1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 
Но схема получает у Плотина характеристику также и в отношении своего более элементарного состояния, когда она вместе с наполняющим ее качеством является потенцией в отношении своих внешних проявлений (VI 1, 10, 11). В картинной форме Плотин говорит здесь о том, что логос, действующий в виде потенции, оформляет вещи подобно"очертанию (typos) и фигуре на воде"(II 3, 17, 5).
       
Далее, внешне физическое значение фигуры углубляется у Плотина в тех случаях, где он говорит о сценических фигурах актеров (III 2, 15, 23; 17, 42), танцоров (IV 4, 33, 12; 34, 29), а также волшебников при их магических операциях (IV 4, 40, 14. 21 – 22).
       
Но эти магические фигуры, если восходить выше, свидетельствуют, по Плотину, о наличии соответствующих принципов и в небесной области. У Плотина имеется ряд текстов чисто астрологического содержания, когда конфигурация планет или звезд определяет собою судьбы человеческой жизни, обладая соответствующими потенциями не по своей воле, но по необходимости и определяя собою не одно, но множество разных событий на земле. Таковы тексты: II 3, 1, 23; 3, 2 – 4; III 1, 5, 59; 6, 22; IV 3, 12, 24; 33, 37 – 38; 34, 13 – 14 и др.
       
Наконец, свою фигуру Плотин понимает и в умопостигаемом смысле. Но только эти фигуры внутри ума не различаются между собой пространством или временем, но являются мыслимыми сущностями или, как мы бы сказали, смысловыми фигурами, рисунком самого мышления (VI 6, 17, 22 – 26, 28).
       
б) Другой термин из этой же области,"порядок", получает у Плотина значение также в связи с его общим учением о бытии. Чувственная область, сама по себе беспорядочная, приобщается к"закону"и к"логосу"и потому тоже упорядочивается (III 2, 4, 26 – 34; IV 3, 10, 26) подобно растению, произрастающему из корня, если корень и растение созерцать одновременно (IV 4, 1, 29 – 31) и если строго соблюдать последовательность перехода от одного уровня бытия к другому (V 4, 1, 3; VI 1, 26, 4; 3, 7, 17), везде фиксируя свой способ бытия (VI 1, 30, 1 – 3) и своеобразие порядка (3, 8, 25 – 26).
       
Поэтому вопреки гностикам, не соблюдающим определенного порядка выставляемых ими категорий (II 9, 13, 1 – 5), необходимо утверждать, что именно в силу порядка за единым следует многое и ум (VI 6, 4, 8; 13, 22), а за умом – душа, именно в"порядке по природе"(II 9, 1, 15). Но за общей душой следуют и отдельные живые существа, которым тоже свойствен соответствующий порядок (III 2, 8, 1 – 2), причем человек не является высшим живым существом, но ему свойствен"средний"порядок (III 2, 9, 19 – 20). Но душа и вообще занимает среднее положение между умопостигаемым и чувственным миром, за что ее, конечно, нельзя осуждать (IV 8, 7, 1 – 5). Наконец, за Мировой душой по порядку следует и телесный космос, в котором тоже сохраняется своя упорядоченность: солнце есть исходное начало, откуда происходит свет, а луна есть то, что принимает на себя световые лучи солнца (IV 3, 10, 1 – 5). Небо всегда сохраняет порядок ввиду вечной правильности своего движения (I 8, 6, 1 – 6), и особенно солнце (II 9, 5, 5). Физические тела, противоречащие космическому порядку, если они и стремятся действовать, погибают (7, 33 – 39) – в противоположность звездам небесного свода (8, 32 – 33) и уж тем более в противоположность максимально упорядоченной умопостигаемой области (17, 1 – 6). Внутри неба все элементы располагаются тоже в определенном порядке (V 8, 7, 1 – 5), и порядок внутри неба определяется порядком устроения самого неба (II 3, 7, 1 – 3), равно как и порядок существования душ определяется порядком самого сущего (IV 3, 12, 19 – 20). Однако не нужно понимать дело так, что высшее начало что то приказывает. Оно не приказывает, но без всякого приказания действует уже самим своим существом (IV 4, 16, 14 – 17), откуда и возникает вечный порядок и гармония всего существующего (33, 1 – 3). Поэтому космос и есть единое живое существо, вполне упорядоченное (35, 8 – 12), в котором каждая отдельная часть соответствует общему порядку (45, 1 – 6), благодаря чему и достигается порядок всего мироздания (45, 27. 42); и пневма, например, получает свой порядок от души (7, 3, 30 – 31), а порядок не может рождаться из неупорядоченного движения, как то думали атомисты (8, 25 – 26), и душа получает свой порядок благодаря своему срединному положению между телом и умом (8, 7, 5). Но и чувственный мир восхищает нас не только своей величиной и красотой, но и порядком своего вечного движения (V 1, 4, 1 – 3), и тем более восхищает нас вообще становление вечности (6, 20 – 21).
       
Совершенно ясно, что свое учение о порядке Плотин понимает чисто диалектически в связи со своей общей философией трех ипостасей. Порядок устанавливается еще тем первоединым, которое выше даже самого ума (V 3, 11, 17 – 21) и даже выше самого порядка (VI 7, 20, 1 – 4; 8, 16, 8 – 10) и является потенцией всего (20, 32 – 33). Этот порядок постепенно и последовательно усложняется при переходе от первого начала ко второму и от второго к третьему (2, 2, 1 – 3), вплоть до чувственно–материального мироздания (VI 4, 2, 37), включая все его подчиненные моменты (16, 17; 7, 18, 46 – 48), поскольку материя тоже получает порядок от эйдоса (VI 7, 28, 10 – 12).
       
в) Тесис имеет значение у Плотина, в первую очередь, как просто указание на положение в пространстве: звезды на небе (III 2, 14, 30), огонь наверху (I 6, 3, 21) и вообще верх или низ (VI 6, 12, 28). Но положение это Плотин иной раз понимает и как намеренно созданное, будь то в телодвижениях танцора (IV 4, 33, 24) или в рисунке живописца (VI 4, 10, 10).
       
Другое значение этого термина у Плотина – "логическое положение","утверждение"или"посылка"среди других утверждений (например, III 7, 10, 11; IV 4, 25, 15; V 5, 6, 28; VI 2, 2, 35).
       
г) Что касается меры, то первоединое, благо, по Плотину, конечно, выше всякой меры, хотя само есть мера для всего (I 6, 9, 21; V 5, 4, 13; VI 8, 18, 3), так что зло есть недостаток меры (I 8, 3, 13). Поэтому единое не есть ни сама мера, ни отсутствие меры (VI 7, 32, 22). Правда, что такое мера, точного определения этого у Плотина найти невозможно. Ясно только, что мера всякой вещи есть ее определенная числовая структура, не чисто качественная, когда она была бы логосом, но и не чисто количественная, поскольку она относится к эйдосу вещи (II 4, 8, 29 – 30; VI 6, 14, 40). В этом смысле вещь, не обладающая мерой, расплывается в неопределенную бесконечность (VI 6, 18, 10 – 11), так что не всякое движение обладает мерой (III 7, 7, 25 – 26); и если говорится, что время есть число и мера движения, то это есть только тавтология, поскольку понятие движения уже предполагает стихию времени (III 7, 9, 1 – 2; 8, 41; 10, 13 – 14; 12, 28. 36 – 37. 52; 13, 10; VI 2, 16, 7 – 8; 3, 4, 2; 5, 30 – 34).
       
Так или иначе, но мера свойственна решительно всему существующему (I 8, 3, 25 – 30): богу (6, 41 – 43), мирозданию (IV 3, 12, 15. 27), человеку вообще (II 9, 9, 45 – 46), душе, которая в отсутствие меры является порочной (I 8, 4, 15 – 16), будучи"светом и огнем"для низших сфер (II 9, 3, 1 – 5), и, наконец, телу, которое в отсутствие меры болеет (I 8, 5, 23), а возрастает тоже в зависимости от меры его души. И вообще, мера существует во всем потому, что всякая вещь есть только единичное проявление родовой общности, а эту последнюю Плотин тоже понимает как меру вещи (VI 1, 4, 30), а также и потому, что и всякое отношение (pros ti) есть не что иное, как отношение меры и измеряемого (6, 11. 17; 3, 28, 10).
      
     
     
      
       
§5. Композиционно–конструктивная терминология. Симметрия
      
      
До сих пор мы изучали тот отдел конструктивной терминологии, который содержал в себе термины элементарного характера, то есть термины единичного характера. Мы, однако, противопоставили эту элементарно–конструктивную терминологию другому, более сложному терминологическому типу, а именно композиционно–конструктивному. Сюда относятся такие термины, как"симметрия"и"ритм". Они указывают не на какое нибудь единичное явление, но на их комбинацию.
      
       
        
1. Ранняя классика
       
       
а) Универсальность принципа симметрии весьма отчетливо формулирована уже у древних пифагорейцев, которые начало всего бытия понимали не только как число, но и как создаваемые этими числами"симметрии", то есть соразмерности (58 B 15). И насколько этот принцип был в те времена универсален, видно из того, что даже Левкипп (67 A 14=11, 75. 24 – 29) учил о сплетении атомов вследствие симметрии их фигур, величин, положения и порядка. И вообще, всякое смешение в те времена трактовали не как попало, но как возникшее благодаря соответствующей симметрии, то есть в силу взаимодействия соответствующей симметрии, то есть в силу взаимодействия смешиваемых элементов. Даже мышление бывает разным благодаря симметрии тех материальных элементов, из которых оно возникает (Парменид A 46). Мужское и женское начало тоже есть результат разной симметрии входящих сюда элементов (Эмпедокл A 70). И вообще, всякое смешение происходит благодаря"симметрии пор", то есть в силу того или другого расположения отверстий в смешиваемых веществах (Эмпедокл A 86). Парменид, Эмпедокл, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Гераклит (28 A 47) учили, что возникновение ощущений тоже зависит от"симметрии пор", то есть от картины ощущения тех или иных материальных стихий.
       
б) Далее, весьма важными являются тексты, в которых симметрия трактуется как нечто прекрасное, причем имеется в виду как физическая и моральная красота, так и красота художественная."Порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок и асимметрия безобразны и вредны"(58 D 4), не исключая также пищи, питья и отдыха (D 1).
       
Симметрия высоко ставилась и в моральной области (Демокрит A 167). Демокрит рассматривал симметрию в контексте рассуждения о благом состоянии, уравновешенности, гармонии и безмятежности. Согласно тому же Демокриту (B 19 1),"душевная радость возникает у людей благодаря умеренности в удовольствиях (metriotëti) и симметрии жизни".
       
в) Наконец, известный художник и теоретик искусства Поликтет (58 A 3) полагал, что красота тела заключается в симметрии его частей, и показал это в своем"Каноне". Самое же главное заключается здесь в том, что свое учение о симметрии человеческого тела он возводил на степень художественного канона вообще, так что этим словом"канон"он назвал и свой теоретико–художественный трактат, и свою образцовую для этого, идеальную статую. Здесь явно художественность выступает на первом плане. Однако древние вообще в этом смысле слабо различали художественное и физическое. Так, например, стоик Хрисипп (в предыдущем фрагменте из Поликтета) понимал под здоровьем тоже симметрию в образующих это здоровье теплом, холодном, сухом и влажном.
       
В конце концов, важность принципа симметрии для периода ранней классики заставляет себя признать по одному сообщению из биографии пифагорейца Гиппаса (Гиппас 18, 4). Сообщается, что именно он открыл непосвященным наличие симметрии и асимметрии; но что он оказался из за этого ненавистным для своих конкурентов, которые соорудили ему могилу еще при его жизни.
      
      
       
        
2. Зрелая классика
       
       
В проблеме симметрии Платон тоже, как и везде, занимает позицию диалектико–категориальную, в отличие от ранней классики, когда симметрия понималась по преимуществу описательно и интуитивно. Проблема симметрии у Платона с приведением всех соответствующих текстов была рассмотрена нами выше (ИАЭ II 392 – 402; 603 – 604), почему в настоящем месте мы укажем на всю эту проблему только кратчайшим образом.
       
В основе симметрии лежит, по Платону, диалектика предела и беспредельного, будучи синтезом предела и беспредельного. Далее, симметрия, будучи синтезом предела и беспредельного, реально существует лишь благодаря соответствующей действительности, которая ввиду этого трактуется не просто как сумма фактов, но как софийное творчество. Наконец, симметрия является диалектическим синтезом также и другой противоположности, а именно противоположности ума и удовольствия.
       
В указанном у нас сейчас II томе нашей"Истории"была попытка не только излагать учение Платона о симметрии, но и давать его критический анализ. В результате этого анализа пришлось прийти к выводу, что при всем богатстве и тонкости диалектического метода, как он проводится у Платона, многое здесь осталось у Платона невыясненным и не доведенным до конца. Платоновские тексты, необходимые для такого критического понимания его диалектики, приводились нами выше, во II томе, и желающих с ними ознакомиться нужно отослать к этим текстам.
       
При всем том позиция Платона в учении о симметрии совершенно ясна: симметрия есть система категорий, и система эта – строго диалектическая. Диалектика с полной очевидностью формулируется здесь как синтез предела и беспредельного, то есть как определенного рода структура. Но эта структурная симметрия не остается только логическим построением, а еще мыслится и как фактическое осуществление диалектического синтеза. И здесь необходимо находить подтверждение тому нашему диалектическому анализу, согласно которому симметрия относится к выражающим моментам бытия (а не к выражаемым областям), и эта выражающая природа симметрии дается в виде конструктивного уровня структуральной терминологии, и уже не элементарно конструктивного (вроде фигуры, порядка и т. д.), но в виде композиционно–конструктивного, поскольку симметрия есть некоторого рода композиция.
      
      
       
        
3. Поздняя классика
       
       
Аристотель поражает своей скудостью в определении симметрии. Собственно говоря, у него и вообще нет никакого определения этой категории. Когда он говорит, что к области числа относятся такие свойства, как симметрия и равенство (Met. IV 2, 1004b 11), и что математики занимаются симметрией и несимметрией (XI 3, 1061b 1) или что монета есть результат симметрии, то есть отождествления вещей и их стоимости (Eth. Nic. V 8, 1133a 5 – b 28), то все такого рода тексты ровно не дают никакого определения симметрии, а только указывают на числовую природу симметрии.
       
Но, по Аристотелю, симметрия понимается также и чисто физически. Здоровье, например, определяется у него как симметрия (соразмерность) теплого и холодного (Phys. VII 3, 246b 5. 21). В более широком смысле говорится о симметрии (взаимосоответствии) мужского и женского (De gen. an. IV 2, 767a 23; 4, 772a 17). Но потом оказывается, что симметрия (или ее нарушение) характерно вообще для всего, как, например, в учении о благе или об удовольствии (Eth. Nic. X 2, 1173a 26). В государственном устройстве тоже не нужно давать перевес тем или другим людям"вопреки симметрии"(Polit. V 8, 1308b 12).
       
Насколько нам удалось установить, художественный смысл термина"симметрия"выступает у Аристотеля только один раз (III 13, 1284b 8 – 10 Жебел.):"Разве может допустить художник, чтобы на его картине живое существо было написано с ногой, нарушающей соразмерность, хотя бы эта нога была очень красива?"
       
У Аристотеля имеется несколько текстов с термином"соразмерный"(symmetrios).
       
Судя по приведенным у нас выше материалам, термин"симметрия", как еще и термин"идея", вовсе не является термином аристотелевским, то есть не является термином, специфическим для Аристотеля.
      
      
       
        
4. Эллинизм
       
       
Что касается огромного периода эллинизма, то в отношении определения симметрии он, по–видимому, не пошел дальше платоновской диалектики предела и беспредельного и ограничился только простой констатацией симметрии в разных областях, больше всего в психологии и этике.
       
а) В раннем стоицизме имеются, в общем, довольно редкие тексты о симметрии душевных порывов, которая нарушается излишними страстями (III p. 114, 2. 13), о симметрии частей и целого, которая необходима для красоты (III p. 68, 33; 122, 19. 23; 154, 13), и, наконец, о симметрии здоровья, состоящей тоже из гармонии функционирования частей организма (III p. 121, 19. 27; 122, 21 ср. 68, 38).
       
б) Напротив того, Плотин строго различает чувственную симметрию и умопостигаемую. Без этой последней невозможно понимать ни симметрию живого существа (V 9, 11, 7 – 9), ни симметрию в любом изобразительном искусстве – живописи, скульптуре, танце и пантомиме (1 – 5), причем в живом существе по этой причине красоты больше, чем в художественных изваяниях (VI 7, 22, 24 – 31). Этот вывод необходим для Плотина потому, что умопостигаемая область вся пронизана жизнью (ИАЭ VI 677 – 678). Умопостигаемая симметрия вполне специфична; дом, который построен фактически, содержит в себе симметрию своих частей, но этой физической симметрии нет в уме архитектора (I 2, 1, 43 – 45); и даже солнечный свет прекрасен вовсе не потому, что в нем имеется какая нибудь физическая симметрия (I 6, 1, 20 – 33). Но, взятая сама по себе, чувственная симметрия вполне несомненна (II 9, 16, 52). Таким образом, хотя у Плотина нет точного определения симметрии, но уже то одно, что в основе своей она умопостигаема, создает для нее вполне определенное диалектическое место, которое, по Плотину, характерно и для ума вообще.
      
     
     
      
       
§6. То же. Пропорция
      
      
Термин"пропорция"встречается в античных текстах гораздо реже. И это не потому, что сама эта категория имела в античности менее значительный смысл, но потому, что пропорция есть не что иное, как равенство двух или нескольких отношений.
      
       
        
1. Ранняя классика
       
       
Редок этот термин, прежде всего, в ранней классике. Здесь он понимался даже просто материалистически и, в частности, геометрически (Гиппократ 4). Но, по–видимому, основная интерпретация пропорции все же оставалась космологической (Филолай A 13 = 1 400; 30; 58 B 16). Более подробно о пифагорейских пропорциях – ниже.
      
      
       
        
2. Зрелая классика
       
       
В эпоху зрелой классики Платон усерднейшим образом анализировал общепифагорейское и вообще досократовское представление о пропорции. Платон затратил огромные усилия для того, чтобы ввести в философско–эстетический обиход эту теорию пропорции, принимая во внимание не только чисто математическую сторону пропорции, но и ее физические качества, ее музыкальное оформление и, в первую очередь, ее космологическое оформление. Анализ платоновского учения о пропорциях с приведением соответствующих текстов мы давали в нашей предыдущей работе (ИАЭ II 273 – 295; II 404 – 405), куда необходимо прибавить также и то, что мы ниже говорим об универсально–синтетическом характере античной теории гармонии.
      
      
       
        
3. Поздняя классика
       
       
а) У Аристотеля для понятия пропорции имеется специальная терминология (analogia – "пропорция"и to analagon – "пропорциональное", или"пропорциональность"), и этим терминам Аристотель дает точное определение. Именно, Аристотель ясно и просто понимает пропорцию как равенство отношений и выставляет для этого тезис: первый член пропорций так относится ко второму ее члену, как третий – к четвертому. Это определение мы находим у Аристотеля не раз (Eth. Nic. V 6, 1131a29 – b 9; ср. De part. an. 1 5, 645b 26 – 28; Poet. 21, 1457b 16 – 18; Anal. pr. 1 46, 51b 24) с точным отличием пропорционального отношения от рода, вида и числа (Met. V 6, 1016b 31 – 1017a 3; 9, 1018a 12 – 13). При этом подчеркивается, что пропорциональные отношения, не будучи только числовыми, имеют место и вообще в любой исчисляемой предметности (Eth. Nic. V 6, 1131a 30 – 31) и что четыре члена пропорций переставляемы (Anal. post. I 5, 74a 18 – 19; 11 17, 99a 8; Eth. Nic. V 6; Poet. 21, 1457b 17 – 19), так что при непрерывной пропорции средний член оказывается на одинаковом расстоянии от крайних членов (Eth. Nic. V 6, 1106a 30 – 3b).
       
Аристотель вообще проявляет огромную чуткость к пропорциональным отношениям и находит их решительно на всех уровнях действительности.
       
б) Пропорциональность Аристотель находит прежде всего в неживой природе. Чем тело тяжелее, тем оно движется медленнее (De coel. I 6, 274a 2 – 6). Такая же пропорциональность тяжести и объема тела (7, 275a 8 – 16), тяжести и плотности тела (IV 2, 309 a 14 – 16), движения, времени и пройденного пути (Phys. VII 5, 249b 30 – 250a 4), силы и времени движения (VIII 10, 266b 15 – 19), движения тела и характера среды движения (IV 8, 215b 19 – 30), разных качеств, несмотря на их различие, как, например, температуры и зрительного качества (De gen. et corr. II 6, 333a 27 – 29), цветов в радуге (Meteor. III 2, 372a 3 – 5), характера тел и их испарения (IV 9, 387b 1 – 3), явлений в реках и морях (I 14, 351b 1 – 54).
       
Говорится о пропорциональности в мире животных (De hist. an. I 1, 486b 17 – 19; 4, 644a 21 – 23b 11; II, 1, 501a 3; III 7, 516b 14; Polit. IV 4, 1292a 18; 14, 1298a 32; De part. an. II 7, 652b 24; III 4, 667a 17) и, в частности, об аналогии отношения мужского и женского в растительном и животном мире (De gen. an. I 1, 715b 18 – 21).
       
в) В человеческом мире Аристотель находит пропорции: в соотношении роста разных людей (Rhet. I 7, 1363b 26); в ощущениях и предметах ощущения (De an. III 7, 431a 22 – 24); в разных способностях души в их соотношениях между собою (Eth. Nic. 14, 1096b 27 – 29); в соотношении души и тела в связи со степенью совершенства человека (Polit. VII 1, 1323b 16 – 18); в соотношении между внутренними качествами человека и его внешними проявлениями, когда, например, оружие прекрасно для храброго, но не для справедливого (Rhet. II 9, 1387a 27 – 31); в соотношении разных типов дружбы (Eth. Nic. VIII 15, 1162b 4) и вообще в моральной области (VII 6, 1148b 10 – 14).
       
г) В обществе Аристотель часто наблюдает, прежде всего, пропорциональность людских отношений (Eth. Nic. V 7, 1132a 1 – 30; VIII 7, 1158a 32 – 35; 14, 1162a 15; Rhet. II 23, 1399a 32 – 33; Eth. Eud. IV 10, 1243b 29 – 32). Пропорциональность наблюдается и в жизни самого общества (Polit IV 10, 1296b 25 – 35; V 2, 1302b 3; Eth. Nic. II 1, 1103b 9 – 11; II 8, 1108b 26; Eth. M. I 33 – вся глава). Общественное преимущество в большей степени превосходит частную игру на флейте, чем флейтист превосходит свою игру (Polit. III 12, 1282b 36 – 41).
       
