1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
б) Именно, сущность, эйдос, логос,"форма"настолько упорно и настойчиво фиксируются Аристотелем в их специфике, что их единичность – а эта единичность возникает сама собой как отражение единичности вещей – не перестает трактоваться у Аристотеля в то же время и как носитель общности, потому что без этой общности фиксация только одних этих единичностей делала бы невозможным научное отношение к действительности. Поэтому природа, по Аристотелю, хотя и отлична от материи, но она не только вполне имманентна ей, но и существенным образом обобщает ее, превращая из неопределенной потенции неизвестно чего в познаваемую и единораздельную энергию. В откровенной форме это выражено в учении Аристотеля об уме–перводвигателе, который, хотя и не есть сам материальный космос, тем не менее оформляет этот космос и приводит его в движение.
в) Таким образом, у Аристотеля в его представлении о природе наблюдается весьма интересная, а исторически также и весьма существенная двойственность. С одной стороны, в отличие от ранней классики и от Платона, природа начинает сиять у Аристотеля более живыми и непосредственно ощутимыми красками. А с другой стороны, природа у Аристотеля все еще достаточно классична, чтобы сохранять свою сущность, свою обобщенность и всеобщность, свою вечно энергийную и оформляющую деятельность, хотя здесь уже и заметно приближение более субъективной оценки природы как эстетического принципа в эллинизме. В ранней и зрелой классике все на свете есть природа и потому все на свете совершенно. Но у Аристотеля уже далеко не все есть только природа; и человек может создавать такие произведения, которые даже выше самой природы и во многом ее восполняют.
г) Все изложенное у нас до сих пор основано на изучении всех трактатов Аристотеля вообще, причем нам пришлось употребить некоторого рода усилия для того, чтобы разнообразные аристотелевские понимания природы объединить в одно целое. Но у Аристотеля имеется один замечательный текст, где все эти отдельные моменты природы не только перечислены, но и объединены в одно целое. Это именно глава из"Метафизики"V 4. Прочитаем эту главу с небольшими исключениями, уводящими весь вопрос несколько в другую сторону. Для более ясного понимания этих шести моментов понятия природы мы отметим их последовательными цифрами. Кроме того, в данной главе"Метафизики"имеется в конце еще и общее заключение, которое мы уже не будем обозначать цифрой, а только начнем его с красной строки.
"Природой называется в одном смысле 1) возникновение рождающихся вещей; в другом она означает 2) то основное в составе рождающейся вещи, из чего эта вещь рождается; далее, это 3) источник, откуда получается первое движение в каждой из природных вещей – в ней самой как таковой (…) Далее, природою называется 4) тот основной материал, из которого или состоит, или возникает какая либо из вещей, существующих от природы; причем материал этот не способен к оформлению и к изменению своею собственной силой – подобно тому, как у статуи и медных изделий медь называется [их] природой, а у деревянных – дерево (и одинаково [обстоит дело] и у всех других вещей, ибо из таких материалов состоит всякая вещь, причем основная материя останется неизменной): ведь именно в этом смысле и элементы естественных вещей именуют природой, причем одни [называют так] огонь, другие – землю, или воздух, или воду, или еще что нибудь в этом роде, некоторые – несколько этих элементов, а некоторые – все их. Далее, в другом смысле природою называется 5) сущность существующих от природы вещей, подобно тому, как некоторые признают, что природа – это первичная связь составных частей, или, как Эмпедокл говорит, что"[стойкой] природы ни у одной из вещей не бывает, есть лишь смешение и различение того, что смешалось, а у людей оно получает название природы". Поэтому также про вещи, которые существуют или возникают естественным путем, мы все еще не говорим, что у них есть [свойственная им] природа, хотя уже наличен тот материал, на основе которого они естественным образом возникают или существуют, если у них нет [еще] видовой формы. От природы, таким образом, существует 6) то, что состоит из обеих этих частей (то есть и из материи и из формы), как, например, живые существа и их части; что же касается природы, то, с одной стороны, это – первая материя (первая при этом в двух смыслах, или как первая по отношению к данной вещи, или как первая вообще; так, например, если взять медные изделия, то по отношению к ним на первом месте стоит медь, а говоря вообще, – может быть, вода, если все, что плавится, есть [в конечном счете] вода); а с другой стороны, природа – это форма и сущность, причем этой последней является цель, к которой ведет процесс возникновения.
Как видно из сказанного, природою в первом и основном смысле является сущность – а именно сущность вещей, имеющих начало движения в самих себе как таковых: ибо материя обозначается как природа [вещи] вследствие того что она способна определяться через эту (формальную) сущность, а возникновение разного рода и произрастание [именуются природными], так как они представляют собой движение, исходящее от этой сущности. И начало движения у существующих от природы вещей – именно в этой сущности, причем оно так или иначе находится в вещах – либо потенциальным образом, либо актуально".
д) Для того чтобы весь этот аристотелевский текст стал понятнее, укажем на то, что здесь Аристотель дает не просто перечисление равнозначных моментов природы, но располагает эти моменты в порядке смыслового обогащения. Это видно также из того, что после перечисления шести признаков природы Аристотель дает общее ее определение, куда эти признаки входят в резюмирующем виде.
Первый момент природы – это только само становление, чистое и обнаженное становление, в котором еще нет никаких различий и которое всегда есть только возникновение и рост или убывание и гибель.
Второй момент природы – это то, что именно становится. Тут Аристотель употребляет не очень ясный термин"из чего". Но это еще не есть источник движения, который появится только в третьем моменте. Это есть только то основное, что именно становится.
А вот третий момент, собственно говоря, тоже трактует о том, что становится; но это"что"формулируется в данном случае прямо как источник становления. Для ясности мы бы и здесь говорили не об источнике, но, скорее, о причине. Имеет смысл отметить также и то, что этот источник становления мыслится Аристотелем в недрах самого же становления.
Четвертым моментом природы является материя. Но материю Аристотель понимает разнообразно. С одной стороны, это чистая потенция неизвестно чего, то есть чего угодно, а с другой стороны, это есть тот материал, из которого создается реальная вещь. Конечно, в этих обоих смыслах материя входит в понятие природы, но в том и другом смысле материя есть у Аристотеля нечто слабое и бесформенное, хотя природа без нее и не обходится.
Из этого видно, что природа у Аристотеля обязательно есть также еще и эйдос, форма, смысл, что является у Аристотеля пятым моментом природы. Традиционный перевод аристотелевского термина"эйдос"как"форма"совершенно никуда не годится. Так переводят только для того, чтобы противопоставить Аристотеля Платону, который тоже учит о повсеместной и абсолютной значимости эйдосов. Но так или иначе все таки ясно, что природа, по Аристотелю, вовсе не только материя, так как иначе она не была бы фактом, не была бы бытием, а была бы только потенцией бытия.
Поэтому шестой момент природы как раз и гласит о совпадении материи и формы, без которого немыслима никакая природа.
Наконец, само собою возникает у Аристотеля и окончательное определение природы как субстанции вещей, имеющих начало движения в самих себе, и притом такой субстанции, которая тождественна со своим собственным эйдосом.
е) Это одно из самых твердых, непоколебимых и максимально уверенных убеждений Аристотеля. Материя и причины не только существуют везде, хотя и везде разные (De an. III 5, 430a 10 – 14), но и образуют собою универсальную целостность, в которой все отдельные моменты объединяются со своей цельностью максимально совершенно (De coel. I 1, 268b 5 – 10). Любопытнее всего то, что, по Аристотелю, вся природа, состоящая из обыкновенных вещей, создает также и весь космос как одну пространственно ограниченную вещь, как одно цельно обозримое тело. Небо – это и есть целостная природа, в которой эйдос всего космоса и каждая отдельная пространственно ограниченная вещь слиты в одно нераздельное целое (I 5 – 7).
Наконец, Аристотелю принадлежит и глубокое рассуждение о том, в каком смысле объединяются материя и эйдос в природе и каким образом вне природы (Phys. II 1 вся глава). Именно, Аристотель здесь доказывает, что эйдос и материя образуют собою в природе абсолютное и нерасторжимое единство, в то время как, например, в искусстве художник вкладывает эйдос в материю совершенно произвольно, так что и эйдос может здесь мыслиться отдельно от материи, и материя, если ее взять отдельно, тоже может существовать совершенно самостоятельно. Деревянное ложе, по Аристотелю, может не использоваться как ложе, а может быть зарыто в землю; и тогда оно может дать начало живому ростку.
Таким образом, природа, будучи всегда органическим слиянием материи и эйдоса, обязательно есть, по Аристотелю, благо или стремится к благу (тексты об этом и их анализ – ИАЭ IV 158 – 159).
ж) В итоге можно сказать, что понятие природы у Аристотеля – то же самое, что и у Платона. Но у Платона оно дано в виде диалектики соответствующих категорий. У Аристотеля же оно дано в виде более описательной и интуитивно данной предметности. Точно так же аристотелевская природа, в формальном смысле слова, та же, что и у досократиков, у которых она тоже и субстанция, и становление, и эйдосы, и единство этих трех моментов. Но у досократиков природа есть в основном чувственно–материальный космос как результат взаимодействия элементов, в то время как у Платона и Аристотеля природа относится не только к телам и космосу, но и к душе, и к ноуменальной сфере, и к бытию в целом.
з) В заключение необходимо сказать, что, хотя Аристотель и возражает против Платона, он также во многом с ним и совпадает. Аристотель утверждает (Phys. II 8, 199a 9 – 15): то, что делается с вещами, свойственно им по природе; и то, ради чего они делаются, тоже свойственно им по природе. Всем известно также и общее учение Аристотеля о том, что наличие идей вещей наряду с самими вещами было бы ничем не обоснованным умножением числа вещей (Met. I 9, 991a 20 – b 9). Тем не менее сам же Аристотель в своей идее природы совмещает бытие с одной стороны, и самодвижность – с другой (Phys. II 1, 192b 8 – 16; 21; III 1, 200b 12; VIII 3, 253b 5; 4, 254b 17; Met. VI 1, 1025b 20). Следовательно, бытие и самодвижность, хотя они и указаны здесь только описательно, тем не менее представляют собою диалектическое единство противоположностей.
Точно так же ум–перводвигатель у Аристотеля вполне отличен от космоса, которым он двигает; и тем не менее то и другое является у Аристотеля нерушимым тождеством или, по крайней мере, единством. Да природе не менее, чем уму–перводвигателю, свойственна также и телеологическая ответственность (Phys. VIII 7, 260b 23; De coel. I 4, 271a 33; II 14, 297a 16; De gen. et corr. II 10, 336b 28). При этом Аристотель доходит даже до того, что приписывает природе самодвижность в том же смысле, в каком Платон приписывает эту последнюю душе. Мысль о близости так понимаемой самодвижности природы к учению о самодвижности души приходила на ум и самому Аристотелю (Met. XII 6, 1071b 34 – 1072a 4; De an. I 4, 408a 30 – b 1).
Правда, сам Аристотель прекрасно понимает природу и в ее отличии от искусства, поскольку произведение искусства творится художником, а произведение природы творится самой же природой (Phys. II 1, 192b 33; Meteor. IV 12, 390b 14), и природу в ее отличии от моральных проблем, поскольку добродетели, даже если они даны от природы, требуют воспитания и обучения (Eth. Nic. VI 13, 1144b 1 – 17), и в ее отличии от проблем чистой онтологии и ноологии, поскольку человеческий ум как начало, привходящее извне, не является предметом натурфилософии ввиду своего божественного происхождения (De gen. an II 3, 736b 27 – 33).
Таким образом, необходимо сказать, что природа у Аристотеля тоже есть совпадение бытия и самодвижности, что это совпадение дается материальными средствами пространственно–временной самодвижности, что оно вечно и непреложно, как и само бытие вообще, и что оно тоже имеет космически–иерархийное строение. Отличие Аристотеля от Платона заключается здесь только в том, что оно дано не средствами категориальной диалектики, но средствами интуитивно–описательной энтелехии.
§5. Эллинизм
1. Стоики
а) Необходимо со всей решительностью констатировать полный переворот представлений о природе, который в античности произошел в результате деятельности уже ранних стоиков. Переворот этот заключался в том, что природа стала теперь пониматься не просто как объект, но и как субъект, хотя субъект в своем весьма специфическом смысле и вовсе не в смысле нового и новейшего субъективизма.
Именно, в целях понимания субъекта стоики не только вышли далеко за пределы космической субстанции ранней классики, но и за пределы Платона и Аристотеля, которые трактовали природу все еще, как только объект, несмотря на диалектику и феноменологическую описательность. Стоики исходили теперь уже не из факта космической субстанции, но из факта человеческого субъекта, а специфика человеческого субъекта трактовалась как наличие и функционирование разумного слова. Но что такое человеческое слово? Оно может указывать на предметы не только существующие, но и на предметы несуществующие. Значит, предметность человеческого слова выше бытия и небытия. Далее, предметность человеческого слова может быть истинной, если она соответствует объективному бытию; но она может быть и ложной, если она противоречит бытию. Следовательно, предметность человеческого слова выше не только бытия и небытия, но выше также и истины, и лжи.
Так понимаемая предметность человеческого слова оказывалась тем, что стоики называли бытием нейтральным (adiaphora), или, как мы теперь сказали бы, бытием иррелевантным. Такую предметность человеческого слова стоики называли"лектон".
Но тут же становилось ясным также и то, что стоики, оставаясь античными мыслителями, ни в каком случае не могли удовлетворяться только простой констатацией иррелевантной предметности слова. Ведь и само слово, кроме самой иррелевантности, еще и просто могло существовать и могло не существовать, могло быть истинным и могло быть ложным. Поэтому когда это лектон стало проектироваться на объективный мир, то объективный мир оказался уже не просто физической субстанцией, но и не просто идеей этой субстанции. Стоики в данном случае конструировали новое понимание вещи, которая уже не просто существовала и не просто мыслилась, но отражала на себе свое иррелевантное лектон. А это значит, во–первых, что вещь стала трактоваться как организм, в котором ведущее начало существовало во всех органах, но само было выше каждого отдельного органа. А во–вторых, этот организм стал пониматься теперь не только абстрактно и не только диалектически, но уже человечески ощутимо. Человек дышал этим дыханием (а уже не просто мыслил здесь при помощи интеллекта), ощущал теперь органическую насыщенность космоса, и ощущал ее при помощи непосредственной и прямой чувственной ощутимости.
Отсюда и те основные учения стоицизма, которые мы сформулировали в своем месте. В основе объективного мира лежал не просто логос, но"семенной логос"(ИАЭ V 114 – 122). Природа трактовалась как тождество творящего и творимого (160 – 161), и это тождество ярче всего констатировалось в человеке (163 – 164). В основе всех вещей продолжал оставаться общеантичный огонь, из которого путем сгущения и уничтожения происходили все вещи. Но этот огонь трактовался теперь у стоиков как огненная пневма, то есть как огненное дыхание, чтобы становилась ясной органическая природа всего существующего. Ведь все живое, во–первых, является носителем теплоты и во–вторых, обязательно дышит. Но тогда огненная пневма, поскольку она трактовалась субъективно–человечески, была также и творяще–оформляющим огнем (pyr technicon), даже была промыслом, причем этот промысл отождествлялся с роком (163 – 164).
б) И вот тут то как раз и зарождалось совершенно новое представление о природе. Эта природа была теперь не просто чувственно–материальной субстанцией космоса и не его диалектической структурой. Она сама теперь трактовалась как идеальная художница (155 – 156), которая в своих созданиях отождествляла прекрасное и полезное (155). И в качестве последнего результата своего иррелевантного учения о лектон стоики должны были понимать все явления природы теперь уже символически или, как говорили сами стоики, аллегорически (165 – 171). Зевс оказался огнем не в буквальном смысле слова, но уже аллегорически. И Гера оказалась уже не буквально воздухом, но стала аллегорией воздуха. Это не значит, что стоики отрицали существование богов, но это теперь уже означало, что боги существуют символически и символизм этот вполне реалистичен. И Посейдон стал теперь не просто богом моря, но самим же морем в его существовании в качестве соответствующего материального организма. Боги и природа познавались во всем и раньше. Но признание это было только объективное; а одна только изолированная объективность всегда является абстракцией, поскольку космос и природа не только объективны. Теперь же, в связи с деятельностью стоиков, боги и природа признавались как всеобщий космический организм, но данные человеческому ощущению, данные при помощи непосредственной ощутимости. В смысле конкретной ощутимости природа в эпоху античной классики, именно в силу исключительно объективистической направленности этой последней, оказывалась в значительной мере интеллектуалистической картиной. Но вот что мы находим уже в раннем эллинизме в творчестве Феокрита.
в) Для характеристики этого нового чувства природы у Феокрита мы приведем следующий отрывок из"Античной литературы"под ред. А. А. Тахо–Годи (М., 1986, с. 208).
"Самым интересным является место действия героев Феокрита.
Это мягкая, ласкающая, умиротворенная южная природа. Обычно действие происходит днем, под яркими лучами солнца, где нибудь на лугу, в лесу, на пригорке, около ручья или на берегу спокойного моря. Сравнительно мало говоря об искусственно сделанных вещах, Феокрит прославился живописью или просто даже упоминанием всякого рода растений и животных. Можно было бы привести из Феокрита несколько десятков терминов, относящихся к южной флоре и фауне. Разные травы, цветы, кустарники, деревья, насекомые, птицы, млекопитающие фигурируют у него на каждом шагу.
