэтому в нем нет рождения-и-смерти, которым следует положить конец... Откуда следует, что абсолютный покой (нирваны) есть настоящее мгновение. И хотя он в этом мгновении - ему нет конца и в нем - вечная радость. 
     
Однако, если уж приходится называть это мгновение, мы зовем его "настоящее" - по отношению к прошлому и будущему или к кому-то, для кого оно - настоящее. Но если нет ни прошлого, ни будущего, ни того, для кого этот миг - настоящее, тогда что же это? Когда Фа-чжан умирал, белка заверещала на крыше. "Вот оно, - сказал он, - и ничего больше". 
     
ПРИЛОЖЕНИЕ. Письмо Такуана (приводится из книги Уотса "Дух Дзэн") 
     
Самым важным элементом в искусстве фехтования, как и в самом Дзэн, является то, что можно назвать "невмешательство ума". Если между двумя действиями остается цель толщиной хоть в волосок, - это уже задержка. Когда хлопаешь в ладоши, звук раздается без задержки. Он не ждет и не размышляет, прежде чем возникнуть. Здесь нет промежуточного звена - одно движение следует за другим без вмешательства сознательного человеческого разума. Если ты волнуешься и раздумываешь, что делать, когда противник готов напасть на тебя, ты предоставляешь в его распоряжение время, то есть счастливую возможность нанести смертельный удар. Пусть твоя защита следует за его нападением без малейшего разрыва - тогда не будет двух отдельных действий, известных под именем защиты и нападения... Твоя мгновенно-непосредственная реакция приведет к неминуемому самопоражению противника. Ты должен уподобиться лодке, легко скользящей по речным порогам. В Дзэн, и в фехтовании тоже, - больше всего ценится ум, свободный от колебаний и от блокировок, ум непосредничающий. Поэтому так часто упоминаются в Дзэн блеск молнии и искра, высекаемая из кремня. Было бы ошибкой понимать их всего лишь как символы скорости. Скорее они воплощают непосредственность действия, ничем не прерываемый поток жизненной энергии. Если к ситуации, хотя бы и очень отдаленно, примешивается промедление, - ты наверняка потерпишь поражение. Это, конечно, не значит, что надо стремиться к действиям необдуманным и стараться совершать их в возможно кратчайшее время. Если у тебя есть такое желание, оно само уже есть задержка... Самое важное - это приобрести внутреннее состояние, известное под названием "неподвижная мудрость"... "Неподвижный" отнюдь не значит окостеневший, бесчувственный или безжизненный, как камень или бревно. Это означает высшую степень подвижности при сохранении неподвижного центра. В этом состоянии ум достигает величайшей степени живости и готовности направить свою энергию туда, куда нужно... Внутри есть нечто неподвижное и оно спонтанно перемещается вместе с предметами, которые появляются перед ним. Зеркало мудрости мгновенно отражает эти предметы по мере их появления, но само остается незамутненным и "неподвижным". 
    
   
   
    
     
Библиография 
    
    
Библиография разделена на 2 части (+ русские источники): A. Основные источники, которые использовались при подготовке данной книги. Японское произношение приведено в круглых скобках. Ссылки на японское издание полной Китайской Трипитаки дано на издание Taisho Daizoku в 85 томах (Токио, 1924-1932) и на Catalogue of the Chinese Translation of the Buddhist Tripitaka (Oxford, 1883, воспр. Tokyo, 1929) B. Общая библиография работ по Дзэн на европейских языках вместе с некоторыми работами по индийской и китайской философии, на которые сделаны ссылки в нашей книге. Этот раздел содержит все важные работы и научные статьи по Дзэну (из того лучшего, что я знаю), которые были опубликованы к моменту первого издания этой книги (июль 1956 года). 
    
А. Основные источники 
    
1. Cheng-tao Ke (Shodoka) Song of the Realization of the Way. Yung-chia Hsuan-chueh (Yoka Genkaku), 665-713. Taisho 2014. Перевод в [77,б3]. 
    
2. Ching-te Ch'uan-teng Lu (Keitoku Dento Roku) Record of the Transmission of the Lamp. Tao-Yuan (Dogen),c.l 004. Taisho 2076. Nanjio 1524. 
    
3. Daiho Shogen Kokushi Hogo Sermons of the National Teacher Daiho Shogen (i.e.Bankei). Bankei Senji, 1622-1693. Ред. Suzuki и Furata. Daiho Shuppansha, Tokyo, 1943. 
    
4. Hsin-hsin Ming (Shinjinmei) Treatise on Faith in the Mind Seng-ts'an (Sosan), ум.606. Taisho 2010. Перевод Судзуки в [74] т.1 и 6. и Walley в [22]. 
    
5. Ku-tsun-hsu -Yu-lu (Kosonshuku Goroku) Recorded Sayings of the ancient Worthies. Tse (Seki), династия Сунг. Fu-hsueh Shu-chu, Шанхай Dainihon Zokuzokyo, Kyoto 1905-1912. 
    
6. Lin-chi Lu (Rinzai Roku) Record of Lin-chi. Lin-chi I-hsuan (Rinzai Gigen). ум.867. Taisho 1 985. См. [5-1]. 
    
7. Liu-tsu T'an-ching (Rokushu Dangyo) Platform Sutra of the Sixth Patriarch. Ta-chien Hui-neng (Daikan Eno)., 638-713. Taisho 2008. Nanjio 1525. Перевод в [102], [61]. 
    
8. Pi-yen Lu (Hekigan Roku) Record of the Green Rock. Yuan-wu K'o-ch'in (Engo Kokugon), 1063-1135. Taisho 2003. 
    
9. Shen-hui No-chang 1-chi (Jinne Osho Ishu) Collected Traditions of Shen-hui. Ho-tse Shen-hui (Kataku Jinne), 668-770. Tun-huang MS. Pelliot 3047, 3488. Ed. Hu Shih. Oriental Book Co., Shanghai, 1930. Перевод [38]. 
    
10. Shobo Genzo The eye treasure of the True Dharma. Dogen Zenji, 1200-1253. Ред. Kunihiko Hashida. Sankibo Busshorin, Tokyo, 1939. Также в Dogen Zenji Zenshuc. 2-472. Shinjusha, Tokyo, 1940. 
    
11. Wu-men Kuan (Mumon Kan) The Barrier without Gate. Wu-men Hui-k'ai (Mumon Ekai), 1184-1260. Taisho 2005. Перевод [66], [57], [28]. 
    
В. Работы на европейских языках 
    
12. Anesaki, M., History of Japanese Religion (Kegan Paul, London, 1930). 
    
13. Benoit, H., The Supreme Doctrine (Pantheon, New York, and Routledge, London, 1955). 
    
14. Blyth, R.H., Zen in English Literature and Oriental Classics (Hokuseido, Tokyo, 1948). 
    
15. Blyth, R.H., Haiku, 4.vols. (Hokuseido, Tokyo, 1949-52). 
    
16. Blyth, R.H., Buddhist Sermons on Christian Texts (Kokudosha, Tokyo, 1952). 
    
17. Blyth, R.H., 'Ikkyu's Doka ', The Young East, vols.II.2 to III. 9 (Tokyo,1952-4). 
    
18. Chapin, H.B., 'The Ch'an Master Pu'tai', Journal of the American Oriental Society, vol.LIII.P.47-52. 
    
19. Chu Ch'an (Blofeld, J.) The Huang Po Doctrine of Universal Mind (Buddhist Society, London, 1947) 
    
20. Chu Ch'an (Blofeld, J.) The Path to Sudden Attainment (Buddhist Society, London, 1940) 
    
21. Ch'u Ta-kao. Tao Те Ching (Buddhist Society, London, 1937) 
    
22. Conze, E., Buddhism: Its Essense and Development (Cassirer, Oxford, 1953). 
    
23. Conze, E., Buddhists Texts Through the Ages. Совместная редакция с I.B.Horner,D.Snellgrove и A.Walley. (Cassirer, Oxford, 1954). 
    
24. Conze, E., Selected Sayings from the Perfection of Wisdom (Buddhist Society, London, 1955) 
    
25. Coomaraswamy, А.К., 'Who is Satan and Where Is Hell' The review of religion, vol.XII, I,стр.76-87 (New York, 1947). 
    
26. Demieville, P., (1) Honogirin, 4 fasc. Совместная редакция с S.Levi и J.Takakusgu (Maison Pranco-Japonaise, Tokyo, 1928-1931). 
    
27. Demieville, P., (2) Le Concile de Lhasa, vol. I (imprimerie Nationale de France, Paris, 1952). 
    
28. Dumoulin H., (1) 'Das Wu-men-kuan oder "Der Pass ohne Tor"' (monumenta Serica, vol.111, 1943). 
    
29. Dumoulin H., (2) 'Bodhidharma und die Anfange des Ch'an Buddhismus (Monumenta Nipponica, vol.VII, 1951). 
    
30. Dumoulin H., and Sasaki, R.F., The development of Chinese Zen after the Sixth Patriarch (First Zen Institute, New York, 1953). 
    
31. Duyvendak, J.J.L., Tao Те Ching (Murray, London, 1854). 
    
32. Eliot, Sir C., Japanese Buddhism (Arnold, London, 1935). 
    
33. First Zen Institute of America (1) Cat's Yawn, 1940-1941. Опубликовано в одном томе (First Zen Institute, New York, 1947). 
    
34. First Zen Institute of America (2) Zen Notes (First Zen Institute, New York, с января 1954). 
    
35. Fung Yu-lan, (1) A History of Chinese Philosophy, 2 т. Тr. Derk Bodde (Princeton, 1953). 
    
36. Fung Yu-lan, (2) The Spirit of Chinese Philosophy. Tr. E.R.Hughes (Kegan Paul, London, 1947). 
    
37. Gatenby, E.V., The Cloud Men of Yamato (Murray, London, 1929). 
    
38. Gernet, J., (1) 'Entretiens du Maitre de Dhyana Chen-houei du Ho-tso' (Publications de 1'Ecole Francaise d'Extreme-Orient, vol. XXXI, 1949). 
    
39. Gernet, J., (2) 'Biographic du Maitre Chen-houei du Ho-tso' (Journal Asiatique, 1951). 
    
40. Gernet, J., (3) 'Entretiens du Maitre Ling-yeou du Kouei-chan' (Bulletin de l'Ecole Francaise d'Extreme-Orient, vol. XLV, I. 1951). 
    
41. Giles, H.A., Chuang-tzu (Kelly and Walsh, Shangai, 1926). 
    
42. Giles, L., Taoist Teachings. Переводы Ли-цзи (Murray, London, 1925). 
    
43. Grosse, E., Die Ostasiatishe Tuschmalerei (Cassirer, Berlin, 1923). 
    
44. Harrison E.J., The Fighting Spirit of Japan (Unwin, London, 1913). 
    
45. Herrigel, E., Zen in the Art of Archery (Pantheon, New York, 1953). 
    
46. Humphreys,С., Zen Buddhism (Heiemann, London, 1949). 
    
47. Hu Shih (1) 'The Development of Zen Buddhism in China' (Chinese Political and Social Review , vol. XV.4. 1932). 
    
48. Нu Shih (2) 'Ch'an (Zen) Buddhism in China, Its History and Method' (Philosophy East and West, vol.III.I. Honolulu, 1953). 
    
49. Keith, Sir А.В., Buddhist Philosophy in India and Ceylon (Oxford, 1923). 
    
50. Liebenthal, W., 'The Book of Chao' (Monumenta Serica, Monog., XIII, Peking, 1948). 
    
51. Lin Yutang, The Wisdom of Lao-Tse (Modern Library, New York, 1948) 
    
52. Linssen, R., Essaise sur le Bouddhisme en general et sur le Zen en particulier. 2 vols. (Editions Etre Libre , Brussels, 1954). 
    
53. Masunaga, R., 'The Standpoint of Dogen and His Treatise on Time' (Religion East aad West, vol.I University of Tokyo, 1955). 
    
54. Murti, T.R.V., The Central Philosophy of Buddhism (Alien and Unwin, London, 1955). 
    
55. Needham, J.., Science and Civilization in China. 2 т. (еще 5 томов должны выйти) (Cambridge University Press, 1954 и 1956). 
    
56. Nukariya, K..The Religion of the Samurai (Luzac, London, 1913). 
    
57. Ogata, S., Guide to Zen Practice . Частичный перевод Mu-mon Kan (Bukkasha, Kyoto, 1934). 
    
58. Ohasama, S. and Faust, A., Zen, der lebendige Buddhismus in Japan (Gotha, 1925). 
    
59. Okakura, К., The Book of Tea (foulis, Edinburgh, 1919). 
    
60. Pelliot, P., 'Notes sur quelques artistes des Six Dynasties et des T'ang' (T'oung Pao, vol.XXII. 1923). 
    
61. Rouselle, E., 'Liu-tsu T'ang-ching' (Sinica, тт. V.V1 и XI, 1930, 1931, 1936). 
    
62. Sasaki, Т., Zen: With Special Reference to Soto Zen (Soto Sect Headquarters, Tokyo, 1955). 
    
63. Sengai, India-ink Drawings (Oakland Museum, Oakland, 1956). 
    
64. Senzaki, N.. Zen Meditation (Bukkasha, Kyoto, 1936). 
    
65. Senzaki, N.. and McCandless, R., Buddhism and Zen (Philosophical Library, New York, 1953). 
    
66. Senzaki, N.. and Reps, P.,(1) The Gateless Gate. Перевод Mu-mon Kan (Murray, Los Angeles, 1934). 
    
67. Senzaki, N.. and Reps, P.,(2) 101 Zen Stories (McKay, Philadelphia, n.d.). 
    
68. Siren, O., 'Zen Buddhism and Its Relation to Art' (Theosophical Path, Point Loma, calif., October, 1934). 
    
69. Sogen Asahina, Zen(Sakane, Tokyo, 1954). 
    
70. Sorokin, P., (ред.) Forms and Techniques of Altruistic and Spiritual Growth (Beacon Press, Boston, 1954). 
    
71. Sdyen Shaku, Sermons of a Buddhist Abbot (Open Court, Chicago, 1906). 
    
72. Scherbatsky, Th., The Conception of Buddhist Nirvana (Leningrad, 1927). 
    
73. Steinilber-Oberlin, E., and Matsuo, K., The Buddhists Sects of Japan (Alien and Unwin, London, 1938). 
    
74. Suzuki, D.T., (1) Essays in Zen Buddhism, 3 т. (Luzac, London, 1927, 1933, 1934. Воспр.Rider, London, 1949, 1950, 1951). 
    
75. Suzuki, D.T., (2) Studies in the Lankavatara Sutra (Routledge, London, 1930). 
    
76. Suzuki, D.T., (3) The Lankavatara Sutra (Routledge, London,1932, Воспр. 1956). 
    
77. Suzuki, D.T., (4) Introduction to Zen Buddhism (Kyoto, 1934. Воспр. Philospphical Library, New York, 1949). 
    
78. Suzuki, D.T., (5) Training of the Zen Buddhist Monk (Eastern Buddhist Society, Kyoto, 1934). 
    
79. Suzuki, D.T., (6) Manual of Zen Buddhism (Kyoto, 1935. Воспр. Rider, London. 1 950). 
    
80. Suzuki, D.T., (7) Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture (Eastern Buddhism Society, Kyoto, 1938. Воспр. в Bollingen Series). 
    
81. Suzuki, D.T., (8) The Essence of Buddhism (Buddhist Society, London, 1947). 
    
82. Suzuki, D.T., (9) The Zen Doctrine of No-Mind (Rider, London, 1947). 
    
83. Suzuki, D.T., (10) Living by Zen (Rider, London, 1950). 
    
84. Suzuki, D.T., (11) Studies in Zen (Rider, London, 1955). 
    
85. Suzuki, D.T., (12) 'Professor Rudolf Otto on Zen Buddhism' (Eastern Buddhist, vol. III, pp.93-116). 
    
86. Suzuki, D.T., (13) 'Zen Buddhism on Immorality. An Extract from the Hekiganshu' (Eastern Buddhist, vol.III, pp. 213-223). 
    
87. Suzuki, D.T., (14) 'The Recovery of a Lost MS. on the History of Zen in China'. (Eastern Buddhist, vol.IV, pp.199-298). 
    
88. Suzuki, D.T., (15) 'Ignorance and World Fellowship' (Faiths and Fellowsip. Watkins, London, 1937). 
    
89. Suzuki, D.T., (16) 'Buddhist Symbolism' (Symbols and Values. Harper, New Yprk, 1954). 
    
90. Suzuki, D.T., (17) 'Zen and Pragmatism' (Philosophy East and West, vol.IV.2. Honolulu, 1954). 
    
91. Suzuki, D.T., (18)' The Awakening of a New Conciousness in Zen' (Eranos -Jahtbuch, vol.XXIII. Rhein-Verlag, Zurich, 1955). 
    
92. Takakusu, J., Essentials of Buddhist Philosophy (University of Hawaii, Honolulu, 1947). 
    
93. Waley, A., Zen Buddhism and Its Relation to Art (Luzac, London, 1922). 
    
94. Watts, A.W., (1) The Spirit of Zen (Murray, London, 1 936, 2-ое изд. 1955). 
    
95. Watts, A.W., (2) Zen Buddhism (Buddhist Society, London, 1947). 
    
96. Watts, A.W., (3) Zen (та же что и предыд., но расширенное. Delkin.Stanford, 1948). 
    
97. Watts, A.W., (4) The Way of Liberation in Zen Buddhism (American Academy of Asian Studies, San Francisco, 1955). 
    
98. Watts, A.W., (5) 'The Problem of Faith and Works in Buddhism' (Review of Religion, vol.V.4. New York, May, 1941). 
    
99. Wentz, W.Y.E., Tibetan Yoga and Secret Doctrines (Oxford, 1935). 
    
100. Wilhelm, R., (1) The Secret of the Golden Flower. Перевод T'ai Chin Hua Tsung Chih, с комментариями C.G.Jung (Kegan Paul, London, 1931). 
    
101. Wilhelm, R., (2) The I Ching or Book of Changes, 2 т. Тr. Сагу Baynes (Pantheon, New York, 1950). 
    
102. Wong Mou-lam, The Sutra of Wei Lang (Hui-neng) (Luzac, London, 1944) 
    
C. Источники на русском языке, из которых использовались цитаты. 
    
103. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск. Наука. 1989. 272 с. 
    
104. Семенцов B.C. Бхагавадгита в традиции и в современной научной критике. М. Наука. 1985. 235 с. 
    
105. Одинокий сверчок. Классические японские трехстишия хайку. М. Детская литература. 1987 г.