Государство, как и всякое тело, может изменяться и не погибать при условии сохранения его пропорций; то есть внутренней симметрии его частей; если же эта пропорция нарушается, то погибает и само государство или переходит в другое (Polit. V 3, 1302b 35 – 1303a 2; ср. Eth. Nic. V 8, 1132b 31 – 34; 10, 1134a 26 – 28). Крайняя демократия аналогична тирании и деспотии (Polit. V 1, 1301b 27; 3, 1303b 30). Пропорциональность существует и между отдельными государствами (II 10, 1271b 39 – 40; 11, 1272b 37).
       
д) Что касается космоса, то элементов не только четыре и пропорций между ними не только три (Met. XII 4, 1070b 27; ср. a 32; Meteor. I 3, 340a 3 – 5), но говорится и о конкретном распределении элементов, когда огонь оказывается наверху, земля – внизу, а воздух и вода – между ними (2, 339a 15 – 20). Пропорции обнаруживаются также и при наблюдении ветров и их действий (II 5, 363a 11 – 12; ср. 362b 32), а также и вообще атмосферных явлений (I 11, 347b 14 – 16).
       
Обращает на себя внимание отсутствие у Аристотеля пропорциональных установок в отношении умопостигаемого мира.
       
е) Зато у Аристотеля много текстов с наблюдением общелогических и художественных пропорций.
       
Пропорции, по Аристотелю, не только вообще разные в разных областях действительности (Top. V 8, 138b 23 – 25) и в разных понятийных областях (Met. VIII 2, 1043a 5; XIV 2, 1089b 4; IX 6, 1048b 7 – 9; XII 4, 1070b 17 – 21; 5, 1071a 4. 26; XIV 6, 1093b 18 – 20) и логических суждениях (Anal. post. II 14, 98a 20), но, в частности, существуют определенные пропорции в соотношениях материи и сущности (Meteor. IV 12, 390a 4 – 9; Phys. I 7, 191a 4 – 12), действительности и возможности (Met. IX 6, 1048a 37), действия и цели действия (Top. III 1, 116b 27), геометрических фигур между собою (Meteor. III 5, 376a 24 – 29), геометрических соотношений и соотношений цветов (Anal. post. II 17, 99a 8 – 16), разрастания огня и нарастания геометрической прогрессии (I 12, 77b 40 – 78a 5). И вообще, при определении предмета мы сопоставляем его с другими предметами и из этих пропорций выводим само определение предмета (24, 85a 38 – 39).
       
О художественных или эстетических пропорциях Аристотель говорит там, где красоту наук ставит в зависимость от красоты их предметов (Rhet. I 7, 1364b 11), а стиль – в зависимость от отражения в нем истинного положения вещей (III 7, 1408a 10 – 11), почему и не следует одновременно пользоваться аналогичными приемами изображения (1408b 4 – 5). Соотношение комического и трагического в эпосе и драме аналогично (Poet. 4, 1448b 34 – 38). Из всех художественных приемов Аристотель особенно внимательно рассматривает пропорциональную природу метафоры, поскольку соотношение образов в литературе есть только повторение такого же соотношения и соответствующих предметов (Rhet. III 4, 1406b 31; 1407a 14 – 18; 6, 1408a 8; 10 – вся глава; 11, 1412b 34; Poet. 21, 1457b 9).
      
      
       
        
4. Эллинизм
       
       
Из раннего эллинизма придется миновать стоиков, у которых этот термин почти не встречается, а там, где встречается, носит только описательный характер, как, например, в суждении о том, что центр земного шара мыслится по аналогии с центром шара вообще (II 87).
       
Что же касается позднего эллинизма, то у Плотина тоже нет определения пропорции. Но уже с самого начала становится ясным, что свое представление о пропорции Плотин мыслит в связи со своим общим учением о трех ипостасях; а это значит, что пропорция мыслится им диалектически.
       
Если взять первоединство в сравнении с прочими вещами, то, по Плотину, это будет аналогично отношению центра круга к окружности (VI 9, 8, 12), куда надо отнести аналогию любой вещи с благом (VI 7, 36, 6 – 7). Если остановиться на отношении идеи вещей и самих вещей, то эти отношения, хотя и везде разные, одно с другим аналогичны (I 3, 1, 28 – 31). И если перейти от единого и ума к душе, то и душа у Плотина так относится к добродетели, как огонь к теплоте (I 2, 1, 35 – 38), и слабость души аналогична слабости тела (I 8, 14, 11). И если, наконец, перейти к космосу, то и в космосе Плотин часто наблюдает те или иные пропорции: отношение земного и небесного обладает знаковой природой, откуда и получает свое обоснование астрология (III 3, 6, 22 – 26; 3, 6, 28 – 33; VI 3, 1, 6); аналогия простого и сложного повсюду (VI 9, 5, 44 – 45); отношение начала и конца везде понимается по–разному, и в космосе, и в отдельном живом существе (III 5, 1 – 5; ср. III 6, 1, 35); отдельные части пройденного пути аналогичны между собою в том, что они не имеют ни начала, ни конца (VI 1, 16, 19 – 25; 5, 11, 23).
       
Таким образом, принцип пропорции мыслится Плотином буквально в связи с общим диалектическим развитием, начиная от первоединства, продолжая умом и душой и кончая космосом со всеми другими космическими отношениями.
      
     
     
      
       
§7. То же. Ритм
      
      
После симметрии и пропорции естественно перейти к понятию ритма, поскольку в ритме уже с самого начала можно устанавливать некоторого рода движение и некоторого рода структуру этого движения. Но античные материалы отличаются в этом отношении той неожиданностью, что рассуждения о ритме относятся к неживой и живой природе, а также и к человеческой жизни, но совсем не относятся к жизни космоса в целом. По–видимому, хотя космос и мыслился в своем вечном движении, но движение это не было прогрессивным, а сводилось только к некоему круговращению. Поэтому, вероятно, и не было рассуждений о космическом ритме.
      
       
        
1. Нефилософская литература
       
       
Наиболее значительным текстом из этой литературы необходимо считать следующее стихотворение Архилоха (frg. 67a D. Верес.):
       
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.
       
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
       
Пусть везде кругом засады, – твердо стой, не трепещи.
       
Победишь, – своей победы напоказ не выставляй,
       
Победят, – не огорчайся, запершись в дому, не плачь.
       
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
       
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.
       
По–видимому, это чисто человеческое понимание ритма как правильно размеренной жизни является самым главным.
      
      
       
        
2. Ранняя и средняя классика
       
       
Термин"ритм"трактовался в античности настолько далеко от философских обобщений, что нужно считать прямо удивительным отсутствие его у таких, например, философов, как Гераклит, у которых вечная процессуальность и ее правильное чередование, казалось бы, и должны были формулироваться при помощи именно этого термина. Поэтому термин"ритм"у философов весьма мало популярен.
       
а) Из всей древнейшей натурфилософии в так называемой ранней классике мы встречаем этот термин только у Демокрита, да и у него он поясняется как"фигура", то есть как совокупность одновременных особенностей данной вещи. Поэтому rhythmos мы перевели бы здесь не как"ритм", но, скорее, как"очертание". Именно, по Демокриту (A 38=II 94, 7), бытие обладает очертанием, соприкасанием и поворотом. Причем очертание объясняется здесь как"схема"(то же – Левкипп A 6=II 72, 21). Может быть, некоторый намек на движение содержится в суждении Левкиппа (A 28) о шарообразном очертании атомов души, поскольку эта последняя легко всюду проникает. Но фундаментальность этого статического представления о ритме еще раз прямо подтверждается текстами Демокрита (A 44. 125) о том, что полное в пустом производит все при помощи очертания и поворота (tropëi). У Мелисса (a 5 = I 263, 29) говорится, что вода, воздух и др., будучи одним и тем же, различаются между собою только очертанием.
       
У Демокрита же попадается и настолько обобщенное понимание термина"ритм", что его невозможно относить даже и к физическим телам. А именно, у него (B 266=II 200, 5) говорится, что при существующем порядке вещей даже хорошие правители должны творить обиды. Однако здесь статический характер ритма не подлежит сомнению.
       
б) В средней классике возникло две новости, но, по–видимому, обоснованные еще в ранней классике. А именно, софисты Фразимах и Горгий явились изобретателями того, что мы сейчас называем метрикой, которой они пользовались вначале даже неумеренно (82 A 32; 85 A 12). Эта метрика и была для них не чем иным, как ритмикой. Но это понятно, поскольку античная метрика основана не на чередовании ударений, но на чередований долгот и кратностей. Поэтому некоторый момент подвижности тем самым уже был внесен в понятие ритма. Еще один софист, Гиппий (A 2), тоже учил о ритмах – тактах.
       
С другой стороны, в эту же эпоху выяснилась и настоятельная потребность толковать новооткрытые ритмы–метры с точки зрения их психологического и даже морального воздействия. Учитель Платона, музыкант Дамон (B 9 = I 384, 19), исследовал то,"какие размеры подходят для выражения низости, наглости, бездумия и других дурных свойств и какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состояний"(этот текст взят из Plat. R. P. III 400a).
       
Что касается доплатоновской литературы, то еще имеется несколько указаний на такое название трактатов, в которое входит термин"ритм". Однако это обстоятельство едва ли мешает указанному у нас взгляду на статическую природу тогдашней ритмики.
      
      
       
        
3. Зрелая и поздняя классика
       
       
а) Переходя к зрелой классике, то есть к Платону, необходимо сказать, что именно здесь утвердилось подлинно античное понимание ритма. Платон понимает ритм как"порядок движения"(Legg. II 665a) и как согласование долгот и краткостей (Conv. 187c). Но Платон делает из этого все психологические, моральные, общественно–политические и художественные выводы и, теоретически рассуждая, также и космологические выводы, но этих последних в буквальном смысле у Платона не имеется. Все основные тексты из Платона о ритме были приведены у нас в своем месте (ИАЭ II 402 – 404). Поэтому приводить здесь тексты мы не будем, а формулируем только общий из них вывод.
       
Подробное изучение этих текстов безусловно свидетельствует, прежде всего, о воспитательном подходе к ритмике. Для Платона здесь важнее всего воспитать благородных граждан, которым решительно чужды всякие излишества и всякий беспорядок, так что и для личности, и для государства здесь необходимо проводить, по Платону, строжайшее внимание и систему. Но здесь важно отметить также и то, что Платона никак нельзя считать каким то моралистически настроенным толстовцем. Красоту искусства Платон глубоко понимает и любит. Но, конечно, искусство у него неотделимо от жизни; и, конечно, подлинная красота для него та, которая тут же обязательно осуществляется в жизни. Надо считать, что это и есть подлинное античное учение о ритме.
       
б) Что касается поздней классики, то динамический момент движения, в общем, тоже не был чужд Аристотелю. Тем не менее указание на определенную связь ритмики с движением мы находим только в псевдоаристотелевских"Проблемах"(V 16, 882b 2):"…всякий ритм измеряется разграниченно данным движением". Косвенно на существенность динамического момента указывает текст из"Поэтики"(I, 1447a 26 – 28):"только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям". В этом смысле ритмика так же свойственна природе человека, как и гармония и как подражание вообще; но тут же говорится, что метры есть только разновидность ритмов (4, 1448b 21 – 24; Rhet. III 8, 1408b 28 – 31). О природном происхождении ритмики читаем и в другом месте (De spirit. 9, 485b 9). Полное отождествление ритмики и метрики встречается у Аристотеля не раз (Met. XIV 1, 1087b 34 – 36). Особенно большое значение придает Аристотель воспитательным функциям ритмики (Polit. VIII 7, 1341b, 19 – 26).
      
      
       
        
4. Эллинизм
       
       
В эпоху эллинизма философы не дали точного определения ритма, но засвидетельствовали его огромное значение. По стоикам, ритмы выражают собой как подобающее, так и неподобающее, как прекрасное, так и безобразное (III 88=233, 33 – 34). Что же касается Плотина, то ритмы у него не только прекрасны (I 6, 1, 3) и не только исключают разногласие и безмерность (I 31, 26 – 28), но ритмы в музыке соответствуют умопостигаемым ритмам (V 9, 11, 11) и ритмы в живом космосе тоже совершаются согласно разуму (IV 4, 35, 20 – 21), так что все существующее, включая ум, душу, живое и весь космос, есть одно нераздельное специфическое качество, обладающее своими собственными гармонией и ритмом (VI 7, 12, 14 – 30; 18, 43 – 46).
      
     
    
    
     
      
Глава VI. ЗАВЕРШИТЕЛЬНАЯ СИНТЕТИЧЕСКИ-КОНСТИТУТИВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
     
     
      
       
§1. Пифагорейское учение о музыкальной гармонии как обобщенная совокупность всей синтетически структуральной терминологии античности
      
      
После изучения как элементарной, так и композиционной конструктивной терминологии мы должны перейти к обзору завершительных форм всей этой гармонической синтетики. Однако, прежде чем это сделать, мы вынуждены огромным количеством соответствующих материалов дать обозрение такого, казалось бы, узкого вопроса, как пифагорейская гармония.
      
Дело в том, что до нас дошло колоссальное количество материалов по античной музыкальной гармонии и материалы эти свидетельствуют о детальной разработанности в античности всех синкретических категорий, правда, в чрезвычайно разбросанном, противоречивом и исторически весьма разнородном виде. Волей-неволей приходится отводить значительное время для изучения сначала, казалось бы, узкомузыкальных и даже акустических материалов. Но в результате оказывается, что тут-то как раз и торжествовала античная максимально обобщенная и синтетическая терминология, не исключавшая анализа самых мелких терминов из этой области. Поэтому и нашему читателю придется вникнуть в разного рода акустические и математические построения у пифагорейцев, но зато в результате мы получаем такую универсальную гармоническую концепцию, которая охватывает и всю физическую, и всю человеческую, и всю космическую область, и всякую как художественную, так и философскую обобщенность античной мысли. И только после этого мы сможем говорить об окончательном терминологическом закреплении всего этого огромного структурального синтеза, а именно о категории совершенства.
      
Как известно, в пифагорейской музыкальной гармонии большую роль играет акустика. И необходимо сказать, что эти акустические рассуждения в области музыкальной теории были в античности, вообще говоря, весьма любимым занятием, и об этом гласит огромное количество дошедших до нас античных источников. Не желая нарушить стройности изложения, мы отложим эти акустические рассуждения древних на самый конец античного учения о гармонии. Кроме того, и по самому существу своему эти пифагорейские категории больше относятся именно к синтетическому завершению всей античной концепции гармоний. Сейчас мы к этому и переходим.
      
       
        
1. Необходимая предпосылка
       
       
а) Как мы видели выше (часть седьмая, глава II, §2, п. 3), античное пифагорейство прославилось своим учением о числе. У пифагорейцев, а за ними, можно сказать, и во всей античности, реальная действительность на всех ступенях своего развития всегда мыслилась числовым образом устроенной, так что без числовой структуры античный философ вообще не мыслил ничего существующего, будь то материальное, будь то душевное или умственное, будь то абсолютное первоединство, будь то неживая вещь, будь то человек, будь то сам бог. Мы не ошибемся, если скажем, что эта числовая теория, аритмология, была для античности самым настоящим априоризмом, под который подгонялось всякое позитивно-реальное и даже экспериментальное наблюдение.
       
б) Нужно отчетливо понимать этот античный априоризм. Нечего и говорить о том, что он не имел ровно ничего общего с европейским субъективизмом Нового и Новейшего времени, когда всякое априори обязательно понималось как принадлежность человеческому субъекту, который эту свою чисто субъективную установку и применил для понимания реальной действительности. Античный числовой априоризм, наоборот, был не чем иным, как обобщением исходной вещественно-телесной интуиции, которая всегда исходила из объективной данности благоустроенной и целесообразно действующей вещи. Поэтому если пифагорейцы пользовались своими числами как априорными структурами, то сами-то эти числа возникли, в свою очередь, как обобщение вещественной и телесно-данной интуиции. Этот априоризм, таким образом, был априоризмом самой же действительности, то есть не чем иным, как областью ей же самой принадлежащих, но только уже обобщенных смысловых структур.
       
в) Этот выставляемый нами сейчас тезис надо считать необходимой предпосылкой при рассмотрении пифагорейской акустики. Дело в том, что тут были две стороны пифагорейской эстетики – одинаково исконные и одинаково для пифагорейства очевидные.
       
Первое обстоятельство заключается в том, что пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс – обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.
       
Второе обстоятельство заключается в том, что всякий музыкальный консонанс, как и вообще все на свете, трактовался обязательно у пифагорейцев в виде определенного рода числовой конструкции. Но здесь важно и не только это. А важно то, что отношение кварты к основному тону пифагорейцы с давних времен толковали как отношение 4:3, отношение квинты – как 3:2 и отношение октавы – как 2:1. Как пифагорейцы могли прийти к таким – числовым – конструкциям? Ведь они же не обладали настолько точными измерительными приборами, чтобы получать такие точные данные.
       
Другое дело наша современная акустика. Здесь определенно говорится о колебаниях той или иной упругой среды, например воздушной, говорится о частоте колебаний этой среды или говорится о длине волн этих колебаний. Но ни о каких волнах античность не имела никакого представления. Как же это вдруг получилось – и притом в самые древние времена, – что кварте, квинте и октаве были приписаны такие точные, подтвержденные современной акустикой числовые соотношения? У нас есть сведения о некоторых экспериментальных приемах, которые в древности употреблялись для получения этих числовых данных. Все эти эксперименты, однако, ни в каком случае не могли давать в те времена такого рода точных и окончательных числовых данных.
       
Но у пифагорейцев были еще и теоретические, как мы бы сейчас сказали, априорные операции, приводившие тоже к этим же числовым результатам. И это тоже, не может не вызывать удивления. Скажем только наперед, что пифагорейский числовой априоризм не имел ничего общего ни с каким субъективизмом, как это мы сказали выше, а был априоризмом, так сказать, самой же природы, самой же действительности. И не в этом ли разгадка той удивительной точности, которая была характерна для числовых конструкций кварты, квинты и октавы.
       
Перейдем к обзору источников.
      
      
       
        
2. Вопрос об экспериментальных данных
       
       
Вопрос о соотношении слышимых звуков и их числового выражения, если иметь в виду дошедшие до нас античные источники, является вопросом трудным и запутанным, почему и существуют самые разнообразные взгляды на эту тему в современной научной литературе. Казалось бы, самым естественным положением дела было бы то, когда сначала производятся звуковые эксперименты, а потом на основании этих экспериментов делаются точные числовые выводы. Однако, насколько можно судить, в античности дело обстояло вовсе не так, поскольку в те времена совершенно не было возможности производить эксперименты с необходимой для науки точностью.
       
а) В древности (Никомах, Гауденций и Боэций) фигурировал рассказ о том, как Пифагор, проходя однажды мимо кузницы, заметил, что четыре различных по весу молота при ударе их по железу издавали тоны, равные кварте, квинте и октаве. Этот анекдот далее гласил, что Пифагор взвесил эти молоты; и оказалось, что их веса относятся между собою как 6:8:9:12. Отношение 12:6 (или 2:1) равнялось музыкальной октаве, отношение 9:6 (или 3:2) – квинте и отношение 8:6 (или 4:3) – кварте. Фантастический характер подобного сообщения ясен сам собою, поскольку трудно предположить, чтобы молоты в кузнице действительно находились между собою в таком гармоническом отношении как по весу, так и по тону.
       
Тот же анекдот говорит еще об одном экспериментальном варианте. Рассказывается, что те же самые гармонические соотношения тонов Пифагор получил от звучания таких четырех одинаковых струн, на которых были подвешены грузы с их весовым соотношением 6:8:9:12. Однако получение искомых соотношений кварты, квинты и октавы на основании такого подвешивания физически невозможно, поскольку высоты тонов, издаваемых струнами, зависят от квадратов весов подвешенных на них грузов, а не просто только от самих этих весов. Таким образом, при возрастании веса груза, например, в 2 раза высота тона увеличивается не в 2 раза, а в 4 раза.
       
Лас Гермионский (по Феону Смирнскому) на границе VI и V веков получал искомые музыкальные соотношения при помощи наполнения сосудов водою. Он утверждал, что пустой сосуд при ударе об его стенки издавал тон на октаву более высокий, чем сосуд, наполненный водой наполовину. Соответственно говорилось также о кварте и квинте. Однако в строго физическом смысле такого рода наблюдение тоже никуда не годится, поскольку при заполнении сосуда водой высота звука меняется значительно медленнее; и сосуд, наполненный наполовину, звучит меньше чем с разницей в октаву в сравнении с пустым сосудом.
       
В поздних схолиях указывается еще на четвертый тип античного экспериментального получения музыкальной гармонии. Брали бронзовые диски одинакового диаметра, но с толщиною в соотношении 1 : 11/3 : 1½ : 2; и как будто бы при этом получались как раз те самые гармонические соотношения, которые считались музыкальными консонансами, то есть кварта, квинта и октава. Подобного рода теория совсем бессмысленна, потому что звучание таких дисков зависит от многих других причин помимо их широты, и в первую очередь зависит от характера материала, из которого сделаны диски, от его плотности или разреженности и прочих физических свойств.
       
б) Произвольность и неточность древнепифагорейских экспериментов была довольно рано обнаружена, не говоря уже об Аристотеле и его школе. Излагая пифагорейскую гармонию сфер, Аристотель (De coel. II 13, 293a 25) прямо говорит, что пифагорейцы "не искали теорий и объяснений сообразных с наблюдаемыми фактами, а притягивали за уши наблюдаемые факты и пытались их подогнать под какие-то свои теории и воззрения". Такую же острую критику псевдоэмпирических наблюдений можно найти и у Аристоксена (ИАЭ IV 665), и у Птолемея (Harm. I 8). Если бы эти древнепифагорейские эксперименты давали бы хоть какой-нибудь надежный результат, то указанные авторы, обладавшие высочайшей ученостью, не выражались бы так резко отрицательно о древних пифагорейцах. Однако здесь было, по-видимому, два исключения.
       