Трава"женские кудри", или"ласточкин цвет", крапива, земляника, тмин, вьющиеся растения, ломонос, плющ и виноград, сельдерей, цветущая мята, шиповник, боярышник, терновник, тростник, камыш, клевер, тамариск, роза, фиалка, нарцисс, гиацинт, медуница; анис, левкой, цикламен, мак, лилия, анемон, маслина, вяз, кедр, тополь, кипарис; сосна, платан, слива, яблоня, лавр, дуб, каштан; цикада, саранча, муравей, пчела, оса, паук, чайка, жаворонок, голубь, щегол, сокол, соловей, кукушка, филин, лебедь, удод, лягушки, болотные и древесные ящерицы, змеи, козы, овцы, бараны, волы, коровы, лошади, олени, собаки, кошки, волки, лисы, медвежата, львы и многое другое пестрит на каждой странице. Особенно упивается Феокрит разными запахами – воска, меда, кедра, винограда, сена, свежей травы, сыворотки.
Пространные описания природы у Феокрита не часты, но они весьма выразительны. Укажем на картину ручья (в идиллии XXII), протекающего в густых зарослях, среди разнообразных деревьев и душистых цветов, на картину знойного дня (в идиллии VII) с разнообразными птицами, насекомыми, зрелыми плодами, падающими с деревьев, на краткое описание сумерек (в идиллии XVI), на описание пещеры Циклопа (в идиллии XI). В этих описаниях природы говорится о красивых деревьях, душистых цветах и травах, о беззаботном пении птиц, о неизменно присутствующих звонкоголосых цикадах, об умиротворенной тишине. По таким картинам природы можно судить и о человеке, для которого такие картины приятны".
г) Приведенная картина природы из идиллий Феокрита является замечательным образцом того, как природа может рисоваться человечески – ощутительными средствами и в то же время трактоваться как нетронутая и объективная абсолютная субстанция. Античность мыслила здесь не так, что человек переносит на природу свои субъективные чувства, в то время как в самой природе ничего подобного не существует. Наоборот, если мы не хотим нарушить самый главный принцип античной эстетики, мы должны сказать, что сама же природа стала отличаться здесь этими человеческими чертами и сама же природа переносит на человека свои тоже вполне объективно существующие человеческие свойства.
Но тут возникает та проблема, которую ранний эллинизм был еще не в силах разрешить, и ранние стоики тоже не могли этого сделать. Спрашивается: если уже в самой природе фигурируют часто человеческие черты, то чем же в таком случае является сама субстанция природы и чем же эта субстанция отличается от человека. Существует немалое количество разных материалов из эпохи эллинизма, которые так или иначе содержат разного рода ответ на этот вопрос. Но яснее всего эта проблема разрешена в неоплатонизме, и у Плотина впервые мы находим решение этого вопроса в систематическом виде.
До неоплатонизма можно указать еще на последующие периоды стоицизма, возникшие после раннего стоицизма Зенона Китионского, Клеанфа и Хрисиппа. Именно, представитель средней Стои Панеций смягчил ранний стоический ригоризм и в своем учении об обязанностях человека приблизил этот смягченный ригоризм и к соответствующему учению о природе (Cic. De off. I 11 – 15, 107 – 114). Ученик же Панеция Посидоний прямо учил о космосе как о живом организме, в котором отдельные части объединяются живою связью через"симметрию"(sympatheia) и"связь"(syndesmos). Этот более мягкий взгляд на природу хорошо выражен у Цицерона (De nat. d. II 81 – 88).
д) В заключение нашего сообщения о стоической природе необходимо сказать, что обычно довольно плохо учитывается ее человеческий характер. Вовсе нельзя сказать, что это стоическое учение есть гераклитовское на том основании, что Гераклит тоже учил об огне как об основе всего мира. Такого огня стоики вовсе не знали. У них не огонь, но"художественно–творческий огонь". Точно так же природа у стоиков вовсе не есть царство логоса. Этот логос сколько угодно проповедовался и у Платона, и у Аристотеля. Кроме того, природа у стоиков трактуется не только как царство логоса, но и как царство внелогической судьбы.
Однако невнимание к человеческому пониманию природы приводит к извращенному пониманию и стоической проповеди"подражания"природе. Стоики проповедовали подражание не природе вообще, то есть не только субстанциально объективированной природе, но природе очеловеченной.
И вообще, понимание стоической природы не как чувственного и чутко переживаемого организма является полным искажением стоицизма как в его первоначальных, так и его дальнейших формах. Последние же стоики, то есть стоики императорского Рима, Эпиктет, Сенека и Марк Аврелий, и вовсе перешли от прежней стоической секуляризации к самой откровенной и восторженно проповедуемой сакрализации.
Ввиду всего этого можно только пожалеть, что имя стоиков, столь популярное и в истории философии и среди широкой публики, так часто искажается ввиду игнорирования античной специфики стоицизма и отдельных периодов этой специфики.
2. Эпикурейцы и скептики
Что касается двух других главных направлений раннего эллинизма, то есть эпикурейства и скептицизма, то и здесь, несомненно, сказалось новое понимание природы в сравнении с периодом классики.
а) Эпикурейцы тоже исходили из некоего принципа оригинальности субъекта в сравнении с классическим объективизмом. Но только свой иррелевантный принцип эпикурейцы находили не в стоическом лектон, то есть не в чисто словесной и потому оригинальной (в сравнении с периодом строгого объективизма) предметности, но в принципе чувственной ощутимости, данной не в словесной, но в общепереживательной характеристике внутренней жизни человека в целом. Важно было следовать не велениям человеческой разумности, но требованиям человеческого субъекта в целом. А человеческий субъект, данный самостоятельно, требовал также и такого бытия, которое не мешало бы человеческому субъекту сосредоточиться в себе. Отсюда и возникало эпикурейское учение об удовольствии как об окончательной внутричеловеческой сосредоточенности. А в объективном бытие для этого признавалась такая организация, которая не мешала бы человеческой сосредоточенности. Но для этого и пригодились старые демокритовские атомы с завершением их в виде царства богов, тоже представлявших собою не что иное, как чистейшие и тончайшие огненные атомы, то есть таких богов, которые сознательно уже никак не влияли на человеческую и вообще мировую жизнь. А это тоже было таким субъективизмом, который, в отличие от новой и новейшей философии Запада, нисколько не мешал всеобщему объективизму, но только давал его в специфическом виде (ИАЭ V 204 – 221, 291 – 317).
б) Что касается скептиков, то иррелевантность как принцип раннего эллинизма сказалась в них еще глубже и больше. Если эпикурейцы ради блаженной сосредоточенности субъекта отрицали вообще необходимость науки о природе ради освобождения человека от загробных страхов, то скептики отрицали и вообще всякую необходимость наук о природе, считая, что вообще ничего существующего нельзя утверждать, но также ничего нельзя и отрицать (V 318 – 325, 328 – 341, 383 – 392). Этот скептический агностицизм оказался последним словом раннего эллинизма. Отрицание наук о природе здесь отнюдь не было каким нибудь нигилизмом, а, скорее, только агностицизмом, под которым тоже крылось намерение освободить человеческую душу от всяких волнений, чего скептики достигали на основе признания гераклитовского потока вещей и утверждения чисто алогической и нерасчлененной стихии чистого становления.
в) В этих трех формах раннеэллинистической философии наблюдается самая отчаянная попытка отстоять самостоятельность человека перед лицом неприступной и абсолютной власти объективного космоса. Эти попытки явились явно недостаточными и преждевременными. И самое главное здесь то, что человеческий субъект, осознавший свою и оригинальность и законность, еще не мог сохранить необходимую для этого самостоятельность и цельность природы. Объективный мир, по крайней мере у стоиков и эпикурейцев, содержал в себе человеческие черты. Однако оригинальность человеческого субъекта и прежний объективистский космос, как это ясно само собой, все таки толковались дуалистически. Надо было всю природу вообще толковать тоже как самосозерцание и тем самым как самоощутимость, но эта противоположность самосозерцания и объективных вещей должна была трактоваться как нечто полностью объективное и полностью диалектическое. Это мы и находим в позднем эллинизме, то есть у неоплатоников.
3. Плотин
а) Именно, природа трактуется у Плотина как некоего рода самосозерцание. И второй момент заключается в том, что это самосозерцание есть также и бытийное полагание созерцаемого. Тогда и становится ясным, почему не человек переносит свои субъективные чувства на природу, но, наоборот, природа переносит на человека все свое существенное содержание. У Плотина этому посвящен целый трактат III 8, который так и озаглавлен"О природе, созерцании и Едином". Этот трактат нами частично переведен и систематически проанализирован (ИАЭ VI 421 – 435). Заметим, что термином"созерцание"мы переводим греческий термин theöria и перевод этот вполне соответствует греческой этимологии, в то время как перевод"теория"был бы здесь совершенно неуместен ввиду исключительно рассудочного и субъективного понимания этого термина в современных языках. Основное содержание указанного трактата сводится к следующему.
б) Плотин понимает под природой не просто физическую область, но, прежде всего, область чисто смысловую, поскольку, по Плотину, вообще нельзя говорить о вещах, не говоря, чем они являются и что они собою представляют. Но смысловая сторона вещи не только неотделима от самой вещи, но она необходимо и есть сама же вещь, только определенным образом осмысленная и оформленная. Однако всякий смысл, всякий логос не мыслится кем нибудь извне, так как, кроме вещей, вообще ничего и никого другого в природе не существует. Смысл вещей обязательно мыслит сам же себя, и это мышление есть не что иное, как созидание. И прежде чем кто нибудь, человек или бог, станет созерцать вещи, эти вещи сами себя созерцают, то есть тем самым и созидают себя самих. Итак, каждая вещь есть определенного рода смысл, определенного рода созидание себя самой и потому определенного рода самосозерцание.
в) Это самосозерцание природы – отнюдь не единственное, поскольку бытие шире природы. Природа мыслит себя, созерцает и создает себя в разной степени – в разной степени интенсивно, в разной степени обобщенно. Другими словами, созерцание бытием самого себя рассматривается у Плотина в свете его основной иерархийной системы.
Слабее всего самосозерцание присутствует в неорганической и неодушевленной природе, гораздо сильнее – в человеке и вообще в душе, еще сильнее – в Мировой душе и в надкосмическом уме, а сильнее всего, уже предельно, – в первоедином. Здесь повторяется вся плотиновская философия трех ипостасей, хорошо известная нам по предыдущим изложениям Плотина, так что нет надобности характеризовать плотиновское самосозерцание на каждом отдельном уровне его восхождения. В данном месте нашего изложения нас интересует только природа. А что природа, по Плотину, обязательно является восходящей лестницей самосозерцания, об этом уже сказано.
г) Таким образом, Плотин действительно дает исчерпывающий ответ на вопрос, почему не человек переносит свои чувства на природу, но природа переносит стихию своего самосозерцания на человека. И это нужно непременно усвоить и запомнить, потому что иначе человеческая картина природы, возникшая в период эллинизма, будет некритически отождествляться с чувством природы у новых и новейших авторов западноевропейской культуры.
д) На ступени ранней классики, у досократиков, природа была только объективным фактом чувственно–материального космоса. В период зрелой и поздней классики природа продолжала быть объективной стороной космоса, но эта материальная сторона подверглась здесь категориально–диалектической или категориально–описательной, категориально–феноменологической обработке. Напротив того, природа в эпоху эллинизма перестала быть только системой категорий, но превратилась в предмет непосредственно функционирующей ощутимости. Неоплатонизм явным образом отождествляет эти стороны, объективную и субъективную, все того же чувственно–материального космоса, этого единственно возможного для античности абсолюта.
Но тем самым отождествление объекта и субъекта должно было приводить к учению о мифе, поскольку миф только и состоит из картины живых существ. Да, так и надо говорить: природа у неоплатоников опять стала мифом, каким она была в период общинно–родовой формации. Но только эта мифологическая природа выступала теперь не в своем наивном, дорефлективном виде. В результате систематической обработки древней мифологии, таким образом, природа стала здесь уже не просто мифом, но диалектикой мифа.
Таков длинный и многотрудный путь античного учения о природе, совершавшийся тогдашним культурным человечеством в течение полутора тысяч лет.
4. Плотин и другие неоплатоники
а) Неоплатоники в буквальном смысле слова не называют природу мифом. Но, как это можно подтвердить разнообразными текстами, природа у них именуется душой. А ведь одушевленная природа – это и есть миф.
Уже Плотин говорил, что душу можно понимать двояко – как душу высшую, душу в себе и душу, не вступающую в общение с материей, с одной стороны, и, с другой стороны, как душу, действующую в материи (II 1, 5, 5 – 14). Тут же говорится у Плотина и о том, что низшая душа, природа, истекает из высшей и несовершенно ей подражает. Природа есть ремесленник, создающий свои предметы по высшей модели, причем и сама она находится в вечном движении, а модель, по которой она творит, есть неподвижный логос (III 8, 2, 5 – 10; 15 – 20). Природа распоряжается логосами и эйдосами, но она неспособна к чистому созерцанию, как неспособна к этому и душа вообще (III 8, 1 – 4), но действует как бы во сне (III 8, 4, 22 – 24). Термин"природа"встречается у Плотина также и в значении"сущности", то есть в значении смысла вещи или идеи вещи. Но характерным образом термин"природа"с таким пониманием применяется у Плотина по преимуществу к душе, Мировой или человеческой, и даже по преимуществу в отношении ее вегетативной стороны.
б) У другого неоплатоника, Ямвлиха, читаем (Stob. Ecl. I p. 81, 8 – 12 W.):"Вся субстанция (oysia) судьбы находится в природе. А природой я называю неотделимую причину космоса и неотделимо охватывающую целостные причины становления, которых в отдельном виде содержат в себе более сильные субстанции и устроения". Таким образом, по Ямвлиху, природа тоже не есть безумная и бесформенная куча материи, но является воплощением более сильных принципов, включая судьбу.
в) Также и у Прокла находим целое рассуждение (In Tim. I 11, 3 – 14, 3) с рассмотрением разных особенностей природы как такого принципа, который входит в систему всех вообще диалектических категорий неоплатонизма. Диалектика в неоплатонизме и вообще отличается тем, что каждая ее категория обязательно содержит в себе отражение всех прочих диалектических категорий. Поэтому нет ничего удивительного в том, что у Прокла не только природа является материалом для тех или иных оформлений, но уже эти оформления сами по себе глубоко рисуют сущность самой природы. Природа здесь тоже и бездушный материал, и материал для осуществления души, и отличается ноуменальным строением, и даже является воплощением самого первоединства. Здесь можно находить краткое изложение всего того, что мы читаем о природе в античной литературе.
Однако для ясности изложения попробуем перечислить все необходимые стороны общеантичного представления о природе.
§6. Заключение
1. Пространственно–временная конечность
Сразу же бросается в глаза то обстоятельство, что в Новое и Новейшее время всегда была тенденция расширять размеры природы и доводить ее до полного отсутствия всяких границ и концов. Этой бесконечной вселенной совершенно не знает античное понимание природы, которая является не чем иным, как внешней и материальной стороной видимого и слышимого космоса. В Новое и Новейшее время небо совершенно отсутствует, в то время как античность всегда ограничивает природу и космос видимым небом, представляющим собою тоже материальную сущность, хотя и особого типа, а именно оно есть эфир, тончайшее, но тем не менее все таки вполне физическое и вполне телесное вещество.
2. Гилозоизм и панпсихизм
Далее, вещи, из которых состоит природа, по мнению античных мыслителей, являются всегда живыми существами, если не всегда целиком и в буквальном смысле, то, во всяком случае, в потенции. Но тут, однако, всякому ясно, что в Новое и Новейшее время природа в основе своей является все таки неживой природой, а ее жизненная насыщенность проповедуется в Новое и Новейшее время и редко, и не всегда убедительно. Напротив того, в античности, начиная с самой ранней классики, вещи толкуются как живые существа, поскольку живой является уже сама материя, из которой состоят вещи. Обычно это постоянно и правильно трактуется как гилозоизм, то есть как учение именно о живой материи.
Но к этому необходимо прибавить еще и другое. Живые существа, из которых состоит античная природа, всегда в той или иной мере сохраняют в себе в качестве необходимого атрибута сознание и переживание. Этот принцип панпсихизма устанавливается в виде целой иерархической лестницы живых существ, начиная от нуля и кончая бесконечной данностью мировой души и мирового ума. Заметим, что греческое слово physis означает именно рождение живых существ.
3. Пантеизм
Но, пожалуй, самым важным является здесь вопрос о том, что же движет природой, почему и откуда она получает свою вечную жизнь. Для научного исследователя в Новое и Новейшее время этот вопрос, можно сказать, большею частью совсем не ставится. Считается вполне понятным, что материя движется. Но почему она движется и куда она движется – этот вопрос в науке о природе почти не ставится.
В конце концов, говорится, может быть, только то, что природа движется сама по себе и по определенным законам. Существуют особого рода законы природы, и об их происхождении у естествоиспытателей вопрос не ставится.
