1 2 3 
Красивое, чуждое муки
     
Лицо — и до рук борода.
    
   
   
Но уж совсем неожиданно описание деревенского дурачка, который «опять помычал — и без цели в пространство дурак побежал». Именно — в пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать.
   
Обычная некрасовская сентиментальность в этой поэме оправдана фольклорной условностью. Больше всего «Мороз Красный Нос», за исключением красивых, «пушкинских» мест, похож на жестокий романс, на блатную песню.
   
    
     
Осилило Дарьюшку горе,
     
И лес безучастно внимал,
     
Как стоны лились на просторе,
     
И голос рвался и дрожал.
    
   
   
Душераздирающая экспрессивность, гиперболичность в соединении с холодной картинностью, упрощенность, даже примитивность выразительных средств — и сильная, всепоглощающая интонация, которая и есть главная в блатной песне — вот что идет действительно от народа в этих стихах.
   
Вообще, следует сказать, что Некрасов интереснее всего, когда он описывает крайности крестьянской жизни. Не потому ли, как часто замечали, у него так много смертей? На одном полюсе — труп, на другом — мертвецкое пьянство. Кстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончиться поэма «Кому на Руси жить хорошо». Именно там пьяные герои получают ответ на свой хрестоматийный вопрос.
   
Между смертью и пьяным блаженством, между адом и раем народной жизни, Некрасов тасует своих униженных и оскорбленных персонажей. Лишая их даже единственной свободы — свободы созидательного крестьянского труда — он обращает свой народ в ходячие сосуды скорби, автоматически выполняющие обязанность жить. И только в экстремальные моменты — смерти или удалого загула — они возвращаются к человеческому обличию.
   
Тем не менее, несмотря на отдельные прорывы, Некрасов не вышел за пределы народнической литературы тогдашних шестидесятников. Только с приходом Платонова русская словесность впервые проникла в душу простого человека и заговорила его языком. Да и крестьянской поэзии пришлось ждать Есенина и, пожалуй, Заболоцкого с его потрясающей поэмой «Торжество земледелия».
   
Некрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Почему? Может быть, ответ на этот вопрос можно найти у Бахтина: «Классовый идеолог никогда не может проникнуть до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и циничной (снижающей) веселости, с карнавальной искрой веселой брани, расплавляющей всякую ограниченную серьезность».
   
Не поэтому ли в русской классике так и не родился настоящий народный роман? Например, такой, как «Похождения Швейка», о котором, кстати, упоминает в той же записи Михаил Бахтин.
   
Некрасов жалел мужика, и, может быть, как раз поэтому его крестьяне остались декоративными, опереточными мужиками.
   
Этот ограниченный реализм — «когда секут» — дорого стоил русской литературе, которая справлялась с изображением народа только в отдельных, хоть и гениальных, эпизодах — таких, как «Хозяин и работник» Толстого или «Мужики» Чехова. Некрасов, и в этом он был солидарен со многими своими современниками-писателями, да и с художниками вроде Перова, всей душой брался за задачу: поднять народ до своего — или Гриши Добросклонова — уровня. Но народ предпочел остаться на своем месте — за пределами некрасовского треугольника.
  
  
   
    
ИГРУШЕЧНЫЕ ЛЮДИ. Салтыков-Щедрин
   
   
Салтыков-Щедрин — один из тех редких писателей, которым идут дешевые, сокращенные издания. Годятся и отрывки в хрестоматиях. Возможно, это объясняется тем, что раб периодики, Щедрин всегда писал для очередного номера журнала. Все его книги — собрания «фельетонов», каждый из которых написан в расчете на чтение «за раз» — страниц по двадцать.
   
Щедрин упорно вгонял беллетристику в журнальную форму, которая больше подходила для критики, чем для изящной словесности. Получалось что-то среднее между Белинским и Гоголем. Причем речь идет не о сплаве, а о фрагментах, как бы написанных разными авторами.
   
Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических отступлений. Необходимо реставрировать текст — вернуть законченное произведение к стадии «из записных книжек». В те времена мода на Чехонте еще не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой.
   
Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к «жалким местам». Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам: «Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное…» И так целыми страницами, целыми главами, которые удачно пропускаются в пособиях для нерусских школ.
   
Известно, что «у смеха нет более сильного врага, чем волнение» (Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира — нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.
   
У Щедрина примеры такого несоответствия — на каждой странице. Одно дело, когда пес Трезорка под ударами взвизгивал «Mea culpa!» И совсем другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного героя, которым, между прочим, является баран: он «не был в состоянии воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что, несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже не мог справиться с нею».
   
Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева.
   
К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
   
«Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли».
   
Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: «Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво». Ему бы, с упреком писал великий прагматик, «ракету пустить и смех произвести».
   
И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу.
   
Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания. Так, в «Истории одного города» карамзинская историографическая традиция использована для бурлескных эпизодов: «Не находя пищи за пределами укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились внутрь искать удовлетворения своей кровожадности».
   
При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских родственников.
   
Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках. Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора жизнью.
   
Рассказывая о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем, Щедрин не удовлетворяется констатацией возмутительного факта, но уточняет: соловья «живо запрятали в куролеску и продали в Зарядье, в трактир „Расставанье друзей“».
   
А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку: «Сколько раз воры сговаривались: „Поднесемте Трезорке альбом с видами Замоскворечья“…»
   
Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ, персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не удерживается: Пороки, «чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир „Самарканд“».
   
Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это и есть те не нравившиеся Писареву «ракеты», которые позволяют, например, сделать детский мультфильм из «Сказки о том, как мужик двух генералов прокормил».
   
Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует чужие приемы — приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним обличием сатиры: «Гулливер» становится детским чтением. Сатира возвращается в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много позаимствовала.
   
Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле, «лишнее» в сатире — ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведений.
   
Есть такой «фонд развития» и у Щедрина: лучшая глава «Истории одного города» — описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот перечень, мог бы на целый век опередить «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса.
   
Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из «Мертвых душ», остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который «летал по воздуху в городском саду»?
   
Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества («цветы невинного юмора»), стремился обрести прочный идеологический фундамент. Поэтому, «История одного города» — сатира, густо замешанная на философии. Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный, но дурацкий проект. У Щедрина такой проект — история.
   
Древнее прошлое глуповцев представляет собой «кромешный», то есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам, выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют как прямое руководство к действию: «Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили».
   
Как в картине Брейгеля «Пословицы», люди здесь становятся жертвой неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым — приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной — нижний, «кромешный» мир потерял свою верхнюю половину.
   
И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские «куралесы и гущееды» вносят в социальный хаос идею порядка — устраивают цивилизацию. Однако ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.
   
Подробный комментарий, указывающий на соответствия между Глуповым и Российской империей, только затемняет главную мысль писателя. Щедрин высмеивает историю, а не российскую историю. Все градоначальники плохи, так как плох сам институт общественного устройства.
   
Любое управление есть безнадежная война между властью и естеством. Цивилизация же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением — всего лишь бюрократическая форма насилия над природой. О непрочности этих начальничьих игрушек Щедрин не устает напоминать: «Впоследствии оказалось, что цивилизацию эту, приняв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший градоначальник Урус-Кугуш-Кильдибаев».
   
Великое разнообразие глуповских градоначальников призвано демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность.
   
Отрицая историю, Щедрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее улучшить. Глуповские пейзажи часто описаны с любовью: «Утро было ясное, свежее, чуть-чуть морозное… крыши домов и улицы были подернуты легким слоем инея; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое пламя».
   
Можно подумать, что единственная задача власти — не нарушать эту идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не мешающий закон: «Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни».
   
Когда городом управляет «прекративший все дела» майор Прыщ, сказочное изобилие настигает глуповцев: «Пчела роилась необыкновенно, так что меду и воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе Олеге».
   
Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой «естества», в данном случае — аппетита местного предводителя дворянства, в желудке которого, «как в могиле, исчезали всякие куски».
   
Мотив еды — от пирогов до каннибализма — у Щедрина становится знаком естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям разводить в палисадниках малосъедобные «барскую спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло».
   
Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные изобилием, они возгордились, впали в язычество и «с какой-то яростью покатились по покатости, которая очутилась под их ногами». (Тут Щедрин, видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев никогда не было: «Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа, вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности».)
   
Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского идеала. Разоблачая историю, Щедрин не верит и в справедливую природу, производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между кромешным и цивилизованным миром — «оба хуже».
   
Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в «нарочитом упразднении естества», терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией — рекой. «Тут встали лицом к лицу два бреда», — комментирует сражение автор. Один бред представляет историю, другой — природу. Обе стихии равно бессмысленны, бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального человеческого существования.
   
Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить — либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира — следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе.
   
Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира — перевернутая утопия — вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал.
   
Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок — следствие его увлечения анализом естественной жизни.
   
Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. «Зоопарк» Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма.
   
Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке — реального и басенного плана. «Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем… обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два дюйма из заднего прохода».
   
«Одним словом, — со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, „восторжествовал и тут как везде“.
   
Эти замечательные „полтора-два дюйма“ совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего „гиенского“ в жизни русского общества 80-х годов». Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории.
   
Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные.
   
Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира — следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: «Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется».
   
Столкнувшись с естественным круговоротом «хищник — жертва», Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы.
   
Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или — генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость («из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию»). Вторые — на нищету и смирение.
   
Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что «человеческие» герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы — все на одно лицо. В «Диком помещике» про них так и сказано: «летел рой мужиков».
   
Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся.
   
В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял «проклятый» вопрос русской общественной мысли: «Который человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит — у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?»
   
Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений.
   
Впрочем, в одной из последних сказок — «Ворон-челобитник» — нарисован смутный идеал всеобщего счастья: «Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет». Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой «для всех обязательной» градоначальнической Правды.
   
Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: «социальность — или смерть». Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел — чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине.
   
В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке «Игрушечного дела людишки» писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: «Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать — никак не могу. Мерзавцев — сколько угодно».
   
Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, «игрушечным людям», которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей — принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. «Веселый» Щедрин работал с вечным материалом — юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин «серьезный» так и остался фельетонистом «Отечественных записок».
  
  
   
    
МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой
   
   
Когда в «Русском вестнике» в 1865 году была напечатана первая часть «Войны и мира» — тогда еще роман носил название «1805 год» — Тургенев писал приятелю: «К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь — и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом „правды“, выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, — как это все мизерно на широком полотне исторического романа!»
   
Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая «штучек», восприняли «Войну и мир» именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали — вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини — в качестве приемов портретных характеристик.
   
В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, «Война и мир» окончательно превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета — нюансы во фреске незаметны и потому несущественны.
   
Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из «Войны и мира». Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман, Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение — «Доктор Живаго» Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы — историзм, народность, психологизм — и вести повествование, равномерно чередуя героев и сюжетные линии.
   
Однако «Война и мир» так и высится в нашей литературе одинокой вершиной грандиозного по своим масштабам романа, который — прежде всего — невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать — что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим повествованием точно так же — когда вдруг на страницы прорываются фразы будто из остросюжетных романов романтического характера: «Несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей». Или: «Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно».
   
Эти нечастые в «Войне и мире» вкрапления тем не менее не случайны. Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека. Что примечательно — более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в романе только одна безусловная красавица — Элен Безухова, но она же и один из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в «плодовитую самку». За эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же вторичность, «дополнительность» женщины рядом с мужчиной явственны во всем тексте «Войны и мира» — не женщины действуют на авансцене истории.
   
Красивых же мужчин в романе так много, что Пьер Безухов и Кутузов особенно выделяются своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает автор. Не говоря уже о ведущих красавцах, вроде князя Андрея Болконского, Анатоля Курагина или Бориса Друбецкого, хороши собой самые случайные люди, и Толстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем адъютанте — «красивый мужчина», хотя адъютант тут же бесследно исчезнет и эпитет пропадет даром.
   
Но автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. В романе не упущена ни единая возможность внести уточняющий штрих в общую картину. Толстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие — создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость. Конечно же, это не фреска, и если уж придерживаться сравнений из одного ряда, «Война и мир» — скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестящ сам по себе, и включен в блеск целостной композиции.
   
Так, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника — это впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток. Толстовское Бородино стилистически соотносится с возвышенным юбилейным стихотворением Лермонтова, которое Толстой называл «зерном» своего романа, и на это имеются прямые указания: «Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык…» Конечно, это лермонтовское «Бородино»: «Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито…»
   
Все эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарядных мундирах выходят воевать, как на парад где-нибудь на Царицыном Лугу. И потому, кстати, так разительно-чужеродно выглядит на поле битвы некрасивый Пьер.
   
Но впоследствии, когда Толстой разворачивает свои историко-философские отступления об ужасах войны, тот же самый штрих дает прямо противоположный эффект: война — это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей и тем уничтожает красоту мира. Так амбивалентно срабатывает выразительная деталь.
   
Толстовская мелкая деталь почти всегда выглядит убедительнее и красочнее его же подробного описания. Например, размышления Пьера Безухова о Платоне Каратаеве во многом сведены на нет промелькнувшим практически без пояснений замечанием об этом герое: «Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо».
   
Именно эта необязательность присутствия смысла, которое в виде прямого следствия оборачивается как раз присутствием смысла во всем — и приводит потом Пьера к умозаключению, что в Каратаеве Бог более велик, чем в сложных построениях масонов.
   
Божественная бессмыслица — важнейший элемент книги. Она возникает в виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажется, вполне обойтись в историческом романе, — но бессмыслица неизменно появляется и, что весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического напряжения.
   
Пьер произносит заведомую даже для самого себя (но не для автора!) чушь, указывая во время пожара Москвы на чужую девочку и патетично заявляя французам, что это его дочь, спасенная им из огня.
   
Кутузов обещает Растопчину не отдавать Москвы, хотя оба знают, что Москва уже отдана.
   
В период острейшей тоски по князю Андрею Наташа ошарашивает гувернанток: «Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы… вышла из комнаты».
   
Не из этого ли Мадагаскара, никак не связанного с предыдущим разговором и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитая чеховская Африка, в которой страшная жара? Но сам Мадагаскар знаменитым не стал, не запомнился — конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в «Войне и мире» поколения русских читателей. Между тем, Толстой сумел не просто воспроизвести нормальную — то есть несвязную и нелогичную — человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и судьбоносные события, как в эпизодах с Пьером и Кутузовым.
   
Это — прямой результат мировоззрения Толстого-мыслителя и мастерства Толстого-художника. Едва ли не основной философской линией романа проходит тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходящих на земле явлений и событий, принципиальная неспособность человека охватить и осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса жизни. Эту свою любимую мысль автор повторяет настойчиво, порой даже назойливо, варьируя ситуации и обстоятельства.
   
Непостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страдания — суть совокупность множества страданий. Непредсказуемы сражения и войны, потому что слишком много разнонаправленных сил влияют на их исход, и «иногда кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед». Непознаваемы перипетии политической и социальной деятельности человека и всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению разумом.
   
Похоже, автор имел в виду и себя, когда написал о Кутузове, в котором была «вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий… Он ничего не придумает, ничего не предпримет,…но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит».
   
Толстовский Кутузов презирает знание и ум, выдвигая в качестве высшей мудрости нечто необъяснимое, некую субстанцию, которая важнее знания и ума — душу, дух. Это и есть, по Толстому, главное и исключительное достоинство русского народа, хотя при чтении романа часто кажется, что герои разделяются по признаку хорошего французского произношения. Правда, одно другому не противоречит, и настоящий русский, можно предположить, европейца уже превзошел и поглотил. Тем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной в значительной мере на иностранном языке.
   
В «Войне и мире» Толстой настолько свято верит в превосходство и главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже карикатурные нотки. Объяснив «самоуверенность немцев их ученостью, французов — верой в свою обворожительность, англичан — государственностью, итальянцев — темпераментом, Толстой находит для русских универсальную формулу: „Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь“».
   
Одно из следствий этой формулы — вечное отпущение грехов, индульгенция, выданная наперед всем будущим русским мальчикам, которые возьмутся исправлять карту звездного неба. И на самом деле никакой насмешки тут нет, ибо Толстой периода «Войны и мира» относил эту формулу и к себе, и главное — к воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны, что знает и хочет описывать он — то, что описал: российское дворянство.)
   
Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец — что важнее всего — он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: «- Всем народом навалиться хотят, одно слово — Москва. Один конец сделать хотят. — Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой».
   
По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать.
   
Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике «Войны и мира» такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит — несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо, — тем лучше и правильнее.
   
И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы «в сторону», реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: «Зачем… Толстому эти излишества?» Но сам Толстой — ради стремления все назвать и ничего не пропустить, — способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три «что» в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала.
   
Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова — мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа.
   
Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: «Княжна и княгиня…обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту». И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека.
   
Разухабистый Денисов становится живым, когда издает «звуки, похожие на собачий лай» над телом убитого Пети Ростова.
   
Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет — почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения — Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.
   
Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом — передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: «Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает». Эти последние слова так выразительно передают «ненастоящесть», столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули.
   
«Французский Аракчеев» — маршал Даву — написан в «Войне и мире» одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай — потому что «Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными». А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого.
   
Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь — обилие деталей — это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним — единственным вопросом, который Наташа задает матери о своем женихе: «Мама, это не стыдно, что он вдовец?»
   
В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса — и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса.
   
Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева «маленькие штучки», которые Толстой якобы «выковыривает из-под мышек своих героев» — как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего «Война и мир» не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями.
  
  
   
    
СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский
   
   
Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии поставляли Достоевскому современники.
   
Каждый раз, когда Достоевский оставляет свои образчики в нетронутом виде, мы видим, «из какого сора» вырос его гений. Достоевский никогда не пропускает случая прибегнуть к сильным эффектам. И когда их накапливается уж слишком много, то выходят душераздирающие сцены, вроде кончины Мармеладова, где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода. Таких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над которой так издевался сам автор.
   
Достоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства изобразительности. Например, мать Раскольникова, про которую сказано: «вид какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье», кажется, сошла со страниц Конан-Дойля или Жюля Верна. (Просто потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний, сохранив для нас стиль тогдашней второразрядной беллетристики). Поразительно, но в «Преступлении и наказании» — в одном из самых сложных романов в мире — читателю не стоит большого труда отделить положительных персонажей от отрицательных. Плохие — всегда толстые, хорошие — тонкие.
   
Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем его «худосочность», то неизбежным становится и благородный поступок, совершить который Лебезятникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждения. И действительно, именно он спасает Соню от навета Лужина.
   
Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о «немного ожиревшем за последнее время облике».
   
Избыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в романе — идет от литературы. Все остальное — от Достоевского. Он выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее. И только в тех местах, где остались сентиментальные окаменелости, Достоевский принадлежит своему времени.
   
Дело в том, что в поэтике Достоевского цельность личности — тяжелая болезнь, симптомом которой является художественная неубедительность образа.
   
Самый «больной» персонаж в романе — Лужин, единственный не заслуживший снисхождения грешник в книге. Характерно, что с Лужиным даже никто не спорит. «Этот человек» не входит в идеологический круг романа потому, что Лужин целен, внутренне непротиворечив. Он, собственно, не является личностью. Как классицистский персонаж, он исчерпывается одной чертой — Лужин любит «свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его».
   
Из-за денег, из-за простодушного отношения к ним (Лужин их просто тратит, например, на мебель) он выпадает из романа. Достоевский брезгует вдаваться в анализ лужинских мотивов.
   
В его мире цельность личности — смертельный недуг, непрошенный грех. У Достоевского только разность потенциалов в душе каждого человека — источник повествовательной и идеологической энергии.
   
Достоевскому, писателю, одержимому судом, нужен не ангел и не демон, а подсудимый.
   
Юридический, так сказать, мотив его творчества, — а Достоевский написал сотни страниц на эту тему, не говоря уже о том, что в «Преступлении и наказании» (название годится и для учебника) половина героев юристы, — определяется возможностью изображать суд.
   
Суд — это орудие справедливости, осуществляемой через бездушный закон. Однако для Достоевского понятие юридической справедливости — всего лишь частный вариант равенства: перед законом все равны. Этому бездушному, языческому идеалу революции он противопоставляет образ вселенского братства, такого братства, которое исключает понятие вины и потому не нуждается в справедливости.
   
Для Достоевского любой суд не прав, кроме одного — Страшного. Противоречие между судом и Страшным судом и составляет генеральный — и гениальный — конфликт всего его творчества.
   
Достоевский сумел слить два этих несовместимых понятия в одно. Суд в его книгах — это беспристрастный анализ психологической действительности, рассмотрение мотивов и поступков. Но суд это еще и разоблачение неправильных идей ради одной правильной. Это путь к истине, который совершается через преодоление лжи.
   
Знаменитое положение о многоголосии Достоевского можно толковать и таким образом: все участники идеологического диалога представляют неверные идеи. Достоевский действительно дает высказаться каждому, но лишь для того, чтобы они себя опровергли. Ни один из его героев не располагает истиной, также, впрочем, истины нет и в совокупности всех «правд». (Из-за этого в романе Достоевского не может быть настоящего финала — только смерть героя, или как в «Преступлении и наказании», обещание «нового рассказа».)
   
Тем не менее, незнание истины не мешает людям вершить суд. Они претендуют на высшую справедливость, располагая при этом лишь законом. Однако высшая справедливость по Достоевскому — прерогатива только одного суда: Страшного, который наступит в конце времен, тогда, когда будет изжита вся неправда. Разоблачая неправду, Достоевский приближает этот апокалипсический конец. Поэтому, чем противоречивей его герой, чем больше в нем ложного, тем важнее его роль.
   
Тень Страшного суда полностью изменяет реальность в романах Достоевского. Каждая мысль, каждый поступок в нашей земной жизни отражается в другой, вечной жизни. Но при этом Достоевский уничтожает границу между верхом и низом. Мир, который он изображает, — един. Он одновременно является сиюминутным и вечным. То есть, суд и Страшный суд — все-таки одно и то же.
   
Только преодолев это логическое противоречие, мы можем принять особый реализм «Преступления и наказания».
   
Вопреки очевидности, преступление Раскольникова не есть результат его свободного выбора. Раскольников — жертва авторского произвола. Он обречен на убийство только потому, что для суда необходим подсудимый.
   
Раскольников попал в капкан. Вселенная вокруг него замкнулась в клубок, выход из которого — только через убийство. Автор провоцирует своего героя всеми способами. Тут и встреча с Мармеладовым, и письмо матери, и падшая девица на бульваре, и бедность, конечно. Однако все это — внешние причины, которые легко можно было бы преодолеть, если бы Достоевский тому не мешал. Он свернул вокруг героя время, заставив его жить в каком-то судорожно торопливом измерении. (Житейски рассуждая, всего через неделю Раскольникову просто не понадобилось бы убивать — его семейные проблемы решились бы сами собой благодаря щедрому завещанию Марфы Петровны).
   
Мотивы преступления Раскольникова автор тщательно разоблачает впоследствии. Прежде всего, деньги. Паутина мелочных, унизительных расчетов окутывает Раскольникова только до убийства, но не после. Хотя он и не воспользовался награбленным, ему уже больше не придется выгадывать копейки — на все хватит, в том числе, и на благотворительность (похороны Мармеладова). Как ни странно, деньги в романе вообще существуют как условность. С одной стороны — те пятаки, которые ничего не меняют (их нищий Раскольников и не считает). С другой — некий капитал как законченная, разовая сумма, которая не делится и не копится, а существует в идеальном представлении — капитал как средство, но не цель.
   
Нищета, которая якобы толкает Раскольникова на убийство, оказывается не такой уж безвыходной после преступления. В романе ведь вообще все кончается хорошо — устроены сироты Мармеладовых, обеспечена Дуня с Разумихиным и даже невесте Свидригайлова перепал крупный куш.
   
Социальные условия не объясняют преступления. Оно предопределено сложностью души Раскольникова. (Между прочим, и окончательная катастрофа Мармеладова не мотивирована. В запой, после того как, наконец, получил службу, Мармеладов ушел не под давлением обстоятельств.)
   
Ничего не объясняет и нравственная арифметика Раскольникова, которую никто в романе так и не сумел опровергнуть. Когда герой перечисляет «законодателей и установителей человечества», он упоминает Ликурга, Солона, Магомета и Наполеона. И тут бросается в глаза отсутствие одного имени: нет Христа. Этим красноречивым умолчанием Достоевский задает крайне провокационный вопрос: а не был ли и Христос преступником — «уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушал древний, свято чтимый обществом»?
   
Раскольников не включает в свой список сверхлюдей Христа, но это не значит, что о нем не помнит автор, что он не видит в Сыне Божьем — создателе нового закона, новой нравственности — прообраз своего героя.
   
Идеал Раскольникова — «великие гении — завершители человечества». Чтобы стать таким «всечеловеком», Раскольникову нужно принять на себя грехи человеческие и тем изжить их. Его преступление в парадоксальной этике Достоевского смыкается с величайшей жертвой. Смертный грех — цена освобождения от истории, цена Нового Иерусалима, в который так свято верит вольнодумец Раскольников.
   
«Подлый расчет» нравственной арифметики на самом деле гораздо выше той плоской интерпретации, которую предлагает Раскольников Порфирию Петровичу. Здесь начинается важнейшая для Достоевского тема «Христа-преступника», которая мучила его всю жизнь и которую он пытался решить в образах Ставрогина и братьев Карамазовых.
   
Старуха-процентщица действительно пала жертвой не убийцы, а принципа, но исповедание этого принципа принадлежит не Раскольникову, а Достоевскому.
   
В самой сцене убийства Достоевский лишает Раскольникова воли. «Он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало втягивать». Герой должен убить, потому что он замыслил убийство. Он должен расплатиться за всех тех, кто не решился довести до дела неизбежные для человека помыслы. (Фрейд: «Симпатия Достоевского к преступнику действительно безгранична. Преступник для него почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие. Убивать больше не надо, после того, как он уже убил, но следует быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому».)
   
Весь роман, построенный на искусной оркестровке напряжений, проходит через две кульминации, после которых наступает катарсис. Первая такая точка — преступление. Вторая — наказание.
   
Раскольников должен пройти через оба состояния, потому что Достоевскому не нужен человек, не совершивший смертного греха.
   
Итак, Раскольников убил не потому, что он плохой или заблуждающийся человек. Убил он потому, что он — человек вообще. В преступлении его первородный грех, и — залог спасения. Преступив закон, Раскольников стал выше справедливости. Искупив вину, он обретет братство.
   
Достоевский не верил в возможность общества, построенного на праве. Закон — это суд, а суд несправедлив, потому что он судит внешнее — поступки, а не внутреннее — душу. Однако, поскольку душа неисчерпаема (доказательством чего служат бесконечные психологические этюды), то и судить может только сам преступник. Это и есть Страшный суд, в процессе которого происходит познание себя, открытие в себе Божьего замысла о человеке. Преступление — неизбежная доля. (Это — реализация свободы личности как единственной метафизической основы души. Без преступления нельзя обойтись, но его можно преодолеть.
   
Подсудимый Раскольников — представитель человечества. Он отвечает за всех. Поэтому в романе на самом деле и нету этих «всех». В принципе Раскольников — единственный герой книги. Все остальные — проекции его души.
   
Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, отражает в себе частичку его личности.
   
Достоевский плетет сеть двойников вокруг Раскольникова, не оставляя его ни на минуту наедине с собой. Вот Раскольников склонился к замочной скважине, а с другой стороны двери зеркальным отражением стоит жертва — старуха-процентщица. Вот убийца приходит в контору и видит писца, в котором отражается он сам — «особо взъерошенный человек с неподвижной идеей во взгляде».
   
Раскольников обречен сталкиваться с людьми-призраками, которые высказывают ему его же мысли (Свидригайлов), демонстрируют ему его же судьбу (Соня), предупреждают его поступки (девушка, бросившаяся с моста).
   
Весь мир сгущается в одну точку, и эта точка — Раскольников, человек-вселенная. Однако вселенная эта распалась на бессмысленные осколки. Они все здесь — в душе Раскольников, но он не может собрать их воедино. Его вселенная лишена целостности, лишена смысла, пока он не откроет высший закон, высшую истину, по которым строятся вселенные. Пока он не выслушает приговор, который вынесет сам себе. (Разве не поразительно, что о вине Раскольникова не знает только ленивый, но никто не берет на себя труд разоблачения. Не потому ли, что на самом деле никого больше в мире и нет? Только Раскольников наедине с самим собой и своим преступлением.)
   
Раскольников читает газету в трактире: «Излер — Излер — Ацтеки — Ацтеки — Излер — Бартола». Бессмысленность текста — это образ разъятой вселенной. Раскольников мечется в попытках сложить мир, вернуть ему смысл. Вставить пропущенные слова в газетном объявлении. Но обрести покой можно только в мире, открывшем истину.
   
Необъяснимо долог путь Раскольникова к наказанию. Каждый раз в минуту последнего отчаяния, автор дает герою передышку, вводя новых персонажей и новые обстоятельства. То мать с сестрой приедут и надо как-то решить их судьбу, то Мармеладов умрет и можно облегчить душу погребальными хлопотами, то появится Свидригайлов, от которого надо спасти сестру.
   
Эти помехи — замедление перед развязкой — имеют косвенное отношение к фабуле. Тем не менее, Достоевский заботливо насыщает мир Раскольникова все новыми персонажами.
   
Герои книги топчутся на маленьком пятачке Петербурга. Мало того, они все — соседи, живущие чуть ли не в коммунальной квартире — в одних и те же «нумерах», на одних и тех же улицах. (Не есть ли это пародия на модную тогда идею коммуны-фаланстера?) С анекдотическим постоянством они «случайно» встречаются Раскольникову.
   
Все они нужны для суда. Каждый — свидетель. Каждый несет свою частичку правды о мире, но полностью эта правда не воплотилась ни в ком.
   
Вокруг Раскольникова нет чужих людей. Все они имеют к нему отношение. Но нет тут и своих. Чтобы разноголосица романа слилась воедино, нужно гармонизировать микрокосм, который называется Раскольников. Как внести в хаос высший порядок?
   
Достоевский как раз и занят этой проблемой — прорабатывает варианты. Раскольников судит себя, глядя на свои ипостаси. Соня — со всей жестокостью ее бесконечной, нерассуждающей доброты. Свидригайлов — тонкий реалист, которого диалектика неразличения добра и зла довела до смертельной скуки. Порфирий Петрович — дьявол-искуситель (он еще появится у Достоевского в виде черта Ивана Карамазова), который олицетворяет идею земной справедливости, идею возмездия, но не правды.
   
Все они вольготно расположились в душе Раскольникова. Каждый из них знает о его преступлении (еще бы — ведь они же и есть сам Раскольников), но ни один из них не может решить дело наказания. Они противоречат друг другу, чем затягивают следствие. Суд все идет и все не видно ему конца…
   
Ситуация суда, так остро введенная Достоевским в современную литературу, стала центральной для многих лучших книг XX века — Кафки, Камю, Булгакова. В первую очередь у Достоевского брали именно прием разделения большой Истины на малые — верные, но не исчерпывающие.
   
И тут интересно взглянуть на «Мастера и Маргариту», где участники процесса над человеком расположились так же, как в «Преступлении и наказании». (Эта аналогия вполне естественна, если вспомнить, что оба романа восходят к общему для всей нашей классики источнику — Евангелию.)
   
Роль Порфирия взяли на себя Воланд с Коровьевым — все тот же принцип справедливости, за который отвечает ведомство сил зла. Соня — это Иешуа с его ослепительным и безжизненным светом добра. Свидригайлов — это, конечно, Пилат, мудрец, знающий цену добру и злу и не желающий выбирать между ними. (Как заманчиво заметить в речи Свидригайлова совершенно случайное упоминание о «проконсуле в Малой Азии» и представить себе Булгакова за чтением этой страницы.)
   
Но если подсудимый у Булгакова Мастер с его романом, то где же писатель у Достоевского? Не Раскольников ли?
   
Русская литература не брала писателей в герои, хотя и заигрывала с этой темой. Писателями, в полном смысле, не были ни Онегин, ни Печорин! Ими не были и Пьер Безухов, и Левин из «Анны Карениной». Строго говоря, конечно, и Раскольникова писателем не назовешь. Литература казалась слишком низким, слишком эстетским выходом.
   
Однако есть одна странность в «Преступлении и наказании» — финал книги. К концу нарастает напряжение, которое отнюдь не мотивировано новыми сюжетными ходами. Незачем Раскольникову идти сдаваться. Что бы там ни говорили искушающие героя голоса, суд кончается ничем: «я не знаю, для чего иду предавать себя».
   
Зато это знает автор. Кажется, он нашел выход из ловушки, в которую загнал Раскольникова. Последние перед эпилогом страницы зазвучали внезапно оптимистически. Раздавленный Раскольников вдруг кричит сестре: «Я еще докажу», «ты еще услышишь мое имя». С чего бы это? И чем заслужил Раскольников отзыв Свидригайлова: «Большой шельмой может быть, когда вздор повыскочит»?
   
Совершенно неожиданно в финале всплывает газетная статейка Раскольникова, которая до этого была лишь уликой, разысканной дотошным Порфирием. И вот статейка эта превратилась в залог громадного литературного таланта Раскольникова, которым бредит его мать.
   
Но совсем уж странен последний диалог в романе — разговор героя с чиновником Порохом о литературной карьере Раскольникова. В этой нелепой беседе Порох предлагает пародийное, но отнюдь не маловажное объяснение всего происшедшего: «Да кто же из литераторов и ученых первоначально не делал оригинальных шагов!»
   
Дикая неуместность этого внезапно появившегося мотива литературной одаренности Раскольникова кажется насилием над сюжетом. Впрочем, не большим насилием, чем наступившее в эпилоге прозрение Раскольникова.
   
Достоевский тогда освободил Раскольникова от суда, когда нашел для него занятие. Когда обнаружил способ собрать мир воедино, примирить все голоса в одном — писательском. Не себя ли увидел Достоевский в осужденном и прощенном Раскольникове? Не в свое ли понимание души как микрокосма, личности как прообраза всемирного братства, посвятил автор героя?
   
У Раскольникова есть будущее. Он сумел проникнуть в бездны своей души, сумел вместить всех в себе, сумел решить противоречие единого и всеобщего. Его суд кончится тем, что он всe поймет и всех примет — как на Страшном суде, о котором вещал пьяненький Мармеладов: «Тогда всe поймем!., и все поймут…»
   
Раскольников — не писатель, который пишет литературу. Но и сам Достоевский не был таким писателем. О том, кем он себя считал, можно судить по его записной книжке: «Предположить нужно автора существом всевидящим и непогрешающим».
   
А если мы ужаснемся кощунственным этим притязаниям, то вспомним, как Достоевский писал о Пушкине, о его «всечеловечной и всесоединяющей» душе, о его великом даре — «вместить с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательно слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону».
   
В представлении Достоевского, в его бескомпромиссной проповеди вечной жизни, писатель сливается воедино с Богом, как Бог слился с человеком во Христе. Чтобы постичь эту истину, человеку Достоевского надо пройти через мучения разъятого мира, через искушение бесчисленных двойников, дойти до последних ступеней падения и выйти с другой стороны — к другой, высшей морали, выйти к Страшному суду, где не будет проклятых — одни прощенные.
   
В библейских пророчествах книга символизирует полноту знания о человеке. О Страшному суде там сказано: «Судьи сели, и раскрылись книги». Вот такие книги писал сам Достоевский и звал этим заниматься Раскольникова.
  
  
   
    
ПУТЬ РОМАНИСТА. Чехов
   
   
Чехов столь прочно занимает место в самом высшем ряду русских прозаиков, что забывается его существенное отличие от остальных. Все наши великие мастера прозы оставили по себе вещи, которые можно — взятые в единственном числе — считать репрезентативными. Все могут предъявить хотя бы один (Гоголь), чаще несколько (другие) достаточно толстых романов, которые стали со временем синонимами самого имени классика. Все — но не Чехов.
   
Написавший за свою короткую жизнь очень много, Чехов, тем не менее, романа не оставил. И вот тут возникает тонкое противоречие, которое требует особого внимания. В российском читательском (и не только читательском, но об этом ниже) сознании качество словесной ткани прозы всегда иерархически уступало значительности, основательности, серьезности толстого романа. Попросту говоря: писателя возводит в высший разряд — большая книга. Исключений практически нет. И, тем не менее, новеллист, рассказчик Чехов в высшем разряде, рядом с крупнейшими романистами, несомненно, оказался.
   
И вот тут позволительно высказать догадку: возможно, этот феномен российской словесности, отчасти объясняет жанровая специфика чеховских рассказов. Возможно, дело в том, что многие рассказы Чехова были не просто и не только рассказами.
   
Писательскую эволюцию Чехова можно считать образцовой, столь же наглядной и убедительной, как движение Пушкина от лицейских стихов к «Медному всаднику», Гоголя от «Ганца Кюхельгартена» к «Мертвым душам», Достоевского от «Бедных людей» к «Братьям Карамазовым» — как большинство удачных творческих карьер в литературе. (Примеры обратных эволюции встречаются куда реже: Шолохов с его нисхождением от «Тихого Дона» к неизвестно чему.) Чехов уверенно рос от «осколочных» рассказов, которые позже сам пригоршнями отбрасывал, комплектуя собрание сочинений, к таким поздним общепринятым шедеврам как «Архиерей» и «Вишневый сад».
   
Писательская эволюция Чехова была бы образцовой, если б не одно обстоятельство — пьеса «Безотцовщина», написанная им в 1878 году. Гимназист, издававший школьный журнал «Заика», сочинявший водевиль «Недаром курица пела», в то же самое время создал зрелое произведение высоких достоинств.
   
Отдельная тема: «Безотцовщина» — едва ли не единственная чеховская вещь, в которой явственно влияние в общем-то нелюбимого им Достоевского: и разбойник Осип — несомненная родия Федьке Каторжному из «Бесов», и Платонов в сценах с женщинами, особенно с женой — уникальный для сдержанного Чехова гибрид Свидригайлова и Мармеладова, и совершенно «достоевские», в духе «Идиота», скандалы.
   
Важнее, что в «Безотцовщине» заложено уже многое из будущей чеховской драматургии, вообще из будущего Чехова — и центральная фигура несостоявшегося героя, и ключевые бессмысленные словечки, и, прежде всего, обостренное чувство трагикомедии, позволяющее безошибочно дозировать смесь страшного и смешного — не по-достоевски, а чисто по-чеховски. В финале пьесы запутавшийся в любовях и обманах Платонов застрелен:
   
«Трилецкий (наклоняется к Платонову и поспешно расстегивает ему сюртук. Пауза). Михаил Васильич! Ты слышишь?.. Воды!
   
Грекова (подает ему графин) Спасите его! Вы спасете его!..
   
Трилецкий пьет воду и бросает графин в сторону» — конечно, это уже Чехов.
   
Итак, «Безотцовщина» вносит нарушение в стройный график чеховского роста. Писатель начинал с гораздо более высокой ноты, чем та, на которой выдержаны юмористические рассказы в «Осколках». Существенна и длительность этой первой ноты. Сочинение 18-летнего Чехова занимает почти столько же страниц, столько «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» вместе взятые, почти столько же, сколько в сумме «Степь» и «Моя жизнь».
   
Эти подсчеты важны для констатации: Чехов начинал с большой формы. Тяга к большой форме во многом и определила его дальнейшее творчество. Всю свою жизнь Чехов хотел и собирался написать роман.
   
Кризис неосуществленной романной идеи обострился к 88–89 гг. Упоминаниями о работе над романом пестрят письма того времени — к брату Александру, Суворину, Плещееву, Григоровичу, Евреиновой. Излагается содержание, приводится подробный план, описываются персонажи, называется количество строк. Но роман не вышел: все, что осталось от замысла — два отрывка общим объемом в десяток страниц.
   
Однако дело даже не в самих попытках, а в мощном комплексе, который явно был у автора, комплексе, зафиксированном в переписке: «Пока не решусь на серьезный шаг, то есть не напишу романа…», «У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов… Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать…» Здесь отчетливо сознание иерархии, в которой рассказчик несомненно ниже романиста.
   
Этот профессиональный комплекс неразрывно связан с этическим — с проклятием, сопровождавшим Чехова всю жизнь: обвинениями в равнодушии и безыдейности. Упреки в безразличии Чехов выслушивал и от самых близких — от Лики Мизиновой, например. Но главное, это же твердила критика. Как выразился Михайловский: «Что попадется на глаза, то он изобразит с одинаковой холодной кровью». И до Михайловского подобное на все лады повторяли журналы.
   
От Чехова требовали общественной идеи, тенденции, позиции. Он же хотел быть только художником. Толстой, хваля его рассказы, говорил, что у него каждая деталь «либо нужна, либо прекрасна», но у самого Чехова нужное и прекрасное не разделено, между ними — тождество. У него было иное представление о существенном и незначительном, о необходимом и лишнем, другое понятие о норме и идеале. Все это было ново, и Чехов бесконечно радовался редким проявлениям внимания к себе именно как к художнику: «Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой „Припадок“ вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович».
   
По-настоящему «первый снег» заметили позже. Должно было пройти десять лет после смерти Чехова, должен был появиться столь самостоятельный ум, как Маяковский, чтобы сказать со свойственной ему бесшабашностью: «Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично». И еще: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только „нужной“ идеей».
   
Отбиться от обвинений в безыдейности литератор Чехов мог лишь литературным путем — создав нечто серьезное и основательное, опровергнув расхожее мнение о бездумном и насмешливом фиксаторе окружающего. Вопрос о романе стоял с огромной остротой.
   
88-й год был для Чехова печально примечателен и напоминанием о смерти. Погиб редко одаренный молодой Гаршин, оставивший по себе лишь горсть рассказов. Умер брат Николай — от той же чахотки, которую не мог не знать у себя врач Чехов (первое кровохарканье было у него в 84-м году, в 88-м — сильнейшее, вскоре после получения Пушкинской премии). Писатель Чехов получил извещение, сигнал.
   
Все три обстоятельства — тяга к роману как к высшей форме литературной деятельности, необходимость изменения своего общественного лица, боязнь не успеть сделать главное — привели к созданию переломного произведения Чехова, рассказа «Скучная история».
   
Рассказ этот — о себе. Его первоначальное заглавие — «Мое имя и я»: два местоимения первого лица сомнений не оставляют. Чехова одолевали те же мысли, что его героя — престарелого профессора. (Кстати, характерно отождествление себя со стариком — Чехов вообще ощущается умудренным и пожилым, требуется некоторое усилие, чтобы осмыслить, что он умер в 44 года.) Все это о себе: «Я холоден, как мороженое, и мне стыдно», «Мне почему-то кажется, что я сейчас внезапно умру», «Судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания». Эти слова принадлежат профессору в такой же степени, в какой и самому Чехову, осаждаемому общественным мнением.
   
Весь рассказ пронизан осознанием тупика и того, что завело в этот тупик. Можно было бы сказать, что происходит кризис материалистического мировоззрения, которое Чехов только что так ярко отстаивал (переписка с Сувориным). В «Скучной истории» выносится обвинительный приговор увлеченности судьбами костного мозга (читай: чистой литературой, всякого рода «первым снегом») в ущерб служению «общей идее»: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой».
   
Герой и автор испытывают эсхатологическое отчаяние: рушится и ускользает все, что составляло смысл бытия. Профессор вдруг проникается пониманием бессмысленности жизни без «общей идеи» — и здесь очень важно, что случается это резко, хоть и не под влиянием какого-то конкретного события (как у Толстого в «Хозяине и работнике»). Оттого и конец предстает не неизбежным постепенным умиранием (как в толстовской «Смерти Ивана Ильича»), а именно тупиком, в который зашла жизнь, и выход из которого может быть спонтанным, разовым. На следующий год Чехов уехал на Сахалин.
   
«Скучная история» как бы суммировала разнообразные чувства и ощущения, связанные с провалом романной затеи, которая была призвана ответить, — но не ответила — на множество вопросов, поставленных перед собой Чеховым. Сахалин стал попыткой выхода из тупиковой ситуации.
   
Сахалин — главный поступок Чехова. И трагедия заключается в том, что эта героическая поездка ничего не изменила в его творческой жизни.
   
Надежда на то, что могла изменить — была. Примечательно, как Чехов излагает Суворину целый ряд разнообразных многословных обоснований своего шага, в конце концов признаваясь, что все они неубедительны. Примечательно, о чем говорится в последнем перед путешествием письме: «Беспринципным писателем, или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был». Примечательно, как Чехов просит не возлагать литературных надежд на сахалинскую поездку, тут же проговариваясь: «Если успею и сумею сделать что-то — слава Богу».
   
Но ответа на самые главные вопросы Сахалин не дал: Чехов не привез оттуда романа.
   
Ироничный интроверт, он не признавался в тяжести и жестокости такого исхода, шутил: «Мне все кажется, что на мне штаны скверные, и что пишу я не так, как надо, и что даю больным не те порошки», хотя рассчитывать на иной результат предприятия были основания, и логично предположить, что мог в качестве примера возникать и образ каторги Достоевского как творческого импульса. Но Сахалин оказался «не тем порошком», не вывел из профессионально-этического кризиса: «Пишу свой Сахалин и скучаю, скучаю… Мне надоело жить в сильнейшей степени». Столь радикальное средство не подействовало.
   
В ближайшие несколько лет тема романа появляется в чеховской переписке и разговорах (судя по мемуарам) многократно, чтобы не сказать — навязчиво, причем самым причудливым образом. Прежде всего, впрямую — в виде постоянных упоминаний о намерении написать роман. В наименовании романами вещей, которые в конечном итоге автором же и были названы повестями («Моя жизнь») или даже рассказами («Три года»). В шутливых проговорках: «Жениться на богатой или выдать „Анну Каренину“ за свое произведение». В советах другим, похожих на заклинания: «Пишите роман! Пишите роман!» Наконец, в явном раздражении от собственной идеи-фикс: «Слухи о том, что я пишу роман, основаны, очевидно, на мираже, так как о романе у меня не было даже и речи».
   
Гениальность Чехова-рассказчика так явна и общепризнанна, что кажется ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствия романа в его творчестве. Однако безусловность иерархического превосходства романа над рассказом для самого Чехова — выстраивает его прозаические сочинения в несколько иной перспективе. Роман написан так и не был, но проблема романа — все-таки преодолена.
   
У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микро-романами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микро-романов даны не в самых больших вещах, а в тех, где сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова — сжатый пересказ его же ненаписанных романов.
   
Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы — «Архиерей» и «Невеста», из которых первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микро-романам. Разделение, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений: для микро-романа — в первую очередь, разомкнутостью повествования, принципиальной незавершенностью идеи, открытостью финала («Романист тяготеет ко всему, что еще не готово» — М. Бахтин), многозначностью и заданной неопределенностью фигуры центрального персонажа (снова Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»); для «чистого» чеховского рассказа — новеллической замкнутостью, исчерпанностью эпизода, неизменяемостью центрального персонажа.
   
Если взять позднюю прозу Чехова, то эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы — «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микро-романы — «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех — «Ионыч».
   
Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи рассказ «Ионыч» прочитывается в качестве микро-романа по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал — «Безотцовщина».
   
Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреде сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому — виртуозная техника прозаика Чехова.
   
На идею романа работают и эпическое начало — «Когда в губернском городе С…», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки — разъяснение после показа — которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование — например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долгое временное полотно. Полторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог — не нужный для сюжета и развития характера, все уже закончилось на финальной по сути фразе «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог — к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени — тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен. (Хоть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически все литературные эпилоги — возможно, это заложено изначально: «эпилог» означает «после слова», а что может быть после слова вообще?)
   
Все это, вместе взятое, изобличает в «Ионыче» именно роман, во всяком случае — романный замысел. Тот замысел, который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы. Если использовать бахтинскую формулу «человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи — всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя. Само слово «герои» применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Это не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественная и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов — титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичем, как того — Ионычем.
   
Человек Чехова — несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа — вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания — это как бы «Скучная история», сжатая до нескольких абзацев.
   
Как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом «Ионыче», великолепном образце изобретенного Чеховым микро-романа, прочитывается и проживается так и не написанный им «настоящий» роман на его главную тему — о неслучившейся жизни.
  
  
   
    
ВСЕ — В САДУ. Чехов
   
   
Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищик — все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников — «Хмурые люди».
   
Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например — свободные люди.
   
Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном — с маленьким человеком Гоголя, и — в перспективе — не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой — свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)
   
Набоков писал: «Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта — и тем освободил драму». А заодно — и ее героев.
   
Почти каждый его персонаж — живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже «американец» Яша) — не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой — сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.
   
Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто — личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина — авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел» в нюанс.
   
Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя — в гриме, костюмах, декорациях, интонациях — нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни — за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску — за людей.
   
При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее — сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Тригорин). Чудачество (Гаев) — пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы — гениальность или безумие — уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века — реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого — никакого — человека.
   
По сути, каждый его персонаж — эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.
   
Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев — внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой «в сторону».
   
Такая свобода — тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться («Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда» — «Три сестры»). То есть, из свободного и потому лишнего человека — превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену («Три сестры» — «Лучше быть простой лошадью, только бы работать»).
   
Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли — они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.
   
Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене — никогда. Даже врач — фигура для автора крайне значительная, особая — появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в «Чайке») или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в «Трех сестрах»). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.
   
В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают — часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип, — потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки — человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.
   
Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят — не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными.
   
Онегины и Печорины — полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей — представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.
   
Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер — вроде Щ-854.
   
Тревожное ощущение пограничного существования — эмоция, неизбежно захватывающая читателя — настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя — на пороге XX века — кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.
   
Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в «Вишневом саду» весь первый акт их разбирают, весь последний — укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.
   
Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначения? Да и где, все-таки, это место? Почему загадочное «в Москву!» никогда не может вырваться из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном — «в Москве»?!
   
Реалии русской провинции, где протекает действие всех пьес Чехова, еще не объясняют тоску по столице. Его герои безразличны к обстоятельствам места — то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Однако простое перемещение чеховским героям не помогает. В сущности, им все равно, где жить: в деревне или в городе, в России или за границей — всюду хуже. Метания их происходят в произвольных географических координатах, потому что мучаются они вопросом не «куда», а «когда». Кардинальный, универсальный конфликт здесь выражен сложным противопоставлением трех времен — прошлого, настоящего и будущего.
   
Театр — искусство настоящего. Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя — прошлое и будущее вынесено за скобки.
   
Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект — эффектом, драматургический конфликт — конфликтом.
   
Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это буквально вопрос жизни и смерти.
   
Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный — это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее отражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц «Вишневого сада», и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде. Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей — от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть — источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно» («Три сестры»).
   
Будущее у Чехова не продолжение настоящего, и вообще не процесс, а точка, не эволюционное развитие, а революционное, предполагающее дискретность времени.
   
Повсюду встречается эта четкая хронологическая мера: через двести лет, через тысячу, хотя бы через двадцать лет, как у трезвого Лопахина. Будущее обладает конкретным адресом. Оно придет и останется навсегда. После него уже ничего не будет, так как будущее родит свой отсчет времени, неведомый людям из прошлого.
   
Как «большой взрыв» космогонических гипотез, как Страшный суд христиан, будущее творит свои философские категории времени и пространства.
   
Чеховские персонажи живут в полную силу только когда грезят о будущем, о мире, в котором люди станут великанами, Россия — садом, и человеку, уже сверхчеловеку, откроются десятки новых чувств, сделающих его бессмертным.
   
Чехов не впускал в свою литературу метафизику, но грядущее в его пьесах (между прочим, возникающее, как у Жюля Верна, из пара и электричества) рождено верой в другой мир, в другую, вечную жизнь.
   
Тоска по бессмертию — не только души, но и тела — у современников Чехова уже перекочевала из поэзии в более практические сферы: чудодейственная диета Мечникова или научное воскрешение мертвых по Федорову. Чехов, естественно, не был одинок в своих апокалипсических интуициях. Не меньше, чем, скажем, Достоевский, он ощущал приближение конца мира настоящего времени и перехода в мир грядущего.
   
Не зря футурист Маяковский сразу признал в Чехове своего — его он с «парохода современности» не сбрасывал. Очень немногие годы отделяли Чехова от новой эры — эры «Черного квадрата», от эпохи, когда апологеты религии будущего, окончательно оборвав связи с прошлым, начнут обживать ослепительное грядущее, проектируя вселенную с говорящими коровами Заболоцкого и разумными атомами Циолковского.
   
«Небо в алмазах» чеховских героев — прямо связано со всеми пророчествами начинающегося XX века, века, решившего осуществить конец истории.
   
Однако Чехов не только предвидел будущее, но и предостерегал от него, понимая, что ни ему, ни его героям места там не будет. Свободный человек настоящего несовместим со сверхчеловеком будущего: сверхчеловек уже не человек. Может быть, потому так тяжело, так стесненно живут чеховские герои, что на них падает тень грандиозного завтрашнего дня, которая не дает им пустить корни в дне сегодняшнем.
   
В этом и проявляется подспудный конфликт «Вишневого сада» — в споре между старыми и новыми людьми, между Трофимовым и Гаевым, например.
   
Таинственный Трофимов дальше всех ушел в будущее, но по пути он теряет человеческие черты. Лысому, не знающему любви, вечному студенту Пете Трофимову не нравится не только сегодняшний мир, но и сегодняшний человек, который «физиологически устроен неважно». Куда ему до «великанов», о которых грезит временный Петин союзник Лопахин.
   
Чехов нигде не оспаривает своих персонажей-«будетлян». Напротив, их пророчествам о бессмертных сверхчеловеках он противопоставляет всего лишь смешную риторику Гаева: «О, природа… прекрасная и равнодушная… ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь…»
   
Но победа в этом споре нового и старого, напоминающем ссоры Кирсанова с Базаровым, не достается ни одной из сторон. Как всегда у Чехова, идея сливается с личностью, которая ее высказывает, не оставляя нам надежды на выяснение окончательной правды. Для того, чтобы ее услышать, следует обратиться к другому, главному образу пьесы — вишневому саду.
   
Истребляя всякую символичность в своих человеческих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный — сад.
   
Только так ли уж он неодушевлен? Сад — вершинный образ всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры.
   
Сад — это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство.
   
Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы. Он меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
   
Сад — это выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания, кризисного существования — в вечный деятельный покой.
   
Сад — синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
   
Сад — прообраз идеального слияния единичного и всеобщего. Если угодно, чеховский сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература.
   
Сад — это универсальный чеховский символ, но сад — это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал…
   
Все чеховские герои — члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и все же им не дано проникнуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные силы сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.
   
«Вся Россия наш сад», — говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, привести его в соответствие с размерами своих сверхчеловеков будущего: вместо «сейчас и здесь» — «потом и везде». Те, кто должны насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний.
   
На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов завершил развитие классической русской литературы. Изобразив человека на краю обрыва в будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досматривать картины разрушения гармонии, о которой так страстно мечтали классики.
   
Чеховский сад еще появится у Маяковского («Через четыре года здесь будет город-сад»), его призрак еще возникнет в «Темных аллеях» Бунина, его даже перенесут в космос («И на Марсе будут яблони цвести»), о нем в ностальгической тоске еще вспомнят наши современники (фильм «Мой друг Иван Лапшин»).
   
Но того — чеховского — вишневого сада больше не будет. Его вырубили в последней пьесе последнего русского классика.