Именно, довольно большой точностью могли обладать эксперименты с разделением струны на отрезки и с продвижением выдыхаемого воздуха во время игры на духовых инструментах. Столб выдыхаемого воздуха на флейте, издававшей то или иное звучание на одном расстоянии, давал на двойном расстоянии тон на октаву ниже. Но больше всего рассуждали при помощи деления струны на отрезки. Только здесь у пифагорейцев, надо полагать, было определенного рода достижение в области гармонической теории.
      
      
       
        
3. Монохорд, канон, геликон, ламбдома
       
       
Монохордом назывался деревянный продолговатый ящик, приспособление, на котором была натянута струна, а по этой струне двигалась приставка, дававшая возможность делить струну на определенные отрезки и сопоставлять эти отрезки со шкалой музыкальных инструментов. При помощи такого инструмента было легко найти, например, середину струны и тут же путем пощипывания сопоставлять длину струны с тем или другим соответствующим ей тоном. Получалось, что половина струны звучала на октаву выше, чем вся струна. Подобным же образом при помощи монохорда легко можно было найти и такие отрезки струны, которые соответствовали кварте и квинте. Строго говоря, полной математической точности не получалось даже и здесь. Однако такой точности здесь и не требовалось, поскольку практически соответствие музыкальных интервалов и длины отрезков линии ощущалось определенно.
       
Насколько такого рода измерительное приспособление восходило к древнему пифагорейству, судить об этом трудно. Самый термин "монохорд" впервые мы встречаем только у Никомаха Геразского, то есть только во II веке н.э. Возможно, что хронологически конкурентом монохорда был еще так называемый канон, мало чем отличавшийся от монохорда. Аристид Квинтилиан и Птолемей свидетельствуют еще о существовании геликона, тоже приспособления для линейного измерения музыкальных интервалов. Этот геликон имел четыре струны с длинами в отношении 6:8:9:12, то есть как раз с теми соотношениями, которые характерны для кварты, квинты и октавы. Впоследствии появилась еще и ламбдома, под которой понимался треугольник без проведения основания, но разделенный несколькими параллельными линиями, тоже демонстрировавшими своим соотношением указанные основные музыкальные интервалы.
       
Уже это обилие приспособлений для демонстрации линейно-звуковых соотношений свидетельствует о том, что при такой линейной оценке интервалов получались гораздо более надежные результаты, чем с применением указанных выше четырех типов музыкального эксперимента. В настоящее время точнее было бы говорить о соотношении колебаний воздушных волн, а не о соотношении соответствующих отрезков струны. Тем не менее и в настоящее время с точки зрения колебаний волн половина струны тоже издает тон на октаву выше, чем те колебания, которые характерны для всей длины струны.
       
Правда, сводить пифагорейство на одни физические эксперименты было бы очень грубой ошибкой и было бы полным игнорированием основной пифагорейской теории числа. Несомненно, что интеллектуальная теория числа тоже находила для себя самое почетное место у пифагорейцев, отнюдь не меньшее, а, скорее, даже большее, чем экспериментальные приемы. Скажем об этом несколько подробнее.
      
      
       
        
4. Теоретико-числовые операции. Симметрия, включая золотое деление
       
       
Теоретико-числовые операции были у пифагорейцев самые разнообразные.
       
а) Простейшая арифметическая операция заключалась просто в интерпретации первых четырех чисел натурального ряда ввиду общепризнанного для всех пифагорейцев принципиального значения "тетрады", или "тетрактиды", то есть "четверицы". В самом деле, что такое отношение 2:1? Уже простейшее звуковое восприятие обнаруживало определенного рода повторяемость звуков, то есть определенного рода соотношение звуков. В тоне, который был на октаву выше основного тона, находили тот же самый основной тон, но только повторенный на большей высоте. Здесь само собой напрашивается соотношение 2:1.
       
Точно так же при переходе от 2 к 3 само собой возникало и переживание отношения 3:2, как и далее – отношение 4:3. Эти отношения в области первой четверицы были не только первичными и сами собой очевидными, но и наиболее истинными, наиболее красивыми. А так как слух требовал самой высокой гармонической оценки именно квинты и кварты, причем кварта явно была меньше квинты, то и получалось, что уже первичная четверица содержала в себе отношения и октавы, и кварты, и квинты. Тут уже не нужно было производить те или другие эксперименты. Тут нужно было исходить только из двух моментов, а именно, из чисто слуховой оценки музыкальных консонансов и из того абсолютного соотношения чисел, которые содержались уже в первичной тетрактиде. Эти две очевидности, музыкально-слышимая и числовым образом мыслимая, должны были во что бы то ни стало отождествляться. И это ровно без всяких научно поставленных экспериментов.
       
б) Приведем еще и другой способ теоретико-числового оперирования у пифагорейцев. Довольно подробное представление об этом можно найти у Птолемея[273]. Исходя из представления об октаве как об отношении 2:1 и беря подряд две квинты, получаем тон, который вовсе не давал никакого консонанса с исходным основным тоном. Из этого делали вывод, что и каждая квинта тоже не является консонансом в смысле 2:1. Следовательно, консонансы кварты и квинты в числовом отношении нужно было объяснять иначе, то есть не установлением кратных отношений, но установлением более сложных отношений. Рассуждали так: если число равно самому себе и в этом смысле вполне гармонично само с собою, то к этому числу надо прибавить или от него отнять некую цельную единицу, которая в данном случае трактовалась не просто в виде арифметической единицы, но в виде наличия или отсутствия какого-то еще постороннего элемента. Отсюда и получалось отношение  или  . В сравнении с октавой такого рода отношения тонов, конечно, расценивались значительно ниже, но это не мешало им фигурировать наряду с октавой. Теперь и спрашивали: что же такое квинта при таком новом соотношении тонов, если оставаться в пределах все той же первичной тетрактиды? Вот тут-то и получалось отношение для квинты  ; и для кварты  . Подтверждением этого являлось то обстоятельство, что при умножении 3/2 × 4/3 получалось именно 2/1, то есть 2. Заметим при этом, что речь шла у пифагорейцев именно о перемножении двух дробей, а не об их сложении, поскольку при их сложении получалась бы механическая последовательность интервалов, в то время как при их умножении обе дроби не остаются внешне противопоставленными, но повторяют и развивают одна другую.
       
Наконец, важно отметить еще и то, что при отношении 3/2 : 4/3 появляется еще новое отношение – 9/8. А это является числовым выражением целого тона. Сейчас мы увидим, что здесь появлялся еще новый оттенок музыкальной гармонии, который указывал уже на наличие здесь определенного рода симметрии.
       
в) Именно, если квинта отличается от кварты на один тон, то всю октаву можно представить себе как наличие двух кварт, которые отделены друг от друга целым тоном. Другими словами, посредине мы имеем целый тон как ось симметрии, а по бокам – равные одна другой кварты. Получается, таким образом, весьма отчетливая и вполне безупречная симметрия. Музыкальная октава мыслилась как точная числовая симметрия.
       
г) На основе пифагорейского теоретико-числового учения о гармонии формулировался еще один тип симметрии, в отличие от предыдущего типа который можно было бы назвать динамическим типом симметрии. Это – то, что впоследствии получило название золотого деления. В самой общей форме этот закон золотого деления гласил: величина, взятая вся целиком, так относится к своей большей части, как эта большая часть относится к меньшей части той же величины. Динамической эту симметрию мы назвали бы потому, что она формулирует постепенный переход от целого к части; и так как этих частей может быть сколько угодно, то ясно, что в порядке постепенности ими исчерпывается вся величина, взятая в целом, и исчерпывается путем постепенного перехода от большей части целого к его меньшей части.
       
Возьмем те числовые данные, которые, как мы видели выше, были установлены у пифагорейцев для кварты, квинты и октавы, а также и для целого тона. Если исходный тон принять за 1, то, как мы видели, октавой будет число 2. Если иметь в виду числовую характеристику квинты как 3:2, то мы получаем следующее вполне очевидное и убедительное равенство:
       
2 : 3/2 = 3/2 : 9/8
       
Это выражение, очевидно, гласит, что октава так относится к квинте, как квинта к целому тону. И поскольку тут имеется в виду отношение большей и меньшей части целого, то, очевидно, указанное выражение есть не что иное, как арифметическое, и, как увидим ниже, только арифметическое и больше ничего другого, выражение закона золотого деления.
       
То же самое мы получаем и для кварты:
       
2 : 4/3 = 4/3 : 8/9
       
Другими словами, октава тоже относится к кварте, как кварта к целому тону.
       
Здесь возможно сомнение, которое легко развеять. Могут сказать, что при сопоставлении этих двух форм золотого деления квинта вполне уравнивается кварте. Это, однако, вовсе не так. В данном случае кварта и квинта вовсе не уравниваются количественно, а уравнивается лишь их отношение к соседнему крайнему тону октавы. Эта форма гласит только то, что кварта и квинта возникают в октаве не как попало, но только в определенном месте октавы; и это место каждый раз соотносится с крайними тонами октавы тоже вполне определенным способом.
       
Другое сомнение возникает с первого взгляда потому, что последний член этих двух пропорций в первом случае является как 9/8, а в другом случае – как 8/9. Однако и здесь к приводимым числам нельзя относиться лишь количественно, но только в их отношении с обоими концами полной октавы. И если идти от одного конца, получается одно отношение, а если идти от другого конца, то получается, конечно, то же самое отношение, но только в обратном порядке, а именно, не 9/8, а 8/9, то есть в указанном смысле оба отношения совершенно тождественны.
       
д) Самое же главное, что нужно иметь в виду при рассмотрении указанных у нас выше двух пропорций с квартой и квинтой, – это то, что указанные пропорции исключительно только арифметические, а вовсе не музыкальные. Музыкальность мыслится здесь только весьма условно. Эти пропорции мы только для того и формулировали, чтобы использовать любимейшие пифагорейские интервалы кварты, квинты и октавы. Если же подойти к делу чисто музыкально, то с указанными выше двумя пропорциями придется либо предпринять некоторого рода допущения, либо просто расстаться.
       
Все дело заключается здесь в том, что указанные две пропорции, вполне точно выражая отношение между целой величиной, ее большей и ее меньшей частью, противоречат другому основному требованию золотого деления, а именно, сумма большей и меньшей части целого совсем не равняется в них всему целому. Если же мы захотели бы формулировать пропорцию действительно музыкальную, то пришлось бы, например, в случае с квинтой меньшею частью октавы считать не 9/8, но 2 : 2 = 1, то есть вовсе не тон, а половину октавы. Но музыкальный смысл половины октавы невыразим в целых числах. Она есть не что иное, как нечто весьма близкое к сексте, и, конечно, вовсе не сама секста. Но ни сексту, а также и ни увеличенную и ни уменьшенную сексту в античности вовсе не считали консонансом. Точно так же и расстояние между такой псевдосекстой и октавой равнялось бы терции, причем тоже не точной или, как говорят, не чистой. Но никакую терцию в античности тоже не считали консонансом. Это и приводило легко к тому, чтобы вместо уменьшенной сексты говорить просто о квинте, которая отличалась от уменьшенной сексты даже гораздо меньше, чем на тон. А мы уже знаем, как произвольно поступали пифагорейцы при математическом выражении своих экспериментальных данных. Они просто не считались с арифметической точностью, которую к тому же они и не могли выразить, а давали лишь приблизительную числовую квалификацию своих экспериментальных данных. Поэтому и предложенные нами две пропорции есть только насильственная попытка применить пифагорейские целочисленные операции к музыкальным тонам, чтобы хоть как-нибудь формулировать музыкальное применение закона золотого деления. Эти две наши арифметические пропорции вполне условны. Даже и число 2 мы сочли выражением октавы только в этом условном смысле.
      
      
       
        
5. То же. Три пропорции
       
       
Наконец, среди теоретико-числовых операций в области музыкальной гармонии у пифагорейцев имела место еще и теория трех пропорций. Ее совершенно точно формулировал Архит (47 B 2).
       
а) Первая пропорция, арифметическая, есть такое соотношение чисел, когда разница Между двумя числами одной пары равняется разнице чисел другой пары. Если октаву представить себе в виде 7 тоновых промежутков, а квинту – в виде четырех таких же промежутков, то получается такая ясная пропорция: 7 – 4 = 4 – 1. Это значит, что полная октава на столько же тонов превосходит квинту, на сколько сама квинта превосходит один тон.
       
б) Что касается геометрической пропорции, то и она характеризует собою в максимально очевидной форме тоже определенного рода числовые отношения. Именно, 2:1 = 4:2. Установлена пропорция 1 : 4/3 = 3/2 : 2. Другими словами, помещение двух кварт по бокам одного центрального тона числовым образом понималось как установление геометрической пропорции: во сколько раз кварта больше исходного тона, во столько же раз октава больше квинты. С подобного же рода пропорцией мы встречались при обсуждении закона золотого деления, почему и нужно понимать золотое деление как разновидность геометрической пропорции. Конечно, если пользоваться первичной тетрактидой, то само собой была ясной и пропорция 2:1 = 4:2. Но в таком виде геометрическая пропорция была малоинтересна, потому что уже заранее было известно, что если консонанс является отношением октавы к основному тону, то консонансом было также и отношение двойной октавы к ординарной или ординарной к основному тону.
       
в) Наконец, Архит установил еще и так называемую гармоническую пропорцию. Она заключалась в том, что на какую часть первой величины вторая превосходила первую, на такую же часть третьей величины эта третья превосходила вторую. Или (a-b):(b-c) = a:c. Нетрудно сообразить, что здесь имелась в виду именно кварта, которая и получалась в результате установления такого рода пропорции – (2 – 4/3):(4/3 – 1) = 2:1. Итак, положение кварты в октаве понималось при помощи применения гармонической пропорции.
       
г) Можно поставить вопрос также и специально об эстетической сущности гармонической пропорции. Древние слишком увлекались теоретико-числовыми операциями и не находили нужным анализировать также еще и эстетическую сущность этих операций. Как нам представляется, речь тут шла, конечно, в первую очередь об отношении целого и частей, а также об отношении частей между собою внутри единого целого. И утверждалось, что гармоническая пропорция говорит о таком положении целого и частей, при котором мыслится одинаковость отношения двух каких-нибудь частей к своему положению относительно третьей части. Части целого различны между собою, но это различие не настолько велико, чтобы делать все эти части абсолютно дискретными одна в отношении другой. Такое отношение одной части к другой было не только определенной величиной, но оно обязательно было связано также и со всякой третьей частью. Гармоническая пропорция только и говорила у древних о таком различии частей и целого, когда эти части везде сохраняют свое определенное структурное положение в системе целого. Но при таком нашем понимании гармонической пропорции последняя получает, конечно, самую высокую эстетическую значимость.
      
      
       
        
6. Принцип гармонического генологизма
       
       
Мы просмотрели пифагорейские приемы мыслить музыкальную гармонию при помощи теоретико-числовых методов. Уже в самом начале этого раздела мы предупреждали читателя о том, что теоретико-числовые операции расцениваются пифагорейцами как необходимейший априоризм, который трактуется как самоочевидный и как не требующий никаких для себя доказательств. Сейчас мы убедимся в том, что свои теоретико-числовые операции пифагорейцы действительно применяют не только весьма упорно, но часто даже и без всякой опоры на реальную действительность. В настоящий момент, поскольку нам придется формулировать еще несколько других типов этого априоризма, необходимо все-таки добиться полной ясности в этом трудном вопросе: почему так упорно и часто, даже насильственно, пифагорейцы применяли везде и всюду свою музыкальную гармонию и в чем можно было бы находить разгадку этого упорства?
       
а) Мы уже констатировали, что этот пифагорейский априоризм вырастал на почве обязательного учета чувственно-материальной основы всякой гармонии. Сейчас мы можем сказать еще более определенно. Дело в том, что в пифагорействе, как и вообще в античной мысли, исходным принципом всегда была интуиция чувственно-материальной вещи. Эта вещь, из каких бы частей она ни состояла и какими бы качествами она ни отличалась, всегда трактовалась как нечто абсолютно единое, как нечто единичное, как такой носитель всех своих качеств, который всегда пребывает самим собою и неделим ни на какие свои отдельные качества и в котором, следовательно, все качества вещи совпадают до полной нераздельности. Поэтому, как бы ни отличалась, например, зрительная сторона вещи от ее слухового восприятия, все это, зримое в вещи и все это слышимое в ней всегда и обязательно нерушимо и повелительно должно было трактоваться как нечто единое и нераздельное, как нечто тождественное. Термин "единое", как мы знаем (об этом у нас ИАЭ VII, кн. 2, с. 115 – 162, целое исследование), был весьма популярен во всей античной философии; и, в частности, он применялся как раз для того, чтобы представить все стороны вещи и все ее качества как нечто единичное и нераздельное. Поэтому не будет ошибкой, если мы этот пифагорейский принцип совпадения всех сторон вещи в одной ее неделимой единичности так и назовем принципом гармонического генологизма (hen – "единое").
       
б) В этом необходимо находить разгадку всей этой упорной и насильственной привычки отождествлять музыкальную гармонию с такой же, но уже чисто числовой гармонией. И если подобного рода сопоставления представляются нам ненадежными, а иной раз даже и насильственными, то это происходит у нас только потому, что мы никак не можем базироваться в своих исходных интуициях только на одной вещественно-телесной и чувственно-материальной единичности. Очевидно, наши современные исходные интуиции являются гораздо более сложными и вовсе несводимыми только на чувственно-материальную единичность вещи. У пифагорейцев же эта общеантичная материально-чувственная интуиция доходит прямо до самого настоящего априоризма, как бы ни было иной раз трудно осуществить такой чувственно-материальный априоризм на деле. И если мы обыкновенно считаем греческих мыслителей стихийными материалистами, то в теоретико-числовом истолковании музыкальной гармонии этот стихийный материализм только торжествует свою победу, хотя в то же самое время обнаруживает свою неполноту и потому свою несостоятельность. Материализм, с нашей точки зрения, не может быть стихийным.
       
Все это нужно помнить потому, что сейчас мы укажем еще на несколько других пифагорейских интерпретаций музыкальной гармонии, а понять все эти интерпретации совершенно будет невозможно без учета формулированного у нас сейчас априорного принципа гармонического генологизма. Более подробно разнообразные интерпретации музыкальной гармонии мы рассматривали выше в своем месте (ИАЭ I 288 – 295). Сейчас же мы займемся только краткими и резюмирующими выводами.
      
      
       
        
7. Физическая интерпретация
       
       
Эта физическая интерпретация музыкальной гармонии может производить еще более курьезное впечатление, однако историк философии обязан вскрывать непреложную логику в любом историческом явлении, как бы ни бросалась в глаза его курьезность и даже нелепость.
       
Действительно, если все на свете является только физической вещью, то все бытие обязательно должно быть вещественным и телесным. Но эта вещественность и телесность и вся эта чувственно-материальная видимость имеют разную степень плотности, сгущенности и разреженности, разную степень тонкости и напряженности. И что представлялось античному глазу наиболее плотным, наиболее густым, наиболее твердым и неподвижным? Это, конечно, земля. Мы бы сейчас сказали – просто "твердое" тело. Но сказать так было бы не в античном духе. Твердость – это все-таки абстрактная категория, а не вещественная концентрация или телесная картина. Другое дело земля, которую можно и видеть, и слышать, и осязать.
       
Далее, если земля есть твердость и максимальная уплотненность, то что для реального зрения является самым мягким, самым тонким, и самым подвижным? Это, думали древние, есть огонь. Но что в музыкальном звукоряде является полной противоположностью основного тона? Это – октава. Следовательно, отношение между землей и огнем есть отношение основного тона к другому тону, на октаву выше. Ведь что легче всего, то и выше всего. А в октаве выше всего тон, который выше основного тона именно на эту октаву.
       
Далее, если не переходить от земли прямо к огню, а поискать еще другие, не столь легкие и тонкие модификации, то древние наталкивались прежде всего на такое подвижное вещество, которое при всей своей близости к земле все же не стоит на месте и все время меняет свою форму. Это, конечно, вода. Но эта вода все еще качественно перегружена, а если взять такое вещество, которое не столь качественно перегружено, но дается уже в своем становлении, причем даже и в разнообразных и даже противоположных направлениях, то это, конечно, воздух. Но тогда необходимо сказать, что, согласно чувственной интуиции, наиболее очевидными состояниями всего бытия являются земля, вода, воздух и огонь. Таковы требования непосредственной чувственно-материальной интуиции.
       
Однако – и тут уж сколько ни разводи руками, все равно это так – материально-чувственные интуиции должны совпасть с музыкальными, то есть вода и воздух в пределах октавы "земля – огонь" должны совпасть с квартой и квинтой. Расстояние между землей и водой – кварта, между водой и воздухом – целый тон и между воздухом и огнем – опять кварта. Но если это допустить, тогда возникает еще целый ряд таких же курьезных выводов. Если от основного тона земли до воды – кварта, а от воды до воздуха – целый тон, то, значит, от воды до воздуха – уже квинта. Точно так же, если от воды до воздуха – тон, а от воздуха до огня – кварта, то, значит, от воды до огня – квинта. Здесь можно сколько угодно недоумевать и насмешничать, но это не дело историка. Для историка здесь важен априорный принцип гармонического генологизма, специфичный для древности; и важно также объяснить культурно-историческое происхождение этого генологизма. Курьезное толкование и насмешки – это не наше дело.
      
      
       
        
8. Геометрическая интерпретация
       
       
Пифагорейская гармония, теоретико-числовая, звуковая и физическая, развивалась еще и дальше, переходя в гармонию геометрическую. И здесь тоже из геометрии бралось то, что казалось максимально очевидным и правильным. Во-первых, понимание единицы как точки было вполне естественным. Но тогда, если оставаться на пространственной позиции, двойка легко отождествлялась с линией, тройка – с плоскостью и четверка – с трехмерным телом. Но гораздо сложнее и занятнее была другая геометрическая интерпретация.
       
Именно, поскольку основная интуиция базировалась на телесной вещи, а тело и вещь трехмерны, то, конечно, основным пифагорейским интересом была здесь только стереометрия. Но если гоняться за правильностью, то в области стереометрии – а тут уже и нам нечего возразить – фиксировалось не что иное, как правильные многогранники. Но как сопоставить между собой эти правильные многогранники? Брали количества вершин и сравнивали эти количества между собой. Оказывалось, что в пирамиде – 4 вершины, в октаэдре – 6 вершин, в кубе – 8 и в икосаэдре – 12. Однако, согласно принципу гармонического генологизма, правильность геометрическая во что бы то ни стало должна была совпадать с правильностью физической. Отсюда получалось, что самый простой и легкий многогранник – это пирамида, а самое простое и легкое вещество – это огонь. Следовательно, делали вывод, что огонь есть пирамида и пирамида есть огонь. А если максимально плотным веществом, противоположным легкости огня, была земля, то отсюда делали вывод, что земля есть куб; к тому же земляной куб имел вдвое больше вершин, чем огненная пирамида. Но тогда уже само собой получалось, что водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон.
       