Совсем иначе дело обстоит в античности. Законы природы тут вполне признаются и даже устанавливаются весьма интенсивно. Но эти законы являются в античности не чем иным, как богами. Море, конечно, мыслится как закономерное целое. Но это закономерное целое было Посейдоном. Огонь тоже вполне признавался как закономерная стихия со всеми характерными для него свойствами. Но эта закономерность огня как стихии трактовалась как Гефест.
Таким образом, природа в античном понимании, можно сказать, не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время. Однако историк науки должен уметь формулировать это глубочайшее различие между античностью и западной культурой.
4. Античная критика механицизма и витализма
Для того чтобы оригинальность античного представления о природе выступила во всей своей наглядности, изложим еще и следующее.
а) Почему в античности критикуется механицизм? Потому, что если всерьез природа есть механизм, то ведь механизм тем и отличается от всего прочего, что он не есть что нибудь живое и не есть нечто движущееся само от себя. Стрелки на часах двигаются, но – только потому, что часы были заведены. Поэтому если весь мир на самом деле есть только машина, то для ее движения должен признаться какой нибудь двигатель, существующий вне этого механизма. Другими словами, последовательно проводимый механицизм приведет к монотеизму. Но никакого монотеизма античность не знала, и поэтому никаких потусторонних двигателей она не могла признать. А тем самым и чистый, безоговорочный механицизм был для античных мыслителей абсурден.
б) С другой стороны, можно было бы признавать, что каждая вещь движется сама собой, что вся материя самодвижна и потому самодвижна и вся природа. Так античность и думала. Но, однако, и одной материальной самодвижности для нее было мало. Ведь то, что способно двигаться само от себя, обязательно должно быть живым существом, потому что только живые существа движутся сами собой. Но и этого витализма для античности было мало.
Дело в том, что необходимо говорить не только о подвижности отдельных вещей и не только о подвижности всех вещей, взятых вместе, но и о направлении этого движения, о характере этого движения, об его целесообразности. Простая подвижность, для которой нет никаких законов, трактовалась в античности как хаос, поскольку каждая вещь, способная двигаться и предоставленная самой себе, может двигаться в какую угодно сторону, может наталкиваться на другие вещи и тем самым стремиться только ко всеобщему хаосу. Однако природа в античности абсолютно целесообразна; и все составляющие ее вещи не только подвижны, но их движение управляется целесообразными и вечными законами. Поэтому то и простого витализма для античности было недостаточно.
в) Наряду со всеобщей подвижностью признавали еще неподвижный ум как совокупность всех законов, целесообразно направляющих живую материю к абсолютной целости всего мироздания, как Мировой разум. Отсюда становится ясным и то, что как механицизм требовал монотеизма, так и витализм требовал в античности еще и учения об уме, или той ноологии, которая, правда, не была монотеизмом, но зато была пантеизмом. А пантеизм только чисто виталистический также был неприемлем для античности и требовал для себя дополнения в ноологии.
Все это столкновение великих идей материи и движения, механицизма и витализма, монотеизма и пантеизма, хаотической беспринципности и ноологии, источника всякой принципиальности и оформления, необходимо точнейшим образом учитывать, и всякий историк культуры должен тут позаботиться о достижении полной ясности и систематического анализа.
Указанные нами сейчас четыре особенности античного понимания природы – пространственно–временная конечность, панпсихический гилозоизм (или витализм), пантеизм и ноология – являются только попыткой приступить к решению трудного вопроса о сравнении античной и западноевропейской природы. Окончательное же решение этой великой историко–культурной проблемы еще предстоит. Некоторые дополнительные соображения на эту тему будут высказаны ними ниже, в разделе VIII о космосе.
Глава VI. ИСКУССТВО
Не нужно удивляться тому, что мы ставим здесь вопрос об искусстве и его эстетической значимости. Многие думают, что к искусству и не может быть никакого другого подхода, кроме эстетического. Это неверно. Когда строится дом в виде художественного целого, то употребление дерева, камней и прочих материалов еще не есть сама архитектура. И когда музыку изучают в виде тех воздушных волн, которые необходимы для ее возникновения, то это вовсе не есть эстетика музыки, но только ее физика. Точно так же эстетика не есть ни физика, ни физиология, ни психология, ни социология, хотя вне этих материалов фактически никакой эстетики не может даже и возникнуть. А для понимания античной эстетики как раз и важно то, что эстетическая значимость искусства трактовалась здесь довольно редко и неохотно. А также имелись в виду только факты, необходимые для искусства или им порождаемые, но не само искусство.
И это важно потому, что в основе античной эстетики лежит, как мы хорошо знаем, вещественно–материальная интуиция; а вещество, взятое само по себе, еще не есть нечто художественно–благоустроенное. Поэтому и греческий термин technë совершенно неправильно переводят обязательно как"искусство". По–гречески этот термин означает не только искусство в собственном смысле слова, но и ремесло, и науку, и вообще всякую целесообразную деятельность. Вот почему рассмотрение искусства как чисто эстетической значимости является своего рода ориентиром в очень пестром разнообразии фактического употребления этого термина в античной литературе.
Заметим, что и по своей этимологии термин technë означает тоже"порождение"(tictö – "рождаю"). Только термин этот указывает на мужской индивидуум как порождающий, а термин physis указывает на порождающую родительницу. Следовательно, в термине technë греки чувствовали активное порождение, а в термине physis – женское и пассивное порождение. Однако и в том и в другом случае оба термина указывали, как это очевидно, скорее вообще на целесообразное действие, чем на какую нибудь специфику этого действия.
§1. Доклассическое представление (Гомер и Гесиод)
1. Принцип
Гомеровские тексты, относящиеся к термину"искусство", были приведены нами раньше[294], и гесиодовские – там же (200), равно как и соответствующий анализ (ИАЭ I 208 – 232). Мы пришли к выводу и текстуально доказали, что искусство у Гомера и Гесиода ни в каком случае не понимается как нечто специфическое, отдельное от творчества жизни вообще. Оно здесь не есть результат самодовлеющего созерцания и совершенно неотделимо ни от ремесла, ни от науки, ни от религиозно–мифологической жизни, ни от творческой природы вообще. Это не значит, что здесь не было чисто художественных настроений. Но это значит, что чисто художественные настроения существовали здесь в своем полном тождестве с творческими процессами жизни. Посуда имеет чисто утилитарное назначение. Но это не значит, что ее нельзя сделать красивой. Она сразу и утилитарное орудие и предмет бескорыстного, самодовлеющего любования.
2. Социально–историческая обусловленность принципа
В нашем предыдущем изложении и во всех томах нашей"Истории"мы проводили теорию той основной античной интуиции, которая сводилась к постоянному оперированию с целесообразно направленными вещами. Поэтому и здесь не должно быть удивительным то, что искусство, как и природу, мы трактуем в качестве вещественной и материальной области. Тут важно также и то, насколько эта чистая вещественность не противоречила такой же самостоятельности художественного творчества, которое сводилось к тому, что проповедовалось создание вполне определенных вещей, чисто практических и чисто утилитарных, но таких, которые в то же самое время оказывались и предметами максимально бескорыстного и самодовлеющего созерцания. Когда ахейские отроки возносили пэан к Аполлону, то рисовалась такая картина (Ил. I 472 – 474):
Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога.
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали,
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.
Здесь перед нами полное тождество искусства и религии. Казалось бы, общение с богами является практически–жизненным делом, когда люди либо просят о чем нибудь богов, либо боги им в чем нибудь помогают. Но приведенный нами сейчас текст из Гомера говорит гораздо больше. Оказывается, что и приносящие жертву поют прекрасно, и принимающий эту жертву Аполлон тоже бескорыстно заслушивается возносимым к нему пением.
3. Боги и демоны
Невозможность для Гомера отличить искусство и жизнь сказывается прежде всего в том, что здесь конструируются образы богов и демонов не как абстрактных и вполне изолированных существ. Эти боги и демоны являются здесь созидателями и активными направителями самой жизни, оказываясь, таким образом, не чем иным, как предельным обобщением самой же этой жизни и функционирующих в ней движущих принципов. Это, конечно, не мешает тому, чтобы трактовались божества и со специально художественными функциями. Таковы Афина Паллада, Гефест, Аполлон и музы. Афина и Гефест обучают мастеров тонким ювелирным искусствам (Од. VI 232 – 234; II 116 – 118; VII 110 – III, Ил. XV 411 – 412). Зевс с Посейдоном обучают Антилоха конской езде (XXII 306 – 308). Сирены знают решительно все, что происходит на земле (Од. XII 191). Музы тоже знают обо всем в настоящем смысле (Ил. II 484 – 488).
4. Космос
Нечего говорить и о том, что и весь космос обрисован у Гомера как чувственно–материальное, и притом идеально сформированное произведение искусства.
5. Вещи
Любопытнейшим образом даже и самые обыкновенные вещи, как это мы сейчас сказали, несмотря на свою утилитарную предназначенность, трактуются у Гомера обязательно художественно. В указанных у нас местах из наших сочинений о сущности искусства по Гомеру читатель может найти много разных примеров на эту тему, но в нашем настоящем изложении нельзя миновать таких гомеровских шедевров, как, например, щит Ахилла, изготовленный Гефестом. На этом щите (Ил. XVIII 474 – 608) был изображен весь космос целиком, включая, например, небесные светила, и вся человеческая жизнь, включая мирную и военную. В таком же художественном виде изображаются у Гомера"точеная"спальня Париса,"прекрасно сделанные"стулья Пенелопы, трон Гефеста или"золотой трон"Зевса на Олимпе, многочисленные сосуды для питья с"цветистыми украшениями", меч Алкиноя, вожжи Мидона, сундук для подарков Одиссею, знаменитые ворота для снов, перевязь Геракла, кубок Нестора, кратер Федима. Принципиальная оценка всех этих художественных изделий у Гомера тоже давалась нами выше в связи со щитом Ахилла (ИАЭ I 193 – 195).
6. Универсальное значение Гомера и Гесиода
Эта полная слиянность искусства и природы, искусства и ремесла, искусства и науки, искусства и всей жизни вообще осталась в античности после Гомера на все века ее существования. Конечно, можно и нужно отличать отдельные исторические этапы этой общей оценки искусства, но сама эта оценка осталась в античности навсегда.
Обобщенное значение искусства в жизни богов, людей и особенно поэтов в образе Муз – дочерей Зевса раскрывает Гесиод во вступлении к"Теогонии"(1 – 103).
§2. Ранняя и средняя классика
Указанная у нас сейчас универсальная значимость искусства сказалась также и в самом начальном периоде греческой философии.
1. Вообще всякая целенаправленная деятельность
Еще Мусей (B 10) говорил, что искусство лучше"силы". И такое чересчур общее понимание искусства, конечно, сквозит и у Эпихарма (B 3 = 198, 4), по которому человек сам не есть искусство, но пользуется искусством, равно как и встречаемое у того же Эпихарма (B 57) суждение о том, что всякое искусство, поскольку оно открыто богом, научает людей полезному. То же самое читаем и у Солона (I 49 – 62 G. — P.), у которого подробно описываются искусства как дары богов (Афины и Гефеста, Муз, Аполлона, Пеона). А у Пиндара (Ol. VII 50 – 53 Гаспаров) читаем:
А совоокая
Дала им сноровку превзойти всех смертных трудами искусных рук.
Подобные живым, шагнули по дорогам их творения, –
И слава их была глубока;
В искусившемся и великое умение безобманно.
Что касается Эсхила, то у него не олимпийские боги, а Прометей дает людям искусство: искусство приручения животных, искусство строить дома и корабли, искусство письма и чтения, искусство распознавания природных примет (Aesch. Prom. 450 – 470). У Аристофана (Ran. 1030 – 1036 Пиотровский), где поэты являются наставниками в полезных искусствах, читаем:
Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться в первой же песне,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.
Исцеленью болезней учил нас Мусей и пророчествам. Сельскую страду,
Пахоту, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер богоравный
Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил в стихах величавых
Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.
Традиция видеть в поэтах и певцах наставников людей была столь сильна, что даже дошла до Горация, у которого в"Науке поэзии"(391 – 407) наряду с Орфеем и Гомером вспоминаются также Амфион, строитель Фив, и Тиртей, воспламенявший своими стихами воинов. Однако нельзя забывать, что здесь же источником поэтического творчества признаются сами музы и бог Аполлон.
Горгий (B 11=I 294, 13 – 14) говорил, что любовь возникает по прихоти, а не по заранее намеченному плану искусства. И если, по Анаксагору (B 21 b),"мы пользуемся своим собственным опытом, памятью, мудростью и искусством"и если (90 фрг. 7, 3) каждый мастер должен заниматься тем искусством, которое он знает, а не предназначенным ему по жребию, то везде такого рода тексты говорят об искусстве тоже как о целесообразной деятельности вообще. По мнению Демокрита (B 59), без обучения нельзя достигнуть ни мудрости, ни искусства; искусство же (Протагор В 10) без упражнения и упражнение без искусства – ничто, причем изучение наук и искусств достигает цели (58 D 5=I 470, 39), если оно добровольно. И если искусство (Гиппас B 12) сводилось к умению делать медные диски, то искусством считались также борьба (Протагор В 8), врачевание (68 В 300), получение золота алхимическим путем (Архелай B 2). Говорилось и о государственном искусстве, равно как и о воинском искусстве (Протагор C 1=II 270, 8 – 9; Демокрит B 157). Наконец, из области человеческой деятельности волшебство и магия тоже считались искусством (Горгий B 11=II 291, 3).
2. Искусство, наука и цивилизация
К искусству относили (Протагор A 5) арифметику, геометрию, музыку, как и (Архелай B 4) искусство счета. Однако о Демокрите (A 1=II 82, 13) говорили, что сам он занимался всевозможными искусствами, а не только физикой, этикой, математикой, общеобразовательными науками. Протагору приписывался (C 1=II 269, 35 – 36) рассказ о похищении Прометеем"огненного искусства"у Гефеста и Афины, после чего, по Демокриту (B 5, 1=II 136, 11), люди и изобрели отдельные искусства, поскольку их предки, не имея опыта и знаний, не владели искусствами вообще (B 5, 3=II 137, 37). У Эсхила Прометей так и говорит, что огонь научит людей искусствам всяческим (Prom. 254), а в другом месте (476 – 506) Прометей причисляет к искусству медицину, гадание, толкование примет, сведения о животном мире, умение использовать полезные ископаемые. Аналогичный список человеческих умений – искусств – дается и у Софокла (Antig. 340 – 379). Развитие всех этих искусств так или иначе связывалось с развитием цивилизации. Архелай (A 4=II 46, 21 – 22) тоже утверждал, что искусство появилось вместе с законами и городами, когда люди отделились от животных.
Таким образом, искусство понималось в ранней классике не только как целесообразная деятельность вообще, но и как наука, отличная от целесообразности вообще, и даже как ремесло.
3. Тексты, более близкие к специфике искусства
Этих текстов в период ранней классики чрезвычайно мало, да и те обладают слишком общим характером.
а) Несомненно ближе к специфике искусства суждение Гераклита (B 10) о том, что искусство, подражая природе, создает из противоположностей целое; причем у Гиппократа (87 B 1) сказано в этом отношении еще более определенно: искусство всегда есть нечто существующее, а потому выражает собою и общие идеи и единичные вещи, в то время как софист Антифонт признавал для разума существование только общего. Важно также и то, что тут же у Гиппократа (22 C 1=I 185, 25 – 26) выставлялась необходимость целесообразного объединения тайного и явного.
И если некоторого рода специфика поэзии сквозит в различении"творений поэтов"и искусств (90 фрг. 3, 10=II 410, 30), а, по Эмпедоклу (B 23, 2), люди, изучившие искусство живописи, умеют, смешивая краски, создавать различные изображения, то произведение Поликлета (A 2) считалось воплощением самого искусства.
б) Здесь уже несомненно речь шла не только о скульптуре, но даже и об обязательной структуре изображаемого человеческого тела. Однако тут необходимо сказать, что так называемый"Канон"Поликлета все таки трактовал не о структурном искусстве в целом, но только об его структурном построении.
Это рассуждение Поликлета о скульптурном каноне и создание им такой идеально оформленной статуи под названием"Канон"очень важно в четырех отношениях.
Во–первых, под искусством здесь понимается не наука, не ремесло, не целесообразная деятельность вообще, а только само же искусство в нашем понимании этого слова, именно – скульптура. Во–вторых, эта скульптура характерным образом рисуется, как мы сейчас сказали бы, только с формальной стороны, то есть как структура целого произведения в связи с составляющими его частями. В–третьих, эта структура мыслится не просто теоретически, но осуществляется вполне субстанциально, в виде скульптурного произведения. И, наконец, в–четвертых, речь идет здесь не о чем другом, но именно о структуре человеческого тела, то есть о внутренне согласованных размерах головы, туловища, рук и ног.
Здесь интересно то, что при первой же попытке установить художественную структуру античная мысль наталкивается не на что другое, как на строение человеческого тела. Даже и при первой попытке констатации художественной структуры античная мысль не вышла за пределы изначальной интуиции вещи как способной производить целесообразную работу в доступных ей вещественных пределах.
