1 2 3 4 
Любая еще окончательно не выродившаяся человеческая раса порождает обычно пропорциональное общему числу членов количество выдающихся людей, в лице которых интеллектуальные, моральные и вообще жизненные свойства выражены с наибольшей силой. В развитых расах это количество представлено явственней и мощней. Иначе говоря, одна нация превосходит другую мощностью избранного меньшинства.
     
Но люди выделяются из общей среды по-разному. Каждый класс, группа выдвигает из своих рядов только тех, в ком кристаллизовались упомянутые классовые (групповые) свойства. Нация никогда бы не справилась со своей исторической миссией, пестуя лишь один тип великих людей. Наряду с мудрецами и художниками нужен и гениальный полководец, и талантливый промышленник, и хороший рабочий, и даже образцовый бонвиван. Но еще большая нужда общества — прекрасные женщины.
     
Продолжительный дефицит в каком-то из типов выдающихся людей неизбежно сказывается на истории нации, и последняя начинает прихрамывать на одну ногу. Результат известен — развал. Ясно: есть минимум высших жизненных функций, который во что бы то ни стало (под страхом полного вырождения) вынужден осуществлять каждый народ. Вот почему любая раса обязана выдвигать лучших людей, призванных осуществлять данные функции. В противном случае уровень выполнения высокого общественного назначения снизится до такой степени, что даже говорить о каком-либо совершенстве будет просто стыдно.
     
Возьмем к примеру интеллектуальную деятельность. Вне сомнений, раса не может жить в полном смысле этого слова, не располагая мощными компетентными интеллектуальными силами, способными вырабатывать мировоззрение, направляя ход науки, техники, управления. А это требует таланта, знаний, подготовки. Ежели несколько поколений подряд так и не дадут людей, на деле способных к умственному труду, то есть способных служить примером, задавать уровень, отвечающий состоянию насущных задач, то по закону наименьшей траты сил мышление масс захиреет. Иначе говоря, набор идей, влечений, точек зрения начнет истощаться в геометрической прогрессии, пока вообще не перестанет отвечать потребностям эпохи. И тогда народ, безвинно поглупев, окажется обречен полному вырождению.
     
Механизм «пример — покорность», возведенный в исходный принцип совместного существования, указывает не только на духовную силу общества, но и на угрозу национальной катастрофы. Если какая-либо страна из века в век влачит жалкое существование, то непременно либо из-за отсутствия крупных личностей, либо из-за восстания масс. А когда налицо и то, и другое — пиши пропало.
     
Итак, вопрос о соотношении аристократии и масс предшествует любым формальным тезисам этического или юридического характера, поскольку в нем — корень любого социального факта.
     
Если теперь мы обратим взор к Испании, то без труда обнаружим жуткую картину неповиновения образцам и вообще какое-либо отсутствие последних. Утратив способность к оценкам — а это само по себе — трагедия, — испанцы вот уже целый век презирают любого выдающегося человека, по крайней мере остаются глухими к его незаурядным качествам. Испанца способен растрогать лишь окончательно падший, то есть идущий на поводу низменных инстинктов толпы.
     
О любой расе лучше всего свидетельствуют избираемые ею архитипы. А о мужчине — избранный им тип женщины. Выбирая возлюбленную, мы сами, не отдавая себе отчета, обнажаем самые сокровенные стороны своей души[157].
     
И вновь размышляя о поразившем Испанию смертельном недуге, я вижу, что правильный его диагноз — аристофобия, или ненависть к лучшим.
    
    
     
      
VI. Отсутствие «лучших»
     
     
Если историк желает определить характер нации или эпохи, он первым делом должен составить уравнение, в соответствии с которым развивались отношения между массами и избранными меньшинствами. Полученная формула даст потайной ключ от сердца исторического организма.
     
Есть расы, которые отличаются пугающим изобилием образцовых личностей на фоне убогой, ущербной, непокорной толпы. Типичным примером служит Древняя Греция, и отмеченное обстоятельство как раз явилось причиной ее удивительной исторической нестабильности. Однажды Эллада превратилась в гигантскую фабрику по производству исключительных личностей> вместо того чтобы удовольствоваться несколькими standards, наладив по ним массовую штамповку. Обладая гениальной культурой, Греция не состоялась как социальный организм, государство.
     
Обратный пример дают Испания и Россия — два полюса великой европейской оси. При всех различиях их сближает то, что обе страны оказались населены расой-народом, иначе говоря, они всегда испытывали недостаток в выдающихся личностях. Славяне — это могучее народное тело, над которым едва подрагивает крошечная детская головка. Разумеется, некое избранное меньшинство имело положительное влияние на жизнь русских, но по малочисленности ему так и не удалось справиться с необъятной народной плазмой. Вот откуда аморфность, расплывчатость, закоренелый примитивизм русских людей.
     
Что касается моей родной Испании, то, как ни странно, никто не заметил главной особенности ее исторического развития. Я подразумеваю очевидное несоответствие между героической ролью народа (этого вспененного моря) и убожеством избранных меньшинств. Дело в том, что у нас редко кому удавалось занять ответственную, сознательную позицию пред жизнью. В Испании все сделал народ, а к чему он не приложил руку, так и осталось. Но «народ» способен только на самое элементарное. Иначе говоря, не способен заниматься науками, искусством, снабжать цивилизацию сложной, высокоэффективной техникой. Я уж не говорю о государственном строительстве или об основании истинной религии.
     
Испанское народное творчество — песни, танцы, керамика — достойно восхищения. Напротив, наше индивидуальное, профессиональное искусство безжизненно и убого. Конечно, у нас были свои гении, но их случайные шедевры всегда стояли особняком, так и не подняв достаточно среднего общего уровня. Между талантливыми одиночками и массой не оказалось посредников, и нашим малочисленным одаренным людям было не суждено отделиться от народа и избавиться от пресловутой плебейской ухмылки.
     
Массовое народное творчество безымянно. Поэтому по контрасту с Испанией Франция и Англия дали блестящие примеры именно личностного искусства.
     
Судьбы этих стран были ознаменованы высокой ролью избранных меньшинств, тогда как у нас массы постоянно и бестолково вмешивались в церковные, гражданские, политические дела. Испанские церкви и общественные здания не хранят каких-либо следов личности архитекторов. Частное строительство в Испании на редкость уныло. Дворцы и особняки древних городов — ничем не примечательные домишки, кичащиеся своими гербами. Если у имперского Толедо отнять Алькасар и знаменитый собор — останется неказистая деревенька.
     
В отечестве не было одаренных художественных натур, способных на смелый, индивидуальный стиль. Как равно и политических деятелей, которым бы оказалось под силу стать воплощением социальной энергии и осуществить великие предприятия.
     
И прошлое, и настоящее Испании поражает противоестественным отсутствием лучших. Вот разгадка нашей печальной участи, даже с учетом быстротечного имперского величия.
     
Однако отечественная история покрыта мраком неизвестности. И, кроме того, практически все представления о национальном прошлом, царящие в массовом сознании, нелепы и смехотворны. Это своего рода груда ложных, чудовищных порождений ущербного разума, стоящая непреодолимой преградой на пути к совершенству.
     
Ныне я просто не могу взять на себя задачу набросать даже общий очерк нашего прошлого. Мои мысли — чистая ересь, которая столь претит общественному мнению, что иные наверняка скажут, будто я смакую изнанку испанской истории.
     
Тем не менее есть вопрос, который нельзя обойти стороной. Большинство исследователей почему-то считают, что отсутствие феодализма пошло исключительно нам на пользу. Спору нет, такого общественного строя у нас, можно сказать, не наблюдалось. Но это было не преимущество, а источник всех наших бед.
     
Испания — общественный организм, или историческое животное известной породы, возникшее как «социум», или нация, на руинах Римской империи. В любом случае она ничем не отличается от других государств Западной или Центральной Европы. Историческая судьба Испании напоминает судьбы Англии, Франции, Италии. Имею в виду наличие трех компонентов: во-первых, племенной субстрат, во-вторых, рост на римских развалинах, в-третьих, влияние германского нашествия[158]. Итак, эти три фактора общи для упомянутых стран. Если считать римское влияние более или менее однородным, то можно допустить, что несхожесть грядущих судеб европейских стран с ним не связана. Стало быть, главной причиной того, что национальные пути разошлись, выступили племенные субстраты. Иначе говоря, французы — не испанцы, поскольку галлы — не иберы. И все-таки этим выводом никак нельзя ограничиться.
     
Я вовсе не отрицаю, что коренное население имело влияние на исторические пути Франции и Испании. Но ведь известны случаи, когда народы воздействовали друг на друга равномерно. Об этом, к примеру, свидетельствует опыт Азии. Но анатомия и физиология Европы — иного рода. Наши нации принадлежат к другому биологическому виду. Азиатские общества возникли не в результате завоевания народов чужеземной армией (так было в Римской империи), а в ходе войны одного народа против другого. Германцы смешивались с покоренными нациями не горизонтально, а вертикально. Хотя, разумеется, им тоже не удалось избежать влияния чужих обычаев. Так, у римлян они заимствовали военную дисциплину. Однако в главном завоеватели не делали уступок и просто грубо навязывали покоренным свой стиль жизни. Придав «форму» завоеванной нации, германцы сыграли роль творческого созидательного начала. Таким образом вертикальное нашествие варваров на долгие века определило структуру европейских стран. По-видимому, именно это обстоятельство предопределило дальнейшее развитие их исторической анатомии.
     
Короче, германские племена сыграли роковую роль в расколе Европы. Как ни странно, разница между Францией и Испанией обусловлена не столько различиями между галлами и иберами, сколько тем, что эти страны были завоеваны несхожими племенами.
     
В одном случае — франками, в другом — вестготами.
     
И, к несчастью, их разделяла целая пропасть. Из всех пришлых племен наибольшей жизненностью обладали именно франки, а наименьшей — вестготы. Была ли эта разница изначальной — праздный вопрос. Важно, что к моменту нашествия (в Галлию и Испанию) указанные народы несли разный энергетический потенциал. Вестготы — древнейшее германское племя, они сосуществовали с Римской империей и в самые гиблые ее времена. И потому, конечно, подверглись влиянию упадочной цивилизации. А ведь любая, внешне воспринятая цивилизация смертельна для тех, кто ее заимствует. Ибо в отличие от культуры цивилизация — набор дегуманизированной техники, совокупность неких искусственных возбудителей и показной роскоши, которые мало-помалу сходят на нет. Будучи привитой к чужому национальному древу, цивилизация не только ядовита, но, прямо сказать, смертельна. Так, алкоголь был преизбытком белой расы, однако не сломивший ее, хотя и причинивший немало вреда. Проникнув в Океанию и Черную Африку, он извел на корню целые этносы.
     
Вестготы — римские алкоголики. Выродки, которые, преодолев пространство и время, в конце концов вторглись в Испанию, в этот забытый Богом кусок Европы, ставший их последним пристанищем. В Галлию, наоборот, вторгся свежий, могучий народ, оплодотворивший великой жизненностью ее благодатные земли.
     
Под «жизненностью» я подразумеваю органическую созидательную мощь, составляющую ядро и корень национального существования. Жизненность являет собой способность здоровой клетки породить другую. Итак, она — творческая сила истории, которая в каждом биологическом виде проявляется по-разному.
     
Германцы, подобно римлянам и семитам, имели свой жизненный уклад. На всем, что создала культура, лежит узнаваемый отпечаток. На обществе, искусстве, науке. Если народ не обнаруживает своего стиля, то можно смело утверждать: он поражен смертельным недугом. Мы не вольны в выборе собственного облика.
     
Если он есть — мы живы, если нет — то и нас нет. Бесполезно требовать от неуклюжего страуса, чтоб он взмывал орлом в небо.
     
Итак, феодализм — отличительная черта германского общественного творчества. Хотя привычка — вторая натура, термин «феодализм» нельзя признать удачным. В строгом смысле слова данный строй есть свод юридических правил, которые регулировали отношения между знатью начиная с XI века. Но важен не схематизм форм, а мироощущение, породившее их и продолжавшее жить и после того, как законы утратили правомочность. Именно это мироощущение я называю феодализмом.
     
Желая основать свою нацию, движимые присущим им духовным порывом, римляне первым делом создали собственное государство. Индивиды превратились в государственных подданных, то есть членов. Германцы поступили иначе. В сознании этих варваров народ был горсткой отважных, которые сумели сломить чужую волю, или стать «властителями». Римлянин не господствует над своей землей. В некотором отношении он раб своих владений. Римский народ, по сути, земледельцы. Германцы же, наоборот, поздно приохотились к труду пахарей. Пока дремучие леса и дубравы служили им охотничьими угодьями, варвары презирали плуг. Но только лишь население выросло и племенам стало тесно в своих границах, пришлось перековать мечи на орала. Но подобное иго мирного труда они выдерживали недолго. Едва ослабла мощь имперских легионов, как племена ринулись на юго-восток и захватили плодородные земли, принудив покоренные народы к их возделыванию. «Владение» стало господством над землей, исключавшим ее обработку[159].
     
Если бы мы могли спросить у германского «властителя», по какому праву он владеет своим земельным наделом, его ответ ошеломил бы не только римлянина, но и нынешнего демократа. А ответил бы он приблизительно так: «Я владею этой землей по праву воина, который сам ее завоевал, и, если надо, вновь готов биться за нее в жестоком сражении».
     
Вот чего не дано понять ни римлянину, ни демократу с их представлениями о жизни, а значит, и праве. В любом германце они узрят лишь злостного нарушителя закона. И однако упомянутый «властитель» изрек бы свои слова с той же убежденностью, с какой римлянин сослался бы на постановление Сената, а современный демократ — на гражданский кодекс. А все дело в том, что германцу кажется донельзя нелепым видеть в труде земледельца основу права собственности. Итак, мы сталкиваемся с двумя разными понятиями законности. Мы не можем приравнивать «справедливость», на коей «властитель» основывал свою собственность, к другой, весьма сомнительной «справедливости», позволяющей трутню капиталисту жить на ренту. Ибо наряду с земледельческим трудом существовало воинское «рвение», иной тип, достойный всяческого уважения, человеческой деятельности. Мозоли пахаря и боевые раны — два принципа права. И оба представляют собой несомненные ценности.
     
Да вряд ли они и сопоставимы. То, что современный законовед называет собственностью на землю (право распоряжаться ее дарами), есть экономическое отношение, которое в конечном счете никак не волнует германца. Хозяйственная сторона землевладения для него не существенна, и все подобные вопросы он перепоручает непосредственному работнику. И в то же время обработка земли — дело конкретных индивидов, а это значит, что они вступают в социальные отношения. Другими словами, у этих людей складываются свои обычаи, они любят или ненавидят, затевают ссоры, совершают преступления. Кто их рассудит? Кто будет следить за соблюдением обычаев? Кто сплотит людей в социальное целое? Германцу только это и важно. Его интересует не право, трактуемое экономически, а исключительно власть. Поэтому в строгом смысле слова германский варвар не собственник собственного участка земли, а его «властитель», то есть господин. Повторяю, ему важно и нужно обладать властью, вершить суд и распоряжаться жизнью подданных[160].
     
И все же, кто должен править? Ответ на удивление прост тот, кто может. Приоритет остался за бесспорным авторитарным могуществом, иначе говоря, за признанием всей правомочности властной личности. Итак, даже самые высокие права оказывались тем самым прямым следствием личной власти. Таким образом, древнеримское и нынешнее представление, что человек от роду наделен всеми правами, — полная противоположность германскому духу. Последний неизбежно нес на себе отпечаток выдающейся личности. Личности, а не какого-то «индивида». Сначала права требовалось завоевать, потом — отстоять. Любой феодал с негодованием отвергнет и самую мысль, что можно обратиться в суд, чтобы кто-то отстоял его личное достоинство. Последнее защищается не с помощью суда, а в честном поединке с оружием в руках[161]. Как только привилегия утратила силу, «властитель», опять-таки желая избежать безличности судопроизводства, создал особую процедуру, именуемую в средневековых хрониках термином «говорить начистоту».
     
Говорят, данное выражение, которое наши заскорузлые почвенники переводят как «говорить правду», не содержит второго, подспудного смысла. Однако же речь здесь идет о праве феодала разрешать тяжбы до или помимо суда, в приватной беседе с представителем высшей власти. К примеру, с королем. Тяжелейшей обидой, которую мог нанести вассалу монарх, был отказ его выслушать в беседе с глазу на глаз. В таком случае дворянин имел полное право считать себя свободным. Итак, «говорить начистоту» значило право избежать обездушенного судебного разбирательства.
     
Именно «властителям» было суждено сплотить нацию в государство. Существенно, что такое сплочение оказалось основанным не на коллективном, безличном, административном начале, как в Древнем Риме, а на духовном, личностном. Германское государство явилось системой частных отношений между «властителями». Нынешний европеец не сомневается, что право, да и государство, на котором последнее зиждется, должно существовать до- и сверх- личности. По этой логике изгой, лишенный гражданства, неизбежно лишен и прав. Древние германцы рассуждали по-иному, считая, что право — неотъемлемо от качеств выдающейся личности. Итак, не личность определяется правами, гарантированными государством. Наоборот, она правомочна, поскольку является именно личностью, живым, неповторимым человеком. Иначе говоря, она зависит исключительно от себя, от своих внутренних качеств. Изгнанный из Кастилии Сид не был подданным какого-либо государства и тем не менее все свои права сохранил в неприкосновенности. Единственно, чего он лишился, — возможности беседовать с глазу на глаз с королем и других связанных с этим обстоятельством привилегий.
     
Под властью германских господ, словно под резцом скульптора, нации Западной Европы обрели свои четкие контуры. Каждый из феодалов организовывал владение, пронизывая его целиком своим влиянием. В огне междоусобиц, в тиши перемирий шло сплочение земель; возникали герцогства, графства. Король — дотоле primus inter pares — то и дело старался извести на корню властное меньшинство, прибегая то к помощи «народа», то к римским идеям. Временами казалось, что «властители» сломлены и торжествует союз монарха, плебса и церковников. И, однако, влияние франков вновь обретало былую мощь, а феодальная структура воссоздавалась.
     
Тот, кто считает, что залог национальной силы — в единстве, узрит в феодализме великую пагубу. Но единство приносит плоды, лишь когда сплачивает заранее мощные силы. Сплоченность безжизненных, изнуренных сторон не имеет исторической перспективы.
     
Иные считают: отсутствие феодализма — великое благо Испании. Однако придерживаться такой точки зрения значит то же, что считать, что нам не нужны таланты (художники, мыслители, словом, никто). А как же — от них одна склока, неразбериха… Я уверен, что нынешнее интеллектуальное меньшинство играет роль, сходную с ролью средневековых испанских феодалов. Но если взять Францию, то данное меньшинство всегда было в избытке. Историческая миссия феодалов заключалась в том, чтобы идея государственности пронизала собой каждую живую клетку народной массы. Но чтобы это произошло, потребовались века разобщенного существования. Национальный организм, разбитый на множество молекул, постепенно наращивал внутреннюю органическую ткань: крепкую для сформирования провинций, графств, герцогств. Сила «властителей» обеспечивала нужный национальный плюрализм и временно препятствовала преждевременному сплочению мелких образований в единое королевство.
     
В нашу отчизну вторглось обескровленное, изнуренное, лишенное избранных меньшинств племя вестготов. Всего один порыв африканского ветра мигом сдунул их с полуострова. И лишь когда было покончено с нашествием мусульман, сложились наконец королевства, с монархами, плебсом и немногочисленным меньшинством. Не надо меня уверять, что нам все-таки удалось победоносно завершить Реконкисту! Я не понимаю, как можно считать растянувшуюся на восемь веков баталию Отвоеванием. Будь у нас подлинный феодализм, мы бы осуществили это предприятие, сравнимое разве что с походами крестоносцев — подлинными примерами жизненного мироощущения, питаемого спортивно-историческим духом!
     
Отклонения в нашем развитии слишком сильны, чтобы можно было приписать их случайности. Полвека назад серьезно считалось, что наш упадок длился всего-навсего два-три десятилетия. Коста и его поколение стали подозревать, что он продолжался около двух веков. Лет пятнадцать тому назад, когда я впервые начал задумываться над этими, вопросами, я попытался доказать, что период упадка охватывал все Новое время. Чисто методологические соображения, о которых сейчас я не буду распространяться, давали все основания ограничиться этим периодом, поскольку речь шла о самом изученном этапе европейской истории. Вот почему я думал, что сумею поставить верный диагноз нашей болезни. Однако по мере дальнейшего изучения материалов я все больше и больше склонялся к мысли, что кризис в эпоху Средневековья был не менее тяжелым, чем кризисы Нового времени и тот, что мы переживаем теперь. Разумеется, были моменты некоторой стабильности. Мы переживали и подъемы*, и даже добивались мировой славы. И все же доминанта испанской истории — безнадежная патология национального развития. Итак, испанская история (за исключением непродолжительных периодов относительного здоровья) была и остается историей упадка.
     
Однако и это не совсем точно. Упадок соотносился со здоровьем, а если Испания была изначально поражена болезнью (а нам еще предстоит в этом убедиться), то об упадке в собственном смысле слова мы говорить не вправе.
     
И это не фигура речи, а истина. Если рассматривать упадок как болезнь, мы ищем ее причины в жизненных событиях, в неудачах больного. То есть причины болезни ищут вне самого субъекта. Но коль скоро мы убедились, что данный человек вообще никогда не отличался здоровьем, нам придется отказаться от понятия «упадок» и перестать искать причины последнего. Вместо этого придется решать задачу обнаружения конституциональных дефектов, врожденных пороков организма. Таким образом причины примут иной характер, и речь пойдет не о внешних, а о внутренних истоках болезни.
     
Именно так я понимаю отнесение начал наших бед к Средневековью, к той эпохе, когда Испания сложилась как государство и нация. И имей я хотя бы малейшее влияние на наших молодых историков, я бы настоятельно им рекомендовал оставить изучение бесчисленных частных вопросов и немедля приступить к исследованию процесса национального сплочения, относящегося к средневековому периоду. Короче говоря, все сделанные до сих пор выводы о причинах упадка не выдерживают ровно никакой критики. И это вполне логично, ибо как можно искать причины упадка, если его не было и не могло быть как такового.
     
Истоки наших бед — эпоха Средневековья. И внимательно вглядываясь в этот исторический период, мы сразу же обнаруживаем несправедливость того мнения, будто жизненная сила нации истощилась в течение последних веков и что наш народ никогда и ни в чем не уступал остальным европейцам. При желании можно, например, обратиться к сравнительному анализу средневековых французских и испанских хроник. Взяв на себя этот труд, сразу же осознаешь, что судьбы Франции и Испании уже в ту пору разделяла целая пропасть.
     
Для французского летописца, как и для людей, о которых он рассказывает, весь мир был чудесной и богатой реальностью, имеющей бесчисленные грани. И каждая из сторон бытия находит свой живой отклик в душах французов. Мы видим глубокую веру и сомнение, славные бои и ненасытное честолюбие, пытливость ума и жажду чувственных наслаждений. Эти люди были велики в любви, умели радоваться цветам, лесу, лугу, предаваться воинственным забавам. Напротив того, наши хроники неизменно свидетельствуют, что вся жизнь испанцев была фатально подчинена убогому репертуару стимулов и реакций.
     
Однако оставим эту частную тему и вновь подчеркнем центральную мысль всей этой книги: отсутствие избранных меньшинств, достаточно мощных по качеству и количеству личностей, явилось хроническим недугом, от которого сильнее всего пострадала нация. Крайняя слабость испанского феодализма была обусловлена изначальным отсутствием лучших. И на заре истории их уже не хватало, поэтому нация была поражена в самом зародыше.
     
Любая мысль имеет тем больший вес, чем лучше она способна объяснить не только правила, но и исключения. Бессилие наших господ явилось причиной недоразвитого, ущербного характера нашего Средневековья. Оно же выступило причиной великого подъема 1480-1600-х годов, когда страна переживала свою самую славную пору.
     
У всех нас до сих пор вызывает удивление тот факт, с какой скоростью (за пятьдесят лет) Испания вышла из того жалкого состояния, в котором она пребывала вплоть до середины XV столетия и достигла невиданного могущества, сопоставимого лишь с мировым господством Римской империи. Но как это случилось? Быть может, страна пережила вдруг небывалый культурный подъем? Или в кратчайшие сроки у нас вдруг сложилась новая цивилизация, характеризовавшаяся высоким техническим уровнем? Ничего подобного. С 1450 по 1500 год произошло лишь одно, но весьма существенное событие: территориальное объединение земель Иберийского полуострова.
     
Испании выпала честь стать первой страной, которая собрала всю свою мощь в один кулак, иными словами, объединилась под властью одного монарха. Само по себе единство — средство столь эффективное, что позволяет приступить к великим свершениям, даже когда объединены изначально слабые силы. В эпоху, когда феодальная раздробленность Франции, Англии, Германии препятствовала сплочению могучих национальных сил, а независимость итальянских городов воспрепятствовала созданию единой государственной структуры в Италии, Испания внезапно обрела необходимые компактность и эластичность.
     
Но с той же стремительностью, с какой шел процесс, приведший к невиданному подъему в 1500-х годах, начиная с 1600-х Испания пошла под уклон. Итак, пресловутое объединение явилось лишь искусственным стимулятором роста, а никак не симптомом развития естественных жизненных сил. Мы пришли к единству со столь изумительной быстротой именно по причине собственной слабости. В Испании так и не сложилась могучая атомарная структура, которая опиралась бы на крепкую личную власть феодалов. И наоборот, тот факт, что в XVII веке Францию сотрясли выступления Фронды, был симптомом не слабости, а именно исконной национальной силы. Той, что французы унаследовали от франков.
     
Следовательно, нужно во что бы то ни стало пересмотреть традиционно сложившуюся точку зрения. Отсутствие феодализма, которое долгое время рассматривали как преимущество, явилось нашей подлинной трагедией. В результате стремительно достигнутое единство, казавшееся счастливым предзнаменованием, было на деле хилым итогом предыдущего захирения.
     
С достижением единства совпало начало образования наших американских колоний. По сути, нам еще так и не удалось осознать значения этого великого предприятия. Я, признаться, не знаю ни одной сколько-нибудь серьезной попытки описать его отличительные черты. Немногое сказанное относится главным образом к Конкисте, или Завоеванию. Никак не желая принизить роль наших конквистадоров, все же скажу, что Конкиста не значит ровным счетом ничего по сравнению с колонизацией. Несмотря на то что известно о ней немного, вряд ли найдется хоть один человек, который отважится отрицать беспримерное историческое значение колонизации, или освоения новых земель. Вместе с тем не подлежит никакому сомнению: колонизация была единственным масштабным национальным свершением.
     
Но странно: как только попристальней присмотришься к этому национальному деянию, сразу же ввдишь, оно было делом народа. И наоборот, основание английской колониальной системы явилось результатом деятельности избранных меньшинств. С начала и до конца английская колонизация направлялась крупными концернами и всякого рода монополиями. А все дело в том, что аристократы Англии первыми в Европе перестали заниматься исключительно войной и не сочли для себя зазорным принять участие в промышленной и коммерческой деятельности. Дерзающая душа английских властителей быстро и умело перестроилась в направлении более мирных жизненных задач и, как убедительно показал Вернер Зомбарт, внесла существенный вклад в становление современной формы капитализма. Другими словами, у англичан военное предприятие преобразовалось в промышленное, а рыцарь превратился в предпринимателя. Причина метаморфозы проста: средневековая Англия была страной бедной, и чтобы как-то поправить свое убогое положение, британским феодалам то и дело приходилось совершать опустошительные набеги на континент. Как только, однако, взятое с бою богатство иссякало, супруга английского «властителя» во время обеда подавала своему благоверному на подносе шпору. Это означало: кладовая пуста. И доблестный рыцарь вновь пристегивал шпоры и отправлялся во Францию — край изобилия.
     