Ко всему этому необходимо прибавить еще и то, что в такой концепции не оставалось места для пятого правильного многогранника, то есть для додекаэдра и для шара. Однако о шаре уже никто не спорил, что это максимально совершенное тело и что весь космос обязательно есть шар. А что касается додекаэдра, то этот правильный двенадцатигранник из всех правильных многогранников максимально приближался к шару. Физически и додекаэдр и шар, очевидно, были еще более тонким веществом, чем даже огонь. И для такого максимально тонкого вещества, то есть для предельно тонкого вещества, в античности тоже было свое название, это – эфир.
       
Вся эта скрупулезнейшая физическая и геометрическая интерпретация музыкальной гармонии трактовалась в античности весьма разнообразно и даже противоречиво. Но входить в обзор всех этих деталей для нас не имеет смысла. Для нас важно основное, а оно у нас сейчас сформулировано[274].
      
      
       
        
9. Космологическая интерпретация
       
       
Наконец, само собою ясно также и то, что и строение самого космоса в целом ни в каком случае не могло оставаться без этих физических, музыкальных и геометрических интерпретаций. И тут тоже было полное торжество формулированного у нас выше априорного принципа гармонического генологизма, Тут тоже брали ту систему космоса, которая представлялась в те времена очевидной: земля – посредине, далее – сфера луны и сфера солнца и, наконец, сферы пяти известных тогда планет (Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера и Сатурна). Весь этот космический семичлен тоже считался определенным образом воплощением тех отношений, которые царят в октаве, так что среди этих семи космических сфер находили свои тоны, свои кварты, свои квинты, свои октавы и еще другие более сложные пропорции.
       
Необходимо считать, что космологическая интерпретация музыкальной гармонии – явление весьма древнее. Она была связана с древнейшими пифагорейцами и в этом смысле была известна и Платону и Аристотелю. Но если Аристотель относится к этой гармонии сфер отрицательно (De coel. II 9, 290b 12 – 291a 25), то Платон относится к ней не только положительно, а еще и интереснейшим образом помещает на каждой космической сфере поющих сирен (R.P. X 617b). Как известно из Гомера (Од. XII 158 – 200), Сирены – это страшные существа на отдаленном острове, издающие сладостные и призывные звуки, чтобы привлекать к себе моряков для их уничтожения. Здесь интересно то, что в представлении Платона космические сферы не только настроены музыкально в определенном отношении, но что они наделены также и притягательной силой, то есть действуют не в виде дискретных тонов, но и как непрерывно льющаяся мелодия. Поэтому такого рода античную гармонию сфер надо понимать не только дискретно, но и как нечто непрерывное, то есть понимать надо не просто дискретно, но континуально-дискретно (не говоря уже о магизме такого космического песнопения).
      
      
       
        
10. Главнейшие имена. Пифагор, Гиппас, Архит и Евдокс
       
       
Было бы очень важно ясно представлять себе историю развития пифагорейского учения о гармонии. Однако эта тысячелетняя история представлена в источниках весьма запутанно и противоречиво, так что требуются большие усилия мысли для характеристики этой истории. По данному вопросу создалась огромная научная литература, результаты которой удачно формулирует Б.Л. ван дер Варден[275]. Этими выводами Б.Л. ван дер Вардена необходимо воспользоваться с привнесением также и наших собственных дополнений, и наших собственных интерпретаций.
       
а) Несмотря на все выдумки и позднейшую фантастику о Пифагоре, можно утверждать, что в историческом смысле личность эта все-таки весьма древняя, хотя и весьма трудно приписывать Пифагору всю изложенную у нас гармоническую теорию целиком. Критическое представление о Пифагоре как результат современных о нем исследований читатель может найти в нашей статье "Пифагор" в томе "Философской энциклопедии", а также и в ИАЭ I 263 – 316 и VI 9 – 82. Можно вполне утверждать, что в нерасчлененном и неразвитом виде с весьма существенным преобладанием религиозно-нравственной теории, а в особенности также и соответствующей практики, музыкальная гармония уже была достоянием самого раннего периода пифагорейства. Но если говорить специально о Пифагоре, то едва ли можно будет сказать что-нибудь большее.
       
б) Совсем другое дело – ученики Пифагора. Уже Гиппас Метапонтийский – и это еще в VI веке до н.э. – не только знает, что такое кварта, квинта и октава, но прибавляет к ним двойную октаву и дуодециму (соединение октавы с квинтой). Кроме того, он уже пользуется для этого экспериментами с натяжением и разделением струны, а также впервые использует с этой же целью диски одинаковой формы, но разной толщины. Как мы имели случай указать, Гиппас уже формулирует три гармонические пропорции. А поскольку в основе всего космоса у него находится огонь и движение этого огня, то можно предполагать, что ему были свойственны также и космологические рассуждения с применением теории гармонии. Немногочисленные фрагменты по Гиппасу собраны у Дильса (18, фрг. 7 – 15, из которых необходимо особо выделить общие рассуждения Гиппаса о душе и консонансах – ИАЭ I 264, 273). Одновременно с Гиппасом действовал музыкант Лас Гермионский, который не только учил о подвижности тонов, но и производил эксперименты (вероятно, впервые) с пустыми и в той или иной мере наполненными сосудами (в указанной главе Дильса фрг. 13).
       
в) Продолжателем Гиппаса явился Архит Тарентский, старший современник и один из учителей Платона. Этот Архит прежде всего стал понимать тоны в более широком смысле, чем те, которые издаются только инструментами. Так, он прямо объявил их результатом движения воздуха и, не имея представления о нашей современной волновой теории, тем не менее прямо говорил о колебаниях и скорости воздушных движений (47 B 1; A 22, 19a; ср. A 23).
       
Далее, Архит продолжил (B 2) и уточнил теорию трех пропорций у Гиппаса с применением гармонической средней к квинте, в результате чего получались большая (5:4) и малая терции (7:6), а также и к кварте (с ее интервалами 8:7 и 7:6). В связи с этим у Архита возникла теория трех звукорядов – диатонического, хроматического и энгармонического (A 16). В результате подобных числовых выкладок у Архита возникало и более детальное представление о кварте и квинте и октаве (A 17), а также получалась большая таблица возможных консонансов вообще (A 16).
       
г) После Гиппаса и Архита удобно будет назвать имя Евдокса Книдского, более подробное суждение о котором читатель найдет у нас ниже, в разделе о континууме. Этот Евдокс интересен тем, что своим учением об "исчерпывании" он ввел во всю античную философию очень важную концепцию непрерывного становления, противоположного неподвижности абстрактных идей и чисел. Сейчас мы не будем приводить тексты из этого Евдокса (представление о них можно получить из указанного у нас сейчас места этого тома). Но здесь очень важна та новость, что все формулированные до Евдокса пропорции он погружает в непрерывное становление, что особенно важно для музыки, в которой как раз бывает часто весьма трудно оперировать только с конечными и вполне дискретными числами. Как оперирует Евдокс с самими пропорциями, представление об этом можно получить по тому же Ван дер Вардену[276]. Здесь же мы ограничимся указанием только на то, что в условиях применения теоретико-числовых операций к музыке средняя гармоническая, например, вовсе не могла быть выражена рациональными отношениями между тонами, так что волей-неволей приходилось признавать подвижность и вполне иррациональную текучесть этой средней гармонической. Поэтому концепция Евдокса исторически имела, можно сказать, огромное значение. Между прочим, это значение Евдокса для понимания музыкально-числовых отношений странным образом отсутствует у ван дер Вардена.
      
      
       
        
11. То же. Платон
       
       
В сравнении с рассмотренными сейчас авторами Платон занимает совершенно новую позицию. Он чрезвычайно чутко относится не только к самим пропорциям, установленным раньше него, но и к тому непрерывному становлению, которое между ними совершается и которое установил Евдокс. Поэтому точку зрения Платона нельзя иначе характеризовать как чисто диалектическую. Элементы, то есть землю, воду, воздух и огонь, Платон называет "началами", которые, если брать их в чистом виде, вечны и неизменны. Однако реально существуют только такие начала, которые находятся в становлении, так что соединение начал с их становлением является не описательным, как у Евдокса, но именно диалектическим, где не только существует то и другое, но еще и третье, в чем они объединяются (Tim. 48b – 50d). Если угодно конкретно осязать эту платоновскую диалектику пропорций, необходимо читать такие тексты из Платона, как Epim. 990e – 991b и Tim. 31c-32a. Эти тексты проанализированы у нас в своем месте (ИАЭ I 275 – 278).
       
а) Когда Платон говорит о материальных элементах, он прямо противопоставляет землю и огонь (Tim. 31c) на основании общеантичных интуиций. Но эта диалектическая противоположность тут же переходит к своему единству в виде воды и воздуха с подробной мотивировкой, почему между двумя противоположностями здесь не одна, а, две середины (32b). Точно так же поступает Платон и с правильными многогранниками, среди которых в качестве противоположностей он рассматривает неподвижный куб и подвижную, острую и режущую пирамиду, а объединяет Платон эти две "противоположности" при помощи икосаэдра и октаэдра. Додекаэдр, как ближайший к шару, оставляется им для очертания всего космоса в целом (ИАЭ I 291 – 294).
       
Два обстоятельства нам необходимо отметить особо. Прежде всего, хотя в своем "Тимее" Платон и не говорит специально о музыкальных консонансах, но уже первые четыре пропорции 1:2, 3:2, 4:3, 9:8, указываемые здесь (36ab), явно свидетельствуют о полном понимании Платоном и кварты, и квинты, и октавы; и понимал он их, конечно, в первую очередь, в космологическом плане.
       
б) О том, какую именно гамму имел в виду Платон в своем изображении космоса, буквально в "Тимее" ничего не сказано; и разные догадки на эту тему составили в современной науке обширную литературу. Рассматривать всю эту литературу не является для нас нужным делом. Мы бы обратили внимание только на то, что имеется один гармонический принцип, который в "Тимее" тоже не формулирован буквально, но который представляется нам очевидным. Это принцип золотого деления, который в точном и сознательном виде до Птолемея вообще нигде в античности не формулировался. Платон утверждает в "Тимее" (32a), что два тела наилучшим способом могут быть объединены только так, что "первое так относится к среднему, как среднее к последнему, и, соответственно, последнее к среднему – как среднее к первому". Здесь стоит только под первой величиной понимать всю величину, а под последней величиной – меньшую величину, и мы сразу получим закон золотого деления: вся величина так относится к ее большей части, как ее большая часть – к ее меньшей части.
       
в) Чтобы в точности распознать проводимый здесь Платоном закон золотого деления, необходимо иметь в виду его стремление понимать всю действительность как максимально правильно построенную, то есть как состоящую из пяти правильных многогранников и шара.
       
Если мы возьмем куб, то ясно, что его квадратные грани составлены каждая из двух равнокатетных прямоугольных треугольников. Это заставляет признать, что куб в строгом смысле слова не имеет никакого отношения к золотому делению. Однако желательная для Платона правильность этого многогранника нисколько не страдает. Можно сказать, что правильность взаимного соотношения элементов куба настолько велика, что она даже не нуждается в золотом делении и даже превосходит его по своей правильности. Эта правильность, соотношения доходит тут до равенства: грани куба – это правильные квадраты, стороны которых буквально равны одна другой; а проведение диагонали внутри куба приводит к получению равнобедренных прямоугольных треугольников, в отношении которых у Платона имеется особая симпатия.
       
Если же мы возьмем пирамиду, октаэдр и икосаэдр, то их грани уже не будут составлены из прямоугольных треугольников, но все же из треугольников равносторонних. Однако во всяком равностороннем треугольнике путем проведения его высоты мы находим два таких прямоугольных треугольника, в которых один катет вдвое меньше гипотенузы (54d).
       
Представим себе теперь меньший катет каждого из указанных треугольников как 1. Тогда гипотенуза каждого такого треугольника будет равняться 2. И чтобы в таких условиях представить себе другой катет, то, на основании общеизвестной Пифагоровой теоремы, этот другой катет будет равняться √3. Тут-то и возникает то замечательное явление, что Платон, в сущности говоря, пользуется не чем иным, как именно золотым делением, потому что √3 лишь незначительно отличается от числа 1, 71..., характерного для золотого деления.
       
Здесь, однако, вовсе не получается закона золотого деления, как это хотелось бы Г.Е.Тимердингу[277]. Дело в том, что та иррациональная дробь, которая получается в результате вычисления величины √3, равняется 1, 732..., а отношение золотого деления в данном случае (как отношение двух катетов) равняется 1:√3 то есть равняется 0, 577..., в то время как пункт золотого деления в общем случае падает на дробь 0, 618. Другими словами, полного совпадения с золотым делением здесь не получается; и, может быть, Г.Е.Тимердинг рассуждает здесь несколько преувеличенно. Нужно, однако, сказать, что эта преувеличенность здесь ничтожная, да и сам Г.Е.Тимердинг платоновскую симметрию называет здесь не просто золотым делением, но соперником этого последнего. А с такой характеристикой уже вполне можно согласиться. И, таким образом, пирамида, октаэдр и икосаэдр, несомненно, содержат в своей структуре нечто весьма близкое к золотому делению. И это вовсе не плохо, поскольку художественное впечатление определяется не только законом золотого деления в точности, но и болей широкой областью различных числовых отношении, а в приведенном у нас выше тексте из "Тимея" Платон как раз и дает гораздо более общую формулу, а не только специально формулу золотого деления, которую мы там упомянули не в целях математической точности, а, скорее, в целях приведения только одного из примеров художественного соотношения разных частей целого.
       
Перейдем к додекаэдру.
       
Что касается додекаэдра, который, согласно самому Платону, близок к шару, то можно задать себе вопрос об отношении стороны пятиугольника и диаметра шара, в который он вписан. Согласно Г.Е.Тимердингу[278], это отношение как раз свидетельствует о наличии здесь золотого деления. Другими словами, весь додекаэдр буквально пронизан принципом золотого деления.
       
В геометрическом смысле рассуждения здесь простейшие. Соединив центр правильного пятиугольника с его вершинами, мы получаем пять равнобедренных треугольников; а проведя перпендикуляры из вершин этих треугольников на их основания, мы получаем десять прямоугольных треугольников определенного типа. Именно, половина каждой стороны пятиугольника в ее соотношении с проведенными нами радиусами как раз и образует собою золотое деление.
       
Другими словами, как заключает Г.Е.Тимердинг[279], сторона правильного пятиугольника представляет из себя гипотенузу прямоугольного треугольника, один из катетов которого равен радиусу описанной вокруг пятиугольника окружности; а другой катет равен стороне десятиугольника, вписанного в ту же окружность. Поэтому соотношение половины стороны правильного пятиугольника с радиусом описанной вокруг него окружности и представляет собой золотое деление.
       
Таким образом, закон золотого деления с достаточно большой точностью можно приписывать именно Платону в его космологическом и вообще эстетическом использовании пифагорейской пропорционально-числовой гармонии или, точнее говоря, находить принцип золотого деления в его теории правильных многогранников[280].
      
      
       
        
12. То же. Аристотель и аристотелики
       
       
Наш читатель, много раз вникавший в тексты Аристотеля, уже заранее знает и о необходимости для Аристотеля критиковать Платона, и о существенных недостатках этой критики. Платоновские многогранники Аристотель понимает чересчур абстрактно, именно как чисто геометрические построения; и при таком подходе к делу, конечно, нетрудно доказывать невозможность построения физических тел из чистой геометрии. Но, как мы видели, свои многогранники Платон вовсе не понимает чисто геометрически, а понимает в основном как физические структуры. Поэтому значительная часть аристотелевской критики основывается просто на известном недоразумении. С такой аристотелевской критикой платоновских правильных многогранников читатель может познакомиться по нашим старым трудам (АК, с. 186 – 192). Об аристотелевской критике звучащих космических сфер выше (часть седьмая, глава VI, §1, п. 9) мы уже имели случай упомянуть. Но аристотелевская критика интересна совсем в другом отношении.
       
Видный ученик Аристотеля Аристоксен (в самом конце IV века до н.э.), исходя из общеаристотелевской дистинктивно-дескриптивной тенденции, не удовлетворялся традиционными пифагорейскими музыкальными пропорциями. Он продолжал линию Архита с его более дробным делением гаммы, чем это было у традиционных пифагорейцев. Именно, кварту он делил на 60 равных частей, из которых первые 24 части и вторые 24 части образовывали по одной большой секунде, а остальные 12 частей – малую секунду. Но если такое деление проводить по всей октаве, то получалась система 12-ти полутоновых ступеней вроде нашей темперированной гаммы. Но тогдашним музыкантам, как исполнителям, так и слушателям, такая дробная система казалась слишком утонченной и изысканной, то есть слишком неестественной и слишком искусственной. Поэтому аристоксеновская терция оказалась только пророчеством новоевропейской темперации, а успехов в те времена совсем не имела. Как мы сказали выше (часть седьмая, глава VI, §1, п. 10), Архит на основании своего дробления кварты получал такие тетрахорды, как диатонический (тон, тон, полутон), хроматический (полтора тона, полутон, полутон) и энгармонический (два тона, четверть тона и четверть тона). Но, повторяем, большой популярностью такое дробление кварты не пользовалось.
      
      
       
        
13. То же. После Аристотеля
       
       
В III веке до н.э. так называемые каноники, а также Эратосфен из Кирены и Дидим проповедовали традиционную диатонику с тем или иным ее незначительным осложнением. И завершителем многовековой пифагорейской музыкальной гармонии считают Клавдия Птолемея (начало II века н.э.), у которого можно находить и много разного рода сведений из истории тональных делений.
      
      
       
        
14. Переход к принципу совершенства
       
       
Все рассмотренные нами типы числовой интерпретации гармонии у пифагорейцев мы уже предложили толковать как нечто единое и нераздельное, поскольку иначе выставляемая здесь теория гармонии рассыпалась бы на отдельные противоречащие теории. Но тогда возникает вопрос: а нельзя ли находить в античной философии такую теорию, которая бы вскрывала это единство в его существе? Такая теория в античности не только была, но также и весьма интенсивно формулировалась. Нужно только помнить, что для совмещения всех указанных противоречащих интерпретаций необходимо рассматривать их уже не во взаимоизолированном виде, но в их предельной обобщенности. И эта предельная обобщенность была последним и завершительным синтезом всей вообще античной философии гармонии, а значит, и всей синтетической конститутивной терминологии. Это была теория совершенства, в которой все эти противоречия предельно совпадали в едином целом.
       
Переходим к изучению этой античной терминологии совершенства.
      
     
     
      
       
§2. Совершенство
      
      
       
        
1. Игра, вечность и совершенство
       
       
а) Античный опыт совершенства весьма оригинален. Это было и не физическое, и не моральное, и не эстетическое, и не общественное, и не просто онтологическое совершенство. Ведь античность, как мы знаем, исходила из интуиции вещи. Но вещь, взятая в собственном виде, то есть не как личность или субъект вообще, есть ведь не что иное, как стихия, случайность. Правда, вещь, из которой исходили в античности, есть вещь оформленная, но это было только вещественным оформлением, и разум и смысл этого оформления не выходили за пределы самой вещественности. А это, в свою очередь, значит, что в античности оформилась и абсолютизировалась сама же стихийность, именно – ее случайность, именно – ее фактическая судьба. Космос мыслился не стихийно и был предельно оформлен, однако ему предшествовал стихийный хаос, из которого он происходил. И кроме того, космос в нынешнем его оформленном состоянии отнюдь не мыслился вечным. Как он до поры до времени молодел и как он до поры до времени был старым, точно так же рано или поздно наступало его старение, а затем и самая настоящая его гибель. Это не было гибелью космоса в его стихийной основе, но было гибелью только данного его и вполне временного оформления. Космос переходил в хаос, а хаос снова переходил в космос. Но тут-то и возникали те три особенности античного понимания совершенства, которые так специфичны для античности и которые так резко противостоят пониманию совершенства во всех последующих культурах.
       
б) Во-первых, та космическая стихийность, которую ощущала античность, была вечной. Точнее сказать, вечностью было периодическое чередование хаоса и космоса. Во-вторых, эта вечная стихийность была основана сама на себе, так как ничего другого, кроме нее, вообще не существовало. Если космическая стихийность вмещала в себя решительно все, то, следовательно, уже ровно ничего не оставалось другого, кроме нее; и уж тем более не было ничего такого, что могло бы обосновать эту стихийность со стороны. Но если космическая стихийность была сама для себя основой, то тем самым она была сама для себя не только реальным бытием, но и полным, окончательным идеалом. Другими словами, вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой. И так как это было и последней реальностью и последней предельностью, то это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот третий принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику.
       
в) Итак, завершительная ступень гармонии, то есть совершенство, в условиях совпадения всех конструктивных и конститутивных моментов этой гармонии была в античности не чем иным, как игрой вечной стихийности бытия с самой же собой. Рассмотренные у нас выше пифагорейские типы гармонии были только разными интерпретациями одной и той же, но уже единой и предельно данной гармонии. И поскольку само пифагорейство не вполне доходило до учения о стихийной игре вечности самой с собой, постольку мы имели возможность это совпадение противоположностей формулировать только в абстрактном виде, назвав его таким абстрактным термином, как генологизм. Сейчас, однако, мы уже вышли за пределы пифагорейства и ищем эти завершительные формы гармонии при помощи использования более общих источников. Но вместе с тем математическое оформление действительности, о котором учили пифагорейцы, как мы сейчас увидим, также вовсе не противоречит той вечности, которая стихийно играет сама с собой. Математика формулирует собою только одну, а именно оформленную сторону действительности, то есть только один момент бытия, в то время как вся действительность и все бытие кроме математического оформления обязательно еще и бесформенно, причем то и другое иной раз именно и совпадают в едином образе совершенства. Рассмотрим некоторые античные образы этого совершенства.
      
      
       
        
2. Ранняя классика
       
       
а) Знаменитый для всех времен фрагмент Гераклита (B 52) гласит: "Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки; царство [над миром] принадлежит ребенку" (ИАЭ I 365 – 366). Здесь имеются два обстоятельства, которые многих смущают, но которые не должны никого смущать.
       
Во-первых, термин "игра" попадается в этой ранней литературе только в значении человечески-бытовом (Горгий B 11; Фризимах, A 1 =II 319, 11). Это – не важно. Во-вторых, слово aiön попадается не только в значении "вечность", но и в значении "век человеческой жизни", как у Эмпедокла (B 17=I 316, 5; 110=I 352, 22; 129=I 364, 6; 154; 158). У того же Эмпедокла этот термин, несомненно, обозначает также и вечность (B 16).
       
То, что приведенный нами сейчас фрагмент Гераклита отнюдь не случаен, ясно также из других его фрагментов: космос возникает и гибнет "в течение всей вечности" (A 1 =I 141, 20), логос и вечность тождественны (B 50); и – все рождается и погибает и все взаимно обменивается в круге "в игре вечности" (22 C 5). Кроме того, и по Анаксимандру (A 10), небеса и все миры возникают и гибнут, происходя из "беспредельной вечности". По Анаксимену (A 6), движение вещей (из воздуха путем сгущения и разрежения) – тоже "от вечности". Также и у Филолая (B 21) мир не гибнет "в течение беспредельной вечности". И у Демокрита (A 49. 56) все атомы тоже движутся "в течение всей вечности" и "от вечного времени".
       
б) Приведенный у нас выше фрагмент Гераклита B 52 вызвал целую литературу разных толкований, которой мы здесь касаться не будем. Но мы укажем сейчас восемь довольно распространенных заблуждений, которые, уж во всяком случае, невозможно не опровергать при современном состоянии науки.
       
1) Образ играющего ребенка у Гераклита вовсе не есть только поэтическая метафора. Когда поэт говорит, что "румяной зарею покрылся восток", то он вовсе не хочет сказать, что восток покупал красящие вещества в парфюмерном магазине, садился перед зеркалом и наводил румяна на свои щеки. Другими словами, всякая метафора вовсе не имеет буквального смысла, а смысл только переносный или, как мы сказали бы теперь, только сигнификативный. Гераклитовский же ребенок – это не только метафора, но и вполне буквальная характеристика космоса.
       
2) Однако и буквальность имеется здесь в виду отнюдь не всякая. Ее никак нельзя понимать грубо. Если под мифом понимать фантастический рассказ, то, хотя первобытный человек и понимал свои мифы буквально, это не было фантастикой, каковой являются мифы только для нашего современного позитивиста. Это –реальность, и притом не только для Гераклита, но и для всей античности отнюдь не фантастическая.
       
3) Ребенок есть существо маломыслящее и совсем лишенное мудрости. Некоторые на этом основании полагают, что космос, по Гераклиту, есть нечто бессмысленное и лишенное разума. Но это невозможно уже потому, что игра в шашки вовсе не есть отсутствие ума; а, наоборот, это есть крайнее напряжение рассудочной способности. При этом, если здесь даже понимать под шашками не шашки в нашем смысле, но только камешки вообще (такое мнение тоже было), то и в этом случае уже само понятие игры указывает на некоторую целесообразность, так что и в этом случае о бессмыслице космоса говорить невозможно. Современная теория вероятностей тоже оперирует с фактами вполне случайными и бессвязными; и тем не менее она приходит к выводам вполне связным и осмысленным, объективно вполне обоснованным, оставляя за единичными фактами всю их случайность и не подводя их под рассудочную схему.
       
4) С другой стороны, однако, считать, что гераклитовский образ ребенка есть свидетельство о полной осмысленности и целесообразности космоса, тоже невозможно. Во-первых, действует здесь все же ребенок, а не ум взрослого и сознательного человека. Во-вторых же, если ребенок играет в шашки, то спрашивается: с кем же он, собственно говоря, играет? Ясно, что в данном случае играющему, то есть целесообразно мыслящему и действующему, противостоит нечто стихийное и безответственное, с которым играющий и должен считаться для того, чтобы победить. Следовательно, стихийность и безответственность, во всяком случае, входит в картину этой младенческой игры. Но даже если эту объективную стихийность и не считать обязательной, а находить в ней нечто разумное, то все равно игра в шашки характеризует собою не просто объективную целесообразность, но пока только еще борьбу за победу этой целесообразности. Вспомним, что, по Гераклиту, логос и вся материальная стихия (огонь) есть одно и то же (ИАЭ I 360 – 361), а также логос и судьба у него тоже есть одно и то же (369).
       
5) Были попытки понять гераклитовский образ играющего ребенка как нечто относительное и несовершенное в противоположность абсолютному совершенству разумно действующего Зевса. Так, выше (часть седьмая, глава II, §2, п. 2) мы столкнулись с мнением М.Мандеса о противоположности абсолютного и относительного в этом фрагменте Гераклита. Такое мнение правильно только наполовину. Конечно, гераклитовский ребенок не есть Зевс, и Зевс не есть играющий гераклитовский ребенок. Тем не менее со строго античной точки зрения различие абсолютного и относительного вовсе не окончательное, но только логически-смысловое. Античные мыслители отличали абсолютное и относительное, но не разделяли одно и другое, не отделяли одно от другого. То, что совершает гераклитовский ребенок, – это и есть сам же абсолютный космос; а, то, что совершает Зевс, вовсе не всегда только разумно, поскольку античный языческий Зевс вовсе не являлся пределом всех совершенств на манер монотеистического абсолюта. Другими словами, гераклитовский ребенок хотя и отличается от Зевса; но в субстанциальном смысле он и есть сам Зевс.
       
6) Но если мы всерьез и вполне субстанциально отождествили абсолютное и относительное в мировоззрении Гераклита, то здесь нас ожидает еще один теоретический враг, это – абстрактная, то есть формально-логическая, метафизика. Ведь отношение абсолютного и относительного всегда соблазнительно понимать формально-логически, например как родовидовые отношения. На самом же деле здесь не мыслится ровно никаких только родовых или только видовых установок, а мыслится самое серьезное и безоговорочное субстанциальное тождество. Однако это значит, что гераклитовская действительность, то есть гераклитовская вечность, должна мыслиться не формально-логически, но диалектически. И поэтому образ играющего ребенка в своей теоретической транскрипции не есть чистейшая и абсолютно безоговорочная диалектика.
       
7) Но здесь и одной диалектики еще мало. Чтобы вполне адекватно понять эту диалектику Гераклита, надо, прежде всего, помнить, что это вовсе не есть диалектика понятий, но диалектика самого бытия, самой хаокосмической материи. Это диалектика не понятийная, но онтологическая. У Платона эта диалектика уже станет категориальной, то есть всеобще-понятийной. Но на ступени Гераклита говорить об этом еще рано. Здесь вещественное и смысловое, материальное и идеальное, бытийное и понятийное еще не настолько дифференцировалось, чтобы можно было говорить о теоретической системе диалектики. Это пока еще не теория и уж тем более не система, но пока еще мифологический образ, правда, в смысловом отношении чрезвычайно насыщенный. Поэтому и простого онтологизма здесь еще мало. Этот онтологизм имеет свой собственный стиль. И стиль этот не является здесь чем-то второстепенным и как бы только поясняющим. Он есть здесь само бытие, правда, не бытие просто, но определенным образом сформированное бытие.
       
8) Именно, в науке высказывались и такие мнения, что моменту самой игры в этом гераклитовском образе нужно отводить второстепенное и даже третьестепенное место. Это никак невозможно. Вся сущность или, вернее сказать, сам стиль античной философской эстетики в том и заключается, что космос характеризуется здесь не просто онтологически, но еще и игровым образом. Обычно думают, что все стихийное, поскольку оно не имеет определенного образа, обязательно безобразно. Но как раз этот разгул чистой стихийности рассматривался в античные времена как нечто предельно красивое и предельно прекрасное и тем самым как нечто совершенное. Ведь так же и мы можем иной раз находить красоту в таких кажущихся нам стихийными явлениях, как накопление облаков и туч или как беспорядочное вздымание морских волн во время бури. Но для нас такая стихийность обладает только эстетической значимостью, а не бытийной, потому что в бытийном смысле накопление облаков или морских волн физически вполне объяснимо. Для античного же сознания это не только эстетика, но и сама космическая жизнь, поскольку никаких других, например физических, объяснений для этих стихий в античности не существовало, а если и существовало, то в данном случае не принималось всерьез.
       
Другими словами, необъяснимая судьба во всех своих проявлениях основывалась на самой себе и пребывала в игре с самой собой, так что и оформленный космос тоже был универсальной игрой, если не прямо игрушкой в руках судьбы. Как мы сейчас увидим, Платон так и учил, что жизнь людей есть игрушка в руках богов, причем это мнение он считал необходимым для установления правильной людской морали.
       
в) Можно было бы еще долго говорить по поводу гераклитовского ребенка, играющего в шашки. На то это и является символическим мифом, чтобы об этом можно было бы говорить бесконечно. Однако мы считаем, что сказано нами достаточно и на этом можно остановиться. Покамест мы будем, утверждать одно, а именно, понимать образ вечности как космического ребенка, играющего в шашки, каковой образ предполагает: 1) тождество космических материальных стихий, в первую очередь огня и логоса (A 8. 16); 2) пребывающих в вечной взаимной борьбе, поскольку война есть отец и царь всех вещей (B 53); 3) тождество логоса и судьбы (A 8); 4) тождество всех начал и концов (C 3); 5) обоснованность этих двух тождеств на них же самих, то есть их абсолютизм; 6) вытекающее отсюда самодовление всего этого хаокосмоса, а следовательно, и 7) безответственную и наивную игру вечности с самой собой, когда она и не знает никакого другого совершенства, кроме самой себя (поскольку, кроме нее, вообще ничего не существует).
       
г) Фрагмент Гераклита о ребенке, играющем в шашки, является самым ярким и самым кратким выражением раннеклассического представления о совершенстве. Мы не будем здесь прослеживать заключенные в этом образе и сейчас сформулированные нами шесть смысловых тенденций. Если использовать указанные у нас выше (ИАЭ I 261 – 262) разделения философских систем ранней классики, то совсем нетрудно будет находить эти шесть тенденций решительно в каждой натурфилософской системе ранней классики. Этого делать мы сейчас не будем ввиду очевидности предмета.
       
Однако мы все же указали бы на атомизм, который ввиду абстрактности этой системы на первый взгляд кажется совершенно далеким от сформулированных у нас сейчас пяти тенденций. Но кажется это только на первый взгляд. На самом же деле и в атомизме мы тоже находим совмещение единораздельной структуры атома и его вполне стихийной подвижности, которая является только необходимостью бытия самих же атомов. Здесь такое же совмещение материи и логоса, логоса и судьбы, совершенства и необходимости, как и в других системах ранней классики. Демокритовские атомы, как это мы обнаружили выше (ИАЭ I 455), тоже пляшут свой вечный и прекрасный танец, в котором нет никакого единоличного балетмейстера, но в котором все же царствует вечная красота при всей своей стихийности. Мы указали бы здесь, пожалуй, только на один замечательный текст Левкиппа (A 9), который гласит о том, что действительность образуется из атомов так же, как из букв создается трагедия и комедия. Трудно и придумать лучшее доказательство этой вечной игры стихийных, но самодовлеющих атомов, из которых тоже возникает стихийная и в то же время самодовлеющая, вечная игра атомистического космоса и его конечное совершенство.
       
д) Очень любопытно отметить, что в ранней классике почти отсутствует такой термин, который бы специально обозначал именно "совершенство". Изучение текстов, содержащих слова с корнем tel– говорит, что эти слова указывают лишь вообще на конец, цель, завершение и имеют либо физический и телесный (Зенон A 25, Горгий B 11a=II 303, 6), либо физиологический (Гераклит A 18, Эмпедокл A 83), либо психологический (Демокрит B 187), либо моральный (Анаксарх A 14), либо культовый (14, 8=I 100, 3; 58 B 1a=I 451, 18), то есть меньше всего космологический, смысл. Однако само собой разумеется, что когда речь заходит о цели и завершении всего, то это было, конечно, и учением о совершенстве всего. Уже Фалес (A 1=I 71, 20) утверждал, что божество не имеет ни начала, ни конца. По Мелиссу (A 5, B 2. 4), беспредельное не имеет ни начала, ни конца. По Метродору (A 4=II 231, 23), "все" не имеет ни начала, ни границы, ни конца. У орфиков (1 B 6) бог, наоборот, обладает началом, серединой и концом. Только очень редко слова от указанного корня трактуют действительно о совершенстве.
       
Так, у Эмпедокла (B 98, 3) земля характеризуется как совершенная гавань Клариды ввиду соразмерного соотношения земли с другими стихиями. Но где эти слова действительно прямо указывают на совершенство, это у пифагорейцев. Не только триада, в которой последний член указывает на завершение, относится у пифагорейцев ко всему космосу (58 B 17), но у Филолая (A 13) прямо говорится, что декада – "совершеннейшая" из всего и что (A 16) совершенная "мудрость" характеризует собою расположение небесных тел.
       
Смущаться редкостью этой терминологии не стоит. Принцип совершенства сам собой вытекает из всей космической картины, которую мы выше характеризовали на основании Гераклита.
      
      
       
        
3. Зрелая классика
       
       
а) У Платона все это раннеклассическое учение о совершенстве только усиливается и даже получает диалектическое оформление. Оказывается, что принцип игры Платон ставит настолько высоко, что без него не мыслит ни человеческой жизни вообще, ни отношения богов к человеку. Платон прямо так и заявляет, что человек есть игрушка в руках богов; и это говорится у него не с сожалением и уж тем более не с критикой, а прямо, можно сказать, с восторгом и вдохновенно. Все общество, по Платону, играет, пляшет и поет вокруг закона и непреложно законного устроения жизни. Об этом мы подробно говорили в своем месте с приведением соответствующих текстов (ИАЭ II 525 – 528), и повторять этого мы здесь не будем.
       
б) Точно так же подробную разработку, и притом разработку диалектическую, получает у Платона и принцип совершенства. Совершенство, по Платону, есть взаимопроникновение и окончательное отождествление ума, души и тела. И это касается как космоса в целом, так и государства, а равно и каждого отдельного человека. Назвать такое совершенство чисто духовным было бы грубой ошибкой, поскольку тело играет здесь не меньшую роль, чем душа и ум. А так как ум, душа и тело разработаны у Платона как система диалектических категорий, то и учение о совершенстве, очевидно, представлено у Платона чисто диалектически. Платоновские тексты на эту тему и необходимую их оценку мы дали раньше (338 – 339).
      
      
       
        
4. Поздняя классика
       
       
а) В своем учении о совершенстве Аристотель, как и везде, вместо платоновской диалектики занимает позицию описательства в проблеме соотношения идеи и материи. Не признавая никаких идей в отличие от вещей, Аристотель проповедует созерцание этих идей в самих же вещах. А поэтому совершенством вещи является у него тот целостный характер вещи, который исключает все лишнее и постороннее внутри самой вещи и все вне вещи, что мешало бы этой целостности. Таким образом, совершенство вещи есть всецелая взаимопронизанность идеи вещи и материи вещи. Но в предельной форме такое совершенство дается, по Аристотелю, во-первых, только в космосе, если его брать целиком, а главное – в уме-перводвигателе, в котором тоже есть и своя материя, и своя форма, и взаимопронизанность материи с формой. Можно сказать, что здесь перед нами типично платоновское учение о совпадении идеи и материи, но совпадение описательное, дистинктивно-дескриптивное, а не категориально-диалектическое, как у Платона. Тексты Аристотеля о совершенстве – раньше (IV 223 – 224).
       
б) Принцип игры вытекает из такой концепции совершенства сам собою. И это у Аристотеля доходит до того, что при всей убежденности в искусстве как отражении жизни Аристотель тем не менее готов бесконечно созерцать эту отраженность как таковую и наслаждаться ее чистой виртуозностью. И это не только не противоречит его реализму, а, наоборот, является законным следствием этого реализма, поскольку сама-то реалистическая вещь, несмотря на всю стихию своего становления, в каждый момент этого последнего являет и свою причину, и свою цель.
       
в) Важно отметить еще и следующее. Принцип самодовлеющего наслаждения от виртуозности игры доведен Аристотелем до того, что даже художественное искусство он считал обременительным для такого чувства самодовлеющего наслаждения. Всякое художественное исполнительство Аристотель считал унизительным для свободных и оставлял только за рабами. В театре, например, свободные были только погружены в эстетическое наслаждение, а исполнителями пьесы были только рабы, о самодовлеющих переживаниях которых даже не ставилось никакого вопроса. В этом тоже было глубокое отличие от Платона (558 – 561, 733 – 740).
       
г) Что касается терминологии в узком смысле слова, то термин "игра" у Аристотеля вообще нигде не попадается. Зато о "вечности" у Аристотеля имеются весьма красноречивые страницы. Аристотель не только различает вечные и временные существа (De part. an. I 5, 644b 22 – 24) и не только говорит о "беспредельной вечности" (фрг. 40, 1481a 39), но и цитирует Эмпедокла о вечном возвращении (Phys. VIII 1, 250b 30 – 251a 3), и цитирует сочувственно (252a 5 – 10). Мало того. У Аристотеля прямо читаем о вечной жизни неба (De coel: II 1, 283b 26 – 284a 2), которая определяется верховным разумом и божеством, пребывающим к тому же в вечном веселии (Met. XII 7, 1072b 15 – 30). И когда Аристотель говорит о божественном мышлении, то оно оказывается у него направленным на самого себя в течение всей вечности (9, 1075a 10).
       
Лучше всего будет привести рассуждение Аристотеля на эту тему целиком (De coel. I 9, 279a 18 – 30 Лебед.).
       
"По каковой причине, которые там [на небе] находятся, существуют не в пространстве, равно как и время их не старит, и ни одна из [вещей], расположенных над самой внешней орбитой, не знает никаких изменений, но, неизменные и не подверженные воздействиям, они проводят целый век (aiön) в обладании самой счастливой и предельно самодовлеющей жизнью. (Воистину древние изрекли это имя по божественному наитию. Ибо срок, объемлющий время жизни каждого отдельного [существа, срок], вне которого [нельзя найти] ни одну из его естественных [частей], они назвали "веком" каждого. По аналогии с этим и полный срок [существования] всего Неба, и срок, объемлющий целокупное время и бесконечность, есть "Век" (aiön), получивший наименование вследствие того, что он "Всегда Есть" (aei ön) – бессмертный и божественный.) От них – в одних случаях более тесно, в других слабо – зависит существование и жизнь и остальных [существ]".
      
      
       
        
5. Эллинизм
       
       
а) У древних стоиков, у которых, как мы знаем, богатейшая картина вечной космологической игры, совершенно отсутствует соответствующая терминология. Термин "игра" вообще отсутствует в этих древних стоических текстах, а термин "вечность" (aiön) трактуется только один раз, да и то просто как "вечно сущее" (SVF II 163). Прекрасное трактовалось как "совершенное благо", и притом "соразмерное" (III 83). "Добротность (arëtë) есть совершенство (teleiotës) природы каждого" (257, ср. 52); и потому это природное совершенство не характерно для того, что стоики называли "безразличным" (35). Что же касается термина telos то те три его значения, которые у стоиков указывались, относятся, скорее, к человеческой науке, спорам и стремлениям (3). И вообще, имеется много стоических текстов о человечески-жизненном понимании этой "цели" или завершения человеческих стремлений.
       
б) Нас не должно смущать то обстоятельство, что у древних стоиков нет термина "игра". Дело в том, что никакая философская система вообще невыразима только в одних своих терминах. Эти термины могут выражаться слишком узко и специфично, а необходимая широта и глубина философской системы иной раз вовсе не выражается при помощи специальной терминологии. Учение о происхождении видов у Дарвина или периодическая система элементов у Менделеева не пользуются терминами диалектики; и тем не менее эти учения, построенные на переходе из одного качества к другому в результате количественного накопления предыдущего качества, являются вполне диалектическими. Поэтому и античный стоицизм, даже без всякого термина "игра", есть не что иное, как именно картина вечной игры стихийных противоречий.
       
Достаточно указать хотя бы на стоическое учение о природе как всеобщей и вечной художнице, причем игровой момент негласно подчеркивается здесь концепцией художественного нейтрализма. Красота, по стоикам, относится как раз к такому нейтральному, вполне иррелевантному бытию, о котором нельзя сказать ни того, что оно полезно или не полезно, ни того, что оно существует или не существует, ни того, что оно истинно или ложно. Об этой стоической иррелевантности мы говорили в своем месте (ИАЭ V 139 – 143, 155). И этого вполне достаточно для того, чтобы без всякой специальной терминологии все-таки находить у стоиков в самой яркой форме выраженную онтологически-игровую теорию.
       
в) Из позднего эллинизма мы укажем еще на Плотина, хотя сюда мог бы быть привлечен и вообще весь неоплатонизм. В противоположность стоикам Плотин весьма отчетливо привлекает для своей хаокосмической картины также еще и категорию игры. Подробнее об этом мы скажем ниже (500 – 501). Сейчас же мы укажем только на некоторые подготовительные моменты, без которых невозможно представлять себе всю эту неоплатоническую хаокосмическую игру на фоне интуиций судьбы.
       
Именно, у Плотина имеется глубоко разработанное учение о времени и вечности, которому посвящен целый трактат III 7. Здесь специально о вечности в главах 2 – 5 и об отношении вечности и времени в главах 6 и 8. Весь этот трактат частично переведен и частично проанализирован у нас в "Античном космосе" (см. там указатель главнейших переведенных и анализируемых текстов на с. 538).
       
Далее, из проведенных нами ранее исследований Плотина необходимо учитывать его учение о всеобщей причинности и судьбе, о промысле и материальной необходимости и о соответствующем понимании космической жизни (ИАЭ VI 513 – 529) с учетом драматического и трагического характера учения Плотина о промысле (519 – 520). Мы не будем здесь приводить наших многочисленных рассуждений о плотиновском первоединстве, которое диалектически совмещает в себе все разумное и все внеразумное и, таким образом, является обоснованием хаокосмического устроения вселенной.
       
Однако применительно именно к всеобщей хаокосмической игре хорошо звучат тексты из Плотина, приведенные нами в VI 699 – 705. Их, конечно, мы не будем здесь приводить, но на основной игровой вывод мы все-таки укажем и попросим читателя вникнуть в наше сейчас указанное рассуждение.
       
Таким образом, гераклитовский младенец со своими шашками просуществовал, можно сказать, всю античность, так что фаталистическая игра хаокосмических стихий у неоплатоников только одним и отличается от Гераклита: она здесь уже давно перестала быть философско-художественным символом и превратилась в строго диалектическую систему философских категорий.
      
      
       
        
6. Начало, середина и конец как простейшие и наиобщие выразители совершенной гармонии
       
       
Выводы, к которым мы сейчас пришли, рисуют античное представление о совершенстве, то есть о совершенной гармонии, в законченном и окончательном виде. Но, прежде чем переходить к дальнейшему, необходимо учесть еще одну проблему совершенства, которая не обладает окончательным синтетизмом, но которая оказалась весьма популярной у античных мыслителей. Это – проблема начала, середины и конца.
       
Обследование соответствующих текстов свидетельствует об огромном разнобое в постановке и решении этой проблемы; и этот разнобой настолько велик, что оказывается весьма затруднительным делом дать четкую историю этой проблемы. Так, например, совпадение этих категорий в одном целом характерно не только для последующих периодов, но уже и для Фалеса. Поэтому сначала мы укажем на главнейшие тексты из этой области, а потом дадим и суммарную характеристику.
       
а) Из ранней классики мы указали бы на Фалеса (A 1=I 71, 20), по которому божество не имеет ни начала, ни конца; Анаксимандра, у которого беспредельное не имеет начала (A 15); Мелисса (B 2), по которому бытие, как беспредельное, не имеет ни начала, ни конца (ср. B 4); пифагорейцев (58 B 17), по которым "конец, середина и начало обладают числом всего"; Орфея (B 6), у которого бог обладает началом, серединой и концом всего сущего; Оккела (8) с таким же учением о триадичности. Соответственно начала и концы мыслились вообще во всяком деле, например в воспитании (87 B 60) или в изложении мыслей (90, 6, 13). Пожалуй, ввиду пока еще мало расчлененной синтетики для ранней классики характерна мысль о совпадении всякого начала и всякого конца во всем (22 C 2=I 189, 6; C 3).
       
б) Основные тексты на тему начала, середины и конца у Платона вместе с их анализом были даны нами раньше (ИАЭ II 339 – 370), также и у Аристотеля (ИАЭ IV 225 – 237). Тексты Платона и Аристотеля на эту тему являются основополагающими для всей античности.
       
В этом пункте мы обратили бы особое внимание на работу Ван дер Мейлена, чрезвычайно обстоятельную, посвященную учению Аристотеля о середине. Эта работа убедительным образом доказывает, что срединность пронизывает собою решительно все проблемы Аристотеля, а отсюда сами собой вытекают выводы и для всей античной философии и эстетики. Подробное изложение работы Ван дер Мейлена давалось нами в своем месте (ИАЭ IV 618 – 638). Кроме того, термин "начало" как выражение одного из общих принципов античного мышления рассматривался нами выше (ИАЭ VIII, кн. 1, с. 114 – 118).
       
Что касается Плотина, то эта триада характерна также и для него, как в отношении его концепции души (I 8, 14, 34), так и в отношении божества и космоса (II 9, 17, 12). О Прокле см. выше (ИАЭ VII, кн. 2, с. 132 – 144).
       
в) Поскольку античное учение о начале, середине и конце ввиду его постоянной синтетичности с трудом поддается разделению на исторические периоды, необходимо формулировать логическую структуру этой концепции, а концепция эта не требует для себя особенно больших усилий с нашей стороны.
       
1) Как это вполне естественно, начало, середина и конец понимались в античности, прежде всего, вполне просторечно, некритично и безоценочно, просто как указание на фактическое содержание происходящего. Об этом значении в данной терминологии приходится говорить, потому что вся критическая и вся оценочная терминология возникала у древних на основе именно просторечного языка.
       
2) Но тут же за этим следовало и оценочно-критическое понимание данной терминологии, когда привносился весьма важный момент целостности вещей и событий, на фоне которой и фиксировались пункты начала, середины и конца. Очевидно, это было уже структурным пониманием, хотя структура эта мыслилась здесь покамест ещеописательно, будь то в зрительном или будь то в мысленном смысле.
       
3) За описательной структурой следовала уже и объяснительная структура, которая требовала уже диалектического рассмотрения предмета. Неувядаемые образцы диалектического построения этих категорий находятся в платоновском "Пармениде", о чем гласят только что приведенные нами страницы из нашего II тома.
       
4) Эта диалектическая структура цельности, состоящей из начала, середины и конца, проводилась, далее, и по всем типам действительности. И это, конечно, уже не была диалектика просто понятий, но диалектика фактически осуществленных понятий. В этом виде моменты начала, середины и конца наблюдались античными мыслителями и в чисто телесной, физической области, и в области устроения души, и в области всего космического устроения, и в области чисто умственной.
       
5) Но диалектика начала, середины и конца доходила в античности и до своего предельного выражения, когда все начала, середины и концы мыслились как неразличимо слитные в первоединстве. Об этом также можно читать в указанном у нас сейчас месте из II тома.
       
6) В заключение начало, середина и конец мыслились в порядке теории всеединства как наличные в данной вещи, но наличные не случайно и потому не просто описательно и не понятийно, но вполне наглядно и даже зрительно в результате определенного рода необходимости или обоснованной возможности. Здесь происходило возвращение опять к телесной области, но уже в таком ее виде, когда она не была случайным, некритическим и безоценочным образованием, но таким, которое уже было основано на самом себе и потому уже чем-то самодовлеющим. Это можно назвать художественной концепцией начала, середины и конца. Аристотель в 7 и 8 главах своей "Поэтики" дал в такой мере неувядаемый образец рассуждения на эту тему, что он остался образцом не только для всей античности, но и для всей мировой теории поэзии.
       
Ко всему предыдущему необходимо добавить, что логический анализ начала, середины и конца, как он создался в античности, вовсе не исчерпывается этими шестью моментами, а, скорее, только ими иллюстрируется. Это вообще такая любимая античная тема, что о ней в те времена говорили бесконечно, и говорили бесконечно разнообразно. Для нас в данном случае важна только иллюстрация этой терминологии, отнюдь не претендующая на исчерпание, а претендующая, по крайней мере частично, на существенность.
       
г) Между прочим, вся эта схема начала, середины и конца, несмотря на свой максимально обобщенный характер, удивительным образом напоминает все о той же основной античной интуиции, которую мы везде называли чувственно-материальной или материально-телесной. Ведь и всякая вещь находится в определенном пространстве и длится определенное время. Но реально воспринимаемое пространство и реально мыслимое время всегда представляют собою нечто целое, то есть нечто такое, что обязательно имеет и свое начало, и свою середину, и свой конец. Таким образом, несмотря ни на какое обобщение, то совершенство, которое мыслилось в античности, обязательно имело начало, середину и конец, то есть предполагало в основе своей чисто чувственную интуицию самого обыкновенного телесно-вещественного состояния или события.
      
     
    
    
     
      
Глава VII. ИТОГ СТРУКТУРНО–ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ
     
     
      
Чтобы не запутаться в использованных у нас выше разделениях всей структурно–дифференциальной терминологии и понять ее как целое для перехода к категориальной терминологии, дадим следующую сводку предыдущего.
     
     
      
       
§1. Сводка предыдущих подразделений
      
      
       
        
1. Место структурно–дифференциальной терминологии
       
       
Итак, структурно–дифференциальная терминология как выражающая противостоит, с одной стороны, общеэстетической терминологии как выражаемой и как представленной в виде одушевленного, разумно устроенного, неделимо–единично данного и понятийно представленного космоса. С другой стороны, эта структурно–дифференциальная терминология противопоставляется у нас дальнейшей, уже структурно–интегральной терминологии, формулирующей собою уже не выражаемую и выражающую стороны действительности, но и ее выраженную сторону. Анализом этой последней терминологии и закончится все наше терминологическое исследование.
      
      
       
        
2. Разделение
       
       
Поскольку основным термином из всей этой области является"гармония", мы преследовали разделение именно гармонической терминологии. Во–первых, это была у нас гармония как общий принцип. Во–вторых, гармонию мы рассматривали в ее становлении, когда мы анализировали такие категории, как подражание или очищение. В–третьих, гармония выступила у нас как завершительная категория с подразделением на конструктивно–дифференциальную, то есть на элементарно–конструктивную (с терминами"фигура","порядок","мера","облик","тип","эйдос"и"идея") и композиционно–конструктивную (с терминами"симметрия","пропорция"и"ритм"), и на конститутивно–дифференциальную ("вечность","игра","совершенство").
      
      
       
        
3. Формально–обобщенное завершение
       
       
Завершение это мыслилось в античности как концепция начала, середины и конца.
      
     
     
      
       
§2. Смысл предлагаемой сводки и переход к дальнейшему
      
      
       
        
1. Общий смысл античной гармонии
       
       
Тщательный терминологический анализ текстов, относящихся к гармонии, заставляет приходить к весьма важным и даже неожиданным выводам. Оказывается, что античное понимание гармонии как абсолютного совершенства базируется на таких представлениях, как вечность и игра. То, что космос вечен, это не вызывает сомнения, хотя здесь и само собой напрашивается сопоставление с философией средневековья, где космос трактовался вовсе не как нечто вечное. Но то, что вечность трактовалась у древних как игра, этот вывод все таки надо считать неожиданным. Космос мыслился чувственно–материально, то есть он состоял из материальных стихий. Стихии эти, конечно, были определенным образом оформлены в космосе.
       
Но тут не надо забывать основной античной интуиции, а именно, чисто вещественной чувственно–материальной действительности. Каждая вещь, конечно, определенным образом оформлена, так как иначе она вообще не была бы чем нибудь, то есть была бы просто ничем, а это значит, и вовсе не существовала бы. Но вещественное оформление вещи отнюдь еще не есть ее окончательное оформление. Если нет никакого невещественного разума, который оформлял бы всякую вещь, то всякое вещественное оформление вещи всегда остается ненадежным и зыбким, чем то только стихийным, не гарантирующим даже и просто существования вещи. Но если нет вечного разума и вечной личности, которая оформляла бы всякую вещь, а есть только случайная, хотя тоже вечная, судьба, то вещь обречена на угасание и гибель. А так как сама эта вещь все таки есть она сама, она не может погибнуть окончательно, и – получается знаменитое в античности вечное возвращение, то есть периодическое превращение космоса в хаос и хаоса в космос. И поскольку это вечное возвращение обосновано само на себе, оно и довлеет само себе, оно и есть то, что должно быть, оно и есть вечная радость и веселье, оно и есть вечная игра.
       
Итак, вот окончательная формула того, что античность понимала как последнее совершенство, как наивысшую совершенную гармонию: это есть хаокосмическая игра вечности с самой собой с отсутствием такого абсолютного разума и абсолютной личности, которые стояли бы выше этой игры, и с признанием наивной и безответственной судьбы, от которой зависит вся эта игра, которая направляет эту игру и которая не отвечает ни за начало, ни за продолжение, ни за конец этой игры.
      
      
       
        
2. Переход к интегральной терминологии
       
       
Но как бы ни понимать эту окончательную гармонию, она, как мы говорили выше (часть седьмая, глава II, §3, п. 5), все же еще не есть сам космос. Она есть гармония космоса, но не сам космос. Она есть совокупность отдельных выразительных категорий, которые мы назвали структурно–дифференциальными. Но за этой гармонией кроется сам космос, который уже не просто гармония, но носитель этой гармонии, субстанция этой гармонии. А это значит, что мы должны теперь обследовать еще длинный ряд совсем других терминов, уже вовсе не просто выражающих и не просто дифференциальных, но таких, которые своей выразительной силой будут захватывать уже и самый космос, его субстанцию. Такую терминологию удобно называть не дифференциальной, то есть отличной от космоса как субстанции, но интегральной, то есть такой, при помощи которой выразительные категории уже будут отождествляться с выражаемой предметностью.
       
Мы начнем с того, что античные философы называли stoicheion и что обычно переводится как"элемент". Но этот элемент – земля, вода, воздух, огонь, эфир – понимался и не просто как материя, и не просто как идея или смысл материи, но был и тем и другим сразу и одновременно, то есть был понятием уже не просто онтологически выражаемым и не просто структурно выражающим, а именно интегральным понятием. Он указывал на первоначальный сдвиг бытия, но в этом сдвиге еще не было разделения вещи и смыслового оформления вещи, то есть ее идеи. И когда мы в результате изучения всех этих интегральных терминов перейдем к термину"космос", то этот космос уже не будет ни просто бытием или материей, но и ни просто гармонией бытия и материи, а будет тем, в чем уже воссоединится диалектически то и другое.
       
После понятийно выражаемой субстанции мы перешли к выражающей ее области, которая представлялась нам в виде не просто субстанции, но структуры субстанции. Кроме того, эта структура субстанции оказалась в античности настолько разработанной, что должна была рассматриваться как вполне самостоятельная область, тоже своего рода действительность, хотя пока еще выражающая. Эту самостоятельно разветвленную структуру мы и находили в том, что получило у нас название дифференциальной структуры. Теперь же, переходя к синтезу субстанции и всей ее структуры, мы должны назвать исследуемую нами терминологию уже не структурной, но опять субстанциальной и не дифференциальной, то есть самостоятельно от субстанции функционирующей разветвленной системой категорий и терминов, но интегральной, то есть такой, в которой субстанция и ее структура диалектически воссоединяются в самостоятельное единство противоположностей. Итак, после структурно–дифференциальной терминологии мы сейчас должны перейти к терминологии субстанциально–интегральной.
       
Заметим наперед (подробная речь об этом будет ниже, часть девятая, глава I; глава II, §§1 – 3, §4, п. 1), что в таком интегральном освещении космос представлялся древним как целое театральное представление, в котором вполне осмысленно и вполне разумно действовали актеры–люди, но та космическая пьеса, которую они разыгрывали, была поставлена внесмысловой и внеразумной судьбой. Это и было последним словом и всей античной эстетики, и всей античной философии.
       
Таким образом, сфера гармонии, противостоящей абсолютному факту космоса, в условиях исчерпания своих отдельных категорий и терминов приходит к принципу хаокосмической игры вечности с самой собой, то есть опять приходит все к тому же чувственно–материальному космосу, противоположностью которого была гармония. Но теперь это будет уже космос не просто как факт, не просто как бытие или жизнь и не просто как эйдос или идея, но космос, максимально для античности выраженный. А окончательное выражение при помощи игры есть уже целая театральная постановка, для которой существует и свой автор, и свой постановщик, и свои актеры, и свой осмысленный драматический сюжет, не говоря уже о том, что тут же должны иметься и свои зрители всей этой космической постановки. Другими словами, театрально–космическая постановка является уже последним словом философской эстетики древних, не космос просто, и не его совершенная гармония просто, и не игра стихий просто, но целая театральная драма, космическая, природная и человеческая одновременно. Этим мы и заканчиваем нашу синтетически–конститутивную терминологию гармонии, устанавливая при этом ту дальнейшую перспективу нашего исследования, которая закончится уже не просто принципом игры, но картиной субстанциально–интегрально выполненной космической драмы как театрального представления.
      
     
    
   
   
    
     
Часть восьмая. СУБСТАНЦИАЛЬНО–ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
    
    
     
      
Глава I. ВСТУПЛЕНИЕ
     
     
      
       
§1. Принцип
      
      
       
        
1. Тождество выражаемого и выражающего
       
       
Та субстанциально–интегральная терминология, которая сама собой возникла у нас в результате исследования выражающих принципов, очевидно, как мы установили, есть уже тождество выражаемого и выражающего. Это и есть основной принцип данной, и уже окончательной, терминологии античной эстетики.
      
      
       
        
2. Иерархийная структура этого тождества
       
       
Такой принцип нового и уже окончательного этапа терминологии представлен в античности чрезвычайно подробно и поэтому тоже должен рассматриваться нами только в своем развитии. Но всякое развитие античная философия понимает не исторически, а систематически. Систематическое же развитие есть не что иное, как иерархийное восхождение от низшего к высшему, то есть от низших форм материальной вещественности к ее высшей, уже космической форме, и – обратно.
      
     
     
      
       
§2. Развитие принципа
      
      
       
        
1. Две предельные структуры
       
       
Это систематическое, или иерархийно–систематическое, развитие ограничивается двумя пределами – высшим и низшим.
       
а) Высший предел иерархийно–систематического развития является, как это мы уже много раз устанавливали в наших исследованиях, тем абсолютным первоединством, в котором выражаемое и выражающее не только совпадают, но совпадают в одной неразличимой точке. Эта точка есть абсолютная сконцентрированность всех различий, абсолютное их средоточие вплоть до полной их неразличимости.
       
б) Другой предел этой иерархии есть то, что древние называли материей. И, как мы это тоже много раз устанавливали, материю в античности понимали совсем не как материал, но как только возможность всякого оформления, как хорошего, так и дурного. Как мы видели в своем месте (ИАЭ IV 91 – 109), больше всего эта потенциальная природа материи разработана у Аристотеля. Однако здесь необходимо вспомнить также и то, как мы анализировали учение о материи у Прокла (VII, кн. 2, с. 72 – 75), у которого принцип материи разработан наиболее богато. Мы там доказывали, что материя тоже является своего рода первоединством, но не в смысле сосредоточения в одной точке, а в смысле такого предельного распыления всякой формы, когда любой момент находится вне любого другого момента, так что вместо абсолютного сосредоточения мы имеем здесь абсолютную рассредоточенность и вместо абсолютного тождества – абсолютную внеположность и раздельность решительно всего в отношении тоже решительно всего. Любопытно, что и здесь выражаемое и выражающее вполне совпадают или, вернее, еще не разделены. Но в первоединстве они даны в виде неделимой точки, то есть как абсолютная единичность, а в материи они даны в виде повсюду внеположного континуума. При этом необходимо иметь в виду, что континуум здесь нельзя понимать как нечто определенное и устойчивое. Он тут является вполне неопределенным, вполне неустойчивым становлением, в котором невозможно отделить одну точку от другой и в котором каждые точки есть только потенция какой нибудь другой точки, почему мы и говорим, что все точки такого становления взаимно абсолютно внеположны.
       
в) В последнем указанном месте нашего исследования мы говорили также и о разных античных формулировках этого принципа материи.
       
Так, она есть"не–сущее". Но это"не"(më) указывает вовсе не на простой факт отсутствия, но на факт непрерывного перехода от одной точки к другой. Понятно также, почему у платоников принцип материи трактовался как необходимость. Такой необходимостью материя является потому, что она не есть результат какого нибудь разумного вывода или размышления, какого нибудь осмысленного утверждения, но только – чистейшая фактичность как таковая, никак не осмысленная и ничем не оправданная, ни с чем и ни с кем разумно не связанная, и в этом смысле всегда абсолютная неожиданность, почему ее нужно представлять просто как фактическую необходимость. У Платона эта необходимость является основным принципом построения космоса наряду с принципом разумности, возникающей на основе идей разума. И, наконец, то, что материя в таком виде является также и судьбой, это очевидно само собой, и об этом мы тоже говорили в указанном месте (ИАЭ VII, а также и VIII, кн. 1, с. 607 – 608).
       
г) Обе эти предельные структуры субстанциально–интегральной терминологии, собственно говоря, являются бесструктурными, потому что первоединство выше всякой структуры, вмещает все возможности структуры в одной точке, а материя ниже всякой структуры, поскольку чистая материя исключает всякое противоположение, то есть всякое различение; а это значит, что она исключает и всякую цельность, всегда предполагающую раздельные части и неделимую цельность этих частей. Однако мы все таки находим возможным трактовать эти две предельные структуры именно как структуры, одну в положительном смысле и другую в отрицательном смысле, поскольку и в утверждении и в отрицании структуры обязательно фигурирует сама же структура, хотя и в двух разных смыслах. Без понятия структуры нельзя себе представить и того, что выше или что ниже структуры, как нельзя говорить о не белом без знания того, что такое белое.
      
      
       
        
2. Межпредельные, или внутрипредельные, то есть промежуточные, структуры, или структуры в собственном смысле слова
       
       
Ясно, что такого рода структуры как раз и являются теми структурами, как они обычно понимаются. Однако здесь должна быть соблюдаема та античная специфика, которая далеко не всегда признается и далеко не всегда формулируется.
       
Все дело заключается здесь в том, что античность исходит из материально–вещественной интуиции, а всякая материальная вещь есть не только она сама, но еще и всегда становится все другой и другой. Античность очень любит всякую устойчивость. Но она также любит и всякую неустойчивость. Поэтому устойчивость и неустойчивость являются для античности полностью равнозначными, но в то же самое время условными, то есть абстрактными, категориями, в отношении которых действительность сразу и одновременно является как всегда переходящей, так и всегда устойчивой, то есть структурно оформленной. Для нас же важно это сейчас потому, что всю субстанциально–интегральную терминологию мы как раз и рассматриваем как сферу вполне тождественного функционирования выражаемого, устойчивого и выражающего, неустойчивого.
       
Отсюда вытекает то, что все категории, которые мы выше рассматривали в качестве общеэстетических, должны в настоящий момент выдвигаться нами одновременно и как выражающие, то есть как и переходные, а не просто как только выражаемые и как только устойчивые. Это и обеспечивает для нас всю субстанциально–интегральную область как совмещающую и то, и другое.
      
     
     
      
       
§3. Понятие Софии
      
      
       
        
1. Софийная сущность промежуточной области
       
       
Имеется один античный термин, который прекрасно выражает собой такой принцип, который функционирует не просто как таковой, но и активно развивается во всем другом, активно его порождает, сам, однако, пребывая в нетронутом виде. Этот термин – "мудрость", или, по–гречески, sophia. В своем буквальном виде до неоплатоников он фигурирует довольно редко. Однако решительно все основные категории бытия и мышления, как их понимает античность, всегда именно софийны, то есть всегда функционируют как активно–осмысливающее порождение.
       
Интересно при этом то, что античность ровно ничего не знает ни о каких личностях, которые бы активно и осмысленно что нибудь порождали, и тем более о каких нибудь космических личностях или о каком нибудь едином субъекте–творце. Софийность в античности есть принадлежность решительно каждой основной категории мышления и бытия. Все высшее порождает здесь собою низшее не в результате какого нибудь своего сознания или намерения, а только в силу своей же собственной природы. В этом смысле не только тело не есть личность, но в тогдашние времена и душа не есть личность, и космос не есть личность, и ум не есть личность (в том числе и ум–перводвигатель Аристотеля). Даже и первоединство является единичностью отнюдь не в личностном смысле, и только в аритмологическом смысле, в числовом смысле, почему и не обладает никаким мифологическим именем, а называется просто"единым". Очень важно отметить и то, что и русское слово"мудрость"отнюдь не обозначает собою такого ума, который был бы только системой теоретического мышления."Мудрость"мы находим там, где имеется в виду не чистая мыслительная теория, но такая, которая либо прямо может воздействовать на окружающее, либо, по крайней мере, понимать его или ориентироваться в нем. Это и есть как раз то самое активное и практически направленное мышление, которое имеется в виду и в греческом термине"софия".
       
Итак, софийность есть атрибут всякой основной античной категории мышления и бытия. И роль ее настолько важна, что мы находим нужным писать ее наименование даже с большой буквы, что указывает не на ее личность, но на ее всеобщую активно–осмысляющую значимость. Между прочим, в науке уже давно установлено, что все эти античные термины – "мудрость","мудрый","быть мудрым","поступать мудро" – свидетельствуют именно о практически–технической направленности сознания, так что даже и такой термин, как"софист", означал в античности в первую очередь"делец","практик","мастер","мастеровой"или вообще"деловой человек".
       
Но к этому списку необходимо прибавить еще два термина. Первый термин требует своего признания и изучения потому, что в иерархийной структуре он является низшим. Он тоже вполне софиен, так как в нем тоже невозможно различать материю и идею материи. Но он – основной и исходный. Это термин элемент, который, как мы сейчас увидим, понимается в античности весьма оригинально. И другой термин – это сама"софия", разработанный по преимуществу в платонической литературе и особенно у неоплатоников.
       
После всех этих предварительных замечаний перейдем к обзору субстанциально–интегральной терминологии, которую мы сейчас характеризовали как терминологию софийную.
      
     
    
    
     
      
Глава II. ПРИМАТ ВЫРАЖАЕМОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ, ИЛИ УЧЕНИЕ ОБ ЭЛЕМЕНТАХ
     
     
      
Каждый субстанциально–интегральный термин синтетичен в том смысле, что обозначает собою тождество выражаемой предметности и выражающего осмысления этой предметности. Но эта общая синтетичность терминологии тоже требует своего расчленения, которое не может не напоминать нам о составных моментах этого синтеза. Субстанциально–интегральный термин может быть дан в свете подражаемой предметности, и он может быть дан в свете выражающего осмысления. Наконец, заключенный в нем синтез может выражаться именно как таковой, как регулятивный и для его предметно выражаемой, и для его осмысленно–выражающей стороны. Субстанциально–интегральный термин, взятый со стороны и при помощи выражаемой предметности, есть то, что в античности называли"элементом".
     
     
      
       
§1. Античная специфика
      
      
       
        
1. Неотложная научная задача в связи с принципом порождающей модели
       
       
а) Современная разработка античной философско–художественной терминологии является одним из результатов огромного переворота во всей классической филологии, который происходил в течение последнего полустолетия. Немецкая классическая филология в течение XIX века создала все необходимые предпосылки для общего синтетически–структурного представления об античном мире, но само это представление могло появиться только за последние 50 лет. В течение XIX века классическая филология привела в известность огромное количество античных материалов, составивших собою содержание бесчисленных словарей, журналов, ученых записок и специальных монографий. В последние 50 лет производится как общее синтезирование всех этих бесчисленных и раздробленных материалов, так и структурно–стилистическая их обработка в целях получения культурно–типологической специфики античного мира.
       
б) В результате всех этих усилий последнего времени понять культурно–типологическую специфику античности большинство ученых мировой классической филологии начинают все больше и больше утверждаться в признании, сознательном или бессознательном, и даже в формулировке, прежде всего, следующих четырех синтезов, которых не знала не только классическая филология прошлого века, но которые были вообще малопопулярны в тогдашней философской мысли.
       
Во–первых, Европа Нового времени почти всегда исходила из резкого противопоставления чувственности и мышления. В настоящее время выясняется, что это противопоставление, хотя и зародилось в самой античности, имело там, однако, только предварительное, отнюдь не окончательное значение, направленное исключительно только к тому, чтобы формулировать синтетическую структуру действительности, в которой уже трудно было отличить одно от другого. Раньше думали, что этим синтетическим, философско–художественным характером отличается только ранняя и еще пока мало дифференцированная, досократовская натурфилософия, теперь же оказывается, что возникающие отсюда поэтически–символические методы характерны и для Платона, и для Аристотеля, и для всего эллинизма, включая неоплатонизм, который теперь уже мало кто представляет себе в виде какой то туманной мистики или, наоборот, в виде ряда абстрактно–схоластических систем.
       
Во–вторых, европейская наука Нового времени приучила нас резко противопоставлять субъект и объект, вследствие чего появилось труднообозримое множество то субъективистских, то объективистских методов мышления. Это разделение субъекта и объекта тоже коренится еще в античности. Однако исследования последнего полустолетия обнаружили, что для древних греков всякий субъект тоже есть своеобразный объект, а всякий объект всегда таит в себе внутреннюю субъективную жизнь. На этом построена не только вся античная мифология, но, как оказывается, и вся старинная натурфилософия, весь платонизм и аристотелизм, весь стоицизм и неоплатонизм. Древний грек не знал этого раскола субъекта и объекта; и чем больше он наталкивался на разницу этих сфер, тем большее усилие он затрачивал для их синтеза, так что последние четыре века античного мира представляют собой наибольший порыв для их синтезирования.
       
В–третьих, мировоззрение Новой Европы потратило неисчислимые усилия для того, чтобы оторвать идеальное от материального и материальное от идеального. В Европе всегда происходила, а также происходит еще и теперь, отчаянная борьба материализма и идеализма, а также устанавливаются разные системы и методы, содержащие весьма прихотливую комбинацию того и другого. Но вот оказывается, что античные материалисты называют свои атомы"идеями"(68 A 57; 135 =II 115, 7; B 141, 167) и даже богами (ИАЭ I 459 – 460); говорилось даже об эйдосе миров (A 82). Атомисты признавали даже существование богов, а идеалисты тех времен чем дальше, тем больше пытались мыслить материю как истечения идеального мира, а сам этот идеальный мир помещался на небе, то есть не так уж далеко от земли, куда не раз попадали живьем и сами люди. Поскольку материализм и идеализм являются главными полюсами философского развития, отражая собою то или другое состояние общественно–исторических формаций, и, в конце концов, возникающие в них партийные антагонизмы, постольку и попытки совмещения того и другого, включая их безраздельное тождество в античности, тоже оказываются продуктом определенных общественно–исторических формаций и определенных партийных антагонизмов. Об этом, однако, автор настоящей работы не раз говорил в других своих многочисленных трудах (например, ИАЭ I 33 – 96; о созерцательном характере античного материализма – 509 – 514).
       
В–четвертых, необходимо поставить вопрос о том, какой же принцип лежит в основе этих античных синтезов чувственности и мышления, субъекта и объекта, идеи и материи. Можно по–разному и в разных отношениях характеризовать этот принцип. В настоящей работе мы хотим использовать принцип, мало применявшийся к пониманию античной философии и литературы. Обычно весьма настойчиво говорят о четкости, отчетливости и пластичности античного мировоззрения. Однако все такого рода характеристики обладают по преимуществу интуитивным отношением к предмету, недостаточно логично формулируют это отношение. Нам кажется, что непонимание указанных трех разрывов античной мысли определяется забвением того, что такое структура. А структура, хорошо изученная и в математике, и в других точных науках, есть не что иное, как единораздельная цельность. Но всякая структура, чтобы быть этой единораздельной цельностью, должна тоже подчиняться некоему еще более высокому принципу, который, во–первых, определял бы, почему в данной цельности находятся те или иные единораздельные элементы, а во–вторых, определял бы самую возможность существования и этих элементов и самой цельности, из них состоящей. Этот принцип мы называем порождающей моделью. Именно этот принцип впервые делает возможным для вещи ее четкую раздельность, ее четкое единство и живое функционирование составляющих эту цельность элементов. Интуитивно и наивно–описательно такую порождающую модель имеют в виду все те, кто прославляет античность за ее пластику и скульптурность. Однако уже давно наступило время превратить эти интуиции в логическую систематику и говорить об античности уже при помощи точных категорий.
       
в) Эти малопонятные в Европе Нового времени синтезы приводили как к весьма интенсивной потребности на каждом шагу делать обобщения, и притом всегда предельного типа, так и к потребности решительно все на свете понимать как живое существо. Поэтому при разыскании общих причин бытия античная мысль так или иначе, явно или скрыто, наталкивалась на такие причины, которые были и предельными общностями, и конкретно–единичными живыми существами. Тождество общей идеи и единичного живого существа (или, по крайней мере, живой стихии) и есть та порождающая модель, которая определяет собою бесчисленные факты античного мировоззрения, античной литературы и эстетики, античной философии. Ведь только живое существо и может яснее и проще всего демонстрировать указанные три синтеза, поскольку только в живом существе может объединиться и вся чувственная стихия, и все мышление, не говоря уже о том, что только живое существо является одновременно и субъектом и объектом, а также материальным фактом, несущим в себе глубокое идеальное содержание.
       
Автору настоящей работы уже приходилось наталкиваться на эти три синтеза при изучении античных текстов, относящихся к понятию хаоса[281] и античной Ночи[282]. Сейчас нам хотелось бы более систематически поговорить об основных общенародных греческих обобщениях из этой области, беря, однако, не просто древнейшие представления, которые легко можно было бы трактовать как временное недомыслие, но тексты из всей античности и преимущественно из поздней, где рефлективное отношение к философии и мифологии, во всяком случае, сказалось больше всего. Именно здесь выясняется в очень яркой форме принцип порождающей модели для объяснения многочисленных фактов античной мысли и жизни.
       
г) В результате совершившегося в настоящее время переворота в классической филологии, а следовательно и в истории античной философии, необходимо сказать, что сейчас стали очень важными как раз вопросы античной эстетики. Ведь эстетика является как раз той выразительной областью, в которой отождествляются мышление и ощущение, субъект и объект, идеальное и материальное, то есть вообще идея и материя. Это приводит также и к тому, что идеальное ни в коем случае не остается в своем изолированном виде, но рассматривается как порождающая модель для всего материального. Здесь же коренится и представление о жизненном характере всего материального. А отсюда уже прямой переход и к античному пониманию элемента (stoicheion) как минимального идеально–материального, то есть порождающе–жизненного сдвига.
      
      
       
        
2. Первичное значение термина"элемент"в связи с его этимологией
       
       
Одним из основных терминов древнегреческой мысли является термин stoicheion. Об этом термине много писали в научной литературе. Но до сих пор еще весьма мало подчеркивалась его эстетическая, по преимуществу структурная, значимость, которая играет огромную роль. Такого рода эстетика, конечно, имеет мало общего с тем, что мы теперь называем эстетикой, понимая под ней науку о всяком выражении вообще и собственно о выражении прекрасного. В эту отдаленную эпоху европейской мысли, то есть в период ранней греческой классики VI – V веков до н. э., идеальное и реальное вообще различалось очень слабо. Но если все реальное и материальное понималось как идеальное, а все идеальное – как материальное (почему в марксистской истории философии и установилось понимание греческой философии как стихийного материализма), то ясно, что материалистический мир должен был трактоваться всегда как нечто идеально красивое, а идеальный мир тоже воспринимался существующим материально и не так уж далеко от земли, где нибудь на небе, добраться до которого, по мнению Гомера и Гесиода, не требовало особенно большого времени. Поэтому, когда в Древней Греции заговаривали об элементах существующего, то и эти элементы представлялись и прекрасными и живыми, так как еще не произошло разделения материального и идеального.
       
Часто грешат против истины те историки философии, которые игнорируют эту материальную природу греческих элементов и стараются приспособить ее к новоевропейскому пониманию. Однако филолог не может в данном случае идти на поводу у философа. Он исходит только из фактов, а фактами являются для него только подлинные древнегреческие тексты, перетолковывать которые на новый лад совершенно запрещают законы филологии как точной науки.
       
В этом отношении весьма характерной является уже сама этимология древнегреческого слова"стойхейон". В более ясной форме эта этимология выступает с другими огласовками. Steichö значит"иду","шагаю". Stichos значит"ряд","линия". Stichaomai – "движусь в плотном ряду","друг с другом". Слово stoicheion значит"шаг","сдвиг", что нибудь раздельное, идущее в одном ряду (буквы в алфавите, деревья в лесу или саду, солдаты в шеренге). Старославянское"стезя"тоже указывает на путь, движение в определенном направлении. Сюда же относятся немецкое Steig, Steg, steigen. Слово"штанга", заимствованное из немецкого языка, обозначает"стержень","шест","жердь","полосу", спортивную"штангу". Везде здесь имеется в виду некоторого рода сдвиг или движение, которое заключает в себе, с одной стороны, известного рода процесс, с другой же стороны – первоначальные достижения и результат этого процесса, который может и продолжаться дальше, и оставаться на месте. В природе, в жизни и в бытии вообще"стойхейон" – это есть первоначальное зарождение и сдвиг, который будет продолжаться все дальше и дальше, но тем не менее оказывается уже и в своем первоначальном состоянии чем то строго определенным, отличным от другого и движущимся с ним в одном ряду. Таким образом, первоначальный сдвиг и даже просто первое проявление, а вместе с тем и закономерное соответствие всему окружающему – вот то, о чем говорит этимология этого греческого слова. Однокоренное русское слово"стихия", как видим, имеет совсем противоположное значение и указывает, скорее, на беспорядок, на отсутствие начала и конца и на несоответствие с окружающей средой. Греческая же этимология этого слова говорит как раз о единстве стихийного происхождения, определенного метода развития и четкого соответствия со всем окружающим вплоть до постановки в один строгий ряд. Следовательно, уже сама этимология изучаемого нами древнегреческого слова свидетельствует о нераздельном синтезе внутреннего и внешнего, то есть о чем то таком, что мы могли бы теперь назвать эстетическим.
       
С этой точки зрения"стойхейон"обозначает первоначальную определенность бытия, противоположную всякой хаотической стихийности, и, наоборот, обозначает нечто раздельное и четкое, подобно тем буквам–атомам, из которых, по мнению атомистов, составляется вся действительность и из которых создается всякая трагедия и комедия (67 A 9).
      
     
     
      
       
§2. Доплатоновская семантика термина (общая характеристика)
      
      
       
        
1. Отсутствие термина в общей художественной и прозаической литературе
       
       
Термин"стойхейон"не употребляется ни у Гомера, ни у Гесиода, ни у лириков (включая таких, как Симонид Кеосский, Пиндар, Вакхилид), ни у трех великих трагиков, ни у Геродота, ни у Фукидида. Характерно, что у Эсхила stoichos (Pers. 366 Weil.) обозначает ряды кораблей. У него же глагол stoichidzö (Prom. 484) значит"устанавливаю"(виды гаданий); другой же глагол, stoichëgoreö (Pers. 430) – "рассказываю по порядку". У Геродота (II 125) stoichos – "ряд ступеней пирамиды". Единственный раз в классической художественной литературе"стойхейон"встречается у Аристофана (Eccl. 652 Bergk), у которого он обозначает"стержень солнечных часов", отбрасывающий тень и тем самым измеряющий время (ср. stoicheion – "тень"у Поллукса VI 44 Bethe). Все эти материалы только подтверждают основное значение термина"стойхейон"как точности и определенности. Ксенофонт, Платон и Аристотель, как представители более поздней классики, в данном контексте не рассматриваются.
       
Итак, в классической художественной литературе и в прозе VI – V веков термин"стойхейон"отсутствует. Его подлинное место – в философской литературе.
      
      
       
        
2. Семантический диапазон термина в ранней классике
       
       
а) У древних пифагорейцев рассматриваемый термин тоже связан с его этимологией, но только с выдвижением на первый план момента структурности (58 B 15). До пифагорейцев буквенное значение этого слова, возможно, было уже у Анаксимандра (12 C, единств. фрг.; ср. 36 B 3a). Обозначение атома этим термином не констатируется ни у Демокрита, ни у Эпикура, а только у Лукреция, заимствовавшего это обозначение, видимо, у эпикурейцев I века до н. э.
       
б) Семантический диапазон этого термина, однако, огромен ("число","беспредельное","полное","пустое","земля","вода","воздух","огонь"). Подлинное значение термина можно выявить только после изучения его диапазона, не говоря уж о семантике"сдвига", о котором говорилось выше.
       
Выяснение семантики термина"стойхейон"немыслимо без точного изучения геометрических структур обозначаемой им действительности. Например, представления о кубичности земли или пирамидальности огня вызваны эстетическим пониманием термина. Они подлежат самому серьезному изучению и лишены той курьезности, которую находит в них обывательское сознание. Изучаемый термин обозначает принцип пластического и структурного (чаще всего фигурного) понимания действительности.
       
Подтверждением такого понимания термина"стойхейон"является семантика слов вроде: sperma – "семя"(Фалес A 12; Гераклит B 31; Эмпедокл A 33 о водной стихии; Анаксагор B 94 о"семенах всех вещей"); rhidza – "корень","ствол"(Эмпедокл A 70 о"стволах"земли; B 54 – эфир внедряется в землю длинными корнями); rhidzoma – "корневище"(Эмпедокл B 6, 1 как обозначение воды, воздуха, огня и земли; пифагорейцы 58 B 15 – тетрактида элементов содержит в себе"источник и корень вечно текущей природы"); pythmën – "дно","основание","корень","ствол"(Филолай A 13=II 401, 10). Все эти термины подчеркивают подвижный и закономерный характер элемента, везде являющегося здесь принципом той или иной основоположной закономерности.
       
в) Термин archë – "начало"в период ранней классики имеет оригинальное значение (ИАЭ VIII, кн. 1, с. 414 – 418), которое необходимо выдвигать, несмотря на обстоятельные его исследования у Г. Дильса[283] и О. Лагеркранца[284]. Это вовсе не какое нибудь физическое начало или"стихия", но принцип идейно–структурного функционирования или такого же развертывания физической стихии. Это принцип не столько"стихийный", сколько структурно–эстетический. Текстов для такого понимания archë из ранней классики можно привести весьма много.
       
Таково, например, учение Анаксимандра о беспредельном бытии. Это беспредельное у него не сводится ни на один из обыкновенных элементов (земля, вода, воздух, огонь), но является причиной их появления из того общего, что их объемлет. И вот это беспредельное именуется у Анаксимандра (A 1. 9. 11) и"началом"и"элементом"."Единым","беспредельным"и"элементом"называли это первоначало Анаксимандр и Анаксимен (A 5), находившие здесь первичность бытия, которая вечно была в движении и порождала элементы, переходя, таким образом, из одного состояния в другое. Следовательно, совпадение первичного сдвига и определенной формы целиком остается и здесь, но только мыслители относят это не просто к отдельным элементам сущего, но и ко всему сущему. У Эмпедокла (B 17. 26) его мирообразующие начала, Любовь и Вражда, тоже названы элементами по той же причине, и притом наравне с обычными четырьмя элементами земли, воды, воздуха и огня, но (A 28. 30. 32. 33) с необходимым для Эмпедокла противопоставлением"телесных элементов""первообразующим началам". Возьмем анаксагоровские гомеомерии. Они тоже названы у Анаксагора (A 43)"элементами", но изображаются как наличие всех элементов мира под главенством какого нибудь одного из них. Таким образом, единораздельная цельность элемента сохраняется и у Анаксагора.
       
Чаще всего, однако, элементами именуются общеизвестные четыре начала, включая также и эфир. В этом смысле Анаксимен (63 и 64 A 1) называл"элементом"свой воздух, а Гераклит (A 1=I 141, 17; 5) – свой огонь. О"смешении элементов"говорил Фалес (A 13a), об огне и земле – Парменид (A 1). Однако"элементом", в сущности говоря, именовалось все, что содержало в себе любые типы возникновения, представленные в определенном и четком виде, начиная от простых физических стихий и кончая богами.
       
г) Характерно следующее сообщение об Эмпедокле (A 32), которое, именуя первооснову Эмпедокла"единым","шаровидным","вечным","неподвижным", в то же время гласит:"Это единое есть необходимость, материя же последней – четыре элемента, виды же – Вражда и Любовь. Он считает богами и элементы, и мир, представляющий собой смесь их, и, сверх того, совершенный шар, в котором все они разрешатся". Здесь элементами называются и все физические стихии, и возникающие из них предметы, и шаровидный вечный космос, и боги, создающие и составляющие этот космос, им управляющие и в нем погибающие. Если огонь и землю считал элементами Парменид, то о четырех элементах говорили пифагорейцы (58 B 1a=I 449, 6). О пятом элементе – Оккел (3a) и Филолай (A 13=I 400, 28 – 29; 15; B 12). Физический характер элементов не мешал ни Эмпедоклу (B 7) именовать их"нерожденными", то есть существующими от вечности, ни атомистам (68 A 1=II 84, 15 – 16; 37=II 93, 22) говорить о вечности и неразрушимости тех малых геометрических тел, которые они называли"атомами".
       
д) Необходимо заметить еще и то, что в ранних классических текстах часто говорится об"элементе"в связи с"жизнью","душой"и дальнейшим субъективным усложнением этого понятия вплоть до божества (у атомистов, например, боги состоят тоже из атомов, только особенно тонких и притом огненных).
       
"Элемент"ранней классики, кроме того, еще и неразрушим, не подвергается никакому воздействию, но остается всегда тем же самым, хотя всегда принимает разную форму в связи с античным представлением о неоднородности пространства. Древние греки не имели представления об однородном и повсюду одинаковом ньютоновском пространстве. Пространство у них сжимаемо и разжимаемо и принципиально ничем не отличается от самой обыкновенной материи."Стойхейон"остается неизменным, какие бы формы он ни принимал, попадая в разные пространства. Как принцип идейно–структурного оформления, он является законом бесконечного ряда своих проявлений в разных мировых пространствах.
      
      
       
        
3. Сводка
       
       
Таким образом, делая сводку семантического диапазона древнегреческого термина"стойхейон", мы должны сказать следующее: stoicheion есть 1) материя, 2) тождественная с жизнью, данная всякий раз как 3) специфическая и 4) неразрушимая 5) геометрически–числовая структура и как 6) принцип бесконечного ряда своих функциональных проявлений в 7) окружающей среде, 8) каждый раз в связи с особенностями структуры (особенно пространственно–временной) этой среды, образуя 9) пластическую и 10) чувственно–созерцательную автономию целого.
       
К эстетике данное определение элемента имеет прямое отношение. Оно построено на тождестве внутренней сущности элемента, а именно его специфической структуры с его внешним проявлением, заключающимся во взаимодействии элемента со структурами окружающей его среды. А эстетическое – это и есть слияние внутреннего (жизненного, духовного или вообще субъективного) и внешнего (чувственного, видимого, слышимого, пространственно и временно оформленного); так что внутреннее, духовное здесь видится, как это характерно для древних греков, физическими глазами, а физическое дышит внутренней жизнью.
       
Ввиду всего этого для ранней греческой классики термин"стойхейон"либо должен быть окончательно отменен в смысле основного натурфилософского термина, либо должен быть переработан так, чтобы он одновременно также имел и смысл эстетический.
      
      
       
        
4. Эстетические модификации термина
       
       
В связи с таким пониманием элемента получают весьма оригинальное и почти всегда подчеркнутое структурно–эстетическое значение многочисленные определения элементов, часто игнорируемые как в истории античной эстетики, так и в истории античной философии. Таковы определения"простота","чистота","тонкость","легкость""прямота","равенство","равномерность","гладкость","высота","острота".
       
а) Простота – понятие, играющее такую огромную роль в последующей античной эстетике, здесь, на стадии натурфилософии, выступает очень редко. Если не считать текст Демокрита (A 135=II 120, 3; Маков. 106), где нет заметного эстетического смысла и говорится только о простых телах, то у Анаксагора (A 55) уже объявлено, что"только ум является простым из сущего". Здесь мы находим туманное предчувствие будущего античного учения о простоте. Насколько можно судить по дошедшим материалам, Нус Анаксагора при всей своей чистоте и простоте все еще является в конце концов некой тончайшей материей. Иначе и не может быть в период классики, когда еще отсутствовало понятие идеального в чистом виде.
       
б) Чистота, как и следует ожидать, характеризует собою в ранней классике главным образом стихии и физические тела. Чистым трактуется"высочайший эфир"(58 B 1a=I 449, 15 – 16);"солнце носится в более чистом воздухе"(Гераклит A 12),"чистое светило, солнце"(Парменид B 10, 2 – 3),"чистейшее – солнце и море"(58 C 3),"чистая"(Ксенофан B 1, 8), или"чистейшая вода"(Гераклит B 61), или источник (Эмпедокл B 3, 2),"чистые испарения"(Гераклит A 1=I 141, 30),"чистый хлеб"(58 E 1, 10=I 479, 21), пол в комнате (21 B 1, 1). У Диогена Аполлонийского (A 19=II 56, 13)"мыслят воздухом чистым и сухим", а у Анаксагора (A 92=II 28, 12) чистые глаза означают хорошее зрение. Заговаривали (31 B 110, 2) и о"чистых и прямых мыслях (meletëisin)", о"чистых словах"при прославлении божества (21 B 1, 14), об улучшении и очищении образа мыслей (dianoia) под влиянием теплоты (28 A 46) и даже о чистых душах (Гераклит B 136, Эмпедокл A 32). Весьма характерно для классической эстетики суждение Эпихарма (B 26):"Если у тебя чист помысел, то и все твое тело чисто". Но, конечно,"только ум является чистым из сущего"(Анаксагор A 55, ср. у него же о"чистейшем уме"B 12=II 38, 2). Приведенный материал ярко демонстрирует собой нераздельность чувственно–материального и идеального для классической эстетики, где чистым является не что нибудь радикально отличное от материального и телесного, но только особые виды, области и состояния самого же обыкновенного чувственно–материального бытия. Это касается решительно всего, начиная от эмбриологии (31 B 65, 1) и зоологии (64 A 19=II 56, 18) и кончая орфическими представлениями о чистоте (1 B 18. 19a). Простота и чистота в период ранней классики есть не что иное, как определенное состояние или тип вещества. А именно, это – тончайшее вещество.
       
До сих пор мы привлекали прилагательное catharos"чистый". Но в материалах ранних философов попадается и существительное catharsis,"очищение", правда, очень редко. Может быть, только у пифагорейцев этот термин имел эстетический оттенок, поскольку они говорили об"очищении тела медициной и души музыкой"(58 D 1=I 468, 20 – 21). В остальных (немногих) случаях термин этот пока еще не носит ярко выраженного эстетического значения. В связи с Эпименидом говорится (A 2) об"очищении города", у Эмпедокла (A 98)"безумие происходит от нечистоты души". Жаль только, что очищение огнем, которое Климент Александрийский находит у Гераклита (B 28, примеч.), Дильс не внес в основные фрагменты Гераклита. Это как раз звучало бы по–гераклитовски и вполне соответствовало бы ранней античной эстетике. Термин catharmos"очищение", имеет по преимуществу религиозное значение (1 B 5, Эпименид A 2 – 4, 6a, B 10; 58 B 1a=I 451, 6). Из этого видно, что не во всем были не правы те исследователи, которые приписывали аристотелевскому катарсису религиозное происхождение (ИАЭ IV 197 – 198). Несомненно, были и другие источники этого понятия у Аристотеля. Но ясно, что среди этих источников был и религиозный. Религиозное происхождение этого понятия можно проследить и на глаголе cathairein"очищать". Гераклит (B 5), критикуя культ, говорит:"Напрасно ищут они очищения от пролития крови в том, что марают себя кровью". Это все равно, что одну грязь очищать другой грязью. С этим же значением тот же глагол – у Эпименида (A 1=I 28, 11).
       
в) Тонкость (leptotës), тонкий (leptos), если исключить тексты с бытовым и нефилософским значением, являются терминами тоже немаловажными для классической эстетики. Основные стихии различались между собой именно тонкостью, как, например, эфир от воздуха у Анаксагора (A 70; ср. о других стихиях гл. 63; 38 A 11). Демокрит (A 135=II 117, 19 – 20 Маков. 192) придавал этому понятию тонкости большое значение, объединяя его в своем учении об атомах с легкостью, как и Левкипп (A 1. 14), или приписывая легкость атомам магнита (68 A 165, Маков. 200). Впрочем, еще и у Анаксимандра (A 23. 24) говорится о легкости и тонкости ветра. О тонкости воздуха, необходимой для его восприятия или для его движения, говорили Анаксагор (A 92=II 28, 16 – 21) и Диоген Аполлонийский (A 20). Но особенно большое значение имеют тонкость и легкость в пламени (31 A 57), в молнии (Демокрит A 93, Маков. 181), в огне, в окраске, в процессе зрения и обоняния (Эмпедокл A 86=I 301, 32; 302, 15; B 84, 8; 68 A 135=II 121, 4 – 6; 123, 5 – 6, Маков. 275), во вкусе (68 A 129 Маков. 280), в физиологических процессах (67 A 34; 24 B 3; 31 A 78), физике (68 A 46a; 31 A 87), ботанике (68 A 162, Маков. 209), метеорологии (59 A 42=II 17, 1 – 3; 21 A 46). Огонь, будучи телом, является как бы бестелесным вследствие того, что состоит из"тонких частиц"(Демокрит A 101, Маков. 241). Возникновение мира из тончайших частиц признавали Эмпедокл, Анаксагор, Демокрит, Эпикур (31 A 44). При образовании космоса из хаоса кверху поднимаются тончайшие частицы (Левкипп A 17). Тонкость играла очень большую роль, когда хотели изобразить красоту. У Анаксагора (B 12=II 38, 2 – 3) Ум – "тончайшая и чистейшая из всех вещей". А Нус Анаксагора является оформителем и организатором всего существующего и, прежде всего, принципом художественного оформления.
       
г) Легкость (coyphotës), легкий (coyphos) имеют аналогичное значение с простотой, чистотой и тонкостью. Когда говорили об образовании космоса, то поднимавшиеся кверху частицы трактовались не только как тонкие, но и как легкие (Анаксагор A 1=II 5, 32; A 42 =II 16, 8; Демокрит B 5, 1=II 135, 9, Маков. 304). У Парменида (B 8, 56 elaphron) читаем о легкости"пламени эфирного огня". Но Сферос Эмпедокла (B 27) выше и легкости и тяжести. О значении легких тел для обоняния говорил Эмпедокл (A 86=I 302, 15).
       
д) Прямой (orthos) применяется Анаксагором тоже к Уму, который объявлен (A 100)"причиной того, что прекрасно и прямо". О"прямом порядке"в поведении говорили пифагорейцы (58 B 9=I 478, 12), о"прямом"мышлении – Архит (B 1=I 432, 1 – 2) и Демокрит (B 58), о"прямом"видении, слышании и пр. – Мелисс (B 8=I 273, 13 – 274, 3; 275, 3). О"прямоте"счастья в отличие от материальных благ – Демокрит (B 40, Маков. 340; ср. B 187, Маков. 384). Очевидно, понятие прямоты тоже играет не последнюю роль в ранней классической эстетике.
       
Homalos,"ровный","гладкий","равномерный" – термин, который, вероятно, мог бы иметь большее значение в классической эстетике, если бы ее материалы дошли до нас в менее хаотическом виде. Об этой"гладкости"вспоминает Анаксимен (A 7=I 92, 4), когда говорит о своем воздухе, а также отвергает ее в отношении формы земли Архелай (A 4). По Демокриту (A 93, Маков. 181), молния возникает из облака при наличии в нем гладких частиц, и гром – в противоположном случае. Он же говорит о равномерном рассеивании звука (A 135=II 116, 20, Маков. 276) и о равномерном строении свинца (A 135=II 117, 26; Маков. 192). О том, что термин этот имеет эстетическое значение (в античном смысле слова), видно из такого пифагорейского текста (58 D 6=I 471, 2 – 3):"Они заботились и о состоянии духа, стараясь не быть то веселыми, то печальными, но всегда находиться в спокойном и довольном состоянии".
       
"Равный (isos) имеет эстетический смысл уже из за одного суждения Демокрита (B 102, Маков. 388):"Равное – прекрасно во всем (у Маков.:"прекрасна надлежащая мера во всем"). Излишек и недостаток мне не нравятся". Ксенофан (A 35), резко критикующий антропоморфическую мифологию, проповедует бога,"равного во всем", а Парменид (B 8, 49) утверждал, что сущее"все отовсюду равно до самых последних пределов от центра"(у него же свет и тьма в бытии равновесия B 9, 3 – 4). У Анаксагора (B 5) в контексте рассуждения о гомеомериях говорится:"Все всегда равно себе". Ввиду того что бесконечность всегда равна самой себе, Анаксагор (B 6) развивает ту же мысль в своих рассуждениях об операциях с бесконечностями. У Эмпедокла (B 28; ср. B 29, 3) в его Сферосе тоже повсюду равенство. То же говорит он и о своей Любви (B 17, 20). Земля у него тоже в своих"равных частях"соединялась с Гефестом, то есть с огнем (В 98, 1 – 2)."Все элементы равны и одинаково древни"(В 17, 27).
       
Таким образом, принцип равенства занимает почетное место в классической эстетике, начиная от уравнения основных элементов, переходя к равномерной распределенности элементов в общей округлости у элейцев и кончая непрерывностью всех элементов в Эмпедокловом Сферосе. Другими словами, речь идет тут не просто об отвлеченном равенстве обыкновенных арифметических чисел, но и о равномерном распределении определенной структуры космической целости.
       
Пространственное определение классической эстетики отнюдь не отличается однородным характером, но всегда представляет собою абсолютизацию тех или иных качеств и тем самым особенностей пространства. То, что высоко, то всегда прекрасно; и чем оно выше, тем оно прекраснее. Высота космоса заполнена эфиром, этим тончайшим веществом. Там же обитают и боги."Огонь, вода и земля и безграничная высь эфира" – это у Эмпедокла (B 17, 18) предмет красоты.
       
е) Острый (oxys) в области звуков понимался как тонкий или высокий голос, в противоположность"тяжелым"низким тонам (47 A 16. 19a; B 1=I 434, 2 – 435, 14; 22 C 1=I 187, 10 – 11; 44 B 6; 58 B 27=1458, 11 и др.). Это весьма характерная античная особенность восприятия высоких звуков. Острота играла роль и в ощущениях вкуса (59 A 92=II 28, 1 – 3; 68 A 135=II 117, 34; 118, 5 – 6, Маков. 267). Теплые тела состоят из более острых телец (67 A 14).
       
ж) Таким образом, рассматривая свои элементы эстетически, древний натурфилософ находил в них 1) простоту, 2) чистоту, 3) тонкость, 4) легкость, 5) прямоту, 6) ровность, 7) равномерность, 8) гладкость, 9) равенство самому себе или другому, 10) высоту и 11) остроту. Структурно–эстетическая разработка древнеклассической лексики в настоящее время только еще начинается. Здесь предстоят обширные исследования.
      
     
     
      
       
§3. Отдельные элементы
      
      
Античность имела пять основных элементов. Это – земля, вода, воздух, огонь и эфир.
      
       
        
1. Земля
       
       
Земля в полном смысле слова является для ранней классики элементом, потому что она есть прежде всего принцип, а не голый факт или вид материи, именно принцип телесной жизни. По Ксенофану (B 27), все – из земли и уходит в землю. То же у Эпихарма (B 52). У орфиков (B 13=I 11, 25 – 26) земля и вода – принципы (archai). Тоже вместе с огнем земля является в качестве элемента у Парменида (A 1=I 218, 1 – 2; D 7. 23. 34). Земля является"принципом"всего у Гиппона (A 6). По Зенону (A 1=I 248, 8), люди – из земли. Кроме того, общеизвестна древнегреческая последовательность элементов: земля переходит в воду, вода в воздух, воздух в огонь, огонь в эфир и – обратно в том же порядке.
       
Таким образом, каждый элемент, и прежде всего земля, скрыто содержит в себе принцип всех своих дальнейших переходов. Из многих текстов этого рода приведем только один – из Гераклита (B 76):"Огонь живет смертью земли, воздух живет смертью огня, вода живет смертью воздуха, земля – смертью воды".
       
Земля, далее, всегда представлялась пластически и по своему положению и по своей форме. Чаще всего земля – посредине космоса и неподвижна (Анаксимандр A 1, Парменид A 1 и др.), хотя у Фалеса (A 15) она плавает по воде. У пифагорейцев она движется вокруг центрального огня (Филолай A 1). У Фалеса (A 12) она плавает на воде в виде глубокой тарелки, опрокинутой вверх дном. У пифагорейцев (44 A 15; 31 B 96) она – куб, и не только по своей физической форме, но и ввиду своей гармонической уравновешенности и устойчивости. У Анаксимандра (A 1) она шарообразна (ср. Парменид A 1. 44; 58 B 1a=I 449, 8), а по другим источникам (Анаксимандр A 10) – цилиндрична, по третьему же источнику (A 11) она парит в воздухе,"кривая, закругленная, подобная отрезку каменной колонны"(ср. A 25). У Анаксимена (A 6. 7=I 92, 11) земля – плоская (ср. тоже у Анаксагора A 1=II 5, 33; A 42.=II 16, 9; A 87) или (13 A 20)"имеет вид стола". У Диогена Аполлонийского (A 1) она"закругленная","круглая", а у Левкиппа (A 26) она имеет вид барабана. У Демокрита же (A 94, Маков. 170) земля имеет форму диска, вогнутая и продолговатая.
       
Из всей этой ранней классики земля трактуется как богиня только у орфиков и теогонистов (Акусилай, Ферекид). Остальные 2 – 3 текста допускают разные толкования; не просто как элемент, а как момент первоединого земля – у Мелисса (B 8).
       
Таким образом, земля в представлении ранней классики является элементом, то есть определенного рода структурным и пластическим принципом. Она всегда несет на себе след и своего происхождения, и своих порождений, и своего зрительно данного местопребывания в космосе, и своей пластической формы. Эстетические искания здесь налицо[285].
      
      
       
        
2. Вода
       
       
Вода является элементом не только в смысле принципа происхождения из нее земли путем сгущения или воздуха путем разрежения, но она является также и принципом жизни и даже души[286]. По Гераклиту (B 36), душа происходит из воды; но превратиться ей обратно в воду – это значит для нее умереть. У Гиппона (A 3) душа – вода или происходит из воды, она – "произрождающая"(A 10). У Гиппократа душа – смешение огня и воды (22 C 1=I 183, 31). Из земли с водой – животные и растения (68 B 5, 2=II 136, 46 – 137, 1; Маков. 307). Содержащиеся в воздухе зародыши вода переносит на землю, на которой после этого появляются растения (59 A 117). Не приводя многочисленных текстов о воде как об элементе, мы укажем только на связь воды с икосаэдром (44 A 15). Тогда получится, что в воде заложены все другие элементы (поскольку она в них неизменно превращается), что она есть жизнь (или ее источник) и что она имеет определенное структурное и даже геометрическое построение. Это – типичная раннеклассическая эстетика: внутреннее здесь тождественно с внешним, а внешнее тождественно здесь со своим зрительно данным геометрическим телом; при этом самостоятельная зрительная ценность не только не противоречит фактическому и прикладному использованию, а, наоборот, вскрывает его сущность.
       
В качестве божества вода у Феагена (2) и у Эмпедокла (A 1=I 282, 9; B 96) под названием Нестиды.
      
      
       
        
3. Воздух
       
       
Воздух особенно интенсивно выделяется в качестве элемента у Анаксимена и Диогена Аполлонийского. Но он не был бы элементом, если бы не был принципом или потенцией жизни, души, ума и даже божества (конечно, в натурфилософском смысле слова). Архелай (A 7) вообще называет его"принципом и элементом всего". Эмпедокл (31 A 21, у Лукреция) отождествляет душу и воздух. Диоген Аполлонийский душу всех живых существ отождествляет с воздухом, считая ее только более теплым воздухом (B 5). У Архелая (A 12)"бог – воздух и ум". Богом называют воздух и Анаксимен (A 10) и Диоген Аполлонийский (A 8; ср. B 5=II 61, 4 – 8; C 2). Эпихарм у Энния (23 B 53) тоже отождествляет воздух с Юпитером. Человек – тоже воздух (Анаксимен A 22). Воздухом являются и его мышление и душа (Диоген Аполлонийский B 4), и познается воздух не чувствами, но рассудком (C 2=II 67, 18 – 19). Это общеклассическое воззрение вполне свойственно и атомистам. По Демокриту (A 106, Маков. 247),"в воздухе есть большое число таких атомов, которые он называет умом и душою", они и определяют собою дыхание и жизнь человека, причем воздух является также носителем сновидений (A 77=II 103, 32 – 33; Маков. 293) и вообще"полон видиков"(A 78, Маков. 289). Была концепция, что и весь космос дышит окружающим его воздухом (13 B 2). Из пяти геометрических тел воздуху соответствует октаэдр (44 A 15), вероятно, вследствие дуновения его в противоположные стороны.
      
      
       
        
4. Огонь
       
       
Огонь среди элементов занимает одно из самых почетных мест и особенную роль играет у Гераклита и Гиппаса[287]. Все – из огня, и все – в огонь (Гераклит A 1=I 141, 9 – 10; A 5; Гиппас 7). Он и принцип, и элемент, и"природа"(Гераклит A 5). Космос всегда есть, был и будет огнем, периодически вспыхивающим и угасающим (B 30, ср. A 5). Огонь является"причиной всеобщего устроения"(B 64). Как и прочим элементам, ему свойственна сила превращения во все прочие элементы (A 1=I 141, 25 – 29; B 31. 76), хотя он и представляет собою физическое вещество или процесс, поскольку питается светлыми испарениями (A 1=I 141 30 – 31). Гераклит грозит огнем менадам, вакхантам и другим (B 14); и все грядущее будет судиться огнем (B 66). Огонь – разумен (B 64), и им мы разумеваем (24 A 11). Под влиянием Гераклита Гиппократ (22 C 1=I 183, 31) сказал, что душа содержит в себе смешение огня и воды. Гиппократ дал широкую картину функционирования огня во вселенной и в человеке, которую мы здесь приводить не будем и из которой приведем только одно весьма выразительное суждение (C 1=I 185, 21 – 24):"Это – самый горячий и самый сильный огонь, который всем правит, устраивая все согласно природе; он недоступен ни зрению, ни осязанию. В нем [имеют свое местопребывание] душа, ум, мышление, рост, сон и бодрствование. Он управляет решительно всем и здесь [в микрокосмосе] и там [в макрокосмосе], никогда не отдыхая".
       
Что касается прочих философов, то огонь всегда был у них тоже в большом почете."Огонь почетнее земли"(58 B 37=1461, 30)."Сущим"является огонь также у Парменида (36 A 6) вместе с землей. Парменид (A 7. 34) считает его также и принципом, опять вместе с землей. Огонь у Парменида настолько высок, что он соответствует в чувственном мире бытию, подобно тому как холодная земля – небытию (A 24). В противоположность темной и тяжелой ночи люди у Парменида (B 8, 56 – 57) считают"эфирный огонь пламенем нежным (тонким), весьма легким, всюду подобным себе". Также огонь считался принципом у Энопида (5) вместе с воздухом, а у Иона Хиосского (A 6) – "сущим"вместе с землей и воздухом. У Анаксимандра (A 11=I 84, 9 – 10) звезды представляют собою огненный круг, отделившийся от"мирового огня"; а у Парменида (B 12) звезды тоже движутся по огненным кольцам. У пифагорейцев (44 A 16), как мы уже хорошо знаем, в центре мира помещается огонь, мировой очаг; от небесного же огня они предполагают и гибель мира (A 18). Наконец, большую, хотя и самую общую, роль играет огонь в системе Эмпедокла (A 1=I 282, 6 – 12; A 21. 28. 30; B 17, 18).
       
"Эфирный"(28 B 8, 56),"воздушный"(22 C 1=I 185, 15),"влажный"(там же, 184, 5),"легкий"(59 A 1 =II 5, 32; 68 A 61),"легчайший"(68 A 60), вечно стремящийся кверху (68 A 61), пирамидально заостренный и сам пирамида (44 A 15), шарообразный (67 A 15. 28; 68 A 74. 101. 102), периодически воспламеняющийся и вечный (22 A 8; B 30. 64), молнийный (там же), всем управляющий (там же; C 1=I 185, 9 – 24),"первенствующий", положенный демиургом в основу всего (44 A 17),"разумный"(31 A 31) – этот огонь оказывается не только"домом Зевса"(44 A 16), но и самим Зевсом (7 A 9; 31 A 1=I 282, 8), а кроме Зевса также и Аполлоном, Гелиосом, Гефестом (8 фрг. 2; 1 B 21; 31 B 96. 98), Аресом (44 A 14=I 402, 23) и вообще богом (18 фрг. 8; 31 A 31). Будучи"умом в шарообразном огне"(68 A 74, Маков. 286), бог и видоизменяется как огонь (22 B 67). Душа – тоже теплый огонь (67 A 28), как и ум (68 A 101, Маков. 241; 23 B 48).
       
В качестве неэлемента огонь попадается в текстах: Мелисс B 8, Диоген Аполлонийский B 2, Анаксагор A 43.