Таким образом, на этом редчайшем в ранней классике примере чисто художественного анализа становятся видны все основные особенности античного отношения к искусству: структурализм, субстанциализм и антропологизм, выявляющие собою исходную античную интуицию целесообразно действующей, но бездушной вещи.
в) Другим таким же примером античного понимания искусства являются тексты, выставляющие на первый план риторическую структуру человеческой речи. Само собой разумеется, что такого рода риторическое искусство могло процветать только в средней классике, то есть у софистов. Прежде всего, имеются сведения о названии софистических трактатов по риторическому искусству. Такие трактаты писали Протагор (A 1=II 254, 22), Горгий (A 3=II 272, 37), Фрасимах (A 1; A 3 – 7a). Изобретателями риторического искусства считались Горгий (A 4 = II 243, 5) или Продик (84 A 20 ср. 80 A 26). Хотя имеются сведения о том, что риторическим искусством занимались уже пифагорейцы (58 D 1=I 468, 13), тем не менее расцвело это искусство впервые только у софистов. Ораторам теперь стало вменяться в обязанность"знать искусство составления речей"(90 фрг. 8, 1 = II 415, 15 – 18), поскольку, по мнению Горгия (B 11 = II 292, 9 – 10), искусно составленная речь действует на людей больше, чем истина. Если о Горгии известно (A 2. 4. 8. 14. 20. 22; B 14), что он просто занимался риторикой, то Антифон (A 6), который сначала утешал людей своими речами, затем написал трактат"Искусство быть беспечальным", но в дальнейшем обратился к риторике. Высказывался взгляд (89, фрг. 2=II 401, 8), что, ознакомившись с риторикой по книгам, можно стать не слабее своего учителя. Доходили даже и до сознания опасности риторического искусства, так что, например, Критий, будучи в числе 30 тиранов, даже постановил"не учить искусству говорить"(A 4=II 373, 11).
4. Задача для последующих периодов
Если подвести итог предыдущему, то необходимо будет сказать, что характерный для классики переход от нерасчлененного мифа к расчлененному логосу совершился также и в области представлений об искусстве. Однако тут же необходимо давать себе отчет и в существенной ограниченности этого перехода.
Так как вся классика выдвигает на первый план объективно–субстанциальное существование искусства, то этот объективизм наложил свою печать и на соответствующие представления об искусстве. Здесь важны два обстоятельства.
Во–первых, поскольку искусство мыслилось в этот период по преимуществу объективно, а искусство по своей природе не только объективно, но и субъективно, то вследствие этого в искусстве искался наиболее объективный его момент, каким и оказалась его структура, не субстанция, а именно структура. Это и привело к таким построениям, как"Канон"Поликлета или риторическая структура поэзии у софистов.
Во–вторых же, и опять в силу все того же объективизма, даже и эта структурная сторона искусства тоже мыслилась субстанциально, откуда такие явления, как статуя Поликлета"Канон".
Следовательно, в ранней классике так или иначе, но в противоположность эпосу субстанция искусства и его структура все таки различались. Правда, это различение было слишком описательным и слишком интуитивным. Предстояло, очевидно, более существенное проведение логоса и в этом отношении субстанции, с одной стороны, и структуры – с другой. Это и стало задачей последующих периодов античной эстетики, имея в виду, прежде всего, терминологические вопросы.
§3. Зрелая классика
Что касается Платона, представителя зрелой классики, то его тексты об искусстве и соответствующие их анализы проводились нами в своем месте (ИАЭ II 173 – 179, 468 – 476; III 11 – 178) настолько подробно, что сейчас мы можем ограничиться только кратчайшим резюмированием этих огромных материалов.
1. Традиционная нерасчлененность
У Платона прямо таки поражает его постоянное стремление понимать искусство без всякого существенного отличия и от ремесла, и от науки, и от практической жизни. Искатели"чистого"искусства будут только разочарованы при подробном изучении платоновских произведений. Здесь у Платона такая абсолютная и такая аксиоматическая общежизненная, общенаучная и общекосмическая сущность искусства, что с ней он никогда не расставался, даже наряду и одновременно с анализом существенной специфики искусства.
2. Идея и материя
Как мы сейчас видели, к некоторого рода разделению искусства и жизни античная мысль пришла и до Платона. Но Платон трактовал не просто о жизни, но о такой жизни, которая в той или иной степени является единством идеи и материи. Это не значит, что Платон вышел за пределы прежнего объективизма, потому что идеи для него тоже определенного рода реальные субстанции. Однако новостью у Платона явилось то, что он, понимая соотношение идеи и материи не просто описательно и не просто интуитивно, но категориально–диалектически, понимал и само искусство тоже как логическую категорию и как определенную диалектическую систему этих категорий.
3. Космос как совершенное произведение искусства
У Платона идея творит свое инобытие. А это значит, что боги создают все отдельные участки космоса и космос в целом. Платоновские боги и являются не чем иным, как космическими умами, которые как бы загружены космосом и тут же его вечно творят. Тут искусство тоже не отличается от жизненного творчества. Но тут оно относится, во–первых, ко всему космосу в целом – а он же и есть предельно выраженная жизнь. А во–вторых, это творчество космической жизни понимается диалектически. В этом самая существенная специфика платоновского понимания искусства.
4. Внутрикосмическая жизнь
а) Сложнее обстоит дело у Платона с построением внутрикосмической жизни. Как мы уже хорошо знаем, эта внутрикосмическая жизнь, в первую очередь, характеризуется своим иерархийным строением, при котором лучше всего и прекраснее всего – это небесная область. Внутри неба вращаются сферы с постепенно убывающим космическим идеалом вплоть до земли, где эти космические идеалы уже представлены минимально. А это значит, что внутрикосмическая жизнь является не просто искусством, но уже искусством в той или другой мере. Внутрикосмические вещи в разной степени художественны, поскольку они в разной степени близки ко всему космосу в целом. Здесь, однако, важны следующие три обстоятельства.
б) Во–первых, внутрикосмическая жизнь, когда она берется вне человека, является и без всякого человека и до человека в разной степени космической художественности.
Во–вторых, если перейти к человеческой сфере, то, очевидно, и здесь максимально художественно то, что творится человеком в качестве необходимых и целесообразных вещей. Поэтому ремесленник выше такого художника, который создает свои произведения не для вещественной практики, а для теоретического умозрения. Плотник, столяр, сапожник в художественном смысле слова выше искусств в специфическом смысле. Точно так же и общественно–государственные деятели, создающие и направляющие человеческую жизнь по законам космического художества, тоже выше и нужнее художников в узком смысле слова (ср. R. P. VI 499c – 501c).
И, в–третьих, то, что обычно называется искусством, а именно все этические, лирические и драматические произведения, все произведения скульптуры и живописи расцениваются у Платона весьма низко и даже прямо запрещаются в идеальном государстве. Искусство, рассчитанное только на субъективное удовольствие человека, есть не больше как пустая забава. Даже Гомер, красоты которого Платон глубоко чувствует, буквально изгоняется из идеального государства, хотя и в очень скромном виде, с извинениями и даже большим сожалением.
5. Подлинное человеческое искусство
а) Подлинное, и притом не только безукоризненное, но и хвалебно прославляемое человеческое искусство основано на преклонении перед теми государственными законами, которые имеют своей целью организовать человеческую жизнь по образцу космического идеала. Такие законы нужно всячески изображать и восхвалять, даже воспевать в гимнах, даже изображать в танцах. В этом смысле Платон прямо говорит, что"нужно жить играя"(Legg. VII 803e).
б) В связи с этим историку эстетики приходится констатировать один очень важный исторический факт, как бы к нему этот историк ни относился. Факт этот заключается в упомянутой выше весьма низкой оценке"чистого"искусства у Платона. В указанном у нас выше исследовании платоновской теории искусства мы приводили множество разных фактов на эту тему. Но на два из них нам все таки хотелось бы указать, несмотря на краткость предлагаемого нами здесь резюме.
Первый факт заключается в том, что в своем"Филебе"(66a – d) Платон, во–первых, дает диалектику ума и удовольствия, а это значит, также и их синтеза. И, во–вторых, что касается синтеза, то он дается здесь Платоном в пяти видах. Прежде всего, это – мера, затем это – измеренное, далее это – ум и софросина, на четвертом месте – "знания, искусства и правильные мнения". И на пятом – чистое наслаждение четкими материальными формами. Таким образом, в общем эстетическом синтезе ума и удовольствия искусство занимает у Платона только четвертое место, да и на этом четвертом месте оно неотличимо ни от знания, ни от правильного мнения.
Другой факт, на который мы хотели бы обратить внимание читателя, – это оценка искусства в"Федре"Платона (248de). Речь идет здесь об иерархии душ, упавших с неба на землю. На первом плане здесь философы и любители красоты, цари, если они соблюдают законы, правители вообще и т. д. Поэты оказываются только на шестом месте. И хуже них только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны.
Так удивительным образом объединяется у Платона преклонение перед космическим искусством и весьма низкая оценка художников, если они преследуют только цели эстетической забавы людей.
6. Структурное построение искусства и вдохновение
Наконец, несмотря на, казалось бы, слишком ограниченное понимание искусства, у Платона удивительным образом все же остается на первом месте принцип вдохновения (о роли божественного вдохновения, отнюдь не иррационального, но создающего продуманную структуру поэтического произведения – ИАЭ II 173 – 178; 468 – 474). Этим вдохновением Платон чрезвычайно занят и даже указывает на его четыре типа (Phaedr. 244a – 245b, 249de, 265ab). Первый тип вдохновения, даруемый Аполлоном, просвещает разум и делает возможным предсказания. Второй тип, от Диониса, делает возможным гадание и магию. Третий тип – от Муз, вдохновляющих для созидания художественных произведений. И четвертый тип вдохновения и неистовства – любовь, тоже разных степеней восхождения, включая любовь к чистой идее.
Все эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что искусство отличается здесь и от религиозного умозрения, и от религиозной практики, и от субъективной настроенности поклонников Эроса. Этим в достаточной мере рисуется специфика искусства, в котором первая роль, очевидно, отведена структурному построению, поскольку искусство отличается от чисто жизненного устремления, будь то религия или будь то субъективная настроенность. Но самое главное здесь то, что и эта художественная структура пронизана вдохновением, неистовством и экстазом. Это спасает искусство от голого рационализма и в то же время от упора только на одно содержание. Содержание формы отождествляется здесь в одном акте вдохновенного творчества.
Таким образом, в лице Платона зрелая классика античной философии весьма глубоко понимает специфику искусства как синтез диалектики и вдохновения.
§4. Поздняя классика
1. Традиционная нерасчлененность и черты точнейшего расчленения
Если теперь обратиться к представителю поздней классики, Аристотелю, то у него мы находим множество самых разнообразных материалов на интересующую нас тему, которая была у нас рассмотрена раньше (ИАЭ IV 355 – 578). Эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что даже и Аристотелю, при всей аналитической направленности его философии, в глубокой мере свойственно традиционное античное отождествление искусства, ремесла, науки и творческого построения жизни. Однако в отличие от Платона Аристотель всегда погружается в дистинктивно–дескриптивную философию, которая уже мешает ему оставаться только на почве традиционной нерасчлененности.
2. Отличие от ремесла
Аристотель, прежде всего, всегда весьма четко разграничивает искусство и ремесло. Ремесленник ввиду трафаретности своей работы часто действует без всякого сознательного намерения, действует по привычке, слепо, не нуждается в том, чтобы отдавать себе отчет в производимой им работе. Она у него осуществляется как бы сама собой и для него почти бессознательно.
Другое дело искусство и науки, которые всегда основаны на осуществлении какой нибудь оригинальной идеи, не терпят трафарета в своих построениях и не допускают механического созидания множества предметов, идейно между собою никак не различающихся. Наука и искусство осуществляют всегда какой нибудь оригинальный принцип, и осуществляют этот принцип при помощи оригинального метода, в то время как ремесло, даже если оно и не слепо, не отличается никаким оригинальным принципом и никаким оригинальным методом. Однако искусство и наука противопоставлены здесь между собой. Требуется формулировать не только отличие искусства от ремесла, но и от науки.
3. Отличие от науки
По Аристотелю, наука отличается от искусства тем, что она является, в первую очередь, системой логических умозаключений, то есть относится к разумной деятельности человека, но и в сфере разумной деятельности человека искусство является вполне оригинальной категорией. Оно возникает не в сфере устойчивых понятий разума, но в сфере становления этих понятий. А всякое становление, взятое в чистом виде, есть сплошная непрерывность и отсутствие неподвижных точек. Об отдельных моментах становления нельзя сказать, что они существуют или что они не существуют, и о них нельзя сказать ни"да", ни"нет". А так как всякое становление есть становление чего нибудь, то здесь мы находим обычное аристотелевское учение о потенции и энергии, то есть учение о возможности в отличие от действительности и от необходимости. Вот почему Аристотель в 9–й главе своей"Поэтики"противопоставляет поэзию той науке, которая обычно называется историей. История рассказывает о том, что фактически было, то есть о бытии, в то время как поэзия повествует о том, что только могло бы быть по необходимости или по вероятности. Поэтому и образы искусства по своей природе повествуют только о возможном и никогда – о действительном или необходимом. Так как"возможность"по–гречески есть dynamis, то нам и необходимо будет сказать, что сущность искусства, по Аристотелю, всегда только динамична, но не реалистична.
4. Сущность аристотелевского динамизма
Этот аристотелевский динамизм можно очень легко исказить, приписав Аристотелю чистейший субъективизм и отказав ему решительно во всяком реализме. Дело в том, что аристотелевская потенция не есть противоположность действительности, а только ее необходимый принцип, ее определенная идея, еще не осуществленная, но впервые делающая возможным это осуществление. Аристотель не боится даже восхвалять в искусстве чистую виртуозность. Но весьма плохо поступает тот, кто опять таки увидит здесь субъективное самодовление. Искусство – виртуозно. Но эта виртуозность не берется у Аристотеля в изолированном виде, а берется только в совокупности с действительным бытием в его целом. С видимой стороны виртуозность в искусстве есть нечто самодовлеющее и далеко от действительности. Но у Аристотеля любопытно как раз то, что виртуозность есть только одна из существенных сторон самой же действительности.
Выше мы видели, что Аристотель проводит четырехпринципную характеристику действительности, которая состоит у него из материи, эйдоса, причинной обусловленности и целевой направленности. Эти четыре принципа, конечно, отличаются один от другого, так что материя не есть эйдос и эйдос не есть материя. И тем не менее все эти четыре принципа вполне отождествляются между собою, когда они применяются для характеристики действительности. Поэтому и динамизм Аристотеля и художественная виртуозность нисколько не противоречат действительности, а только являются разными ее сторонами.
Приведем на эту тему одно рассуждение Аристотеля (Ethic. Nic. VI 4, 1140a 9 – 17 Брагинская):"Искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по–видимому, одно и то же. Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным – значит разуметь (theörein), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом. А поскольку творчество и поступки – вещи разные, искусство с необходимостью относится к творчеству, а не к поступкам"(Брагинская).
5. Другие дистинкции
В своих поисках формулировать специфику искусства Аристотель устанавливает еще и много других дистинкций, которые были разобраны нами в своем месте и которых мы касаться не будем. Таковы дистинкции искусства и природы (IV 396 – 397), искусства и морали (397 – 398), искусства и блаженной созерцательности (398 – 399) и разных иерархических ступеней искусства (399 – 400). Если усвоить себе самое оригинальное в определении искусства, то есть аристотелевский динамизм, то будет нетрудно понимать и все эти дистинкции, равно как и общее отличие аристотелевского динамизма и энергизма от платоновской категориальной диалектики искусства.
6. Аристотелевский динамизм и платоновское вдохновение
а) У Платона вдохновение потому расценивается весьма высоко, что оно свидетельствует о стремлении материальной области к вечным идеям. Аристотель не отрицает вечных идей, а, наоборот, признает их в своем учении об уме–перводвигателе. Но он отличается от Платона тем, что повсюду старается выдвигать на первый план не вечные идеи, взятые сами по себе, но вечные идеи, имманентные самим же материальным вещам. Поэтому роль общего непрерывного деятеля рисуется у Аристотеля имманентно самим же становящимся вещам. Непрерывное стремление к вечной идее замещается у Аристотеля непрерывным становлением самой же вещи. Искусство и есть та область, которая рисует нам вечность идей, но в виде непрерывного становления самой же структуры вещи. Поэтому ясно, что становящийся динамизм Аристотеля есть прямая аналогия платоновского учения о вдохновении. Идея и материя и у Платона и у Аристотеля слиты воедино. Но у Платона это единство выражается при помощи вдохновения. У Аристотеля же – при помощи динамического становления самой же вещи, когда она стремится стать самой собой и выразить себя самое.
б) В своем месте (ИАЭ IV 363 – 366) мы подробно рассматривали аристотелевское понимание искусства как области возможного или как области динамического бытия. Здесь же нам важно подчеркнуть одну смысловую тонкость в отношении Аристотеля к искусству, тонкость, которая нередко воспринималась как формальная противоречивость аристотелевского учения, излишнее подчеркивание которой приводило некоторых исследователей к изображению Аристотеля почти как романтика–идеалиста XIX века (373 – 375). В чем же состоит эта противоречивая тонкость?
Да, конечно, с одной стороны, искусство для Аристотеля имеет свои корни, прежде всего, в субъективной области творящего художника – и об этой особенности Аристотеля, впервые в античности заговорившего о том, что искусство есть человеческое, а не божественное творчество, мы в свое время подробно писали (373 – 387). Но, с другой стороны, нужно уметь объединять эту субъективность Аристотеля с его же общеантичным онтологизмом, чтобы не впасть в ошибочно модернизированное понимание Аристотеля как романтического певца субъективизма.
Тонкость тут заключается в том, что, при всей значимости аристотелевского тезиса об искусстве как результате именно человеческой деятельности, тот же Аристотель – и здесь он плотно примыкает ко всей античной традиции онтологизма – максимально совершенным произведением искусства считает не что иное, как все тот же общеантичный космос. Художниками же этого космоса для Аристотеля, как и для всей античности, также являются боги (393 – 394).
Таким образом, непрерывно становящийся динамизм Аристотеля, при всем субъективизме этого динамизма, есть в своей последней глубине все тот же общеантичный онтологизм, считающий высшим проявлением искусства – космос, а высшими художниками – богов, и потому этот динамизм Аристотеля есть только дистинктивно–дескриптивная аналогия платоновской категориально–диалектической теории вдохновения.
§5. Эллинизм. Стоики
Стоические тексты и необходимый их анализ можно найти у нас выше (ИАЭ V 157 – 164), куда необходимо присоединить также и общеисторическую характеристику стоицизма (87 – 91, 114 – 121, 138 – 153). Это избавляет нас сейчас от необходимости воспроизводить стоическую систему в ее целом и позволяет сосредоточиться только на самом термине"искусство".
1. Произведение искусства есть организм
Само собой разумеется, что произведение искусства как организм предполагалось в античности и раньше, включая Платона, Аристотеля, и осталось в античности навсегда. Тем не менее как предмет непосредственной ощутимости организм появился только у стоиков, в то время как раньше он был только результатом того или иного, но чисто рационального анализа. Стоики прямо исходили из огненной пневмы, то есть из того теплого дыхания, которое имеется во всяком живом организме, и весь космос трактовался у стоиков как ступенчатая иерархия и эманация этой пневмы. Как выше (часть восьмая, глава V, §5, п. 1) мы находили, что впервые только у стоиков природа стала предметом непосредственной ощутимости, так и теперь мы должны сказать, что произведение искусства у стоиков, и впервые именно у них, стало предметом непосредственной ощутимости, а следовательно, и анализа, основанного на этой ощутимости.
2. Произведение искусства есть человек
Но что такое эта непосредственная ощутимость организма? Она, конечно, предполагает существование человека, и она требует признания человека как максимально совершенного и в то же время непосредственно ощутимого организма. Тут, однако, важны следующие специфические черты эстетики стоиков.
3. Методологизм
а) Никто в античности не занимался художественным произведением с таким безоговорочным методологизмом, как стоики. Если само представление об организме как об онтологической категории возникало у стоиков как результат их учения об иррелевантном лектон, а это лектон было только смысловой предметностью человеческого слова, то, конечно, и в смысле онтологической субстанции это лектон тоже требовало исключительного использования человеческих разумных способностей. В приведенных выше местах из нашего V тома можно найти достаточное количество стоических текстов на эту тему. Искусство – это, прежде всего, и метод построения, и метод, проводимый систематически, и метод, проводимый сознательно. Это не просто платоно–аристотелевское требование анализировать произведение искусства. Здесь это повелительное требование и самое существенное свойство всякого художественного анализа.
б) Ярче всего это сказывается у стоиков на их учении о воспитании человеческой личности. Стоики прославились строгостью своих моральных предписаний и небывалым моральным ригоризмом. Но это была не только мораль. Это было еще и своеобразным художественным самовоспитанием человека. Древние стоики, в отличие от более поздних, прямо проповедовали атараксию, то есть полное отсутствие всяких волнений у человека, и даже апатию, а греческое слово"апатия"означает прямое отсутствие вообще всяких аффектов, абсолютное бесстрастие. Поэтому стоики и считали подлинным искусством не традиционные искусства, которые всем известны, но самовоспитание человека до степени идеального совершенства и невозмутимости. И как в период классики мыслители ни заботились о человеке, до стоиков ровно никто не проводил такого методологического абсолютизма и такого ригористического абсолютизма в моральной области.
в) Важно отметить, что стоики тоже были поклонниками и почитателями древнего героизма. Но в то время как мифологические Геракл или Ахилл были героями по самой своей природе, так что героизм был для них всего только естественным проявлением их природы, в то же самое время стоики вовсе не считали человека героем по природе, а этот героизм нужно было еще воспитать, и достигнуть его можно было только в результате неимоверных субъективных усилий. Поэтому также и произведение искусства теперь уже не мыслилось возникающим по природе, как вполне естественный и сам собой вполне разумеющийся предмет общенародного творчества, но возникло оно только в результате субъективных усилий человека, в результате бесконечных упражнений и с намеренным преследованием той или другой, но строго продуманной системы художественных усилий. Отсюда и получалось, что человек сам оказывался произведением искусства и результатом обдуманного и систематически проводимого метода.
4. Искусство и природа
а) Из предыдущего мы уже хорошо знаем, что природа у стоиков есть результат эманации изначальной огненной пневмы, то есть такого универсального живого существа, которое есть огонь, но в то же самое время дышащий наподобие всякого живого существа. Но это живое существо есть, как мы видели, также и максимально выраженное смысловое тело, то есть некоего рода физическое умозрение. А отсюда у стоиков вытекало учение о том, что и вся природа, эманирующая из этой первоначальной пневмы, огненной, смысловой и физической одновременно, оказывалась произведением именно искусства, поскольку во всяком произведении искусства его внутренняя и огненно–смысловая сущность тождественно проявляла себя также и материально, также и внешне–физически. Отсюда и получалось, и это мы тоже хорошо знаем (часть восьмая, глава V, §5, п. 1), что природа трактовалась у стоиков как максимально гениальный художник. Однако для понятия искусства здесь возникали следующие весьма оригинальные черты.
б) Именно, всякое подлинное произведение искусства оказывалось чувственно ощутимым, поскольку лежащая в его основе огненная пневма тоже была не чем иным, как дыханием жизни ("пневма"по–гречески и значит"дыхание"). В результате этого искусство становилось уже не просто интеллектуальной констатацией, но и тем воздухом, которым человек реально и физически дышит.
в) При этом оригинальность стоического понятия искусства заключалась еще и в том, что эта непосредственная ощутимость удивительным образом отождествлялась у них с указанным выше методологизмом. Очень сложное, тщательным образом систематическое и методологически строжайше продуманное произведение искусства воспринималось как прямая и непосредственная ощутимость.
И тут опять отчетливо видно, что хотя и раньше произведение искусства тоже воспринималось подобным образом, только у стоиков эта совместимость методологизма и непосредственной ощутимости впервые была продумана в виде понятий.
г) Мало того, и вся методология, и вся непосредственная ощутимость художественного произведения были совершенно разными в искусстве и в природе. Общим здесь было то, что и то и другое, и художественное искусство и природное явление, было слиянием внутреннего содержания и внешней формы. Но в природе это слияние возникало само собой, возникало вполне естественно и не требовало никаких усилий ни с чьей стороны. Тождество творящего и творимого было здесь искони, оно никогда и нигде не нарушалось и даже не могло нарушаться. Что же касается искусства, то его произведения также оказывались тождеством творящего и творимого, но это тождество было только результатом специальных усилий человека, могло удаваться, но могло и не удаваться и, кроме того, требовало профессиональной выучки и многотрудных упражнений. А поэтому когда у стоиков требовалось следовать природе, то это вовсе не означало простого и механического подражания ее произведениям, но требовало активно–творческих усилий со стороны человека для достижения этого тождества идеального и реального в природе.
5. Провиденциализм и фатализм
а) Наконец, поскольку стоики все же оставались античными мыслителями, а, согласно основной античной интуиции, вещь, лишенная самостоятельного разума, не могла не подчиняться внеразумному принципу судьбы, то и у стоиков весь их методологизм и весь примат человеческого и вполне сознательного, вполне разумного творчества не только не исключали принципа судьбы, но, наоборот, судьба именно здесь впервые получала значение чисто философской категории вместо предшествующего безотчетного и бессознательного вероучения. Свободное творчество и методическое самовоспитание человека проповедовалось у стоиков именно на фоне судьбы, и это приводило к двум результатам.
б) Во–первых, проповедуемая у стоиков субъективная воленаправленность приобретала необычайно напряженный и даже страстный характер. Прекрасным примером такого стоического ригоризма в атмосфере напряженной страстности могут явиться трагедии Л. А. Сенеки, который как раз и был стоиком, с одной стороны, и, с другой – изобразителем как раз ничем не сдержанной человеческой страстности под влиянием экстремальной обстановки.
Но, во–вторых, вся эта страстность трактовалась не чем иным, как естественным результатом провиденциалистской предназначенности. В минуту такого рода вполне свободной и произвольной, но в то же время и страстной напряженности Медея восклицает у Сенеки:"О хаос, хаос!"
в) Таким образом, поскольку все человеческое было для стоиков результатом эманации огненной пневмы, тождественной с космическим разумом, постольку произведение искусства тоже трактовалось как результат космического провидения. А с другой стороны, поскольку сама эта космическая огненная пневма, будучи"художественным огнем", предполагала существование также и внеразумной судьбы, то этот провиденциализм вполне совмещался здесь также и с фатализмом. Произведение искусства, будь то в естественно осуществляемой природе или в атмосфере художественной выучки творцов человеческого искусства, оказывалось, таким образом, глубочайшим синтезом представления о провидении и представления о судьбе. Этот синтез был характерен у стоиков и для космоса вообще, и для того, что внутри космоса, – для природы и для человека, а тем самым и для произведений человеческого художественного искусства.
г) И здесь опять таки предупреждаем не путать с положением дел в период классики, в которой тоже было и представление о провидении, и представление о судьбе. Но в период классики это было характеристикой естественного состояния космоса вообще. У стоиков же это было, во–первых, уже чисто философской антитезой и, во–вторых, методически проводимым, то есть и философски и художественно осуществляемым, преодолением этой антитезы.
§6. То же. Неоплатонизм
Характерный для позднего эллинизма неоплатонизм, как и во всех основных проблемах вообще, отличается напряженно–синтетическим характером, который, конечно, требует специального рассуждения. Что касается Плотина, то необходимые для его изучения тексты об искусстве и их анализ можно найти в нашем предыдущем изложении (ИАЭ VI 529 – 547). В настоящий момент нашего исследования нас будет интересовать только терминология искусства, и притом кратчайшая.
1. Сходство с предыдущими теориями
Чтобы судить об этом сходстве, необходимо вспомнить то, что у нас говорилось выше о самой последней и максимально существенной значимости природы и искусства для античного мышления. Как мы уже видели, природа в своем последнем завершении кончалась искусством, поскольку античные мыслители трактовали природу как нечто максимально организованное, а искусство в своем предельном завершении оказывалось не чем иным, как тоже своеобразной природой, поскольку искусство трактовалось как произведение человека, а человек был частью природы. Ясно, таким образом, что природа и искусство где то в своих последних глубинах оказывались одним и тем же. Вот этим тождеством природы и искусства как раз и занят Плотин. А это значит, что сходство Плотина с предыдущими теориями вполне несомненно. Но это же самое значит и то, что подобного рода сходство можно понять только при условии глубокого анализа имеющегося здесь различия.
2. Основной недостаток предыдущих теорий
Нетрудно заметить, что этот недостаток заключается просто в неполноте развивавшихся в античности теорий искусства. Если природа в этих теориях доходила до теории искусства, а искусство доходило до теории природы, то ясно, что в предельном виде теория и искусство мыслились чем то одним и тем же, чем то нераздельным, хотя с виду и вполне раздельным и даже противоположным. Если природа, взятая в своем пределе, оказывалась искусством, а искусство, взятое в своем пределе, оказывалось природой, то ясно, что во всех подобного рода теориях не хватало именно предельного перехода фактически различных произведений природы и искусства. И вот сущностью нового понимания искусства у Плотина и оказалась теория этого предельного умозаключения.
3. Предельный характер понятий природы и искусства
Что такое природа, которую мы обычно берем в ее фактическом состоянии? Природная вещь, если она берется фактически, только отчасти выражает свою идею. Идею вещи нельзя ощупать или понюхать, ее нельзя покрасить или разбить на части. Идея вещи ни в каком смысле недоступна такого рода чувственно–материальным изменениям. Точно так же и произведение искусства можно сколько угодно менять в любых отношениях, чистить или пачкать, менять в размерах и даже просто уничтожать. Но ничего подобного сделать с идеей художественного произведения совершенно невозможно. Следовательно, если брать чувственно–материальную природную вещь в ее пределе и если брать произведение искусства в его пределе, то необходимо утверждать, что тот и другой предел – совершенно одинаково невещественный, и что то и другое совершенно не подвержено никаким чувственно–материальным изменениям. Поэтому все вообще, взятое в пределе, является, как утверждает Плотин, чисто умопостигаемым построением; а умопостигаемое нельзя ни понюхать, ни потрогать руками, ни создать, ни уничтожить, а можно только мыслить. Вот в этом и заключается специфика плотиновского учения об искусстве. Оно есть умопостигаемая область, недоступная ни для какой чувственной характеристики.
4. Две традиционные ошибки
Не только широкому кругу дилетантов, но иной раз даже исследователям в этом вопросе свойственны две серьезные ошибки. Одна ошибка заключается в том, что в учении Плотина об искусстве находят полный и абсолютный дуализм: Ум – сам по себе, а вещи, имеющие отношение к этому Уму, – тоже сами по себе. И другая ошибка, связанная с первой, – в том, что теория Плотина якобы есть полное отрицание искусства и полное изгнание его из общественной жизни. Обе эти ошибки основаны на том, что во взаимодействии между умопостигаемым и чувственным миром не признается ровно никакой диалектики, так что один мир трактуется в виде чистейшей рассудочной абстракции, а другой мир – в виде единственно возможной и только чувственной картины. Все это не имеет к Плотину никакого отношения и является обывательским предрассудком векового позитивизма.
а) Умопостигаемая область у неоплатоников вовсе не есть рассудочная абстракция, но вполне наглядная смысловая картина. И если говорят, что такая умственная картина невозможна, то это является безусловным враньем, поскольку уже всякая геометрическая фигура тоже недоступна ни обонянию, ни осязанию и вовсе не есть физическое тело, а есть вполне точное, вполне лишенное всяких недостатков и вполне умственное тело. В античной платонической литературе ум (или разум) есть одновременно и акт мысли и ее предмет, так что в своем окончательном виде этот античный ум является также"умопостигаемым космосом", причем это отнюдь не случайный, но постоянный и для неоплатонизма вполне технический термин.
б) Точно так же и всякая чувственно–материальная вещь является, по Плотину, вовсе не результатом отсутствия умопостигаемой идеи, но только той или иной степенью ее проявления. Если всерьез вещь теряет свою идею, это значит, что о ней ровно ничего нельзя сказать, то есть она становится либо непознаваемой вещью–в-себе, либо вовсе перестает существовать. Таким образом, умопостигаемая идея вещи так или иначе всегда присутствует в этой вещи, и речь может идти только о степени и силе ее присутствия в вещи.
5. Сущность искусства
Если избежать двух указанных серьезных ошибок в оценке эстетики Плотина, то сущность искусства выясняется сама собой. Идеи вещей обязательно существуют в вещах, но в разной степени. Произведение искусства отличается только тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление всех вещей есть космос, то жизнь есть чувственно–материальный космос, есть не что иное, как подлинное и окончательное искусство; а то, что находится внутри космоса, есть то или иное приближение к художественному совершенству космоса. Тут становится понятным также и то, что не просто природа завершается искусством, а искусство завершается природой, но и то, что природа и искусство с самого начала тождественны и неразличимы, а их различимость возникает только внутри космоса, возникает в разной мере, в зависимости от эманации, и творящее и творимое принципиально везде одно и то же, хотя фактически это тождество везде разное. В природе творящее и творимое есть одно и то же, хотя фактически каждый раз и ясно, что именно является в ней творящим и что – творимым. В человеке творящее и творимое различны, поскольку творящее начало в нем отличается от тех материалов, на которых человек и проявляет свое творчество. Но и человек в своем совершенном виде даже и не замечает этой разницы, так что и у людей тождество творящего и творимого тоже возможно, только не у всех и не всегда. Но отбросьте эту случайность, и вы получите полное тождество творящего и творимого, как оно присутствует в умопостигаемом мире.
Так мы подошли, после природы и после искусства, к человеку. И остается только отбросить человеческое несовершенство, и мы получаем не что иное, как теорию космоса. К этому сейчас и нужно было бы перейти. Но сначала мы коснемся не общего положения человека в космосе, а его внутренней и общественно–политической жизни, о которой мы сейчас еще не сказали ни слова, но в которой руководящим принципом опять таки является эстетика, конечно, в античном ее понимании.