Повторяю, создание английской колониальной системы явилось результатом сознательных усилий избранных меньшинств. Процесс направлялся либо концернами, либо группами, которые подыскивали себе пространство, где можно было бы развернуть самостоятельную деятельность. Напротив, в ходе формирования испанских заморских владений массы действовали на свой страх и риск. Не придерживаясь какой-либо определенной техники, не имея над собой никакого руководства, они осваивали территории, основывали новые нации. Этим объясняется блеск и нищета великого предприятия. «Народ» сделал все, что можно было от него ожидать: селился, сеял, пел, страдал, любил. И, конечно, не мог дать больше. То есть оказался неспособен привить нарождающимся нациям дисциплину, культуру, цивилизацию.
     
     
Теперь, думаю, читателям стало куда яснее, что я имел в виду, говоря, что у нас все сделал народ, а к чему он не приложил руку, так и осталось. Но нация не может состоять исключительно из «народа», ибо ей настоятельно требуется избранное меньшинство. Ведь так же и человеку надобны не только мышцы, но и нервная система, и мозг.
     
     
Отсутствие лучших (по крайней мере их дефицит) имело глубоко отрицательное влияние на отечественную историю, окончательно воспрепятствовав нашему превращению в более или менее нормальную страну. В том, что я отвожу отсутствию, величине отрицательной, роль активного фактора, — нет ничего удивительного. Еще Ницше с удивительной прозорливостью говорил: несбывшееся бывает куда важнее случившегося.
     
     
«Отсутствие лучших» породило в национальных массах многовековую духовную слепоту, которая так и не позволила им научиться отдавать предпочтение лучшему. Поэтому как только у нас появляется выдающийся человек, масса не знает, какой от него прок и зачастую даже стремится как можно быстрее от него избавиться.
     
     
Так называемый демократический дух, который, как уже было сказано, столь ярко выражен в древнейших испанских кодексах и который вдохновляет наше обычное право, был, по сути, симптомом той же злобы и зависти, питаемой чернью ко всем, кто хоть сколько-то возвышался над общим уровнем, а значит — претендовал на власть.
     
     
Мы — «раса-народ», крестьяне, мужики, деревенщина. Сельский уклад жизни — характерная черта обществ, лишенных избранного меньшинства. Преодолев Пиренеи, путешественник моментально оказывается в стране землепашцев. И облик земли, и жесты, и неизменный набор мыслей и ощущений, и все связанные с этим достоинства и недостатки жителей — пронизаны сельским духом. Севилья (город, история которого насчитывает три тысячелетия!) служит тому ярким примером. Там никогда не встретишь настоящего горожанина. Кругом — сплошные крестьянские лица. Конечно, можно отличить толстосума от бедняка. Но совершенно невозможно заметить в толпе человека, чей облик отмечен чертами тысячелетней городской культуры, которая подразумевает длительный отбор и приводит к возникновению особого типа людей.
     
     
Истории известны народы, навеки застывшие на деревенской, или примитивной, стадии. А деревня — всегда деревня. И прежде всего по духу, складу жизни. Проходит за веком век — селянину нет до того дела. Да и зачем, спрашивается, ему участвовать в каких-то исторических пертурбациях? Подобный индивид — узник неизменного растительного цикла (от сева до урожая), пленник своего крестьянского идеала.
     
     
К примеру, в Судане есть города, чье население достигает чуть ли не двухсот тысяч (Кано, Вида). При всем при том эти «граждане» ведут чисто сельский образ жизни на протяжении веков.
     
Без особого преувеличения можно утверждать, что существуют народы-землепашцы: феллахи, мужики… Поймите меня правильно, я вовсе не хочу сказать, что Испания омужичилась. Как бы там ни было, нам довелось сыграть далеко не последнюю роль в истории, тем самым поставив себя наравне с ведущими нациями Европы. Некогда мы даже заправляли судьбами мира. И тем не менее нельзя не напомнить о горестной участи несчастных феллахов, ибо все дело в том, что закоренелые расовые дефекты все время склоняют нас к тому, чтобы взять за образец их унылую, нудную, безысходную участь. Спору нет, где-то в конце XV века наш народ напрягся как стальная пружина и совершил свой скачок к мировому господству. Однако, как и все остальные, подвластный закону инерции, он вновь впал в летаргию, как только два активных поколения сошли с исторической арены. Короче говоря, в испанских жилах вновь заструилась неповоротливая крестьянская кровь.
    
    
     
      
VII. Неотвратимость отбора
     
     
Тот факт, что Испания не состоялась как современная нация — по крайней мере в полном смысле этого слова, — теперь уже не имеет никакого значения. Решительно все предвещает, что так называемое «Новое время» подходит к концу. Уже в ближайшем будущем наступит иной исторический климат. Симптомы наступающей эпохи ощущаются везде и повсюду. Вот-вот в Европе начнут править новые интеллектуальные принципы, начнет царить новое мироощущение. Игра существования — и личного, и коллективного — вот-вот подчинится другим правилам, и здесь, чтобы взять верх в этой игре, придется в себе культивировать способности, которые весьма отличны от тех, что обеспечивали победу в недавнем прошлом.
     
Если отдельные европейские страны (к примеру, Франция, Англия) процветали в Новое время, то, вне всяких сомнений, лишь потому, что характер наций отлично согласовывался с задачами эпохи. И в самом деле, рационализм, демократия, механистический подход к жизни, индустриализация, капитализм кажутся, на первый взгляд, универсальными тенденциями определенного исторического периода. И все-таки мы вполне можем считать их теми же ценностями, предпочтениями той же Англии, Франции, отчасти Германии. А Испания стояла и стоит в стороне. Однако ныне указанные идеологические и практические начала мало-помалу теряют силу, поскольку уже дали все, что могли[162]. Последнее неизбежно повлечет за собой резкое снижение потенциала крупнейших стран Европы, и малые нации, воспользовавшись ситуацией, наконец смогут наладить обстоятельное существование и как-то устроить свою судьбу.
     
Итак, обстоятельства благоприятны как никогда. Но достанет ли у испанцев желания и воли? Не знаю. Сейчас, когда я пишу эти строки, моя страна пребывает в самом неопределенном расположении духа. Иначе говоря, настоящее истолковывается двояко: с равными шансами можно рассчитывать и на победу, и на поражение. И дело не в нашем понимании или настроении, а в реальных, очевидных фактах. Они-то и обнаруживают двусмысленную природу, никак не завися от наших суждений.
     
Напасти Испании можно классифицировать по степени тяжести. Предлагаю трехчленное деление, обозначив три уровня проблем. Политические ошибки, злоупотребления властей, так называемая «нехватка культуры», религиозный фанатизм образуют верхний слой упомянутых явлений. Эти трудности, безусловно, преодолимы, хотя их список, разумеется, этим не ограничивается. О некоторых я вообще не упоминал — и не потому, что их нет. Просто, придавая им чрезмерную значимость, мы так или иначе нарушаем реальную историческую перспективу.
     
На большей глубине лежат феномены национального распада, которые усугублялись на протяжении столетий. Теперь, когда страна вновь обрела первоначальную полуостровную наготу, эти кризисные явления обострились до крайности. Я сделал попытку описать их в понятиях «обособленности» и «прямого действия» в первой части этой книги. Однако хотя именно эти симптомы характеризуют недуги, которые поразили организм нации, не они выступают главной причиной катастрофы. А если точнее — они не причины, а следствия.
     
Причины распада (и это логично) следует искать в душе народа. Конечно, бывает, что общество гибнет из-за непредсказуемых, фатальных инцидентов. Однако, как правило — и наша печальная участь яркое тому подтверждение, — нации вырождаются в силу присущих им имманентных изъянов. Иначе говоря, идет ли речь о человеке, идет ли речь о нации — они всегда неотделимы от присущих именно им склонностей. В числе последних есть, разумеется, и такие, что определяют общую тональность жизни, придавая ей некий особый колорит. Так, существуют народы грустные и существуют народы веселые. И все же указанная жизненная тональность не имеет абсолютно никакого отношения к национальному здоровью. Так, французы — народ преимущественно веселый, а англичане — грустный. Но это не значит, что жители Великобритании — народ безнадежно больной. Вместе с тем есть некие душевные свойства (симпатии, антипатии), которые имеют решающее влияние на общую историческую судьбу, определяя раз и навсегда структуру общества. Народ, который, по сути, представляет собой безликую массу, ненавидя любого крупного человека (поскольку он таков), — обречен на моральное вырождение, даже если мнит, что способен создавать мораль, формировать вкус, разрабатывать политику, вырабатывать оригинальные идеи. К несчастью, Испания служит здесь самым печальным примером. Ибо если бы народы нашего полуострова действительно дали значительное число выдающихся личностей (мыслителей, политиков), то, вероятно, такой преизбыток позволил бы осилить грозное непослушание масс. Но этого не произошло. Массы были брошены на произвол судьбы, и это повлекло за собой события, которые вышли далеко за пределы политической сферы. И вот результат: развал государственной и национальной структуры. Вместо того чтобы следовать примеру лучших и идти к совершенству, массовый человек обрек себя на окончательное вырождение. Испанцы отупели, утратили чувство ответственности, перестали испытывать какой бы то ни было энтузиазм. Распрощавшись с высокими душевными порывами, мы столкнулись лицом к лицу со своей полной деградацией. Моральный бунт масс наряду с ненавистью к лучшим и нехваткой последних, на мой взгляд, выступили главной причиной нашей национальной катастрофы.
     
Но стоит ли предаваться пустым сетованиям и прятать голову, как страус? Если мы действительно желаем изменить свою судьбу, желаем себе иного грядущего, нам следует незамедлительно пересмотреть бытующее представление о ценностях.
     
Как уже было сказано и не раз, наши массы поддались роковому соблазну и встали на путь ничем не оправданного мятежа против избранных меньшинств. Они не внемлют тем немногим, кто способен задавать дисциплинарные нормы. Лишь испытав на собственной шкуре последствия столь фатальной ошибки, массы постигнут простую истину, о которой раньше не желали и слушать. История знает моменты упадка (эпохи Китра), когда кризис охватывает всю народную толщу. Однако рано или поздно такая ненависть к лучшим мало-помалу сходит на нет, уступая место почтению к иерархии, к связующим замыслам, к выдающимся людям, способным их осуществить.
     
Можем ли мы утверждать, что раскаяние восставших масс уже достигло этой черты? Неужели хотя бы в слабой, стихийной форме массы начали осознавать свою ущербность и решили отныне следовать примеру избранных? Всякий, кто беспристрастно всмотрится в нравственный облик нынешней Испании, безусловно, обнаружит отдельные симптомы, позволяющие ответить на поставленный вопрос положительно. Но, к несчастью, указанные признаки носят пока случайный и неяркий характер и потому возлагать на них большие надежды пока что нельзя. Через пару месяцев (или лет) духовный склад нации способен измениться. Ныне же, повторяю, мы имеем равные шансы и на возрождение, и на неудачу. С одной стороны, возможен дальнейший распад, с другой — вероятность того, что, преодолев многовековую бесхребетность, Испания вновь обретет силы и воскреснет для творческой, созидательной жизни.
     
В первом случае моя книга окажется бесполезной, хотя и не причинит большого вреда. Она просто будет оставлена без внимания. Во втором — она, конечно, принесет пользу, ибо так или иначе возвещает начало новой эпохи, пытается указать на доселе не явные симптомы новой исторической и национальной судьбы.
     
Любые политические перипетии, смена власти, реформы законов — все это не принесет никаких плодов, если так называемый обыкновенный испанец не перестроит себя, свой моральный склад.
     
Но если такое чудо все же случится, то я уверен: страна вступит в пору национального расцвета в самое ближайшее время.
     
Для этого совершенно необходимо одно: массы должны безоговорочно признать, что их роль состоит в следовании примеру лучших, в категорическом отказе от нелепых притязаний на то, чтобы подменить их собой. И так должно быть решительно во всех жизненных сферах и измерениях. Повторяю, наименее существенно такое непослушание масс именно в политике по той простой причине, что политика — лишь внешняя форма проявления подспудных, могучих стихий национального духа. И если последний подчинил себя строгой дисциплине во всех прочих измерениях жизни, ему не страшны никакие политические бури.
     
И все-таки, в каких сферах масса прежде всего обязана быть собой? Иначе говоря, покорно следовать образцам, идти к совершенству? Конечно же, в повседневности; дело в умении соблюдать нормы, которые вырабатываются в ходе дружеских бесед, в ходе чтения газет, в умении владеть собой в самых обыкновенных, обыденных житейских ситуациях.
     
В Испании бесповоротно и окончательно восторжествовал вульгарнейший буржуазный идеал. И в высших, и в низших слоях царят откровенная пошлость и агрессивное мещанство. Ежеминутно, при всяком удобном случае масса затаптывает в грязь любой высокий душевный порыв.
     
Я уже говорил о том, как принято у нас друг с другом беседовать. И в том, что я постоянно обращаюсь к этой проблеме, нет ничего удивительного. Быть может, кто-то считает, что избирательная кампания — более серьезный вопрос. Но ведь совершенно ясно, что результат выборов зависит от того, о чем и как говорят люди. Беседа — преимущественное орудие социализации, и в ее стиле проступают важнейшие расовые черты. Признаться, я впервые пришел к развиваемым здесь идеям, когда однажды задумался над бытующей у нас манерой беседовать.
     
Гете заметил: существует ряд явлений, которые, имея достаточно незамысловатую форму, тем не менее помогают раскрыть величайшие тайны природы. Это своего рода «образцы», позволяющие постичь другие, менее прозрачные, сложные случаи. Гете назвал их прафеноменами. Разговоры — прафеномены истории.
     
Всякий раз, когда я бываю во Франции или в Германии, меня приятно поражает манера немцев или французов общаться между собой. Так, если в беседе принимает участие по-настоящему умный человек, остальные как бы инстинктивно стремятся подняться до его уровня. Короче говоря, собеседники самостоятельно приходят к молчаливому соглашению, что такая выдающаяся личность обладает более глубоким и верным знанием вещей. И, напротив, меня глубоко печалит тот несомненный факт, что мы, испанцы, поступаем прямо наоборот. И прежде всего я говорю о высших слоях, о буржуазной элите, которая всегда задавала тон в национальной жизни. Итак, когда у нас в какой-нибудь беседе принимает участие замечательный человек, он за частую не знает, куда ему деваться, и кончает чувством нелепого стыда за себя самого. Наши богатые мещане толкуют о своих проблемах с безумной навязчивостью и с неслыханным нахальством пропагандируют собственное невежество. В такой атмосфере любое остроумное, такое тонкое замечание кажется чем-то абсурдным. Испанская буржуазия не допускает и мысли, что на свете есть люди более одаренные. В итоге духовный потенциал наших граждан неуклонно снижается. Ныне без преувеличения можно считать, что вся наша жизнь скроена по мерке тупых, богатых мещанок. А если она и выходит за столь узкие рамки, то неизбежно принимает какой-то странный, гротескный, «революционный» характер.
     
И все же надеюсь, что юные поколения поведут себя в этом пункте со всей решительностью. Уже давно настала пора коренным образом изменить стиль общения, преобразовать бытующие обычаи, социальное поведение так, чтобы они перестали находиться на том же уровне упомянутых буржуазных барышень.
     
Если Испания желает возродиться, она должна воссоздать в себе могучий, неукротимый порыв к совершенству. Великую трагедию нашей национальной истории составила острая и хроническая нехватка выдающихся меньшинств, неослабное господство масс во всех сферах жизни. И потому отныне следует руководствоваться одним главным требованием — требованием отбора.
     
История не знает иного средства улучшить существование этноса, кроме твердой и последовательно осуществляемой воли к отбору лучших людей. Только действуя такой волей, словно резцом, нация сумеет наконец изваять четкий облик подлинного испанца.
     
Но одних политических реформ, безусловно, мало. Нужно приступить к трудной работе и, приложив все усилия, направить нацию на путь к совершенству.
     
Однако об этом — как-нибудь в другой раз.
    
   
  
  
   
    
Эссе
   
   
    
     
Мысли о романе
    
    
Недавно Пио Бароха[163] напечатал статью о своем последнем романе, «Восковые фигуры», где, во-первых, выражает озабоченность проблемами романной техники, а во-вторых, говорит, что хочет, следуя моим советам, написать книгу в tempo lento[164]. Автор намекает на наши разговоры о современной судьбе романа. Хотя я не большой знаток литературы, мне не раз приходилось задумываться об анатомии и физиологии этих воображаемых живых организмов, составивших самую характерную поэтическую фауну последнего столетия. Если бы люди, непосредственно решающие подобные задачи (романисты и критики), снизошли до того, чтобы поделиться своими выводами, я бы никогда не решился предложить читателям плоды моих случайных раздумий. Однако сколько-нибудь зрелых суждений о романе пока не видно: может быть, это придает некую ценность заметкам, которые я вел как попало, отнюдь не собираясь кого-либо чему-либо научить.
    Упадок жанра
    
Издатели жалуются: романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос на сочинения идеологического характера, напротив, растет. Уже и эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха. Перед такой невозмутимостью невольно и, может быть, напрасно думаешь, что молодой автор, пожалуй, плохо представляет себе ответственность, которая на него ложится. Ведь создать хороший роман было нелегко всегда. Но если раньше для этого требовался только талант, то теперь трудности многократно выросли и, чтобы написать хороший роман, одного таланта далеко не достаточно.
    
Всякий, кто не отдает себе в этом отчета, — жертва собственного легкомыслия. Да и вообще, считать, будто кризиса жанров не бывает, способен лишь тот, кто мало размышлял о сущности художественного произведения. Не будем строить иллюзий: если полагать, что творчество зависит исключительно от субъективной способности, называемой вдохновением, талантом, вопрос неразрешим. Тогда упадок жанра попросту означал бы, что по случайности нет гениальных людей. И внезапное рождение гения с неизбежностью бы влекло за собой расцвет любого самого забытого жанра.
    
Однако все эти разговоры о гении, вдохновении принадлежат к числу магических заклятий, и чем яснее мы желаем видеть реальное положение дел, тем реже стоит к ним прибегать. Вообразите себе гениального дровосека в пустыне Сахара. К чему тут его мощные руки и острый топор! Дровосек без леса — абстракция. Это относится и к искусству. Талант лишь субъективное намерение, способное осуществиться только на определенном материале. Он же не зависит от личных качеств, и где его нет — ни гений, ни мастерство положения не спасут.
    
Любое литературное произведение принадлежит к известному жанру (мысль Кроче, который отрицает существование художественных жанров, не оставила сколько-нибудь заметного следа в эстетике). Жанр в искусстве, как вид в зоологии, — это ограниченный репертуар возможностей. И поскольку художественной ценностью обладают лишь возможности, которые настолько различны, что их нельзя считать повторениями, художественный жанр располагает весьма офаниченным набором вариантов.
    
Глубоко ошибочно представлять себе роман (я говорю прежде всего о современном романе) наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать всё новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. Роман предполагает вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы.
    
Над этим репертуаром объективных возможностей, который составляет роман, и трудится талант. Из выработанной каменоломни ничего не извлечет даже гений. Разумеется, никогда нельзя с математической строгостью говорить об окончательном истощении жанра. Но в ряде случаев это можно сделать с достаточной точностью. А иногда надлежит со всей очевидностью говорить о выработанное™ материала.
    
На мой взгляд, именно так обстоит дело с современным романом. Обнаружить новые темы теперь почти невозможно. Таков первый фактор колоссальной объективной, а не субъективной трудности, с которой встречается всякий, кто думает о романе, который бы отвечал нынешней полноте времен.
    
На протяжении целой эпохи романы могли жить за счет простой тематической новизны. Любая новость механически, как бы под воздействием электрического напряжения, индуцировала ток, щедро обогащая ценность материала. Поэтому долгое время пользовались успехом вещи, которых сегодня никто и в руки бы не взял. Недаром имя жанра — новелла, роман, иными словами, новость[165]. Но к этой трудности — найти новый сюжет — прибавляется другая, которая, видимо, куда серьезнее. По мере того как на свет выходили все новые сокровища возможных сюжетов, то, что еще позавчера казалось вполне приемлемым, вчера уже переставало кого-либо удовлетворять. Читатели требовали все лучших сюжетов, которые были бы еще невероятнее и «новее». Так, сужение числа новых тем сопровождалось ростом потребности в «новейших» — до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. Таков второй фактор трудностей, с которыми сталкивается данный жанр.
    
О том, что нынешний упадок жанра нельзя связывать попросту с низким качеством современных произведений, красноречиво свидетельствует хотя бы следующий факт: чем труднее становится писать романы, тем хуже, слабее кажутся знаменитые, «классические» романы прошлого. Лишь немногие из них избежали жалкой участи — вызывать утомление и скуку читателей.
    
Это естественно и не должно приводить авторов в уныние. Наоборот, писатели постепенно воспитывают читателей, прививая им вкус, совершенствуя восприятие. Любой роман, превосходящий по своим достоинствам предыдущий, уничтожает ею, а заодно и все остальные произведения тою же ранга. Здесь, как в битве, победитель уничтожает своих врагов, и произведение, одержавшее жестокую победу в искусстве, истребляет легионы других, которые раньше пользовались успехом. В целом я убежден: если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения.
    Присутствие
    
По правде сказать, великий Бальзак (если не считать двух-трех книг) кажется сегодня совершенно невыносимым. Наши глаза, привыкшие к куда более точным и верным картинам, тотчас обнаруживают приблизительность, условность, a peu pres[166] мира, изображенного в «Человеческой комедии». На вопрос, почему я не приемлю Бальзака-писателя (как человек это прекраснейший образец людского рода), отвечу: созданная им картина всего лишь худосочный подмалевок. Чем отличается настоящая живопись от подобного подмалевка? Тем, что в настоящей живописи изображаемый предмет представлен непосредственно, как бы лицом к лицу, во всей полноте бытия, в абсолютном присутствии; дурной подмалевок, напротив, не представляет предмета: на холсте — только туманные, слабые намеки, а на что — неизвестно. Чем больше мы вглядываемся в надежде увидеть хоть что-то, тем яснее ощущаем отсутствие чего бы то ни было.
    
Это различие между простым указанием и подлинным присутствием, на мой взгляд, главное во всех видах искусства, и прежде всего в романе.
    
Сюжет «Красного и черного» можно передать в двух словах. Чем отличается такой пересказ от романа? Не пытайтесь меня уверить, будто все дело в стиле. Это неумно. Важно, что, говоря «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности, наяву.
    
Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю довольствоваться чистым повествованием. Приключение занимало его, как нас занимает рассказ о событиях, связанных с близким человеком. Но вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам нравится смотреть на них, постигать их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их атмосферу. Из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром. В пространном романе Эмилии Пардо Басан раз сто повторяют, что некий персонаж в высшей степени остроумен, но, поскольку по ходу дела герой так и не проявляет своего качества, книга в конце концов приводит нас в бешенство. Императив романа — присутствие. Не говорите мне, каков персонаж, — я должен увидеть его воочию.
    
Обратившись к романам прошлого, которые и поныне радуют истинных ценителей литературы, сразу же обнаруживаешь: все они пользуются тем же приемом представления. И особенно «Дон Кихот». Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля — того же происхождения.
    Без оценок
    
Нужно представлять жизнь героев романа, а не рассказывать о ней. Рассказ, сообщение, повествование лишь символ отсутствия того, о чем рассказывается, сообщается, повествуется. Где перед нами сами вещи, слова о них излишни. Стремление характеризовать персонажей — главная ошибка романиста.
    
Миссия науки — выработка определений. Любая наука упорно стремится уйти от предмета и достичь его знания. Но знание, определение предмета всего-навсего ряд понятий, а понятие в свою очередь только умственная отсылка к предмету. Понятие «красный» не содержит ничего красного; это движение мысли по направлению к цвету, который так называется, то есть его знак, указание на него.
    
Если память мне не изменяет, Вундт доказал, что простейшая форма понятия — жест, когда на предмет показывают пальцем. Ребенок начинает с того, что хочет схватить все вещи; не понимая зрительной перспективы, он полагает, что они совсем рядом. Потерпев неудачу за неудачей, он отказывается от первоначального намерения; довольствуясь теперь своего рода зачатком хватания, он только показывает на предметы указательным пальцем. В сущности, понятие — простой знак, обозначение. В науке важны не вещи, а знаковая система, способная их заместить.
    
Назначение искусства прямо противоположно. Его цель — уйти от привычного знака и достичь самого предмета. Двигатель искусства — чудесная жажда видеть. Фидлер во многом прав: цель искусства — дать более полное и глубокое видение вещей. Это относится и к роману. У истоков жанра считалось, что главное — сюжет. Однако вскоре эту точку зрения пришлось сменить: важно не то, что показано, а сама возможность показать что-либо имеющее отношение к человеку, а что именно — безразлично. Сегодня романы прошлого выглядят, рискну сказать, куда повествовательнее современных. Уточним. Не исключено, что это ошибка, поскольку первому читателю было, вероятно, как ребенку, довольно двух слов, простой схемы, и он воочию представлял себе весь предмет (древняя скульптура и последние психологические открытия огромной важности доказывают справедливость этого утверждения). В таком случае роман нимало не изменился. Его современная форма — описание, представление — только новое средство вызвать в нынешнем, искушенном читателе те же чувства, которые будило повествование в душе наивных, первых, читателей.
    
Если автор пишет: «Педро был мрачен», он как бы предлагает мне вообразить мрачное состояние духа Педро исходя из этой характеристики. Не лучше ли было, наоборот, привести неопровержимые факты, чтобы, опираясь на них, я сделал усилие и с удовольствием обнаружил, постиг мрачный характер Педро. Словом, автор должен поступать как художник-импрессионист, который оставляет на полотне лишь самое необходимое, чтобы я самостоятельно придал материалу окончательную отделку и увидел, например, яблоко. Отсюда — непреходящая свежесть импрессионистической живописи. Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status nascens[167]. А ведь и все на свете содержит в своей судьбе два момента, полных высочайшего драматизма и напряжения, — час рождения и час смерти, или status evenescens[168]. Неимпрессионистическая живопись, независимо от своих остальных достоинств и даже, быть может, превосходства в чем-то ином, ущербна хотя бы потому, что представляет предметы полностью завершенными, мертвыми в своей законченности, как бы священными, мумифицированными, оставшимися в прошлом. Ей недостает современности — живого присутствия, которым дышат предметы на картинах импрессионистов.
    Роман — медлительный жанр
    
По этой причине современный роман должен быть полной противоположностью сказке. Сказка — бесхитростное повествование о приключениях. Именно на них в физиологии этого жанра делается главный упор.
    
Дети простодушно интересуются приключением как таковым, на мой взгляд, потому, что ребенок воочию наблюдает все, чему мы просто отказываем в существовании. Приключение не может нас интересовать, разве что того ребенка, который сохранился в каждом на правах какого-то варварского пережитка. Механический восторг от приключенческого романа не затрагивает сознательной части нашего «я». От чтения подобного опуса остается неприятный осадок, словно мы предавались какому-то гадкому, постыдному удовольствию. Выдумать приключение, способное пробудить высокие чувства, — дело сегодня в высшей степени трудное.
    
Итак, приключение, или сюжет, только предлог, своего рода нить, на которую нанизаны жемчужины ожерелья. Нам еще предстоит в свое время убедиться: такая нить совершенно необходима. Пока важно отметить: усматривать недостатки какого-либо романа в том, что «его сюжет малоинтересен», — грубая ошибка критики. Если бы все сводилось к этому, на романе как жанре давно уже следовало бы поставить крест. Всякий, кто задумывался на этот счет, неизбежно признает: выдумать сейчас новый, интересный сюжет практически невозможно.
    
Нет, не сюжет служит источником наслаждения — нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и которые при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот почему, в сущности, роман — замедленный жанр, как говорил, не помню, Гете или Новалис. Более того, современный роман — жанр медлительный и должен быть таковым в противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме.
    
Однажды я попытался уяснить себе причину того достаточно скромного удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий, или (пользуясь выспренним языком самодовольного испанского обывателя) эпизодов. (Произведение, состоящее из одних эпизодов, напоминает обед из одних закусок или спектакль из одних антрактов.) К немалому изумлению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом, кстати, весьма глупым, а действующими лицами. Больше всего мне нравились фильмы с героями интересными, привлекательными. И интерес был обусловлен не ролью, а ее удачным актерским воплощением. Кинофильм с красивыми исполнителями в ролях детектива и молодой американки можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Не важно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Не важно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они.
    
Обращаясь к старым романам, которые выдержали испытание временем и до сих пор радуют читателей, неизбежно приходишь к выводу: наше внимание привлекают скорее сами герои, а не их приключения. В принципе можно представить себе такого «Дон Кихота», где с рыцарем и слугой будут происходить совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не уступит великому творению Сервантеса. То же относится к Жюльену Сорелю и Давиду Копперфильду.
    Функция и субстанция
    
Итак, теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица. И здесь в качестве небольшого отступления скажем, что подобный перенос внимания совпадает с переворотом в физике и особенно в философий, который начался лет двадцать тому назад. Со времен Канта вплоть до 1900 года преобладало ярко выраженное стремление убрать из теории субстанции, заместив их функциями. И в Греции, и в эпоху Средневековья считалось: operari sequitur esse действия — следствие и производные от сути. Идеал XIX века прямо противоположен: esse sequitur operari суть не более как совокупность действий, или функций.
    
Быть может, теперь мы вновь возвращаемся от действий к лицам, от функций к субстанциям. Это явилось бы любопытным симптомом развивающегося классицизма.
    
Однако подобные вопросы заслуживают более детального рассмотрения, заставляя нас в поисках ответа противопоставить театр французского классицизма испанскому народному театру.
    Два театра
    
Структурное различие между французским классицистическим и нашим народным театрами среди прочего красноречиво свидетельствует, насколько несхожи судьбы Франции и Испании. Не желая ни в коей мере принизить его достоинство, я не могу называть наш театр классицистическим по той простой причине, что не вижу в нем ничего от классики. Не уверен, что истории известно хотя бы что-то народное и в то же время классическое. Напротив, французская трагедия — искусство, предназначенное аристократии. Ее первое отличие от нашего театра — зритель, к которому она обращена. Ее эстетическое намерение опять-таки противоположно тому, которое движет нашими драматургами. Разумеется, я беру оба стиля в целом, не отрицая, что в каждом из них есть свои исключения (хотя они, как всегда, лишь подтверждают правило).
    
Действие французской трагедии сведено к минимуму. И речь не просто об известных трех единствах (нам еще предстоит убедиться, какую службу они могут сослужить «настоящему» роману) — сама история, положенная в ее основу, требует узких рамок. Наш театр накапливает как можно больше приключений, событий. Драматург, понятное дело, вынужден развлекать публику, которая жаждет трудных, опасных, немыслимых приключений. Автор французской трагедии на канве всем известной, самой по себе незанимательной «истории» стремится выделить лишь два-три ярких момента. Он избегает внешних приключений, невероятных событий: сюжет лишь возможность поставить определенные психологические проблемы. И автор, и зрители не столько любуются зрелищем людских страстей, сколько предаются их разбору. В нашем театре, напротив, психологическая анатомия чувств и характеров встречается редко — по крайней мере не в ней тут дело. И чувства, и характеры наш театр берет как бы скопом и со стороны: они — основа, трамплин, нужный драме, чтобы совершить свой мощный, гигантский прыжок. Все другое попросту утомило бы зрителей испанского «площадного театра», простых людей с душою скорее пылкой, чем созерцательной.
    
И все же психологический анализ — не главная эстетическая цель французской трагедии, а скорее средство для достижения другого эффекта, роднящего французский классицизм с античным театром (трагедии Сенеки оказали существенное влияние на классическую драматургию). Знатная публика наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события. Она не столько опечалена ужасной судьбой Федры или Аталии, сколько воодушевлена примерами благородства, которые подают эти великие героини. По сути дела, французский театр — зрелище торжества этических принципов. Нам показано не какое бы то ни было действие, не ряд этически нейтральных событий, а репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие жизненные испытания. Персонажи французского театра — это герои, это избранные натуры, подающие примеры благородства: человеческие standarts. Не случайно действующими лицами таких пьес могут быть только короли и аристократы — люди, лишенные повседневных житейских забот и способные отдать все силы решению проблем сугубо моральных. Даже ничего не зная о французском обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители стремились прежде всего познать правила достойного поведения, достичь морального совершенства. Стиль выдержан, каждое слово взвешено — здесь неуместна ни колоритная грубость, ни выплеск чувств. Страсть ни на секунду не забудется и в любом порыве неукоснительно соблюдет норму, следуя правилам поэтики, этикета, даже грамматики. Искусство французской трагедии — это мастерство самообладания, точнее, умение найти для любого поступка и слова наилучшую норму, задающую им точные границы. Здесь всегда присутствует стремление к отбору, сознательное желание совершенства, позволявшее французам шлифовать свою жизнь и расу от поколения к поколению.
    
Разгул и самозабвение — характерная черта всего «народного». Народные религии всегда прибегали к ритуальным оргиям, против чего извечно боролась религия избранных. Брахман осуждает магию, мандарин-конфуцианец — суеверие даосов, католический собор — экстазы мистиков. Обобщенно можно представить себе две противоположные жизненные позиции: одна, благородная, требовательная, провозглашает идеалом существования умение властвовать собой, стремясь избежать оргии; другая, народная, всецело подчинена роковой силе чувств и в страсти, обряде, алкоголе ищет любой возможности достичь безумных, бессознательных состояний.
    
Что-то в этом роде влекло испанцев к разжигающим кровь драмам, которые щедро изготовляли наши поэты. И, кстати, это весьма неожиданно подтверждает «исконную простоту» нашего народа — то качество, развитие которого я однажды попытался проследить на протяжении всей отечественной истории. Не отбор и не мера, а страсть и самозабвение. Нужно ли лишний раз повторять, что подобное опьянение страстями немногого стоит? Я не собираюсь здесь сравнивать достоинства тех или иных рас и стилей, а только даю самое внешнее описание двух противоположных национальных темпераментов.
    
В целом и женские, и мужские роли в нашем театре разработаны слабо. Ведь самое интересное не персонажи, а сила, заставляющая их скитаться по свету, идти на все четыре стороны, бросаться в пучину головокружительных приключений. Простоволосые дамы, бродящие по долам и весям… Еще вчера, в роскошных платьях, они появлялись в полуосвещенных гостиных, а завтра, в мавританском наряде, промелькнут и исчезнут в порту Константинополя! Внезапная, колдовская любовь, воспламеняющая восторженные сердца! Вот что увлекало наших предков! В превосходном очерке Асорина описано, как в одной из наших глухих деревень выступает труппа бродячих актеров. На сцене — юный красавец: ему грозит страшная опасность, а он, несмотря ни на что, именно в этот момент объясняется в любви даме своего сердца, изливаясь каскадом искрящихся стихов, полных изысканных оборотов и образов, перечисляющих всю флору и фауну — словом, проникнутых той дивной риторикой, которая представлена в скульптуре Постренессанса причудливыми консолями с изображениями трофеев, плодов, знамен, гербов, эмблем, конских голов… На все происходящее неотрывно смотрит пятидесятилетний лиценциат; на его восковом лице горят огромные глаза, рука теребит седую бородку… Эти строки Асорина сказали мне об испанском театре больше, чем все книги, прочитанные по этому поводу, вместе взятые[169]. Наш театр — горючая смесь, в противоположность тому образцу нравственного совершенства, к которому стремилась французская драматургия. Нет, иного идеала искал добрый испанец, идя на представление знаменитой комедии, — он хотел опьяниться, нырнуть в поток немыслимых приключений, невероятных интриг. По сложной, пестрой сюжетной канве поэт вышивал изощренным и гибким слогом, который был в преизбытке испещрен метафорами, озаряющими, как молнии, словарь, где бродили странные тени и смутные блики, словно в пышных алтарных приделах величественных храмов эпохи. Но не только огонь охваченных страстью судеб волновал зрителей — их интерес пылал пожаром воображения, озарялся цветным фейерверком четверостиший Лопе и Кальдерона.
    
Наслаждение, доставляемое нашим театром, было пронизано тем же дионисийством, что и мистические экстазы монахов и монахинь эпохи — величайших алкоголиков экзальтации. Повторяю, здесь нет и речи о созерцании, требующем дистанции между объектом и нами. Кто желает любоваться могучим потоком, в первую очередь должен позаботиться, чтобы тот его не унес.
    
В основе двух театров — абсолютно разные художественные замыслы. В испанской драме главное — превратности судьбы, а также золотая чеканка лирического стиха. В французской трагедии решающую роль играет герой, его способность служить образцом, примером. Вот почему Расин кажется нам холодным и скучным. Мы словно очутились в саду среди говорящих статуй, утомляющих взор одной и той же назидательной позой. Лопе де Вега, наоборот, не скульптура, а живопись. Его театр — широкое полотно, где чередуются темные и светлые пятна, где каждая деталь колоритна и выразительна, где рыцарь и простолюдин, архиепископ и капитан, крестьянка и королева шумно болтают, обходясь друг с другом без церемоний, впадая в крайности, мечась по сцене туда и сюда, будто инфузории в капле воды. Чтобы насладиться чудесной цветовой гаммой нашего театра, не нужно широко открывать глаза (так становится рельефнее контур фигуры). Наоборот, надо их прикрыть, прищурить, словно художник, словно Веласкес, смотрящий на менин, карликов, королеву и короля.
    
Думаю, сказанное позволяет лучше понять наш народный театр. Знатоки испанской литературы — а я не из их числа — могут испытать предложенный здесь подход. Быть может, он окажется плодотворным и позволит по достоинству оценить наше неисчерпаемое богатство.
    Достоевский и Пруст
    
В то время как другие великие светила, влекомые неумолимым потоком времени, заходят за линию горизонта, звезда Достоевского неуклонно идет к зениту. Хотя нынешний интерес к его творчеству, возможно, преувеличен, я бы предпочел рассмотреть этот вопрос в другой раз. Несомненно одно: Достоевский спасся в крушении романа прошлого века, которое произошло у нас на глазах. И все же причины, выдвигаемые обычно в объяснение столь очевидной победы, столь поразительной живучести, представляются мне ошибочными: интерес к Достоевскому всецело приписывают материалу, который разрабатывал великий писатель, то есть загадочному драматизму действия, патологии персонажей, экзотическому устройству славянских душ, отличных в силу своей хаотичной природы от наших — ясных, определенных и безмятежных. Вне всяких сомнений, доля истины в подобном рассуждении есть, однако, на мой взгляд, им никак нельзя ограничиться. Уж скорее указанные черты следует отнести к отрицательным факторам: они куда сильнее отвращают нас от писателя, чем привлекают к нему. Все поклонники Достоевского знают: к глубокому наслаждению от его романов примешивается скорбное, тяжелое, тревожное чувство.
    
Материал не спасает произведения, как золото, из которого отлита статуя, не придаст ей святости. Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении, и именно на него должна направить внимание эстетическая и литературная критика. Кто обладает тонким эстетическим вкусом, всегда заподозрит некий оттенок филистерства в таком рассуждении о картине или литературном произведении, где все решает их «тема». Очевидно, без темы произведений искусства не существует, как нет и жизни без определенных химических процессов. Но как и жизнь не может быть сведена только к ним, а становится жизнью, когда добавляет к химическому процессу изначальную сложность иного порядка, так и произведение искусства заслуживает этого имени, поскольку обладает определенной формальной структурой, которой подчинены материал или тема.
    
Меня всегда поражало, что даже специалистам стоит огромных усилий признать подлинной сутью искусства форму — для неискушенного взгляда нечто абстрактное и надуманное.
    
Но точка зрения автора или критика не может совпадать с оценкой неподготовленного читателя. Последнего интересует лишь цельное, итоговое действие, которое оказывает на него произведение, — источник полученного удовольствия ему безразличен.
    
О том, что происходит в книгах Достоевского, было сказано немало, о самой форме его романов — практически ничего. Странные поступки и чувства, которые описывает этот великий писатель, заворожили критиков, помешав им постичь самую суть, то, что в любом художественном произведении, как правило, считается чем-то незначительным и второстепенным, — структуру романа как такового.
    
Отсюда — своеобразный оптический обман. Безумный, неистовый нрав персонажей приписывают самому Достоевскому, тем самым превращая самого автора в героя его же романов. А сами герои как будто зачаты в страшном демоническом экстазе, от матери — молнии и отца — штормового ветра.
    
Но все это чистая магия и фантасмагория. Трезвый ум наслаждается космогонией образов, не воспринимая их, однако, всерьез и в конечном счете предпочитая холодную ясность мысли. Если Достоевский-человек был каким-то пророком или страдал известными маниями (что вполне вероятно), то Достоевский-романист был homme de lettres, величайший мастер своего дела, и только. Я не раз — и не всегда с успехом — убеждал Бароху, что Достоевский прежде всего великий преобразователь техники романа, крупнейший новатор романной формы.
    
Его произведения — лучший пример неторопливости, присущей этому жанру. Хотя все книги Достоевского необычайно велики по объему, представленное в них действие до чрезвычайности кратко. Порой Достоевский пишет два тома, чтобы изложить события, случившиеся за несколько дней или даже часов. И все-таки — где мы найдем действие насыщеннее? Наивно думать, что подобной интенсивности можно достичь за счет пересказа многих событий. Здесь, как всегда, правит закон поп multa, sed multum[170]. Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов.
    
Сгущение действия во времени и пространстве заставляет нас в новом свете увидеть смысл известных «единств» классицистической трагедии. Это правило, которое по непонятной причине призывало к сдержанности, умеренности, сегодня выступает могучим средством создания внутренней напряженности, атмосферного давления внутри романного тела.
    
Достоевский легко исписывает десятки страниц бесконечными диалогами. Обильный словесный поток затопляет нас душами персонажей; вымышленные лица обретают ту очевидную телесность, которой невозможно достичь с помощью каких бы то ни было авторских оценок.
    
Важно видеть механизм скрытой игры, которую ведет Достоевский с читателем. Незрелый ум решит, пожалуй, что Достоевский характеризует каждого из героев. В самом деле, когда автор кого-либо представляет, он кратко излагает биографию героя, так что мы пребываем в полной уверенности, что нам дали достаточно полный перечень его характерных черт. Но стоит этому же герою начать действовать: говорить, совершать поступки — и мы в замешательстве. Поведение персонажа не укладывается в рамки, заданные мнимой характеристикой автора. На смену первому понятию о герое приходит его непосредственно жизненный образ, и он не только не соответствует авторской оценке, но находится с ней в явном противоречии. Читатель безотчетно тревожится оттого, что герои ускользают от него на перекрестке этих противоположных оценок, и, сделав усилие, отправляется в погоню за персонажами, стараясь истолковать разноречивые черты, слить их в единый образ. Иными словами, читатель сам стремится дать оценку действующему лицу. Но именно так обстоит дело в реальной жизни. Случай нас сводит с людьми, словно сквозь фильтр пропуская их внутрь нашей личной жизни, и никто, заметьте, не берет на себя официального обязательства хоть как-то заранее определить их нам. Мы постоянно наталкиваемся на сложную действительность других, а не на простое о них понятие. Наша извечная растерянность перед самодовлеющей тайной другого и упорное нежелание ближнего соответствовать нашим о нем представлениям и составляют его полную независимость, заставляя ощущать как нечто реальное, действительное, неподвластное любым усилиям нашего воображения. Отсюда неожиданный вывод: «реализм» — употребим это слово, дабы не усложнять сути дела, — так вот, реализм Достоевского состоит не в вещах и поступках, о которых идет речь, но в том способе обращения с ними, с которым автор принуждает считаться читателя.
    
Достоевский жесток, преследуя стратегическую цель — сбить читателя со следа. Он не только не желает давать каких-либо пояснений своим героям или как-то характеризовать их — само поведение действующих лиц меняется поэтапно; мы видим разные лики каждого, так что они обретают форму и цельность постепенно, на наших глазах. Достоевский старательно избегает придавать какой-либо стиль создаваемым характерам и, наоборот, счастлив оттого, что они на каждом шагу проявляют свою двусмысленную природу, как и бывает в реальной жизни. Постоянно колеблясь, поправляя себя и опять боясь ошибиться, читатель всякий раз вынужден вновь выстраивать окончательный образ этих изменчивых существ.
    
Благодаря этому и другим приемам Достоевский придает своим романам необыкновенное свойство, в силу которого все они — и лучшие и худшие — никогда не выглядят неестественными, условными. Читатель никогда не заметит театральных кулис, поскольку всегда поглощен совершенной в своем роде квазиреальностью, подлинной и ощутимой. В отличие от других литературных жанров роман запрещает воспринимать его именно как роман, то есть видеть занавес и сцену. Сегодня, читая Бальзака, мы то и дело пробуждаемся от романного сновидения, на каждой странице натыкаясь на авторский реквизит. Однако самая важная структурная особенность романов Достоевского не поддается краткому и простому истолкованию, и я буду вынужден остановиться на ней несколько ниже.
    
Здесь же хочу подчеркнуть, что стремление избегать оценок, сбивать читателя с толку, а также постоянная изменчивость характеров, концентрация действия во времени и пространстве и, наконец, указанная неторопливость, или tempo lento, не исключительная заслуга Достоевского. В литературе Запада самым ярким в этом отношении примером являются все крупные романы Стендаля. Биографический роман «Красное и черное» рассказывает о нескольких годах из жизни одного человека так, что все произведение — это три или четыре картины, каждая из которых по своей внутренней композиции напоминает отдельный роман великого русского мастера.
    
Последняя замечательная книга в жанре романа — грандиозное творение Пруста — еще отчетливее выявляет эту внутреннюю структуру, доводя ее до пределов возможного.
    
В творчестве Пруста неторопливость, замедленность действия достигают крайних пределов, превращая роман в ряд статичных картин без движения, развития, драматизма. Читая Пруста, приходишь к выводу, что мера уместной неторопливости превышена. По сути дела, сюжет исчезает и с ним — какой-либо драматический интерес. Роман сводится к чистому, неподвижному описанию, становится слишком разреженным, эфирным; пропадает конкретное действие, которое все же необходимо жанру. Мы видим: роману не хватает скелета, жесткого и упругого остова, чего-то вроде металлического каркаса, придающего форму зонтику. Бескостное тело жанра расплывается туманным облаком, подвижной плазмой, размытым цветовым пятном. Вот почему, несмотря на то что сюжет, действие в современном романе играет, как я уже говорил, минимальную роль, в романе, понимаемом как возможность, не следует уничтожать его полностью. Сюжет продолжает выполнять свою (хотя и чисто механическую) роль — нитки в жемчужном ожерелье, проволочного каркаса в зонтике, кольев — в походной палатке.
    
Полагаю, моя мысль, прежде чем быть отвергнутой, все же заслуживает внимания: так называемый драматический интерес не несет в романе эстетической ценности, он вызван чисто механической потребностью. Истоки ее — в общих законах человеческой психики, заслуживающих хотя бы краткого изложения.
    Действие и созерцание
    
Более десяти лет назад в «Размышлениях о „Дон Кихоте“» я обнаружил главное назначение современного романа в описании атмосферы. Вот основное отличие этого жанра от других эпических форм: эпопеи, сказки, приключенческой повести, мелодрамы, романа «с продолжением», где излагается определенное действие, следующее известному маршруту и руслу. В противовес конкретному действию, стремящемуся к скорейшему финалу, атмосфера означает нечто расплывчатое, спокойное. Действие затягивает нас драматическим вихрем, атмосфера, наоборот, только приглашает к созерцанию. В живописи атмосферу, где «ничего не происходит», передает пейзаж в отличие от исторического полотна, где изображен подвиг, событие в чистой форме. Не случайно именно в связи с пейзажем возникла техника plein air, другими словами, атмосферы.
    
Впоследствии я неоднократно имел возможность убедиться в правильности собственных наблюдений. И вкусы высокой публики, и лучшие произведения современников давали все новые свидетельства в пользу того, что роману была уготована судьба атмосферного, воздушного жанра. Последнее творение высокого стиля — роман Пруста — решает вопрос однозначно: недраматический характер жанра достигает здесь крайних пределов. Пруст категорически отказывается занимать читателя стремительным развитием действия, обрекая его на созерцательную позицию. Но подобный радикализм — источник всех затруднений и неудобств. Буквально каждая страница заставила бы обратиться к автору с просьбой — придать сочинению хоть каплю драматизма (хотя, понятно, главное не в нем, а именно в том, что дарит нам этот писатель с такой изумительной щедростью). А нам предлагается микроанализ человеческих душ. И если бы сочинение Пруста обладало хоть толикой драматизма (ведь мы, по правде сказать, довольствуемся малым), оно было бы само совершенство.
    
Однако в какой связи находятся между собой указанные моменты? Почему в любимом романе нам важен известный минимум действия, которое само по себе абсолютно не важно? Я убежден: всякий, кто сколько-нибудь строго рассуждает об источниках удовольствия от чтения замечательных романов, сталкивался с этой антиномией.
    
Когда что-то необходимо зачем-то еще, это значит, что оно не важно само по себе. Чтобы раскрыть преступление, нужен доносчик, но само доносительство нисколько от этого не выигрывает.
    
Искусство — событие, происходящее в нашей душе, когда мы смотрим на картину или читаем книгу. Чтобы это событие произошло, должен работать психологический механизм. Выполнение целого ряда механических условий становится обязательной частью самого произведения, хотя и лишенной эстетической ценности или по крайней мере обладающей ею в весьма скромной степени. Итак, я осмеливаюсь утверждать: драматический интерес — только психологическая характеристика романа, не более, хотя, разумеется, и не менее. Многие со мной не согласятся. В большинстве случаев занимательный сюжет считают чуть ли не главным эстетическим фактором произведения. Иными словами, чем больше в нем действия, тем лучше. Я же полагаю наоборот: поскольку действие — чисто механический элемент, в эстетическом плане оно — балласт, который должен быть сведен к минимуму. Но в отличие от Пруста я уверен, что этот минимум все-таки необходим.
    
Данная тема выходит за рамки теории романа и искусства в целом, достигая поистине исполинских масштабов в философии. Я помню, как сам не раз обращался к этой проблеме и так или иначе разбирал ее в университетских лекциях.
    
В сущности, речь идет о противоположности и взаимосвязи между действием и созерцанием. Известны два исключающих друг друга типа людей. Одни склонны к чистому созерцанию, другие стремятся участвовать, действовать, занимать ту или иную позицию. Мы познаем мир лишь постольку, поскольку его созерцаем. Интерес заволакивает сознание туманной пеленой и, понуждая нас к выбору, оставляет в тени одно, одновременно проливая избыток света на другое. Наука прежде всего стремится к созерцанию, задаваясь целью дать чистое отражение многоликого Мироздания, тогда как искусство дарит удовольствие от созерцания.
    
Итак, созерцание и интерес — две противоположные формы сознания, в принципе исключающие друг друга. Вот почему человек действия — обыкновенно слабый или вообще никуда не годный мыслитель, а идеал мудреца, например в учении стоиков, в том, чтобы быть совершенно независимым от окружающего и, словно недвижная гладь лагуны, бесстрастно отражать небесные облака.
    
Но столь радикальное противопоставление, как и всякий радикализм, — утопия геометрического Разума. Чистого созерцания нет и быть не может. Подходя к Мирозданию без определенного интереса, мы не в состоянии вообще что-либо как следует увидеть: число предметов, с равным правом рассчитывающих на наше внимание, бесконечно. Когда у нас нет оснований смотреть в какую-то одну сторону, уделять наибольшее внимание чему-нибудь одному, наш взор неизбежно блуждает туда и сюда, равнодушно, без порядка и перспективы скользя по просторам Вселенной, не в силах ни на чем остановиться. Порой забывают общеизвестную истину: чтобы видеть, нужно смотреть, а для этого необходимо бросить взор, иными словами, обратить внимание. Чистое созерцание беспристрастно: взор лишь отражает образ действительности, исключая самого субъекта из его создания или искажения. Однако теперь мы знаем, что через созерцание, в качестве его неизбежной предпосылки, действует механизм внимания. Это он правит взглядом изнутри и, исходя из глубинных основ личности, придает всему перспективу, форму и иерархию. Итак, мы обращаем внимание не на то, что видим, а, наоборот, видим лишь то, на что обращаем внимание. Внимание — психологическое a priori[171], действующее в силу реальных предпочтений, иначе говоря, интересов.
    
Новая психология вынуждена перевернуть традиционный порядок способностей мышления. Схоласт, как и грек, утверждал: ignoti nulla cupido — неизвестное не манит, не интересует. На самом деле, наоборот, мы хорошо знаем лишь то, что нам в какой-то степени важно, точнее, что заведомо интересно. Возможность интереса к неведомому — вот парадоксальная проблема, в решение которой я попытался внести ясность в работе «Введение в теорию ценностей».
    
Здесь не место входить в разбор столь сложной задачи. Пусть каждый сам вспомнит, когда он максимально расширил свое познание мира. Ясно одно: отнюдь не тогда, когда задавался целью просто смотреть. Зорче всего видишь не тот пейзаж, которым любуешься во время туристской прогулки. Турист в конечном счете ничего не знает как следует. Он равнодушно окидывает скучающим взором внешнюю панораму городских или сельских видов, ни во что не вникая, не стремясь захватить силой хотя бы малую толику чарующей красоты. И, однако, на первый взгляд кажется, что турист, занятый исключительно созерцанием, добудет самый богатый трофей разнообразных сведений. На противоположном полюсе — крестьянин, вступающий с природой в сугубо заинтересованные отношения. И все-таки кто хоть раз путешествовал по родному краю, не раз удивлялся, до какой степени сельские жители не знают своей местности. Из всего окружающего крестьянину известно лишь то, что непосредственно затрагивает его интерес земледельца.
    
Итак, ситуация оптимальная для познания, другими словами, для усвоения максимума объективных элементов наивысшего качества, лежит где-то между чистым созерцанием и неотложным интересом. Известный жизненный интерес, не слишком определенный и глубокий, должен организовывать наше созерцание, ограничивая, ограждая его, вооружая перспективой внимания. Что касается природы, можно с уверенностью сказать, что ceteris paribus[172] именно охотник, точнее, охотник-любитель лучше всего знает ландшафт, вступая в плодотворное и богатое общение с его типами. Лучше всего мы знаем те города, где были влюблены. Любовь направляла наш дух на предмет наслаждения, в то же время не превращая его в сознательно избранный центр виденного.
    
И лучше всего запомнились нам не картины в музее, куда мы пришли, чтобы специально «на них посмотреть», а гравюра на серой стене гостиной, куда забрели совершенно случайно. И, вероятно, нам ничего не скажет концертное исполнение той самой песни, которая однажды заставила сердце трепетать, когда, бредя по улице и думая о своем, мы вдруг заслышали голос слепого музыканта. Без сомнения, подлинное назначение человека не в созерцании. Вот почему наивно думать, будто для того, чтобы созерцать, нужно просто начать это делать, иными словами, превратить созерцание в исходный акт. Нет. Только отведя созерцанию второстепенную роль, только вооружась динамизмом определенного интереса, мы, возможно, обретаем оптимальную способность познания, восприятия окружающего.
    
В противном случае первый же человек, оказавшийся пред лицом Мироздания, охватил бы его своим взором, узрел бы его целиком. На самом деле Вселенная открывается постепенно, круг за кругом и каждая жизненная ситуация, стремление, интерес, потребность служат как бы особым органом, посредством которого человек исследует некую часть своего окружения.
    
Итак, конкретные интересы, предпочтения, потребности, чувства — все, что изначально представлялось препятствием для чистого созерцания, есть его необходимая предпосылка. Любая человеческая судьба, если она до конца не искалечена, — это уникальный аппарат наблюдения, целая обсерватория, которая неповторима, пусть даже чья-то другая кажется лучше. Самая незаметная, горькая жизнь может иметь высокое теоретическое значение, смысл, незаменимый никаким другим (хотя только определенные типы существования представляют условия для наилучшего познания).
    
Оставив столь сложные темы, ограничимся выводом: созерцание существует лишь благодаря минимуму действия. Поскольку романные флора и фауна вымышлены, автор должен внушить нам известный воображаемый интерес, увлечение, которые станут динамической основой, перспективой видения. Чем больше развивалась психологическая проницательность читателя, тем быстрее утолялась его страсть к драматизму. Современный романист уже не в состоянии выдумать увлекательный длинный сюжет. На мой взгляд, в этом нет ничего страшного. Толики драматизма и напряжения вполне достаточно. Но эта толика совершенно необходима. Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом.
    Роман как «Провинциальная жизнь»
    
Итак, поставим все на свои места: действие, сюжет не субстанция романа, а его чисто механическая основа, внешний каркас. Суть жанра (я говорю лишь о современном романе) не в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо к этому «происходить» и заключается в чистом «жить»: в жизни, бытии, присутствии персонажей, взятых вместе, в их обстановке. И вот косвенное тому подтверждение: в лучших романах запоминаются не происшествия или события, а их участники. Заглавие книги звучит словно имя города, где прожил какое-то время: слыша его, тотчас же вспоминаешь климат, своеобразный городской запах, особый говор жителей, типичный ритм существования. И лишь потом случайно на ум приходит какая-нибудь конкретная сцена.
    
Поэтому ошибочно думать, будто романист должен прежде всего сочинить «действие». Годится любое. Классическим примером независимости читательского удовольствия от сюжета служит для меня одна книга Стендаля, которую автор так и не дописал до конца и которая неоднократно издавалась под разными заглавиями: «Люсьен Левей», «Зеленый охотник» и т. д. Написано не так мало, и тем не менее перед нами ничего не происходит. Некий молодой офицер, прибыв в столицу департамента, влюбляется в даму из высшего провинциального света. Мы свидетели постепенного созревания великого чувства в том и в другом персонаже. Вот и все. Текст обрывается, не дойдя и до завязки. И тем не менее мы чувствуем, что могли бы и дальше бесконечно листать страницы, посвященные этому уголку Франции, этой даме — легитимистке, этому молодому военному в мундире амарантового цвета.
    
А разве нужно что-то иное? Да и к чему тут еще какие-то невероятные, «интересные» приключения! В романе просто не может быть ничего подобного (не говорю здесь о повестях с продолжением, о научно-приключенческих рассказах в стиле По, Уэллса и т. п.). Жизнь не что иное, как повседневность, и не по ту ее сторону, в невероятном, берет начало особая прелесть романа, а именно по эту, в обыкновенном чуде простого мгновения[173]. Чтобы пробудить интерес к роману, автор должен не расширять наш повседневный горизонт, а, наоборот, максимально сузить его. Объяснюсь.
    
Если под «горизонтом» понимать круг людей и событий, составляющих мир каждого человека, то легко впасть в заблуждение, вообразив, что, с одной стороны, есть широкие, богатые, разнообразные горизонты (и именно они по-настоящему интересны), а с другой — настолько унылые и узкие, что ими никак невозможно заинтересоваться. Девушка из comptoir[174] считает, что ее мир гораздо менее драматичен, чем мир герцогини: на самом же деле герцогиня так же тоскует в своем ослепительном дворце, как и романтически настроенная буфетчица в убогой, темной клетушке. Жизнь герцогини — такая же повседневность, как всякая другая.
    
Все как раз наоборот. Нет горизонта, который сам по себе, по своему содержанию был бы особенно занимателен. Любой горизонт, широк он или узок, светел или темен, весел или уныл, может вызвать интерес. Надо лишь сделать так, чтобы он стал условием нашей жизни. Жизненная сила настолько щедра, что даже в мертвой пустыне находит место для роста и размножения. Мы, горожане, уверены, что умрем от тоски где-нибудь в глуши. Но, если судьба нас туда действительно забросит, вскоре мы обнаружим, что мало-помалу начинаем проявлять интерес к местным мелким интригам. Что-то в этом роде происходит с восприятием женской красоты мужчинами, попавшими на Фернандо-По. Прибыв туда, они видеть не могут туземных женщин, но через какое-то время негритянки — буби — кажутся им принцессами из Вестфалии.
    
На мой взгляд, все это имеет прямое отношение к проблемам романа. Стратегия автора — изъять читателя из горизонта реальности, поместив в небольшой, замкнутый воображаемый мир, составляющий внутреннее пространство романа. Короче говоря, писатель должен «переселить» читателя, пробудить в нем интерес к выдуманным героям, которые, несмотря на всю свою привлекательность, никогда не столкнутся с людьми из плоти и крови, требующими внимания в жизни. С моей точки зрения, великая тайная цель романиста — превратить каждого читателя во временного провинциала. Вот почему выше я утверждал: вместо того чтобы расширять читательский горизонт, автор должен его сужать, ограничивать. Это единственная возможность вызвать у читателя интерес к происходящему.
    
Повторяю, нет горизонта, интересного содержанием. Любой интересен исключительно своей формой, формой горизонта, то есть целого мира. И микрокосм, и макрокосм в равной степени космосы; они различаются между собой лишь длиной радиуса. Но для обитателей каждого из миров этот радиус абсолютен. Вспомним гипотезу Пуанкаре, вдохновившую Эйнштейна: «Если бы наш мир сжался и уменьшился в размерах, все в нем для нас осталось бы без перемен».
    
Отношение между горизонтом и интересом, то, что любой горизонт будит к себе свой интерес, есть жизненный закон. И именно он в эстетическом плане создает возможность романа.
    
На этот закон опираются определенные жанровые принципы.
    Обособленный мир
    
Что мы чувствуем, закрывая великий роман? Словно очнувшись от иной жизни, мы вдруг покидаем мир, который никак не сообщается с нашим, реальным. Без всякого перехода, именно потому, что между ними нет никакой связи, мы попадаем из одного мироздания в другое. Мы только что были в Парме — с графом Моска, Сансевериной, Клелией, Фабрицио[175]: жили их жизнью, тревогами, в одном с ними времени и пространстве, и вот мы вновь в своей комнате, в кругу привычных дел и забот. Странное чувство! Внезапный шквал воспоминаний то и дело уносит нас вновь в бушующую стихию романа, и тогда, борясь с волнами, нам волей-неволей приходится плыть назад, к берегу повседневного. Посторонний, взглянув на нас в такую минуту, непременно поймает наш растерянный взгляд потерпевших крушение.
    
Роман — литературное произведение, производящее подобный эффект. Это особый вид современного искусства, наделенный волшебной, необоримой и несравненной мощью. И все, что не способно оказать такого воздействия, заведомо плохо, несмотря на какие-либо другие достоинства. О великая, животворная сила, дарующая свободу, радость бесчисленных воплощений, расширяющая границы нашего мира!
    
Но для достижения своей цели автор, во-первых, должен заманить нас в замкнутый мир романа, а во-вторых, отрезать пути к отступлению. Первое просто: достаточно легкого внушения — и мы уже у ворот вымысла, предусмотрительно распахнутых романистом. Второе труднее. Автору нужно создать замкнутое пространство — без окон и щелей, — так чтобы изнутри был неразличим горизонт реальности. А как же иначе! Когда перед глазами огромный подлинный мир, а нам предлагают малый вымышленный мирок, с его проблемами и заботами, тревогами и страстями, мы вряд ли сделаем выбор в пользу последнего. Разве можно любоваться пейзажем живописца в настоящем саду? Нарисованный сад цветет лишь в полумраке гостиной, пробивая в серой стене яркую брешь, сквозь которую сияет воображаемый полдень.
    
Настоящий романист не только умеет забывать о реальности, лежащей за гранью произведения, — он заставляет забыть о ней и читателя. Пусть писатель, называющий себя «реалистом», творит вселенную своего романа из самого что ни на есть реального материала, но едва мы переселились в созданный им мир, подлинная действительность перестает занимать нас.
    
Ясно, нежизнеспособен любой роман, чей создатель преследовал какую бы то ни было побочную цель, будь то политика, идеология, аллегория или сатира. Всякая деятельность подобного рода несовместима с иллюзией, но, напротив, находится в тесной связи с горизонтом реальных поступков каждого человека. Касаться таких вопросов — все равно что выталкивать нас наружу из вымышленного замкнутого пространства, обрекая на живую и тесную связь с абсолютным миром, в котором протекает наша подлинная жизнь. Какое мне дело до судеб вымышленных героев, если автор заставляет меня столкнуться со сложной проблемой моей собственной политической или философской судьбы!
    
Задача романиста — притупить у читателя чувство действительности, под гипнозом заставив его вести мнимое существование.
    
Вот источник глубокого противоречия, заключенный в так называемом «историческом романе». Силясь придать вымышленному космосу черты исторической достоверности, этот жанр неизбежно рождает конфликт между двумя горизонтами, каждый из которых требует определенного настроя нашего зрительного аппарата. В результате нам приходится то и дело менять точку зрения. Читатель не в состоянии одновременно смотреть предложенный ему романистом сон и предаваться строгим историческим размышлениям. На каждой странице он в замешательстве: и события, и действующие лица можно с равным правом отнести и к вымыслу, и к истории. В последнем случае все приобретает мнимый, условный характер. Попытка сделать взаимопроницаемыми два мира приводит к их взаимоуничтожению; поневоле приходишь к выводу: писатель либо искажает историю, слишком приближая ее к нам, либо снижает эстетическую ценность романа, слишком удаляя его в абстрактный план исторической истины.
    
Обособленность лишь та форма, которую обретает в романе императив любого искусства: довлеть самому себе. Вот что смущает незрелые умы и робкие души! Ничего не поделаешь, таков суровый закон: всякая вещь лишь то, что она есть, и только. Находятся, однако, люди, желающие быть всем сразу. Не довольствуясь тем, что они художники, они хотят вдобавок быть политиками, вождями, правителями или воображают себя пророками, глашатаями божественной мудрости, властителями человеческих дум! То, что они предъявляют так много требований к себе лично, еще полбеды; хуже, что их ненасытное честолюбие требует ото всего на свете той же многоликости. И совершенно напрасно. Искусство мстит всякому, кто желает быть больше чем художником, не давая своим творениям стать хотя бы произведениями искусства. Так, политика поэта лишь наивный, беспомощный жест.
    
Эстетика романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. Так, если нам, спящим, захочется перенести реальный предмет в круг наших грез, стоит потянуться за ним — и все сновидение бесследно исчезнет. Во сне наша рука — тень, бессильная удержать даже розовый лепесток. Два отделенных друг от друга мира настолько непроницаемы, что гибнут от малейшего соприкосновения. В детстве мы не раз тщетно пытались дотронуться пальцем до радужного мира внутри мыльного пузыря. Невесомый, парящий в воздухе космос внезапно взрывался, оставив на мостовой мыльную каплю.
    
Безусловно, после того как мы очнулись от сладкого сомнамбулического сна, роман способен будить в нас всевозможные жизненные отклики. Но это не важно. Символика «Дон Кихота» не заключена в самом романе, а строится нами извне в ходе размышления о прочитанном. Религиозные и политические взгляды Достоевского не имеют в его книгах прямого, непосредственного смысла: они такие же плоды вымысла, как и внешность героев или их бурные страсти.
    
Романист, взгляни на врата флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти! В череде небольших, заключенных в рамку рельефов здесь пред тобой — все Творение: люди, звери, плоды, дома… Бескрайняя радость — вот что испытывал скульптор, создавая одну за другой эти формы. Мы и поныне чувствуем трепетный восторг, с которым гениальная рука ваяла крутой лоб овна, внезапно явленного Аврааму в миг жертвоприношения, округлость яблока, хижину вдалеке. Подлинный романист — это рассказчик, без устали выдумывающий людей и события, слова и страсти, творец, без остатка изливающий всего себя в раскаленную форму романа; это личинка, которая ткет свой волшебный кокон и, позабыв о покинутом мире, неустанно отделывает собственное жилище, плотно законопачивая все щели, пропускающие свет и воздух реального.
    
Или романист — это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире больше, чем в каком-либо ином. Автор, равнодушный к сотворенному им мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им других. Романист — чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей.
    Важнейшие события
    
То, что я называю замкнутостью, яснее всего проступает при сравнении романа с лирикой. Лирическое чудо царит над реальностью, словно фонтан над зеленью луга. Лирику созерцают извне, как статую или греческий храм. Она не вступает в конфликт с реальностью, а скорее приобретает особое очарование по контрасту с ней, с олимпийской невозмутимостью являя миру наготу своей ирреальности. Напротив, на роман мы смотрим исключительно изнутри, как, впрочем, и на окружающий мир, поскольку каждый в силу непреложного метафизического закона ощущает себя его центром в любое жизненное мгновение. Наслаждаясь романом, мы должны быть окружены им со всех сторон, отнюдь не воспринимая его как некий предмет в ряду прочих. Именно потому что это «реалистический» жанр, он абсолютно несовместим с окружающей реальностью. Строя собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний.
    
Вот решающее условие, все остальные направлены на его соблюдение, подчинены одной-единственной задаче — создать обособленное пространство. Например, необходимость непосредственно представлять героев, а не рассказывать о них связана с тем, что романист должен заслонить реальный мир вымышленным. Чтобы скрыть от глаз какой-то предмет, нужно попытаться заслонить его. В отличие от живых призраки не отбрасывают теней и не заслоняют собой мироздания. По этим двум приметам обитатели загробного мира судят о реальности спускающегося к ним Данте. Миссия писателя не описывать героев или обуревающие их чувства, а явить их нам, чтобы, присутствуя во плоти, они закрыли от нас реальность.
    
Подобного результата можно добиться лишь избытком подробностей. Автор способен отгородить читателя от внешнего мира, только взяв его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей. Да и вся наша жизнь разве не бесконечная череда пустяков? Не так трудно убедиться в том, что не спишь, — довольно ущипнуть себя. Роман — сон, где нам приснился такой щипок.
    
Все чрезмерное лишь оттеняет забытую норму. Пруст, выходя в своих творениях за пределы мыслимого богатства подробностей, заставляет вспомнить: все замечательные романы содержат огромное (хотя и не до такой степени) количество пустяков. Книги Сервантеса, Стендаля, Диккенса перенасыщены подробностями. Во всех них — такое число точно подмеченных мелочей, что мы просто не в состоянии удержать их в памяти. Мало того, читатель твердо уверен: за каждой сообщенной деталью стоит немало других, которые писатель как бы вынес за скобки. Великие романы — это возведенные мириадами мельчайших полипов коралловые рифы, чья кажущаяся хрупкость способна выдержать натиск морских валов.
    
Вот почему романисту лучше всего писать лишь о том, что он действительно знает. Это позволяет ему творить ex abundantia[176]. Если писатель мнит себя знатоком, а сам спотыкается на каждом шагу, — пусть отложит перо.
    
Посмотрим правде в глаза. Роману недостаточно крылатого вдохновения. Следует признать со всей прямотой: великие книги, и поныне доставляющие нам радость, непросты для восприятия. Поэт легко пускается в путь, взяв лиру под мышку. Романист трогается с места, только тщательно упаковав весь свой немыслимый скарб, словно бродячий цирк или цыганский табор. На его плечах — atrezzo[177] целого мира.
    Упадок и совершенствование
    
Здесь и пролегают границы романа, как бы обозначая на его континенте уровень моря, над которым возвышаются прочие признаки, задающие минимальную и максимальную высоту произведений.
    
Подробности, входящие в ткань романа, крайне разнообразны. Это и общие мысли, которыми день ото дня руководствуется обыватель, и те ценнейшие наблюдения, которые можно добыть, лишь нырнув в глубинные слои жизни. Качество подробностей зависит от уровня книги. Подлинный романист не ограничивается внешним, общим представлением героев, а как бы погружается в каждого из них и вновь всплывает на поверхность, зажав в руке драгоценные жемчужины. Именно поэтому его не понимает средний читатель.
    
На заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико. Поскольку еще ничего не было сказано, и в тех, и в других речь шла лишь о самом необходимом. Теперь, в великую пору упадка, это различие увеличилось. Тем самым появилась прекрасная, хотя и трудно осуществимая возможность создать шедевр. Только незрелый ум способен считать, что эпоха упадка — время во всех отношениях неблагоприятное. Напротив, подлинные шедевры были плодами упадка, когда накопленный опыт до крайности обострял творческие способности. Упадок жанра, как и упадок расы, гибелен лишь для людей и произведений среднего типа. И хотя ближайшее будущее искусства и мировой политики (но не науки и философии) видится мне в мрачном свете, я, исходя из вышеуказанных соображений, думаю, что роман относится к числу тех немногих человеческих предприятий, где еще можно достичь многого. Вероятно, будущие романы превзойдут предшественников. Все говорит о том, что как регулярное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение роман себя исчерпал. Однако на большой глубине таятся скрытые жилы, которые, должно быть, содержат тончайшие образцы породы. Удел избранных духом — вести там свой смелый поиск, прокладывая в недрах земли новые ходы.
    
Высшей красоты — а это почти всегда красота последней поры — роман еще не достиг. Ни его форма (структура), ни его материал еще не изведали окончательной отделки. Что до материала, спешу указать на одно обстоятельство, дающее повод для оптимизма.
    
Материал романа — психология воображения. Последняя развивается наравне с двумя своими сестрами — научной психологией и обыденной психологической интуицией. За последние пятьдесят лет в Европе знания о человеческой душе развивались необыкновенно стремительно. Возникла научная психология, и уже первые ее шаги превзошли все ожидания. Одновременно получила развитие тонкая способность чувствовать, постигать собственный внутренний мир и своего ближнего. Неуспех романа у нынешнего читателя во многом обусловлен уровнем современных психологических знаний, накопленных в научной и стихийной форме. Авторы, еще вчера считавшиеся гениальными, сегодня кажутся наивными, неумелыми — читатель начинает превосходить писателя в психологии. (Быть может, этим и объясняется европейский политический кризис, последствия которого будут куда серьезнее и опаснее его нынешних проявлений. Кто знает, не зиждется ли пока существование государства современного типа лишь на непроходимой психологической глупости граждан?)
    
Другой симптом того же порядка — скука при чтении классиков исторической мысли. Психологические мотивировки, выдвигаемые в их сочинениях, только раздражают наш, по-видимому, более тонкий вкус, оставляя ощущение чего-то неудобоваримого и сумбурного.
    
Неужели роман и история не поставят достижений психологии себе на службу? Человечество всегда удовлетворяло свои потребности, как только они делались ясными и конкретными. Без преувеличения можно сказать: у истоков самых сильных интеллектуальных переживаний, которые нам сулит будущее, стоят помимо философии история и роман.
    Психология воображения
    
Эти заметки могут продолжаться до бесконечности, поэтому необходимо самым решительным образом положить им предел. Следующий шаг будет роковым. До сих пор я старался держаться в рамках широких обобщений, всячески избегая конкретных примеров. В эстетике, как и в морали, единственная роль общих принципов — служить границей, за которой оставляют частные случаи. Безусловно, в решении такого рода задач — немалый соблазн для исследователя, который, однако, должен ясно понимать, что вступает в область поистине беспредельного. Итак, пока еще не поздно остановиться, нужно сделать это не медля.
    
И все-таки не могу удержаться от последней реплики.
    
Как я уже сказал, материалом романа является прежде всего психология воображения. Но что это значит, в двух словах не объяснить. Обыкновенно считают, что психология, как и экспериментальная физика, опирается исключительно на факты. Тогда романисту остается лишь наблюдать, копировать человеческие души, как они есть. Иными словами, нельзя воображать, выдумывать психологические миры, как геометрические фигуры. На самом деле удовольствие от чтения романов совершенно иного свойства.
    
Представляя психологический процесс, романист отнюдь не добивается, чтобы мы восприняли его описание как ряд фактов — кто может поручиться за их реальность? Наоборот, автор пробуждает нашу способность непосредственного представления — сродни той, что позволяет мыслить математически.
    
И не надо меня уверять, будто описание психологического процесса тем лучше, чем ближе оно к конкретным случаям из жизни. Не хватало еще романисту опираться на случайный опыт того или иного читателя! Вспомним: особое очарование Достоевского — именно в невероятных характерах его героев. Вполне возможно, какой-нибудь севильский читатель никогда не сталкивался с людьми, напоминающими тревожной, бунтующей душой семью Карамазовых. Однако независимо от впечатлительности такого читателя душевная механика героев Достоевского предстает ему столь же неизбежной и очевидной, как доказательство геометрической теоремы, где рассматриваются никем не виданные тысячеугольники.
    
Подобно математике, психология обладает априорной очевидностью воображаемого построения. Где известны только физические законы и не действуют законы воображения, вообще нельзя ничего построить: итог неизбежно оказывается пустым, бессмысленным, неопределенным капризом. Только крайним невежеством можно объяснить чудовищный вывод, будто психология романа тождественна обыденной психологии. Столь убогое понимание обыкновенно именуют реализмом. Здесь не место входить в разбор данного термина, до того неопределенного, что я всегда употребляю его в кавычках, тем самым выражая к нему недоверие. И как не усомниться в безусловных изъянах понятия, если его нельзя применить даже к тем книгам, которые, по-видимому, сами вызвали его к жизни? Даже если бы герои романов существовали на самом деле, читатель никогда бы не согласился считать их реальными: слишком они отличаются от окружающих. Романным душам незачем походить на реальные. Разумеется, в числе прочего роман способен давать психологические истолкования реально существующим социальным кругам и типам, однако эта второстепенная черта — только одна из пикантных подробностей жанра. (Я оставлю открытым вопрос, почему роман способен вобрать в себя столько посторонних искусству элементов.) В роман входит практически все — наука, религия, риторика, социология, эстетика, — однако все это и многое другое, заполнив объем романного тела, в конечном счете теряет непосредственное, прямое значение. Другими словами, в романе можно обнаружить любую социологию, но сам роман не может быть социологическим. Удельный вес посторонних элементов в произведении зависит исключительно от способности автора растворить их в атмосфере романа. Но это вопрос частный, и я спешу от него отстраниться.
    
Отмеченная способность творить духовную фауну будет, по всей вероятности, главной пружиной романов будущего. Все говорит об этом. Интерес, вызываемый внешней механикой сюжета, все неизбежнее сходит на нет. Тем лучше: это позволяет подчинить роман интересам более высокого порядка — внутренней механике персонажей. Будущее жанра, на мой взгляд, в придумывании не «действий», а интересных душ.
    Заключение
    
Таковы размышления, поводом для которых послужила одна из статей Барохи. Повторяю, я не ставил задачей обучать тех, кто более меня сведущ в этих вопросах. Не исключено, что все сказанное — чистое заблуждение. Это не так важно, поскольку у меня есть надежда, что мои заметки воодушевят молодых писателей, серьезно относящихся к делу. Быть может, они начнут искать те потаенные возможности, которыми еще богата уже достаточно древняя судьба романа.
    
Несомненно одно: им не найти бесценных подземных сокровищ, если, садясь за свой роман, они не испытывают глубокого ужаса. От тех же, кто так и не осознал всей тяжести положения, в котором оказался этот литературный жанр, я ничего не жду.
   
   
    
     
В поисках Гете
    
    Письмо к немецкому другу
    
Дорогой друг, Вы просите меня написать что-нибудь о Гете к столетней годовщине со дня его смерти, и я попробовал уяснить себе, смогу ли удовлетворить Вашу просьбу. Давно не перечитывая Гете — интересно почему? — я вновь обратился к обширным томам его полного собрания сочинений, однако вскоре понял, что одной доброй воли здесь недостаточно и я не смогу выполнить Вашей просьбы по целому ряду причин. Прежде всего я не гожусь на то, чтобы отмечать столетний юбилей. А Вы? Да и вообще найдется ли сегодня хоть один европеец, склонный к подобным занятиям? Нас слишком тревожит наш 1932 год, чтобы уделять внимание событиям далекого 1832-го. Впрочем, самое важное даже не это. Важнее всего, что, хотя наша жизнь в 1932-м стала от начала до конца проблематичной, самое проблематичное в ней — ее связь с прошлым. Люди еще не отдали себе в этом полного отчета, поскольку и настоящее, и будущее всегда полны для них зримого драматизма. Вполне очевидно: и настоящее, и будущее не раз уже представали человеку с большей остротой и напряженностью. То, что возводит нашу сегодняшнюю ситуацию в ранг небывалой сложности среди прочих исторических событий, связано не столько с этими двумя временными измерениями, сколько с другим. Пристальнее взглянув на свое нынешнее положение, европеец неизбежно приходит к выводу, что источник его отчаяния не настоящее и не будущее, а прошлое.
    
Жизнь — акт, устремленный вперед. Мы живем из будущего, ибо жизнь непреложно состоит в деянии, в становлении жизни каждого самою собой. Называя «действием» дело, мы искажаем смысл этой серьезной и грозной реальности. «Действие» только начало дела, момент, когда мы решаем, что делать, момент выбора. А значит, правильно сказано: Im Anfang war die Tat[178]. Но жизнь не только начало. Начало — это уже сейчас. А жизнь — длительность, живое присутствие в каждом мгновении того, что настанет потом. Вот почему она отягощена неизбежным императивом осуществления. Мало просто действовать, другими словами, принять решение, — необходимо произвести задуманное, сделать его, добиться его исполнения. Это требование действенного осуществления в мире, за пределами нашей чистой субъективности, намерения и находит выражение в «деле». Оно заставляет нас искать средства, чтобы прожить, осуществить будущее, и тогда мы открываем для себя прошлое — арсенал инструментов, средств, предписаний, норм. Человек, сохранивший веру в прошлое, не боится будущего: он твердо уверен, что найдет в прошлом тактику, путь, метод, которые помогут удержаться в проблематичном завтра. Будущее — горизонт проблем, прошлое — твердая почва методов, путей, которые, как мы полагаем, у нас под ногами. Дорогой друг, представьте себе ужасное положение человека, для кого прошлое, иными словами, надежное, внезапно стало проблематичным, обернулось бездонной пропастью. Если раньше опасность, по его мнению, была впереди, теперь он чувствует ее и за спиной, и у себя под ногами.
    
Но разве не это мы переживаем сегодня? Мы мнили себя наследниками прекрасного прошлого, на проценты с которого надеялись прожить. И теперь, когда прошлое давит на нас ощутимее, чем на наших предшественников, мы оглядываемся назад, протягивая руки к испытанному оружию; но, взяв его, с удивлением видим, что это картонные мечи, негодные приемы, театральный atrezzo[179], который разбивается на куски о суровую бронзу нашего будущего, наших проблем. И внезапно мы ощущаем себя лишенными наследства, не имеющими традиций, грубыми дикарями, только что явившимися на свет и не знающими своих предшественников. Римляне считали патрициями тех, кто мог сделать завещание или оставить наследство. Остальные были пролетариями — потомками, но не наследниками. Наше наследство заключалось в методах, или в классиках. Но нынешний европейский или мировой кризис — это крах всего классического. И вот нам кажется, что традиционные пути уже не ведут к решению наших проблем, Можно продолжать писать бесконечные книги о классиках. Самое простое, что можно с чем-либо сделать, — написать об этом книгу. Гораздо труднее жить этим. Можем ли мы сегодня жить нашими классиками? Не страдает ли ныне Европа какой-то странной духовной пролетаризацией?
    
Капитуляция Университета перед насущными человеческими потребностями, тот чудовищный факт, что в Европе Университет перестал быть pouvoir spirituel[180], только одно из следствий упомянутого кризиса: ведь Университет — это классика.
    
Вне всяких сомнений, эти обстоятельства решительно противоречат оптимистическому духу столетних юбилеев. Справляя столетнюю годовщину, богатый наследник радостно перебирает сокровища, завещанные ему временем. Но печально и горько перебирать потерявшее цену. И единственный вывод здесь — убеждение в глубоких изъянах классика. Под беспощадным, жестоким светом современной жизненной потребности от фигуры классика остаются лишь голые фразы и пустые претензии. Несколько месяцев назад мы справили юбилеи двух титанов, Блаженного Августина и Гегеля, — плачевный результат налицо. Ни об одном из них так и не удалось сказать ничего значительного.
    
Наше расположение духа совершенно несовместимо с культом. В минуту опасности жизнь отряхает с себя все не имеющее отношения к делу; она сбрасывает лишний вес, превращаясь в чистый нерв, сухой мускул. Источник спасения Европы — в сжатии до чистой сути.
    
Жизнь сама по себе и всегда — кораблекрушение. Терпеть кораблекрушение не значит тонуть. Несчастный, чувствуя, с какой неумолимой силой затягивает его бездна, яростно машет руками, стремясь удержаться на плаву. Эти стремительные взмахи рук, которыми человек отвечает на свое бедствие, и есть культура — плавательное движение. Только в таком смысле культура отвечает своему назначению — и человек спасается из своей бездны. Но десять веков непрерывного культурного роста принесли среди немалых завоеваний один существенный недостаток: человек привык считать себя в безопасности, утратил чувство кораблекрушения, его культура отяготилась паразитическим, лимфатическим грузом. Вот почему должно происходить некое нарушение традиций, обновляющее в человеке чувство шаткости его положения, субстанцию его жизни. Необходимо, чтобы все привычные средства спасения вышли из строя и человек понял: ухватиться не за что. Лишь тогда руки снова придут в движение, спасая его.
    
Сознание потерпевших крушение — правда жизни и уже потому спасительно. Я верю только идущим ко дну. Настала пора привлечь классиков к суду потерпевших крушение — пусть они ответят на несколько неотложных вопросов о подлинной жизни.
    
Каким явится Гете на этот суд? Ведь он — самый проблематичный из классиков, поскольку он классик второго порядка, Гете — классик, живущий, в свою очередь, за счет других классиков, прототип духовного наследника (в чем сам он отдавал себе полный отчет). Одним словом, Гете — патриций среди классиков. Этот человек жил на доходы от прошлого. Его творчество сродни простому распоряжению унаследованными богатствами — вот почему и в жизни, и в творчестве Гете неизменно присутствует некая филистерская черта, свойственная любому администратору. Мало того: если все классики в конечном счете классики во имя жизни, он стремится быть художником самой жизни, классиком жизни. Поэтому он строже, чем кто-либо, обязан отчитаться перед жизнью.
    
Как видите, вместо того чтобы прислать Вам что-нибудь к столетию Гете, я вынужден просить Вас об этом сам. Операция, которой следовало бы подвергнуть Гете, слишком серьезна и основательна, чтобы ее смог предпринять кто-либо, кроме немца. Возьмите на себя труд ее осуществить. Германия задолжала нам хорошую книгу о Гете. До сих пор наиболее удобочитаемой была книга Зиммеля, хотя, как и все его сочинения, она страдает неполнотой, поскольку этот острый ум, своего рода философская белка, никогда не делал из выбранного предмета проблемы, превращая его скорее в помост для виртуозных упражнений своей аналитической мысли. Кстати, указанный недостаток присущ всем немецким книгам о Гете: автор пишет работу, посвященную Гете, но не ставит проблемы Гете, не ставит под сомнение его самого, не подводит своего анализа под Гете. Только обратите внимание, как часто употребляют писатели слова «гений», «титан» и прочие бессмысленные вокабулы, к которым никто, кроме немцев, давно уже не прибегает, и Вы поймете истинную цену подобных пустых словоизвержений на темы Гете. Не следуйте им, мой друг! Сделайте то, о чем говорил Шиллер. Попытайтесь обойтись с Гете как с «неприступной девственницей, которой нужно сделать ребенка, чтобы опозорить ее перед всем светом». Дайте нам Гете для потерпевших кораблекрушение!
    
Не думаю, чтобы Гете отказался явиться на суд насущных потребностей жизни. Сам этот вызов — вполне в духе Гете и вообще наилучший способ с ним обойтись. Разве он не делал того же по отношению к остальному, ко всему остальному? Hie Rhoduc, hie salta. Здесь жизнь — здесь и танцуй. Кто хочет спасти Гете, должен искать его здесь.
    
Однако я не вижу сейчас прока в исследовании творчества Гете, если оно не ставит — и притом в принципиально иной форме — проблемы его жизни. Все написанные до сих пор биографии Гете грешат излишней монументальностью. Как будто авторы получили заказ изваять статую Гете для городской площади или составить туристический путеводитель по его миру. Задача в конечном счете была одна — ходить вокруг Гете. Вот почему им так важно было создать масштабную фигуру, с отчетливой внешней формой, не затрудняющей глаз. Любая монументальная оптика отличается прежде всего четырьмя недостатками: торжественным видением извне, которое отделено от предмета известным расстоянием и лишено исходного динамизма. Подобный монументализм только сильнее бросается в глаза от тех бесчисленных анекдотов и подробностей, которые сообщает биограф: избранная макроскопическая, удаленная перспектива не позволяет нам наблюдать сам момент обретения формы, так что все собранные факты начисто лишаются для нас самомалейшего значения.
    
Гете, которого прошу у Вас я, должен быть изображен с использованием обратной оптики. Я хочу, чтобы Вы показали нам Гете изнутри. Изнутри кого? Самого Гете? Однако кто такой Гете? Поскольку я не уверен, что Вы поняли меня правильно, постараюсь уточнить свою мысль. Когда Вы недвусмысленно спрашиваете себя «кто я?» — не «что я?», а именно «„кто“ тот „я“, о котором я твержу каждый миг моего повседневного существования?», — то Вам неизбежно открывается чудовищное противоречие, в которое постоянно впадает философия, называя «я» самые странные вещи, но никогда — то, что Вы называете «я» в Вашей обыденной жизни. Это «я», которое составляет Вас, не заключается, мой друг, в Вашем теле, а равно и в Вашем сознании. Конечно, Вы имеете дело с определенным телом, душой, характером, точно так же как и с наследством, оставленным родителями, землею, где родились, обществом, в котором живете. Но так же как Вы — не Ваша печень, больная или здоровая, так Вы и не Ваша память, хорошая она или плохая, а также и не Ваша воля, сильная она или слабая, и не Ваш ум, будь он острый или посредственный. «Я», которое составляет Вас, обретает все это — тело или психику, — лишь когда само участвует в жизни. Вы — тот, кто должен жить с ними и посредством их] Вы, вероятно, всю жизнь будете яростно протестовать против того, что Вам дано, к примеру против отсутствия воли, так же как протестуете против Вашего больного желудка или холода в своей стране. Итак, душа настолько же внеположна «я», которое составляет Вас, как и пейзаж, окружающий Ваше тело. Если хотите, я даже готов признать, что Ваша душа — самое близкое, с чем Вы сталкиваетесь, но и она. — не Вы. Надо освободиться от традиционного представления, которое неизменно сводит реальность к какой-либо вещи — телесной или психической. Вы — не вещь, а тот, кто вынужден жить с вещами и среди них, и не любою из жизней — одной определенной. Жизни вообще не бывает. Жизнь — неизбежная необходимость осуществить именно тот проект бытия, который и есть каждый из нас. Этот проект, или «я», не идея, не план, задуманный и произвольно избранный для себя человеком. Он дан до всех идей, созданных человеческим умом, и до всех решений, принятых человеческой волей. Более того: как правило, мы имеем о нем лишь самое смутное представление. И все-таки он — наше подлинное бытие, судьба. Наша воля в силах осуществить или не осуществить жизненный проект, который в конечном счете есть мы, но она не в силах его исправить, переиначить, обойти или заменить. Мы с неизбежностью — тот программный персонаж, который призван осуществить самого себя. И окружающий мир, и собственный наш характер могут так или иначе облегчать или затруднять это самоосуществление. Жизнь, в самом прямом смысле этого слова, драма, ибо она есть жестокая борьба с вещами (включая и наш характер), борьба за то, чтобы быть действительно тем, что содержится в нашем проекте.
    
Отсюда — новая, принципиально отличная от рутинной структура биографии. До сих пор биографу удавалось достичь успеха лишь постольку, поскольку он был психологом. Владея даром переселяться в человека, он открывал в нем часовой механизм — характер и душу субъекта. Не стану оспаривать ценности подобных наблюдений. Биография так же нуждается в психологии, как и в физиологии. Но все их значение не выходит за рамки простой информации. Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него и, следовательно, может быть сведена к чистой психологии. Наивные мечтания! В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она — самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить — значит выходить за пределы себя самого, другими словами, осуществляться. Жизненная программа, которой неизбежно является каждый, воздействует на обстоятельства, согласуя их с собой. Подобное единство драматического динамизма между обоими элементами — «я» и миром — и есть жизнь. Связь между ними образует пространство, где находятся человек, мир и… биограф. Это пространство и есть то подлинное изнутри, откуда я прощу Вас увидеть Гете. Не изнутри самого Гете, а изнутри его жизни, или его драмы. Дело не в том, чтобы увидеть жизнь Гете глазами Гете, в его субъективном видении, а в том, чтобы вступить как биограф в магический круг данного существования, стать наблюдателем замечательного объективного события, которым была эта жизнь и чьей всего лишь частью был Гете.
    
За исключением этого программного персонажа, в мире нет ничего достойного называться «я» в точном смысле этого слова. Ибо именно свойства этого персонажа однозначно предопределяют оценки, которые получает в жизни все наше: тело, душа, характер и обстоятельства. Они наши, поскольку благоприятно или нет относятся к призванному осуществить себя персонажу. Вот почему двое разных людей никогда не могут находиться в одинаковом положении. Обстоятельства по-разному отвечают особой тайной судьбе каждого из них. «Я» — определенное и сугубо индивидуальное, мое давление на мир, мир — столь же определенное и индивидуальное сопротивление мне.
    
Человек, другими словами, его душа, способности, характер и тело, — сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное «я». И здесь мы подходим к главной особенности человеческой драмы: человек достаточно свободен по отношению к своему «я», или судьбе. Он может отказаться осуществить свое «я», изменить себе. При этом жизнь лишается подлинности. Если не ограничиваться привычным определением призвания, когда под ним подразумевают лишь обобщенную форму профессиональной деятельности, общественный curriculum[181], а считать его цельной, сугубо индивидуальной программой существования, то лучше всего сказать, что наше «я» — это наше призвание. Мы можем быть более или менее верны своему призванию, а наша жизнь — более или менее подлинной.
    
Если определить таким образом структуру человеческой жизни, можно прийти к выводу, что построение биографии подразумевает решение двух основных вопросов, до сих пор не занимавших биографов. Первый — обнаружить жизненное призвание биографируемого, которое, вероятно, было неразрешимой загадкой и для него самого. Так или иначе, всякая жизнь — руины, по которым мы должны обнаружить, кем призван был стать тот или иной человек. Подобно тому как физики строят свои «модели», мы должны постараться построить воображаемую жизнь человека, контуры его счастливого существования, на которые потом можно было бы нанести зарубки, зачастую довольно глубокие, сделанные его внешней судьбой. Наша реальная жизнь — большая или меньшая, но всегда существенная деформация нашей возможной жизни. Поэтому, во-вторых, надо определить, в какой степени человек остался верен собственной уникальной судьбе, своей возможной жизни.
    
Самое интересное — борьба не с миром, не с внешней судьбой, а с призванием. Как ведет себя человек перед лицом своего неизбежного призвания? Посвящает ли он ему всего себя или довольствуется всевозможными суррогатами того, что могло бы стать его подлинной жизнью? Вероятно, самый трагический удел — всегда открытая человеку возможность подменить самого себя, иными словами, фальсифицировать свою жизнь. Существует ли вообще какая-то другая реальность, способная быть тем, что она не есть, отрицанием самой себя, своим уничтожением?
    
Вы не находите, что стоит попытаться построить жизнь Гете с этой, подлинно внутренней точки зрения? Здесь биограф помещает себя внутрь той единственной драмы, которой является каждая жизнь, погружается в стихию подлинных движущих сил, радостных и печальных, составляющих истинную реальность человеческого существования. У жизни, взятой с этой, глубоко внутренней стороны, нет формы, как ее нет у всего, что рассматривается изнутри себя самого. Форма — всегда только внешний вид, в каком действительность предстает наблюдателю, который созерцает ее извне, тем самым превращая в чистый объект. Если нечто — объект, значит, оно лишь видимость для другого, а не действительность для себя.
    
Жизнь не может быть чистым объектом, поскольку состоит именно в исполнении, в действенном проживании, всегда неопределенном и незаконченном. Жизнь не выносит взгляда извне: глаз должен переместиться в нее, сделав саму действительность своей тонкой зрения.
    
Мы слегка утомились от статуи Гете. Войдите внутрь его драмы, отбросьте холодную, бесплодную красоту его изваяния. Наше тело, рассмотренное изнутри, абсолютно лишено того, что обыкновенно зовется формой и что на самом деле является лишь формой внешней, макроскопической. Наше тело имеет только feinerer Bau[182], микроскопическую структуру тканей, обладая в конечном счете лишь чистым химическим динамизмом. Дайте нам Гете, терпящего кораблекрушение в своем существовании; Гете, ощущающего потерянность в нем, ежесекундно не знающего, что с ним случится. Именно таков Гете, чувствовавший себя «волшебной раковиной, омываемой волнами чудесного моря».
    
Разве событие такого масштаба не стоит усилий? Благодаря качеству произведений Гете мы знаем о нем больше, чем о любом другом. Итак, мы — вернее, Вы можете творить ex abundantia[183].
    
Однако есть в числе прочего еще одна причина, заставляющая предпринять такую попытку именно по отношению к Гете. Он первым начал понимать, что жизнь человека — борьба со своей тайной, личной судьбой, что она — проблема для самой себя, что ее суть не в том, что уже стало (как субстанция у античного философа и — в конечном счете, хотя и выражено гораздо тоньше — у немецкого философа-идеалиста), но в том, что, собственно говоря, есть не вещь, а абсолютная и проблематичная задача. Вот почему Гете постоянно обращается к своей собственной жизни. Относить подобное настойчивое стремление целиком на счет его эгоизма столь же неплодотворно, как пытаться придать ему «художественное» истолкование — как будто можно вообразить себе Гете, ваяющего собственную статую. Искусство достойно самого глубокого уважения, но в целом, рядом с глубокой серьезностью жизни, оно легкомысленно и фривольно. И потому любая ссылка на искусство жизни полностью безответственна. Гете серьезно озабочен собственной жизнью как раз потому, что жизнь — забота о самой себе[184]. Признав этот факт, Гете становится первым из наших современников — если угодно, первым романтиком. Ибо по ту сторону любых историко-литературных определений романтизм значит именно это, иными словами, допонятийное осознание того, что жизнь — не реальность, встречающая на пути определенное число проблем, а реальность, которая сама по себе всегда проблема.
    
Разумеется, Гете сбивает нас с толку, поскольку его жизненная идея — биологическая, ботаническая. О жизни, как и о прошлом, у него лишь самое внешнее представление. Вот еще одно подтверждение тому, что все человеческие идеи имеют лишь поверхностное значение для доинтеллектуальной, жизненной истины. Представляя свою жизнь в образе растения, Гете тем не менее ощущает ее, вернее, она для него существует как драматическая забота о своем бытие.
    
На мой взгляд, подобный ботанизм Гете-мыслителя во многом мешает признать плодотворность его идей для решения насущных проблем современного человека. В противном случае мы могли бы взять на вооружение немало используемых им терминов. Когда, ища ответ на вопрос, поставленный выше, на неотложный вопрос «кто я?», он отвечал «энтелехия», то находил, возможно, самое точное слово для того жизненного проекта, того неотвратимого призвания, в котором заключается наше подлинное «я». Каждый — тот, «кем он должен быть», хотя это, вероятно, ему так и не удастся. Разве можно выразить это одним словом, не прибегая к понятию «энтелехия»! Но старинное слово привносит с собой тысячелетнюю биологическую традицию, придающую ему нелепый смысл условного Зоон, чудесной магической силы, правящей животным и растительным миром. Гете лишает вопрос «кто я?» всей остроты, ставя его в традиционной форме — «что я такое?».
    
Но под покровом официальных идей скрывается Гете, неустанно постигающий тайну подлинного «я», которая остается позади нашей действительной жизни, как ее загадочный источник, как напряженная кисть позади брошенного копья, и которая не умещается ни в одну из внешних и космических категорий. Так, в «Поэзии и правде» он пишет: «Все люди с хорошими задатками на более высокой ступени развития замечают, что призваны играть в мире двойную роль — реальную и идеальную; в этом-то ощущении и следует искать основы всех благородных поступков. Что дано нам для исполнения первой, мы вскоре узнаем слишком хорошо, вторая же редко до конца уясняется нам. Где бы ни искал человек своего высшего назначения — на земле или на небе, в настоящем или в будущем, — изнутри он все равно подвержен вечному колебанию, а извне — вечно разрушающему воздействию, покуда он раз и навсегда не решится признать: правильно лишь то, что ему соответствует».
    
Это «Я», или наш жизненный проект, то, «чем мы должны стать», он называет здесь Bestimmung[185]. Но это слово столь же двусмысленно, как и «судьба» (Schicksal). Что такое наша судьба, внутренняя или внешняя: то, чем мы должны были стать, или то, чем заставляет нас стать наш характер или мир? Вот почему Гете различает реальную (действительную) и идеальную (высшую) судьбу, которая, видимо, и является подлинной. Другая судьба — результат деформации, которую производит в нас мир со своим «вечно разрушающим воздействием», дезориентирующим нас относительно подлинной судьбы.
    
Однако Гете здесь остается в плену у традиционной идеи, не разделяющей «я», которым должен быть каждый помимо собственной воли, и нормативное, нарицательное «я», «которым следует быть», индивидуальную и неизбежную судьбу с «этической» судьбой человека. Последняя лишь определенное мироощущение, с помощью которого человек стремится оправдать свое существование в абстрактном смысле. Эта двойственность, смешение понятий, на которое его толкает традиция, — причина «вечного колебания», ewiges Schwanken, ибо, как и все «интеллектуальное», наша этическая судьба всегда будет ставиться под сомнение. Он понимает, что изначальная этическая норма не может быть сопоставлена с жизнью, ибо последняя в конечном счете способна без нее обойтись. Он предчувствует, что жизнь этична сама по себе, в более радикальном смысле слова; что императив для человека — часть его собственной реальности. Человек, чья энтелехия состоит в том, чтобы быть вором, должен им быть, даже если его моральные устои противоречат этому, подавляя неумолимую судьбу и приводя его действительную жизнь в соответствие с нормами общества. Ужасно, но это так: человек, долженствующий быть вором, делает виртуозное усилие воли и избегает судьбы вора, фальсифицируя тем самым свою жизнь[186]. Таким образом, нельзя смешивать «следует быть» морали, относящееся к интеллектуальной сфере, с «должно быть» личного призвания, уходящим в самые глубокие и первичные слои нашего бытия. Все разумное и волевое вторично, ибо оно уже реакция на наше радикальное бытие. Человеческий интеллект направлен на решение лишь тех проблем, которые уже поставила перед ним внутренняя судьба.
    
Поэтому в конце приведенной цитаты Гете исправляет двусмысленность: «…правильно лишь то, что ему соответствует» («was ihm gemassist»). Императив интеллектуальной и абстрактной этики замещен внутренним, конкретным, жизненным.
    
Человек признает свое «я», свое исключительное призвание, исходя всякий раз из удовольствия или неудовольствия в каждой из ситуаций. Словно стрелка чувствительного прибора, несчастье предупреждает, когда его действительная жизнь воплощает его жизненную программу, его энтелехию, и когда она отклоняется от нее. Так, в 1829 году он говорит Эккерману: «Помыслы и мечты человека всегда устремлены к внешнему миру, его окружающему, и заботиться ему надо о познании этого мира, о том, чтобы поставить его себе на службу, поскольку это нужно для его целей. Себя же он познает, лишь когда страдает или радуется, и, следовательно, лишь через страдания и радость открывает он самого себя, уясняет себе, что ему должно искать и чего опасаться. Вообще же человек создание темное, он не знает, откуда происходит и куда идет, мало знает о мире и еще меньше о себе самом».
    
Лишь через страдания и радость открывает он самого себя. Кто же тот «сам», который познает себя лишь a posteriori[187], сталкиваясь с происходящим? Очевидно, это жизненный проект, который, когда человек страдает, не совпадает с его действительной жизнью, и тогда человек переживает распад, раздвоение — на того, кем он должен был быть, и на того, кем он стал в итоге. Это несовпадение прорывается скорбью, тоской, гневом, плохим настроением, внутренней пустотой, и, наоборот, совпадение рождает чудесное ощущение счастья.
    
Как ни странно, никто не обратил внимания на вопиющее противоречие между идеями мыслителя Гете о мире (а это у Гете — наименее ценное), то есть между его оптимизмом в духе Спинозы, его Naturfrommigkeit[188], его ботаническим представлением о жизни, по которому все в ней должно протекать легко, без мучительных срывов, в согласии с благой космической необходимостью, — и его собственной жизнью, творчеством. Для растения, животного, звезды жить — значит не испытывать ни малейшего сомнения по поводу собственного бытия. Ни один из них не должен каждый миг решать, чем он будет потом. Поэтому их жизнь не драма, а… эволюция. Жизнь человека — абсолютно противоположное: для него жить означает всякое мгновение решать, что он будет делать в ближайшем будущем, для чего ему необходимо осознать план, проект своего бытия. Существующее непонимание Гете поистине достигает здесь своего апогея. Это был человек, который искал или избегал себя — то есть абсолютная противоположность стремлению полностью осуществиться. Ведь последнее не предполагает сомнений относительно того, кто ты есть. Иными словами, как только в этом вопросе достигнута ясность, человек готов осуществить себя, — остается сосредоточиться на подробностях исполнения.
    
Значительная часть творческого наследия Гете (его Вертер, его Фауст, его Мейстер) — галерея скитальцев, которые странствуют в мире, ища свою внутреннюю судьбу или… избегая ее.
    
Я не буду входить в подробности, поскольку не намерен казаться знатоком творчества Гете. Не забывайте; мое письмо — это вопросы, обращенные к Вам, это сомнения, которые я надеюсь разрешить с Вашей помощью. В этой связи позволю себе выразить крайнее удивление перед фактом, который почему-то представляется всем совершенно естественным: каким образом такой человек, как Гете, развившийся настолько рано, что до тридцати лет создал, хотя и не завершил, свои основные произведения, на рубеже сорока, во время путешествия в Италию, все еще спрашивает себя, поэт ли он, художник или ученый; так, 14 марта 1788 года он пишет из Рима: «Мне впервые удалось найти самого себя, и я счастливо совпал с собою». Самое печальное то, что, по-видимому, он ошибался и на протяжении десятилетий ему еще предстояло странствовать в поисках того «самого себя», с которым он как будто бы встретился в Риме.
    
Обыкновенно трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста и история Мейстера — нечто совершенно противоположное: в обоих случаях вся драма — в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема — сама жизнь. С Вертером, Фаустом, Мейстером происходит то же, что и с Гомункулусом: они хотят быть, но не знают как, иными словами, не знают, кем быть. Решение, которое Гете навязал Мейстеру, предложив ему посвятить себя хирургии, настолько произвольно и легкомысленно, что недостойно своего автора: представьте себе Гете, который навеки остался в Риме — перерисовывать безрукие и безногие торсы античных скульптур! Судьба — это то, чего не выбирают.
    
Немецкие профессора приложили титанические усилия, чтобы привести в соответствие произведения Гете с его идеями о жизни. Разумеется, им не удалось достичь своей искусственной цели. Куда плодотворнее было бы исходить из обратного: признать очевидное противоречие между оптимистической концепцией природы, верой в космос, пронизывающей все отношения Гете с миром, и его вечной, неустанной, ни на минуту не оставляющей в покое заботой о собственной жизни. Только признав это противоречие, можно попытаться его снять, привести к единой системе объяснения. Система, объединяющая противоречия того или иного существования, и есть биография.
    
Как видите, у меня о Гете самое наивное представление. Быть может, именно потому, что я недостаточно хорошо знаю Гете, все в нем представляется мне проблемой. Для меня загадка даже самые незначительные черты его характера, самые пустяковые приключения. К примеру, я никак не могу понять, почему биографы не хотят объяснить нам того факта, что Гете, чья жизнь, по всей вероятности, в целом сложилась успешно, был человеком (и об этом сохранилось немало документальных свидетельств), проведшим большинство дней своей жизни в дурном расположении духа. Внешние обстоятельства его жизни кажутся — по крайней мере биографам — благоприятными. Он, без сомнения, обладал Frohnatur, веселым характером. Почему же тогда он так часто был в дурном расположении духа?
    
     
      
«So still und so sinnig!
      
Es fehlt dir was, gesteh es frei».
      
Zufviden bin ich,
      
Aber mir ist nicht wohl dabei.[189]
     
    
    
Дурное расположение духа — достаточно очевидный симптом того, что человек живет наперекор своему призванию.
    
То же можно сказать о его «застывшей», перпендикулярной походке. По характеру Гете чрезвычайно эластичен, подвижен, чуток. Его отзывчивость, душевное богатство, внимание к своему окружению необыкновенны. Откуда же эта скованность, отсутствие гибкости? Почему он нес свое тело словно штандарт на городских празднествах? И не говорите мне: это не важно. «Фигура человека — лучший из текстов, на основании которого можно о нем судить» («Стелла»). Что, если я попрошу Вас посвятить Гете некий «физиогномический фрагмент». В этой связи обратите особое внимание на записи в «Дневнике» Фридерики Брион с 7 по 12 июля 1795 года, например: «…горькое безразличие, словно облако, омрачило его чело». Но еще важнее последующие, которых я не стану упоминать, чтобы не излагать Вам свою точку зрения по этому поводу. И не забудьте о «тех неприятных складках у рта», которые упоминает в своем Дневнике Лейзевиц — 14 августа 1790 года — и которые можно видеть почти на всех юношеских портретах Гете.
    
Боюсь, если Вы последуете моим советам, в Германии разразится скандал — этот образ Гете окажется совершенной противоположностью застывшему символу, традиционно изображаемому в Евангелиях, вышедших из немецкой печати до настоящего времени. В самом деле, можно ли свершить большее святотатство, чем по-, пытаться представить Гете человеком высокоодаренным, обладающим огромною внутренней силой, чудесным характером — энергичным, ясным, великодушным, веселым и в то же время постоянно неверным своей судьбе. Отсюда его вечно дурное расположение духа, скованность, стремление обособиться от других, разочарованный вид. Это была жизнь a rebours[190]. Биографы ограничиваются тем, что наблюдают эти способности, этот характер в действии, и они действительно достойны восхищения, предлагая волнующее зрелище всем, кто ограничивается видимостью существования. Однако жизнь человека не просто работа тех изощренных механизмов, которые вложило в него Провидение. Гораздо важнее вопрос: кому они служат? Служил ли человек Гете своему призванию или оказался вечным изменником своей тайной судьбе? Я, понятно, не собираюсь решать этой дилеммы. Но именно в этом и состоит серьезная, радикальная операция, о которой я говорил и которую может попытаться осуществить только немец.
    
Не стану, однако, скрывать от Вас своего, быть может, ложного впечатления, что в жизни Гете было слишком много бегства. В юности убегает от всех своих возлюбленных. Он бежит от своей писательской жизни, чтобы окунуться в грустную атмосферу Веймара. Веймар — самое значительное mal entendu[191] в истории немецкой литературы, которая, по-видимому, является первой литературой мира. Даже если мое утверждение покажется Вам глубоко ошибочным и парадоксальным и даже если Вы окажетесь совершенно правы — поверьте, у моей точки зрения вполне достаточно оснований! Но затем Гете бежит из Веймара (который сам по себе был его первым бегством), и на этот раз в его побеге есть что-то детективное: от надворного советника Гете он бежит к торговцу Иоганну Филиппу Мейеру[192], который после этого становится сорокалетним учеником живописи в Риме.
    
Биографы, как страусы, готовы глотать камни гетевского пейзажа словно розы. Они хотят убедить нас, будто все любовные бегства Гете — уход от судьбы, стремление любой ценой остаться верным своему истинному призванию. Но в чем оно?
    
Не буду злоупотреблять Вашим терпением и разворачивать здесь свою теорию призвания, поскольку это целая философия. Ограничусь одним замечанием: хотя призвание всегда в высшей степени лично, его составные части, безусловно, весьма разнородны. Сколь бы индивидуальны Вы ни были, дорогой друг, прежде всего Вы — человек, немец или француз и принадлежите к своему времени, а каждое из этих понятий влечет за собой целый репертуар определяющих моментов судьбы. Но все они станут судьбой лишь тогда, когда получат отчетливое клеймо индивидуальности. Судьба никогда не бывает чем-то общим или абстрактным, хоть и не все судьбы одинаково конкретны.
    
Есть мужчины, рожденные любить одну женщину, а потому вероятность встречи с ней равна для них нулю. Однако, по счастью, большинство мужчин заключают в себе более или менее разнообразную любовную судьбу и могут осуществить свое чувство на бесчисленных легионах женственности определенного типа. Проще говоря, один любит блондинок, другой — брюнеток. Когда говорят о жизни, то каждое слово должно быть помечено соответствующим индексом индивидуализации. Эта печальная необходимость принадлежит уже к судьбе человека как такового: чтобы жить как единица, он должен говорить вообще.
    
Призвание Гете!.. Если в мире есть что-то ясное — вот оно. Разумеется, было бы грубой ошибкой считать, что призвание человека совпадает с его явными талантами. Шлегель говорил: «К чему есть вкус, есть и гений». Столь категоричная формула представляется мне подозрительной, как и обратное суждение. Вне всяких сомнений, развитие какой-либо замечательной способности, естественно, приносит глубокое удовлетворение.
    
Но этот вкус, или естественное наслаждение, — не счастье осуществленной судьбы. Порой призвание не приближает нас к дару, порой ему суждено развиваться в совершенно противоположном направлении. Случается, и так произошло с Гете, что невероятное богатство способностей дезориентирует и затрудняет осуществление призвания, по крайней мере в главном. Однако, если отбросить частности, мы видим: радикальная судьба Гете заключалась в том, чтобы быть первой ласточкой. Он пришел на эту землю с миссией стать немецким писателем, который должен был произвести революцию в литературе своей страны и тем самым во всей мировой литературе[193]. У нас нет времени и места говорить конкретнее. Если как следует встряхнуть произведения Гете, от них уцелеет лишь несколько искалеченных строчек, которые можно мысленно восстановить, подобно тому как взгляд восстанавливает разрушенную арку, уставившую в небо обломки. Это и есть подлинный профиль его литературной миссии.
    
Гете Страсбурга, Вецлара, Франкфурта еще нам позволяет сказать wie wahr, wie seind[194]. Несмотря на всю его молодость, несмотря на то что молодость — это воплощенное «еще не».
    
Но Гете принимает приглашение Великого Герцога. И здесь я предлагаю Вам вообразить себе жизнь Гете без Веймара, Гете, целиком погруженного в существование бродящей, полной молодых соков Германии, вдыхающей мир полной грудью. Представьте себе Гете-скитальца, без крыши над головой, без надежной экономической и социальной поддержки, без тщательно приведенных в порядок ящиков, куда помещены папки с гравюрами, к которым, возможно, он никогда и не обратится, иными словами, полную противоположность двадцатипятилетнему затворнику под стерильным стеклянным колпаком Веймара, тщательно засушенному в Geheimrat[195]. Жизнь — наша реакция на радикальную опасность (угрозу), саму материю существования. И потому для человека нет ничего опаснее очевидной, чрезмерной безопасности. Вот причина вечного вырождения аристократий. Какую радость доставил бы человечеству Гете в опасности, Гете, стиснутый своим окружением, с невиданным упорством развивающий сказочные творческие способности!
    
Но в тот решительный час, когда в гордую душу Гете ворвалась героическая весна подлинной немецкой литературы, Веймар отрезал его от Германии, вырвал с корнем из родной почвы и пересадил в бесплодный, сухой горшок смешного двора лилипутов. Какое-то время, проведенное в Веймаре (как на курорте!), безусловно, пошло бы ему на пользу. Немецкая литература, основателем которой мог быть только Гете, — это единство бури и меры, Sturm und Mass. Sturm чувства и фантазии, которых лишены прочие европейские литературы; Mass, которой в разной степени, хотя и безмерно, наделены Франция и Италия. С 1770 по 1830 год всякий истинный немец мог принести свой камень на памятник Sturm. Даже посткантианская философия — не что иное, как Sturm! Но немец обыкновенно бывает только Sturm — не знающим меры. Furor teutonicus[196] заставляет его выходить за рамки привычного бытия. Только вообразите — я уже не говорю о поэтах! — что Фихте, Шеллинг, Гегель обладали заодно и bon sens[197]! Все дело в том, что Гете чудесно объединял в себе оба начала. Его Sturm достиг достаточного развития. Следовало развить и другой не менее важный момент. Вот зачем он отправляется в Веймар — пройти курс подлинного «ифигенизма». Пока все хорошо. Но зачем же остался в Веймаре этот человек, готовый в любую минуту удариться в бегство? Более того, десять лет спустя он опять бежит — и возвращается вновь. Его временное бегство неопровержимо свидетельствует: Гете должен был покинуть двор Карла Августа. Мы можем проследить практически день за днем то своеобразное окаменение, в которое ввергает его Веймар. Человек превращается в статую. Статуи не могут дышать, ибо лишены атмосферы. Это как бы лунная фауна. Жизнь Гете движется против его судьбы и начинает себя изживать. Мера становится чрезмерной и вытесняет материю его судьбы. Гете — костер, который требует много дров. Но в Веймаре нет атмосферы, а значит, и дров. Веймар — геометрическое построение. Великое Герцогство Абстракции, Имитации, неподлинного. Это царство «как будто бы».
    
На побережье Средиземного моря раскинулось небольшое андалузское селение, носящее чудесное имя Марбелья[198]. Четверть века тому назад там проживало несколько семей старинного рода, которые, всячески кичась благородством происхождения, то и дело устраивали шумные празднества в несколько помпезном и анахроническом духе. Окрестные жители сложили о них такое четверостишие:
    
     
      
Как будто бы сеньоры
      
Потешили весь мир:
      
Ведя в как будто граде
      
Как будто бы турнир!
     
    
    
Теперь мы уже не можем сказать о Гете — wie seind! Несколько кратких эскапад, когда он отдается на волю судьбы, только подтверждают наше предположение. Его жизнь странным образом не может насытить себя. Все, что он есть, не радикально и не полно: он — министр, который на самом деле таковым не является. Он — regisseur, который ненавидит театр, и поэтому — вовсе не regisseur; он — натуралист, которому так и не удалось стать натуралистом, и поскольку милостью божьей он прежде всего поэт, Гете заставляет живущего в нем поэта посещать рудник в Иль-менау и вербовать солдат, гарцуя на казенном коне по кличке Поэзия (я был бы весьма признателен, если бы Вам удалось доказать, что этот как будто бы конь — выдумка очередного недоброжелателя).
    
Вот страшное подтверждение тому, что человек располагает лишь одной подлинной жизнью, той, которой требует от него призвание. Когда же свобода заставляет Гете отрицать свое неустранимое «я», подменяя его на произвольное другое — произвольное, несмотря на самые почтенные «основания», — он начинает влачить призрачное, пустое существование между… «поэзией и правдой». Привыкнув к такому положению вещей, Гете кончает потребностью в правде, и подобно тому, как у Мидаса все превращается в золото, у Гете все испаряется в бестелесных, летучих символах. Отсюда его как будто бы любовные увлечения зрелой поры. Уже отношения с Шарлоттой фон Штейн довольно сомнительны, и мы бы никогда их не поняли, если бы его как будто бы приключение с Виллемер окончательно не прояснило для нас той способности к ирреализму, которой достиг этот человек. Если жизнь — символ, не нужно отдавать чему-либо предпочтение. Спишь ли ты с Christelchen[199] или женишься в «идеально-пигмалионическом» смысле[200] на скульптуре из Палаццо Калабрано — все равно. Однако судьба — полная противоположность подобному «все равно», подобному символизму!
    
Проследим возникновение какой-либо идеи. Любая наша идея — реакция, положительная или отрицательная, на положения, в которые нас ставит судьба. Человек, ведущий неподлинное, подменное существование, нуждается в самооправдании. (Я не могу объяснить Вам здесь, почему самооправдание — один из основных компонентов любой жизни, и мнимой, и подлинной. Не оправдывая собственной жизни в своих глазах, человек не только не может жить — он не может и шагу сделать. Отсюда — миф символизма. Я не ставлю под сомнение его истинность или ложность ни в одном из многих возможных смыслов — сейчас речь идет лишь о его источнике и жизненной истине.
    
«Я на всю свою деятельность и достижения всегда смотрел символически, и мне было в конечном счете довольно безразлично, делать горшки или блюда» («ziemlich gleichgultig»). Эти неоднократно истолкованные слова слетают с уст Гете в старости и, плавно паря, мягко опускаются в юности на Вертерову могилу. Бескровное вертерианство! Что в одном случае сделал пистолет, в другом — равнодушие. Если все созданное человеком — чистый символ, то какова окончательная реальность, символизируемая в этой деятельности? И в чем состоит подлинное дело? Ибо, без сомнения, жизнь — дело. И если то, что действительно следует делать, не горшки и не блюда, это обязательно что-то еще. Но что именно? Какова истинная жизнь, по мнению Гете? Очевидно, окончательная реальность для каждой конкретной жизни является тем же, чем является Urpflanze (пра-растение) для каждого растения — чистой жизненной формой без определенного содержания. Можно ли, дорогой друг, глубже извратить истину? Ведь жизнь — это неизбежная потребность определиться, вписать себя целиком в исключительную судьбу, принять ее, иными словами, решиться быть ею. Независимо от наших желаний мы обязаны осуществить наш «персонаж», наше призвание, нашу жизненную программу, нашу «энтелехию». Пусть даже у этой ужасной реальности, нашего подлинного «я», много имен! А значит, жизнь движима совершенно иным требованием, нежели совет Гете удалиться с конкретной периферии, где жизнь начертала свой исключительный контур, к ее абстрактному центру, к Urleben, пражизни. От бытия действительного — к бытию чистому и возможному. Ибо это и есть Urpflanze и Urleben — неограниченная возможность. Гете отказывается подчинить себя конкретной судьбе, которая, по определению, оставляет человеку только одну возможность, исключая все остальные. Он хочет сохранить за собой право распоряжаться. Всегда. Его жизненное сознание, более глубокое и первичное, чем BewuBtsein uberhaupt («сознание вообще»), подсказывает, что это великий грех, и он ищет себе оправдания. Но в чем? Он подкупает себя двумя идеями, первая из которых — идея деятельности (Tatigkeit). «Ты должен быть!» — говорила ему жизнь, которой всегда дан голос, ибо она — призвание. И он защищался: «Я уже есть, ибо я неустанно действую — леплю горшки, блюда, не зная ни минуты покоя». «Этого мало, — не унималась жизнь. — Дело не в горшках и не в блюдах. Нужно не только действовать. Ты должен делать свое „я“, свою исключительную судьбу. Ты должен решиться… Окончательно. Жить полной жизнью — значит быть кем-то окончательно». И тогда Гете — великий соблазнитель — попытался соблазнить свою жизнь сладкой песней другой идеи — символизма. «Подлинная жизнь — Urleben — отказывается (entsagen) подчиниться определенной форме», — нежно напевал Вольфганг своему обвинителю — сердцу.
    
Нет ничего удивительного, что Шиллер разочаровался, впервые увидев Веймарского придворного. Он передал свое первое искреннее впечатление, еще не попав под влияние того charme, которым Гете околдовывал всякого, кто какое-то время находился рядом. Шиллер — полная противоположность. Бесконечно менее одаренный, он обращает к миру свой четкий профиль — покрытый пеной таран боевой триремы, бесстрашно взрезающей волны судьбы. А Гете! «Er „bekennt“ sich zu Nichts». — «Он ни к чему не привязан». «Ег ist an Nichts zu fassen». — «Его не за что зацепить».
    
Отсюда упорное стремление Гете оправдать в собственных глазах идею любой реальности sub specie aetemitatis[201]: если есть прарастение и пражизнь, то есть и прапоэзия без времени, места, определенного облика. Вся жизнь Гете — стремление освободиться от пространственно-временной зависимости, от реального проявления судьбы, в котором как раз и заключается жизнь. Он тяготеет к утопизму и укротизму. Любопытно, как деформировано в нем человеческое. Родоначальник высокой поэзии, вещающей от имени сугубо личного «я», затерянного в мире, в своей внешней судьбе он до такой степени плыл против собственного призвания, что кончил полной неспособностью что-либо делать от себя лично. Чтобы творить, он должен сначала вообразить себя кем-то другим: греком, персом (горшки, блюда). Это наименее очевидные и наиболее значимые бегства Гете: на Олимп, на Восток. Он не может говорить от лица своего неизбежного «я», от лица своей Германии. Судьба должна застать его врасплох, чтобы им овладела новая идея Германии и он создал «Hermann und Dorothea». Но и тогда Гете пользуется гекзаметром — ортопедическим аппаратом, помещающим свой механический остов между замыслом и произведением. Отсюда неизбежная дистанция, торжественность и однообразие, лишающие «Германа и Доротею» художественной ценности, зато придающие им… species aetevnitatis[202].
    
Все дело в том, что такой species aetevnitatis не существует. И это не случайно. Действительно — только реальное, составляющее судьбу. Но реальное — никогда не species, не видимость, не зрелище, не предмет наблюдения. Все это как раз ирреальное. Это наша идея, а не наше бытие. Европа должна избавиться от идеализма — вот единственный способ преодолеть заодно и любой материализм, позитивизм, утопизм. Идеи слишком близки вашему настроению. Они послушны ему и потому легко устранимы. Конечно, мы должны жить с идеями, но не от имени наших идей, а от имени нашей неизбежной, грозной судьбы. Именно она должна судить наши идеи, а не наоборот. Первобытный человек ощущал себя потерянным в материальном мире, в своей первобытной чаще, а мы потеряны в мире идей, заявляющих нам о своем существовании, как будто они с изрядным равнодушием были кем-то выставлены на витрине абсолютно равных возможностей (Ziemlichgleichgultigkeiten). Вот что такое наши идеи, иными словами — наша культура. Современный кризис не просто кризис культуры; скорее он обусловлен местом, которое мы ей отводим. Мы помещали культуру до и сверх жизни, в то время как она должна находиться за и под ней. Хватит запрягать волов за телегой!
    
Жизнь — отказ от права распоряжаться. В чистом праве распоряжаться и состоит отличие юности от зрелости. Поскольку юноша еще не представляет собой чего-то определенного, неизбежного, он — любая возможность. Вот его сила и его слабость. Ощущая потенциальные способности ко всему, он полагает, что так и есть. Юноше не нужно жить из себя самого: потенциально он живет всегда чужими жизнями — он одновременно Гомер и Александр, Ньютон, Кант, Наполеон, Дон Хуан. Он — наследник всех этих жизней. Юноша — всегда патриций, «сеньорито». Возрастающая небезопасность существования, уничтожая эти возможности одну за другой, приближает его к зрелости. Теперь представьте человека, который в пору юности чудесным образом оказался в ненормально безопасных условиях. Что с ним будет? Вполне вероятно, он останется молодым. Его стремление сохранить за собой право распоряжаться поддержано, развито, закреплено. На мой взгляд, это и произошло с Гете. Как все великие поэты, он был органически предрасположен навсегда остаться юным. Поэзия — перебродившая и тем самым сохраненная юность. Отсюда в пожилом Гете неожиданные ростки эротизма со всеми атрибутами весны — радостью, меланхолией, стихами. Решающую роль сыграли здесь внешние обстоятельства, в которых Гете оказался на закате первой, подлинной юности. Обыкновенно это первый час, когда мы испытываем давление окружающего. Начало серьезных экономических трудностей, начало борьбы с другими. Индивид впервые встречается с упорством, горечью, враждебностью человеческих обстоятельств. Эта первая атака либо раз и навсегда уничтожает в нас всякую героическую решимость быть тем, что мы втайне есть, — и тогда в нас рождается обыватель, либо, наоборот, столкновение с тем, что нам — противостоит (Универсумом), открывает нам наше «я» и мы принимаем решение быть, осуществиться, отчеканить свой профиль на собственной внешней судьбе. Но если в этот первый решительный час мир не оказывает нам никакого сопротивления и, мягко обтекая нас, обнаруживает чудесную готовность выполнить все желания — тогда наше «я» погружается в сладкий сон: вместо того чтобы познать себя, оно так и остается неопределенным. Ничто так не ослабляет глубинных механизмов жизни, как избыток легких возможностей. В решающую для Гете пору эту роль сыграл Веймар. Он сохранил в нем его юность, и Гете оставил за собой вечное право распоряжаться. Для него была разом решена экономическая проблема будущего, причем от него самого ничего не потребовалось взамен. Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение. То, что было его судьбой, выродилось в увлечения. Даже в последних днях его жизни я не вижу ни малейшего болезненного усилия. Усилие возникает только при ощущении боли; все прочее… «деятельность», усилие без усилия, производимое растением с целью цвести и плодоносить. Гете становится вегетативным образованием. Растение — органическое существо, не преодолевающее свое окружение. Вот почему оно может жить только в благоприятной среде, которая его поддерживает, питает, балует. Веймар — шелковый кокон, сплетенный личинкой, чтобы укрыться от внешнего мира. Вы, пожалуй, скажете, что я страдаю какой-то веймарофобией. Кто знает… Позвольте мне, однако, еще одно замечание.
    
Дорогой друг. Вы — умный немец. Поэтому я и прошу Вас представить, или, как выражаются англичане, «реализовать», значение слов «Йенский университет» между 1790 и 1825 годами. Ведь вам доводилось слышать: «Йена, Йена!» За тысячи километров расстояния, отделенный еще большим числом культурных различий, я, невзрачный кельтибериец[203], возросший на безводной средиземноморской возвышенности на высоте восьмисот метров над уровнем моря — такова средняя африканская высота, — не могу слышать это имя без дрожи. Йена того времени — сказочное богатство высоких движений духа. Разве об удивительной замкнутости Веймара не говорит тот факт, что Йена, расположенная всего в двадцати километрах, ничего о нем не слыхала. Не могу себе представить Фихте, беседующего с госпожой Штейн. Разве может буйвол разговаривать с тенью?
    
…А натура Гете была столь блистательна! С какой радостью откликался он на всякое проявление подлинного мира, который у него отбирали! Нужно было совсем немного горючего материала, чтобы он вспыхнул ярким пламенем. Все что угодно — поездка на Рейн, отдых в Мариенбаде, красивая женщина, проплывшая над Веймаром словно облако… пламя, пламя!
    
Веймар надежно спрятал его от мира, а значит, и от себя самого. Гете потому столь упорно преследовал собственную судьбу и столь смутно ее представлял, что, желая столкнуться с ней, заранее был готов от нее убежать! Иногда, завернув за угол, он неожиданно встречал «я», которым был, и с завидной простотой восклицал: «Eigentlich bin ich zum Schriftsteller geboren!» — «Я в самом деле рожден писателем!»
    
Под конец Гете стал испытывать что-то среднее между страхом и ненавистью ко всему, что подталкивало к окончательному решению. Подобно тому как он бежит от любви, лишь только она разверзается неотвратимой бездной, иными словами, судьбой, он бежит от Французской революции, от восстания в Германии. Почему? Наполеон ответил ему: «Политика — это судьба». Et cetera, et cetera[204]. Тема неисчерпаема. Я взял ее только с одной стороны, в одном из моментов и потому преувеличил. Однако, думая, рассуждая, мы всегда преувеличиваем. Мы стремимся внести ясность в предметы, и это заставляет нас заострять, разлагать, схематизировать их. Любое понятие — преувеличение.
    
Теперь следует показать, как Гете, бесполезный для своего «я», научил каждого верно служить нашему конкретному «я». Однако это способны сделать лишь Вы. На мой взгляд, нет ничего привлекательнее такой задачи. Ведь все дело в том, что ни ботанические идеи Гете о жизни, ни его жизненная позиция не могут служить вступлением, хойдегетикой[205] для человека, желающего постичь собственное «я» или свою судьбу. И все же, оставляя в стороне и то, и другое, нельзя не признать, что Гете — великое созвездие на нашем горизонте, подвигающее сделать окончательный выбор: «Освободись от всего прочего ради себя самого».
    
Я утверждаю: правильно увидеть Гете, открыть в нем именно этот исходный смысл, делающий Гете нужным каждому человеку, можно, только радикально пересмотрев традиционный подход к нему.
    
Есть только один способ спасти классика: самым решительным образом используя его для нашего собственного спасения, иными словами, не обращая внимания на то, что он — классик, привлечь его к нам, осовременить, напоить кровью наших вен, насыщенной нашими страстями… и проблемами. Вместо того чтобы торжественно отмечать столетнюю годовщину, мы должны попытаться воскресить классика, снова ввергнув его в существование.
    
Четвертого июня 1866 года любимый ученик Моммзена представил к защите в Берлинском университете докторскую диссертацию «Historiam puto scribendam esse et cum ira et cum studio»[206].
    
Наивно считать, будто ira et studium несовместимы с «объективностью». Разве сама «объективность» не одно из бесчисленных порождений человеческих ira et studium! Когда-то думали, что орхидеи не имеют корней и рождаются в воздухе. Было время, когда полагали, что и культуре не нужны корни. Как недавно… и как давно!
   
   
    
     
Смерть и воскресение
    
    
Любой наш поступок — а мысль один из них — это вопрос или ответ, обращенный к той части мира, которая в этот миг обступает нас. Жизнь — непрерывный диалог, а индивид — лишь один из собеседников, второй же — это окрестность, его окружение. Разве можно понять одного без другого? Новейшая биология — Ру, Дриш, Павлов, фон Юкскюль — отходит в изучении живого от методов XIX века, ища органическое единство не в отдельной особи, противостоящей однородной и единообразной для всех среде, а в функциональном целом, которое составляет каждая особь вместе со своей средой[207]. Паук прежде всего отличается от человека не тем, что иначе реагирует на предметы, а тем, что видит мир, непохожий на человеческое окружение. И как живой организм он, со всеми беспощадными навыками охотника, в своем мире столь же совершенен, как блаженный из Ассизи, целующий язвы прокаженных, — в своем.
    
Чем укорененней и личностней тот или иной поступок, тем теснее он связан с окружающей нас частью мира, с ней одной. Поступая так или иначе, порой чувствуешь странную тревогу, замешательство, как бы обеспокоенность, неудобство. Тут точней всего подойдет французское слово «depayse» — отстраненный. Ты словно отстранен, потеряв связь с окружающими. Но рухнуло не вовне, а в тебе самом. Как будто отняли часть тела, и не найдешь себе места от боли.
    
Так вернем наши мысли в ту среду, из которой они вышли: давайте увидим в них скромное порождение окрестных мест, так же стоящее перед глазами, как эти тополя вдоль речного русла, как зыбкие дымки над крышами селения. Лучшие умы так всегда и поступали. Декарт не забыл сообщить, что новый, переворачивающий мировую науку метод открылся ему однажды вечером в натопленной комнатке немецкого дома, а Платон, приобщая читателей «Федра» к науке всех наук — науке любви, не пожалел времени, чтобы представить Сократа и его друга беседующими во время летнего отдыха на берегу Илиса в освежающей тени стройного платана, пока греческие цикады выводят у них над головой свою пронзительную трель.
    
Вот о чем я думал этой пасхой в Эскориале.
    
Стояло начало апреля — время в окрестностях Гуадаррамы самое переменчивое. Миновав, угрюмая зима вдруг возвращается и дает последний арьергардный бой юной захватчице весне. Главное ратное поле — гранитный лоб Монастыря, краеугольный камень нашей поэзии. Гигантский лоскут чистейшей лазури оторочен белыми облаками, облаками, которые проносятся, сломя голову и сбиваясь в воинственную кучу, — эскадроны всадников на пышногривых и круглогрудых конях. Это наши испанские облака, клубящиеся вертикальным занавесом, переполняя высь барочным восторгом, — те самые облака, которые златобиты и ваятели размещают позади своих склонивших чело Христов, облака славы и торжества над смертью.
    
Монастырь — словно гигантская гробница, а небо над ним будто сцена, приготовленная для воскресения.
    
Только не ходите в Сан-Лоренсо через Лонху: это небезопасно. В дни изначальной битвы стихий лучше воспользоваться подземным тоннелем, зато попадешь внутрь цел и невредим. Потому что в Эскориале поселилось настоящее чудовище — само неистовство и рвение, сама страсть и непреклонность, перед которыми дрожит теперь вся округа. Это ветер, неукротимый ветер. Он срывается с Меринеры, вон с той кручи, срывается, круша на пути всех и вся, пока не расшибется о западный угол монастыря; тогда, взвыв от боли, он проносится по плитке кровель, взлетает по склонам, тучей пыли клубится над долиной и в последнем рывке мчит к Мадриду.
    
Не зря ветер всегда был для воображения символом божества, чистого духа. Господь в Библии нередко является в виде бури, а о приходе Ариэля, ангела озарений, возвещает катящийся вихрь. Поскольку под материей разумеется все косное, в понятие духа мы вкладываем начало, торжествующее над материальным, движущееся и деятельное, образное и преображающее, но в любом случае не приемлющее отрицательную мощь материального, его трагическую пассивность. И в самом деле, при минимуме материи ветер обладает максимумом подвижности: его суть — движение, вечное преодоление себя, выход за собственные границы, перехлестывание через любой край. Почти бестелесный, он само действие, сама неуемность. А это, в конце концов, и есть дух — неуспокоенность и порыв над безжизненной громадой Мира.
    
Если вы ищете в Монастыре хоть что-нибудь под стать бешеному ветру, запрудившему Лонху и до земли согнувшему деревья, войдите в залу капитула и встаньте перед «Святым Маврикием» Эль Греко.
    
Как известно, критский мастер отправил это полотно Филиппу I, соревнуясь за звание придворного живописца. Картину не оценили, и Эль Греко остался умирать в Толедо.
    
Сюжет — из самых проникновенных во всей «Золотой легенде». Фиванский легион из 6666 солдат отказывается служить языческим богам. Император велит казнить каждого десятого. Приговор приведен в исполнение, юноши обезглавлены, дымящаяся кровь ест глаза, и вдруг Маврикий присоединяется к своим легионерам с простыми словами: «Вы готовы умереть во имя Христа — благодарю вас, не отстанем же от наших товарищей».
    
Вот этот миг, внутреннее напряжение этих слов и изображает Эль Греко. Перед нами группа людей, погруженных в свои мысли и вместе с тем сплоченных общением, сопричастностью. Словно каждый из них углубился в себя и встретил там остальных.
    
Они — группа заговорщиков, только сговор их — о собственной гибели. Я бы назвал картину «Приглашением к смерти». По-моему, в одной руке Святого — этой воплощенной убежденности в миг, когда словами он призывает друзей умереть — скрыт целый этический кодекс. Между его рукой и рукой Дона Жуана, под оплывшей свечой в каком-то гиблом притоне ставящего на карту жизнь, есть тайная связь, о которой стоит задуматься.
    
Как и у итальянцев, движения фигур на полотне понятны не сразу. Они непохожи на обыденные. Так значит, они неправдоподобны? Изверившись в героическом, испанец подозрителен к любому движению, если за ним — образцовые поступки и высокие чувства. Это неистребимое плебейство подталкивает нас мерить жизнь масштабом самых бездарных ее часов. Но Маврикий — на вершине земного пути, он поступается жизнью, чтобы стократ обрести ее вновь. Так уместится ли эта воля в обычном жесте?
    
Наши жесты, хочу я сказать, это реакция на то, что мы видим и слышим, на окружающее. Наивно думать, будто фиванца Маврикия обступало ровно то же самое, что всех нас. Напротив, нужно идти от жеста как тайнописи неведомого смысла и уже отсюда реконструировать стоявший перед его внутренним взором мир. Тот же вопрос задаешь себе перед «Джокондой»: что же такое видит эта женщина, чтобы так улыбаться?
    
Поступок Святого — прежде всего этический.
    
Добро и зло, о которых учит этика, относятся к воле, к желанию человека. Сами по себе вещи не добры и не злы, добро и зло кроются в нашем желании или нежелании их.
    
В слово «желание», замечу, вкладывают два разных смысла. В обычной жизни, желая того или иного, мы вовсе не имеем в виду, будто нам не нужно больше ничего на свете. Совсем наоборот: мы желаем этого, поскольку без него не достигнуть другого, которое необходимо для третьего, и так далее. Из этих звеньев, когда любое желание подчинено следующему, и скована наша повседневная жизнь. Одна частица души зависит от другой, и так без конца. Мы желаем одного ради другого, желания наши продиктованы пользой, а душа сдана внаем.
    
Но что общего между этим желанием одного ради другого и тем, когда желаешь чего-то лишь ради него самого, без какой бы то ни было посторонней цели? Наше корыстное желание, наша англизированная воля — потому что утилитаризм в морали идет от англичан — соединяют предметы в бесконечную цепь, где каждое звено — лишь зацепка для последующего, а значимо только место в цепи. Напротив, желание иной, более истой природы вырывает из этого оплетения единственное и неповторимое звено и дорожит им — вот таким, отдельным, ни с чем не связанным — именно как роскошью и преизбытком. Рядом с этим волевым актом все другие — не более чем экономика, поскольку предметы желания для них только средство. Для нравственной же потребности они — самоцель, итог, последняя граница жизни, ее вершина. Неопределенность сделок тут кончается, и дух теперь уже не совокупность простейших частиц, каждая со своим эгоистическим и неотложным требованием. В действие вступает глубинная суть личности и, собрав распыленные силы, на миг приводит нас к согласию с собой; став сейчас — и только сейчас — воистину собою, мы отдаемся желанному без околичностей и подозрений. Задним числом мы не в силах даже представить, как это можно жить без того, что тебе дорого, и смотрим на себя прежних, как выморочные тени, изменившие собственной сути.
    
Именно ради этого Святой Маврикий отдал свою жизнь и жизни своих легионеров. Иначе она не была бы, в полном смысле слова, его жизнью. Чтобы стать вровень с собою, остаться верным себе, потребовалось без оглядки, всем существом раствориться в смерти. Воля к смерти — всегда залог воскресения. Отказ от жизни становится высшим утверждением личности — возвращением с периферии существования к его духовному центру.
    
Большинству известен лишь первый, экономический смысл слова «желание». Мы перекидываемся с предмета на предмет, с одного действия на другое, не отваживаясь сосредоточиться ни на одной цели. Есть талант желать, как талант мыслить, и только немногие способны добыть из-под спуда общественной пользы, которая диктует каждый шаг и выверяет любой поступок, свое истинное желание. Постепенно привыкаешь называть жизнью состояние, когда тебя ведут, вместо того чтобы управлять собой собственноручно.
    
Поэтому полнота желания для меня характеристика нравственная. Когда мы хотим чего-то всей душой — целиком, без околичностей и подозрений, — тогда мы и поступаем согласно долгу. Ведь высший долг живущего — верность себе. Общество, где каждый вправе оставаться собой, я бы назвал совершенным. И разве быть целостным человеком не значит в любой мелочи сохранять верность своему существу, не подштопанному компромиссами, прихотями и уступками ближним, традиции или предрассудку?
    
Поэтому и Дон Жуан для меня — фигура высочайшей нравственности. Он скитается по свету, ища то, что поглотило бы его способность любить целиком: в этой погоне его пыл неистощим. Но поиски безрезультатны, и потому он умом скептик, хотя сердцем — герой. Для него уже весь мир на одно лицо, нет никого особенного, все одинаковы. Его считают легкомысленным, но это заблуждение. Он не дорожит собой, поскольку ему все равно. В угоду прихоти он готов поставить жизнь на что угодно — да вот хоть на эту карту. В том и трагедия Дона Жуана, что он — герой без цели.
    
Эль Греко весь свой век писал смерть и воскресение. Пассивное прозябание он отвергал наотрез. Люди на его портретах горят, готовые изойти в последней вспышке.
    
Как сейчас помню тот давний день, когда по бесконечной лестнице дома на улице Коленкур я поднялся на самый верх, в мастерскую Сулоаги.
    
Я очутился в скромной, необставленной квартирке, как будто четыре стены сохранили среди парижской роскоши пустынный и неприветливый мир, глядящий из глубины любого холста Сулоаги. Лишь на одной стене висела картина — «Апокалипсис» Эль Греко. Точней, нижняя часть этого полотна, которую в своих разъездах по кастильской глуши Сулоага чудом обнаружил. Если верить описи имущества Греко, недавно найденной сеньором Сан-Романом, этот холст был, вероятно, одной из последних работ Доменико Теотокопули. На нем как бы посмертное видение материи сжигаемому собственным огнем духу. На первом плане слева — огромный святой Иоанн, старик, воздевший руки с ужасом и мольбою. За ним, под великой битвой в облачной высоте, — пылающие нагие тела, рвущиеся воспарить и истаять в бестелесной, уже почти духовной драме небес. И больше ничего. Да и нужно ли что-то еще? «Апокалипсис» — образец и прообраз искусства: прямо перед нами, в пугающей близости — сам простейший и глубочайший предмет живописи как таковой. Клочок материи, обреченной огню.
   
   
    
     
Две главные метафоры
    
    К двухсотлетию Канта
    
Когда тот или иной автор упрекает философию в использовании метафор, он попросту признается, что не понимает и философию, и метафору. Ни один из философов не избежал подобных упреков[208]. Метафора — незаменимое орудие разума, форма научного мышления. Употребляя ее, ученому случается сбиться и принять косвенное или метафорическое выражение собственной мысли за прямое. Подобная путаница, конечно же, достойна порицания и должна быть исправлена; но ведь такого рода погрешность может допустить при расчетах и физик. Не следует же отсюда, будто математику надлежит изгнать из физики. Ошибка в применении метода не довод против него самого. Поэзия изобретает метафоры, наука их использует, не более. Но и не менее.
    
С боязнью метафор в науке происходит ровно то же, что со «спором о словах». Чем неусидчивее ум, тем охотнее он считает любую дискуссию всего лишь спором о словах. И, напротив, до чего же редки эти споры на самом деле! Строго говоря, вести их способен лишь тот, кто искушен в грамматике. Для других же слово равно значению. И потому, обсуждая слова, труднее всего не подменять их значениями. Или тем, что старая логика по традиции именовала понятиями. А поскольку понятие — это в свою очередь нацеленность мысли на предмет, споры будто бы о словах — на самом деле дискуссии о предметах. Разница между двумя значениями или понятиями — иначе говоря, предметами — бывает настолько мала, что для человека практического либо недалекого не представляет никакого интереса. И тогда он обрушивается на собеседника, обвиняя его в пустых словопрениях. Мало ли на свете близоруких, готовых считать, будто все кошки и впрямь серы! Но точно так же всегда отыщутся люди, способные находить высшее наслаждение в малейших различиях между предметами; эти виртуозы оттенков есть всюду, и в поисках любопытных идей мы обращаемся именно к ним, спорщикам о словах.
    
Ровно так же неспособный или не приученный размышлять ум при чтении философского труда вряд ли примет за простую метафору мысль, которая и в самом деле всего лишь метафорична. То, что выражено in modo obliquo, он поймет in modo recto, приписав автору ошибку, которую в действительности привнес сам. Ум философа должен, как никакой другой, безостановочно и гибко переходить от прямого смысла к переносному, вместо того чтобы костенеть на каком-то одном. Киркегор рассказывает о пожаре в цирке. Не найдя, кого послать к публике с неприятным известием, директор отправляет на арену клоуна. Но, слыша трагическую новость из клоунских уст, зрители думают, что с ними шутят, и не трогаются с места. Пожар разгорается, и зрители гибнут — от недостаточной пластичности ума.
    
Метафору в науке используют в двух разных случаях. Во-первых, когда ученый открывает новое явление, иначе говоря, создает новое понятие и подыскивает ему имя. Поскольку новое слово окружающим ничего не скажет, он вынужден прибегнуть к повседневному словесному обиходу, где за каждым словом уже записано значение. Ради ясности он в конце концов избирает слово, по смыслу так или иначе близкое к изобретенному понятию. Тем самым термин получает новый смысловой оттенок, опираясь на прежние и не отбрасывая их. Это и есть метафора. Когда психолог вдруг открывает, что мысленные представления связываются между собой, он говорит, что они сообщаются, то есть ведут себя словно люди. Точно так же и тот, кто первым назвал объединение людей «обществом», придал новую смысловую краску слову «сообщник», прежде обозначавшему просто-напросто идущего следом, последователя, sequor. (Любопытно, что этот исторический пример подтверждает идеи о происхождении общества, изложенные в моей книге «Бесхребетная Испания».) Платон пришел к убеждению, будто истинна не та изменчивая реальность, что открыта глазу, а другая — непоколебимая, невидимая, но предвосхищаемая в форме совершенства: несравненная белизна, высшая справедливость. Для этих незримых, но открытых разуму сущностей он нашел в обыденном языке слово «идея», то есть образ, как бы говоря: ум видит отчетливее глаза.
    
Строго говоря, следовало бы заменить и сам термин «метафора», чей привычный смысл может увести в сторону. Ведь метафора — это перенесение имени. Но тысячи случаев переноса не имеют ничего общего с метафорой. Вот лишь несколько избитых примеров.
    
Слово «монета» означает отчеканенный металлический предмет, опосредующий торговые операции. Но первоначально оно значило «та, которая увещевает, уведомляет и оповещает» и было прозвищем Юноны. В Риме стоял храм Юноны Монеты, при котором существовала и служба чеканки. Этот придаток отобрал у Юноны имя. И теперь при слове «монета» никто уже не вспомнит о надменной богине.
    
Слово «кандидат» означало человека в белых одеждах. Когда гражданин Рима избирался на государственную должность, он представал перед голосующими в белом наряде. Теперь кандидат — это каждый, кого избирают, вне зависимости от цвета платья. Больше того, избирательные торжества нашего времени склоняются к черному костюму.
    
«Забастовать» — по-французски «se mettre en greve»[209]. Почему слово «greve» означает забастовку? Сами говорящие этого не знают, да и не задаются подобным вопросом. Для них слово напрямую отсылает к смыслу. «Greve» первоначально значило «песчаный берег». Парижская ратуша была неподалеку от реки. Перед ней простирался песчаный берег, greve, по которому и ратушная площадь получила название place de la Greve. Здесь собирались безработные, позже — уволенные, в ожидании найма. Faire greve теперь уже означало «остаться без места», а сегодня подразумевает добровольный отказ от работы. Всю эту историю воскресили филологи, но ее не существует для рабочего, просто пользующегося данным словом.
    
Это примеры неметафорического переноса. Слово в таких случаях начинает вместо одного значить другое, отказываясь от первого смысла.
    
Когда говорят о глубинах души, слово «глубины» не относят к явлениям духовным: они вне пространства, вне материи и не обладают соответственно ни поверхностью, ни глубиной. Называя некую часть души «глубинами», мы ясно сознаем, что пользуемся словом не по прямому назначению, хотя и через посредство его обиходного смысла. Произнося слово «красный», мы прямо и непосредственно отсылаем к названному цвету. Напротив, говоря о «глубинах» души, мы сначала имеем в виду глубины тоннеля или чего-то подобного, а затем, разрушив этот первичный смысл, стерев в нем всякий след физического пространства, переносим его на область психического. Метафора живет сознанием этой двойственности. Употребляя слово в несобственном смысле, мы помним, что он — несобственный.
    
Тогда зачем же мы его употребляем? Почему не пользуемся прямым и непосредственным обозначением? Если так называемые «душевные глубины» встают перед нами столь же отчетливо, как красный цвет, отчего не найти для них точное, неповторимое слово? Дело в том, что нам трудно не только назвать, но даже помыслить их. Реальность ускользает, прячась от умственного усилия. Тогда-то перед нами и начинает брезжить вторая, куда более глубокая и насущная роль метафоры в познании. Мы нуждаемся в ней не просто для того, чтобы, найдя имя, довести наши мысли до сведения других, — нет, она нужна нам для нас самих: без нее невозможно мыслить о некоторых особых, трудных для ума предметах. Она не только средство выражения, но и одно из основных орудий познания. Рассмотрим же почему.
    
Джон Стюарт Милль полагал: будь все влажное холодным, а все холодное влажным и одно не представимым без другого, мы бы не поверили, что имеем дело с разными свойствами. Точно так же, если бы мир состоял целиком из синих предметов и всякий раз являлся перед нами синим, нам было бы труднее всего ясно и отчетливо сознавать синеву как таковую. Для собаки предмет особенно ощутим, когда движется, источая при этом облачко запаха. Но и наше восприятие и мышление схватывает изменчивое лучше, чем постоянное. Живя рядом с водопадом, к его грохоту привыкаешь: напротив, случись потоку застыть, мы почувствовали бы самое невероятное — тишину.
    
Поэтому чувство, по Аристотелю, есть способность воспринимать различия. Оно схватывает разнообразное и переменчивое, но притупляется и слепнет перед устойчивым и неизменным. Потому и Гете парадоксально и по-кантовски считает предметы различиями, которые мы между ними проводим. Сама по себе ничто, тишина реальна для нас лишь на фоне иного — шума. Стоит шуму вокруг внезапно стихнуть, и обступившая тишина захлестывает нас, цепеня, словно кто-то, суровый и важный, склонился над нами, пригвождая взглядом.
    
Поэтому отнюдь не всё в равной мере поддается мысли, оставляя по себе отчетливый образ, резкий и ясный профиль. Разум склонен опираться на легкое и доступное, чтобы достигнуть более трудного и неуловимого.
    
Подытожим: метафора — это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья.
    
Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы мышления. Она всего лишь обеспечивает практический доступ к тому, что брезжит на пределе достижимого. Без нее на горизонте сознания оставалась бы невозделанная область, в принципе входящая в юрисдикцию разума, но на самом деле безвестная и неприрученная.
    
Метафора в науке носит вспомогательный характер. Яснее всего это в сравнении с поэзией, где она и есть самая суть. Однако эстетика видит в метафоре лишь завораживающий отсвет прекрасного. А потому мало кто в должной мере понимает, что метафора — это истина, проникновение в реальность. И, стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же положительные знания, как наука.
    
В «Стихах к городу Логроньо» Лопе де Вега изображает сад:
    
     
      
Глянь: ветер там купается в фонтанах,
      
чьи воды в превращеньях неустанных
      
раскидывают струи,
      
то копьями хрустальными подъемля,
      
то жемчугами осыпая землю, —
      
и капли, на лету неуследимы,
      
кудрями виснут, розны и едины.
     
    
    
Лопе де Вега представляет фонтанные струи хрустальными копьями. Очевидно, что струи — не копья. И все же, называя их так, поэт будит в нас удивление и радость. Поэзия в вечном противоборстве превозносит ниспровергаемое наукой. И обе по-своему правы. Одна ценит в метафоре именно то, к чему равнодушна другая.
    
Фонтанная струя и хрустальное копье — два конкретных предмета. Конкретно все, что может быть воспринято само по себе. Напротив, отвлеченное воспринимает только слитно с чем-то другим. Скажем, цвет абстрактен: он связан с некой поверхностью большего или меньшего размера, той либо иной формы. Но и поверхность видна лишь постольку, поскольку так или иначе окрашена. Цвет и поверхность обречены на совместное существование: друг без друга они не встречаются и, при всех различиях, неразлучны. При некотором напряжении ума мы в силах отделить их друг от друга; это напряжение и есть абстракция. Мы абстрагируемся от одного, чтобы оставить по возможности отдельным другое и тем самым отличить его.
    
Все конкретное состоит из более простого и отвлеченного. Скажем, хрустальное копье обладает, среди прочего, формой и цветом; рука придала ему и движение к цели. Точно так же можно абстрагировать от фонтанной струи ее форму, цвет и приданное напором движение ввысь. Если взять струю и копье в целом, между ними множество различий; но стоит ограничиться тремя перечисленными абстрактными свойствами, и различия стираются. Форма, цвет и движение у копья и струи те же. И наука со всей строгостью утверждает это частичное тождество копья и струи как действительный факт.
    
Звезда и число совершенно не сходны. И все же, когда Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, по которому сила притяжения между двумя телами прямо пропорциональна их массе и обратно пропорциональна квадрату расстояния между ними, он установил частичное, абстрактное тождество между небесными светилами и рядом чисел. Первые соотносятся друг с другом точно так же, как вторые. Пифагореец, который сделал бы из этого вывод, будто звезды суть числа, прибавил бы к формуле Ньютона ровно столько, сколько прибавляет Лопе де Вега к действительному, хоть и частичному сходству между хрустальными копьями и фонтанными струями. Научный закон говорит всего лишь о тождестве между абстрактными частями двух предметов; поэтическая метафора утверждает полное сходство двух конкретных вещей.
    
Стало быть, наука использует примерно те же интеллектуальные средства, что поэзия и практическая жизнь.
    
Разница — не в них самих, а в несходстве режимов и задач, которым подчиняется каждая сфера. Точно так же — с метафорическим мышлением. Действуя и в науке, и в поэзии, оно выполняет разные роли. Поэт утверждает частичное тождество двух предметов, чтобы сделать вывод — и ошибочный! — об их полном сходстве. В подобном преувеличении, прорыве истинных границ тождества как раз и состоит ценность поэзии. Там, где кончается действительное сходство, метафора начинает излучать красоту. И наоборот: всякая поэтическая метафора обнаруживает действительное тождество. Всмотритесь в любую, и вы наверняка откроете в каждой фактическое, так сказать, научно установленное сходство между абстрактными частями двух предметов.
    
Ученый поступает с метафорой прямо противоположным образом. Она исходит из полного — и, как известно, мнимого — тождества между конкретными предметами, чтобы вычленить из него лишь то, что установлено неоспоримо. Говоря о душевных глубинах, психолог прекрасно знает, что душа не тоннель и глубины не имеет, но он наводит нас на мысль о таком слое психики, который в структуре душевной жизни играет ту же роль, что глубина — в пространстве. В противоположность поэзии наука идет от большего к меньшему. Сначала она утверждает полное тождество, а затем опровергает его, ограничиваясь частичным. Любопытно, что на древнейших этапах развития мысли метафора, воплощаясь в слове, непременно обнажала этот двойной ход — утверждения вначале и отрицания впоследствии. Когда авторы Вед хотят сказать «крепкий как скала», они выражаются так: «Sa parvato па acyutas», то есть «ille, firmus, поп rupes» — «крепкий, но не скала». Точно так же песнопевец обращает к Богу свой гимн поп suavem cibum, который сладостен, но не яство. Река ревет, но не бык; царь добр, но не отец.
    
Герой наделен особым свойством духа, которое неразличимо смешано с другими, составляя его целостный и неповторимый облик. Нужно известное усилие, чтобы отделить это свойство, представив его особо, само по себе. Для этого мы вслед за ведийским поэтом употребляем метафору «скалы». Крепость скалы для нас — отвлеченное, хорошо известное и привычное качество; в нем обнаруживается что-то общее со свойствами героя. И вот мы соединяем скалу с героем, а затем, придав ему ее крепости, видим перед собой уже одну скалу.
    
Чтобы представить себе что-то в отдельности, нужен знак, который как бы втягивает в себя наше абстрагирующее усилие и, дав ему воплощение, тем самым закрепляет мысль на подручном носителе. Люди и образы, увековеченные в письме, — своего рода склады таких приспособлений, необходимых нам для наиболее сложных действий ума. Когда предмет мысли непривычен, мы пытаемся опереться на уже известные знаки и, соединяя их, очертить профиль нового.
    
Наша письменность практичнее китайской, поскольку создана на механической основе. Каждой букве дан особый знак. Но буквы не обладают значением и не выражают идей, а потому наша письменность, строго говоря, бессмысленна. Китайская же, напротив, напрямую обозначает идеи и куда ближе к течению мысли. Писать или читать для китайца значит мыслить и, наоборот, мыслить — это почти всегда писать или читать. Поэтому знаки китайского письма точнее наших отражают процесс мышления. Скажем, когда китаец стремится выразить особое и неповторимое состояние грусти, он вынужден подыскивать для него знак. И тогда он соединяет две идеограммы: одна означает «осень», другая — «сердце». Грусть понимают и записывают как «осень сердца». Не так давно умы жителей Поднебесной поразила идея республики. В древних словарях значка для столь диковинного представления не было. На протяжении пятнадцати веков китайцы жили в патриархальных монархиях. Пришлось соединить несколько знаков, записав понятие «республика» тремя идеограммами, которые означают «кротость-обсуждение-правление». Республика для китайцев — это кроткое правление, основанное на обсуждении.
    
Метафора и есть одна из таких составных идеограмм, с чьей помощью мы придаем отвлеченным и труднодоступным предметам особое существование. Она тем нужнее, чем дальше мы отходим от вещей, то и дело подвертывающихся под руку на повседневных дорогах жизни.
    
Не будем забывать, что человеческий разум пробуждался медленно, по мере удовлетворения биологических потребностей. Вначале человеку было нужно хоть как-то подчинить себе физический мир. Доступные чувствам образы единичных предметов первыми закрепились в уме и вошли в привычку. Они составили самый старый, надежный и привычный реквизит наших мысленных реакций. К ним мы прибегаем всякий раз, когда ум исчерпывает резервы и нуждается в отдыхе. А вот чтобы отделить от жизни тела область психического уже требуется абстрагирующее усилие, которое и до сих пор не полностью вошло в обиход разума. Над тем, чтобы изощрить наше восприятие психического, бьются философы и психологи. Но как бы ни называть плоды деятельности сознания — разумом иди душой, — они все-таки неотделимы от тела: пытаясь думать о них как об особых сущностях, мы неизбежно подыскиваем им телесное воплощение. Скольких усилий стоило человеку выделить в чистоте эту внутреннюю психическую сущность, которая заброшена в чуждый ей материальный мир и наделена собственной силой чувства и предвосхищения! История личных местоимений развернет перед нами череду подобных усилий, показывая, как в долгом продвижении от внешнего к внутреннему формируется понятие «я». Сначала вместо «я» говорят «моя плоть», «мое тело», «мое сердце», «моя грудь». Мы еще и теперь, с ударением произнося «я», прижимаем руку к груди — остаток древнего телесного представления о личности. Человек познает себя через то, чем владеет. Притяжательное местоимение старше личного. Понятие «моего» старше понятия «я». Позже акценты переносятся с вещей на социальную маску. Образ себя, который создан в расчете на других, то есть самый внешний слой личности, выдается за ее истинную сущность. В японском языке нет местоимений «я» и «ты». О себе говорят словами «ничтожный», «неразумный», о собеседнике — выражениями «почтенный», «высочайший» и т. п. О себе упоминают в третьем лице, как о вещи, и этикет общения в том и состоит, чтобы правильно понять, кто из говорящих «ничтожный», а кто — «высочайший». В языке североамериканских индейцев юпа местоимения третьего лица различаются в зависимости от того, относятся ли они к взрослому члену племени, ребенку или старику. Рискнем сказать, что социальная титулатура — все эти наши «превосходительства», «светлости» и «высочества» — предшествовала простым личным местоимениям.
    
Поэтому неудивительно, что в языке так мало слов, изначально относящихся к действиям сознания. Почти весь понятийный аппарат психологов — чистые метафоры: слова со значением тела приспособлены косвенно обозначать движения души.
    
Но наша внутренняя, отвлеченная от тела личность еще относительно конкретна. Есть предметы гораздо более абстрактные и темные: чтобы помыслить их, метафорический инструментарий куда нужнее.
    
Представлять предмет ясно и отчетливо — значит думать о нем как об особой сущности, мысленным лучом выделив его из окружения. Поэтому легче представить себе изменчивое, чем постоянное. Изменение смещает строй реальности так, что ее элементы образуют новые связи. Влажность то ассоциируется с теплотой, то соединяется с холодом. Изъятый из таких сочетаний, предмет оставляет за собой очерк пустоты, словно плитка, выпавшая из мозаики.
    
Поэтому воспринять предмет тем труднее, чем богаче связи, в которые он вступает. О его верность себе при любых переменах наша восприимчивость притупляется.
    
Вот об этом и речь: есть сущность, которая частью или примесью входит во все, точно красная нить, вплетенная в любой канат Королевского морского флота Британии. То всеобщее, неуничтожимое и вездесущее, что неизбежно сопутствует всякому явлению, и называется сознанием.
    
Невозможно представить себе что бы то ни было вне отношения к нам: минимум связей с окружающим — это связь с сознанием. Какими бы разными ни казались два предмета, они, во всяком случае, имеют одно общее свойство — быть предметами нашей мысли, объектами для субъекта.
    
Понятно, что труднее всего познать, почувствовать, описать и определить именно этот всеобщий, неуничтожимый и вездесущий феномен — сознание. Все остальное дано и воспринято лишь благодаря ему. Оно, собственно, и есть данность, открытость разумению. Как обязательная добавка оно входит во все — входит неотторжимо, незыблемо и непременно. И если мы отличаем холод от влажности, поскольку влажность связана то с холодом, то с теплом, тогда как определить саму область их проявлений — сознание? Где без метафоры не обойтись, так это именно здесь.
    
Понять же всеобщую связь между объектом и субъектом, иначе говоря, способность разумения, можно только сравнив ее с другой формой связи, частичной. Результатом сравнения и будет метафора. Но нужно быть начеку, чтобы, истолковывая всеобщее через частичное и более доступное, не упустить из виду, что имеешь дело с научной метафорой, и — по законам поэзии — не отождествить одного с другим. Оступиться тут рискованно. Ведь от того, как мы представляем себе сознание, зависит весь наш образ мира, а от него в свою очередь — нравственность, политика, искусство. Целостное здание мира и бытия в нем покоится здесь на мельчайшей, неощутимой частице одной-единственной метафоры.
    
В самом деле, две главные эпохи человеческой мысли — древний мир, включая Средневековье, и новое время, начиная с Возрождения — существовали благодаря двум уподоблениям, теням двух снов, как сказал бы Эсхил. Две эти ключевые метафоры в истории философии с поэтической точки зрения немногого стоят. Ими пренебрег бы и зауряднейший лирик.
    
Как античность объясняла себе тот потрясающий факт, что мир встает перед нами, облик за обликом разворачивая зрелище бесчисленных предметов? Уточню смысл вопроса. Взглянем на горную цепь Гуадаррамы. Перед нами гора высотою около двух тысяч метров, она гранитная, сиреневая с голубым. Но разум — вне пространства, он безразмерен, бесцветен, не обладает сопротивлением. Итак, объект и субъект мысли имеют противоположные свойства, взаимно исключают и друг друга и возможность всякой связи между собой, поскольку взаимное отрицание связью, конечно, не является. И все же, глядя на гору, субъект и объект восприятия — гора — образуют вполне положительную связь: они входят друг в друга, становясь одним. Как будто бы два полностью исключающих друг друга феномена тем не менее составляют одно. Перед нами противоречие, не так ли? Но в нем и заключается вопрос. Столкнувшись с противоречием, разум теряет равновесие. Решив, будто А есть Б, он тут же пытается исправить ошибку и утверждает, что А не есть Б; но, встав на эту новую позицию, он неизбежно возвращается к началу, и так без конца. Это вынужденное кружение расшатывает мысль, лишая ее покоя и безмятежности. Чтобы вырваться, мы начинаем сопротивляться и пытаемся превзойти противоречие, разрешить вопрос. Соломинка в воде прямая — и нет. Что же выбрать? «Быть иль не быть — вот в чем вопрос». «То be or not to be; that is the question».
    
А вопрос этот, если можно так выразиться, с двойным дном. То, что наш разум воспринимает явление, бесспорно, значит, что оно — в данном случае гора — «находится в нас». Но каким образом двухтысячеметровый пик может находиться в уме, который пространственных измерений не имеет? Первое «дно» вопроса — в том, чтобы попросту описать способ, каким вещи существуют в сознании. Второе — в том, чтобы объяснить, как, по каким причинам или при каких условиях это возможно. Обе стороны вопроса должны решаться по отдельности. Как раз здесь и древний мир, и новое время совершили ошибку: они спутали описание феномена с объяснением. Если нас спрашивают: «Почему Хуан такой странный?» — мы вправе сами спросить: «А кто такой Хуан?» Раньше, чем обсуждать причины происходящего с Испанией, стоило бы выяснить, что же с ней, собственно, происходит.
    
Для античности субъект, осознавая нечто, как бы входит с ним в связь — так два физических тела, столкнувшись, оставляют отметины друг на друге. Метафора печати, с ее слабым, оттиснутым на воске следом, вошла в сознание эллинов и век за веком задавала ориентир мышлению. Уже в «Теэтете» Платон упоминает ekmageion — вощеную дощечку, на которой писец процарапывает стилом очертания букв. Повторенный Аристотелем в трактате «О душе» (книга III, глава IV), этот образ пережил средние века, и в Париже и Оксфорде, Саламанке и Падуе преподаватели столетиями вбивали его в тысячи юношеских голов. Итак, субъект и объект ведут себя ровно так же, как два любых других физических тела. Оба существуют независимо друг от друга и тех отношений, в которые иногда вступают. Предмет зрения существует до того, как увиден, и продолжает существовать, будучи уже невидим; разум остается разумом, даже если ни о чем не мыслит и ничего не сознает. Столкнувшись с разумом, предмет оставляет на нем отпечаток. Сознание — это впечатление.
    
Для этой мыслительной традиции сознание (или связь между субъектом и объектом) — событие столь же реальное, как столкновение двух тел. Оттого она и названа реализмом. Оба элемента — и предмет, и разум — здесь одинаково реальны, как реально и воздействие одного на другой. Причем оба трактуются на первый взгляд совершенно беспристрастно. Но стоит присмотреться, как убеждаешься: допуская, что материальный предмет отпечатывается на другом, нематериальном, мы относимся к ним абсолютно одинаково, иначе говоря, воспринимаем сравнение с воском и печатью буквально. Субъект принижается до объекта. Его собственной природе не воздано должного.
    
Отсюда — все античное понимание мира. «Быть» — для античности значит находиться среди других предметов. А они существуют, опираясь друг на друга и складываясь в грандиозное здание вселенной. Личность всего лишь один из таких предметов, погруженных, по словам Данте, в «великое море бытия». Сознание — крошечное зеркало, где отражается только внешность вещей. Поэтому личности в античном космосе отведено не много места. Платон предпочитает говорить «мы», полагая, что единство — залог силы. Соответственно греки и римляне искали жизненную норму, нравственный закон в приспособлении личности к космосу. Так, подытоживая классическую традицию, стоики видели цель в том, чтобы «жить в согласии с Природой», поскольку Природа целостна и не знает страстей. Сознание личности, словно умоляющая рука слепца — а Стагирит считал душу чем-то вроде руки, — должно было ощупью отыскивать дороги мира, чтобы найти среди них свой скромный путь.
    
Ренессанс, который вопреки расхожему суду был не столько возвратом к классической древности, сколько ее преодолением, не мог миновать проблему сознания.
    
На самом деле образ вощеной дощечки плохо согласуется с фактом, который берется объяснить. После того как печать вмята в воск, перед нами равно очевидные печать и оставленный ею оттиск. Одно с другим можно сравнить. Иное — в случае в Гуадаррамой: нам доступен лишь ее отпечаток в сознании, но не она сама. Будь это галлюцинацией, качество изображения осталось бы тем же. Потому заявлять, будто предметы существуют вне и помимо нашего сознания, весьма рискованно. У нас нет о них других авторитетных свидетельств, кроме собственного разумения, когда мы их видим, воображаем, обдумываем. Скажем иначе: факт, что предметы каким-то образом находятся в нас, неоспорим. А вот существование их вне нас, напротив, всегда сомнительно и проблематично. Пытаться же объяснить бесспорное через предполагаемое, один факт через другой, по меньшей мере сомнительный, — задача абсурдная. Декарт изменил сам подход к вопросу. Единственно подлинное существование вещей — их существование в мысли. Вещи умерли как реальности, чтобы воскреснуть как cogitationes[210]. Но «акты мышления» — это всего лишь состояния субъекта, личности, того moi-meme qui ne suis qu'une chose qui pense. С этой точки зрения сознание относится к миру совершенно иначе, чем полагала античность. Место печати и вощеной дощечки заступает новая метафора — сосуда и содержимого. Вещи не входят в сознание извне, они содержатся в нем как идеи. Новое учение назвало себя идеализмом.
    
Строго говоря, сознание, разумение — понятия родовые. Есть множество разных форм сознания: зрение и слух, то есть восприятие, не то же, что воображение или чистая мысль. Античная философия выделяла прежде всего восприятие: посредством его предмет и в самом деле как бы приходит к субъекту со стороны и оставляет на нем оттиск. Новое время сосредоточилось, напротив, на воображении. Когда сознание работает в режиме воображения, не предметы приходят к нам по собственной воле — это мы вызываем их. Больше того, мы черпаем в этом бодрость духа, чтобы из самых мрачных нелепостей создавать юных кентавров, летящих, распустив на призрачном весеннем ветру гриву, вслед за неуловимыми белокожими нимфами. С помощью воображения мы творим и рушим предметы, делим и перетасовываем их. А потому содержание мысли не может войти в нас извне, мы должны извлечь его из собственных глубин. Сознание — это творчество.
    
Современная эпоха явно предпочитает способность воображения. Гете видит в «вечно беспокойной, вечно юной дочери Юпитера Фантазии» триумф мироздания. Лейбниц сводит реальность к монаде, чья суть — в стихийной мощи представлений. Кант создает систему, ось которой — Einbildungskraft, воображение. Шопенгауэр заключает, что мир — это наше представление, грандиозная фантасмагория, призрачная завеса образов, которые творит сокровенное космическое желание. А молодой Ницше обнаруживает в мироздании всего лишь театральную игру скучающего бога: «Мир — это сон и дым перед глазами того, кто от века не знает покоя».
    
Судьба личности в корне переменилась. Как в восточных сказках, нищий проснулся принцем. В конце концов Лейбниц присваивает человеку имя un petit Dieu[211]. Кант возводит его в сан верховного законодателя Природы. И, как всегда не знающий меры, Фихте не согласен на меньшее, заявляя: «Личность — это все».
   
   
    
     
Размышление о рамке
    
    В поисках темы
    
В комнате, где пишу, почти пусто. Среди считанных вещей — две фотографии и небольшой холст: в минуты невольного безделья, болезни или усталости я чаще всего останавливаюсь глазами на них. Фотографии смотрят друг на друга с противоположных стен. На одной — Джоконда из музея Прадо, на другой — «Мужчина с рукой у груди» неистового толедского грека. У неизвестного подвижное и страстное лицо, он как будто сдерживает рукой разошедшееся сердце и обжигает мир пылким взглядом. Белый воротник исходит звездным свечением, острая бородка вздрагивает, и, золотясь на фоне черной одежды, неуемным огнем поблескивает на поясе рукоятка шпаги. Мне всегда казалось, что это и есть самый верный портрет Дона Жуана — Дона Жуана в моей трактовке, не слишком похожей на привычную. Что до Джоконды, с ее выбритыми бровями и мягкой плотью моллюска, с неуловимой улыбкой, влекущей и неприступной разом, она для меня — воплощенная женственность. Дон Жуан — в первую голову мужчина, перед женщиной он мужчина и только: не отец, не муж, не брат и не сын. Точно так же Джоконда — сама суть женщины, ее неотразимого очарования. Мать и жена, сестра и дочь — все это своего рода окислы женского естества, маски, которые надевает женщина, перестав быть собой или еще не достигнув себя. Большинству женщин отпущен лишь миг расцвета, однако и мужчина остается Доном Жуаном разве что несколько мгновений. Сумей мы продлить эти минуты, растянув их на всю жизнь, у нас получились бы образцовые Дон Жуан и Донья Жуана. Потому что Джоконда на самом деле и есть Донья Жуана. Передо мной две фотографии на противоположных стенах. Вот бы поставить опыт: непобедимый Дон Жуан и впрямь оказывается лицом к лицу с Доньей Жуаной. Что тогда? Кажется, вокруг уже не комната, а лаборатория психолога, где идет решающий эксперимент. Опускается вечер, последние блики еще борются по углам с нашествием сумерек, а между фотографиями длится неустанный обмен энергией. Я не раз заставал их безмолвный диалог, атаку и отпор двух насыщенных смыслом картонных прямоугольников, когда они, как фейерверочные цитадели, издали сокрушали друг друга неслышными пылкими залпами.
    
Поскольку нужно заполнить номер и не хватает одной заметки, не развить ли подвернувшуюся тему? Увы. Непомерную тему любви и муки в заметку не втиснешь, ей не хватит и дюжины, а у меня место лишь для одной.
    
Поищем предмет поскромней. Скажем, маленький холст слева от «Мужчины с рукой у груди». На нем — вид кисти Регойоса, скромнейшего из живописцев, фра Анжелико рощ и садов, не встающего с колен, только бы в точности передать кочан капусты. Передо мной уголок возле Бидасоа, в кротком краю зеленых огородов, где на горизонте мглятся свинцовые хребты Франции, над головой плывут невесомые облака, петляет речное русло, блещет зажженное последним солнечным бликом селение и по мосту, соединяющему народы и страны, бежит, только лишь и нарушая отуманенный покой, крошечный паровоз. Клубы дыма взмывают вверх, растворясь, сгущаются снова, и так без конца. Этот точечный ритм — смерть и воскресение паровозного дымка — словно живой пульс картины, которая вновь и вновь нагоняет время и потому не стареет.
    
Так может, воспользоваться тем, что приходит в голову при взгляде на этот маленький холст? Опять не выйдет. Сочинить несколько заметок подряд — проще простого, но одну-единственную!.. Знал бы читатель, как нелегко ограничиться лишь одной заметкой. Мир полон чудес! О любой мелочи можно столько сказать! Но до чего же больно своей рукой отсекать лишнее и предлагать читателю обкромсанный торс!
    
Итак, нужен предмет еще скромней, нежели скромное полотно скромного мастера. Допустим, эта золоченая рама. Почему бы не поделиться с читателем кратким размышлением о рамке? А ограничив тему, мы, естественно, успеем ее лишь коснуться.
    Рамка, одежда и украшение
    
Картины всегда обрамлены. Связь между картиной и рамой не случайна: они нуждаются друг в друге. Полотно без рамы похоже на ограбленного и донага раздетого человека. Смысл при этом переливается через край холста и улетучивается с воздухом. И наоборот: рама требует вставленной в нее картины, а иначе превращает в картину все, что обрамляет.
    
Связь между картиной и рамой относится, стало быть, к самой их сути, а отнюдь не притянута за волосы. В ней есть что-то от физиологической необходимости — так нервная система подразумевает сосудистую и наоборот; так торс завершается головой, а голова венчает торс.
    
Но не надо путать связь между рамой и холстом, с одной стороны, и одеждой и телом, с другой; хотя это первое, что приходит на ум. Рама — вовсе не одежда картины уже хотя бы потому, что одежда скрадывает тело, тогда как рама выставляет картину напоказ. Конечно, и одежда сплошь и рядом приоткрывает тело, но это всегда кажется какой-то выходкой, отступлением ее от собственной сути, чуть ли не грехом. Между открытой и закрытой частями тела неукоснительно поддерживается определенная пропорция, и стоит первой превысить последнюю, как одежда попросту перестает быть одеждой, сводясь к украшению. Так, набедренная повязка обнаженного дикаря уже не столько костюм, сколько орнамент.
    
Но не нужно путать раму с украшением. Украшение, и прежде всего украшение собственного тела — первое художническое действие человека. В первобытном искусстве украшения, как в зерне, уже содержится все дальнейшее. А это первое произведение искусства состояло всего лишь в том, чтобы соединить два природных элемента, которые в самой природе разобщены. И вот человек воткнул в волосы птичье перо, повесил на шею ожерелье из звериных зубов или окружил запястье ниткой блестящих камней. Перед нами как бы первый ребяческий лепет на будущем сложнейшем и богоподобном языке искусства.
    
Зачем индеец втыкал в волосы яркое птичье перо? Желая привлечь к себе внимание, подчеркнуть отличие от других, преимущество перед ними. Биология подтверждает, насколько глубже инстинкта самосохранения лежит инстинкт превосходства, господства над окружающими.
    
Тот, по-своему гениальный, туземец открыл в себе странное чувство, будто он достойнее прочих, мужественней иных; его свистящая стрела в непроглядной пуще оказалась самой точной и стремглав вонзилась под крыло, отнимая жизнь у птицы с пышными перьями. Это сознание превосходства до времени дремало у него в груди. Но, втыкая в волосы перо, он словно давал выход своему глубокому, затаенному чувству. И разве перо над головой предназначалось лишь для того, чтобы его просто увидели? Вовсе нет: это был своего рода громоотвод, собиравший взгляды окружающих и изливавший их на героя. Перо служило как бы знаком ударения, а ведь он выделяет не себя, а букву, над которой поставлен. Вот перо и подчеркивало, выделяло голову и торс индейца, сияя над ним, как кричащий мазок, брошенный на все четыре стороны света.
    
Любое украшение имеет смысл, очевидный в наклонном, указующем пере над головой туземца: привлечь внимание, но лишь затем, чтобы сконцентрировать его на том, кто украшен. А рама как раз и не привлекает взгляда. Доказать это проще простого. Попробуйте-ка вспомнить самые известные вам полотна, и вы убедитесь, что начисто забыли их рамы. Мы замечаем раму, только если в ней нет картины, скажем, в мастерской столяра, где рамы стоят без дела как безработные.
    Остров искусства
    
Рама не привлекает взгляды к себе, а лишь конденсирует их, чтобы потом излить на полотно. Но и эта роль не главная.
    
Стена, на которой висит холст Регойоса, площадью метров в шесть. Само полотно занимает ничтожную часть, однако на нем целая долина в округе Бидасоа: там есть река, мост, рельсы, деревушка и зигзаг горного хребта. Как же все это смогло разместиться на таком скудном пространстве? Разумеется, лишь отсутствуя наяву. Передо мною вид на холсте, а не в реальности, и мост, если разобраться, здесь вовсе не мост, дым — не дым, а поле — не поле. Все тут — только метафора, воображаемая реальность. Живопись — как, впрочем, и поэзия, и музыка, да и любое иное искусство — это щель в нереальное, чудесно прорезавшаяся вдруг среди окружающей нас реальной жизни.
    
Глядя на серую стену жилья, я замкнут в сфере непосредственной пользы. А смотря на картину, вторгаюсь в воображаемое пространство и предаюсь чистому, незаинтересованному созерцанию. Стало быть, стена и картина — два враждебных и не соприкасающихся мира. Сознание перескакивает из реальности в нереальное, как из яви в сон.
    
Произведение искусства — это остров воображения, со всех сторон омываемый реальностью. Потому область эстетического и должна быть отделена от окружающей жизни. Нельзя просто шагнуть с привычной земли под ногами на землю в картине. Больше того, нечеткость границ между художественным и повседневным ощущаешь как безвкусицу. Полотно без рамы, затертое среди обиходных вещей, теряет красоту и силу. Нам не по себе, когда реальная стена вдруг обрывается, и мы без предупреждения, с маху попадаем в нереальное пространство картины. Не хватает шлагбаума. Это и есть рамка.
    
Чтобы отделить одно от другого, нужно нечто третье, среднее. Рама — это уже не стена, то бишь попросту часть полезного жизненного окружения, но еще и не зачарованная поверхность картины. Граница между двумя мирами, она как бы стушевывает прилегающую полоску стены и, словно своеобразный трамплин, перебрасывает взгляд на заколдованный остров эстетического[212].
    
В раме что-то есть от окна, как в окне — от рамки. Холст — это скважина в воображаемый мир, пробуренная в безжизненной реальности стен, брешь в невероятное, открывающееся за благословенным окном рамки. А с другой стороны, угол города или природы, увиденный в прямоугольнике окна, как бы вырезан из реальности и одушевлен непривычным трепетом воображаемого. То же — с любым отдаленным предметом в четком обрамлении арки[213].
    Позолоченная рама
    
В пользу нашего понимания рамки говорит тот неоспоримый факт, что позолоченная рама, по опыту веков, побеждает все иные. Если задача действительно в том, чтобы перерезать всякую связь с реальностью, перед нами именно такой случай: нет ничего дальше от какого бы то ни было сходства с созданиями Природы, которые уже в силу этого так или иначе ставят нас перед практическими проблемами. Ведь любая, даже предельно стилизованная, форма все-таки хранит связь с реальностью, из которой извлечена. Самый строгий и геометризованный орнамент, меандр или волюта таят неустранимый отзвук естественных очертаний, как старая, выловленная тысячу лет назад раковина все еще носит в себе рокот атлантического прибоя. Только бесформенное не отсылает к реальности.
    
Вероятно, позолоченная рама превзошла другие, поскольку растертая в порошок бронза даст наилучший отблеск, а отблеск — это именно тот мазок цвета и света, в котором нет ни малейшего признака какой бы то ни было формы, один чистый бесформенный цвет. Характерно, что отблеск металлического или стеклянного предмета мы не связываем с самим предметом в отличие, скажем, от его окраски. Отблеск не принадлежит ни отражающей поверхности, ни тому, что в ней отражается, — он между предметами, словно бестелесный призрак: не имеет собственной формы и не образует чужой, оттого мы и не в силах остановить на нем взгляд и ловим обычно всего лишь вспышку.
    
Тем самым позолоченная рама с ее переливами лучащихся искр ложится между полотном и окружающей реальностью полосой чистого сияния. Ее отсветы, как мельчайшие неистовые лезвия, вмиг перерезают любую связь, которую мы, даже против воли, перекидываем от реальности холста к окружающему нас реальному миру. Так у входа в Рай ждет ангел, потрясающий огненным мечом, — иначе говоря, с отблеском на лезвии.
    Раздвижной занавес
    
Раздвижной занавес — рамка сцены. Он распахивает свой гигантский зев, скобками отделяя сцену от зала. Поэтому чем скромней будет его орнамент, тем лучше. Нерасчетливо-широким жестом нам как бы дают понять, что воображаемый хинтерланд предстающей сцены — это другой, нереальный мир, фантасмагория. Недопустимо, чтобы занавес разевал свою исполинскую глотку ради толков о текущих делах и повторения всего, чем и так полны умы и души явившейся в зал публики: нам нужна дымка сновидения, туман легенды.
    Провал
    
Замысел уложиться в одну заметку, как и следовало ожидать, провалился. Уже пора кончать, а я еще не начинал. Сейчас самое время коснуться шляпки и мантильи, обрамляющих женское лицо. Увы, этим придется пожертвовать. А потом следовало бы перейти к такой богатой теме, как отсутствие рамы в искусстве Китая и Японии. Но успею ли я хотя бы подступиться к предмету, за которым — коренное различие между искусством Запада и Дальнего Востока, между чувствами азиата и европейца? Для начала понадобилось бы во стольком разобраться! Почему китайцы ориентируются по югу, а не по северу, как привыкли мы? Почему в знак траура они носят белое, а не черное? Почему начинают строить дом с кровли, а не с фундамента? И наконец, почему, намереваясь сказать «нет», кивают головой сверху вниз, как мы, желающие сказать «да»?..
   
   
    
     
Гонгора
     
(1627–1927)
    
    
Завален делами. Спешу. Ничего нового к гонгоровской круглой дате, боюсь, не придумать, и потому снимаю сливки с давних записей разных лет и отдаю их в печать прямо в исподнем, как легли на осьмушку бумаги для заметок — этих служанок памяти, как выразился бы скверный Гонгора, а досужий комментатор еще бы и пояснил: «служанок» потому, что непритязательны и вместе с тем небесполезны.
    
У любого растения есть, строго говоря, два питательных корня — один, уходящий в почву, а другой — в атмосферу — и два полюса роста, так что оно разом тянется и к центру земли, и к небу. У Гонгоры тоже есть свои высоты «ученой» манеры и гумус народного поэтического реализма. Все, что между, отринуто как недостойное внимания. Он разрывается между небесным культистским стилем и земляным плебейским вдохновением, обычно сдобренным издевкой, колкостью и желчью. Итог: «Поэмы уединения» и «Летрильи» — творчество и карикатура.
    Несколько слов о творчестве…
    
Поэзия — искусство эвфемизма: она сторонится обыденных имен, не хочет, чтобы ум просто скатывался по привычной, отполированной употреблением поверхности, и, дав неожиданного крюка, вдруг открывает неведомую доныне изнанку примелькавшегося. Новое имя чудом возрождает предмет, очистив и освежив его. А возродить — радость куда большая, чем просто родить!
    
Творчество создаст предмет из ничего, возрождение же дарит сразу два: новый, неожиданно возникающий у нас на глазах, и прежний, сквозящий за ним. Дьявольская штука. Своего рода омоложение. Юный Фауст, сменяющий морщинистого старика.
    
Все пути европейской поэзии предначертаны Данте. Смотрите, что он делает, когда нужно указать налево:
    
     
      
Da guella pavte ove il coro ha la gente.[214]
     
    
    
Намереваясь провести по Средиземноморью, он завораживает нас, рисуя.
    
     
      
Lo maggior valleinche i'acqua si spanda.[215]
     
    
    
Он наполняет жизнью маловыразительное имя Назарета, говоря:
    
     
      
La' dove Gebriello apperse l'uli,[216]
     
    
    
и заменяет слово «Испания» таким намеком:
    
     
      
In quella parte ove surge ad aprire
      
Zefiro dolce la novelle fronde,
      
Di chesi vede Europa rivesire.[217]
     
    
    
Тем самым, захваченная врасплох, с самой непредвиденной и плохо защищенной стороны, реальность предается поэту, как первой любви, — вся целиком. Это и понятно: поэзия возвращает мир в пору рассвета, в status nascens[218], и вещи выбираются на простынь, по-утреннему потягиваясь и переходя от раннего сна к раннему блику.
    
Но этот неотвратимый удел заставляет поэзию шагать вперед и вперед, отталкиваясь от самой себя, отвергая вчерашнее и отыскивая новые имена на все более далеких и кружных путях.
    
Искать в поэзии естественность нелепо. Ее тут не было с самых первых дней. И в античной, классической, поэзии еще меньше, чем в нынешней. Я уже упоминал об этом и повторю: Гомер, как и Пиндар, заговорили на выдуманном наречии, которыми не пользовался ни один народ. Не больше естественности и в их тематике — мифология по определению относится к сверхъестественному.
    
В основе поэзии — не естество, а выдумка. История ее — это непрестанное развитие способности выдумывать. Порой она складывает крылья и опускается до прозы, чтобы потом снова вернуться к возгонке мира. А порой, уносясь по ветру, теряется в синеве. И тогда эвфемизм превращается в головоломку. Данте в своей «народной речи» реализовал первую из этих возможностей. Понятно, что европейская поэзия двинулась от него к энным возможностям так называемого «ученого слога». Через несколько столетий она вновь возвратилась в эту сферу стараниями Малларме. И всякий раз, как поэзия залетает на подобную высоту, на сцену снова является классическая фауна, начинают говорить о фавнах, нимфах, лебедях и перебирать имена богов…[219]
    
     
      
двурогий Марс с вооруженным Паном…
     
    
    
Приведу несколько эвфемизмов Гонгоры. Петарды для него:
    
     
      
трескучий порох, ставший взрывом света,
      
стрела, но не комета.
     
    
    
Раковина моллюска:
    
     
      
литая броня из кости.
     
    
    
Голубь:
    
     
      
сластолюбивый спутник Афродиты.
     
    
    
Стол:
    
     
      
сосна с четырьмя углами.
     
    
    
Птицы:
    
     
      
пернатые кифары,
      
бубенчики певучего пера.
     
    
    
Петух:
    
дворовый неумолчный нунций света.
    
Стрелы:
    
     
      
летающие змеи.
     
    
    
Пламя очага:
    
     
      
могильный склеп дубового ствола
      
и бабочки, распавшейся золою.
     
    
    
Огонек в ночи:
    
     
      
в минуту страха
      
порт в ненадежном океане мрака.
     
    
    
Лебедь: