1 2 3 
646
Duras Marguerite, «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» . Gallimard.
647
Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.
648
В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.
649
О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et Huillet, entretien а propos d’ «Othon», Cahiers du cinéma , no. 224, octobre 1970, а также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, ка к театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом преобразовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, оборачивающегося при прочтении против самого себя» (no. 275, p. 13).
650
«Здесь кадрирование представляет собой кадрирование речи», в: «Les films de J.-M. Straub et D. Huillet» . Goethe Institut, Paris, p. 55.
651
Штрауб и Юйе: «Диалектика терпения и насилия кроется в искусстве самого Баха». К тому же эти авторы настаивают на необходимости показа «людей в процессе сочинения музыки»: «Каждый приводимый нами музыкальный отрывок будет действительно исполнен перед камерой, записан в живом звуке и заснят одним-единственным планом. Ядром визуального ряда, в то время как звучит тот или иной музыкальный отрывок, каждый раз является процесс производства этой музыки. Может случиться и так, что это будет введено через партитуру, рукопись или оригинал печатного издания…» (Goethe Institut, p. 12–14.)
652
Ср. подробный анализ ролей Моисея и Аарона в интервью, «Cahiers du cinéma» , no. 258.
653
Об этих двух моментах, их коммуникации и циркуляции, ср.: Maldiney Henri, «Regard, parole, espace» , Age d’homme, p. 184–192. Некоторые комментаторы правильно заметили обильное присутствие этих двух моментов у Штрауба, присутствие разных точек зрения, всегда приводящих нас к Сезанну: это «активная смесь двух страстей, политики и эстетики» (Biette, «Cahiers du cinéma» , no. 332); кроме то го, это двойная композиция каждого плана и отношений между планами, «ось и воздух» (Blank Manfred, no. 305). В этом последнем тексте дан анализ «системы» фильма
«Из мрака к сопротивлению» : «Пока все это снималось, солнце продвинулось с востока к западу и осветило героев, которых мы непрерывно видим в том же самом месте, хотя каждый план дается под разным углом. <…> А солнце – это огонь, уходящий в землю и землю пробуждающий, это закат и план, параллельный плану поля». Штрауб часто цитируют фразу Сезанна: «Посмотрите на эту гору, некогда она была огненной».
654
«Песнь об Индии» – один из тех фильмов, что вызвали большое количество комментариев по поводу отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля Бонитцера ( «Le regard et la voix» , p. 148–153) ; Доминика Ногеза (Noguez, «Eloge du cinéma expérimental» , Centre Georges-Pompidou, p. 141–149); Диониса Масколо (MascoloDionys, в: «Marguerite Duras» , Albatros, p. 143–156). В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля Фаржа (Farges), Жан-Лу и Либуа (Libois) и Катрин Вайнцепфлен (Weinzaepflen).
655
Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).
656
Ishagpour Yassef. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 285 (эта формула выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225–298).
657
Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии» , и особенно – о «необитаемости мест в “ Ее имя Венеция ”»: « Marguerite Duras », p. 21, p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Женщины Ганга» , р. 239–240.
658
Forrester Viviane, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras» , p. 171–173.
659
Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодополнительности между рекой и речью, «Cahiers du cinéma» , no. 307, p. 45–47.
660
На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил: «Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал в меру своих сил…» ( Conférence de presse , Pesars 1976; кроме того, «у вс ех персонажей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»).
661
Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger» , p. 76, p. 95 (и особенно – р. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии» , класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152–153.
662
Blanchot, «L’entretien infi ni» , «Parler ce n’est pas voir», p. 35–46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, ка ку ю роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).
663
О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L’oeil а la caméra» , где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других – не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гулд (ср. фильм «Радио как музыка» ). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано – восходящую к Бергу, а у Гулда – к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader» , Knopf, New York; а также Geoffroy Paysant, «Glenn Gould, un homme du futur» , ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.
664
В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain Rey, «Théories du signe et du sens» , Klinksieck, II, p. 262–264. Более детализованный анализ то й же темы – у Ортига (Ortigues, «Le discours et le symbole» , Aubier).
665
О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov. «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage» , Seuil, p. 438–453. К этой тенденции причастен и Кристиан Метц ( «Langage et cinéma» . Albatros, p. 146).
666
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.
667
Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.
668
Ср.: Daney Serge, «La rampe» , «l’Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poésie et révolution» . Denoël, II). Рус. пер., М., 1996.
669
Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg» , специальный номер «Cahiers du cinéma» , février 1980, p. 86.
670
Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.
671
О не только технических, но и феноменологических различиях между разными типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в «Cahiers du cinéma» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art explorations». В статье в журнале «Revue d’esthétique» («Image puissance image», no. 7, 1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумерических или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media) в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то, что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электронные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения – это время» (Nam June Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinéma» , no. 299, avril 1979).
672
Случается, что художник, осознав смерть воли к искусству в том или ином техническом средстве, бросает «вызов» искусству путем внешне деструктивного использования этого самого средства: ту т бы и поверить в разрушительные цели искусства, – но речь, скорее, идет о том, чтобы ликвидировать запоздание, не без насилия превратив в искусство враждебную ему область, – и обратить это средство против себя самого. Ср. позицию Вольфа Фостелля (Vostell) в отношении телевидения в том виде, как ее анализирует Фаржье («Le grand trauma». «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).
673
Burch Noël. «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard.
674
Уже Лео Стайнберг (Steinberg. «Other criteria», conférence au Musée d’art moderne de New York, 1968) отказывался давать определение современной живописи через обретение чисто оптического пространства и настаивал на сохранении, с его точки зрения, взаимодополнительных свойств: утрате связи с вертикальной позицией человека и трактовке картины как информационной таблицы; к примеру, таково творчество Мондриана, когда тот преобразует море и небо в нечто напоминающее знаки, но особенно характерен здесь Раушенберг. «Живописная поверхность уже не предоставляет аналогий с естественным опытом зрения, но начинает походить на операционные процессы. <…> План картин Раушенберга является эквивалентом сознания, погрузившегося в мозг города». В случаях с кино даже у Сноу, задавшегося целью показать «фрагмент природы в первозданном состоянии», Природа и машина «репрезентируют друг друга», так что визуальные детерминации становятся информационными данными, «воспринимаемыми в операциях машины и при ее пробеге»: «Это фильм напоминает концепт, когда глазу удается не видеть» (QuesterbertMarie-Christine, «Cahiers du cinéma» , no. 296, janvier 1979, p. 36–37).
675
Ср.: в особенности Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte», в: «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977.
676
О диссоциации, или дизъюнкции, ср. статьи Лардо, а также Комолли и Жере (Géré), посвященные фильму «Гитлер» , «Cahiers du cinéma» , no. 292, septembre 1978. Относительно определения фронтальной проекции и использования марионеток можно обратиться к текстам самого Зиберберга в: «Syberberg» , p. 52–65. Бонитцер в книге «Le champ aveugle» выводит целую концепцию сложного плана у Зиберберга.
677
Ср. важную страницу самого Зиберберга в: «Parsifal», Cahiers du cinéma-Gallimard.
678
Oudart Jean-Pierre, «Cahiers du cinéma» , no. 294, novembre 1978, p. 7–9. Зиберберг зачастую подчеркивал свою концепцию «документов» и настаивал на необходимости создания всемирного видеохранилища («Syberberg», p. 34) ; он предлагает определять оригинальность кино по отношению не столько к Природе, сколько к информации ( «Parsifal» , p. 160). И Сильвия Троза, и Ален Мениль утверждают неиерархический и не причинно-следственный характер информационной сети по Зибербергу ( «Cinématographe» , no. 40, octobre 1978, p. 74, а также no. 78, mai 1982, p. 20).
679
Ср. комментарии Данея, посвященные этому вопросу, в: «La rampe» , p. 110–111.
680
Эта тема непрерывно присутствует у Зиберберга в его большом тексте об иррационализме, «L’art qui sauve de la misère allemande», в: «Change» , no. 37. Если вс е же в отношении Зиберберга к Гитлеру и присутствует некая двойственность, то наиболее точно выразил ее Жан-Клод Бьетт: из «несметного количества» избранных сведений Зиберберг предпочитает «преследование мертвых в ущерб преследованию живых», скорее, «остракизм, направленный против Малера», нежели «остракизм в отношении Шенберга» ( «Cahiers du cinéma» , no. 305, novembre 1979, p. 47).
681
О мифе как функции иррациональной игры воображения и конститутивных отношениях с неким народом ср.: «L’art qui sauve…» Зиберберг порицает Гитлера за то, что он похитил иррациональное у немецкого народа.
682
Мишель Шьон анализирует парадокс playback’а в том виде, как он функционирует в «Парсифале» : цель синхронизации теперь не в том, чтобы внушить веру , поскольку тело с его мимикой «остается явно чуждым голо су, какой оно себе приписывает», то ли из-за того, что лицо девушки сочетается с мужским голосом, то ли потому, что и мужчина и девушка оба отстаивают свои права на этот голос. Следовательно, диссоциация слышимого голоса и видимого тела не преодолевается, а, наоборот, подтверждается и акцентуируется. «Какой прок в синхронизации?» – задает вопрос Мишель Шьон. Она относится к творческой функции мифа. Она превращает видимое тело не в нечто имитирующее испускание голоса, а в то, что является его абсолютным рецептором или получателем. «Благодаря синхронизации образ говорит звуку: перестань повсюду парить и приходи обитать во мне; тело раскрывается, чтобы принять голос». Ср.: «L’aveu». «Cahiers du cinéma» , no. 338, juillet 1982.
683
Вопрос об искуплении проходит красной нитью через всю книгу Зиберберга о «Парсифале» , и располагается он по двум осям: источник и получатель (большая голова Вагнера и пара Парсифалей), визуальный и звуковой элементы («головные пейзажи» и духовный речевой акт). Но пара Парсифалей точно так же, как и остальное, тотальности не формирует: искупление приходит слишком поздно, «мир умер, и остался лишь ледяной безжизненный пейзаж (интервью в: «Cinématographe» , no. 78, p. 13–15).
684
В философии именно это сделал Реймон Рюйе в книге «La cybernétique et l’origine de l’information» , Flammarion. Учитывая эволюцию автомата, он ставит вопрос об источнике и получателе информации, а также создает понятие «кадрирователя», определенным образом связанного с проблемами кинематографического кадрирования.
685
Пол Шрадер говорил о «трансцендентальном стиле» у некоторых кинорежиссеров. Но он употребляет это слово для того, чтобы обозначить вторжение трансцендентного в том виде, ка к, по его мнению, оно встречается у Од зу, Дрейера или Брессона ( «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» , выдержки в: «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). Следовательно, это слово употребляется не в кантианском смысле, в котором, наоборот, трансцендентальное и метафизическое, или трансцендентное, противопоставлены.
686
Точнее говоря, образы-кристаллы отсылают к кристаллическим состояниям (мы выделили четыре состояния), то гд а как кристаллические знаки, или гиалосигнумы, – к свойствам (три аспекта взаимообмена).