Глава VII. ЧЕЛОВЕК
Проблема человека в любой достаточно развитой культуре всегда имеет огромное значение. Но весь вопрос в том, что понимается в данной культуре под человеком. Как мы хорошо знаем и как мы уже установили, человек трактуется в античности не как личность в ее субстанции, но как вещь. Это не значит, что проблема личности здесь совсем отсутствовала. Она здесь присутствовала, и очень интенсивно. Однако, будучи трактована как вещь, личность понималась здесь как проявление природы, как эманация все того же чувственно–материального космоса, а не как специфическая и самостоятельная субстанция, которая была бы выше природы и глубже чувственно–материального космоса.
То, что человек является диалектическим синтезом природы и искусства, это мы сейчас хорошо усвоили. Но это усвоение по необходимости обладало у нас принципиальным и слишком общим характером, как это произошло у нас и с понятием космоса. О человеке и о космосе с этой точки зрения необходимо рассуждать гораздо подробнее, почему и придется нам несколько задержаться и на человеке с эстетической точки зрения, и на космосе, тоже с точки зрения эстетики.
Мы уже хорошо знаем, что эстетика и онтология ничем в существенном смысле не отличаются в античности одна от другой. Эстетика являлась в античности только завершением онтологии, будучи наукой о выразительных формах в их завершении, в то время как предшествующая ей онтология занималась либо выражающей предметностью, либо выражающими функциями. Это относится и к человеку, и к природе.
Наметим некоторые основные этапы развития так понимаемого человека в античности.
§1. Доклассический человек
Доклассическому человеку принадлежит в античности необозримый по своей продолжительности период, предшествующий VII – V векам до н. э. Это – господство общинно–родовой формации. Вся природа и весь мир, включая человека, трактуются здесь как безраздельная родовая община, то есть как община ближайших родственников. Человек здесь, очевидно, ничем не отличается от космоса и трактуется как его прямая эманация.
1. Источники
Эти источники трактовались нами множество раз, и поэтому здесь будет достаточно только сослаться на наши предыдущие работы. Из последних работ сюда относятся следующие:"Античная мифология в ее историческом развитии"(М., 1957, с. 34 – 83);"Гомер"(М., 1960, с. 282 – 311, 333 – 341); ИАЭ I 136 – 238; Ст."Мифология"в"Филос. Энциклопедии"(т. 3. М., 1964, с. 458 – 459); Ст."Греческая мифология"в"Мифах народов мира"(т. 1. М., 1980, с. 325 – 332).
2. Главнейшие периоды
Если давать самое краткое изложение, то вначале мы имеем полную нерасчлененность космоса и общинно–родового человека, или фетишизм. По мере развития цивилизации этот первоначальный и абсолютный синкретизм начинает распадаться, и общинно–родовая основа постепенно отделяется от космической материи, и образуется анимизм. Сначала общинно–родовой дух еще очень близко связан с природно–вещественными телами, затем становится все более и более самостоятельным, доходя в конце концов до общекосмической абстракции в лице Зевса или Юпитера. В этом анимизме очевиднейшим образом различаются строгий стиль и свободный стиль. Строгий стиль характеризуется появлением героизма на смену предыдущего безраздельного хтонизма, хтонизма (от греч. chtön – "земля") в смысле стихийных и чудовищных явлений земной действительности. Героизм – это уже та высшая степень развития анимизма, когда человек начинает чувствовать свою самостоятельность в сравнении с чудовищными и страшилищными существами периода хтонизма и даже начинает их побеждать. Это – строгий героизм и строгий стиль очеловеченного анимизма.
В противоположность этому Гомер создает картины свободного стиля, когда человек не только не боится чудовищ природы, но начинает превращать их в интересную сказку и вместо испуга начинает уже наслаждаться созерцанием этих чудовищ. Героизм становится в конце концов даже привольной и даже беззаботной жизнью. А это уже не могло не указывать на конец развитого анимизма и строгого героизма, а вместе с тем – и на окончание абсолютной нерефлективной мифологии вообще.
Так обозначился на стадии Гомера (VIII – VII века до н. э.) конец доклассического человека, то есть конец его полной зависимости от общинно–родовой субстанции природы и космоса вообще.
§2. Классический человек (до Платона)
1. Источники
Эти послегомеровские источники тоже не раз изучались и приводились нами. В основном это – досократовская натурфилософия, Сократ, Платон и Аристотель, а также поэты (лирика и драма) и историки.
2. Принцип
Конец общинно–родовой формации был концом абсолютной и дорефлективной мифологии. А так как зародившаяся в дальнейшем рабовладельческая формация уже различала умственный и физический труд (прежняя их слитность перестала соответствовать возросшим производительным силам), то и вместо дорефлективной мифологии появилось рефлективное, то есть уже умственное ее построение, и на первых порах с выдвижением по преимуществу объективной стороны в виде одушевленных физических элементов и их целесообразной совокупности в виде физического космоса. Человек на этой ступени оказался эманацией уже не мифа, но материально–чувственного космоса.
Он так и трактовался – как микрокосмос, что оказалось весьма популярной идеей для всей античности (Allers F. Microcosmos. – "Traditio"1944, 2, 319 слл.). Хотя человеческая"душа бессмертна"и есть"непрестанно движущаяся"наподобие солнца, луны, звезд и всего неба (Алкмеон, A 12), однако"люди умирают, потому что не могут связать начала с концом"(B 2). Алкмеон говорил (B 1):"О невидимом, а также и о смертном только боги владеют подлинным знанием; нам же как людям дано лишь строить догадки"; но человек, по Алкмеону, глубоко отличен от животных (B 1a):"Только он мыслит, между тем как остальные животные ощущают, но не мыслят".
Люди, считал Ксенофан (B 18), не получили все от богов, но постепенно находили то, что оказывалось лучшим. У Анаксимандра (A 1030) была построена целая история происхождения человека от разных животных, а главным образом, от рыб. По Анаксагору (A 102),"человек является самым разумным из животных вследствие того, что он имеет руки (…) ибо руки суть орудие". И хотя ощущения человека слабы и недостаточны, чтобы познать истину (B 21), но его собственный опыт, память, мудрость и искусство дают возможность получать все полезное от жизни (B 21b). Ученик Анаксагора Архелай (A 4) признавал наличие ума у всех животных, из которых одни пользуются им в большей, а другие в меньшей степени. Человек же, отделившийся от животных, создал города, законы, правительства, искусство.
Для человека и его образования, по Демокриту (B 33), необходимы три вещи: природные способности, упражнения, время. Благодаря же подражанию он научился многим полезным искусствам у животных. От паука он перенял ткацкое мастерство, от ласточки – постройку домов, от певчих птиц – пение (B 154) – идея, глубоко укоренившаяся в античности вплоть до Лукреция.
Таким образом, уже в начале классического периода греки весьма мудро разбирались в положении человека в космосе и среди живых существ. Наряду с весьма понятными для того времени настроениями весь этот период изобилует весьма ценными наблюдениями.
3. Атрибутивно–мифологический человек
Чтобы правильно понять новую роль человека, полученную им в период классики, необходимо помнить, что мифология в течение всей античности вообще никогда не прекращала своего существования. Она всегда изменялась, но никогда не исчезала целиком. Также и в период классики. Она существовала, но только вместо первобытной слитности она превратилась в умственное построение. А это значит, что вся действительность излагалась теперь не как мифология в субстанциальном состоянии, но как мифология, умственно приписываемая тому, что вовсе не является таковой, но для объяснения чего мифология все таки продолжает играть свою роль. Эту мифологию мы называем атрибутивной, поскольку соответствующее латинское слово указывает на приписанное свойство, на то или иное смысловое, или мыслительное, построение вещи, а не на субстанцию самой вещи. Таковыми оказались как боги, демоны и герои в период классики, так и сам человек.
В трагедиях Эсхила Аполлон трактовался как бог отцовского права, Эриннии – как символ материнского права и Афина Паллада – как символ афинской государственности и демократии, как учредитель ареопага и как первый его председатель. При этом патриархат и матриархат трактуются у Эсхила как преодоленные формы государственности, а афинский государственный строй под руководством Афины Паллады – как их примирение и как их переход к высшей форме государственности. Сказать, что в трагедиях Эсхила мифология отвергается целиком, никак нельзя. Но Афина Паллада все же рассматривается не субстанциально, но атрибутивно, как атрибут новой формы государственности.
Прометей у Эсхила тоже не есть всецелое отрицание мифологии. Прометей сам есть божество, и даже более древнее, чем Зевс, с которым он борется. Он – сын титана, а титаны – более древняя стадия божества, чем олимпийцы. Другими словами, Прометей есть попросту двоюродный брат Зевса. Поэтому ни о какой борьбе Прометея с принципом божества не может быть никакой речи. И тем не менее Прометей трактуется у Эсхила не больше, не меньше, как атрибут растущей цивилизации, как атрибут научно–художественного и общественно–государственного прогресса, как символ самостоятельности человека.
На этих двух примерах из трагедий Эсхила ясно видна новая роль человека в период античной классики. Он – эманация чувственно–материального космоса, но эманация объективно значащая и исторически прогрессивная, какой и вообще была вся античная классика в сравнении с доклассическим человеком.
С укреплением классического образа мышления эта атрибутивная мифологическая роль человека только возрастала. Представитель цветущей античной классики Софокл, изображает преступление Эдипа не как результат его личного поведения, но как выполнение той роли, которую независимо от намерений самого Эдипа предсказала сама судьба. И в трагедии"Эдип–царь"такое положение дела считается только нормальным, а в трагедии"Эдип в Колоне"даже восхваляется. Важно при этом учитывать также и то, что это не мешает человеку ставить те или иные цели для своего поведения и стараться сознательно достигать эти цели. Раз о судьбе заранее ничего не известно, то это и значит, что человек вполне свободен в своих решениях. У того же Софокла в"Антигоне"мы находим целый гимн (332 – 375), прославляющий величие свободного человека.
§3. Платон
1. Индивидуальный человек
Главнейшие тексты из Платона на эту тему и их необходимый анализ тоже были предложены нами выше (ИАЭ II 593 – 599). Из этих материалов выясняется и соответствующая терминология.
а) Прежде всего, подробное изучение текстов Платона приводит к тем выводам, которые целиком ниспровергают обычное и достаточно пошлое представление о платонизме вообще. То, что у Платона предельная красота – это есть тождество идеи и материи, а значит, мира богов и чувственно–материального космоса, это ясно само собой и не требует доказательств. Но вот что интересно. Оказывается, что это нисколько не мешает Платону высочайшим образом ценить и все материальные блага. Платон очень высоко расценивает такие явления, как физическая сила человека, как его здоровье, как его благополучная жизнь и даже как богатство, как его знатность и значительное положение в обществе, даже как его власть и даже как его могущество. Платон не устает восхвалять все эти человеческие блага, несмотря на весь их физический и вообще материальный характер. Достаточное количество текстов из Платона на эту тему читатель может найти у нас выше (II 433 – 440). Но, конечно, Платон не был бы Платоном, если проповедовал бы все эти блага без всякого ограничения.
По Платону, все эти блага хороши только тогда, когда они приобщены к благу умопостигаемому, то есть к благу самому по себе, к благу принципиальному. Материальные и физические блага плохи только тогда, когда они беспринципны. Соблюдение же принципов делает все эти блага прекрасными, и они несомненно выше всякого рода случайных и беспринципных благ, как бы хороши и как бы сильны эти последние ни были.
б) Но с точки зрения истории эстетики еще интереснее учение Платона о внутреннем человеке. Здесь очень не повезло термину aretë, который всеми упорно переводится как"добродетель". Дело в том, что во всех современных языках термин этот относится исключительно к моральной области и обычно означает не что иное, как высокое состояние именно в моральном смысле слова. В своем месте (II 476 – 478) мы пробовали доказать, что перевод"добродетель"является результатом христианизации и очень мало соответствует языческому значению этого термина. Кроме"морального совершенства"этот термин у античных авторов обозначает и"добротность", и"доблесть", и"достоинство", и"благородство", и"благовоспитанность", и"хорошую изготовленность", и"совершенство", и"душевную"или"духовную силу". Все это относится также к Платону, у которого термин aretë тоже меньше всего связан с представлением о моральном совершенстве.
Высшая"добродетель", по Платону, соответствует созерцанию вечных идей и носит название"мудрость". Тут мораль уже совсем ни при чем. И если говорить о морали в данном случае, то мораль эта окажется здесь уже на последнем месте. Целенаправленному и активно действующему уму у Платона соответствует"мужество".
в) И, наконец, совершенная чувственность носит название у Платона söphrosynë. Этот последний термин настолько оригинален, что не поддается переводу ни на какой современный язык. Русские переводы"разумность","рассудительность","благоразумие","благомыслие","здравомыслие","здравый смысл"совершенно никуда не годятся ввиду преобладания в них рассудочного элемента. Поскольку эта софросина относится к чувственности и является ее совершенством, не будучи ни мудростью, ни мужеством, ясно, что здесь мы имеем дело с просветленной чувственностью, которая, не будучи ни мудростью, ни мужеством, все же представляет собою один из самых значительных видов"добродетели". Нам представляется, что здесь нужно исходить из этимологии слова, которая указывает, с одной стороны, на sö, свидетельствующее о целости, единстве и внутренней сдержанности, и, с другой стороны, на phro, свидетельствующую о практической направленности и одушевленности разума. Буквальный смысл этого слова был бы"целомудрие". Поскольку, однако, целомудрие в современных языках тоже относится по преимуществу к моральной области, этот перевод все же оказывается недостаточным. Софросина, действительно, есть целомудрие, но целомудрие не моральное, не поведенческое и даже не нравственная устойчивость и сдержанность, но целомудрие ума, цельность и просветленность разумной способности человека. И так оно должно быть еще и потому, что все"добродетели", по Платону, есть не что иное, как состояния именно ума и разумной способности человека. В чистом виде, когда софросина есть только созерцание вечных идей, и больше ничего другого, она есть мудрость. В аспекте чистой волевой направленности она есть мужество. И, как просветленное состояние чувственности, она есть целомудрие.
Таким образом, если человек, по Платону (да и вообще в античности), является серединой между умопостигаемым и чувственным бытием, то есть является их синтезом, то указанные нами сейчас три платоновские"добродетели", несомненно, должны рассматриваться как конкретизация общечеловеческого синтеза разума и чувственности, то есть как конкретное слияние природы и искусства, но, конечно, в сфере пока еще индивидуального человека. Дальше такой же конкретный синтез наблюдается у Платона и в его учении об общественном человеке.
2. Общественный человек
Именно, у всякого, кто хотя бы даже поверхностно читал Платона, тут же возникает и вопрос о трех сословиях идеального государства. Как известно (ИАЭ II 601 – 602), Платон устанавливает в своем идеальном государстве три сословия: философов, созерцающих вечные идеи и на этом основании управляющих всем государством, воинов, охраняющих государство от внешних и внутренних врагов, и земледельцев и ремесленников, доставляющих государству все необходимые для него материальные блага (тексты – в указанном месте ИАЭ). Но самое интересное здесь то, что эти три идеальные сословия образуют, по Платону, нерушимое единство и равновесие. И такое равновесие Платон называет справедливостью (R. P. IV 434a –e). Это означает не что иное, как проведение именно художественного принципа гармонии в учении о трех сословиях государства. Из этого видно, что упомянутое у нас выше отождествление природы и искусства осуществляется у Платона не только в индивидуальном человеке, но и в обществе или государстве, поскольку все здесь основано на полном подчинении правителям–мудрецам, а правители–мудрецы есть не что иное, как осуществление умопостигаемого единства природы и искусства.
§4. Аристотель
В проблеме человека как в проблеме синтеза природы и искусства Аристотель является таким же сторонником и таким же противником Платона, как и во всех других проблемах своей философии (ИАЭ IV 28 – 90, 581 – 598, 642 – 646). В этой сравнительной характеристике Платона и Аристотеля мы установили, что Платон пользуется по преимуществу методом категориально–диалектическим, Аристотель же – по преимуществу методом категориально–описательным, методом феноменологически–интуитивным и особенно методом дистинктивно–дескриптивным. Это с большой яркостью выступает и в проблеме синтеза природы и искусства в человеке. Описательность выступает здесь в том, что Аристотель выдвигает на первый план не столько метод единства противоположностей, сколько метод установления срединного характера в каждой основной проблеме.
1. Индивидуальный человек
а) В своем учении об индивидуальном человеке Аристотель выдвигает на первый план момент aretë, о которой мы уже раньше сказали, что она и вообще выходит далеко за пределы этических способностей человека (IV 634 – 635). Эта"добродетель"есть не что иное, как середина между господством чистого разума и господством обнаженной чувственности. При этом нужно иметь в виду, что даже и сам чистый космический разум Аристотель тоже трактует как предельную и срединную красоту, срединную в смысле положения между абстрактным понятием разума и его полным отсутствием (IV 635 – 636). Ясно поэтому, что и первейшая добродетель в человеке есть не что иное, как мудрость (IV 635).
б) В связи с этим Аристотель резко отличает дианоэтическую (то есть чисто разумную) и этические (то есть нравственные) добродетели. Сущность этических добродетелей, по Аристотелю, заключается только в разной степени приближения к основной добродетели, то есть к мудрости. Основные тексты для этого находим в"Никомаховой этике"(I 13 – 11 9; III 1 – 8; III 9 – V 15; VI – вся книга). Характерно также и то, что основной добродетелью Аристотель тоже считает справедливость и даже посвящает ей целую V книгу указанного трактата.
О том, что в результате правильного и систематического воспитания человеческий субъект уже приравнивается природе в смысле постоянства и естественности своей морали, мы имели возможность сказать самое главное.
2. Общественный человек
Дистинктивно–дескриптивный характер философии Аристотеля особенно сказался в его учении об обществе. В то время как у Платона мы находим в его общественном учении одну ясную и простую формулу трех сословий, внимание Аристотеля направлено на целые десятки разных греческих конституций, которым он посвящает иной раз специальные трактаты. С этой точки зрения обществоведение Аристотеля настолько пестро и разнообразно, что даже не поддается никакой простой и ясной классификации. Но все эти конституции, обсуждаемые Аристотелем, и все его весьма пестрые политические взгляды вовсе не являются предметом нашего исследования, так что они не только могут, но и должны быть опущены в нашем изложении. В связи с этим и собственное политическое мировоззрение Аристотеля тоже полно путаницы и не должно в настоящий момент быть предметом нашего исследования. Кроме того, эта общая и пестрая картина политических воззрений Аристотеля в общем виде уже была рассмотрена нами в предыдущем (IV 638 – 653, 733 – 740).
Однако три обстоятельства должны быть указаны сейчас нами обязательно.
а) Весьма интересна и совершенно безоговорочна семейно–родовая и рабовладельческая характеристика всего космоса в целом. По Аристотелю, весь космос есть иерархическая система подчинений, так что все частное является рабом в отношении более общего, а все общее является рабом в отношении другого, еще более общего. Поэтому и весь мировой ум–перводвигатель есть господин в отношении всего прочего, что ему подчинено и что поэтому является его рабом. При этом вся эта система космических подчинений является, по Аристотелю, также и системой семейно–родовых отношений. И если припомнить то, что мы говорили выше (часть восьмая, глава VII, §3) о тождестве подлинного человека с произведением подлинного искусства, то теперь мы можем сказать, что вся эта система природно–художественных отношений имеет космический характер и предельно завершается теорией ума–перводвигателя.
б) В порядке слишком разбросанного и не везде обдуманного эмпиризма Аристотелю принадлежит далее и учение о наиболее совершенном государственном устройстве, которое представляется ему не чем другим, как именно средним сословием. Получается, что идеальное государство возникает там, где господствует сословие не очень богатое, но и не очень бедное. Можно спорить о противоречии этого учения с общим мировоззрением Аристотеля, но здесь несомненно одно: идеально то, что равновесно, то, в чем не выступает ровно никаких крайностей, и то, что всегда и всюду равномерно и уравновешенно. Заветный срединный принцип сказался у Аристотеля и при расценке существующих общественных сословий; и, при некоторой несогласованности с общим мировоззрением Аристотеля, этот принцип получил и здесь преимущественное значение.
в) Наконец, и в теории общественного человека мудрость должна была бы играть у Аристотеля первостепенную роль, не меньше, чем у Платона. Но Аристотель очень далек от принципиальной диалектики Платона и слишком привязан к исследованию единичного явления. Поэтому, не находя господства мудрых философов в изучаемых им многочисленных греческих конституциях, он не решился поставить господство мудрых на исключительную и принципиальную высоту. Однако произошло это у него только в порядке эмпирической пестроты, а принципиально также и у него подобное учение должно было бы занять самое настоящее платоновское место.
Таким образом и у Аристотеля, не меньше, чем у других античных мыслителей, поскольку человек занимает у него среднее место между умопостигаемой и чувственной областью, идеальный человек во всяком случае является уже не просто природой и не просто искусством, но результатом того и другого, а именно, самовоспитания, которое и делает его человеком в безоговорочном смысле этого слова, то есть человеком как воплощением космоса вообще. Человек у Аристотеля еще не космос, в смысле макрокосмоса, но все же человек в смысле микрокосмоса.
§5. Послеклассический человек
1. Источники
То, что сейчас мы скажем в применении к понятию человека в общей форме было рассмотрено у нас раньше. Сюда относятся наши суждения об эллинизме в ИАЭ I 113 – 127; V 7 – 52; ЭРЭ 9 – 97.
2. Проблема имманентности
Покамест в мифологии выдвигался на первый план только ее объективный момент и человек оказывался эманацией этой объективно понимаемой природы мифа, то есть эманацией материально–чувственного космоса как совокупности физических элементов, до тех пор не возникало никакого вопроса о соотношении человеческого субъекта и объективного бытия. Но уже с конца IV века до н. э. начинается послеклассический период античной культуры, когда на первый план выступили именно субъективные потребности человека. Тогда, и впервые именно тогда, и возник вопрос о соотношении субъекта и объекта. Теоретически рассуждая, объект существует сам по себе и человеческий субъект не имеет к нему никакого отношения. Однако такой дуализм совершенно не свойствен античной культуре, и поэтому в период выдвижения человеческого субъекта сам собой возникал вопрос об отношении субъекта и объекта. Для античности вместо дуализма субъекта и объекта всегда проповедовалась та или иная данность объекта в субъекте, так или иначе переосмысливаемое наличие объекта в субъекте. Имманентность объекта в субъекте и есть то или иное наличие объекта в субъекте, так или иначе данное переживание субъектом окружающей его объективной действительности.
Но человеческий субъект – это есть прежде всего живой организм, теплый и дышащий и свободно поступающий в связи со своими жизненными потребностями. И если теперь стала проповедоваться имманентность объекта и субъекта, то это заставляло понимать всю объективную действительность как основанную на теплом дыхании универсального организма, а человеческий субъект как эманацию так понимаемого космического организма. Но здесь тоже была своя история.
3. Ранний эллинизм
В период эллинизма тождество природы и искусства в человеке выдвигается только еще больше на первый план, поскольку природа уже теряет здесь характер философской категории, а является в первую очередь предметом самой непосредственной, самой прямой и самой интимной ощутимости. И эта особенность раннего эллинизма в позднем эллинизме только вырастет и только получит не описательно–интуитивную, но уже категориально–диалектическую обработку.
а) Мы можем не вдаваться в подробное изложение концепции стоиков, поскольку в предыдущем (ИАЭ V 146 – 157) мы привели уже достаточно стоических текстов для понимания идеально самовоспитанного человека как произведения искусства. То, что обычно называется стоической этикой, на самом деле является еще в большей степени эстетикой, потому что человек, свободный от всяких волнений и страстей, так же невозмутим и спокоен, как и любое произведение искусства. От периода классики эллинистическое понимание человека, основанное не на логических категориях, но на прямой ощутимости, еще больше, чем раньше, является учением о субстанциальном тождестве природы и искусства.
б) В начале эллинизма человеческий субъект был в состоянии понимать такие же человеческие функции во всей объективной действительности. Человеческий субъект сразу еще не смог сделать имманентной для себя всю судьбу действительности, поскольку судьба всегда мыслилась как нечто внечеловеческое, как нечто дочеловеческое и как нечто сверхразумное.
Поэтому у ранних стоиков человек трактуется как непосредственная ощутимость человеческих же, то есть, прежде всего, разумных или, вообще говоря, смысловых моментов действительности. Судьба оставалась вне человека, и веления судьбы оставались для человека неизвестными. Человек оказался способным понимать действительность как смысловым образом человеческую, то есть понимать ее рисунок, ее смысловые контуры, но не ее субстанцию, не ее судьбу. Наоборот, в связи с очеловечением объективной действительности судьбу пришлось признать как некую философскую категорию, недоступную для понимания ее человеческим субъектом, как ему пока еще не имманентную. Человек здесь, таким образом, весьма возвышен и углублен, вплоть до понимания человеческих сторон объективной действительности. Но он здесь все еще слишком слаб, чтобы в нем имманентно присутствовала сама субстанция действительности, то есть сама судьба. Стоический человек сам создает свою действительность и фиксирует в объективной действительности ее субъективную обработку, так что вся природа объявлена здесь как универсальная космическая художница.
4. Поздний эллинизм
а) Это положение дела меняется в позднем эллинизме, и особенно в неоплатонизме. Судьба в античности, взятая сама по себе, была неискоренима никакими средствами. Но человеческий субъект мог достигать в античности такого развития и такого углубления, что уже мог фиксировать судьбу уже не просто как необходимую категорию разума, но как глубоко переживаемую и в этом смысле имманентную действительность. Такая объективная действительность судьбы, имманентно данная в человеческом переживании, продолжала быть чем то внеразумным и чем то доразумным. Но это значит, что субъективный человек уже в самом себе мог находить следы этой сверхразумности и в то же самое время переживать их вполне ощутимым образом.
Отсюда неоплатоническое учение о сверхразумном первоединстве, которое и дается человеку сверхразумным образом, а именно, в сосредоточении всех чувств в единой и нераздельной точке, в особого рода восторженном состоянии, в экстазе. Здесь поэтому возникала имманентность уже не только человеческих и, в частности, художественных особенностей объективной действительности, но имманентность самой основы действительности, ее не сводимой ни на какую разумность субстанции, ее судьбы.
Но отсюда делается понятным также и то, почему неоплатоники весьма неохотно говорят о судьбе, и если говорят, то говорят не принципиально. Это – потому, что их абсолютное первоединство охватывает в одной точке не только все разумное, но и все внеразумное, так что говорить отдельно о внеразумной судьбе является делом уже второстепенным и подчиненным гораздо более общей концепции абсолютного первоединства.
б) Плотин. Неоплатонизм является, как мы знаем, завершением и резюмирующим обобщением всей античной философии. Это касается и учения о человеке. Но если в стоицизме античная мысль дошла до учения об ощутимости космического бытия, то в неоплатонизме это непосредственное касание бытию стало основанием для целой диалектической системы. Но эта диалектическая система требовала точнейшей категориальной характеристики в виде одного из уровней космической жизни и самого космоса как предела человеческих стремлений. Мы доказывали выше (VI 706 – 712), что человеческая субъективность дошла у Плотина до степени дерзания, какое ей было свойственно еще в героические времена дорефлективной мифологии, а объективность бытия была доведена до степени фатализма, или, точнее, провиденциального фатализма. Этим самым человек еще в более отчетливой форме стал трактоваться как художественное произведение. Он стал здесь трактоваться даже как актер в общекосмической трагедии. Этим самым мы уже покидаем платформу рассмотрения человека просто как синтеза природы и искусства и начинаем чувствовать необходимость изучения уже самого космоса, в отношении которого природа является только подчиненным моментом, и таким же подчиненным моментом является искусство.
5. Итог
Итак, человек поздних веков античности мыслит себя как эманацию не только смысловых и разумных сторон чувственно–материального космоса, понимаемого как всеобщий, теплый и дышащий организм, но и как эманацию также и всех внеразумных сторон космического организма. Этим подчеркивалась вся основа понимания человека в античности, поскольку идти дальше этого значило бы уже выходить за пределы увековечивания судьбы, то есть за пределы внеличностного понимания действительности, основанного на изначальных вещественно–материальных интуициях. Но такое открытие универсальной значимости принципа личности было уже достижением не античной культуры, но Средневековья и Нового времени.
Кроме указанного основного вывода имеется еще огромное количество античных текстов, глубоко и разнообразно тоже рисующих существо античного понимания человека. Из этого обширного материала мы коснемся только вопроса о так называемых добродетелях и вопроса о некоторых отдельных и весьма важных способностях человека. И только после этого можно будет дать общую характеристику космически–театрального понимания человека в античности.
§6. О так называемых добродетелях
1."Добродетель"
а) Очень важно отдавать себе отчет в содержании того, что по–гречески звучит как aretë и по–латыни как virtus. Обычный перевод этих терминов как"добродетель"совершенно никуда не годится. Такой перевод установился отчасти благодаря средневековым учениям о духовном человеке, а отчасти благодаря восторжествовавшему в Новое время морализму. В настоящее время это"духовное"и это"моральное"понимание греческого и латинского термина является совершенно недопустимым. Некоторые элементы духовности и морализма можно наблюдать только в последние века античной истории. В основном же подлинное понимание этих терминов, лишенное всякой модернизации, заставляет нас выдвигать на первый план вещественное и материально–действенное значение всей этой терминологии.
б) С точки зрения строгой античности здесь это не столько"добродетель", сколько"добротность", хорошая"сделанность", совершенная"осуществленность"любой вещи. Всякая физическая вещь, отвечающая своему назначению, характеризовалась в античности именно как"добротная"и максимально отвечающая своему назначению, то есть своей идее. То же самое касается и людей. Сильный, мощный, уверенно и прекрасно совершающий свои подвиги человек как раз и считался таким"добродетельным"человеком, хотя эта добродетель и сводилась у какого нибудь Геракла или Тезея к убийству тех или иных мифологических чудовищ, а часто даже и просто людей. Называть какого нибудь Ахилла или Агамемнона"добродетельными"героями не только ошибочно филологически, но производит также и смехотворное впечатление. Правда, эта"добротность"и"мощная сила"в дальнейшем начинает в античности трактоваться мягче и моральнее. Но это – только позднейшие века античной истории.
в) Из множества текстов мы можем привести сейчас только некоторые и только ради примера. О Гомере на эту тему мы писали в кн."Гомер", с. 177. Разительными текстами в этом отношении являются у Гомера те места, где говорится о"добродетели ног"у героев–воинов (Ил. XV 642, XX 411), или у Платона (R. P. I 335b) о"добродетели"собак и лошадей, или о"кузнечной""доблести"у Пиндара (Ol. VII 89 S. — Maehl.), о"высоком качестве"утвари и живых существ у Платона (R. P. X 601d). Но более сложное и более внутреннее значение этой добродетели наблюдается уже у Гомера (тексты – в приведенном выше: месте нашего"Гомера").
Уже у Гераклита (B 112) читаем:"Цельное мышление (söphronein) есть величайшая добродетель, и мудрость (sophië) состоит в том, чтобы говорить истину и, прислушиваясь к природе, поступать согласно с ней". У Гераклита, следовательно,"добродетель"это – цельное мышление, и мудрость. О добродетели как воинской доблести читаем у Пиндара (Pyth. IV 187). О"добродетели"судьи, то есть о достоинстве судьи, – у Платона (Apol. 18a). У Демокрита (B 179) под"добродетелью"понимается"способность стыдиться". У того же Демокрита (B 263)"в величайшей степени справедлив и добродетелен тот, кто по достоинству распределяет почести".
В итоге необходимо сказать, что греческий термин aretë обозначает вообще пригодность и соответствие фактического состояния предмета его принципиальной заданности и предназначенности, начиная от неорганических вещей, переходя к живым существам и человеку и к государству, и кончая всем космосом вообще. Морали здесь сколько угодно, но, она здесь не единственный семантический принцип. Если о семантическом разнообразии этого термина у Гомера мы сказали выше, то подобного же рода семантическое разнообразие мы изучали выше (ИАЭ II 476 – 478) и у Платона.
Из множества античных философских трактовок этой"добродетели"в дальнейшем мы исключительно только ради наиболее яркого примера коснемся учений о добродетелях Платона, Аристотеля, стоиков и Плотина. Сейчас мы запомним только то, что античная"добродетель"являлась гораздо более эстетической категорией, чем категорией моральной."Добродетель"мыслилась в античности по преимуществу как физическая осуществленность или вообще как полное соответствие реальной жизни вещей их принципиальному назначению. А такое соответствие исполнения тому, что задано для исполнения, конечно, относится скорее к эстетике и художеству, чем к этике и к морали.
2. Платон
Эта тема тоже весьма сложная и в отдельных деталях даже противоречивая. Касаться этих противоречивых деталей мы, конечно, не будем, поскольку для нас важным является в настоящий момент только общеантичное понимание добродетели, для которого Платон – только один из ярких примеров.
а) Добродетель, уже по одному тому не является у Платона чисто моральной категорией, что она основана на воплощении чистых и абсолютных идей, а чистые и абсолютные идеи, по Платону, есть полная, а не только моральная, осуществленность абсолютного первопринципа.
С этой точки зрения первичной добродетелью является мудрость, которая основана на созерцании вечных идей и которая должна осуществляться не только в отдельном человеке, но и в государстве, если оно претендует на совершенство.
Второй такой добродетелью является, по Платону, мужество, под которым опять таки трудно представлять себе только моральную направленность человека, но которое у Платона есть активное становление чистой идеи. Реальный человек погружен в безвыходные и вечно изменчивые аффекты, но мужественный человек, по Платону, тот, который среди всех беспорядочных аффектов жизни неуклонно осуществляет законы, продиктованные мудростью.
Это, вместе с тем, касается не только внешнего поведения человека, это касается также и его внутреннего состояния, которое тоже является областью смешанных и хаотических аффектов, но которое тоже должно быть приведено к внутреннему единству, к тому спокойному и уравновешенному самообладанию, которое и есть гармоническое просветление всех природных, случайных и хаотических аффектов. Такова третья добродетель у Платона, – уравновешенность, сдержанность и гармоническое слияние первых двух добродетелей.
И, наконец, четвертую и основную добродетель Платон называет справедливостью, являющейся у него уже не только гармонией всех трех указанных добродетелей, но и той их целостью, в которой предшествующие три добродетели являются только органическими частями, неотделимыми от своей целостности.
б) Вся эта терминология добродетелей у Платона выражена такими специфическими греческими словами, которые совершенно непереводимы на современные европейские языки. Слово"мудрость"кое как еще соответствует платоновскому пониманию, хотя далеко не все учитывают здесь то философское специфическое знание, которое, по Платону, возникает у человека при созерцании вечных идей. Но слово thymos, которое фигурирует у Платона как вторая способность человеческой души наряду с идеальным знанием и которому в идеальном государстве соответствует мужество второго сословия, а именно воинов–стражей, такое слово совершенно непереводимо ни на какие современные языки. Если не гоняться за точностью перевода, то необходимо будет сказать, что Платон имеет здесь в виду активное становление и общежизненное воплощение идеальной мудрости.
Однако еще хуже обстоит дело с термином третьей основной добродетели, которую Платон называет söphrosynë и которую у нас переводили или такими малозначащими терминами, как"благоразумие","разумность","сдержанность"и"умеренность", или такими уже совсем неверными обозначениями, как"рассудительность"или"здравый смысл". Нам представляется, что правильным переводом было бы точное воспроизведение греческого термина, который буквально значит"целомудрие". Но только опять таки это целомудрие необходимо здесь понимать не в моральном смысле, но в смысле целостного, спокойно–уравновешенного и просветленно–гармонического разума. С этим термином и с трудностями его перевода мы уже встречались.
в) Но для истории эстетики, как ни важна уже терминология трех указанных добродетелей у Платона, пожалуй, еще важнее и еще труднее для перевода обозначение четвертой основной добродетели как"справедливости". Самый то этот термин переводится правильно. Но кто же подумает, что справедливость есть не что иное, как именно гармонизация всех основных добродетелей человека? Не моральный, но именно эстетический характер этой платоновской добродетели характеризуется у самого Платона непререкаемыми и совершенно недвусмысленными чертами. И если Платон художественно понимает вообще человека в целом, для которого единственное место – это эманация космической целокупности, то квалификация этой целостной человеческой добродетели как справедливости является уже совсем неожиданной, и притом не только для дилетантов и самоучек, но и для специалистов–филологов. Ясно, что при такой характеристике основной человеческой добродетели как внутреннего равновесия человека художественное понимание самой сущности человека является и необходимым и вполне безоговорочным.
Мы не станем входить в подробный филологический анализ трудных текстов на эту тему у Платона, но для желающих эти тексты мы укажем: R. P. IV 427e – 444a.
3. Аристотель
Аристотель, как и во многом другом, замечательно точно и метко изображает самую сущность бытия, которая была предметом античного мышления. При всех сходствах и различиях Аристотеля и Платона, о которых мы неоднократно говорили, Аристотель выдвинул на первый план такую категорию, которая у Платона содержится только предположительно и второстепенно, но отнюдь не формулирована в отчетливой форме. Это – принцип середины. Без учета этого принципа все аристотелевское учение о добродетелях потеряет для нас всякую оригинальность, и тем самым будет утеряна оригинальность и самого аристотелевского понимания человека.
а) Что такое принцип середины у Аристотеля, рассмотрено у нас выше с приведением соответствующих аристотелевских текстов (ИАЭ IV 229 – 230, 612 – 636). Этот принцип середины является прямым результатом общеантичной телесно–материальной и вещественной интуиции. При всех своих изменениях вещь остается все таки той же определенной вещью, об изменении которой идет речь. Поэтому всякая реальная вещь, по Аристотелю, есть середина между неподвижной сущностью вещи и ее реальным состоянием во всех моментах ее активного изменения. А отсюда следует и то, что и космический ум, неподвижный сам по себе, но вечно действующий как причина всякого изменения, характеризуется с помощью этого же принципа середины. Это же касается и души. Это же касается и всякого тела. Это же касается и всякой последовательной мысли. Для нас же сейчас особенно важно и то, что и космос также есть середина между его предельно–неподвижной сущностью и всеми моментами его речного становления.
б) Человек, по Аристотелю, есть не что иное, как эманация космоса. Следовательно, и для существа человека тоже необходим принцип середины. В частности, это касается и вопроса о добродетелях. Добродетель так и определяется Аристотелем как способность придерживаться середины между крайностями удовольствия и страдания. Тексты на эту тему из Аристотеля тоже указаны у нас выше (IV 229).
в) В связи с этим Аристотель делит добродетели на дианоэтические (мыслительные) и этические (нравственные). Определение этих добродетелей содержится уже в самом начале"Никомаховой этики"(I 13, 1103a 4 – 10). К дианоэтическим добродетелям Аристотель относил мудрость, сообразительность и рассудительность. К этическим же добродетелям Аристотель относит такие, как щедрость и благоразумие.
г) Наконец, в отличие от Платона, Аристотель понимает добродетель как особого рода волевую деятельность души, то есть такую, которая стремится к той или иной идеальной цели. В самой общей форме это было, конечно, и у Платона. Однако у Аристотеля практический момент выдвигается здесь, во всяком случае, на первый план. Этот момент волевой целенаправленности, или момент телеологический, выступает у Аристотеля решительно повсюду.
Это особенно верно в его рассуждениях о справедливости, которой философ посвящает V книгу своей"Никомаховой этики". У Платона, как мы видели выше, справедливость есть равновесие всех человеческих добродетелей, так что в первую очередь выступает здесь момент художественного равновесия. А аристотелевская справедливость в этом смысле вовсе лишена всякого художественного равновесия. Или, если сказать точнее, она является у него просто правильным распределением жизненных благ и потому относится не к добродетелям вообще, но является специально политической добродетелью. Конечно, для этого уже было необходимо различать благо вообще от красоты вообще. Но Аристотель как раз этим и занимается, причем в достаточно отчетливой форме. В своем месте (ИАЭ IV 153 – 157) мы уже указывали, что именно Аристотелю принадлежит приоритет окончательного размежевания красоты и добра.
д) Таким образом, если иметь в виду понимание человека, – а этим аристотелевским пониманием человека мы здесь и занимаемся, – то человек у Аристотеля является опять таки микрокосмом, поскольку человек, как и космос вообще, выступает здесь как такое же средоточие и активно действующая середина общего и частного, умственного и материального, неподвижного и подвижного, бытия и небытия.
4. Стоики
а) Со стоиками мы внедряемся уже в совершенно новый период античной культуры, а именно в период эллинизма. Этот послеклассический период, в противоположность эллинской классике, характеризуется, как это уже нам хорошо известно, выдвижением на первый план интересов субъекта, причем тут же делались выводы и для соответствующей и уже новой характеристики объективной действительности, равно как и для новой характеристики человеческих добродетелей.
То, что проповедовалось раньше, теперь, в период эллинизма, стало казаться слишком отвлеченным и холодным, включая даже Платона и Аристотеля. Объективная действительность стала мыслиться не только как предмет и цель человеческих стремлений, но как реально осуществленная жизнь человеческого субъекта, и притом осуществленная усилиями самого же человека.
б) Поэтому и добродетель стала мыслиться у стоиков не как простое подражание объективному идеалу и не как вечное стремление к нему, но как буквальная и безоговорочная его осуществленность. Стоическая добродетель так же абсолютна, так же непоколебима и так же безоговорочна, как и сам идеал. Отсюда общеизвестный стоический моральный ригоризм и такие сверхчеловеческие добродетели, как атараксия (невозмутимость) и апатия (бесстрастие); об этом – ИАЭ V 149 – 151. И что подобного рода стоические добродетели целиком соответствуют общекосмической, то есть вполне непоколебимой, вечности – об этом и говорить нечего. Человек и здесь оказывался подражанием абсолютному космическому уму, и даже до полного тождества с ним, хотя на этот раз с оттенком обязательных личных усилий человека.
в) В целях точности в изображении этой стоической теории добродетелей необходимо подчеркнуть, что здесь мы имеем дело не только с этикой в современном узком смысле слова, но даже и не с этикой в смысле Аристотеля, о которой мы только что говорили, но в такой же мере, если даже не в большей, и с эстетикой, хотя это уже было и не в платоновском смысле. Ведь под эстетическим мы же и понимаем учение о тождестве внутреннего и внешнего, или о полном соответствии достигаемого и достигнутого. В отличие от платоновского отождествления выражаемого и выражающего эллинистической новостью здесь являлось то, что стоическая эстетика обязательно предполагала субъективные усилия, даже, лучше сказать, целую и весьма суровую школу этих усилий. В этом смысле стоические добродетели, конечно, являются не только этическими, но и эстетическими добродетелями (V 158 – 159).
г) Но самым важным в стоическом учении о добродетелях является выдвижение на первый план также еще и категории судьбы. С этой судьбой выше мы встречались решительно везде, решительно во все периоды античного мировоззрения. Не отсутствует она, конечно, и у стоиков. Мы даже сказали бы наоборот. Так как здесь выдвигается на первый план человек и человеческие усилия, то тем более выступает на первый план бесконечный хаос не только человеческой, но и всей космической жизни; и человеку приходится на каждом шагу иметь дело с бесконечным числом случайностей, неожиданностей, внезапно и не внезапно возникающих то благоприятных, а то и вполне трагических событий и происшествий. Историки в этом смысле проповедовали весьма любопытную теорию. Именно, высшим достижением человеческого духа стоики считали"любовь к року". Это была не просто высокая оценка самого принципа судьбы, не только уважение к нему и даже не боязнь его суровости и неумолимости. Это была именно любовь к року, а не что нибудь другое.
Но в этом отношении, несмотря на усиление субъективного момента, человек, пожалуй, становился еще больше, чем это было в период классики, эманацией космического ума, поскольку сам космический ум, в представлениях древних, хотя и был отличим от судьбы, но ни в каком случае не был отделен от нее.
5. Неоплатоники
а) Если мы будем иметь в виду предложенное у нас учение Платона о добродетелях, то в основном это учение придется констатировать и для неоплатоников. Однако – и это мы уже много раз наблюдали выше – у Плотина, основателя неоплатонизма, большой новостью явилось учение об абсолютном первоединстве, теоретически наличное уже у самого Платона, но практически и систематически проводимое впервые только у Плотина. В свете этого первоединства рассматриваются теперь в неоплатонизме и все отдельные добродетели. Так, мудрость и ум не просто были у неоплатоников погружением в созерцание бытия, но и трепетным стремлением овладеть всем бытием и тем самым встать даже выше него. Душа со своими добродетелями тоже есть становление ума, и мыслительная мудрость тоже есть стремление ввысь. Но везде в этих случаях невозможно зазвать основного для Плотина генологического момента, который окрашивает собою у него решительно всякое добродетельное стремление (ИАЭ VI 722 – 723).
б) Необходимо сказать даже больше того. Будучи последним напряжением всей античной мысли, неоплатонизм весьма глубоко переживает эту свою всеобщую генологическую устремленность. Плотин прямо учил о человеческом дерзании к самоутверждению, да и не только о человеческом. Все категории бытия, расположенные иерархически, дерзают у Плотина отойти от высшего начала для самоутверждения и от самих себя для всех своих дальнейших утверждений. При этом мы уже видели, что такая эстетика онтологического дерзания тождественна у Плотина с общемировой фатальной покорностью (705 – 709).
в) Таким образом, если вещественно–материальное понимание человека в своем пределе требовало признания абсолютного материально–чувственного космоса, то даже и все внеразумное, не говоря уже о разумном, мыслилось в одной единой и нераздельной точке этого материально–чувственного космоса, так что человек и в этом отношении в неоплатонизме тоже оказывался весьма детально продуманным и глубочайше переживаемым микрокосмом.
§7. Некоторые отдельные человеческие способности
Наряду с общим представлением о человеке имеют большое значение в античности еще и тексты, относящиеся к отдельным способностям человека. Эти тексты тоже свидетельствуют в основном о субъективном состоянии человека. Но, поскольку чистого психологизма античность не знала, все такого рода тексты, кроме своего основного психологического значения, свидетельствуют еще и о структуре соответствующих переживаний, а эти структуры уже вплотную подводят нас к объективной действительности, художественной, а иной раз даже к общеонтологической. Таким образом, даже в своих отдельных внутренних способностях человек отнюдь не отрывался от объективной действительности и даже в своих отдельных способностях так или иначе все еще продолжал себя чувствовать эманацией объективной действительности. Укажем хотя бы на некоторые такие с виду психологические термины, но неизменно тяготеющие к принципиальному онтологизму.
1. Айстесис
Этот общеизвестный античный термин обычно переводится как"чувственное ощущение". Этот перевод правильный, но совершенно бессмысленный. Действительно, этот термин везде употреблялся в античной литературе именно как указание на чувственное ощущение. Но такой слишком общий перевод мог иметь значение только для нефилософских текстов, будучи совершенно лишен всякого философского смысла. Что же касается этого последнего, то он в данном случае представлен очень глубоко и весьма разносторонне. Мы уже имели возможность анализировать этот греческий термин достаточно подробно. Сейчас мы укажем только на два обстоятельства.
а) Никакой античный идеалист, и в частности Платон, вовсе не отвергал необходимости чувственного восприятия. Говорилось только о том, что оно, если его брать в чистом виде, лишено всякой раздельности и тем самым лишено всякой осмысленности, будучи сплошным и непрерывным становлением неизвестно чего. Реальное чувственное восприятие есть такое сплошное становление, которое в то же самое время является и раздельным, расчлененным, так или иначе структурным, а потому и требует участия в нем также и расчлененных, то есть так или иначе, в том или другом смысле идеальных, моментов. Признание же какой то нерасчлененности и потому непознаваемой материальной текучести ни в каком смысле, ни в каком случае не свойственно античности, основанной, как в этом мы много раз убеждались, на фиксации чувственно–раздельной и материально оформленной вещи.
б) Момент непосредственной ощутимости, далее, не только признавался и энергично утверждался в античности, но и признавался разнообразно объединенным чистым мышлением. Чувственное ощущение в космическом плане представляло собою глубоко разработанную иерархию, начиная с бесформенных и лучеобразных вещей и кончая чистым мышлением, которое, при всей своей расчлененности, вполне непосредственно воспринимало само себя, то есть обязательно содержало в себе также и момент ощущения, момент самоощущения. Греческие тексты на эту тему мы приводим в указанном месте настоящего тома.
в) Таким образом, чувственное ощущение трактовалось в античности не только узкологически, но и с таким смысловым расчленением и структурой, когда чисто человеческое представление об этом предмете получало уже и объективно структурный смысл; а это и значит, что оно в конце концов оказывалось особенностью уже всей предельно–человеческой, то есть всей космически–интеллектуальной, области.
Тут человек тоже являлся не чем иным, как микрокосмом в сравнении с предельно–обобщенным макрокосмом.
2. Этос
Это – другой термин, тоже весьма интересный по своей откровенной семантике, эволюционирующей от вещественных представлений к представлениям чисто структурным и даже художественным. И хотя это греческое слово сыграло свою роль в новоевропейских языках в появлении такого морального термина, как"этика", на самом деле само это греческое слово не имеет ничего общего ни с какой моралью.
а) Корень этого слова указывает на"привычность","обыкновение"или"обычай", причем сначала имеются в виду или прямо неорганические вещи, или живые существа ниже человека. Именно этим термином у Эмпедокла (B 17, ст. 28) обозначаются свойства четырех основных физических элементов. Говорилось об этосе птиц (Arist. Hist an. IX 11, 615a 18) или относительно обычного местопребывания рыб (Oppian. Hal. I 93 Lehrs.), свиней (Гомер, Од. XIV 411), лошадей (Ил. VI 511), львов (Herod. VII 125). Обычаи и привычки у людей – это тоже их этосы (Hesiod. Opp. 137, Herod. 11 30 35; IV 106, Plat. Legg. Х 896 с), так же как и их характеры или нравы (Hesiod. Opp. 67, 78; Soph. Ai. 595, Antig. 746) и врожденный"нрав"животных (Pind. Ol. XI 20). В этом смысле свой этос имеется и в государстве (Isocr. II 31). Моральное значение термина тоже не исключается, хотя оно и редкое (Plat. Legg. VII 792e, Phaerd. 243c; Arist. Ethic Nic. VI 2, 1139a 1; 13, 1144b 4; Theophr. Char. VI 2). Читается об"этосе души"и"мнения"(Plat. R. P. III 400d).
б) Очень важное значение имеет этос в таких текстах, в которых идет речь о словах, особенно о художественном слове, так что можно прямо говорить о риторическом значении термина (Arist. Rhet. II 21, 1395b 13; Philodem. Poet. V 5) вплоть до его стилистических оттенков (Demetr. De elocut. I 28; Ael. Var. Hist. IV 3; Longin. IX 15) и указания на художественные особенности (Philostr. Heroic. p. 20, 8 De Lannoy.), наличествующие или отсутствующие в произведениях живописи, например у Зевксиса (Arist. Poet. 6, 1450a 29), а также на действующие лица драматических представлений (Arist. Poet. 24, 1460a 11).
в) Своим этосом обладает такое божество, как Зевс (Aesch. Prom. 184 Weil.), а этос человека именуется у Гераклита"демоном"(B 119), являясь, по стоикам, источником жизни (SVF I frg. 203.).
Этос употребляется и в космическом контексте, когда говорится, что у солнца имеется свое обычное место,"этос", откуда оно должно восходить (Herod. II 142).
|
The script ran 0.015 seconds.
Поделиться:
