1 2 3
Но когда «узелок» соотносится уже не с переменными и подвластными монадами, а напрямую с этой господствующей или постоянной монадой, всплывает еще один аспект. Будучи закрепленным за некоей индивидуальной монадой или будучи к ней привязанным, «узелок», по сути дела, детерминирует индивидуальное единство принадлежащего ему тела: это тело, которое я имею, является не только телом человека, лошади или собаки, — оно мое. И, вдобавок, специфического единства не было бы, если бы индивидуальное единство не допускалось этой первой функцией «узелка». Если такое количество материальных частей могут каждый миг «уходить», чтобы заменяться другими, то происходит это не потому, что они являются специфически заменимыми, но из-за того, что тело, которому они временно принадлежат, в индивидуальном отношении остается одним и тем же, неким единым телом, благодаря монаде, принадлежать которой оно не перестает. Здесь целый цикл души и тела, проходящего через Every, One и возвращающегося к Every, через посредство принадлежности или «притяжательности»: 1) каждая индивидуальная монада имеет некое тело, от которого она неотделима; 2) каждая обладает телом постольку, поскольку является постоянным субъектом закрепленного за ней узелка (ее узелка); 3) в качестве переменных этот узелок имеет монады, взятые «сообществами»; 4) эти «сообщества» монад неотделимы от бесконечных
{194}
множеств материальных частей, которым они принадлежат; 5) эти материальные части образуют органический состав единого тела, чье специфическое единство обеспечивается благодаря узелку, взятому по отношению к переменным монадам; 6) это тело есть тело, принадлежащее индивидуальной монаде, это ее тело, поскольку оно уже обладает неким индивидуальным единством благодаря узелку, теперь взятому по отношению к постоянной монаде.
Это станет еще сложнее, если рассмотреть необходимую классификацию монад. Взятые индивидуально, все без исключения монады выражают целый мир и отличаются друг от друга лишь своим «департаментом», ясной зоной своего выражения. У разумных монад эта зона является столь обширной и интенсивной, что годится для операций рефлексии или углубления, которые способствуют ее стремлению к Богу. Но ведь сколь бы малой ни была каждая животная монада, она тоже имеет свою ясную зону, — даже клещ, даже монада крови или печени… Таким образом, любая монада, взятая в ее индивидуальности, представляет собой некую простую субстанцию, изначальную активную силу, какое-то единство внутреннего действия или изменения Разумеется, она имеет тело и неотделима от тела, соответствующего ее ясной зоне, но она не содержит его в себе и реально от него отличается: она лишь требует его наличия ввиду ограниченности собственной силы образующей ее пассивную потенцию или первичную материю (moles) *. Коль скоро эта монада может требовать, она является господствующей. Все разумные монады таковы и не могут быть иными. Но даже по смерти, когда прежде разумная монада «как будто» утрачивает свое тело, вновь становясь животной, она не перестает быть господствующей. В определенных отношениях господствующими являются все животные монады, да и все монады вообще, сколь бы темны они ни были: ведь если рассмотреть их индивидуально, они всегда будут иметь тело, даже до бесконечности инволюировавшее, раздавленное или искалеченное. В теле они присутствуют не непосредственно, но через проек-
{195}
цию: изначальная активная сила проецируется как господствующая в некую точку в теле.2 Подвластные монады образуют вторую их разновидность (будь они даже господствующими с
предыдущей точки зрения). Разумные монады никогда не бывают подвластными, но монады животные всегда могут быть таковыми. И они таковы как раз тогда, когда бывают взяты в виде «сообществ», а уже не в своей индивидуальности. Когда они берутся «сообществами», происходит это безотносительно к телу, каковым они, каждая сама по себе, обладают: с этой точки зрения они были бы господствующими. Они берутся «сообществами» по отношению к бесконечным агрегатам материальных частей, что, напротив, обладают подвластными монадами и от них неотделимы. Хотя эти части, стало быть, и составляют некое тело, это все же не тело подвластных монад, но тело монады господствующей, тело, которым обладает господствующая над ними монада. На самом деле, именно узел, узелок, закрепленный за индивидуальной монадой, определяемой как господствующая, и принимает бесконечное множество монад в виде «сообщества»; и он соотносит с телом последней материальные агрегаты, соответствующие рассматриваемому «сообществу». Ранее мы обращались с понятиями «сообщества», «скопления» или «агрегаты», как с синонимами. Теперь мы видим, что они различаются (реально), ибо агрегаты материальны, а «сообщества» — монадичны; вместе с агрегатами, от коих они неотделимы, «сообщества» образуют в узелке органические части тела господствующей над ними монады. Они превращают массы в некий организм, они организуют агрегаты. Тем самым это силы активные, но совокупные и деривативные («пластические» силы): единства уже не
26 Письмо к Арно, апрель 1687: душа до бесконечности разрезаемого надвое червя или душа превратившегося в пепел козла, останутся в некоей частице — сколь бы мала та ни была; они в нее спроецируются. Письмо к леди Мэшем, июнь 1704: «точка зрения» души находится в теле. «Новые опыты»,
II, гл. 8, §§ 13–15: именно через проекцию мы располагаем в теле, к примеру, боль.
{196}
внутреннего движения, но внешнего порождения и разложения, объясняющие органический состав свертыванием, развертыванием и флюксией материальных частей. И — вместо того, чтобы проецироваться в принадлежащее им тело, — они совокупно соотносятся с материальными частями, к которым принадлежат; их самих считают материальными.27 Из этого можно сделать вывод, что монады второго рода, монады «сообществами», образуют телесные или составные субстанции в более узком смысле, субстанциалы: «множество субстанций, чья масса (massa, a не moles) есть масса всего тела»; они суть «части некоей вторичной материи».28 Но поскольку монады берутся «сообществами» лишь в узелке, телесные или составные субстанции подлежат более широкому определению, включающему и господствующую монаду первого рода, ибо ее требование иметь тело в действительности выполняется монадами, над которыми она господствует: «Составная субстанция бывает только там, где имеется господствующая монада с живым органическим телом». И точно так же обстоят дела с материей, называемой вторичной: если первичная или «нагая» материя (moles') выдвигает требование иметь тело, то материя вторичная или «одетая» (massa) есть в широком смысле то, что это требование выполняет, т. е. неотделимый от некоего «сообщества» монад организм. Но поскольку между двумя видами материи существует и реальное различие;
27 Разумеется, в полном смысле слова ни порождения, ни разложения организмов не существует; бывает лишь их образование. Тем не менее, категорию «порождение-разложение» Лейбниц сохраняет, чтобы отличить ее от двух других категорий «Кинесиса»: внутреннего изменения и внешнего перемещения. Однако если изменение имеет психическую природу, то органическое образование, как и движение, материально. Ср. письмо к леди Мэшем, июль 1705, р. 368: пластические силы сами «механичны».
28 Письмо к Арно, октябрь 1687. А также письмо к Де Боссу, май 1716: «Я оставляю телесную, т. е. составную, субстанцию, только за живыми существами, т. е. только за органическими машинами».
{197}
вторичная материя имеет и более узкий смысл, согласно которому она обозначает неорганический агрегат, организуемый «сообществами» монад.29 С таким же успехом мы можем сказать, что деривативные силы воздействуют на вторичную материю или что они ей принадлежат. И дело здесь в том, что материальные агрегаты сами обладают структурами или фигурами, подчиняющимися статистическим законам равновесия, контакта или поля, отталкивания или тяготения, — как мы это видели в случае экстремумов. Однако такие законы или вторичные связи имеют в виду то, что на агрегаты воздействует множество сил, и что последние являются совокупными, не будучи тем не менее статистическими: эти деривативные силы представляют собой, по существу, силы подвластных монад, которые все же сохраняют свою индивидуальность
— каждая по отношению к какому-либо иному телу, куда она проецируется в качестве изначальной силы или господствующей монады. И вдобавок, любое «сообщество» подвластных монад с их деривативными силами существует не иначе, как при чистой индивидуальности монады, господствующей над ними, как изначальная сила полета. Тем самым деривативные силы отмечают собой целую зону, которую можно назвать смешанной или, скорее, промежуточной между статистическими совокупностями и индивидуальными дистрибуциями; она проявляется в феноменах толпы.30 Эта зона межиндивидуальная и интерактивная в еще большей степени, нежели коллективная. Как раз в этом аспекте деривативные силы и
{29}
Письмо к Де Боссу, май 1716: «вторичная материя есть некий агрегат». «Новые опыты», IV, гл.3, § 4: она «не более чем скопление». И наоборот, в более широком смысле: упомянутое письмо к Арно и «О самой Природе, § 12 («вторая материя есть действительно полная субстанция»). О значениях вторичной и первичной материи и о терминологии «massa-moles», ср. комментарии Кристианы Фремон, р. 103 и 132–133.
{30}
Реймон Рюйе правильно отметил эту- смешанную зону, будь то в марковских цепях (La genese des formes vivantes, chap. VIII) или же в явлениях из атомной физики (Neo-finalisme), p. 218–220).
{198}
принадлежат вторичной или «одетой» материи, как материи органической. Они воздействуют на агрегаты, но принадлежат организмам. В этом случае материя имеет не только структуры или фигуры, но и текстуры, — ведь она содержит эти «сообщества» монад, от коих неотделима. Барочная концепция материи как в философии, так и в науке или искусстве должна добираться именно до этого, до текстурологии, свидетельствующей об обобщенном органицизме, или о повсеместном присутствии организмов (живопись Караваджо?).31 Вторичная материя является «одетой», но «одетая» имеет два смысла: либо материя представляет собой несущую поверхность, обшитую органической тканью структуру, — либо она сама ткань или обшивка, текстура, обволакивающая абстрактную структуру.
Эта межиндивидуальная и интерактивная зона толпы является весьма оживленной, поскольку это зона временной принадлежности и краткосрочного владения имуществом. В каждое мгновение агрегаты частиц (но никогда — все сразу) покидают мое тело, а, стало быть, «сообщества» монад, над которыми господствовала моя монада, попадают в другой узелок, под новое господство. Это уже будет не одно и то же «сообщество», так как узелок изменится, но специфические части тоже не будут теми же самыми, поскольку новый узелок сортирует их иначе, по-иному разлагая и по-иному сочетая специфические агрегаты. Разумеется, у Лейбница нет места преобразованию видов монад, но значительное место отведено у него мутациям, взрывам, внезапным ассоциациям и диссоциациям, новым порядкам последовательности. То, что Лейбниц называет метаморфозом или метасхематизмом, касается не только первого свойства тел, т. е. их способности свертывать до бесконечности и развертывать до определенной степени свои специфические части, но также и их второго
{31}
Ср. Frangoise Bardon, Caravage ou l'experience de la matiere, PUF, p. 68–71: Караваджо как живописец текстуры (темная материя модулирована цветами и формами, действующими как силы); и сравнение его с Бруно.
{199}
свойства, флюксии, способствующей тому, что части непрестанно покидают их специфицированный агрегат, попадая в агрегаты совершенно иные и по-иному специфицированные. Как бы там ни было, не случается ли так, что материальные агрегаты покидают некое органическое тело, а в другое не входят, — или же их монады ускользают от господства, которому они подчинялись, но тем не менее в другой узелок не входят? Они остаются в положении несвязанных монад и без узелка. Кажется, будто теперь материальные агрегаты имеют только вторичные связи: это уже не ткани, а войлок, произведенный простым прессованием. Разумеется, эти неорганические, дезорганизованные и войлокообразные агрегаты продолжают иметь оря ее не смог отформатировать организмы в своих субагрегатах: каждое тело имеет в своих складках организмы, организмы существуют повсюду… И тем не менее органично не все. Нам скажут, что эти неорганические тела являются уже не телесными или составными субстанциями, а субстанциальными составными, полусубстанциями или же различными видами субстанциатов.32 По способу, каким был поставлен последний вопрос, мы видим, что на него невозможно ответить, как хотелось бы, чтобы продвигаться вперед быстрее: эти тела стали бы чисто механическими (даже учитывая законы экстремумов), у этих тел нет или уже нет монад. Ибо они не были бы телами. Это были бы только «феномены», хотя в этом качестве они и могли бы быть «восприняты» какой-либо монадой. Но в той мере, в какой это все-таки тела, т. е. реализованные феномены, они «обладают» монадами. Любая материальная частица обладает монадами и деривативными силами (хотя это уже не пластические силы), без которых она не подчинялась бы никаким правилам или законам. И Лейбниц непрестанно повторяет: органическое или неорганическое — ни одно тело не могло бы следовать никакому закону, если бы в нем не было интериорной природы, наделяющей его такой способностью. Было
{32}
Письмо к Де Боссу, август 1715: «полусущества, более не поддерживаемые узелком».
бы неразумием полагать, что законы действуют по тем или иным конкретным поводам — как если бы закон гравитации «действовал», чтобы дать телу упасть. Именно здесь — фундаментальный пункт, по которому предустановленная гармония противостоит окказионализму: Лейбниц упрекал Мальбранша именно за то, что тот подчинил тела (и души) общим законам, что, хотя и являются общими, но не становятся от этого менее чудесными, — ведь никакая сила в индивидуальной природе вещи не наделяет ее способностью им следовать.33 Словом, неорганические тела обладают силами, т. е. монадами, третьим типом монад.
Эти монады уже не являются ни господствующими, ни подвластными. Их можно было бы назвать вырожденными в том смысле, в каком говорят о вырожденных конических сечениях. Каждая монада есть интериорное единство, но то, чьим единством она является, не обязательно интериорно монаде. Монады первого рода представляют собой единства внутреннего изменения. Монады второго рода суть единства органического порождения и разложения (состава). Монады же вырожденные — это единства экстериорного движения. Внешний характер движения совпадает с самим состоянием тела или его материальных частей, как отношение к окрестностям тела, постепенная детерминация, механическая связь. Но всякое движение, свершающееся по закону и при доходящем до бесконечности воздействии экстериорных тел, все же обладает некоторым интериорным единством, без какового оно было бы неопределимым как движение, а также неотличимым от покоя. Здесь — как мы видели — у Лейбница все, как у Бергсона: имеется некая с необходимостью внешняя детерминация пути, которая, однако, предполагает внутреннее единство его траектории, а по отношению к последней внутренняя детерминация является уже лишь препятствием или средством, одновременно и препятствием, и средством. Извне детерминирована
{33}
«Добавление к разъяснению новой системы…» (GPh, IV, р. 587); письмо к аббату де Конта (Dutens III, p. 446).
{201}
именно эластичность, но не воздействующая на нее внутренняя сила: эта сила может лишь становиться «живой» или «мертвой», в пропорции, соответствующей ее внешнему состоянию. Существует эластичная активная сила, — и не только для всей совокупности движения во Вселенной, но и для любого движения, различимого в определенном агрегате, — ив этом последнем случае другие агрегаты могут воспрепятствовать ее проявлению или пустить ее в ход.34 Эти силы или внутренние единства движения принадлежат агрегатам как таковым и представляют собой вырожденные монады без узелка. Это «тенденции». Лейбниц, по существу, задался целью преодолеть всякую дуальность потенции и действия, но на нескольких уровнях. Монады первого рода суть действия, потенции-в-действии, поскольку они неотделимы от актуализации, посредством которой «работают». Монады же второго рода тоже не являются «чистыми» потенциями: это диспозиции, габитусы в той мере, в какой они размещаются в узелке. А монады третьего рода суть тенденции в той степени, в какой они ожидают извне не перехода к действию, а «лишь устранения препятствий».35 Правда, тенденция исчезает через мгновение, и это как будто противоречит вечности монады и единству ее траектории. Но мгновенность тенденции означает лишь то, что и само мгновение является тенденцией, а не атомом, и что оно исчезает не иначе, как переходя в следующее мгновение: по-
34 Об этих интериорных единствах и о внешней детерминации, ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных гном Бейлем в новой системе» (GPh, IV, р. 544, 558); «Об усовершенствовании первой философии и о понятии субстанции»; «О самой Природе или о природной силе», § 14.
{35}
О необходимости перестроить аристотелианскую пару «потенция-действие», ср. письмо к Де Боссу, февраль 1706; «Об усовершенствовании первой философии и о понятии субстанции». А также о потенции-диспозиции-тенденции, «Новые опыты», предисловие; II, гл. 1, § 2, и гл. 21, § 1. В этом последнем тексте монады первого рода названы «изначальными тенденциями»; это верно в буквальном смысле в той мере, в какой они «друг другу мешают».
{202}
этому тенденции, или интериорному единству движения, свойственно в каждое мгновение воссоздаваться и восстанавливаться сообразно конкретному модусу вечности. Тенденция не бывает мгновенной без того, чтобы мгновение не было направленной в будущее тенденцией. Тенденция непрестанно умирает, но мертвой она бывает лишь в течение времени, пока умирает, т. е. в продолжение мгновения, а в следующее мгновение — уже воссоздается.36 Монады третьего рода являются как бы мерцающими, в отличие от «освещающих» и «освещенных».
Нет ли противоречия в отождествлении деривативных сил — будь те пластичными или же эластичными — с видами монад? Ведь каждая монада представляет собой индивид, душу,
субстанцию, изначальную силу, наделенную лишь внутренним действием, тогда как деривативные силы считаются материальными, акциденциальными, модальными «состояниями субстанции» и воздействующими на тело.37 Но вопрос здесь в том, что_означает «состояние» и сводимо ли оно к предикату. Если деривативные силы не могут быть субстанциями ввиду признанных за ними свойств, то непонятно, каким образом они могут быть еще и предикатами, содержащимися в некоей субстанции. Мы полагаем, что термины «состояние» и «модификация» следует понимать не в значении предиката, но как статус или аспект
36 Помимо текстов, написанных в молодости, основным текстом здесь является письмо к Де Вольдеру (в ответ на письмо от августа 1699, GPh, II, р. 191). Геру показал, что две модели движения — свободное действие и работа — в этом отношении объединяются: «Получается нечто вроде последовательности импульсов, каждый из которых обладает отличной от других реальностью, каждый раз обозначающую отличное от других мгновение». И вовсе не потому, что время прерывно, а из-за того, что сама его непрерывность, напротив, имплицирует изменение заполняющего его в два мгновения, сколь бы близки те ни были. Ср. Dynamique et metaphysique leibniziennes, Les Belles Lettres, p. 148–149.
{37}
Письмо к Жакло, март 1703 (GPh, III, p. 457); Письма к Де Вольдеру, июнь 1704. Ср. комментарий Геру и его интерпретацию деривативной силы как «предиката», р. 193–194.
{203}
(публичный). Деривативные силы не являются силами, иными нежели изначальные, но они отличаются от последних по статусу или аспекту. Изначальные силы суть монады или субстанции в себе и для себя. Деривативные же силы являются теми же самыми изначальными, но взятыми в узелке или в продолжение мгновения: в первом случае они рассматриваются «сообществами» и становятся пластичными, во втором же — они рассматриваются скоплениями и становятся эластичными, ибо в каждое мгновение изменяются именно скопления (они не переходят из одного мгновения в следующее без какой-либо перестройки). Деривативная сила — не субстанция и не предикат, но несколько субстанций, ибо существует она не иначе, как в «сообществе» или в скоплении.38 Деривативные силы можно считать механическими или материальными, но в том смысле, в каком Лейбниц писал и о «материальных душах», так как и те, и другие принадлежат телу, организму или агрегату. Тем не менее они реально от этого тела отличаются, и не оказывают на него воздействия, как не воздействуют и друг на друга: если они и присутствуют в теле, то по требованию и на правах реквизитов. И тело, которому они принадлежат, не является их телом, — оно само по себе принадлежит монаде, взятой безразлично к ее статусу, вне «сообщества» и скопления, в качестве существующей в себе и для себя изначальной силы. Последняя также присутствует в своем теле и также на него не воздействует, но на свой лад: она присутствует через проекцию. Что же касается деривативных сил, то они, в свою очередь, тоже обладают принадлежащим им телом, но лишь в той мере, в какой они выходят за рамки своего статуса, чтобы вновь стать силами в себе и для себя, и каждая вновь становится изначальной силой,
38 Письмо к Жакло: «Материя (я имею в виду вторую, или массу) есть не субстанция, а субстанции…»; письмо к Ремону, ноябрь 1715 (GPh, III, p. 657): «Вторичная материя не является субстанцией, но… нагромождением многих субстанций». В «Новой системе Природы» речь идет о «материальных душах», § 6.
{204}
какой она, впрочем, так и не переставала быть. Мы видели, как Уайтхед, отправляясь от Лейбница, разрабатывал «публичное» и «частное» как феноменологические категории. Публичным, по Лейбницу, является именно статус монад, их требование, пребывание в сообществе или в скоплении, деривативное состояние. Частным же является их пребывание в себе и для себя, точка зрения, изначальное состояние и проекция. В первом аспекте они принадлежат телу, которое от них неотделимо. Во втором же — тело, от которого они неотделимы, принадлежит им. Тело здесь не одно и то же, но монады — одни и те же, за исключением разумных, обладающих лишь частным бытием, не имеющих публичного статуса и не допускающих деривации. Или, во всяком случае, разумные монады обладают «публичным» статусом, но на частных правах, будучи дистрибутивными членами общества духов, монархом которого является Бог.39 Часто Лейбниц выделяет три класса монад: простые энтелехии или субстанциальные формы, у которых нет ничего, кроме перцепций; животные души, обладающие памятью, ощущением и вниманием; и, наконец, разумных духов. Мы рассмотрели смысл этой классификации. Но какое отношение существует между этими «степенями» монад и тем, что «они более или менее господствуют над другими»?40 Такое, что разумные души всегда являются господствующими, а вот животные — то подвластными, то господствующими: господствующими в той мере, в какой они индивидуально обладают телом, — подвластными же в той мере, в какой они «сообществом» соотносятся с другим телом, обладающим господствующей монадой, — разумной или иной. Что же касается энтелехий, то это опять-таки ду-
{39}
«Рассуждения о метафизике», §§ 35–36; «Монадология», §§ 83–86. В конце письма к Арно от апреля 1687 Лейбниц упоминает «право гражданства коммуны», какое следует предоставить подлинным субстанциям. Ср. комментарии Andre Robinet, Architectonique disjunctive…, Vrin, p. 51.
{40}
«Начала Природы и благодати», § 4. Среди прочих текстов о классах монад ср. особенно письмо к Вагнеру, июнь 1710 (GPh, VH, р. 529) и «Монадология», §§ 18 и след.
{205}
ши, но вырожденные, т. е. уже не являющиеся ни господствующими, ни подвластными, поскольку они соотносятся с телом, будучи в скоплениях и каждое мгновение. Поэтому к различию между классами монад следует добавить и иное, совпадающее с предыдущим лишь частично, — такое различие аспектов, в соответствии с которым один и тот же класс (животные души) может принимать разные статусы, — то достигая роли господствующих монад, то вырождаясь. Существует реальное различие между душами и материей, между душой и телом: они никогда друг на друга не воздействуют, но «работают» каждый по собственным законам, первые — посредством внутренней спонтанности, или внутреннего действия, вторые — через внешнюю детерминацию или внешнее воздействие. Иными словами, между теми и другими нет даже окказионального влияния, воздействия или взаимодействия.41 Тем не менее «идеальное воздействие» существует и проявляется, когда я определяю нечто относящееся к телу в качестве причины происходящего в душе (страдание), или же когда я помещаю в душу причину происходящего с телом (так называемое намеренное движение). Однако это идеальное воздействие имеет в виду лишь следующее: то, что душа и тело — каждый по своим законам — выражает одно и то же, мир. Существуют, стало быть, два реально разли-
{41}
Эта постоянная для Лейбница тема в особенности разработана в его полемике с медиком Шталем («Замечания и исключения», Dutens II). Лейбниц выступает сразу и против механицизма, утверждая, что души существуют в Природе, и против «язычества», заявляя, что они не действуют ни за пределами самих себя, ни на тела. Понятно, что Лейбниц не довольствуется витализмом или органицизмом, он утверждает своего рода анимизм, но отказывает ему во внешнем способе воздействия. Стало быть, это весьма непохоже на витализм в духе Канта или Клода Бернара, порывающий с анимизмом, сохранив тем не менее два уровня, один — механический, а другой — чисто регулятивный или управляющий, словом — «идеальный», но не активный. Трудность кантовского решения в том, что непонятно, чем, если не силой, т. е. душой может быть органическая или витальная идея.
{206}
чающихся вида выражения — или выразителя — мира: один мир актуализует, другой — реализует. По отношению к сингулярному событию мира мы будем в каждом случае называть «идеальной причиной» то, что этот мир лучше всего выражает (если нам удалось определить, что значит «наилучшее»). Ведь ясно, что существует не два мира, а тем более — и не три: существует один и тот же мир, выражаемый, с одной стороны, актуализующими его душами, с другой же — реализующими его телами, и сам этот мир вне этих выразителей не существует. Это не два града, не земной и небесный Иерусалимы, а коньки крыш и фундаменты одного и того же города, два этажа одного и того же дома. К тому же дистрибуция двух миров (один — «в себе», другой — «для нас») уступает место совершенно иному распределению комнат в доме: частные квартиры наверху (каждое) и коммунальные комнаты внизу (совокупное, или множества). Кант многое из Лейбница сохранил, в особенности — обоюдную автономию двух этажей; но из второго этажа он сделал нечто пустынное и необитаемое и одновременно рассек два этажа так, что перекомпоновал на свой лад два мира, один из которых стал иметь лишь регулятивное значение. Совершенно иначе выглядит решение Лейбница.
У Лейбница два этажа остаются неотделимыми: реально отличными друг от друга и все же неотделимыми благодаря присутствию верха внизу. Высший этаж выгибается над нижним. Воздействия одного на другой нет, но есть принадлежность, взаимопринадлежность. Душа — это принцип жизни по присутствию, а не через действие. Сила есть присутствие, а не действие. Каждая душа неотделима от принадлежащего ей тела, в котором она присутствует посредством проекции; всякое тело неотделимо от принадлежащих ему душ, присутствующих в нем по требованию. Эта принадлежность действия не образует, и даже души в теле не оказывают воздействия на тело, которому принадлежат. Но принадлежность вводит нас в странную промежуточную или скорее изначальную * зону, где каждое тело обретает притяжательную индивидуальность, поскольку при-
{207}
надлежит частной душе, — души же достигают «публичного» статуса, т. е. берутся «сообществом», или в скоплении, так как принадлежат совокупному телу. Не в этой ли зоне, гуще или ткани верх сгибается над низом, так что уже невозможно узнать, где кончается одно и начинается другое, где заканчивается чувственное и начинается интеллигибельное?42 На вопрос «где проходит складка?», пожалуй, можно дать много разных ответов. Она проходит — как мы уже видели — не только между сущностями и существами. Разумеется, она проходит также и между душой и телом, — но уже и в телах между неорганическим и органическим, и, вдобавок, уже в душах между видами монад. Это до крайности извилистая складка, зигзаг, изначальная нелокализуемая связь. И в зоне этой существуют даже регионы, где узелок заменяется связью более слабой, мгновенной. Несомненно, узелок (или его заменитель) связывает только души между собой. Но именно он устанавливает инверсную взаимопринадлежность, согласно которой он их связывает: с душой, обладающей неким телом, он связывает души, какими это тело обладает. Воздействуя только на души, узелок, стало быть, все же «мигрирует» от души к телу и от тел к душам (отсюда постоянные взаимопроникновения двух этажей). Если же мы можем то определить в теле «идеальную причину» происходящего в душе, то в душе — идеальную причину происходящего в теле, то все это благодаря указанному маятникообразному движению. К тому же души могут считаться материальными, а силы — механическими не потому, что они воздействуют на материю, а из-за того, что они ей принадлежат: именно материя продолжает осуществлять синтез по законам экстериорности, а души — образовывать единства синтеза в узелке или в продолжение мгновения. И наоборот, тела могут быть не только животными, но и одушевленными, — и не потому, что
{42}
«Новые опыты», гл. 16, § 12: «Трудно сказать, где начинается чувственное и разумное и какова низшая ступень жизни… единственное имеющееся здесь различие — это различие между большим и малым, между заметным и незаметным».*
{208}
они воздействуют на души, но поскольку они им принадлежат; только душам присуще некое внутреннее действие по собственным их законам, тогда как тела непрестанно это действие «реализуют» по своим законам. Именно так два этажа распределяются по отношению к выражаемому ими миру: он актуализуется в душах и реализуется в телах. Стало быть, он складывается дважды: сгибается в актуализующих его душах и изгибается в реализующих его телах, всякий раз — сообразно некоему режиму законов, соответствующему природе душ или же детерминации тел. А в промежутке между двумя складками — складка между складками, Zwiefalt, складчатая зона между двумя этажами, образующая стык или шов, зона неотделимости. Назвать тела реализующими не то же самое, что назвать их реальными: они станут таковыми по мере того, как нечто (внутреннее действие или перцепция), реализует в теле актуальное души. Мы не реализуем тело, мы реализуем в теле актуально воспринятое в душе. Реальность тела есть реализация в теле феноменов. И реализуется как раз складка между двумя этажами, сам узелок или его субститут.43 Обращенная не столько на феномен, сколько на событие, трансцендентальная философия Лейбница заменяет кантианское обуславливание двойной операцией, состоящей из трансцендентальных актуализации и реализации (анимизмом и материализмом).
{43}
Письмо к Де Боссу, апрель 1715: «Здесь реализующий…»
{209}
Глава 9. Новая гармония
Если стиль барокко характеризуется устремленной к бесконечности складкой, то по каким признакам его проще всего распознать? Прежде всего, он узнается по текстильной модели, на мысль о которой наводит «одетая» материя: уже необходимо, чтобы ткань, одеяние освобождали присущие им складки от их обычной подчиненности ограниченному телу. Если и существует в полном смысле слова барочный костюм, то он будет широким, подобным пышной, кипящей и юбкообразной беспредельности, и скорее окружит тело собственными свободными складками, которые всегда можно и приумножить, нежели станет передавать складки тела: система типа панталон «рейнграф», но также и узкий камзол, развевающийся плащ, огромные брыжи, свободная рубашка — все это составляет достояние стиля барокко и XVII века по преимуществу.1 Но барокко проецирует себя не только в движение моды. Повсюду и во все времена стиль барокко проецирует тысячи складок своих одеяний, которым близка тенденция «потопить в себе» носящих эти одеяния, дать им выход за пределы собственных поз, преодолеть телесные противоречия и придать их головам видимость голов пловцов. Мы видим это на примере живописи, где обретенная складками одеяний автономия становится простым, но несомненным знаком разрыва с пространством Ренессанса, и складки эти наводняют все пространство (Ланфранко и Ср. Frangois Boucher, Histoire du costume, Flammarion, p. 256–259 («рейнграф» — это чрезвычайно широкие (до полутора локтей) короткие панталоны, со складками столь обильными, что они выглядят, словно настоящая юбка, и невозможно догадаться, что они разделены на штанины»).
уже Россо Фьорентино). У Сурбарана Христос «наряжен» в широкую набедренную повязку, пышную по образцу панталон «рейнграф», а Богоматерь Непорочного Зачатия одета в огромный открытый плащ из гофрированной ткани. Когда же складки сходят с полотен, они обретают возвышенную форму, каковую Бернини придает им в скульптуре, — и тогда уже мрамор отображает и улавливает складки, направленные к бесконечности, и выражают они уже не тело, а некое духовное приключение, способное его воспламенить. Это уже не искусство структур, а искусство текстур, чем и являются двадцать мраморных творений Бернини.
Освобождение складок, которые теперь не просто воспроизводят линии конечного тела, объясняется без труда: между одеждой и телом вступает нечто третье, какие-то срединные элементы. Это Стихии. И нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, — что показывает живопись Эль Греко. Скорее, достаточным было бы рассмотреть способ, согласно которому отношения тела и одежды теперь медиатизируются, растягиваются и расширяются посредством стихий. Возможно, для получения такого эффекта в полной мере живописи необходимо сойти с полотен и стать скульптурой. Какой-то сверхъестественный ветер в «Святом Иерониме» Иоганна Йозефа Кристиана превращает плащ в раздувшуюся и извилистую ленту, оканчивающуюся высоким гребнем позади святого. Именно ветер как бы плакирует и укладывает складки верхней части плаща у Людовика XIV работы Бернини, что соответствует образу барочного властелина, принимающего вызов стихий, в отличие от монарха «классического», изваянного Куазево. И, прежде всего, не огнем ли (и только огнем) объясняются складки туники берниниевской святой Терезы? Другой вид складки мы видим у блаженной Людовики Альбертони, и на этот раз он отсылает к глубоко вспаханной почве. Наконец, образует складки и сама вода, а облегающие, обтягивающие одежды становятся еще одной складкой воды, открывающей тело лучше,
{211}
чем нагота: знаменитые «мокрые складки» сходят с барельефов Гужона, затрагивая весь их объем, образуя оболочку, внутреннюю форму и «паутину» всего тела, включая лицо, — как на поздних шедеврах Спинацци («Вера») и Коррадини («Целомудрие»).2 Во всех этих случаях складки одеяний обретают самостоятельность и масштабность, — и не по причине простого украшательства, а ради выражения духовной силы, воздействующей на тело либо для того, чтобы его опрокинуть, либо чтобы его поднять или вознести, — но всегда перестраивая его и формируя в нем интериорность.
Великие стихии, стало быть, вмешиваются в барочное произведение множеством способов: как то, что обеспечивает независимость складок ткани от «конечного» носителя одежды; как элементы, сами собой возвышающие материальную складку до бесконечности; как «деривативные силы», делающие ощутимой бесконечную духовную силу. И видим мы это не только в шедеврах барокко, но и в его стереотипах, готовых формулах и заурядной продукции. Если мы, в действительности, пожелаем подвергнуть испытанию определение барокко как «бесконечной складки», то мы не сможем удовольствоваться шедеврами этого стиля и нам придется снизойти до «рецептов» или же способов изменения конкретных жанров: к примеру, объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе складок стихии земли. Картина наполняется складками до такой степени, что 2
Ср. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagolo dell'Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XV au XVIII siecle, Skira. Фаджоло делль'Арко превосходно комментирует барочную скульптуру, а Сушаль — скульптуру рококо. Все приводимые нами примеры воспроизведены и проанализированы в этой книге, р. 191, 224, 231, 266, 270.
{212}
набивается своего рода шизофренической «чушью», — и мы уже не можем развернуть этих складок, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них какого-то духовного урока. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки «all-over» (сплошные).
Закон экстремума материи требует максимума материи для минимума протяженности. Материя тоже приобретает тенденцию выходить за пределы полотна, как зачастую бывает в оптических иллюзиях, а также растягиваться в горизонтальном направлении: разумеется, такие стихии, как воздух и огонь, стремятся ввысь, но материя вообще непрестанно развертывает свои складки вдоль и поперек, т. е. вширь. Вёльфлин подчеркнул это «размножение линий вширь», эту любовь к
массивности и «тяжеловесное расширение массы», текучесть или вязкость, влекущие за собой все предметы по неощутимой покатости и как бы покоряющие аморфное: «готика подчеркивает элементы конструкции, твердые рамки и легкое их заполнение; барокко же подчеркивает материю: рамки либо полностью исчезают, либо остаются — и все же, вопреки своему жесткому абрису, оказываются недостаточными для того, чтобы сдержать переполняющую их и бьющую через край массу».3 Если барокко и открыло некое тотальное искусство или же единство искусств, то, прежде всего, произошло это «в протяженности», притом, что каждое искусство приобрело тенденцию к самопродлению и даже к самореализации в искусстве последующем, т. е. вышедшем за рамки предыдущего.
3
Wolfflin, Renaissance et Baroque, Monfort, p. 73 (и вся глава III).
{213}
Фьеравино по прозвищу Мальтийский Рыцарь.
Беттера, «Аллегория пяти чувств» (вторая половина XVII в.)
{214}
Замечено, что барокко зачастую ограниченно пользовалось живописью, располагая ее только в алтарях, — но объясняется это тем, что живопись выходит из своих рамок и реализуется в скульптуре из многоцветного мрамора; скульптура же преодолевает сама себя и реализуется в архитектуре; а архитектура, в свою очередь, воспринимает фасад как рамки, но рамки эти сами отрываются от интерьера и завязывают отношения с окрестностями так, что архитектура реализуется в градостроительстве в целом. Так, находящийся на одном конце цепочки живописец превращается в градостроителя на другом, и мы присутствуем при чудесном развертывании континуума искусств вширь или в протяженности: совмещение рамок, каждая из которых преодолевается набухающей в ней материей. Это экстенсивное единство искусств и образует вселенский театр, в котором есть воздух и земля, и даже огонь и вода. Скульптуры — это подлинные его персонажи, а город — декорация, зрители же этой декорации — сами герои картин или скульптур. Искусство в целом становится «Социусом», публичным социальным пространством, населенным барочными танцорами. Возможно, в современном абстрактном искусстве мы вновь обнаруживаем эту страсть «располагаться» между двумя видами искусства, между скульптурой и архитектурой, ради достижения единства искусств как «перформанса» и вовлечения зрителей в тот же самый перформанс (минималистское искусство как раз названо так в связи с законом экстремума).4 Сгибать-разгибать, свертывать-4
Плоские скульптуры Карла Андре, а также концепция «деталей» * (в смысле — комнат в квартире) иллюстрируют не только переходные области «живопись-архитектура» и «скульптура-архитектура», но и экстенсивное единство так называемого минималистского искусства, в котором форма уже не задается объемом, а охватывает неограниченное пространство во всех направлениях. Можно поразиться в полном смысле слова лейбницианской ситуацией, о которой упоминает Тони Смит: закрытый автомобиль едет по шоссе, освещаемому только его фарами, а в его ветровое стекло на полной скорости летит растекающийся по нему асфальт. Это и есть монада с ее привилегированной зоной (если же нам возразят, что закрытость, на самом деле, не является абсолютной, так как асфальт есть часть внешнего, то нужно будет вспомнить, что неолейбницианство постулирует условие скорее захвата, нежели абсолютной закрытости; и даже здесь закрытость можно считать и абсолютной в той мере, в какой «внешний» асфальт не имеет ничего общего с растекающимся по стеклу). Хорошо бы дать подробный список явно барочных тем в минималистском искусстве — и уже в конструктивизме: см. прекрасный анализ барокко у Стржеминского и Кобро (Strzeminski et Kobro, L'espace uniste, ecrits du conctructivisme polonais, Age d'homme). A также Artstudio, № 6, осень 1987: статьи Крики о Тони Смите, Ассенмейкера о Карле Андре, Селанта о Джадде, Марджори Уэлиш о Ле Витте и Гинца о Роберте Моррисе, — в которых все время проводится сопоставление со стилем барокко (в особенности, можно сослаться на войлочные складки Морриса, р. 121, 131). Необходима также специальная работа о «перформансах» Кристо: гигантские оболочки и складки этих оболочек.
{215}
развертывать суть константы этой операции как в эпоху барокко, так и в наши дни. Этот театр искусств и является живой машиной из «Новой системы» в том виде, как описал ее Лейбниц, бесконечной машиной, все детали которой — тоже машины, «по-разному сложенные и более или менее развернутые».
Даже будучи сжатыми, сложенными и свернутыми, стихии представляют собой потенции расширения и растягивания мира. И недостаточным было бы говорить только о последовательности пределов или рамок, ибо любые рамки знаменуют собой некоторое сосуществующее с остальными направление пространства, а каждая форма объединяется с неограниченным пространством одновременно по всем направлениям. Это мир обширный и плывущий — по крайней мере над своим основанием, сценой или же громадной площадкой (плато). Но этот континуум искусств, это совокупное расширяющееся единство преодолевает себя по направлению к совершенно иному единству — всеохватному и духовному, точечному, концептуальному. мир как пирамида или конус, связывающий свое широкое материальное основание, которое исчезает в дымке,
{216}
с некоей остроконечной вершиной, светозарным источником или точкой зрения. Это и есть мир Лейбница, не потрудившегося примирить абсолютную непрерывность протяженности с самой что ни на есть всеохватывающей и отгороженной индивидуальностью.5 Святая Тереза у Бернини находит свое духовное единство не в стреле маленького сатира, который только распространяет огонь, но в небесном источнике золотых лучей, в высях. Закон купола, фигуры барочной по преимуществу, является двояким: его основа — широкая, непрерывная, подвижная и колышущаяся лента, которая, однако, конвергирует или тяготеет к вершине, представляемой как замкнутая интериорность (купол Ланфранко для церкви Сант'Андреа делла Валле). И, несомненно, вершина конуса заменяется на закругление, создающее вогнутую поверхность вместо прямого угла; и происходит это не только ради притупления вершины, но еще и потому, что последняя должна еще сделаться бесконечно сложенной формой, изогнутой над вогнутостью, тогда как основание — развертываемой и изгибающейся материей. Этот закон купола действует для всякой скульптуры и демонстрирует, каким образом любая скульптура является архитектурой и «обустройством». Изваянное тело, взятое в бесконечном множестве складок мраморной ткани, отсылает, с одной стороны, к образованному персонажами или «силами» основанию, настоящим бронзовым стихиям, обозначающим не столько пределы, сколько направления развертывания, — с другой же стороны — к какому-либо вышерасположенному единству, к обелиску, к монстранцу или занавесу из штукатурки под мрамор, из-за которого на персонажа «падает» поражающее его событие. Схожим образом распределяются силы: дерива-
6 Ср. не только пирамиду из «Теодицеи», включающую в себя все возможные миры, но еще и конус из «Новых опытов» (IV, гл. 16, § 12), служащий отображением нашего мира: «Вещи восходят вверх по степеням совершенства незаметными переходами. Трудно сказать, где начинается чувственное и разумное… Так постепенно увеличивается или уменьшается в правильном конусе величина диаметра».
{217}
тивные внизу, изначальные — вверху. Случается даже, что организованная по вертикали группа проявляет тенденцию к оптическому покачиванию и располагает свои четыре стихии в фиктивной горизонтальной плоскости, тогда как изваянное тело как будто наклонено на сорок пять градусов с тем, чтобы возвыситься над этим основанием (могила Григория XV). Мир как конус способствует сосуществованию в сфере самих искусств и высочайшего интериорного единства, и широчайшего единства экстенсивного. И дело здесь в том, что последнее было бы ничем без первого. Уже прошло некоторое время с тех пор, как начала разрабатываться гипотеза о бесконечной Вселенной, утратившей какой бы то ни было центр, и переставшей походить на определенную фигуру; но отличительная черта барокко заключается в возвращении ей единства черев проекцию, и оно эманирует из вершины как точки зрения. Были времена, когда мир считали, в основе своей, театром, сном или иллюзией, — или, как говорил Лейбниц, одеянием Арлекина; но отличительная черта барокко заключается и не во впадании в иллюзию, и не в выходе из нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего духовного здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам какое-то совокупное единство.6 Принц Гомбургский, как и все герои Клейста, персонажи не столько романтические, сколько барочные, так как они подвластны оглушению малыми перцепциями и непрестанно реализу-
6 Об образовании бесконечной Вселенной, у которой уже нет центра, и о роли в этом Джордано Бруно, ср. Koyre, Du monde clos a I'univers infini, Gallimard; Мишель Серр показал, что из этого возникает новое единство, при условии замены вершины конуса на центр сферы {Le systeme de Leibniz), II, p. 653–657). На примере театра сложную позицию барокко продемонстрировал Ив Бонфуа: ни иллюзии, ни осознания, но пользование иллюзией ради производства бытия, построение места галлюцинаторного здесь-бытия или «новое превращение воспринятого небытия в здесь-бытие», ведь и Бог создал мир из ничего. Именно это Бонфуа называет «движением интериорности»: ср. Rome 1630, Flammarion.
{218}
ют здесь-бытие в иллюзии, в исчезновении, в той же оглушенности, — либо превращают иллюзию в здесь-бытие: Пентесилея как Тереза? Герои барокко прекрасно знают, что не галлюцинация симулирует здесь-бытие, а само здесь-бытие галлюцинаторно.
Вальтер Беньямин решающим образом продвинул понимание стиля барокко, когда показал, что аллегория была не неудачным символом и не отвлеченной персонификацией, а способом наглядного изображения, совершенно отличным от символического: символ сочетает вечное с мгновенным как бы в центре мира, аллегория же открывает природу и историю сообразно порядку времени, она превращает природу в историю и преобразует историю в природу в мире, где центра больше нет.7 Если мы рассмотрим логическое отношение какого-либо понятия к его объекту, то увидим, что существует два способа его преодоления: один — символический, а другой — аллегорический. В первом случае мы изолируем, очищаем или сгущаем объект; мы отсекаем все связи, соединяющие его со Вселенной, — но тем самым мы его и возвышаем, связываем его уже не просто с его концептом, но с Идеей, развивающей этот концепт в эстетическом или моральном отношении. Во втором же случае, напротив, сообразно целой сети естественных отношений расширяется сам объект; именно он выходит из своих рамок, входя в некий цикл или серия; концепт же оказывается все более сжатым, становится внутренним, свернутым в пределах какой-либо инстанции, которую в предельном случае можно назвать «личностной»: таков мир как конус или купол, чья основа всегда — в протяженности и уже не соотносится ни с каким центром, но тяготеет к остроконечной стрелке или к вершине. Мир аллегорий особенно хорошо представлен в девизах и эмблемах: к примеру, фигура дикобраза иллюстрирует собою надпись: «Вблизи
7
Benjamin, «Allegorie et Trauerspiel», Origine du drame baroque allemand, Flammarion. A также Hocquenghem et Sherer, «Pourquoi nous sommes allegoriques», «Pourquoi nous restons baroques», L'ame atomique, Albin Michel).
{219}
и издалека», так как дикобраз ощетинивает иголки на врагов, находящихся вблизи, но еще и «мечет» иглы на дальних врагов. Девизы или эмблемы имеют три элемента, позволяющие нам лучше понять, что такое аллегория: образы или наглядные изображения; надписи или изречения; их частные владельцы или имена собственные. Видеть, читать, посвящать (или подписывать). Первостепенное значение имеют основные образы, которые все же стремятся к прорыву за пределы всяких рамок и формированию непрерывной фрески с тем, чтобы войти в расширенные циклы (будь то других аспектов того же самого животного, или же других животных): дело в том, что аллегорическое изображение
— животное или что-либо еще — никогда не является сущностью или атрибутом (как это было в символе), но всегда — событием, и в этом качестве оно соотносится с некоей историей или с какой-нибудь серией. Даже в наихудших наглядных изображениях типа «Верность венчает Любовь» мы находим очарование аллегории, присутствие события, содержащего «ссылку» на прецедент и на последовательность. На втором месте идут надписи, которые должны находиться в смутной связи с образами; они сами являются предложениями, т. е. простыми и неразложимыми действиями, тяготеющими к некоему интериорному и действительно пропозициональному понятию: на субъект и атрибут разлагается не суждение, но все являющееся предикатом предложение
— как в девизе «Вблизи и издалека». И наконец, разнообразные надписи или предложения, т. е. сам пропозициональный концепт, соотносятся с охватывающим его индивидуальным субъектом, которого можно определить как владельца: аллегория представляет нам Добродетели, но это не обобщенные добродетели, а добродетели кардинала Мазарини, «принадлежности» кардинала; даже стихии предстают как «имущество», будь то Людовика XIV или кого-нибудь еще. Концепт превращается в «concetto» — и здесь есть своя тонкость — ибо он складывается в индивидуальном субъекте как в личностном единстве, стягивающем в себе разнообразные предложения, но также и проецирующем их в цикличе-
{220}
ских или серийных образах.8 Хотя практиков и теоретиков кончеттизма вряд ли можно назвать философами, они разрабатывали материалы для новой теории концепта в его примирении с индивидом. Они придают миру форму конуса, что манифестируется и то и дело проявляется в стиле барокко. Как раз такой мир и предстает на фронтисписе книги Эммануэля Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1655) как аллегория аллегории: «В центре этого фронтисписа мы находим конический анаморфоз, т. е. образ, перестроенный в конус. Тем самым стало возможным прочесть фразу «Omnis in unum» (все в едином); эту фразу в искаженном виде начертала аллегорическая фигура, представляющая Живопись. Согласно Тезауро, Живопись преображает реальное в образное, но конус позволяет обнаружить реальное».9 Насколько же Лейбниц сопричастен этому миру, коему он дал недостававшую философию! Основные инстанции этой философии манифестируются в виде преобразования чувственного объекта в серию подчиняющихся закону непрерывности фигур или аспектов; сюда же относятся назначение соответствующих этим аспектам событий, представленных в виде изображений и вписывающихся в некоторые предложения, — а
8 Многие авторы XVII века, в том числе и Тезауро, пытаются отграничить девизы («imprese») от эмблем: первые, якобы, отсылают к индивиду, тогда как вторые выражают некую моральную истину и обладают исключительным правом циклического развития. Но всем известно, что различие это является чисто абстрактным и личностный характер есть у всего. Всегда имеется принадлежность, пусть даже затушеванная. Наиболее уместно здесь сослаться на Cornelia Kemp, Cycles d'emblemes dans les eglises de l'Allemagne du Sud au XVIII siecle, и на Friedhelm Kemp, Figuration et inscription, Figures du Baroque, PUF. Корнелия Кемп цитирует особенно интересный пример — цикл святого Леонарда из Апфельтраха: собственное имя содержит двойной пропозициональный концепт («1ео»* и «nardus» **), который и лег в основу двух частей цикла образов.
9
Vanuxem, «Le Baroque au Piemont», Renaissance Manierisme Baroque, Vrin, p. 295.
{221}
также предикация этих предложений к индивидуальному субъекту, содержащему их концепт и определяющемуся как вершина или точка зрения; принцип неразличимых, обеспечивающий интериорность и концепта, и индивида. Именно это Лейбниц иногда кратко обозначает через триаду «сценографии-определения-точки зрения».10 Важнейший проистекающий отсюда вывод касается взаимоотношений единого и множественного. Поскольку единое всегда является единицей «из» множества в объективном смысле, то должны быть множественность единого и единство множественного, на этот раз в субъективном смысле. Отсюда цикличность, «Omnis in unum», ибо отношения «единое-множественное» и «множественное-единое», как показал Серр, дополняются отношениями «единое-единое» и «множественное-множественное».11 Этот квадрат находит свое разрешение в дистрибутивном характере единого как индивидуального единства или Каждого, и в совокупном характере множественного, как составного единства, «сообщества» или скопления. Именно принадлежность и ее инверсия демонстрируют, каким образом множественное принадлежит к дистрибутивному единству, но также и как совокупное единство принадлежит к множественному. И если верно, что принадлежность — это ключ к аллегории, то философию Лейбница необходимо понимать как аллегорию мира, как подпись к миру, а уже не как символ космоса в античном духе. В этом отношении формула из
10 «Новые опыты», III, гл. 3, § 15: «Существует несколько определений, выражающих ту же самую сущность, подобно тому как то же самое строение или тот же самый город могут быть представлены различными изображениями * в зависимости от того, с какой стороны их рассматривают». Вспомним, что если мы считаем, что точка зрения с каждой сценографией варьирует, то это только для удобства выражения: на самом деле, точка зрения есть условие, при котором «сценографии» образуют ряд.
11 Serres, II, р. 620: «Ихнографическая ** плоскость Вселенной, отношение "каждый-все" и "все-каждый" как систематическая тема лейбницианства и этой работы.»
{222}
«Монадологии» — «сложное символизируется при помощи простого» — вовсе не обозначает возвращения к символу, а указывает на преобразование или перевод символа в аллегорию. Аллегория всех возможных миров предстает в повествовании из «Теодицеи», которое можно назвать пирамидальным анаморфозом и которое сочетает фигуры с надписями и предложениями, а индивидуальные субъекты или же точки зрения — с их пропозициональными концептами (так, «насиловать Лукрецию» есть предложение-предикат, и этот Секст есть его субъект как точка зрения, а интериорный концепт, в точке зрения содержащийся, есть «римская империя», чью аллегорию Лейбниц таким образом нам приводит.12 Барокко изобретает новый тип повествования, в котором — сообразно трем предыдущим свойствам — описание занимает место объекта, концепт становится нарративным, а субъект и точка зрения — субъектом высказывания.
единое множественное
-
единое множественное
Основное единство, экстенсивное совокупное единство, «работающий» посредством выхода за рамки материальный горизонтальный процесс, вселенский театр как континуум искусств тяготеет к другому единству, частному, духовному и вертикальному, к единству вершины. И располагается континуум не только у основания, но от основания и до вершины, поскольку невозможно сказать,
где она начинается и
{12}
Ср. «Теодицея», § 416. Кристиана Фремон продемонстрировала, в каком смысле история Секста является «повествованием об основании» римской империи: «Trois fictions sur le probleme du mal» в Rene Girard et le probleme du mal, Grasset.
{223}
оканчивается. Возможно, вершиной этой является Музыка, а тяготеющий к ней театр оказывается оперой и увлекает за собой все искусства по направлению к этому высшему единству. В действительности, музыка, в особенности, после Ренессанса, не лишена двойственности, ибо она представляет собой сразу и интеллектуальную любовь, которой свойственны сверхчувственные порядок и мера, и происходящее от телесных вибраций чувственное удовольствие.13 Вдобавок, она одновременно — и горизонтальная мелодия, непрестанно развертывающая все свои линии в протяженности, и вертикальная гармония, образующая интериорное духовное единство или вершину, притом что мы как следует не знаем, где кончается мелодия и начинается гармония. Но для барочной музыки как раз и характерно извлечение гармонии из мелодии, а также непременное восстановление высшего единства, с которым соотносятся искусства как соответствующее количество мелодических линий: именно это возвышение гармонии и образует наиболее обобщенное определение музыки, которую называют барочной.
По мнению многих комментаторов, понятие Гармонии у Лейбница остается слишком обобщенным, почти синонимом совершенства, а если и отсылает к музыке, то только на правах метафоры: «единство в разнообразии», «гармония наличествует, когда некоторая множественность соотносится с каким-либо детерминируемым единством», «ad quamdam unitatem» (к некоему единству).3 И все же в силу двух причин можно убедиться, что ссылка на музыку точна и касается происходящего в эпоху Лейбница. Первая в том, что гармония всегда мыслится как предустановленная, а это как раз и
{13}
«Начала Природы и Благодати», § 17.
{224}
сообщает ей весьма новый статус; если же гармония столь мощно противостоит окказионализму, то именно в той мере, в какой случайность играет роль своего рода контрапункта и принадлежит все еще мелодической и полифонической музыкальной концепции. Дело выглядит так, будто Лейбниц был внимателен к рождавшейся барочной музыке, тогда как его противники оставались привязаны к прежней концепции. Вторая же причина в том, что гармония соотносит множественность не с каким угодно единством, а «с единством определенным», которое должно обладать ярко выраженными чертами. По существу в программном тексте, как представляется, близко напоминающем один неопифагорейский текст Николая Кузанского, Лейбниц выдвигает три таких черты: Существование, Число и Красоту. Гармоническое единство — это единство не бесконечного, но позволяющее помыслить существование как из бесконечного происходящее; единство это — нумерическое, поскольку оно свертывает некую множественность («существовать есть не что иное, как быть гармоничным»); оно продлевается в чувственном, так как органы чувств воспринимают его смутно и с точки зрения эстетики.15 Вопрос о гармоничном единстве становится проблемой «наиболее простого числа», как писал Николай Кузанский, и, по его мнению, число это является иррациональным. Но, несмотря на то, что Лейбниц порою тоже сближал иррациональное с существованием или считал иррациональное числом существующего, ему все-таки казалось возможным обнаружить бесконечную серию рациональных чисел, в какой-нибудь конкретной форме свернутых в несоизмеримом. И вот, эта простейшая форма является формой обратного или инверсного числа, когда некий знаменатель относится к нумери-
15 «Элементы сокровенной философии», Jagodinsky, p. 35–36 (в тексте «Элементов благочестия» представлено аналогичное движение). Соответствующий текст Николая Кузанского — «Диалог о мысли», гл. VI: «Может существовать лишь один-единственный бесконечный принцип, и он до бесконечности прост…», Nicolas de Cues, Oeuvres choisies. Par Maurice de Gandillac, p. 274–276.
{225}
ческому единству как числитель: \/п есть число, обратное п.16 Рассмотрим разнообразные употребления слова «гармонический», — они постоянно отсылают к обратным или инверсным числам: гармонический треугольник чисел, изобретенный Лейбницем ради дополнения арифметического треугольника Паскаля; среднее гармоническое, сохраняющее сумму обратных друг другу чисел; но также и гармоническое деление, гармоническое обращение планет и то, что было открыто позднее и получило название гармоник периодического движения.17 Сколь бы просты ни были эти примеры, по ним можно уяснить некоторые свойства теории монад и, прежде всего, почему мы движемся не от монад к гармонии, а от гармонии к монадам. Гармония монадологична, но именно потому, что монады, прежде всего, гармоничны. В программном тексте об этом хорошо сказано: бесконечное Существо замышляет как монаду, т. е. как интеллектуальное зеркало или выражение мира, то, что оно считает гармоничным. Значит, монада и есть существующее в полном смысле слова. И дело здесь
16 Для Николая Кузанского иррациональное число «проще» рационального, так как оно само должно быть и четным, и нечетным, а не состоять из четного и нечетного. Однако согласно Лейбницу, случается так, что иррациональное число свертывает бесконечный ряд конечных рациональных чисел: 1/1 — 1/3 + 1/5 — 1/7… («Новые опыты», IV, гл. 3, § 6; и «Об истинном отношении круга к вписанному в него квадрату», GM, р. 118122). Гармония отсылает к такому типу рядов.
{17}
О гармоническом треугольнике чисел см. «История и происхождение дифференциального исчисления», GM, V, р. 395–406, а также «Новые достижения в алгебре», VII, р. 175: основание треугольника — уже не последовательность натуральных чисел, а ряд чисел, им обратных: 1/1, 1/2, 1/3… Серр написал комментарий по поводу свойств и законов гармонического треугольника и продемонстрировал всю их важность для теории гармонии: I, р. 186–192, и II, р. 448–477 (отношение к музыке). О гармоничном обращении планет и законе теоремы, обратной квадратам, с которой Лейбниц связал ньютоновскую гравитацию, ср. «Опыт о причинах движений небесных тел», GM, VI; а также Koyre, Etudes newtoniennes, Gallimard, p. 166–179.
{226}
в том, что, согласно пифагорейской и платонической традиции, монада действительно является числом, нумерической единицей. Монада, по Лейбницу, в самом деле, есть «простейшее» число, т. е. число обратное, инверсное, гармоничное: она — зеркало мира, поскольку она — инвертированный образ Господа, число, инверсное бесконечности, 1/да вместо да/1 (подобно тому, как достаточное основание есть понятие, обратное бесконечной самотождественности). Бог мыслит монаду как собственную противоположность, а монада выражает мир только потому, что она гармонична. Стало быть, предустановленная гармония будет особым доказательством бытия Божьего, сообразно формуле Бога: да/1 — это доказательство от обратного.18
Обратное число имеет специфические свойства: оно бесконечно или бесконечно мало, но также и индивидуально и дистрибутивно, в противоположность являющемуся совокупным натуральному числу. Числа, взятые в позиции числителей, между собой не идентичны, так как они получают от соответствующих знаменателей различающие их признаки. Поэтому гармония вовсе не подтверждает гипотезу о мировой душе или мировом духе, но напротив, свидетельствует в пользу нередуцируемости «отдельных дыханий», распределенных по разнообразным «дыхательным трубкам»; мировая же душа имплицирует свойственное пантеизму смешение числа и числа ему обратного — Бога и монады.19 Математик Робинсон предложил считать лейбницианскую монаду некоторым бесконечным числом, весьма отличающимся от трансфинитных, единицей, окруженной зоной бесконечно малых и отражающей конвергентную серию мира.20 И в действитель-
18 Письмо к Арно, сентябрь 1687, GPh, II, р. 115: «…одно из наиболее мощных доказательств бытия Божьего или некоей общей причины, каковую каждое следствие всегда должно выражать сообразно своей точке зрения и способности».
{19}
«Размышления относительно учения о едином всеобщем Духе», GPh, VI, р. 535.
{20}
Abraham Robinson, Non-standard Analisys, Amsterdam, 1966.
{227}
ности, проблема в том, чтобы узнать, как единица из числителя сочетается сразу и с бесконечностью в знаменателе (1/*), и кроме того с ярко выраженной переменной величиной (1/n с необходимостью пригодно для 1/2, 1/3 или 1/4…): каждая монада выражает мир, «но не выражает все вещи одинаково, в противном случае — между душами не было бы различий».21 Мы видели, каким оригинальным способом Лейбниц осуществил примирение этих противоположностей: каждая монада выражает мир (1/да), но ясно выражает лишь частную зону мира (1/п, где п в каждом случае наделяется точным значением). Каждая монада включает в себя мир как бесконечную серию бесконечно малых, но может образовать дифференциальные отношения и интеграции только с ограниченной частью серии, так что сами монады входят в бесконечную серию инверсных чисел. Каждая монада в своей части мира или ясной зоне, стало быть, представляет собой аккорды, поскольку «аккордом» мы называем «взаимоотношения некоего состояния с его дифференциалами, т. е. с интегрирующимися в этом состоянии дифференциальными отношениями между бесконечно малыми. Отсюда двойственный характер аккорда, поскольку он является продуктом интеллигибельного исчисления, произведенного в чувственном состоянии. Слышать шум моря уже означает брать аккорд, и каждая монада внутренним образом отличается от другой по своим аккордам: монады — это инверсные числа, аккорды же — их «внутренние действия».
Каждая монада, выражая целый мир, включает его в себя как бесконечное множество малых перцепций, позывов и побуждений: присутствие мира во мне, мое бытие-для-мира есть «беспокойство» (быть как на иголках). Я беру аккорд всякий раз, когда бываю в состоянии установить среди множества бесконечно малых дифференциальные отношения, которые сделают возможной интеграцию этого множества, т. е. ясную и четкую перцепцию. Это фильтрация,
селекция. И, с одной сто-
{21}
Письмо к Арно, апрель 1687.
{228}
роны, способен я к ней не всегда и не везде, но лишь в особой зоне, которая варьирует для каждой монады; и выходит, что для каждой монады значительнейшая часть мира остается в состоянии несвязанной, недифференцированной и неинтегрированной оглушенности, — за пределами аккорда. Все, что можно сказать в утешение, состоит в том, что нет такой части мира, каковая не была бы включена в особую зону какой-либо детерминируемой монады, части мира, несущей в себе аккорды, взятые этой монадой. Но, с другой стороны и прежде всего, аккорды, свойственные одной монаде, могут быть весьма разнообразными. Тексты Лейбница, несомненно, своеобразную классификацию аккордов дают. Но было бы напрасно искать в них непосредственного отображения музыкальных аккордов в том виде, как они были разработаны музыкой барокко; и однако же, было бы ошибкой делать из этого вывод о безразличии Лейбница по отношению к музыкальной модели: речь идет, скорее, об аналогии — ведь мы уже говорили, что Лейбниц непрестанно стремился довести эту аналогию до уровня новой строгости. Выше всего монада производит аккорды мажорные и совершенные: это такие аккорды, где мелкие позывы беспокойства не только не исчезают, но еще и интегрируются в некое продолжаемое, продлеваемое, возобновляемое, приумножаемое, размножающееся делением, рефлексивное и привлекающее другие аккорды удовольствие, — и дают нам силу для непрерывного продвижения вперед. Это удовольствие есть свойственное душе «блаженство», оно гармонично в полном смысле слова, и ощущать его можно даже среди наихудших бед, как это бывает с радостью у мучеников. Именно в этом смысле совершенные аккорды представляют собой не остановки, а напротив, динамику, способную перейти и в другие аккорды, привлечь их, возникнуть снова и
сочетаться до бесконечности.22 Во-вторых, мы говорим о минорных
{22}
О примирении малых элементов беспокойства с аккордами блаженства и о получающемся в результате движении вперед, ср. «Новые опыты», II, гл. 21, § 36; Beiaval, Profession de foi du philosophe, Vrin, p. 87 (о «гармоничном» характере блаженства, р. 31–33).
{229}
аккордах, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, простые удовольствия, которые обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Ибо (в-третьих), интеграция может происходит и в боли, а это — характерная черта диссонирующих аккордов; здесь уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как происходит это в двойной операции барочной музыки. Готовить диссонанс означает интегрировать «полуболи», которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придет «против всякого ожидания»: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар.23 А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, — как это лучше всего умели делать мученики, — и тем самым подавить не боль саму по себе, но ее отзвуки или ощущение, непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от ее причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет.24 Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках «универсальной гармонии». Противоположный пример дают нам проклятые, чьи души производят диссонанс на одной ноте, в духе мщения или злобы, доходящей до бесконечности ненависти к Богу, — но это опять-таки музыка
{23}
Мелкие позывы беспокойства — это еще не боль, но они могут в боль интегрироваться: «Новые опыты», II, гл. 20, § 6. Диссонанс боли должен быть подготовлен: гл. 21, окончание § 36 («Все состоит в предписаниях: подумай хорошенько об этом!» и «memento»), О примере с собакой, ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе взаимосвязи души и тела», GPh, IV, р. 532.
{24}
Об активном разрешении диссонанса ср. Profession de foi, p. 45, 89, 93.
{230}
и аккорд, хотя и дьявольский: ведь проклятые извлекают удовольствие из самих своих болей и, прежде всего, делают возможным бесконечное продвижение вперед совершенных аккордов в других душах.25
Таков первый аспект гармонии, который Лейбниц назвал спонтанностью: монада производит образующиеся и распадающиеся аккорды, у которых, однако, нет ни начала ни конца, — аккорды преобразуются в другие или остаются самими собой и стремятся к разрешению или к модуляции. По Лейбницу, преобразоваться может даже дьявольский аккорд. И причина этому в том, что монада является выражением, она выражает мир с собственной точки зрения (музыканты, например Рамо, также непрестанно подчеркивают выразительный характер аккордов). Точка зрения обозначает селекцию, каковую каждая монада производит над включаемым в нее целым миром, так что она извлекает аккорды по одну сторону мировой линии с бесконечной инфлексией. Это значит, что монада извлекает аккорды из собственных глубин. И неважно, что внутренняя селекция у Лейбница производится пока не по первым гармоникам, а по дифференциальным отношениям. Во всяком случае, душа поет «сама собой», а это и есть основание для «self-enjoyment». Мировая линия вертикально вписывается на унитарную и интериорную плоскость монады, извлекающей из нее наложенные друга на друга аккорды. Поэтому говорят, что гармония
— это вертикальная письменность, выражающая горизонтальную мировую линию: мир подобен книге по музыке, которую мы читаем последовательно или горизонтально, когда поем, — но душа поет «сама собой», потому что вся табулатура книги начертана в ней вертикально и виртуально, «с самого начала существования
{25}
О положении проклятых и о том, почему они обратно симметричны «блаженным» ср. Profession de foi, p. 85.
{231}
души» (первая музыкальная аналогия для лейбницианской гармонии).26
Существует и второй аспект гармонии: монады представляют собой не просто выражения, но выражают один и тот же мир, не существующий за пределами их выражений. «Все простые субстанции будут всегда находиться в состоянии гармонии между собой, поскольку они всегда выражают одну и ту же Вселенную»; какими бы замкнутыми монады ни были, они не ведут монашескую жизнь, это не монашеские кельи, поскольку монады включают в себя один и тот же мир и являются солидарными, а не «отшельницами».27 Этот второй аспект мы назовем согласованностью («концертацией»),
— ведь многие музыканты предпочитают говорить не столько о барочной музыке, сколько о «концертном» стиле. И на этот раз, поскольку выражаемое монадами
— один тот же мир, речь идет об аккорде самих спонтанностей, об аккорде между аккордами. * Но между чем, собственно говоря, бывают аккорды? Согласно Лейбницу, у предустановленной гармонии много формул, зависящих от того, где мы проводим складку: то она бывает между принципами, механизмом и конечной целью, или же между непрерывностью и неразличимыми; то
— между этажами, между Природой и Благодатью, между материальной Вселенной и душой, или же между каждой душой и ее органическим телом; то — между субстанциями, простыми и телесными, или составными. Но нетрудно понять, что — как бы там ни было — гармония всегда наличествует между самими душами или монадами: органические тела неотделимы от монад, взятых «сообществами», а гармония осуществляется между внутренними перцепциями этих монад и внутренними перцепциями монады, над ними
26 «Разъяснение трудностей…» (GPh, IV, р. 549). Вспомним, как Реймон Рюйе настаивал на вертикальном положении монад или истинных форм.
{27}
Переписка с Кларком, 5-е письмо, § 91. А также письмо к Вагнеру, март 1698 (Grua, p. 395): «Они монады, а не монашки». Ср. Andre Robinet, Architectonique…, Vrin, p. 361.
{232}
господствующей. И даже неорганические тела неотделимы от «моментально взятых» монад, между которыми наличествует гармония.28 Но если и существует предустановленный аккорд между всеми этими монадами, каковые выражают единственный и тот же самый мир, то объясняется это уже и не тем, что аккорды одной из них могут преобразоваться в аккорды другой, и не тем, что одна монада может произвести аккорды в другой: аккорды и их преобразования строго интериорны каждой монаде: вертикальные абсолютные формы, из которых состоят монады, между собой не сообщаются, и мы не можем переходить от одной к другой постепенно, через разрешение или модуляцию. В другой музыкальной — и чисто барочной — аналогии, Лейбниц ссылается на концерт, где поют две монады, каждая исполняет свою партию, они не знают и не слышат друг друга, и все же «совершенным образом между собой согласуются».29 В чем же состоит эта согласованность? Мы знаем, что глубины любой монады напоминают «плеск» бесконечно малых, который она не может извлечь на свет и из которого она не извлекает аккордов: ее ясная зона, в действительности, весьма фрагментарна и селективна; формирует она лишь малую зону включаемого монадой мира. Однако, поскольку эта зона варьирует от монады к монаде, нет ничего темного в некоей данной монаде, о чем невозможно было бы сказать: это находится в ясной зоне какой-то другой монады, это включено в аккорд, вписывающийся на другую вертикальную плоскость. Стало быть, здесь действует закон обратных чисел: существует, по меньшей мере, одна монада, выражающая ясным образом то, что остальные монады выражают смутно. Поскольку все монады выражают один и тот же мир, можно сказать, что та, которая выражает
28 Gueroult, Dynamique et metaphysique leibniziennes, Les Belles Lettres, p. 176: «динамика никоим образом не имплицирует ничего сверх обыкновенной координации внутренних спонтанностей, т. е. предустановленной
{29}
гармонии». Письмо к Арно, апрель 1687.
{233}
некое событие ясным образом, является причиной, тогда как выражающая его смутно представляет собой следствие: таковая причинно-следственная связь между монадами, каковая, однако, является чисто «идеальной» и не производит реального действия, — ибо выражаемое каждой из двух монад отсылает лишь к их спонтанности. Как бы там ни было, необходимо, чтобы этот закон обратных чисел был менее смутным и действовал между более детерминированными монадами. Если верно, что каждая монада определяется через некую ясную и четкую зону, то все же эта зона не является неизменной, но имеет тенденцию для каждой монады варьировать, т. е., в зависимости от момента, увеличиваться либо уменьшаться: в каждое мгновение в привилегированной зоне имеются пространственные векторы и временные тензоры возрастания или убывания. Одно и то же событие, стало быть, могут ясно выразить две монады, но тем не менее каждый момент в выражении будет присутствовать различие, ибо одна будет выражать событие более ясно или менее смутно, нежели другая, сообразно вектору возрастания, тогда как другая выразит его согласно вектору убывания. Вернемся на уровень тел или телесных субстанций: когда по воде движется судно, мы говорим, что движение корабля является причиной движений воды, заполняющей покинутое им пространство. Это все же лишь идеальная причина, так как предложение «нос режет воду» яснее, нежели предложение «вода толкает корму». И всегда причинно-следственная связь движется не просто от ясного к темному, но от более ясного к менее ясному или к более темному. Она следует от более стабильного к менее стабильному. Это и есть требование достаточного основания: ясное выражение есть то, что возрастает в области причины, но также и то, что убывает в области следствия.30 Когда наша душа испытывает боль, мы говорим,
{30}
О примерах с кораблями, с болью и с произвольным движением, см. план письма и письмо к Арно, ноябрь 1686. В зависимости от конкретных случаев, «отчетливое выражение» какой-либо субстанции может быть названо «возрастающим» (действие) или «убывающим» (претерпевание). Ср. «Рассуждение о метафизике»,
§ 15.
{234}
что происходящее в теле является ее причиной, так как это более ясное и стабильное выражение, на которое боль в душе может быть только похожей. И обратно, причиной является душа в том случае, если наше тело совершает так называемое произвольное движение. Согласованность есть множество идеальных отношений причинно-следственной связи. Идеальная причинноследственная связь есть сама согласованность, и на этом основании она прекрасно примиряется со спонтанностью: идеальная причинно-следственная связь движется от более ясного к менее ясному, но производит ее то, что в некоторой субстанции является более ясным, сама эта субстанция в силу своей спонтанности, — но и то, что является менее ясным в другой субстанции, другая субстанция также в силу собственной спонтанности.31
Два аспекта гармонии образуют совершенную последовательность. Спонтанность есть произведение интериорных каждой монаде аккордов на ее абсолютную поверхность. Согласованность же — это соответствие, по которому не существует мажорного и совершенного аккорда в одной монаде без того, чтобы не было аккорда минорного и диссонирующего в другой, и наоборот. Возможны какие угодно сочетания — и никогда между двумя монадами не возникнет одного и того же аккорда: каждая монада свои аккорды производит спонтанно, но имея в виду соответствия аккордам других монад. Спонтанность есть внутреннее, или доста-
{31}
Письмо к Арно, сентябрь 1687: «Моя рука шевелится не потому, что я хочу этого… но потому, что я не мог бы успешно этого хотеть, если бы происходило это не именно в тот момент, когда побуждения моей руки пускали ее в действие, необходимое для этого результата… Одно сопровождает другое ввиду вышеустановленного соответствия, но у каждого есть непосредственная причина в себе». А также план письма, ноябрь 1686: «Одна душа ничего не меняет в мыслительном процессе другой, да и вообще никакая частная субстанция не оказывает физического воздействия на другую…»
{235}
точное, основание в применении к монадам. А согласованность есть то же самое основание в применении к пространственно-временным отношениям, монады порождающим: если пространство-время является не пустой средой, но режимом сосуществования и отношений последовательности между самими монадами, то необходимо, чтобы режим этот был размечен стрелками, ориентирован, векторизован, и чтобы в каждом случае мы следовали от относительно более ясной монады к относительно менее ясной или же от более совершенного аккорда к менее совершенному, ибо более ясным или более совершенным является само основание. В выражении «предустановленная гармония» слово «предустановленная» не мене важно, нежели «гармония». Гармония является предустановленной дважды: в силу каждого выражения и каждого выражающего, которые зависят только от собственной спонтанности или интериорности; и в силу общего выражаемого, образующего согласованность между этими выразительными спонтанностями. Лейбниц как бы оставил нам важное сообщение об общении: не сетуйте на то, что у вас недостаточно общения, его всегда достаточно, ибо это постоянная и предустановленная величина в мире, это достаточное основание.
Наиболее обобщенной данностью является то, что вертикальная гармония аккордов подчиняет себе гармонию горизонтальную, горизонтальные линии мелодии. Последние, очевидно, не исчезают, но подчиняются некоторому гармоническому принципу. Правда, эта субординация имеет в виду нечто иное, нежели предустановленная гармония, а именно действующий как «непрерывный бас» и готовящий тональность «узелок». Стало быть, каждая господствующая монада как будто имеет узелок, непрерывный бас, а также тональность с внутренними аккордами. Но, как мы видели, при каждом узелке бесконечные множества «подвластных» монад начинают образовывать «сообщества», способные организовать материальные агрегаты (эти агрегаты могут переходить из одной тональности в другую, из одного узелка в другой, каждое мгновение реорганизуясь
{236}
или даже воссоздаваясь). Словом, непрерывный бас не навязывает гармонического закона линиям полифонии без того, чтобы мелодия не находила в этом законе новые свободу и единство, некий поток. На самом деле, в полифонии линии были как бы свинчены точками, и контрапункт утверждал только взаимно однозначные соответствия между точками, находящимися на разных линиях: окказионализм Мальбранша как раз все еще представляет собой философскую полифонию, где случай играет роль контрапункта в непрерывном чуде или постоянном божественном вмешательстве. В новой же системе, напротив, мелодия, освобожденная от этого модального контрапункта, обретает возможность варьирования, состоящего в реализации аккорда с разнообразными чужеродными элементами (замедления, мелизмы, длинный форшлаг, отчего происходит новый тональный или «роскошный» контрапункт), — но также и возможность непрерывности, благодаря которой получает развитие единый мотив, даже проходящий через эвентуальное тональное разнообразие (continuo homophone).32 В предельных случаях материальная Вселенная допускает горизонтальное и совокупное протяженное единство, где мелодии развертывания сами вступают между собой в отношения контрапункта, и каждая выходит за рамки самой себя, становясь мотивом другой, так что вся Природа делается одной безмерной мелодией тел и их потоков.33 И это совокупное
{32}
Ср. Manfred Bukofzer, La musique baroque, 1600–1750, Lattes, p. 242–244, 390–391. О возникновении непрерывного баса, о его отношениях с гармонией, тональностями и контрапунктом нового типа, ср. Monteverdi Leo Schrade, Lattes и вскоре выходящую книгу Pascale Criton.
{33}
Юкскюлль обрисовал значительную картину в весьма лейбницианском духе, изображающую Природу как мелодию: «Теория значения» в: Mondes animaux et monde humain, Gonthier. О «живых тональностях», р. 103,
о мелодиях и мотивах, р. 145–146 («Цветок воздействует на пчелу как совокупность контрапунктов, поскольку мелодии его развития, столь богатые мотивами, оказали влияние на морфогенез пчелы, и наоборот… Я могу утверждать, что вся природа — как мотив — сопричастна формированию моей физической и духовной, личности, ибо если бы дело обстояло иначе, у меня не было бы органов, чтобы познавать природу»).
{237}
единство в протяженности не противоречит другому единству, субъективному, концептуальному, духовному, гармоничному или дистрибутивному, но, напротив, зависит от него, поскольку первое дает второму тело, совершенно так же, как монада требует тела и органов, без коих она не могла бы познавать Природу. «Соответствие между органами чувств» (мелодия) есть знак, по которому я распознаю гармонию в реальном.*4 Гармония существует не только в гармонии, но и между гармонией и мелодией. Именно в этом смысле гармония движется от души к телу, от интеллигибельного к чувственному, и продолжается в чувственном. «Через принцип и по инстинкту», — говорил о гармонии Рамо. Когда барочный дом становится музыкальным, то верхний этаж начинает включать вертикальные гармоничные монады, интериорные аккорды, которые каждая монада производит в своей комнате, и между этими аккордами наличествует соответствие или согласованность; нижний же этаж простирается вдоль бесконечного множества горизонтальных мелодических линий, одни из которых находятся внутри других, и на этих линиях он расцвечивает мелодию собственными чувственными вариациями и развертывает свою ощутимую непрерывность; но происходит это потому, что верх «изгибается» над низом сообразно тональности, — чтобы реализовать внизу свои аккорды. Гармония реализуется именно в мелодии. Кажется, трудно оставаться бесчувственным по отношению ко всей совокупности точных аналогий между лейбницианской гармонией и основанной на тех же самых моментах гармонией барочной музыки. Даже «концерт» монад, упоминаемый Лейбницем во второй аналогии, привлекает к участию не только гармонию,
34 «Элементы сокровенной философии»: «Признаком существования (гармоничного) является то, что органы чувств соответствуют друг другу». Предыдущая цитата из Юкскюлля выглядит как комментарий к этой формуле.
{238}
но и состояние необъяснимой мелодии без ссылок на барокко. А ведь основные признаки, по которым музыковеды определяли музыку барокко, таковы: музыка как выразительная репрезентация, и слово «выразительный» отсылает здесь к чувству, как к следствию аккорда (например, неподготовленный диссонанс является выражением отчаяния и ярости); вертикальная гармония, стоящая выше горизонтальной мелодии в той мере, в какой она дана в аккордах, а уже не через интервалы, и трактует диссонанс как функцию самих аккордов; «концертный» стиль, объединяющий контрасты между голосами, инструментами или группами различной густоты; мелодия и контрапункт меняют характер («роскошный» контрапункт и «continuo homophone»); непрерывный бас, готовящий или консолидирующий содержащуюся в аккордах тональность, в которой они разрешаются, но также и подчиняющий мелодические линии принципу гармонии.35 Среди этих черт нет ни
Относительно большинства этих вопросов, ср. Bukofzer, особенно гл. 1 и сравнительную таблицу «ренессанс-барокко», р. 24. Недавно переизданную книгу Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, 1754, Slatkine reprints, можно считать манифестом барокко, утверждающим примат гармонии и настаивающим на выразительной значимости аккордов. Весьма интересна — ибо решительно и сознательно ретроградна — позиция Жан-Жака Руссо, которую часто недопонимают: упадочничество, по его мнению, начинается даже не с гармонией аккордов и с их претензией на «выразительность», а уже с полифонией и контрапунктом. Согласно Руссо, необходимо вернуться к монодии как к единственной и чистой мелодии, т. е. к одной чистой линии модуляции (инфлексии) голосов, которая первенствовала бы над полифонией и гармонией: единственной естественной гармонией является унисон. Упадочничество начинается, якобы, уже тогда, когда голоса — под влиянием варварского Севера — становятся «несгибаемыми», когда они теряют свои модуляции, приобретая твердую артикуляцию. Ср. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Bibliotheque du graphe, chap. 14 и 19. Можно заметить, что у Лейбница (как, несомненно, и у Рамо) гармония и мелодия предполагают некую линию бесконечной инфлексии; но она выражается ими адекватно и без них не существует, будучи сама по себе «виртуальной».
{239}
одной, каковая не свидетельствовала бы о «предустановленности» гармонии и не имела бы своего аналога в гармонии лейбницианской. Лейбниц любил сравнивать различные концепции отношений между телом и душой и типами соответствия между двумя часами: то это влияние, то случайное воздействие, то гармония (которую Лейбниц считал высшим из этих типов). Им соответствуют три «эпохи» в музыке: монодическая, в унисон; полифоническая или контрапунктная; гармоническая, или аккордовая, т. е. барочная.
Нельзя ограничиваться бинарными соответствиями между текстом и музыкой, ибо они с неизбежностью были бы произвольными. Как «сгибать» * текст, чтобы музыка могла служить ему оболочкой? Эта проблема выражения является основной не только для оперы. Композиторы барокко, возможно, первыми предложили систематический ответ на нее: именно аккорды детерминируют соответствующие тексту эмоциональные состояния и наделяют голоса необходимыми мелодическими модуляциями. Отсюда — мысль Лейбница о том, что наша душа сама собой и спонтанно поет аккордами, тогда как наши глаза читают текст, а голос следует мелодии. Текст «сгибается» сообразно аккордам, а гармония служит ему оболочкой. Та же самая проблема выражения непрестанно занимала композиторов вплоть до Вагнера и Дебюсси, а в наши дни — Кейджа, Булеза, Штокхаузена, Берио. Это — проблема не соответствия, a «fold-in», или «складки к складке». Что же случилось, что привело к тому, что ответ или, скорее, ответы на вышеупомянутый вопрос по сравнению с эпохой барокко существенно изменились? Теперь решения уже не лежат в области аккордов. И причина здесь в том, что изменились условия самой проблемы: возникли необарокко и неолейбницианство. Продолжала развиваться та же конструкция точки зрения на город, но и точка зрения теперь уже не та же самая, и город стал иным, а образ его и план движутся в про-
{240}
странстве.36 Что-то изменилось в положении монад в промежутке между их старой моделью, замкнутой часовней с незаметными отверстиями, и упомянутой Тони Смитом моделью новой, герметичным автомобилем, несущимся по темному шоссе. Мы можем приближенно определить две изменившиеся переменные.
Монады Лейбница подчиняются двум правилам — замкнутости и отбору. С одной стороны, они включают в себя весь мир, который не существует за их пределами; с другой же стороны, этот мир предполагает первовыбор конвергенции, поскольку он отличается от других миров, возможных, но дивергентных и исключенных из себя рассматриваемыми монадами; он приводит и ко второму выбору, к выбору созвучия, поскольку каждая рассматриваемая монада «выкраивает» для себя во включенном ею в себя мире некоторую зону выражения (этот второй выбор происходит через дифференциальные отношения или ближние гармоники). И сам выбор имеет тенденцию исчезать
— с самого начала и всеми способами. Если же гармоники утрачивают все привилегии серий (или отношения — порядков), то не только диссонансы теряют необходимость «разрешаться», но и в сериях, ускользающих от диатонической гаммы, распадом всех тональностей могут утверждаться дивергенции. Если же монада находится в непосредственной связи с принадлежащими к несовозможными мирам дивергентными сериями, то исче-
36 Об эволюции отношений между гармонией и мелодией и формировании «диагонали», ср. Boulez, Releves d'apprenti (Seuil, p. 281–293). О точке зрения на город, Par volonte et par hasard, p. 106–107. Из комментаторов книги Булеза Pli selon pli Иванка Стоянова делает особенный упор на то, каким образом тексты Малларме «складываются» в соответствии с новыми отношениями между текстом и музыкой: Geste, texte, musique, 10–18. А также Jehanne Dautrey, La voix dans la musique contemporaine (в печати). Выражение «fold-in»* мы позаимствовали у Гайсина и Берроуза, назвавших так метод фальцовки текста (направление, идущее от «cut-up» **, аналогичным образом, Карл Андре называл свои скульптуры купюрами или складками в пространстве.
{241}
зает и другое свойственное ей правило: монада теперь как будто расположена на стыке нескольких миров, как если бы щипцы держали ее в полуоткрытом состоянии. В той степени, в какой мир в наше время состоит из дивергентных серий (хаосмос), а бросок игральных костей заменил собой игру Полноты, монада уже не может включать в себя целый мир, словно в изменяемый посредством проекции замкнутый круг, — но открывается в сторону некоей траектории или расширяющейся спирали, которая непрерывно удаляется от центра. Уже невозможно гармоническую вертикаль отличить от мелодической горизонтали, как частное состояние некоторой господствующей монады, производящей в самой себе собственные аккорды, — и публичное состояние взятых «сообществом» монад, которые следуют линиям мелодии; но первые и вторые сливаются на особой диагонали, где монады взаимно проникают друг в друга и модифицируются, будучи неотделимыми от несущих их — и тем самым образующих временные охваты — блоков схватывания. Вопрос еще в том, как жить в мире, но в музыкальном жилище Штокхаузена и в пластическом жилище Дюбюффе различие между интерьером и экстериорным, частным и публичным уже не сохраняется: вариация в них отождествляется с траекторией, а монадология дублируется «номадологией». Музыка осталась в доме, но что изменилось — так это организация дома и его характер. Мы же остаемся лейбницианцами, хотя и наш мир, и наши тексты выражаются уже не в аккордах. Мы открываем как новые способы сгибания, так и новые оболочки, но остаемся лейбницианцами, ибо речь по-прежнему идет о складывании, развертывании, изгибании.
{242}
Примечания переводчика
Стр. 13 * Надо заметить, что слово ressort — пружина, может иметь во французском языке значения «энергия» и «движущая сила».
Стр. 21 * Einfalt — односкладчатость, а в лит. языке «простота». ** Zwiefalt — термин М. Хайдеггера, который можно понимать как «расщепленность», «двойственность», буквально «двускладчатость».
Стр. 23 * В оригинале — слово «ludion», в архаическом языке означавшее «игралище рока», а в современном означает «аппарат, спускаемый в морские глубины» (от лат. ludus — «игра»).
Стр. 37 * Situs — место (лат).
Стр. 43 * Все три термина восходят к схоластике и образованы от лат. plica — «складка».
Стр. 53 * В архаической латыни слово mundus, среди прочего, означало «город, отграниченный бороздой или межой», и только в последствие стало означать «мир».
Стр. 55 * Faltung — складчатость (нем.).
** Zwiefalten cubum — складывать трехмерное тело (свн.).
Стр. 57 * Fuscum subnigrum — буквально: «черноватая мгла или непрозрачность» (лат.).
Стр. 66 * В четырехтомном собрании сочинений Лейбница словосочетание replis de la matiere передается как тайники материи. Делез, однако, акцентирует не столько непроявленность, сколько изогнутость этого лабиринта.
Стр. 86 * Точнее: «enveloppe» — свертывает.
Стр. 102 * Здесь игра слов, которую можно понимать и как «Единство Вселенной отсрочивается благодаря ее проявлениям».
Стр. 103 * «Vice-diction» — неологизм Делёза, означающий «вместо-речие» (по образцу contradiction — «противоречие»).
{243}
Стр. 109 *Имя «Мустафа» и «халдейское» слово «фарес» пишутся по-французски через ph (Mustapha, phares), и поэтому и имя, и библейская формула допускают сокращение МТР. «Мане, Текел, Фарес» (исчислено, взвешено, рассчитано) — слова, истолкованные пророком Даниилом на пиру у царя Валтасара (по-французски — Бальтазар) — Дан. 55,25–28.
Стр. 112 * Sub ratione generalitatis — с точки зрения обобщения (лат.).
**Species infima — низший вид (лат.).
Стр. 114 * Делез отличает coupures — «разрывы в непрерывности» от ruptures — «разрывы, прерывающие непрерывность».
Стр. 123 * Unruhe — беспокойство (нем.).
Стр. 128 * В рус. переводе «Опыт о непосредственных данных сознания», Москва, «Московский Клуб», 1992 на стр. 127.
** В рус. переводе, вторая схема сгиба на стр. 133.
Стр. 133 * «Процесс и реальность» (частично) и «Приключения идей» переведены на рус. (М., «Прогресс», 1990).
Стр. 136 *Делез обыгрывает омонимию слова superjet: это и уайтхедовский «суперъект», и «сверхзвуковой самолет».
Стр. 148 *Выражение «etre aux aguets» «быть настороже» этимологически означает «быть как на иголках». Латинское stimulus тоже изначально означало «стрекало», «остроконечная палка, которой погоняют животных».
Стр. 150 * Русский перевод: «Масса и власть», М.: Ad Marginem, 1997.
Стр. 166 * В оригинале слово fluxion — «нахождение в потоке».
Стр. 167 * В рус. переводе: «Материя и память» // Анри Бергсон, т. I, М., «Московский клуб», 1992.
Стр. 177 * Фовеальный — от лат. fovea «яма» — относящийся к ямке в анатомическом смысле слова; в данном случае имеется в виду фиксация образов в ямке роговицы:
Стр. 182 * Eventurn tantum — событие как таковое (лат.).
Стр. 188 *Перевод, цитирующийся по II тому Лейбница (М., «Мысль», 1983), неточен. У Лейбница сказано: «бесконечное множество существ, одни из которых свернуты в органах других*.
** Мэлоун — герой романа Самуэля Беккета «Мэлоун умирает».
Стр. 189 * Plier — не только «сгибать», но и «покорять» **Эхология — от греч, ехш — «имею».
{244}
Стр. 195 * «Moles» — тяжесть, громада, масса (лат.).
Стр. 207 * Здесь игра слов: originale можно понимать и как «изначальная», и как «оригинальная».
Стр. 208 * В русском переводе (И том, М., «Мысль», 1983) небольшая неточность. У Лейбница сказано «различие между чувственным и сверхчувственным», а не «различие между заметным и незаметным».
Стр. 215 * В оригинале слово piece.
Стр. 221 * Leo — лев (лат.).
** Nardus — нард (растение), (лат.).
Стр. 222 * В оригинале у Лейбница — не «изображение», а «сценографии».
** Ихнографический — от греч. ^xvoc «след».
Стр. 232 * Напрашивается вариант «согласие между аккордами», но тогда пропадет важная мысль Делёза о том, что оно — тоже музыкальный аккорд.
Стр. 240 * Здесь глагол «plier» имеет значение «приспосабливать».
Стр. 241 * Fold-in — завертывать (англ.).
** Cut-up — резать на мелкие кусочки (англ.)
{245}
Послесловие. Ж. Делёз и линия Внешнего
Делезовский термин pli [Zwiefalt (нем.), fold (англ.)] может быть переведен как складка, т. е. привычной словарной калькой. Но этот перевод в каком-то смысле вынужденный. И вот почему: смысловая нагруженность понятия pli явно превышает возможности складки (русского эквивалента): первое отсылает не только к складке, но и к понятию сгиба, сгибания и разгибания (pli, repli, depli), a также к двойнику (удвоению, отражению, взаимоналожению). Прибавьте к этому и особенности делезовского употребления. Естественно, что подобного смыслового многообразия в русском слове складка не наблюдается. Складка — это просто складка (одежная или на коже, жировые складки, морщины, или складки геологические, земные), и, конечно, складывание того, что складывается или может сложится, вполне произвольно и случайно, как если бы сила первоначальная, удерживающая напряжение формы (любой «материи») ушла, и вот теперь нечто во что-то сложилось по кривой тех сил, которые утратили свою противоположность друг другу. И они больше не противостоят и не вступают в борьбу, довольствуясь тем, что есть: покоем. Итак, складка — это то, что выражает собой всю пассивность операций складывания (характерная «пассивность» склада, расклада, на-клада, под-клада, клада или музыкального лада). Из веселого детского шарика вышел воздух и вот
{246}
он уже покрылся складками, этими знаками увядания человеческого лица.
Однако, не будем забывать, что складка — это еще и сгиб, следовательно, образуется силами активными-реактивными, а не ушедшими. Теперь мы вступаем в другое измерение, и более универсальное, французского pli, которое соотносимо исключительно с силами сгибания. А вот они-то и не действуют в русском понятии складки. И прежде всего потому, что не означает физическую операцию, наделенную внутренней энергией (как во французском: multi — ар — re — du — pli — cation). Динамическая, «силовая» модель складки. Итак, le pli в основном определяется противоборствующими силами, каждая из которых пытается взять верх над другой; и эти силы суть силы сгибания, сгиба. Та или иная форма есть результат сгиба сил материи, способности самой материи удерживать в себе тот или иной сгиб. «Мягкая» и «твердая» материя могут различаться складками или теми порогами сопротивления, которые препятствуют равно механизмам складывания и сгибания или, напротив, ускоряют их действие. Иначе говоря, складка
— это не сгиб, а складывание — не сгибание. Сгибать — это преодолевать сопротивление материала (или той, всегда внешней, силы, которая сохраняет форму сгибаемого), это значит прикладывать силу к материалу, который достаточно пластичен, чтобы уступить внешней себе силе и запечатлеть на себе ее воздействие. С другой стороны, понятие складки относится к внутренней, эндогенной памяти материи, в то время как физика, механика, а еще точнее, математика сгиба относится к экзогенной, определяемой всегда внешними друг другу силами, что и позволяет нам находить мнезические следы в материи, и исчислять их возможное проявление. В русском языке слово сгиб, сгибать-разгибать-отгибать (а также и в более интересной цепочке: загибать-ся, погибать…) относится к динамичным, «силовым» понятиям, в то время как складка представляет собой абсолютную пассивность материала, его «поражение», «уязвимость», «бессилие». Отличие складки от сгиба в русском
{247}
означивании можно пояснить именно этой игрой сил, — одни уходящие, другие приходящие: одни уходят и что-то начинает складываться (от-кладываться или раскладываться), другие приходят и вступают в единоборство и что-то начинает обретать прежнюю или новую форму. Силы складывания бес-форменные, напротив, силы сгибания о-формленные, оформляющие, наделяющие формой. Силы складывания — силы предопределенные к тому, чтобы ослаблять все другие и стремятся восстановить полное состояние первоначального покоя формы; они явно определяются вертикальным направлением, в отличие от сил сгибания, которые преодолевая вертикализм единственной силы, силы покоя (энтропии), действуют поперечно друг к другу. Однако есть еще и третий термин-понятие, которое активно используется Делёзом. Это линия инфлексии, inflexion (вгибания, если более строго и точно передать смысл, сохраняя его непосредственный физический образ), это также и мировая линия, и линия линий, и линия Внешнего. Это уже не операция, которой можно придать непосредственный физический смысл (как в случае со сгибанием и складыванием), но трансцендентальное условие существования Мира (существования в мысли). Мыслим Мир, если мы его вообще мыслим, только мировой линией. Аналогом подобной линии в лейбницевской картине мира является принцип предустановленной гармонии. Эта линия всегда внешняя и по отношению ко всем силам, действующим в материи (складки, складывания), и ко всем силам души (сгибы и сгибания). Ведь понятно, что в душе могут быть только сгибы, а в материи — только складки, душа сгибается, но материя складывается. Душа уже имеет форму, в то время как материя все время ее обретая, теряет, но эта форма находит своей выражение прежде всего в игре сил и как только она прекращается, как тут же душа гибнет. Вот почему душа «несгибаема», «крепка как сталь», вот почему она способна противостоять, держать напряжение, «расти» и «развиваться», сгибать материю и себя. Волю, важную
{248}
способность души, и следует рассматривать как сложную кривую, результирующую в себе борьбу внешних сил сгибания, которые мы направляем против себя или других душ. Также справедливо, что душа «сгибается под тяжестью грехов», в то время как материя складывается, покрывается складками или их образует лишь тогда, когда принимает в себя действующую на нее силу, она не в силах сгибаться неустанно, если же предел ее сопротивления достигнут, то она разваливается на части, распадается, переходит в иное состояние. Но что значит линия Внешнего? Повторяю, к ней мы относим не те линии, которые видимы, ощущаемы или представляемы, а те, что невидимы, или те линии, которые подчиняются законам, действующим в полях имманентности, и поэтому невидимы никогда. Внешняя всем другим линиям и себе — вот что можно сказать об этой странной и удивительной линии, о которой так много знали не только монах Пачиоли, Леонаро да Винчи, Г.В. Лейбниц, У. Хогарт, П. Клее, Ж. Делез, но и А. Белый, П. Флоренский, С. Эйзенштейн. Внешняя себе, — ведь это не линия, а всякий раз то сгибание, то складка: и там, где сгибание, там столкновение и борьба по крайней мере двух разнонаправленных векторов силы, а там, где складывание, там уже нет борьбы и нет формы, нет и сил. Кроме одной, — силы покоя: когда все другие силы ослабевают, наступает час последней силы, силы неподвижной, что вот уже которой раз показывает нам, как низвергается («складывается») этот великий Мир в маковое зернышко его Конца. Таким образом, был бы неточен перевод линии мировой, inflexio как складки или как сгиба, тем более, что Делез настаивает: «инфлексия, определяющая складку/сгиб, inflexion definnisant le pli». Для нее и нет эквивалентного физического термина. Линия inflexio не находит своего определенного физического отображения («отпечатка», «места») ни в складке, ни в сгибе, она нейтральна, ибо не может быть прилагаема к чему-либо, она — Событие. Не прилагается к чему-либо, ибо является условием всего, что может быть приложено. Более того,
{249}
нейтральна настолько, насколько сохраняет свою силу действия или в Материи («мертвой»), или в Природе (органической) или в Душе (животной и человеческой). Эта линия не может быть актуализована, она остается виртуальной. Если я правильно понимаю, то сгиб/складка — это процесс и результат действия сил, точка их актуализации (игры сил), в то время как инфлексия, линия Внешнего — это мировое отклонение, «отклоняющаяся кривая», создающая условия для возможного сгиба или складывания, повторяю, равнодействующая в материи, организмах и душах. И эта линия реальна. Именно в силу ее трансцендентальных свойств как образа Мира и абсолютной имманентности мыслимому в качестве оперативного понятия она является бесконечно дифференцирующей Мир математической линией (исчисление бесконечно малых Лейбница).
И вот на путях, куда увлекает его анализ линий Внешнего, Делез и встречается с Лейбницем (да и не только с ним одним). Линия inflexion — это вид складки/сгиба, но высшей, она в таком случае всегда «третья»: есть сгибы в душе, но есть складки в материи, тогда необходим третий вид, и это не синтез, не «сплавление» гетерогенного, и этой складке нет места ни в душе и ни в материи, она
— идеальная Складка, (складка Бога, если угодно), которая позволяет существовать непрерывному процессу складывания и сгибания. Но если два первых плана отличаются друг от друга настолько радикально, что не могут быть соотнесены непосредственно, то и третий план — предустановленной гармонии (по Лейбницу) — отличается от них обоих и не может быть чем-то, что представляет собой просто синтез и первого плана и второго. Линия inflexion — это универсальный тип связи всего живого и неживого, каждой самой мельчайшей и самой великой доли лейбницианского универсума. Но раз так, то мы прежде всего должны выделить этот каждый план универсума и показать степень его зависимости от движения этой мировой линии Целого. Допустим, что выделенные этажи
{250}
барочного дома и обозначают единство (архитектурное) двух несводимых и иных себе планов (этажей). Специфическая черта барочной складки в том, что она не завершается, складка складывается, но не может быть ограничена достигнутой формой складчатости. Складка идет за складкой. Эта тотальность и вездесущность складки делает ее настолько широким понятием, что можно усомниться в его оперативной и эвристической ценности для метафизической системы Лейбница (понимаемой как Произведение). Однако, если принцип непрерывности, совершенства и целостности, а также принцип предустановленной гармонии остаются принципами, то интерпретация Делёза пытается прояснить, реконструировать любой из этих принципов как определенный порядок операций (чего не делал сам Лейбниц). Тем самым Делез намеренно смешивает выдвинутый принцип с понятием, или даже с понятием оперативным, которое должно открыть посредствующие механизмы этой великой Складки, превратить ее в величайшую машину Мира.
Вновь напомним себе, что эта линия не та, что видима, не та, что пока невидима, это линия мысли, ее, если угодно, трансцендентальный образ, который все-таки не является и образом, а инстанцией мысли, которая себя различает, обрекая весь мыслимый мир на непрестанную игру различия. Всякую попытку себя обнаружить, линия отражает новым различием в том, что ее обнаруживает и тем самым смещает то, что угрожает ее ограничить, ибо лишь одна ограничивает, вводя непрерывно код различия в самые неподступные монолиты материального и душевного, видимого и невидимого, близкого и далекого… Линия страха, жестокости, радости, упоения, проклятия, любви, страдания, боли, преследования, линии наслаждения, счастья, молитвы, порока, отвращения… множество множества этих линий. И в каждом случае Делез пытается определить их. Заметим, что все в мысли теперь сводимо к мета-графике: ибо любая из линий устремляется от ближайшей точки по некой поверхности, которую сама же и создает своим
{251}
движением… Странные пути вечно подвижной игры линий, они преобразуют все, что ни встречается им на пути, и чем могущественнее препятствие, которое надеется наконец-то сломить ее бег, тем неожиданнее то, что линия производит, преодолевая препятствие: это будет дом, «уставшее или больное сердце», «отдохнувший воин», памятник или обелиск, это могут быть и корабли, и города, и даже окаменевшие прописи древнего алфавита. Но дадим слово Делёзу: «Мировая линия соединяет кусочки фона с улицей, улицу с озером, горой или лесом; соединяет мужчину и женщину, и космос, желания, страдания, уравнивания, доказательства, триумфы, умиротворения. Моменты интенсивности эта линия связывает также как и те точки, через которые проходит. Живых и мертвых. […] Каждый из нас в силах открыть свою мировую линию, но она открывается только в тот момент, когда проводится по линии складки. Мировая линия одновременно физична, когда кульминирует в плане-следствии (sequence) и травеллингом, и метафизична, конституированная темами». 1 Если начало, — то это всегда линия, не точка. Презрение к точке, бездомность, неоседлость, скитания линии. Радость номада. Страдание мигранта. Скука осевшего и неподвижного. Одним словом, линия — это то, что можно назвать точкой, которая никак не может обрести «свое» место среди себе подобных, неприкаянная точка, скопление неприкаянных и отвергнутых, «проклятых» точек. Каждый раз, когда ты решаешься вновь задуматься над промежутками своей жизни, — советует Делез, — помни, что тебе следует начать с поисков линий, которые присущи (имманентны) им, составляют твою жизнь, она — вся в них. Если ты здесь, то есть здесь-линия, если ты там, то есть там-линия, и даже там, где нет линии, там она есть, ищи лучше, мой тебе совет! Желания становятся потоками, они переходят в события, события переходят в линии, а линии — в понятия. Все заново и все как прежде. Делез мыслит
1 G. Deleuze. V image-mouvement. Cinema 1. Paris, 1983, p. 264.
{252}
линиями… и не он один. Также мыслили Эйзенштейн, Клее, мечтавшие о совершенной мировой линии.2 Вот почему им так нужна тщательно разработанная метафизика линии, план захвата сил Космоса, ему же, напротив, линия нужна для иного: для свидетельства в пользу Хаосмоса. Trans-versum против uni-versum'a. Им необходимо завершить линию направленным вектором силы, достичь геометрического (трансцендентального) или органического Могущества, ему только одно
— во чтобы то ни стало возобновить линию, не позволить ей достичь себя, остановиться… Линии сегментарности, сегментарные линии бегства, тонкие, разрывные, окружные, возбуждаемые и проклятые, видимые-невидимые, — и все это бесконечное множество линий упорядочивается одним махом — тремя. Единый пакет линий. Позднее Делез размечает: первая линия, «любимая»
— линия бегства, la ligne de fuite, следующая, — молекулярная, третья, — молярная.3 Если бы ты придерживался первого рода линий, ты был бы номадом (как Ницше), если бы второго, то мигрантом, если бы третьего, то оседлым. На самом же деле, нет никаких линий кроме одной: линии бегства (или скольжения, ускользания, бегства). Над пропастью во ржи кролик беги. Именно она и есть основа всего, ибо никогда не есть сама в отношении к себе. Могут быть Иногда кажется, что всякое упоминание о событиях в отечественной мысли на рубеже 20-30-х годов и их соотнесения с развитием западной мысли (в том числе и французской постструктуралистской 60-70-х) будут неуместны. И все же я хотел бы немного смягчить «революционерский героизм» делезовской мысли тем, что она в общем-то, и с замечательным упорством, повторяет некоторый опыт мысли, близкий русскому авангарду. Мало сказать, что Эйзенштейн, например, мыслил линией, или что Клее развертывал Космос в порядке разнообразия кривых (словаря линий), — это мышление реализовало себя в собственной системе образов. Чего я бы не сказал о результатах достигнутых Делёзом. Мыслить линией — это ее воплощать, в
3
противном случае мыслить можно только из точки (и точками). G. Deleuze, С. Parnet. Dialogues. Paris, 1996, p. 151–153.
{253}
разные линии, но только линия себе внешняя и есть та единственная линия, которая равна себе в том, чем она не является.
Мистика линии. Следим, движемся частыми перебежками, жутко моргаем, но остановлены саккадическим зависанием прицела, новым поворотом шеи, и все же спускаем курок, прочерчиваем мировую линию, просто наудачу, ибо в ее след никогда не попасть движению руки, она невидима, недоступна, потому что мы уже в ней. Но зато все увереннее начинаем различать работу линий, которые извиваясь в бесчисленных кальках, складках и сгибах опоясывают фигуру стреляющего. Разве незаметно, как легко совпадают линии, «облегают» его позу. Очень быстро, еще быстрее, или очень медленно, еще медленнее. Линия складки или сгиба — линия остановленная, стратифицированная, линия, которая открывается в своих остановках и обрывах, и создает обширный опыт современного антропологического знания: гео-логию, гео-графию, этологию, топо-логию (морфологию живого, микробиологию мозга). И там, где она зарывается в предел-препятствие, развертывая его в своей застывающей динамике, там она формует в его следующее уже непреодолимый предел. Нет, все это не то! Бредущий, стреляющий, падающий, взлетающий или, может быть, скользящий, истощенный, умирающий — тот, кто движется, попадая в собственное движение как в мировую линию, «сам не свой». Вот пуля, — пробивая тела, она изменяет их путь, вот железка, бросаемая сталкером, она обнаруживает невидимые силы ландшафта, что угрожают гибелью, вот стрела, что указывает направление ветра, предвещающего бурю с Востока — да и все другие «проектили» (отвесы, меры, уловители, усилители и аттракторы), все они являют собой орудия мировой линии, линии Внешнего.
Вопрос серьезный: национальная гордость и самоопределенность мысли. Делез и Haut couture (в области мысли). Сегодня уже известно, что Барт гастрософ (в области утонченных оральных переживаний (событий)… мыслимого). Менее известно, что
{254}
Деррида больше волнует запах, нежели оптические или другие чувственные радости… И совсем неизвестно давнее влечение Делёза к раскрою… Не «вторая профессия», а скорее образночувственная ткань мысли, я бы даже сказал, очаг изначальных, базовых метафор в системе философствования Делёза, но уже как признанного метра «высокой моды» мысли. Итак, кроить, устанавливать порядок кроя (кстати, кроить, это не шить, но шить, это и кроить). Сразу же отметим, что для Делеза-закройщика определяющую роль играет, естественно, тонкое чувство кроя, которое характеризуется «врожденной» способностью четко представлять себе границы тех областей, в которых осуществляются операции рас-скроя и по-кроя. Первая область — материал, масса материи, просто то, что мы можем назвать «материей»; вторая — область складки, соответствующий набор допустимых складок, третья — область фигуры (человеческое тело, допустим, хотя это и не обязательно, ибо фигура может заключать в себе любой вариант складки и соответствующего ей материала, но проявляет себя не через складки, а через сгибы и сгибания, ведь тот, кто движется, пересекая подиум своим движением, развертывает-разглаживает одни складки, сгибая другие, ради единой линии движения), четвертая — область карты/не-кальки современного (модного) покроя, где соотносятся в начальном раскрое три первых области, и где осуществляется отбор нужной линии тела. Стиль: писать — это кроить. Культ руки, способной проводить линии, отделять, составлять карты, не калькировать то, что уже якобы есть, что застыло, что остановлено и неподвижно, но извлекать из под руин последнего живые линии опыта.
И дело не в том, чтобы только указать на аналогии, пускай и забавные, но увидеть за ними движение делезовской мысли. Тем более, что некоторые из аналогий подсказываются самим Делёзом. В чем поразительная сила письма Пруста? Делез, что весьма вероятно, мог бы ответить: в вязкости. В его способности отнестись к материалу чувственной
{255}
памяти так, как относится к ней паук-портной к вибрациям его паутины: «"Поиски" не построены как собор, ни скроены как одежда, но как паутина. Рассказчик-паук, паутиной которого создаются "Поиски", ткутся всякой нитью, приводимой в движение тем или иным знаком: паутина и паук, паутина и тело паука являются одной и той же машиной. Рассказчик изумительно одаренный обостренной чувственностью, легендарной памятью, но для этого всего у него нет органов, он лишен всякого волевого и организованного использования этих способностей. Напротив, способность открывается в нем, когда он к ней принуждается, форсируется к ее использованию, и соответствующий орган возникает, но как интенсивный набросок (ebauche), вызываемый волной, который его провоцирует к непроизвольному действию. Непроизвольная чувственность, память, мышление, которые всякий раз предстают в качестве глобальных интенсивных реакций тела без органов на знаки той или иной природы. Это тело-паутина-паук, которое действует так, чтобы обрести или чтобы закрыть каждую из маленьких коробочек, что заставляют вибрировать липкую нить "Поисков". Странная пластичность рассказчика. Это тело-паук рассказчика, шпиона, надзирателя, предателя, истолкователя и собеседника — безумного — шизофреническая универсальность…»4 Так «Поиски» обретают своего концептуального персонажа: паука-раскройщика. Прустовский рассказчик не паук, и он не ведет себя как паук (и не стремится, естественно, стать пауком своих «историй») и тем не менее он вовлечен в определенную стратегию (вспоминания), которая может быть картирована (открыта нам) как стратегия ризоматическая: все что позволяет продолжать повествование оказывается возобновляемой способностью скользить непрерывно от одного сгустка воспоминаний и его объектов к другим, не останавливаясь ни на мгновение.
4
G. Deleuze. Marsel Proust et les signes. Paris, 1964, p. 218–219.
{256}
Замечательный этолог Юкскюль в своем описании паука-портного указывает на важные для нас моменты: паутина кроится или точнее строится на основе значений формы будущей жертвы/мухи. И тут все важно, мерка снятая с мухи должна быть точной: (форма тела, ориентация в пространстве, сила удара, масса, короче все аэродинамические качества). Если с вас снимают мерку, то вас, в сущности, калькируют (и это плохо!), — это значит, что вы становитесь жертвой тех отношений, которые не вами созданы, но которые уравнивают вас со всеми другими (в модном пристрастии). На основе выделяемых им секреций паук создает паутину, диагональные линии и поперечные, а также и одну линию вертикальную, которая позволяет ему мгновенно достичь паутины. Паутина и отделена от паука и с ним неразрывна, они представляют собой одно ризоматическое единство. В сущности, можно предположить, что паутина это своего рода мозг паука, его единственной возможный акт мысли, церебральная калька, которая наброшена на мир его жертв и врагов. Обратим внимание и на следующий момент, когда включается цепь захвата-питания — цепь пищевая — а это значит, что вступает в дело иное измерение, которое предполагает участие некоего животного объекта, в качестве "жертвы" и "снаряда", следовательно, предполагает его изначальное присутствие в мире паука-и-паутины (но, возможно, совсем не предполагает обратного). Животный объект включен конститутивным элементом в постройку паутины, да последняя, собственно, и определяется изначальным раскроем паутины по невидимой траектории летящей мухи. Муха есть дополнительное измерение в паутине, и оно калькировано определенным образом (ячейки плетутся пауком определенными размерами, по динамической форме объекта, и так, чтобы их невозможно было обнаружить, им придается липкость и т. п.) И это дополнительное измерение и есть то, что можно назвать потенциальной складкой, или тем местом в паутине, которая готова образовать складку. А так как складка сама имплицирует учет тех сил, которые
{257}
необходимы для первоначального сгибания, то и они должны быть учтены. Складка в своем образовании проходит две основных стадии: сгиба и складчатости (не обязательно, чтобы то, что сгибается, обрело какую-либо степень складчатости). Паук умножает складки — нити паутины многократно обволакивают жертву — чтобы удержать в сохранности объект захвата. Он ведет себя как удивительный портной, который вместо того, чтобы создавать соответствующие, вытканные модели тел клиентов, превращает их тела в складки паутины, присваивает. С целью захвата он усиливает повторное калькирование и тем самым увеличивает ризоматическую протяженность собственного существования. Все в мире при стечении счастливых обстоятельств может стать паутиной. Мир Моды, haut couture, как великая Паутина (и тут не нужно отыскивать «мух»), еще более удивительная в реальности, чем в самых рискованных аналогиях, — висячие сады-театры тел; мир Internet'a — и снова блистательный захват самого желания: не знать ни времени, ни пространства, словно бы виснуть в пустоте и скользить в беспорядке своих случайных стремлений, подобно и «жертве» и «снаряду», ибо ничто не дает тебе шанса стать мировым Разумом, и назначить закон собственному путешествию.
Эти и подобные им образы постоянно воспроизводятся замечательными метаэтологами Делёзом и Гваттари. Правда, размышляя по поводу их необходимости, следует не забыть об одной поправке: ведь наличие складки (финал борьбы сил сгибаний) предполагает все же не только ризоматическую свободу варьирования, но и ее ограничения, так как складка есть условие по-кроя определенной фигуры из определенного материала. Как замечательный и опытный раскройщик и знаток современного силуэта (мысли) Делез явно связывает феномен складчатости (plissement) с понятием материала (среды, если угодно), все что мы называем складкой остается складкой лишь тогда, когда материал поддается операции складчатости. И тогда основной вопрос: складка — это что разрыв, а потом сложение, или это тип непрерывной связи
{258}
через сгибания, и следовательно, ее можно мыслить топологически как выражающую собой непрерывность завершенного сгиба, а не разрыв? Вот здесь и вступает в силу значение материи (из чего сделана складка или из чего она делается). Работать со складками — это, в сущности, работать с наиболее мягкой и податливой материей, т. е. такой, которая позволяет производить над ней операции складки/удвоения. Надо сказать, что сам термин pli в стандартном и наиболее активном использовании его во французском языке имеет прямое отношение к искусство раскроя-покроя одежды 5. Причем, что для нас важно, относится именно к оперированию с мягкой и тонкой материей (которая способна себя непрерывно дублировать в складках), ведь складка не есть момент в сгибании, а результат моментов сгибания, и время сгибания не обязательно должно быть отражено в складке). И вот, когда мы в одной из частей книги Делеза о Фуко находим этот расширительно толкуемый феномен складчатости, когда исследуемая мысль оказывается принадлежит этой тонкой материи, и когда все, что есть в ней внутреннего, развертывается лишь как изнанка внешнего или как складка Внешнего во Внутреннем, то не можем ли мы спросить автора этой столь "общей" интерпретации: почему мысль должна моделироваться на основании некоторых топологических принципов эмбриогенеза (введенных Р. Томом), — и почему мысль должна схватываться именно в таком материальном составе, а не другом? Не получается ли так, что, с одной стороны, профиль и конфигурация складок в зависимости от состава материи, в которой они воплощаются, и должны быть различаемы, но, с другой, сам принцип складывания/сгибания остается унифицированным для любых "видов" материи (чувственной,
5 Ср. например: jupe a plis, pli d'une pantalon, но и более антропологически широко: les plis d'une rideau, le pli d'une etoffe. Собственно, pli и воспринимается как плиссировка «тонкой материи», которая позволяет создавать двойные складки.
{259}
церебральной, оптической, сонорной, органической или кристаллической). Везде и повсюду мираж раскроя, везде и повсюду непременным условием мысли выступает ее способность быть себе складкой. А «быть себе складкой» — это значит мыслить, а мыслить можно, следовательно, из мысли-уже-складки, и мыслить лишь другую потенциальную складку, но тогда мыслить (сделаем небольшой вывод) — это открывать в гладком, разглаженном, распрямленном, в том, что скрывает в себе полости, сгибы, извивы, — полноценную онтологию складки. Археологический опыт Фуко оказывается одним из самых интересных объектов для применения аналитической стратегии складывания/сгибания. И вот Делез говорит, выслушивая размышление Фуко: «Это очень похоже на инвагинацию тканей в эмбриологии или на изготовление подкладки при шитье: выворачивать, закатывать, штуковать…»6 Разница между двумя фразами у Русселя оказывается заключена в «прорехе», в том еле замечаемом надрыве материи на месте будущей или отсутствующей одежной складки, «..незаметная разница между ними («прореха»), выворачивание, подкладка или удвоение одной по отношению к другой. Прореха — это теперь уже не повреждение ткани, а новое правило, согласно которому внешняя ткань выворачивается, инвагинируется и превращается в подкладку».7 Все просто: если ты пытаешься нечто увидеть, то значит это видение обязывает твой слух стать под-кладкой зрения, ты уже не слышишь, но не слышишь именно потому, что слышать — это не видеть, как видеть — не говорить, а говорить — это не есть, а есть — это не кричать… Например, скобки, часто используемые Русселем, Фуко, и особенно Прустом, оказываются для Делёза «складками внутри складок». И потом, что значит «похоже», ведь похожее и не подобно, и не «истинно»? Ожидаемый ответ: аналогии, письмо по схожести, высвобождает все поле
6 Ж. Делез. Фуко. М, 1998, с. 129.
7 Там же.
{260}
того, сильная сторона мысли Делеза как раз в том, что он каждый раз находит возможность повторить уже повторенное (им самим). Старая проблема: или мы мыслим, проблематизируем или нас мыслят, проблематизируют. Но разве философствующий не трудится над тем, чтобы вопреки всем неудачам здравого смысла, научиться мыслить самостоятельно, захватить и отграничить Бытие от События. Если же ты, вольно или невольно, уповаешь на "революционный" метод, то не следует думать, что ты от него так легко можешь освободиться в новой опытной ситуации. Поза страуса: подчинить мысль личному забвению, но ведь читатель читает книги, в которых все повторяется и чья новизна вдруг становится обратимой, предсказуемой: то, что уже было сказано ранее и намного лучше (пристрастнее), настойчиво повторяется и варьируется, как если бы теперь все задача заключалась лишь в том, чтобы построить формальную онтологию опытного знания (и пренебречь его уникальностью, "разовостью"). Слишком поспешное низвержение Субъекта: между тем, он не изъят из обращения, и остался на том же месте, где его, правда, теперь трудно обнаружить; нечто подобное иногда встречается в детективном жанре, когда в роли рассказывающего "историю преступления" выступает убийца — повторяю, низвержение слишком поспешное, слишком революционное, чтобы можно было бы заметить, что все осталось по-старому…
{261}
того, сильная сторона мысли Делёза как раз в том, что он каждый раз находит возможность повторить уже повторенное (им самим). Старая проблема: или мы мыслим, проблематизируем или нас мыслят, проблематизируют. Но разве философствующий не трудится над тем, чтобы вопреки всем неудачам здравого смысла, научиться мыслить самостоятельно, захватить и отграничить Бытие от События. Если же ты, вольно или невольно, уповаешь на «революционный» метод, то не следует думать, что ты от него так легко можешь освободиться в новой опытной ситуации. Поза страуса: подчинить мысль личному забвению, но ведь читатель читает книги, в которых все повторяется и чья новизна вдруг становится обратимой, предсказуемой: то, что уже было сказано ранее и намного лучше (пристрастнее), настойчиво повторяется и варьируется, как если бы теперь все задача заключалась лишь в том, чтобы построить формальную онтологию опытного знания (и пренебречь его уникальностью, «разовостью»). Слишком поспешное низвержение Субъекта: между тем, он не изъят из обращения, и остался на том же месте, где его, правда, теперь трудно обнаружить; нечто подобное иногда встречается в детективном жанре, когда в роли рассказывающего «историю преступления» выступает убийца — повторяю, низвержение слишком поспешное, слишком революционное, чтобы можно было бы заметить, что все осталось по-старому…
В. Подорога
21 июня 1998 г.
|
The script ran 0.048 seconds.
Поделиться:
