1 2 3 
Шекспир концентрирует важнейшие человеческие отношения с такой энергией, которая не существовала ни до него, ни после него. Не заботясь о внешнем "правдоподобии", как всякий великий трагический поэт (вспомним, что писал о "правдоподобии" Пушкин), Шекспир обнажает всю человеческую остроту исторической борьбы своего времени. Он придает ей обобщенный характер (временами совершенно античной ясности), Кажется, что мы слышим греческий хор, когда Шекспир в 3-й части "Генриха VI" сталкивает друг с другом на поле битвы сына, убившего своего отца, и отца, убившего своего сына:
   
Из Лондона ведет меня король,
   
Отец же мой, как Йорику подвластный,
   
За Иорка стал, по воле господина.
   
И я, кому он жизнь когда-то дал — Лишил его моей рукою жизни!
   
И далее:
   
Сын (убивший отца):
   
Когда же сын так об отце грустил?
   
Отец (убивший сына):
   
Когда отец так горевал о сыне? Король:
   
Когда народ так за народ скорбел?
   
Ужасна ваша; скорбь, моя — ужасней.
   
Обрабатывая отечественную историю, Шекспир берет из реальной исторической борьбы Алой и Белой роз эти в человеческом смысле наиболее величественные контрасты. Его верность истории состоит именно в том, что изображаемые им человеческие черты заключают в себе существенные моменты великого исторического кризиса. Укажем здесь хотя бы на пример сватовства Ричарда III. Эта сцена непосредственно передает лишь определенное морально-человеческое содержание, но вместе с тем она с необычайной исторической наглядностью обнаруживает величественную энергию и цинизм наиболее значительной фигуры эпохи разложения феодализма в Англии, последнего трагического протагониста дворянской междоусобицы.
   
Не случайно, что на вершине своего поэтического творчества Шекспир вовсе оставляет историческую тематику в тесном смысле слова. При этом он остается верен истории в доступном ему смысле, и можно даже сказать, что именно в этот период он создает величественную картину переходного времени, более значительную даже, чем в своих хрониках. Ибо высокие трагедии зрелого периода его творчества ("Гамлет", "Макбет", "Король Лир" и др.) пользуются преданиями и анекдотическим материалом старых хроник для того, чтобы представить общественно-моральные проблемы эпохи в еще более концентрированной форме, чем это было возможно при условии более точного следования событиям английской истории.
   
Высокие трагедии Шекспира дышат тем же историческим духом, что и его исторические драмы в тесном смысле слова. Но от внешних обстоятельств, от случайных (с драматической точки зрения) колебаний общественной борьбы здесь осталось ровно столько, сколько безусловно необходимо для драматической разработки центральной "антропологической" проблемы. Трагические образы зрелого: периода шекспировского творчества-это гигантские исторические типы общественного кризиса его эпохи. Именно потому, что в драматическом отношении Шекспир мог действовать здесь более концентрированно, а в создании характеров — с большей "антропологической" широтой, чем в хрониках, его величайшие трагедии исторически более глубоки и правдивы, чем хроники.
   
Было бы, однако, неправильно видеть в подобной обработке исторических преданий нынешнюю "модернизацию". Некоторые выдающиеся! критики рассматривали так называемые "римские драмы" Шекспира, созданные им одновременно с его наиболее значительными трагедиями как изображение английских событий и английских характеров под маской античности. (Даже у Гете мы находим иногда подобные замечания.) Но у Шекспира дело вовсе не в "модернизации" античных событий. Обобщающая сила шекспировских характеристик, исключительная глубина его взгляда и оценки тех течений, которые в совокупности своей порождали кризис его эпохи — вот главное даже в "римских драмах".
   
Для эпохи Шекспира античность была еще живой общественно-моральной силой, которую не нужно было рассматривать как отдаленное прошлое. Создавая своего Брута, Шекспир имел перед глазами стоические черты дворянского республиканизма его времени (достаточно вспомнить друга юности Монтеня-Ла Боэси). И поскольку этот тип был близок и понятен Шекспиру, великий поет мог извлечь из исторических писаний Плутарха именно те черты, которые были общими закономерно-историческими признаками обоих периодов. Делю не в том, что Шекспир вносит дух своего времени в изображаемый античный мир, как это делали Корнель и Расин (нередко также современники Шекспира). Исходя из исторически близких переживаний своего собственного времени, он оживляет те трагические явления древности, которые в драматически-обобщенной форме обнаруживали сходные объективно-исторические черты.
   
Поэтому "римские драмы" Шекспира по всему своему стилю относятся к роду вышеупомянутых высоких трагедий зрелого периода. Общие проблемы своей эпохи Шекспир и здесь концентрирует в форме выдающихся коллизий, типически общих и глубоких. Здесь достигает своей вершины первая подлинно-историческая драма — та историческая драма, которая в этот период первого переходного кризиса возникающего буржуазного общества была единственно возможной.
   
Вторая волна исторической драмы начинается с немецкого Просвещения. Мы уже указывали выше на Общественно-исторические основания, которые привели к обострению исторического чувства именно в Германии. Новая полоса в драматической поэзии начинается с "Геца фон Берлихингена" Гете, пьесы, которая с внешней стороны является Как бы продолжением шекспировских хроник. Но эта связь носит внешний характер. У Гете нет высокого Драматического полета шекспировских хроник. Напротив, здесь налицо определенная, тенденция к верности и точности передачи жизненных деталей, тенденция, чуждая Шекспиру. У Гете совершается уже значительная эпизация драмы, введение в нее "полноты объектов". Исторически обусловленная бедность тематики, признанная по отношению к немецкой истории и самим Гете, сделала невозможным дальнейшее развитие в прежнем направлении. Непосредственные подражания "Гецу" выродились в пустую театральность рыцарских драм. В широком историческом смысле "Гец фон Берлихинген" скорее предшественник романов Вальтер Скотта, чем одна из ступеней развития исторической драмы.
   
Все творчество Гете и его друга Шиллера, является новым расцветам исторической драмы. Этот расцвет возникает на почве подготовительного периода французской буржуазной революции и ее грандиозных событий. Вследствие внутренней диалектики этого периода новая волна исторической драмы была проникнута большим историзмом, чем драма Шекспира.
   
Новая драма воспроизводит не только те моменты исторической действительности, которые прямо и неразрывна связаны с общими морально-человеческими чертами изображаемых типов. Она стремится передать конкретные исторические черты определенной ступени развития. Так, например, изображение периода назревания нидерландской революции в "Эгмонте" или тридцатилетней войны в "Валленштейне" содержит в себе гораздо больше определенных исторических признаков, чем драмы Шекспира. И не только" в смысле эпического нагромождения интересных исторически-характерных черт определенной эпохи, как в "Геце". Драма Гете и Шиллера стремится с наибольше возможной глубиной выразить своеобразные особенности определенного исторического положения в самих характерах, в самом поведении действующих лиц, в своеобразных оборотах действия.
   
Особенно глубоки и правильны такие исторические характеристики в "Эгмонте". Отход от эпического направления "Геца" связан с попыткой приблизить новую историческую драму к тому типу трагедии, который создай Шекспир в зрелый период своего творчества. Гете и Шиллер стремятся к той высоте обобщения, которая достигнута Шекспиром в этих трагедиях. Ho вместе с тем они желают выразить Какой-нибудь совершенно конкретный исторический реальный кризис общественного развития. Стиль "Макбета" и "Лира" они стремятся применить к исторической драме.
   
Благодаря этим тенденциям возникает в общем безусловно более высокий историзм драмы. Но несомненно также, что по сравнению с Шекспиром этот историзм носит гораздо более двойственный, проблематический характер. Ибо в драме Гете и Шиллера исторический материал испытывает на себе влияние двух взаимно-противоположных тенденций. И это противоречие, особенно у Шиллера, приводит к глубоко идущим внутренним диссонансам. Прежде всего, оба великих немецких писателя унаследовали от просветительной эпохи стремление выразить в своем творчестве нечто (общечеловеческое". В этой тенденции заключались определенные полемически революционные элементы Просвещения: сознательное противопоставление "общечеловеческих" норм раздробленности сословного общества. При всех колебаниях мировоззрения Гете и Шиллера эта тенденция сохранилась у них навсегда; определенную общественно-историческую форму проявления человеческих качеств они никогда не рассматривали, как нечто вполне соответствующее сущности человека как человека.
   
Однако, с другой стороны, именно вследствие развития просветительной идеологии в конце XVIII столетия, у них чрезвычайно усиливается элемент исторического понимания. Нет никакой надобности указывать на специально-исторические работы Шиллера, ибо стремление к конкретной исторической интерпретации материала имелось у него и раньше. У Гете подобная же тенденция вырастает на почве его реалистических устремлений.
   
Попытка применить в исторической драме этого типа стиль зрелого Шекспира сводится в основном к художественному примирению этих противоположных тенденций. В другой связи мы уже указывали на то, какое решение этой проблемы было найдено Гете и какое место занимает это решение в общем развитии драмы. Шиллеру так и не удалось достигнуть целостного художественного образа. Правда, Шиллер подробно изучает исторический характер изображаемой эпохи и нередко с большой увлекательностью и точностью воссоздает большие исторические картины, особенно в поздний период своего развития. И все же изображенные им драматические фигуры теряют всякую историческую реальность Как только они поднимаются на высоту "общечеловеческого" и становятся, по выражению Маркса, простыми "рупорами" поэта, прямым излучением его идеалистического гуманизма.
   
Исторический роман Вальтер Скотта вызвал к жизни новую, более высокую ступень историзма и в драматургии. Конечно, это проявляется лишь в его отдельных особенно выдающихся произведениях, как драмы Манцони или "Борис Годунов" Пушкина. По мнению Пушкина, влияние Вальтер Скотта открывает новый период исторической драмы, новый даже по отношению к периоду, связанному с именем Гете. С полной уверенностью чувствует Пушкин, что этот новый элемент заключается в более сознательном приближении к Шекспиру, в стремлении создать единство исторически-конкретного начала с широким нравственным обобщением и в более глубоком переплетении исторической необходимости и "антропологической" закономерности.
   
   
Тем самым Пушкин отходит от стилистических устремлений Гете и Шиллера. Его образцами снова становятся хроники Шекспира, на этот раз, однако, не в смысле эпизации драматического происшествия, как у молодого Гете, а, наоборот, — в смысле усиления внутренней драматической концентрации. Эта концентрация заключается в большем подчеркивании общей исторической необходимости, чем это имеет место у самого Шекспира.
   
Здесь Пушкин сближается с Гете и Шиллером веймарского периода, Но он идет дальше их обоих и особенно дальше Шиллера, избегая всякой формалистической абстракции в изображении исторической необходимости, показывая ее органическое развитие из, самой народной жизни (напомним то, что было сказано нами выше в связи с проблемой хора и античной трагедии).
   
Благодаря этому трагедия Пушкина проникнута такой глубокой исторической необходимостью, что он в состоянии создавать сцены, полные шекспировской страстности, нисколько не выходя из пределов истории. Сцены, подобные объяснению Лже-Димитрия с Мариной, по своей смелости, конкретности, истине страстей, широте драматического обобщения можно найти только у Шекспира.
   
Более глубокая конкретизация исторического материала у Пушкина (а также, может быть, у Манцони) делает его позицию по отношению к общественно-политическим проблемам более конкретной в человеческом, смысле, более драматической по своему выражению. Напротив, Гете и особенно Шиллер были вынуждены специально вводить в свои драмы мотивы любви и дружбы для того чтобы сохранить игру человеческих страстей (достаточно вспомнить Макса Пикколомини в "Валленштейне"). Некоторое отступление подобных мотивов на задний план у Пушкина, Манцони и великого немецкого драматурга Георга Бюхнера чрезвычайно характерно для новой ступени развития исторической драмы; дальнейшее ее развитие в наше тремя будет в значительной степени отправляться от этих элементов.
   
Здесь необходимо указать на две стороны дела, затемненных впоследствии. Во-первых, известное отступление на задний план "частных" человеческих мотивов вовсе не означает их полнейшего исключения. Они сведены только к драматически необходимому, ют них сохраняется лишь столько, сколько необходимо для характеристики великих исторических личностей, их отношения к народной жизни. Так создаются образы исторических личностей: Димитрий, Борис Годунов, Карманьола или Дантон. Их жизнь обнаруживает именно те черты, благодаря которым они становятся всемирно-историческими индивидуальностями, переживают высокий подъем и трагическое падение. В отличие от позднейшей драмы этот способ изображения свободен от голой, фетишизированной, мистической или абстрактно-тенденциозной трактовки политико-исторической необходимости. Драматическое величие пушкинского периода заключается именно в том, что в его трагедии искусству удалось создать действительное единство общественно-исторических сил и конкретно борющихся друг с другом индивидуальностей.
   
Во-вторых, процесс индивидуализации фабулы в творчестве Пушкина и его лучших современников никогда не ограничивается воспроизведением чисто индивидуальных или исторически-характерных черт. Пушкинские наброски предисловия к его драме показывают очень ясно, насколько сознательно ставил он перед собой проблему обобщения своих исторических образов до уровня высокий человечности. Пушкин указывает, например, на некоторые черты, роднящие его Самозванца с Генрихом IV, делает очень глубокие замечания о своих творческих намерениях по отношению к Марине, Шуйскому и другим. Именно это обобщение исторических типов удалось ему самым блестящим образом. Эта тенденция, заложенная Пушкиным, в последующий период осталась без продолжения.
   
Много сходного имеется в положении Георга Бюхнера в Германии. Последующий литературный период впадает отчасти в психологическую утонченность "частных" страстей, а, с другой стороны, в некую мистификацию исторической необходимости. Выдающиеся исторические драматурги, особенно в Германии, стремятся верно передать дух определенной эпохи, но, несмотря на очень глубокое иной раз понимание задачи, они постоянно соскальзывают в область модернизации (это наиболее ясно сказывается у выдающегося теоретика трагедии и одаренного драматурга Фридриха Геббеля).
   
Мы уже видели, что вместе с необходимостью сделать своим героем всемирно-историческую личность перед драмой возникает проблема верной передачи исторически данных фактов. Всемирно-исторические индивидуальности в большинстве случаев — общеизвестные деятели национальной истории. А драматическая форма необходимо требует глубокой перестройки фактического материала. Отсюда ясно, что" в теории драмы должен был возникнуть вопрос о том, где начинается свободное обращение драматургии с этим материалом, и как далеко может итти эта свобода, не устраняя исторического характера самого произведения.
   
Теоретические сочинения в защиту tragedie classique покоятся еще обычно на эмпирическом наивном отношении к истории. Корнель полагает, что основные черты определенного события, взятого из истории или предания, ограничивают поэта, его свобода: состоит в том, что он по своему желанию может придумывать те мотивы, которые связывают между собой эти события.
   
При более конкретном рассмотрении легко заметить, что драматурги "ложно-классической" эпохи очень плохо понимали столь любезные им античные сюжеты. Шекспир берет из прошлого только тот материал, который обнаруживает живую исторически обоснованную близость к великому историческому кризису его собственного времени. Напротив, сюжеты tragedie classique с этой точки зрения вполне произвольны. Классическая трагедия стремится воплотить в сценическом; произведении высокие образцы трагической необходимости. Она отыскивает их в античной истории и мифологии. Но ей не хватает самых необходимых предпосылок для понимания действительных источников того или другого из обрабатываемых античных сюжетов. Поэтому классическая трагедия должна придавать своему материалу совершенно чуждую ему психологию. Сохранение самих фактов остается делом чисто внешним.
   
Достаточно привести один очень наглядный пример. В своем теоретическом рассуждении о трагедий Корнель рассматривает вопрос о том, как следовало бы обработать Орестею "в соответствии с духом времени".
   
Он отправляется от наиболее важного в общественном отношении мотива — убийства Орестом своей матери, убийства, в котором выражается борьба между материнским и отцовским правом. В качестве решения Корнель предлагает следующий выход: правда, Орест убивает свою мать де-факто, раз такова древняя легенда; однако намерением его должно быть только убийство соблазнителя Эгиста, а смерть его матери должна быть лишь результатом несчастного случая, происшедшего в этой борьбе. Здесь ясно видно, что вся эта концепция верности историческому преданию превращается в карикатуру.
   
Но дело вовсе не в единичном мнении Корнеля. Еще Кондорсе восхваляет Вольтера за то, что тот изобразил Клитемнестру "более трогательной", а Электру "менее варварской", чем они были у драматургов древности.
   
В подобных рассуждениях неисторическйй и даже антиисторический дух XVIII столетия выступает с полнейшей очевидностью. И кажется, что непереходимая пропасть отделяет это воззрение от исторического восприятия и творческой практики Шекспира. Действительно, здесь обнаруживается огромная противоположность, которая отражается даже в обработке материала менее чуждого tragedie classique. Однако наивная грубость теоретических формулировок Конеля была бы может быть менее поразительна, если бы драматурга елизаветинского периода высказались в своем отношении к истории в столь же общей форме. Творческая практика Шекспира стояла много выше теоретического понимания истории в его время. Это превосходства коренилось в жизненной связи шекспировского искусства с народом, благодаря чему в его творчество проникли и получили свое художественное отражение великие и общие проблемы времени.
   
Напротив, tragedie classique была придворным искусством и поэтому находилась под гораздо большим влиянием теоретических течений, которые уже лишены были подлинного понимания народной жизни, а тем самым и многих явлений прежней истории. В своих замечаниях о Драме Пушкин очень верно замечает, что представитель подлинно народной драмы обладает гораздо большей свободой по отношению к своему материалу и своей публике, чем; драматург придворный. Ибо последний пишет для публики, стоящей на деле или в его воображении на более высокой ступени, чем сам поэт.
   
Несмотря на карикатурные элементы в восприятии истории у представителей ложно-классицизма, эти поэты все же искали подлинно драматический материал. Они искали непосредственный контакт со своей эпохой, стремились оправдать непосредственно публичный характер драмы. Поэтому даже в их насильственной модернизации исторического материала заключался элемент подлинно драматический. Конечно, благодаря весьма сомнительной общественной основе tragedie classique этот драматический элемент носит искаженный характер. Дальнейшее развитие исторического чувства в XVIII в. только увеличивает эту проблематичность исторической драмы. Так, для Вольтера "историческая верность" означает только сохранение фактического состава событий. Основы драматического искусства он берет у своих предшественников и берет почти без изменения. И противоречия выступают у него в еще более резкой форме, чем у Корнеля или Расина.
   
Новый взгляд на отношение драмы к истории, выросший в рамках эпохи просвещения получает свое вольное выражение у Лессинга. Мы уже видели, что на первый взгляд Лессинг защищает совершенно неисторическую точку зрения, поскольку он рассматривает историю как простой "каталог имен". Но при более внимательном рассмотрении этот вопрос оказывается далеко не таким простым.
   
Сущность воззрения Лессинга заключается в том, что "для поэта священнее характеры, чем факты". Поэтому он формулирует вопрос следующим образом: "как далеко может поэт отклоняться от исторической истины? Во всем, что не касается характеров — насколько ему угодно. Только характеры для него священны; усилить эти характеры, показать их в наилучшем освещении — вот все, что он должен прибавить от себя; малейшее существенное изменение устранило бы причины, в силу которых они носят эти, а не другие имена. А ничто не отталкивает так, как то, чему мы не можем указать какой-нибудь причины"[5].
   
Итак Лессинг ставит вопрос гораздо более решительно, открыто и честно, чем теоретики! французского классицизма. Как' подлинно великий мыслитель, он понимает, что человек необходимо должен стоять в самом центре драмы и только такой человек, который близок и доступен нашему переживанию во всей своей жизненной судьбе, во всей своей своеобразной психологин. Поэтому вопреки кажущейся неисторичности формулировки, несмотря на многие антиисторические тенденции во всем своем мировоззрении, Лессинг ставит вопрос в целом на более серьезную почву. Ибо он уже не позволяет драматическому поэту изобразить какой-нибудь мотив для того, чтобы связать между собой исторические факты. Он требует от драматурга, чтобы выдающиеся фигуры прошлого' были поняты им; как целостные и неделимые образы, чтобы из ряда этих фигур он выбрал именно те, судьба которых может быть доступна для современного понимания.
   
Это очень большой шаг вперед в теоретическом выяснении вопроса. Конечно, историческая тематика остается и у самого Лессинга случайной. История еще не воспринимается им как процесс подготовки и нарастания современности. Требуемая Лессингом уместность исторических характеров еще не зависит у него от внутреннего своеобразия общественных сил, столкновение которых образует данную историческую коллизию.
   
Нельзя, однако, отрицать, что тенденции подобного понимания у Лессинга кое-где проглядывают. Но они являются скорее следствием глубокого понимания драматической формы, чем следствием подлинного исторического чутья. Лессинг по-своему прав, когда, говоря об исторической драме, он отвергает всякие ссылки на историческую точность или неправильность изображения. Он исходит из закономерности драматической формы. "Это происходило в действительности? Пусть так; это значит, что оно должно иметь свое полное основание в вечной и бесконечной взаимной связи вещей друг с другом. То, что в нескольких звеньях, извлеченное поэтом из этой связи вещей, кажется нам слепым случаем и жестокостью, в целом есть добро и святость. Из этих немногих звеньев он должен был сделать целое, нечто замкнутое в себе, где одно целиком и полностью объясняется из другого, где мы не натыкаемся на какое-нибудь затруднение, которое мешает нам получить удовлетворение от плана и заставляет нас искать это удовлетворение не в нем, а вне его в общем плане вещей…"[6].
   
Лессинг требует, таким образом, свободного отношения к чисто фактической правильности во имя законченной целостности драмы, при том условии, что эта целостность является адэкватным отражением существенных черт исторического хода вещей. Он требует свободы удаления от единичных фактов во имя более глубокой верности по отношению к духу целого. Здесь заключается уже серьезное обоснование отношения драмы к действительности.
   
В конкретных критических разборах Лессинг идет еще дальше. Он признает, что бывает немало случаев, когда сама историческая действительность заключает в себе искомую трагедию как бы в готовом и чистом виде. В этих случаях Лессинг требует от драматического поэта, чтобы он проследил внутреннюю диалектику и закономерность данной коллизия с величайшей точностью. Он обвиняет французских классицистов в том, что они не в состоянии понять великого трагического хода действительной истории и поэтому загрязняют и принижают величественную линию исторических событий, данную в самой действительности посредством всевозможных мелких ухищрений.
   
Лессинг защищает материал корнелевской "Родогуны" против самого Корнеля. "Чего нехватает ей… для того, чтобы служить материалом трагедии? Для гения в ней нет ничего недостающего, для кропателя в ней отсутствует все необходимое… Этот единственный ход захватывает гения и отпугивает кропателя. Гения могут интересовать лишь такие обстоятельства, которые взаимно обосновывают друг друга и образуют цепь причин и следствий. Свести эти следствия к их причинам, взвесить эти последние по отношению к их следствиям, исключить всякую неопределенность, заставить все происходить так, как будто оно не может происходить иначе: вот в чем заключается дело гения, если он работает в области истории, для того, чтобы превратить бесполезные сокровища памяти в духовную пищу"[7].
   
"Остроумие" французских классицистов направлено только на извлечение внешних аналогии; оно не в состоянии связать воедино родственное и близкое, и поэтому грандиозный исторический материал оказывается для него неблагодарным и нуждающимся в дополнении и приукрашивании посредством ничтожных любовных интриг.
   
Лессинг требует уже исключительно глубокого отношения драматурга к жизненному процессу. Его теории не хватает только понимания того, что этот жизненный процесс уже сам по себе историчен. Теоретическое понимание этого факта было выработано после Лессинга классическим периодом немецкой поэзии и философии (как бы ни страдали ее формулы от извращенности философского идеализма). Приведенные нами ранее отрывки из Геббеля показывают очень ясно шаг вперед, сделанный в этот период.
   
Новое понимание проложило себе дорогу постепенно, в тяжелой борьбе с предрассудками. Только после появления Вальтер Скотта оно привело к полной ясности в области драмы. Мы уже видели раньше, что" даже у Гете во многих отношениях сохранилось преобладание неисторических тенденций Лессинга. Краткие указания на поэтическую практику Гете пояснили нам почему это было именно так. Старые традиции господствовали в это время еще с такой силой, что даже такой ожесточенный противник ложно-классицизма, как Манцони, который с величайшей решительностью и оригинальностью противопоставлял своим противникам именно историческую драму, еще разделял персонажи своих собственных драм на "исторические" и "идеальные", т. е. созданные его собственной фантазией. Гете с полным основанием оспаривал это разделение при помощи аргументов из "Гамбургской драматургии" и даже убедил Манцони в неправильности его точки зрения.
   
Решающим поворотом в этом вопросе была уже известная нам теория "необходимого анахронизма", выдвинутая Гете и Гегелем. Белинский с исключительной последовательностью применил эту теорию к исторической драме. "Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенности; герои той и другой представляют собою осуществление вечных субстанций сил человеческого духа"[8].
   
Не следует переоценивать значения гегелевской формулировки для Белинского. Общий характер статей Белинского обнаруживает глубокое понимание конкретных проблем Исторического процесса. Следуя своему общему положению и применяя его к отдельным проблемам исторической драмы, он поступает целиком в духе нового высокого исторического понимания. Белинский защищает созданный Шиллером образ короля Филиппа в "Дон Карлосе". Известно, что Шиллер сознательно отклонился от исторического характера этого испанского короля (в отличие от Филиппа в трагедии Альфиери, более близкого к своему историческому прототипу). Белинский защищает также образ Эгмонта у Гете против возражений, выдвинутых, главным образом, Шиллером. Известно, что из женатого и обремененного' семейством Эгмонта Гете сделал одинокую и увлекательную юношескую фигуру. В заключение Белинский ссылается именно на аргументы Гете против Манцони.
   
Значит ли это, что Белинский стал защитником антиисторического произвола в драме или наоборот — в его рассуждениях выступает достигнутое в первой половине XIX в. глубокое понимание исторической драмы? Мы думаем, что правильно именно последнее. Ибо, что, собственно говоря, изменили Шиллер и Гете в характерах своих героев? Разве они лишили их исторического характера, уничтожили историческое своеобразие изображенной ими трагической коллизии? Конечно, нет. Шиллер допускал иногда подобные ошибки, но отнюдь не в том именно случае, который рассматривает Белинский.
   
Образ короля Филиппа — прекрасное выражение человеческой трагедии, внутренней катастрофы абсолютного монарха, катастрофы, вызванной необходимым развитием типичных общественно-исторических черт деспотизма. Разве такая коллизия неисторична? Она исторична в самом глубоком смысле слова и остается такой же, если даже не только испанский король Филипп, но вообще какой бы то ни было абсолютный монарх не переживая подобной трагедии в действительности.
   
Историческая необходимость и человеческая возможность подобной трагедии создана самим историческим развитием. Если никто не переживал эту трагедию в действительности (чего мы, разумеется, вовсе не утверждаем), то лишь потому, что люди, находившиеся в этом положении, были слишком незначительны для того, чтобы испытать подобное внутреннее напряжение.
   
Разумеется, в основе высокого достоинства и патетической страстности этой коллизии у Шиллера лежит "необходимый анахронизм". Таким анахронизмом является ясное понимание проблематичности абсолютной монархии, возникшее много позднее, только в эпоху просвещения. Но это отнюдь не выдумано Шиллером. Вспомним принца из "Эмилии Галотти" Лессинга. Лессинг также не желает критиковать абсолютную монархию только извне. Он показывает, что она осуждена на смерть самой историей, что эта система необходимо ведет своих собственных представителей к духовному распаду и гибели — развращает и портит их в более мелких случаях, приводит их к трагическим коллизиям и самоуничтожению в случаях более значительных.
   
В своем "Дон Карлосе" Шиллер воспроизвел монументальный случай этого рода. И Белинский был совершенно прав, защищая историческую обоснованность подобной драмы, рассматривая ее как нечто более глубокое, чем драма Альфиери при всей ее исторической точности.
   
Еще более очевидна правота Белинского по отношению к Гете. Изменение семейного положения Эгмонта ничего не меняет в историческом характере изображенной Гете коллизии. Своеобразие выдвинутых обстоятельствами на гребень национально-освободительной волны таких аристократов, как Эгмонт или Вильгельм Оранский, Гете изображает с исключительной исторической верностью. Ему даже удается гениально угадать, действительную связь между нерешительным поведением Эгмонта и материальной основой его существования.
   
Благодаря изменению жизненных обстоятельств и психологии главного-героя, Гете получает возможность показать с гораздо большей пластической ясностью народные стороны в характере Эгмонта, как они выступают в его любовных отношениях с Клерхен. Если бы Эгмонт был таков, каким хотел его видеть Шиллер, то действительную связь с массой он обнаруживал бы только в народных сценах. Высокий духовный подъем в конце трагедии, превращение Клерхен в народную героиню, как символ грядущего победоносного восстания, — все это исчезло бы из трагедии Гете.
   
Подведем итоги. Та точка зрения, которую защищали Гете и Гегель, Пушкин и Белинский, заключается в следующем: историческая верность изображения в поэзии есть верность поэтической передачи великих коллизий, великих кризисов и поворотных моментов в истории. Для того, чтобы выразить это историческое понимание наиболее полно, поэзия имеет право относительно свободного обращения с единичными фактами. Напротив, голая точность в изображении единичных фактов истории сама по себе, вне этой закономерной связи, не имеет решительно никакой цены. Пушкин говорит: "Истина страстей, правдоподобие в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя"[9].
   
Разумеется, это различие между подлинно исторической правдой в целом и псевдоисторической верностью единичных деталей имеет значение не только для романа. Но, как мы уже подробно показали выше, это целое в романе является отражением другой стороны жизненных фактов. Здесь дело идет о верности в передаче материальной жизненной основы определенного периода, присущих ему нравов и вырастающих отсюда ощущений и мыслей. Это означает для романа большую связанность историческим многообразием отдельных моментов определенной эпохи, чем это необходимо в драме.
   
Но отсюда вовсе не следует, что романист целиком зависим от каждой традиционно излагаемой истерической подробности. Напротив, он имеет право свободно распоряжаться отдельными деталями для того, чтобы верно, с полной объективной точностью передать сложную и разветвленную картину исторического движения.
   
Итак, отношение писателя к исторической действительности (безразлично, драматурга или романиста) принципиально такое же, каково от- ношение всякого художника к действительности вообще. Практика всех великих писателей учит нас тому, что непосредственный материал, который дает нам жизнь в своем1 непосредственно данном виде, может служить для изображения глубоких законов жизни только изредка и случайно. Здесь необходима художественная обработка.
   
Бальзак, например, рассказывает, что прототип его д'Эгриньона ("Кабинет древностей") был в действительности осужден и спастись ему не удалось. Другой, известный писателю случай развивался менее трагично, но был гораздо более характерен для провинциальных нравов. "Так из начала одного факта и окончания другого возникло это целое. Для историка нравов такой способ действия необходим: его задача — объединить в единой картине аналогичные случаи. Итак, разве не должен он держаться более духа, чем буквы событий?"[9].
   
Если бы даже Бальзак не называл себя "историком нравов", было бы очевидно, что все его рассуждения относятся к историческому роману с таким же основанием, как и к роману о современности. Нет никакой причины полагать, что случайная оболочка событий снимается только потому, что они относятся к прошлому. Правда, они собраны в мемуарах, хрониках, письмах и т. д. Но откуда мы знаем, что этот стихийно возникший выбор заключает в себе все необходимое для соединения существенного с индивидуальным? Чем глубже и точнее исторические познания писателя, тем свободнее его движение в материале, тем менее связан он единичными деталями исторической традиции. Исключительная гениальность Вальтер Скотта состояла именно в том, что он нашел для исторического романа такие сюжеты, которые допускали это "свободное движение в материале". Напротив, традиции его так называемых предшественников могли лишить свободы движения даже подлинное художественное дарование.
   
Само собой разумеется, что обработка специально исторической области имеет свои трудности. Каждый подлинно оригинальный писатель, обрабатывающий какой-нибудь материал, исходя из новой точки зрения, должен бороться против предрассудков своих читателей. Однако историческое представление, распространенное по поводу какой-нибудь исторической фигуры в публике, вовсе не обязательно должно быть неправильным. Напротив, вместе с усилением и популяризацией исторического понимания, вместе с развитием исторической науки оно становится все более верным. Однако даже это правильное представление может быть неблагоприятно для намерений писателя, верно воспроизводящего дух определенной эпохи. Нужен особенно счастливый случай, чтобы исторически засвидетельствованные жизненные черта какой-нибудь популярной фигуры прошлого соответствовали целям литературы (ради простоты мы предполагаем, что популярно-историческое представление правильно, а драматург Или романист, действительно, стремится к исторической истине).
   
В некоторых случаях здесь могут возникнуть совершенно неразрешимые проблемы. Мы видели с какой свободой изображали великие писатели прошлого популярные исторические фигуры, сохраняя при этом полнейшую верность истории в большом смысле этого слова. Бальзак изумляется мудрости Вальтер Скотта, избегающего опасности искажения истории благодаря тому, что действительных протагонистов истории он (следуя внутренним законам исторического романа) делает второстепенными фигурами сюжета и при этом нередко использует по возможности неизвестные и, может быть, даже недостоверные эпизоды из жизни этих всемирно-исторических личностей. Такое уклонение от трудностей вовсе не есть компромисс, ибо радикальная переработка исторически популярного образа гораздо труднее в романе, чем в драме. Большая близость к жизни, большая полнота деталей делает подобную переработку случайного в типическое более сложной.
   
Повторяем: отношение писателя к истории не есть нечто изолированное и специальное. Это важнейшая составная часть его отношения ко всей действительности и особенно к действительности общественной.
   
Мы не найдем ничего такого, что свойственно было бы специально исторической литературе и только ей. Это, разумеется, не означает, что отношение писателя к истории механически совпадает с его отношением к современному обществу. Напротив, здесь существует очень сложное взаимодействие. При внимательном рассмотрении этого воп- роса можно заметить, что отношение писателя к проблемам современной ему действительности имеет преобладающее значение. Мы видели это, говоря о возникновении исторического романа, а также — о своеобразном, неравномерном развитии исторической драмы и ее теории. Эти наблюдения имеют, однако, гораздо более широкую теоретическую основу, в которой дает себя знать вся проблематика познания прошлого. Последнее всегда зависит от познания современности, от того, какие тенденции развития, однажды создавшие современное состояние мира, обнаруживаются в этом состоянии с наибольшей ясностью. Это зависит также от того, в какой степени социальная структура современности, уровень ее развития, характер борьбы общественных классов на этой ступени и т. д. дает субъективную возможность познания прошлого, требует этого познания, мешает или препятствует ему. Маркс говорит об этой, зависимости следующим- образом:
   
"Анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны. Наоборот, намеки на высшее у низших видов животных могут быть поняты только в том случае, если это высшее уже известно. Бужуазная экономия дает нам, таким образом, ключ к античной и т. д. Но вовсе не в том (смысле, как это понимают экономисты, которые стирают все исторические различия и во всех общественных формах видят формы буржуазные. Можно понять оброк, десятину и т. д., если известна земельная рента, однако, нельзя их отожествлять с последней"[9].
   
Маркс резко высказывается здесь против модернизации прошлого. В других местах он показывает, что фальшивое представление о прошлом с исторической необходимостью возникает из общественных противоречий современности. Все это имеет огромное значение для нашей проблемы. Ибо мы видели, что для возникновения исторического романа было необходимо достижение очень высокой ступени эпической обработки современных общественных проблем[10].
   
Тот, кто рассматривает возникновение исторического романа не в мелочно-филологическом плане и не в духе вульгарной социологии, легко заметит, что в своей классической форме исторический роман возникает из социального романа вообще и обогащенный сознательным историческим восприятием снова, так сказать, впадает в социальный роман. Развитие социального романа Делает впервые возможным возникновение романа исторического, а с другой стороны, только этот последний поднимает социальный роман на уровень подлинной истории современности, подлинной истории нравов (к чему стремились уже лучшие представители литературной прозы XVIII столетия). Поэтому ни глубочайшие проблемы художественного претворения действительности, ни исторические закономерности развития жанра не допускают обособления исторического романа в собственном смысле слова от судьбы романа в целом.
   
Итак, вопрос о самостоятельности исторического романа как особого жанра может возникнуть только в тех случаях, когда по каким-нибудь причинам отсутствует подлинная связь с правильным пониманием современности. Иначе говоря, только в тех случаях, если эта связь еще не существует или ее уже нет. Все это совершенно противоположно многим новейшим представлениям об историческом романе. Исторический роман обособляется в особый жанр не потому, что (задачей его является какая-то исключительная верность в передаче прошлого в отличие от (более свободных приемов других разновидностей романа. Исторический роман обособляется в особый жанр только потому и там, где объективные или субъективные условия исторической правдивости в литературе Либо еще не возникли, либо уже исчезли.
   
Тот, кто понимает задачу разработки марксистской теории жанров всерьез, тот кто признает существование определенного жанра лишь там, где налицо своеобразное художественное отражение определенных жизненных фактов, не сумеет привести никакого основания для обособления в особый специфический жанр тех произведений эпического или драматического характера, которые представляют собой обработку исторических тем. Существуют, само собой разумеется, отдельные специальные задачи, вытекающие из занятий историей. Но все эти специфические задачи не имеют и нe могут иметь такого веса, который заставил бы нас признать существование особого художественного жанра исторической поэзии, исторической (художественной) литературы.
   
   
   
   
  
  
   
    
Исторический роман и кризис буржуазного реализма (начало)
   
   
Для западноевропейских стран революция 1848 года означала коренное изменение всей социальной ситуации. Изменилась расстановка классовых сил но отношению ко всем существенным вопросам политической жизни, изменились и самые перспективы общественного развития. Баррикадная борьба парижских рабочих в июне 1848 года была поворотным пунктом для всей мировой истории. Чартистское движение, отдельные восстания во Франции времен Луи Филиппа, восстание силезских ткачей в 1843 году — все это отступает по своему значению перед июньской битвой в Париже — первым опытом вооруженной борьбы между пролетариатом и буржуазией.
   
Пролетариат впервые выступает здесь на всемирно-историческую сцену как вооруженная масса, готовая вступить в последний решающий бой; буржуазия впервые борется в эти дни против народа, открыто защищая сохранение своего экономического и политического господства.
   
Достаточно проследить немецкие события 1848 года, чтобы заметить, какое переломное значение имели восстание и поражение парижского пролетариата для буржуазной революции в Германии. Антидемократические тенденции, стремление порвать с революционной демократией ради умеренного либерализма существовали в различных кругах немецкой буржуазии и до 1848 года. Но только после июньской битвы парижского пролетариата происходит решающий поворот в лагере буржуазии, поворот от демократии к либерализму и гнилому компромиссу с королевско-прусской реакцией.
   
Было бы очень поверхностно думать, что такой глубокий разрыв определенного класса с его прежними политическими идеалами может не отразиться в области идеологической, в области науки, искусства. И действительно, этот поворот после 1848 года можно проследить во всех областях буржуазной идеологии.
   
Маркс неоднократно подчеркивал значение этого перелома для классической науки буржуазного развития-политической экономии. Рассматривая процесс разложения гегелевой школы в Германии в свете недавно опубликованных материалов, мы видим, что разнообразные идейные течения этого времени отражали определенные политические тенденции, складывающиеся в эпоху подготовки буржуазно-демократической революции 1848 года; в этой связи становится понятным, почему философия Гегеля, безраздельно господствовавшая в Германии с середины двадцатых годов XIX столетия, сходит со сцены после поражения революции, которое было следствием измены буржуазных классов, их отказа от прежних демократических устремлений. Гегель — центральная фигура немецкой умственной жизни первой половины века — "неожиданно" предается забвению и его третируют как "дохлую собаку".
   
В своих статьях о революции 1848 года Маркс очень подробно исследует этот поворот, его причины и следствия. Приведем одно замечательное место из "Восемнадцатого Брюмера Луи Бонапарта".
   
"Буржуазия, — говорит Маркс, — верно поняла, что оружие, выкованное ею против феодализма, обращалось против нее самой. что все созданные ею средства образования поднимали бунт против ее собственной цивилизации, что все сотворенные ею боги отреклись от нее. Она поняла, что все так называемые гражданские свободы и органы прогресса восставали против ее классового господства, угрожая ему одновременно со стороны его общественного основания и со стороны его политической вершины, следовательно, стали "социалистическими"[1].
   
Мы можем здесь исследовать этот поворот только в его влиянии на историческое чувство, на понимание истории, на те именно стороны дела, которые ближайшим образом связаны с рассматриваемой проблемой.
   
1
   
Снова, как и в начале нашей работы, мы намерены говорить не о каких-нибудь внутренних проблемах исторической науки, не об ученых спорах о методе, но скорее о популярном ощущении исторического хода вещей, о том переживании истории, которое захватило широкие круги буржуазных классов, в том числе и такие слои людей, которые вовсе не интересовались исторической наукой и не имели представления о том, какие изменения совершались в этой узко-специальной сфере. Так пробуждение более сознательного понимания истории в начале XIX века проявилось прежде всего в представлениях и чаяниях широчайшей массы людей, которые, быть может, не имели ни малейшего представления о том, что это новое чувство исторических связей жизни породило в области исторической науки Тьерри, в философии — Гегеля, и т. д.
   
Эту особенность следует подчеркнуть именно потому, что художественная практика исторического романа почти не зависит от непосредственного влияния исторической науки. Конечно, такое влияние имеется. Так, Флобер не только хорошо знал произведения Тэна, Ренана и других, но и поддерживал личное знакомство с этими представителями современной ему французской историографии. Известно также влияние Якоба Буркхардта на Конрада Фердинанда Мейера; непосредственное воздействие исторических взглядов Ницше на художественную литературу было, пожалуй, еще более широким. Но важно не это влияние, которое можно установить с филологической точностью, важны те общие тенденции, действие которых проявляется и в художественной литературе, и в историографии. Эти общие тенденции состоят в историческом повороте всей политической и духовной жизни буржуазных классов-. Если отдельные историки или философы приобретают в этом процессе большое влияние, то лишь потому, что само это влияние является частью общего идеологического развития, вызванного коренным изменением всей социальной обстановки. Это относится и к писателям и к читателям. Если в последующем изложении мы опираемся на исторические воззрения тех или других буржуазных идеологов новой формации, то лишь потому, что эти люди являются наиболее яркими литературными представителями определенных общественных течений.
   
Необходимо сделать еще одно вводное замечание. Перед революцией 1848 года буржуазия стояла и в духовном отношении во главе общественного развития. Развившиеся в начале XIX века Новые формы исторического оправдания прогресса были связаны с величайшими завоеваниями во всех областях идеологической жизни этого периода. Пролетарское понимание истории возникло именно на этой почве как критическое преодоление и дальнейшее развитие буржуазной исторической науки. Те предшественники социализма, которые не смогли усвоить идейных завоеваний этого периода, впадали в мистику и становились защитниками отсталости. Так было, например, с Вейтлингом.
   
Все это радикально изменяется после 1848 года.
   
Распадение каждого народа на "две нации" происходит и в идеологической области, по крайней мере как тенденция. Классовая борьба первой половины XIX столетия уже накануне революции 1848 года привела к возникновению марксизма, в котором все прогрессивные теории исторического развития "снимаются", и притом в гегелевском смысле этого слова, т. е. не только подвергаются критике и частично уничтожаются, но в то же время сохраняются и подымаются на более высокую ступень.
   
В рабочем движении и связанных с ним демократических движениях мы и позднее находим следы определенного влияния буржуазной идеологии, но это не противоречит основному факту — наличию "двух наций" в одном народе. Рабочее движение развивается не в безвоздушном пространстве, но в окружении всех упадочных идеологий буржуазного декаданса. Историческая "миссия" оппортунизма состоит именно в "посредничестве", в стремлении сгладить все резкие границы и освещать все новые явления в буржуазном духе. Все эти сложные формы взаимодействия не должны заслонять от нас основного факта — того, что буржуазная идеология уже не является ведущей для целой эпохи.
   
В области исторического понимания центральным пунктом, в котором сказывается этот перелом, является- проблема прогрессa. Мы уже видели, что выдающиеся поэты и мыслители предшествующего периода сделали значительные шаги вперед именно в исторической формулировке этой проблемы. Они пришли к некоторому (правда, весьма относительному и неполному) пониманию противоречивости общественного прогресса. Но так как общий ход борьбы классов раскрыл перед буржуазными идеологами перспективы, угрожающие самому существованию общества частных собственников, то непредвзятая смелость научного исследования, необходимая для ясного понимания противоречий общественного развития, неизбежно должна была исчезнуть.
   
Как тесно это понимание прогресса связано с перспективами буржуазного общества, можно лучше всего увидеть на примере просвещенных противников идеи развития еще в эпоху, предшествующую революции 1848 года. В те времена социальная опасность, стоявшая перед глазами этих противников прогресса, еще не была столь актуальна, чтобы вызвать необходимость в какой-нибудь апологетической фальсификации, и подобные взгляды высказывались без всякого стеснения. Так пишет об этом еще в 50-х годах романтик Теофиль Готье. Он осмеивает всякую идею прогресса как плоскую и глупую, он иронизирует над утопией Фурье, замечая однако: "Только такой прогресс является единственно возможным. Все остальное есть горькая насмешка, духовная арлекинада… Фаланстер это действительно прогресс по отношению к Телемскому аббатству…"
   
Идея прогресса проделывает обратное развитие. Классическая экономия, некогда смело выявлявшая противоречия капиталистического хозяйства, превращается в вульгарную экономию, с ее лживой, поверхностной "гармоничностью". Крушение гегелевской философии в Германии также означает для буржуазной науки упадок идеи о противоречивости прогресса. Поскольку идея развития еще сохраняется — а она остается надолго господствующей идеологией буржуазии, — из нее устраняется всякий элемент противоречивости. Возникает представление об истории как гладкой, прямолинейной эволюции. Такова на долгое время центральная идея новой науки европейской буржуазии — социологии, сменяющей прежние попытки диалектического истолкования общественных противоречий.
   
По сравнению с последовательным и крайним идеализмом гегелевской философии, этот вопрос был в некоторых отношениях возвращением к идеологии просветителей и даже к механическому материализму (вспомним Фогта и Молешота в Германии 50-60-х годов). Но при этом воскрешаются самые слабые, неисторические тенденции эпохи Просвещения, не говоря уже о том, что определенные представления, которые в середине XVIII века еще заключали в себе неразвитые зародыши правильного понимания, становятся теперь прямым препятствием для подлинно научного восприятия истории.
   
Мы позволили себе остановиться на двух примерах, наиболее важных для исторического понимания в рассматриваемый период. Когда в XVIII столетии просветители обратили внимание на географические условия общественного развития и пытались при этом распространить категории и выводы естествознания на изучение общества, то для своего времени это было прогрессивно. При этом, разумеется, возникло много извращений и антиисторических нелепостей, но в борьбе с унаследованным теологическим восприятием истории идея природных влияний имела большое значение. Совсем иначе обстояло дело во второй половине XIX века. В тех случаях, когда историки и социологи превращали, например, дарвинизм в непосредственную основу изучения общественного развития, они приходили только к полнейшему искажению всех исторических связей. Дарвинизм, превращенный в абстрактную фразу, сводился нередко к старой-престарой реакционной теории Мальтуса. Позднее, это фальшивое применение дарвинизма к истории становится прямой защитой грубейшего капиталистического господства буржуазной конкуренции, приобретает внеисторическое, метафизическое и мистическое обоснование в "вечном законе" борьбы за существование. Философия Ницше, сплетающая дарвинизм и греческое "соревнование" в единую мифологическую систему, — наиболее действенный тип подобного истолкования истории. Не менее показательны теории расы. Как известно, расовая проблема играет значительную роль в объяснении истории у просветителей и еще большую в сочинениях Тьерри и историков его школы. Когда Ипполит Тэн (мы не говорим уже о таких откровенных реакционерах, как Гобино) делает расовые особенности центральным вопросом социологии, это может быть принято за продолжение старых тенденций. Но это впечатление обманчиво. Расовая проблема была у Тьерри непродуманной до конца, нерасчлененной мыслью о классовой борьбе. Противопоставление саксов норманнам в Англии, франков — галлам во Франции является переходом к анализу классовых боев между возникающим "третьим сословием" и дворянством в истории средних веков и нового времени. Тьерри еще не удалось распутать сложного переплетения национальных и классовых противоречий в эпоху первоначального образования современных народов, но его теория расовой борьбы была первым шагом к связной и научной истории прогресса. У Тэна мы находим совершенно противоположную тенденцию. Под прикрытием псевдо-научной естественно-исторической терминологии зарождается неисторический, вернее, антиисторический расистский миф. Это тенденция к реакционному "снятию" истории, к ее распаду на неисторичную систему "социологических законов", с одной стороны, и "философию истории", построенную из антиисторических мифов, — с другой.
   
   
Мы не имеем здесь возможности хотя бы перечислить различные, иногда спорящие между собой направления исторической мысли, знаменующие распад прежнего историзма. Этот распад устремляется в известной части к прямому отрицанию истории. Укажем, например, на философию Шопенгауэра, вытеснившую как раз к этому времени философию Гегеля в Германии и совершающую свое победное шествие по странам Европы. Такое абстрактное и решительное отрицание истории не могло удержаться надолго как господствующее направление; но одновременно с ник возникли другие попытки к утверждению антиисторизма, облеченные в научно-историческую форму. Историческая концепция Ранке (так же как и философия Шопенгауэра) сложилась еще до 1848 года: но большое, даже преобладающее значение она получила только после поражения буржуазно-демократической революции. Эта система претендовала на подлинный историзм и отвергала конструктивность гегелевской философии.
   
Но если внимательно рассмотреть действительный предмет полемики, то выяснится, что Ранке и его школа отрицают самую мысль о человеческом прогрессе, пролагающем себе путь через противоречия. По этим воззрениям история не знает ни направления, ни вершин и падений: "Все эпохи равны перед лицом бога". Правда, есть вечное движение, но нельзя найти его направления; историческая наука — это собирание и передача интересных событий минувшего времени.
   
В истории все меньше видят предисторию современности, — а если и признают такое ее значение, то лишь в плоском и прямолинейно-эволюционном смысле. Поэтому утрачивается и живой интерес к усилиям историков предыдущего периода постичь подлинное своеобразие исторических этапов, их объективную сущность. Поскольку историков мало интересует "неповторимость" прошедших событий, они берут на себя задачу модернизации их. Историки пришли к убеждению, будто основы экономической и идеологической структуры прошлого были те же, что и в современности. Следовательно, для того чтобы понять историю, надо подчинить людей и общественные группы прошлых времен мыслям, чувствам, мотивам поведения современных людей. Так возникают исторические концепции Момзена, Пельмана и т. д.
   
Чрезвычайно влиятельные теории искусства Ригля и его последователей покоятся на сходных предпосылках. История распадается здесь на ряд курьезов. Если историк не решается последовательно придерживаться этого метода, ему остается просто описывать всевозможные курьезы; он превращается в рассказчика отдельных исторических анекдотов. Если же он последовательно проводит принцип модернизации, то вся история становится сборником анекдотов. Если допустить, что в античном обществе действительно существовали капитализм и социализм, тогда отношения античных эксплоататоров и эксплоатируемых предстанут в таком курьезном, эксцентричном, анекдотическом виде, какой только можно себе представить.
   
Тенденция к такому осовремениванию истории, связанному с ее мифизацией, достигает наибольшего развития в период империализма (концепция Шпенглера и т. п.); ее истоки лежат, однако, в реакционном, повороте буржуазной идеологии после 1848 года.
   
Как объективный идеализм Гегеля, так и конкретно-историческая практика его выдающихся современников были глубоко пронизаны убеждением, что объективная действительность, в том числе и историческая действительность, познаваема. Поэтому крупнейшие мыслители того периода подходили к истории с неосознанной и потому непоследовательной, но тем не менее материалистической точкой зрения; они пытались вскрыть реальные движущие силы истории, понять их объективное действие и. вывести из этого понимания свое объяснение истории.
   
Теперь, во вторую половину XIX века, такие попытки полностью прекращаются. Буржуазная экономическая наука, впавшая в вульгарность, потеряла способность чем-либо помочь истории; она сама, в ходе развития, переходит от анализа объективных условий производства к изучению субъективных экономических представлений (теория предельной полезности). Единственная новая методологическая черта буржуазной социологии состоит в том, что она отрывает познание "законов" общества от познания его экономики. Философия, идущая различными путями к субъективному идеализму, все больше признает единственно правильным научным методом брать, как исходную точку, "факты самосознания". Так создается широкая основа для исторической модернизации. Начинает казаться, будто историческое применение современных представлений, измерение прошлого современной меркой дает единственную возможность "понять" историю.
   
Все эти тенденции, которые мы видели в направлениях, в большей или меньшей степени признающих прогресс, предстают в сгущенном виде у романтических критиков капитализма. Критика капиталистического разделения труда, некультурности капитализма и т. д. все больше переходит на службу реакционным классам, самому реакционному крылу господствующих классов. Еще в 1850 году, Маркс и Энгельс дали очень интересную критику этого поворота на примере двух выдающихся представителей периода, предшествующего 48-му году. Они показывают, как, с одной стороны, у Гизо, из страха перед пролетарской революцией, ликвидируются все достижения французской исторической школы, а вульгарный эволюционизм аннулирует все конкретные различия и проблемы развития английской и французской истории. О другой стороны, разбирая новые произведения Карлейля, основоположники марксизма показывают, что его критика капитализма, прежде заключавшая в себе некоторые революционные элементы, превратилась в наглую и грубую реакцию.
   
Дальнейшее развитие подтвердило этот марксистский анализ. Ранняя романтическая критика капитализма, несмотря на реакционное возвеличение средневековья, содержала во многих отношениях демократический, даже революционный протест против олигархического господства крупных капиталистов; так было у Кобетта и у самого Карлейля. Теперь же она все сильней уклоняется к антидемократизму и выступает именно против демократических элементов, еще имеющихся в капитализме. Борьба против некультурности капитализма превращается в борьбу против демократии, в борьбу за реакционную диктатуру "сильных", "избранных" личностей; достаточно сослаться на знаменитых социологов Парето и Михеля. Антидемократизм капиталистического развития создает в империалистическую его стадию свою особую "науку", единственная цель которой — всеми философскими и псхилогическими средствами доказать неразумность, иррациональность народных масс (Ницше, Лебон и др.).
   
В период перелома и перехода от революции к (реакции приобрели большое значение взгляды Тэна, Буркхардта и Ницше. Мы остановимся на некоторых моментах исторической методологии и исторических воззрений Буркхардта, имеющих целью осветить тенденции, существующие в современной ему литературе, со стороны общего мировоззрения. Мы не будем при этом останавливаться на тех моментах, которые содержатся в нашей общей характеристике, — на отрицании прогресса и т. д.
   
Буркхардт вполне сознательно и со всей решительностью становится на субъективную точку зрения:
   
"Мы не обойдем молчанием большой субъективный произвол в выборе предметов. Мы "ненаучны".
   
По Буркхардту, наука располагает только голыми фактами, к которым можно найти подход лишь в том случае, если оживить их силой своей субъективности. В таком оживлении истории важную роль играют исторические анекдоты; они — "наглядная история, которая нам рассказывает, что приписывалось людям и что было для них на самом деле характерно"[2].
   
Главный вывод из этой концепции состоит в том, что великие исторические личности ставятся вне закономерностей истории, изолируются от них и поднимаются до мифа. Буркхардт говорит об этом не раз и совершенно открыто: "Величие есть то, что чуждо нам… Подлинное величие — это мистерия". Оно действует "магически" и т. д.
   
Эти воззрения Буркхардта получили широкое распространение благодаря его большим историческим сочинениям, в особенности сочинениям о Ренессансе. Их популярность была естественным cледствием идеологической ликвидации взглядов на прогресс, господствовавших в предыдущий период.
   
Следует заметить, что Буркхардт не был еще апологетом, воспевающим красоту капиталистического "сильного человека". Наоборот, по отношению к современности он терзался сомнениями и испытывал постоянную раздвоенность. Но эта характерная для Буркхардта раздвоенность тоже выражает общую тенденцию его времени. К великим историческим личностям, которых он сам воспевает, Буркхардт подходит со смешанным и неясным чувством. Благодаря Буркхардту агрессивный человек эпохи Возрождения стал образцом для "культурного" капиталиста, подавляющего всякое демократическое стремление. Но сам Буркхардт от носится к этим людям, сочетающим в себе "глубокую развращенность с благороднейшей гармонией", с чувством, "колеблющимся между восторгом и ужасом".
   
Так вторгается в историографию двойственный и противоречивый субъективизм. Его внутренняя противоречивость принималась иногда за своеобразную диалектику; но на деле она не имела ничего общего с реальными противоречиями истории и только отражала отсутствие единства в точке зрения самого историка.
   
Если исторические личности поставлены вне зависимости от действительных движущих сил своей эпохи, их поступки становятся непонятными; но именно эта необъяснимость позволяет придать им декоративное великолепие. Декоративная эффектность усиливается еще тем, что центр изображения переносится на грубо-насильственные черты исторических действий.
   
Создав такой образ человека, стоящего "по ту сторону добра и зла", историк Буркхардт подходит к нему с масштабом морального суждения, с изощренными и враждебными жизни этическими принципами типичного интеллигента времен позднего капитализма. Пользуясь малейшей возможностью, он переносит "конфликты", характерные для такого интеллигента, в стародавние эпохи. Именно отсюда и возникает мнимая диалектика морали и красоты, которая вовсе не заключается в объекте исторического исследования, а отражает только мировоззрение самого историка, неспособность его хваленой "субъективности" понять подлинное движение истории.
   
То, что было у Буркхардта зародышем, выросло у Ницше в целую систему. Мы скажем несколько слов о тех ее моментах, которые имели наибольшее влияние на литературу.
   
Огромный успех Ницше в немалой степени объясняется той смелостью, с какой он провозгласил серьезность агностицизма и субъективизма. Он заявил открыто и смело, что "невозможно жить правдой". Сущностью искусства он объявил с этой точки зрения "в высшей степени заинтересованное, и безудержно заинтересованное выпрямление вещей, существенную подделку, изгнание духа простой констатации познания, объективности. Насаждение преодолением, посредством вкладывания нового смысла"[3].
   
   
Это уже философия лжи как необходимой реакции человека на действительность. По отношению к истории она выражена у Ницше еще энергичней. Он восстает против академической историографии и отрыва академической науки от жизни. Но то взаимоотношение между историей и жизнью, которое проповедует он сам, заключается в сознательном извращении истории, в исключении из нее неприятных фактов, неблагоприятных "для жизни". Желая привести историю к соответствию с жизнью, Ницше апеллирует к такому "жизненному" факту: "Zu allem Handeln gehort Vergessen"-для того, чтобы действовать, надо забывать.
   
Это уже циничная философия апологетики. Ницше высказывает без всякого стеснения то, что университетские профессора на жалованьи у буржуазии трусливо прятали под маской объективности. Буржуазия в его время вынуждена своим историческим положением фальсифицировать факты, все больше забывать исторические факты, отрекаться от них; это превращается философией Ницше в "глубокую", "вечную", "биологическую" правду жизни.
   
Идеологическое развитие всего этого периода чрезвычайно характерно отражается в тоне, каким Ницше излагает свое философское обоснование фальсификации истории.
   
"Что такая натура не покоряет, то она умеет забывать; его уже нет, горизонт опять замкнут и цел, и ничто не напоминает о том, что за его пределами существуют люди, страсти, учения, цели; И это всеобщий закон: ничто живое не может быть здоровым, сильным и плодотворным, если оно не заключено в горизонт; если оно не имеет сил создать вокруг себя свой горизонт или себялюбиво замкнуть свои взоры внутри чужого, оно хиреет и торопливо или медля идет к современной гибели"[4].
   
Исторический солипсизм был, пожалуй, впервые изложен с та-кой философской последовательностью. Сама теория содержалась уже в культурных и расовых принципах прежней и современной социологии: однако только Ницше дал ей такое циничное обобщение. Он утверждает, что каждый — будь то отдельный человек, раса или нация — может воспринимать только самого себя. История существует только как отражение этого "я", только как нечто, пригодное для удовлетворения узко-эгоистических жизненных потребностей. История же вообще — это хаос, и никому до него нет никакого дела, если он не вносит в этот хаос свой особый, удобный для себя "смысл".
   
Ницше остается весьма последовательным, классифицируя в той же своей юношеской работе различные методы подхода к истории. Он их разделяет на монументальный, антикварный и критический. Все эти три метода в равной мере определяются "биологией", т, е. ни один из них не ставит задачи познать объективную действительность, а стремится лишь к приспособлению и группировке потребных исторических фактов соответственно жизненным интересам, определенного типа. Эта схема неисторического взгляда на общество и его историю сослужила службу всем реакционным теориям целого периода: схема Ницше так же пригодилась для шарлатанства Шпенглера, как и для "социологии науки" или меньшевистской вульгарной социологии.
   
Было бы излишним останавливаться здесь на различных форумах дальнейшей эволюции этого исторического субъективизма-Ницше и Буркхардт достаточно представляют его главные течения. В заключение приведем только в пример современного итальянского мыслителя Кроче, чтобы показать, насколько эта тенденция проникла во вею буржуазную науку рассматриваемого периода и как мало меняется дело от того, что тот или иной ученый объявляет себя последователем объективного идеализма. (Кроче- неогегельянец).
   
"Всякая подлинная история, — пишет Кроче, — есть история современности"[5].
   
   
Не подумайте, однако, что речь идет о связи истории с объективными проблемами современности или о том, что глубоко понять современность можно лишь изучив ее предисторию. Нет, современность и для Кроче есть нечто субъективное, — чисто субъективное впечатление и переживание. Он разъясняет свой тезис. Приведя несколько примеров из тематики исторических сочинений, он говорит:
   
"Ни одна из этих тем меня сейчас не трогает: поэтому в настоя- шее время все эти рассказы для меня не история, а самое большее-названия исторических книг. Они являются или будут историей для тех, кто о них думал или будет думать, и для меня они были ею, когда я о них думал и перерабатывал их соответственно моей духовной потребности, и снова сделаются историей, если я их снова продумаю".
   
Остается только переложить эту историческую теорию в стихи и получится произведение Гофмансталя или Анри де Ренье.
   
Во всех подобных теориях сквозит мучительное усилие отвернуться от фактов подлинной истории, по возможности забыть о них или найти для такого забвения эффективное оригинальное объяснение в "вечной сущности бытия". История как единый процесс упразднена, на ее место водворен хаос, который можно привести, по желанию, в любой порядок. Для этого надо найти свой субъективный подход к нему.
   
Твердую опору в этом хаосе представляют собой только великие люди, чудесно избавляющие человечество от гибели. Подлинный комизм (в лучшем случае трагикомизм) этой ситуации можно увидеть лишь тогда, когда поближе присмотришься к "избавителям" этого периода — Наполеону III и Бисмарку!..
   
У Буркхардта и Ницше еще хватает ума и вкуса, чтобы, подобно большинству буржуа, которых они представляли, не преклоняться слепо перед этими "великими людьми" их времени или действительно верить в их величие. Но все же к великим людям вообще они относятся так, как парижский филистер к своему "Badinguet" или немецкий филистер к своему "железному канцлеру". Духовное превосходство. Буркхардта и Ницше над заурядными буржуа выражается лишь в том, что недовольные настоящим Бисмарком, они сочиняют для своего употребления мифическую историю о более крупном и, главное, эстетически более привлекательном Бисмарке.
   
Историко-политические категории, при помощи которых они строят свои мифы (абстрактная власть, "реальная политика" и т. д.), целиком подчинены подлинным делам; исторических мнимо-великих людей их времени. Пусть Буркхардт делает морализующие оговорки насчет того, что с его точки зрения всякая власть зла по своей природе и т. п. — это ничего не изменяет в принципиальной основе, а только усиливает внутренние противоречия историка, приближая, его взгляды к уровню обывательского "с одной стороны, с другой стороны", над которым он все-таки обычно поднимается.
   
Что может дать искусству такое восприятие прошлого? В его свете история представляется хаосом еще более пестрым, чем современность. Ничто в истории не связано с современностью объективно и органически; но праздношатающаяся субъективность может тем свободнее соединять, что ей угодно и как угодно. История лишёна в таком понимании своего подлинного величия, диалектики противоречивого развития: зато внешнее историческое величие в глазах художника этого времени становится чрезвычайно значительным, декоративно-красивым и живописным. История превратилась в сборник экзотических анекдотов, и вследствие того, что понимание действительных исторических связей было утрачено, на первый план выступили дикие, грубо-чувственные, даже зверские ее черты; но и это удовлетворяет известной "современной" буржуазной потребности. Мы знаем, что в искусство этого периода, посвященное современности, одновременно с потерей понимания подлинных общественных проблем, вторглось припомаженное биологической мистикой грубое изображение телесной жизни (сравните Золя с Бальзаком или Стендалем). Почему же должно быть иначе в произведениях, посвященных истории?
   
Очень интересно, зная эту тенденцию, познакомиться с суждениями выдающихся критиков этого периода о классическом типе исторического романа.
   
Ипполит Тэн в своей истории английской литературы описывает шекспировский мир как сумасшедший дом, переполненный остроумными и страстными безумцами. Напротив, Вальтер Скотту, по его мнению, нехватает грубости.
   
"Вальтер Скотт останавливается на пороге души и в прихожей истории, он выбирает из Ренессанса и Средневековья только привлекательное и приятное, смягчает просторечие, раскрепощенную чувственность, животную дикость: он не изображает смиренный героизм и звериную дикость Средневековья"[6].
   
Ученик Тэна, Георг Брандес верно следует этому взгляду. Вальтер Скотт, пишет он, "изображал старые времена настолько ослабляя их грубые стороны, что историческая правда от этого сильно страдала" [7].
   
Эти взгляды определяют воззрения на классический период исторического романа всех, даже наиболее передовых писателей того времени. Золя считал непонятной причудой Бальзака то, что он так внимательно изучал Скотта. Брандес присоединяется к его мнению и говорит, что произведения Скотта уходят из рук людей образованных "и подхватываются теми, кто хочет только занимательного чтения, или же сохраняются образованными читателями, отдаются в переплет, чтобы послужить подарком в день рождения или конфирмации для сыновей и дочерей, племянников и племянниц" [8].
   
Это суждение писателей, которые достигли наибольшей высоты, возможной для литературы их времени. Мы увидим позднее их действительную оторванность от традиций классического периода романа, отделенного от их деятельности сравнительно небольшим промежутком времени. Но несмотря на свою субъективистскую произвольность, их точка зрения продиктована честным протестом против уродства, мелочности и низости капиталистической действительности. Именно из романтического протеста прошлое стилизуется ими в гигантски-варварском духе. В последующем изложении мы остановимся подробно на анализе крупнейшего произведения этого направления — на "Саламбо" Флобера.
   
При всей своей проблематичности, это течение стоит бесконечно выше смертельно скучного исторического романа, отражающего апологетику той "современности", "реальной политики" и т. п., которые привели к постыдной капитуляции немецкой буржуазии перед "бонапартистской монархией" Гогенцоллернов и Бисмарка, Так как мы условились анализировать в этой работе лишь то, что имело значение для мировой литературы, удовлетворимся по этому поводу простой ссылкой на лучшее, что было в этой литературе, — на "Предков" Густава Фрейтага.
   
Эта литература имеет еще более или менее значительное содержание, хотя содержание ее исчерпывалось либеральным компромиссом. Но оторванность истории от современности создает в дальнейшем такой исторический роман, который опускается до уровня более или менее занимательного чтива и составляется из антикварной или авантюрной, мифической или интригующей экзотики на любую псевдо-историчеекую тему. Наш современник, остроумный английский публицист Олдос Хаксли, осмеивает это "волшебство истории", заполняющее "историческое" чтиво от Эберса до Моруа. Хаксли говорит, что история стала для "образованных" чем-то вроде семейных воспоминаний или семейных разговоров, "Все сколько-нибудь красочные исторические фигуры — это наши культурные дядья, культурные тетки". Кто их не знает, тот отщепенец и не принадлежит к "семье".
   
Но в истории и в частности в истории литературы такие "семейные воспоминания" очень недолговечны. Появляется экзотическая тема, приводит "образованных" читателей на год, на два в восторженное волнение, через пять лет знаменитость забыта, а через десять только усердный филолог припоминает, что был когда-то знаменитый сочинитель исторических романов Феликс Дан. Для нашей работы эти братские могилы бывших знаменитостей не представляют никакого интереса.
   
2
   
"Саламбо" Флобера — наиболее значительное явление на новом этапе развития исторического романа. В этом произведении много высоких достоинств флоберовского стиля… Можно даже сказать, что, с стилистической точки зрения, это образец художественной работы. Именно поэтому, однако, "Саламбо", ярче обнаруживает неразрешимые внутренние противоречия исторического романа, чем продукция посредственных или поверхностных писателей того времени.
   
Флобер программно сформулировал свои намерения: он заявил, что хочет применить метод современного романа к материалу древности. Эту программу приветствовали крупнейшие представители натурализма. То, что сказал Золя об этом романе, является, по существу, развитием мысли самого автора. Отмечая погрешности некоторых деталей, Золя находит, что Флобер в общем правильно применил новый реалистический метод к истории.
   
У "Саламбо" не было такого очевидного успеха, как у "Мадам Бовари". Но этот роман вызвал все же довольно много откликов. Виднейший французский критик Сент-Бёв посвятил этому роману целую серию статей. Флобер же так высоко ценил своего критика, что ответил в письме (позднее опубликованном) на все его упреки. Эта полемика так ярко освещает новые проблемы, возникшие тогда для исторического романа, что мы должны здесь остановиться на ее основных моментах.
   
Отношение к роману у Сент-Бёва, несмотря на его глубокое уважение к Флоберу, в общем отрицательное. Это осуждение особенно интересно потому, что критик во многих вопросах общего мировоззрения и искусства стоит на точке зрения, близкой к точке зрения критикуемого им писателя. Различие заключается главным образом в том, что Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, еще в известной мере связан с традициями предыдущего периода и (в особенности в художественных вопросах) гораздо гибче и компромиссней Флобера. Последний же, с решимостью глубоко убежденного большого писателя, неуклонно шел избранной дорогой. Как мы увидим, Сент-Бёв не выступает против художественных принципов Флобера с позиций вальтер-скоттовского и бальзаковского романа: Сент-Бёв усвоил уже многое из новейших взглядов и практики, что было близко произведениям и теориям Флобера и не только чуждо, но часто даже противоположно творчеству Бальзака.
   
Флобер отлично понял родственность своей позиции и позиция критика. Поэтому он выдвигает в своем письме аргумент ad hominem.
   
"Последний вопрос, учитель, неприятный вопрос: почему вы считаете Шакабарима почти смешным, а ваших "манекенов" (bonhommes) из Пор-Рояля такими серьезными? На мой взгляд г. Сенглен жалкая фигура рядом с моими слонами…. И именно потому, что они (люди из Пор-Рояля.-Г. Л.) стоят от меня очень далеко, я удивляюсь вашему таланту, который мне их открыл, — потому что я поверил в Пор-Рояль и еще меньше хотел бы там жить, чем в Карфагене. Пор-Рояль тоже был исключителен, неестественен, натянут, отрезанный ломоть, и все же он был. Почему вы не хотите, чтобы существовали две породы, два противоположных эксцесса, две различные чудовищности?"
   
Интересно сопоставить с похвалой, которую высказывает Флобер, категорически отрицательное мнение Бальзака. В отношении к миру, изображенному Сен-Бёвом в "Пор-Рояле" с художественной претензией, оба писателя почти сошлись. И Бальзак, и Флобер видят в историческом сочинении Сент-Бёва оторванность от жизни, эксцентричность, игрушечность. Но у Бальзака такое отношение к истории вызывает страстное отрицание, в то время как Флобер рассматривает его со скептическим любопытством, Флобером руководит далеко не одна только вежливость по отношению к знаменитому критику. Его письма об историческом сочинении братьев Гонкур из эпохи XVIII века, где сент-бёвовские тенденции доведены до предела, доказывают, что и в оценке "Пор-Рояля" он вполне искренен. Здесь выразилось новое историческое чувство ведущих представителей буржуазной идеологии.
   
Позиция Флобера, однако, далеко незаурядна. Тенденции, общие для его класса и времени, этот великий писатель стремится честно продумать до конца и выразить правдиво. Для большинства современных ему писателей недовольство прозаичностью буржуазной жизни было эстетским кокетством, иногда с примесью реакционно-дворянских настроений; Флобер испытывал по отношению к буржуазной серости глубокое омерзение, живую ненависть.
   
Отвращение и ненависть к современности подсказали Флоберу его историческую тематику.
   
"Меня тошнит от всяких уродств и от банальной среды. Бовари надолго внушила мне отвращение к буржуазным нравам. Я, может быть, проживу несколько лет с блестящим сюжетом, бесконечно далеким от этого современного мира, который лезет у меня из горла"[9].
   
Другое письмо, тоже написанное в период работы над этим романом:
   
"Когда будут читать "Саламбо", надеюсь, никто не подумает об авторе! Немногие догадаются, каким нужно быть грустным, чтобы взяться за возрождение Карфагена! Это бегство в Фиванскую пустыню, куда меня загнало отвращение к современной жизни" [10].
   
Флобер, о программной последовательностью, решил оживить давно прошедшие события именно потому, что до этого далекого мира, им избранного, никому нет дела. Именно эта безразличность
   
темы была для Флобера притягательна. Ненависть к современности заставляла его с парадоксальной остротой искать такой материал, который ни в каком смысле не напоминал бы об окружающем и не имел бы с ним ни прямой, ни косвенной связи.
   
Художественная обработка этого материала резко выявляет внутренние противоречия в мировоззрении писателя. Флобер хочет изобразить свой древний мир теми же реалистическими художественными средствами, какие он открыл и. довел до совершенства несколько лет тому назад работая над "Мадам Бовари". Но теперь этот реализм мгновенно наблюденных, точно описанных деталей должен быть применен не к серому повседневному быту французской провинции; он должен воздвигнуть перед глазами читателя зрелище чуждого, далекого, непонятного, но красочного, декоративного, помпезного, великолепного, жестокого и экзотического государства-города. И Флобер вступает в отчаянную борьбу с точно изученными и точно воспроизводимыми археологическими деталями, стараясь подчинить их поэтическому замыслу, чтобы создать из них живописный образ древнего Карфагена.
   
Сент-Бёв сразу почувствовал художественную опасность, обусловленную замыслом Флобера. Он настойчиво доказывает, что описание предметов, мертвой среды, окружающей человека, заслоняет у Флобера образы самих людей; мало того, хотя все детали описаны верно и блистательно, но из них не составляется целостный образ даже этого вещного мира. Флобер, говорит Сент-Бёв, изображает двери, стены, все части, составляющие здание, но нигде в его романе не чувствуется архитектор, который охватывает здание в целом.
   
"Политическая сторона жизни, характеристика фигур, своеобразие народа, особенности, благодаря которым этот народ мореплавателей и, на свой лад, цивилизаторов был связан с всеобщей историей и обогатил великий поток цивилизации, — все это либо принесено в жертву, либо полностью подчинено своевольному описанию, эстетизму, который мог быть применим только к немногим отрывкам и потому невольно впал в излишество" [11].
   
Как метко попали эти замечания в самую слабую сторону "Саламбо", видно из писем, которые писал Флобер в годы своей работы:
   
"Целое, общий план приводит меня в отчаяние; мне кажется, у меня слишком много наемников. Я знаю, это исторически верно. Но если роман так скучен, как старая научная книга, тогда доброй ночи, тогда искусство кончилось… Я приступаю сейчас к осаде Карфагена. Я совсем затерялся среди осадных машин, баллист и скорпионов, и ничего в них не могу понять, ни я, ни кто другой"[12].
   
Чем может быть интересна для нас, читателей, оживленная таким образом древность? Допустим, Флоберу удалось бы разрешить поставленные себе художественные задачи; разве имел бы и тогда мир, возрожденный им, действительное значение для нас?
   
(Мы не принимаем здесь в расчет парадокс Флобера о материале, до которого нам дела нет и именно благодаря этому обладающем художественными достоинствами. Этот парадокс очень характерен для настроения писателя, но объективно-эстетически совершенно невесом.)
   
Итак, вернемся к нашему вопросу: представляет ли художественный мир "Саламбо" живой интерес для читателя современного Флоберу или следующего поколения?
   
Сент-Бёв это отрицает. Он обосновывает свое суждение, причем из этого обоснования видно, что у критика еще есть известные пережитки старых традиций исторического романа.
   
Сент-Бёв сомневается, можно ли художественно обработать материал древности, брать его как объект живо воздействующего романа: "Можно реставрировать древность, но нельзя ее воскресить". Он указывает на живую, неразрывную связь тематики Вальтер Скотта с современностью, на множество жизненных переходов, делающих для нас. возможным непосредственное переживание истории средневековья, представленной великим шотландцем.
   
Но основной упрек Сент-Бёва выходит из рамок этого общего замечания. По его мнению, Флобер выбрал даже из неблагоприятного материала древности особенно чуждый, далекий объект:
   
"Какое мне дело до войны между Тунисом и Карфагеном? Расскажите мне о войне Рима с Карфагеном, тогда я выслушаю со вниманием, буду увлечен. Между Римом и Карфагеном, схватившимися в ожесточенной борьбе, выступает уже на сцену последующая цивилизация; наша современная цивилизация тоже предопределялась исходом этой борьбы…".
   
Флоберу нечего отвечал на этот упрек:
   
"Быть может, вы правы в своих взглядах на исторический роман, обращенный к древности, и очень возможно, что я потерпел крушение"[13].
   
Но дальше, переходя к конкретной оценке романа, Флобер оставляет, этот вопрос в стороне и говорит (наряду с отрицанием художественного значения археологической точности) исключительно о самодовлеющих деталях. Он защищает ту точку зрения, что судить о его удаче или неудаче можно лишь на основании того, насколько он сумел достичь имманентной, внутренней гармонии избранного им исторического объекта при таком именно способе изображения.
   
Свою тематику и художественный принцип Флобер защищает скорее лирико-биографическим, чем объективно-эстетическим аргументом:
   
   
"Я думаю, что в "Саламбо" я был менее жесток к человечеству, чем в "Мадам Бовари". Любопытство, любовь, которые толкнули меня к исчезнувшим религиям и народам, имеют в себе, мне кажется, нечто нравственное, нечто симпатичное".
   
Эти два романа сравнил впервые не сам Флобер, а Сент-Бёв. Сент-Бёв анализирует образ Саламбо:
   
"Она разговаривает со своей Амме, она поверяет ей свои неясные стремления, свои подавляемые страдания, свои огорчения. Она ищет, грезит, призывает нечто неизвестное. Такое состояние испытывает немалое число евиных дщерей, будь они из Карфагена или другой местности; это несколько напоминает мадам Бовари в начале романа, в дни, когда она так сильно томилась и одиноко блуждала по буковым рощам Банквиля… Итак, бедная Саламбо чувствует, на свой лад, те же неясные порывы и горячие стремления. Автор только с большим искусством перенес эти глухие жалобы сердца и чувства в Карфаген и мифологизировал их".
   
По другому поводу Сент-Бёв находит общность в отношении к историческим персонажам у Флобера и Шатобриана. Он замечает, что Саламбо меньше похожа на сестру Ганнибала, чем на сестру молодой галльской женщины Велледы, изображенной Шатобрианом. Здесь отчетливо звучит упрек в модернизации исторических образов, хотя Сент-Бёв не ставит этого вопроса с принципиальной остротой и часто сам проявляет к модернизации большую терпимость.
   
Флобер оставляет в стороне общий вопрос о модернизации, которая представляется ему вполне естественной. Он не соглашается только с теми сравнениями, которые делает Сент-Бёв:
   
   
"Что касается моей героини, то я не буду ее защищать. По- вашему, она напоминает… Велледу, мадам Бовари. Ничего похожего! Велледа активна, умна, это европеянка. Мадам Бовари волнуют различные страсти; Саламбо, напротив, навсегда замкнута в одной идее. Это маниак, подобие святой Терезы. Да что тут! Я не уверен, такова ли она на самом деле, потому что ни я, ни вы, никто другой, древний или современник, не может знать вое- точную женщину, общение с которой невозможно".
   
   
Итак, Флобер протестует лишь против той конкретной формы модернизации, которую ему приписал Сент-Бёв. Самый же вопрос снимается тем, что, оказывается, сестре Ганнибала можно с одинаковым правом дать и психологию французской мещанки XIX века, и психологию испанской монахини XVII века. Заметим, кстати, что Флобер осовременивает также и психологию святой Терезы.
   
Речь идет о вопросе далеко не второстепенном для творчества Флобера. Выбирая исторический материал, общественно-историческое содержание которого для него безразлично, писатель может придать ему только декоративно-живописную реальность посредством археологических описаний; поэтому он вынужден модернизовать психологию, чтобы найти какую-то связь между материалом, с одной стороны, собой и читателем, — с другой. Гордое заявление о том, что роман не имеет ничего общего с современностью — это только парадокс, самозащита от тривиальности окружающей жизни. Из слов самого Флобера мы видели, как мало "Саламбо" — чисто-артистический эксперимент. Но именно поэтому модернизация психологии приобретает в этом романе решающее значение: она является единственным источником жизни и движения в застывшем лунном ландшафте археологических подробностей:
   
Правда, это лишь мнимая жизнь. Преувеличенно-объективная реальность предметной среды еще подчеркивает eё призрачность. Ни один из прежних писателей не был так точен и пластичен в описании материальной исторической обстановки, как Флобер; но предметы никак не связаны с внутренней жизнью персонажей. Когда Вальтер Скотт описывает средневековый город или убранство шотландского жилища, то все вещи представляют собой как бы часть жизни и судьбы людей, психология которых стоит на том же уровне исторического развития, что и особый характер окружающих предметов. Психология скоттовских персонажей есть продукт того же общественно-исторического целого, которое определяет собой материальную культуру. У старых эпиков так создавалась "полнота объектов". У Флобера связи между психологией людей и внешним миром не существует. Это снимает также и археологическую верность в изображении обстановки: при всей точности деталей от читателя не ускользает их искусственность, декоративность.
   
Успех "Саламбо" в большой степени зависел от этой, модернизации. Художники удивлялись великолепию флоберовских описаний. Но еще более сильное впечатление произвела Саламбо, образ мечтательной и истерически истерзанной буржуазной девушки из большого города, поднятый до уровня красочного символа. Такая истерия в действительности выражается в мелких и отталкивающих сценах; Флобер использовал исторические одежды, чтобы создать для нее монументально-декоративный фон и сообщить ей небывалое трагическое напряжение. Это ему удалось в том смысле, что читатель следит за героиней с вниманием, которого не мог бы привлечь ее прозаически-правдивый прототип. Но для этого Флобер, из ненависти к современной прозе, вынужден был пожертвовать правдой, исказить действительные жизненные пропорции.
   
Художественное великолепие его буржуазных романов заключается в том, что соотношение между чувством и объективными фактами, между стремлениями и их воплощением в действиях отвечает общественно-историческому характеру этих чувств и стремлений. В "Саламбо" чувства подвергаются ложной, монументализирующей обработке — ложной потому, что сами по себе они отнюдь не монументальны и по своей природе не способны выдержать такого театрального преувеличения.
   
Годы создания этого романа были годами не только несомненного упадка реализма, но и психологической реакции против натурализма. В какой мере образ Саламбо был при этих обстоятельствах воспринят как символ, видно хотя бы из того, что писал об этом Поль Бурже:
   
"В глазах Флобера это вечный закон, что человеческие стремления должны погибать, не осуществляясь. Прежде всего потому, что внешние обстоятельства восстают против мечты, затем потому, что даже благоприятные обстоятельства не могут помешать душе разочароваться в ее осуществленной химере. Наши желания порхают перед нами, как шлейф Танит, расшитый узорами Заимф, перед Саламбо. Пока они недостижимы, девушку снедает страстная тоска. Прикоснувшись к ним, она должна умереть"[14].
   
Эта модернизация определяет и построение действия. Его основу составляют два мотива, связанные лишь чисто-внешне: главный — борьба карфагейского государства с возмутившимися войсками, второй — любовный эпизод самой Саламбо. Мы сказали, что они сплетаются чисто внешне-да иначе и не могло быть. К жизненным интересам своей родины, к борьбе не на жизнь, а на смерть, которую Карфаген ведет, Саламбо так же равнодушна, как мадам Бовари к врачебной практике своего мужа. В романе из буржуазной жизни именно такая отчужденность могла стать внутренней связью действия, центром которого является Эмма Бовари, противостоящая чуждой для нее провинциальной повседневности. Но в "историческом" романе Флобера развертываются величественные события, требующие большой широты изображения, и чисто личная, узкая судьба Саламбо не может быть с ними связана органически. Все связи здесь действительно случайны и незначительны. Однако второстепенный мотив неизбежно занимает, благодаря героине, главное место в романе, а главное действие сводится к небольшому эпизоду.
   
Оторванность политического содержания от личной человеческой трагедии, приковывающей внимание читателя, с большой ясностью показывает превращения, которые претерпели в это время понимание истории и историческое чувство. Политический мотив "Саламбо" нежизнен не только потому, что он перегружен описанием множества несущественных объектов, но главным образом потому, что в нем не чувствуется сколько-нибудь конкретной и ощутимой связи с жизнью народа.
   
Восставшие наемники в этом романе-такая же дикая, иррационально действующая, хаотическая толпа, как и жители Карфагена. Хотя писатель и рассказывает (с самой исчерпывающей детальностью), как возник спор из-за неуплаты жалованья и какие обстоятельства раздули его в войну, читателю остаются совершенно неизвестными те общественно-исторические силы, которые определяли всю жизнь карфагенян вплоть до образа мыслей и поведения отдельных людей и вызывали именно такое столкновение, именно в такой форме. Эти силы остаются в произведении Флобера, весьма реалистическом в деталях, иррациональными. А человеческая мотивировка действия, не вырастающая органически из конкретной общественно-исторической основы, а только представленная отдельными фигурами (при том же и модернизованная), еще больше запутывает картину в целом, еще больше снижает ее реализм.
   
Это резко проявляется в любовном эпизоде Мато. Разбирая историю этого наемника, обезумевшего от любви, Сент-Бёв с полным правом вспоминает так называемые "исторические" романы XVII века, где действовали Александр Великий, Кир или Гензерих, — в первую очередь любовники, а затем уже герои:
   
"Влюбленный Мато, африканский голиаф, принимающийся при виде Саламбо за свои сумасшедшие или ребяческие выходки, кажется мне таким же фальшивым; он так же стоит вне природы и вне истории".
   
И Сент-Бёв очень правильно отмечает, что здесь у Флобера ново по сравнению с беллетристическим извращением истории в XVII веке: любовники старых романов были чувствительны и слащавы, Мато в противоположность им наделен зверскими чертами. Кратко говоря, здесь подчеркнуты те грубые и животные стороны характера, которыми позднее часто наделял Золя рабочих и крестьян. Искусство Флобера здесь оказалось "пророческим", — но не в том смысле, как искусство Бальзака, художественно предугадавшего дальнейшее развитие общественных типов, а только литературно-исторически, т. е. в смысле предвосхищения
   
позднейшего натуралистически-ложного изображения современной жизни.
   
Возражение Флобера Сент-Бёву освещает еще одну сторону его подхода к истории.
   
"Мато, как безумный, скачет вокруг Карфагена. Безумный: это верное слово. Разве любовь, как ее себе представляли древние, не была безумием, проклятием, болезнью, ниспосланной
   
богами?"
   
   
Это оправдание возвращает, как будто, к исторической достоверности. Но это только видимость. Флобер ни в малой мере не исследует, какое действительно место занимала любовь в жизни древнего общества, какой она была в его специфических условиях; его не интересуют различные душевные явления, ею вызванные, и их действительная связь с другими формами тогдашней жизни. Он исходит из одного изолированного представления о любви, извлеченного из нескольких античных трагедий.
   
Любовь Федры в "Ипполите" Эврипида действительно изображена как. внезапная вспышка страсти, которой боги взыскали неповинную женщину. Но если трагические конфликты, возникающие отсюда, берутся только со своей субъективной стороны и раздуваются затем в своеобразный "душевный строй" всего древнего общества, — это, конечно, совершенно модернизующая обработка античного мира. Понятно, что любовь, страсть, врываясь "внезапно" и с большой силой в жизнь человека, может вызвать трагические коллизии. Верно также и то, что в античной жизни такие коллизии гораздо энергичней, чем в переходный период от средневековья к новой истории, когда в новых общественных условиях подобные же проблемы возникали снова, но в видоизмененной форме. Но особая форма изображения любовной страсти тесно связана у античных поэтов с особыми формами распада родового строя. И если этот конечный результат определенного процесса вырван из общественно-исторического контекста, если его субъективно-психологическая сторона оторвана от породивших его причин, если, другими словами, художник исходит не из бытия, а из оторванных от основы представлений о нем, — то, как бы он ни заботился об исторической правде, его подход к представлениям, которые имели в жизни люди прошлого, может его привести не к проникновению в историю, а только к ее модернизации. Мато воплощает античную любовь только в воображении Флобера, В действительности же он — "пророческий" образ, предвещающий полоумных или спившихся декадентов, изображенных Золя.
   
Связь между подходом к истории с точки зрения представлений о ней и смесью экзотики с модернизацией в художественном изображении так существенна для всего искусства второй половины XIX века, что мы считаем нужным проиллюстрировать ее еще одним примером. Рихард Вагнер (на некоторую близость которого к Флоберу указал с большим остроумием и ненавистью Ницше) отыскал в "Эддах" любовь Зигмунда к своей сестре Зиглинде. Это представилось ему чрезвычайно интересным экзотическим фактом, который он и подверг развитию и "усвоению", соорудив для него роскошно-декоративный и современно-психологический фон. Но Маркс в немногих словах показал всю фальшь вагнеровской трактовки общественно-исторического факта. Энгельс цитирует это письмо Маркса в "Происхождении семьи": "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно". У Вагнера обнаруживается еще ясней, чем у Флобера, как опора не на бытие, а на представление, изолированное от конкретной формы бытия, неизбежно ведет к извращению и умерщвлению подлинного историзма. Внешние, лишенные внутреннего содержания факты сохраняются (в данном случае любовная связь брата с сестрой); но под них подводится вполне современное восприятие, и старинная фабула, старинное событие служит только для того, чтобы размалевать современное чувство яркими красками, искусственно придать ему величие, которое ему в действительности приходится совсем не по мерке.
   
В этом вопросе есть, однако, еще одна сторона, чрезвычайно важная для анализируемого нами этапа художественного развития. Историческому событию, потерявшему вследствие субъективистского опустошения свое подлинное величие, должна быть теми или иными средствами придана мнимая монументальность. Ведь именно желание бежать от мелочности современной буржуазной жизни и возродило в этот период историческую тематику.
   
К важнейшим средствам псевдо-монументальности принадлежит грубость фактов и отношений. Мы видели уже, что два наиболее известных и влиятельных критика того времени — Тэн и Брандес — упрекали Вальтер Скотта за недостаток грубости. Но Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, отмечает ее наличие, даже преобладание в "Саламбо" с большой досадой:
   
"Он культивирует жестокость. Человек (т. е. Флобер.-Г. Л.) добр, безупречен, а книга жестока. Он думает, что это свидетельствует о силе, если сумеешь показать себя в книге бесчеловечным".
   
Вряд ли нужно здесь приводить много примеров; их припомнит всякий, кто читал "Саламбо". Возьмите, хотя бы, сцену из осады Карфагена. Карфагенский акведук разрушен, город умирает от жажды. В то же время лагерь наемников терпит ужасный голод. Флобер наслаждается, рисуя самые подробные и жестокие картины страдания человеческих масс в городе и у его стен. И эти страдания остаются в его изображении только страшными и бессмысленными муками, так как в их описании нет ни одного человеческого момента. Во всей страдающей массе ни один человек не характеризован индивидуально, из страданий не возникает ни одного вопроса или столкновения, ни одного поступка или душевного движения, в котором было бы нечто человечески ценное.
   
Здесь видна резкая противоположность между старым и новым подходом к художественному изображению истории.
   
Писатели периода классического (для исторического романа) интересовались страшными или жестокими событиями в истории в той мере, в какой они были необходимой формой выражения определенного этапа классовых боев (например, жестокость Шуанов у Бальзака) и в какой с той же необходимостью рождались из них большие человеческие страсти, конфликты и т. д. (например, героизм республиканских офицеров, избиваемых Шуанами). Эти факты теряют свой грубый и жестокий характер, благодаря тому, что, с одной стороны, видно и понятно их значение, а с другой стороны — в связи с ними выявляется человеческое достоинство борющихся людей. Жестокость и грубость не затушеваны и не смягчены (Тэн и Брандес не имели оснований для своих упреков Вальтер Скотту), а только поставлены на правильное, действительно принадлежащее им место.
   
С Флобера начинается литературный период, когда бесчеловечность материала и его изображения становятся самоцелью. Вследствие того, что главное историческое содержание — общественное развитие людей — изображается очень слабо, жестокость и грубость выступают на первый план; но в силу той же причины они подчеркиваются не только своим положением в композиции, а также широкими описаниями, в которых "беспристрастно-научная" детальность сочетается с искусственной патетичностью тона. Отвращение к мелким и мелочным интригам, которыми заполнены будни буржуазного человека, порождает в литературе безвкусные образы мелодраматических злодеев, "великого отравителя" Цезаря Борджиа и т. д., образы, в которых нет ни исторической правды, ни подлинного величия, а только пышно разукрашенное и поставленное на высокие ходули все то же чувство скуки, отчуждения и жестокости повседневной буржуазной жизни.
   
Флобер был оскорблен замечанием Сент-Бёва о грубости "Саламбо". Но в его оправданиях нет ничего, кроме совершенно искренней обиды. Это и понятно. Одаренный чрезвычайно тонкой чувствительностью и высоким нравственным духом, Флобер стал пионером такого литературно-этического поворота, вовсе того не желая.
   
Развитие капитализма несет с собой не только обеднение и опошление жизни, но также и ее одичание. Литература, все больше отражает огрубение чувств. Это сказывается очень ясно хотя бы в том, что в описании или изображении любовной страсти сексуально-физиологическая сторона получает возрастающий перевес над самой страстью. Величайшие писатели любви-Шекспир, Гете, Бальзак — были чрезвычайно сдержаны в изображении ее физиологической стороны. Буржуазная литература, начиная со второй половины XIX века, обращается главным образом именно к физиологическому акту и примитивным чувствам и ощущениям, с ним непосредственно связанным. Литература отражает огрубение любви в самой жизни. Но, кроме того, писатели, чтобы не впасть в однообразие, вынуждены сами изобретать все более изысканные, ненормальные, извращенные случаи.
   
Флобер стоит только у начала этой линии. Но для него (и особенно для всей области исторического романа во времена кризиса и распада буржуазного реализма) чрезвычайно характерен тот факт, что в исторических романах реакционные тенденции выступают гораздо ярче, чем в сочинениях о современном обществе.
   
И в тех и в других ненависть и отвращение к мелочности, тривиальности, подлости современной буржуазной жизни выражены с одинаковой силой. Но различие материала вызывает и различие в изложении. В своих романах из современной жизни Флобер подвергает ироническим нападкам буржуазную обыденщину, посредственность буржуазного человека. Как большой художник, он дает тонко нюансированную картину того печального однообразия, той серости, какую представляют собой эти мещанские будни. Натуралистические тенденции заставляют Флобера воздержаться от эксцентричности в изображении бесчеловечных форм капиталистической жизни. Зато исторический роман должен дать ему художественную свободу от этой плоской монотонности. Здесь может быть развернуто все, от чего он отказывался, вследствие своей натуралистической добросовестности, изображая современность. В форме — красочность, декоративная монументальность экзотической среды; в содержании — эксцентрические страсти, своеобразие которых развертывается беспрепятственно.
   
В этом проявилась социальная, моральная, идейная ограниченность этого большого и честного художника: он искренно ненавидел капиталистическую действительность, но его ненависть не имела корней в великих народных, демократических традициях прошлого, помогающих понять исторический смысл современности; его ненависть не позволяла ему поэтому заглянуть и в будущее. Она не могла подняться выше того, что он ненавидел. Поэтому, когда в историческом романе подавленные страсти разрывают свои путы, на первый план выступает эксцентрично-индивидуалистическая сторона буржуазного человека, та бесчеловечность, которая лицемерно прячется под личиной обыденности и незаметно растворяется в привычных мыслях и поступках. Позднейшие декаденты изображают эту бесчеловечность с хвастливым цинизмом. Флобер освещает ее в "Саламбо" бенгальским огнем историко-романтической монументализации.
   
Но противоречие между аскетическим отвращением Флобера к современной жизни и эксцессами дикой псевдо-исторической фантазии нисколько не отрицает того, что Флобер был одним из главных предшественников обесчеловеченья литературы. Ведь эта бесчеловечность не всегда имеет своим источником прямую капитуляцию перед капитализмом. Случаев такой капитуляции очень много и в литературе и в жизни; но выдающиеся личности — Флобер, Бодлер, Золя — страдают от деградации жизни и стоят к ней в оппозиции. Беда в том, что особый характер их протеста приводит только к укреплению в литературе бесчеловечных общественных тенденций.
   
Вопрос о языке исторического романа того периода, о котором мы сейчас говорим, может быть правильно и конкретно поставлен лишь в том случае, если исходным моментом нам послужит основной характер этого романа-модернизация человеческих чувств, представлений и мыслей, связанная с археологической точностью в описании предметов и обычаев, которые способны заинтересовать читателя только своей экзотичностью. Мы считаем бесплодным обыкновение, установившееся в "литературоведении" рассматривать проблемы языка независимо от общих эстетических вопросов, от особенностей определенного жанра и т. п. Так можно притти только к отвлеченным "принципам" и к таким же отвлеченным чисто вкусовым оценкам.
   
Переходя к анализу языка первого выдающегося модернизатора истории в художественной литературе, мы будем рассматривать особый характер языка его произведений как последний художественный вывод из тех тенденций распада классического исторического романа, проявление которых мы старались показать в композиции, выборе героев, построении действия и т. д.
   
Понятно, что в вопросах языка проблема "необходимого анахронизма" играет решающую роль. Уже то обстоятельство, что эпос всегда повествует о прошлом, определяет собой его тесную языковую связь с настоящим. Ведь о Карфагене или Ренессансе, об английском средневековьи или императорском Риме рассказывает современный повествователь современному читателю. Этого достаточно, чтобы отвергнуть архаизацию общего языка исторического романа как вредную искусственность.
   
Задача состоит в том, чтобы раскрыть для современного читателя историческое содержание минувшей эпохи. Общий закон подлинного повествовательного искусства гласит, что эта цель достигается посредством пластического изображения жизненных событий; раскрытие бытия героев и приближение этого бытия к нашему сознанию и есть тот путь, которым можно привести к пониманию психологии людей из далекой нам среды или из далеких времен.
   
Обработка современного материала представляет в этом отношении меньше трудностей, чем обработка материала истории. Тем не менее историко-эпичеекая задача принципиально та же, что и задача изображения современности.
   
Когда Максим Горький, Готфрид Келлер или Ромэн Роллан пишут о детстве, то они не воспроизводят в своем литературном языке детский лепет, не передают детских попыток ориентироваться в окружающем мире посредством детски неуверенного искания слов. Художественная правдивость заключается в верном изображении чувств, представлений, мыслей ребенка посредством такого языка, который сделал бы их доступными для взрослого читателя. Но почему бы характеристика средневекового человека при помощи архаизации языка могла быть более уместна и художественно оправдана, чем характеристика ребенка путем подражания его лепету? — Нам кажется очевидным, что нет никаких оснований для принципиального противопоставления языка исторического романа языку романа, посвященного современности.
   
Флобер — великий стилист, но его подход к истории с неизбежностью вызывал в его историческом сочинении распад эпической языковой формы. Правда, сам Флобер был слишком большим художником и мастером языка, чтобы захотеть достигнуть впечатления исторической подлинности посредством последовательной архаизации речи. Но его меньшие собратья уже впадают в такое псевдо-историческое подражание языку прошлых времен. Так, например, немецкий писатель Мейнхольд придал своей "Бернштейнской ведьме" внешность старой хроники, написал ее в повествовательном тоне эпохи Тридцатилетней войны, чтобы вызвать у читателя иллюзию, будто перед ним не роман XIX века, а свидетельство современника, "подлинный документ".
   
Конечно, эпос по своей природе, в особенности эпос исторический, изображает все события как реальные и достоверные. Но вера в то, что такой подлинности можно добиться подражанием старинной речи, — это просто натуралистический предрассудок. Если действительно существенные общественно-исторические отношения остаются непонятными читателю или не затрагивают его, подражательный язык так же мало поможет делу, как и археологически точное описание предметов материального обихода. Если же главная задача разрешена удачно, то всякое натуралистическое копирование становится попросту излишним.
   
Геббель, сопровождая свой анализ "Бернштейнской ведьмы" глубокими аргументами, справедливо хвалит это произведение и находит у его автора большое художественное дарование. Но о так называемой "подлинности" языка, которую одобряли многие критики, он говорит: "Подлинная речь героя так же мало уместна, как его настоящий сапог в живописном портрете".
   
Натуралистический характер аргументов в пользу архаизации разоблачается уже тем, что вопрос о подобной "подлинности" мог бы возникнуть по существу только при однородности воспроизводимого языка. Пушкин осмеивает такие теории поэтического "правдоподобия":
   
"Язык. Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: "Увы! я слышу сладкие звуки греческой речи" и т. д. Все это не есть ли условное неправдоподобие? Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений"[15].
   
Геббель выразил сходную с этой мысль:
   
"Если бы Мейнхольд был прав, то в романе и драме не только германцы должны были бы говорить по-старо-немецки, но и греки по-гречески, римляне на классической латыни, а "Троил и Крессида", "Юлий Цезарь" и "Кориолан" вообще не могли бы быть написаны, по крайней мере Шекспиром".
   
Геббель доказывает, что "Бернштейнская ведьма" производит художественное впечатление не вследствие, а вопреки архаической стилизации языка.
   
Мы остановились на вопросе о натуралистическом характере языковой архаизации для того, чтобы показать, что это не какая- то особая проблема исторического романа, а только проявление в одной из областей искусства общей натуралистической тенденции к замене существенной характеристики живописными безделушками.
   
Гергарт Гауптман в "Флориане Гейере" показал свое бессилие изобразить основное классовое расслоение в лагере восставших крестьян; по этой причине его персонажи-Гец, Вендель, Бепплер, Карлштадт, Бубенлебен, Якоб Коль и др. — лишены историко-политической индивидуальности. "Подлинность" языка, современного изображенным событиям, ничуть не спасла положения. Гете, напротив, не прибегая к языковой стилизации, удалось с захватывающей художественной силой передать расслоение среди рыцарства в изображении судьбы Геца и Вейслингена, перенести читателя в историческую эпоху, дать о ней верное представление.
   
Пример Гауптмана в этом смысле очень поучителен, так как его способность усваивать всевозможные диалекты и идиомы чрезвычайно велика. Тот род характеристики, который достижим такими средствами, ему почти всегда удается. Но именно это обнаруживает второстепенное значение языковых подражаний: жизненность образов, созданных Гауптманом, очень различна и зависит от изобразительных принципов, далеко выходящих за пределы верного копированья местных, временных и индивидуальных особенностей речи.
   
Мы намеренно взяли здесь примеры из области исторической драмы. В ней, как в форме "современной" (так называл драму Гете, подчеркивая этим полное совпадение во времени изображаемых событий и лиц, повествующих о событиях), необходимость в том, чтобы персонажи говорили "своим подлинным", т. е. архаизированным языком, кажется гораздо более очевидной, чем в эпосе, где современный рассказчик повествует о людях, живших ранее, и сам передает их речь.
   
Но если архаизирующая стилизация бессильна в драме, то в историческом романе она совсем уж бессмысленна. Нам говорят о чувствах, мыслях, представлениях прошедших времен. Именно они должны быть подлинными по содержанию и форме. Язык же неизбежно будет языком, современным писателю, а не персонажам.
   
В драме дело обстоит иначе. Именно поэтому, однако, следование натуралистическим принципам здесь еще опасней. Не будем говорить о тех абсурдных положениях, на которые указали Пушкин и Геббель. Но что значит "современность" драматического действия, драматических персонажей и диалога, в котором они себя выражают? — Только одно: они должны быть современными для нас, для зрителей. Следовательно, к языку драмы требование немедленной, непосредственной доступности, доходчивости, предъявляется еще более властно, чем к языку повествовательного жанра.
   
Возможность и потребность драмы в большем просторе для "необходимого анахронизма" (мы говорили об этом в предыдущей статье[16], относится также к языку. Изгнание архаизмов не влечет за собой здесь, как и в романе, какой бы то ни было исторической модернизации. Границы "необходимого анахронизма" определяются и в драме рамками исторической правдивости поступков и мыслей, чувств и представлений изображаемых людей. Так, Юлий Цезарь и Брут у Шекспира не переходят этой границы, а "Цезарь и Клеопатра" Бернарда Шоу — это всего лишь опыт (правда, очень остроумной) модернизации истории.
   
Для Флобера этот вопрос стоит еще далеко не так остро, как для позднейших натуралистов. Но Сент-Бёв справедливо высмеивает в его романе целый ряд "правдоподобных" деталей, вроде сучьего молока и мушиных лапок, употребляемых для косметических надобностей, и т. д. И эти курьезы у Флобера не случайны, они появляются не вследствие простого желания удивить читателя; такого рода побуждения бесконечно чужды этому серьезному и честному художнику. Натуралистические принципы — вот источник коллекционирования архаических анекдотов, стремление к фотографическому правдоподобию описаний, диалога и т. д. не может к нему не привести.
   
Если в романах из современной жизни все сильней ощущается энергичное перелистывание специальных словарей ради описания с ремесленно-технической точностью предметов и одновременно введения в прямую речь жаргона их производителей, то в историческом романе такое направление должно выразиться именно в форме археологизма. В обоих случаях художник слова не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и материальной связи человеческих действий; вещь изображается, с одной стороны, как неизвестная и чуждая (чем неизвестней — тем интересней), а с другой — описывается жаргоном людей, абсолютно с этой вещью свыкшихся, — жаргоном, знание которого не требуется людям другой специальности, даже работающим с ними бок-о-бок.
   
Модернизация языка зачастую фигурирует в спорах об историческом романе как полярная противоположность архаизации. В действительности же это взаимно связанные, друг друга поддерживающие и дополняющие направления. Необходимость модернизации возникает в языке все из того же неисторического и антиисторического подхода к мыслям, представлениям и чувствам людей. Чем живее и свободнее подход писателя к бытию и сознанию минувшей эпохи, тем больше будет у него развит и художественный такт, не допускающий употребления оборотов речи, порожденных кругом мыслей и представлений, чуждых данному историческому периоду, т. е. таких речевых форм, которые не делают духовную жизнь людей прошлого доступной для нас, близкой нам, а приписывают этим людям наши современные представления о мире.
   
Натурализм пользуется в области психологии интроекцией, а в области общественно-исторической-методом аналогии. Мы познакомились с тем, что сам Флобер, споря с Сент-Бёвом, сказал о Саламбо и ее современной модели. Но такая же модернизация проникает во все стороны романа. Например, Сент-Бёв критикует сцену заседания карфагенского сената, и Флобер ему отвечает:
   
"Вы спрашиваете, откуда я извлек такое представление о карфагенском сенате? Да конечно же из аналогичной среды в революционные времена, начиная с Конвента и кончая американским парламентом, где еще недавно дрались палками и револьверами, а эти палки и револьверы приносили (как мои кинжалы) в рукавах пальто. И мои карфагенцы были много воспитанней, потому что там не присутствовала публика".
   
Ясно, что при такой концепции социальной основы и психологии людей модернизация языка неизбежна. Все строится на аналогиях с современностью: карфагенский сенат — это американский парламент без галлереи, Саламбо — святая Тереза в условиях Древнего Востока, и т. д. И если действующие лица романа выражают интроецированные в них мысли и чувства на нашем современном языке — это только последовательно.
   
В "Саламбо" сконцентрированы все основные признаки распада исторического романа: декоративная монументальность, изгнание из истории ее жизненного и человечного духа и одновременно растворение ее в частной жизни людей. История представляется колоссальной и пышной сценой, на которой разыгрываются чисто личные, интимные, субъективные действия. Обе эти фальшивые крайности тесно связаны между собой и, независимо от влияния Флобера, проявляются, например, в другом сочетании у одного из наиболее известных писателей этого периода — Конрада Фердинанда Мейера.
   
Натурализм, в особенности тогда, когда он развивается в лирический субъективизм, импрессионизм, — подчеркивает свою тенденцию к частно-персональной трактовке истории. Появляются исторические романы, читатель которых только после долгих размышлений начинает понимать, что действие их относится к прошлому. Образец такого рода — роман Мопассана "Жизнь".
   
Мопассан психологически правдиво рисует историю одного брака, разочарование женщины, жизненный крах обоих супругов. Но ему почему-то захотелось перенести этот случай в начало XIX века, т. е. период Реставрации, и действие развивается с этого времени в течение нескольких десятилетий.
   
Чисто внешние стороны описания эпохи выполнены с блеском, присущим этому писателю. Но в главном роман протекает "вне времени": реставрация, июльская революция, июльская монархия и прочие события, которые объективно должны были сильнейшим образом повлиять на повседневную жизнь аристократической среды, у Мопассана все равно что не существуют. Таким образом, история частной жизни чисто-внешне поставлена в условия определенного времени. Частный, узколичный характер фабулы полностью уничтожил, ее историчность.
   
Та же тенденция проявляется еще выразительнее в интересном романе Якобсена "Госпожа Мария Груббе". Якобсен называет свою книгу "Интерьеры XVII века", открыто заявляя этим о своем намерении дать описание, т. е. статические картины. Он не так последовательно, как Мопассан, обходит изображение исторического фона; он описывает битвы, осады и пр., а хронологическая связь событий частной и общественной жизни может быть у него прослежена шаг за шагом. Но только хронологическая связь. Ведутся войны, заключаются мирные договоры, и читатель не понимает смысла этих событий и не интересуется ими. А действие, за которым он следит, которое составляет главный предмет романа, не имеет к общественным событиям никакого отношения.
   
Мы видим здесь ту же черту, какую установили при анализе "Саламбо". Вследствие того, что роман исходит не из проблем народной жизни, а из психологических проблем, характерных для общественной верхушки, и рассматривает их вне отношения к большим общественно-историческим вопросам, которые выдвигались в эту эпоху, всякая связь между историческими событиями и личными судьбами героев исчезает.
   
Якобсен, подобно Флоберу, выбирает себе одинокую героиню. Сюжет романа достоит из цепи разочарований, которые постигают "героиню" в ее поисках героя. Типичная проблема для современности! Пусть автор сумел с достаточной ловкостью изыскать поводы, чтобы перенести действие в XVII век; как типичной судьбе, переживаниям Марии Груббе место во второй половине XIX века, во времена самого Якобсена. А если уж главное содержание так модернизовано, то, конечно, историческая среда, исторические события не могут быть ничем иным, как простой декорацией. Чем правдоподобней изображает Якобсен частности исторической обстановки, чем правдоподобней кажутся его отдельные второстепенные персонажи, сцены и т. д.,- тем больше выявляется разрыв между ними и душевной трагедией героини, тем эксцентричней, в такой обстановке, кажется ее судьба.
   
Здесь, как в "Жизни" Мопассана, изображается действительная проблема, современная писателю. Только у Якобсена она, еще больше, чем у Мопассана, оторвана от общественной жизни и представлена исключительно со стороны психологических оттенков и коллизий. Поэтому в обоих случаях исторический фон совершенно произволен. Перенесение в прошлое, в обоих случаях, — это ослабленное эксцентричностью изображение современности.
   
   
  
  
   
    
Исторический роман и кризис буржуазного реализма (окончание)
   
   
3
   
Власть неблагоприятных общих тенденций проявляется с наибольшей очевидностью в творчестве тех писателей, которые сознательно против этих тенденций борются, по вынуждены отступать перед их давлением. Мы показали, как ограничение художественных целей точной передачей непосредственно видимых явлений (и только их) отняло у литературы возможность создавать живые и глубокие композиции, воплощающие в образы основные движущие силы истории. Исторический роман даже у таких больших писателей, как Флобер и Мопассан, потерял цельность и снизился до конгломерата отдельных эпизодов. Исчезает связь между чисто личными, узко индивидуальными переживаниями действующих лиц и историческими событиями; поэтому индивидуальные судьбы теряют исторически-правдивый характер, а исторические факты становятся экзотикой, живописной декорацией.
   
Все эти тенденции, неблагоприятные для искусства, развивались, как мы указывали, на почве социально-политических условий, сложившихся после революции 1348 года. Однако нельзя представлять себе соотношение между общими тенденциями эпохи и развитием литературных форм как простое и прямолинейное.
   
Общие тенденции послереволюционного развития буржуазии толкают исторический роман к антинародности. У писателей нет больше способности (а часто и желания) воспринимать истории) как историю народа, как процесс, в котором народ, активно или пассивно, действуя или страдая, всегда, и неизменно играет главную роль.
   
В творчестве художников, сосредоточивших, подобно Флоберу, свое внимание на жизни самой буржуазии, это проявляется в экзотически-декоративном восприятии истории, в которой ищут контраст к серой и пустой, ненавистной и презренной буржуазной прозе. История своей отчужденностью, отдаленностью, несходством с тем, что всегда перед глазами, должна помочь их стремлению — только бы уйти из этого мира полной безнадежности!
   
Не так у художников, которые сохраняют связь с народом, для которых страдания, испытываемые народом под страшным гнетом "сверху", являются основным, что определяет мировоззрение и художественную деятельность. Они тоже презирают и ненавидят буржуазную прозу, господствующую в жизни. Но в их творчестве звучит не утонченное этическое и эстетическое разочарование, а гнев народных масс, чьи действительные нужды не были удовлетворены, несмотря на ряд революций от 1789 до 1848 года.
   
Все более ощутимый, все труднее поддающийся опровержению факт существования "двух наций" в каждой нации имел на литературу двойственное влияние. Там, где в обществе еще не угас дух революционного демократизма или где социализм уже захватил сознание выдающихся писателей, возродился большой реализм в новых формах. Так было, например, в России 60-х годов. Но в Западной Европе после 48 года та же причина усилила отчуждение писателей от больших, охватывающих все общество проблем и побудила писателей еще решительней ограничивать свой кругозор жизнью только одной из "двух наций".
   
Мы уже имели случай видеть (и увидим еще не раз), какие вредные последствия несет искусству такое сужение в том случае когда тематический круг сознательно ограничен изображением "верхов".Но обращение исключительно к одной части общества обедняет литературу и в том случае, если писатель, с той же натуралистической непосредственностью, сосредоточивает свое внимание только на жизни "низов". Это видно, например, даже в лучших романах Эркманна и Шатриана. Писарев с достаточным основанием видел в них новый тип исторического романа; но радость открытия демократического явления в литературе и полемика с демократических позиций против исторического романа консервативных современников помешали Писареву разглядеть ограниченность мировоззрения Эркманна и Шатриана, проблематичность их художественных достижений.
   
Писарев говорит: "Наших авторов интересует не то, как и почему случилось то или другое крупное историческое событие, а т о. какое впечатление оно произвело на массу, как поняла его масса и чем она на него отозвалась"[1].
   
Мы подчеркиваем слова "а то", чтобы обратить внимание читателя на чрезмерно жесткое противопоставление, которое делает Писарев. Правда, он тут же добавляет, что между внешней стороной истории (т. е. большими событиями, войнами и т. д.) и ее внутренней стороной (жизнью масс) есть "живое взаимно действие", Но это взаимодействие все же сохраняет в писаревском анализе несколько внешний характер — взаимодействия факторов, не имеющих, в сущности, друг с другом ничего общего. Поэтому Писарев и упускает из виду, говоря о романах Эркманна и Шатриана, что историческая связь оказывается у них чрезвычайно поверхностной, если не отсутствует совсем.
   
Было бы неверным считать такой взгляд на историю полностью лишенным оснований. История классовых обществ, воспринимаемая непосредственно и только непосредственно, неизбежно принимает в глазах угнетенных и эксплоатируемых масс именно такой вид. В самом деле, в войнах, которые ведутся в интересах эксплоататоров, эксплоатируемые льют свою кровь, разоряются до полного обнищания и т. д.; законы служат укреплению существующего способа эксплоатации, даже законы буржуазной демократии, начертавшей па своих знаменах "свобода, равенство и братство" и осуществившей формальное равенство всех граждан перед законом. Ведь закон, писал с горькой иронией Анатоль Франс, одинаково запрещает и богатым и бедным ночевать под мостами.
   
Но охватывает ли это непосредственное, относительно оправданное восприятие объективную истину общего исторического процесса? Все ли события и социальные установления в истории классового общества в равной мере безразличны или враждебны массам?
   
Разумеется, этого не утверждает и Писарев. Он энергично подчеркивает: "Но не всегда и не везде господствует это полное отсутствие взгляда снизу на великие исторические события. Не всегда и не везде масса остается слепа и глуха к тем урокам, которые будничная трудовая жизнь, полная лишений и горя, дает на каждом шагу всякому, умеющему видеть и слышать". И Писарев видит литературное достоинство Эркманна и Шатриана в том, что они ищут в жизни масс те. моменты, которые позволяют массам сделать выводы из своего опыта, те моменты, когда массы пробуждаются, чтобы дать самим себе строгий и ясный отчет: что же мешает им вести жизнь, счастливую и достойную человека?
   
В той мере, в какой Эркманн и Шатриан действительно сосредоточивают внимание на таких периодах народной жизни, похвала Писарева ими заслужена. Но ограниченность их точки зрения недостаточно оценена критиком, а она проявляет себя неоднократно и различным образом.
   
Прежде всего нет в истории человечества двух таких периодов, которые объективно были бы друг другу резко противоположны как время полной пассивности, равнодушия масс, а затем время внезапной вспышки их активности; революционизирование масс может показаться внезапным только на первый взгляд, только при непосредственно-поверхностном наблюдении. Конечно, развитие общества — процесс неравномерный; но как бы велики и длительны ни были его колебания, оно движется вперед, и отдельные этапы этого пути объективно не бывают никогда безразличны для масс, даже тогда, когда нет определенного и ясно выраженного народного движения, направленного в пользу формирующегося нового положения или против него. Противоречивость прогресса в классовом обществе сказывается в частности в том, что отдельные его моменты или этапы одновременно воздействуют на жизнь народных масс самым различным образом. Остроумная и злая критика Анатоля Франса по отношению к буржуазному равенству не уничтожает того факта, что всеобщее формальное равенство перед законом, при всей своей классовой ограниченности, было огромным историческим шагом вперед по сравнению с сословными судебными установлениями. Это так и с точки зрения масс, с "низовой" точки зрения, и, конечно, демократ Писарев нисколько бы в этом не усомнился. Следовательно, народ, жертвовавший собой для завоевания буржуазного равенства, поступал правильно, несмотря на то, что критика Франса не только умна, но и справедлива.
   
Объективной многосторонности каждого из этапов развития должна соответствовать еще более богатая, еще более ступенчатая и разнообразная реакция масс. Эта реакция может заключать в себе правильные или ошибочные с общественно-исторической точки зрения тенденции. Непосредственность отклика на большие политические события со стороны масс, стоящих на относительно низком уровне политического сознания, общественно неизбежна, но так же неизбежен для этих масс путь через различные ложные ре-акции, ведущий к выработке ими на основе собственного опыта такого понимания событий, которое в наибольшей степени отвечает объективной исторической истине и, следовательно, подлинным интересам народа.
   
Величие классиков исторического романа состояло в том, что они учитывали многосторонность народной жизни. Вальтер Скотт описывает различные формы классовой борьбы (реакционно монархические восстания, борьбу пуритан против реакции Стюартов, борьбу феодального дворянства против абсолютизма, и т. д.) и всегда изображает, как неодинаково реагирует на них народ. Люди из народа, отлично знают ту пропасть, которая разделяет "верхи" и "низы". Но эти два мира в романах Скотта, — всеобъемлющие миры также и в том смысле, что они целиком обнимают всю жизнь многосторонне изображенных людей. Поэтому их взаимодействие порождает столкновения, конфликты и т. д., которые в своей совокупности действительно охватывают весь общественный круг классовой борьбы определенного времени. Только такое ступенчатое, богатое, полное многообразие может правдиво и глубоко воссоздать картину народной жизни в момент определенного исторического кризиса.
   
Эркманн и Шатриан совсем исключают "верхи" из своей картины, и Писарев воздает им за это восторженную хвалу. "Они пишут, — говорит он, — о французской революции, и Робеспьер с Дантоном вовсе не появляются перед нами, они пишут о наполеоновских войнах, не выводя в своем романе самого Наполеона".
   
Действительно, это так. Но вот вопрос: достоинство ли это?
   
Выше мы подробно говорили о той роли, которая принадлежит в классическом романе великим, ведущим, историческим людям, представляющим кланы, классы, политические или религиозные течения. Мы видели (и увидим еще яснее, когда приступим к анализу отрицательных образцов из новейшей литературы), что в композиционной манере Вальтер Скотта и Пушкина, предназначающей этим фигурам литературно-второстепенное место, кроется глубокая жизненно-историческая правда. Здесь найдена конкретная художественная возможность изобразить народную жизнь во всем ее широком историческом объеме.
   
Разумеется Эркманн и Шатриан вправе не включать в картину французской революции Робеспьера и Дантона. Но можно лишь в том случае сказать, что они не злоупотребили этим правом, если они сумели изобразить течения, существовавшие во французском народе революционных лет, с такой же убедительностью и пластичностью, с какой эти течения воплотились в фигурах своих наиболее отчетливых, ясных и обобщающих представителей — Робеспьера и Дантона. Если же этих течений нет, тогда, значит, народная жизнь изображена лишь фрагментарно; в ее отражении нет высшего сознательного выражения, нет подлинной социально-политической вершины.
   
Такая художественная задача, быть может, и разрешима, Но Эркманн и Шатриан ее не только не разрешили, но даже не поставили. Полное же исключение выдающихся исторических деятелей из романов выражает совершенно определенное мировоззрение, которое было понято Писаревым, изложено им в теоретически ясной форме, как разделение истории на "внешнюю" историю и "внутреннюю", якобы противоположные и воздействующие друг на друга только извне.
   
Такой взгляд на историю развился тоже в результате революций 48 года. Он выражает то всеобщее разочарование в возможностях буржуазных революций, которое зародилось еще на рубеже XVIII и XIX веков, но превратилось в широкое и мощное течение только во второй половине XIX века. У буржуазно-либеральных историков этот новый идейный поворот принимает форму "истории культуры", т. е. теории, согласно которой войны, государственные перевороты, мирные договоры и т. п. составляют лишь внешнюю, притом менее существенную часть истории. Действительно же решающие, действительно преобразующие силы и события лежат во "внутренней" области истории — в искусстве, науке, технике, религии, морали и философии. Изменения в этих областях показывают действительное движение человечества, в то время как явления "внешней", т. е. политической истории — это только рябь на поверхности жизни.
   
Тот же идейный поворот выражается совсем по-иному у представителей плебейских настроений, в особенности у тех мыслителей и художников, которые уже начинают узнавать в пролетариате активнейшую часть народа. Общие социально-исторические причины вызывают и у них недоверие к "большой политике", разочарование во "внешней истории". Но они противопоставляют им не расплывчато-идеалистическое понятие "культуры", а действительную и непосредственную, материальную, экономическую жизнь парода. Во всем домарксовом развитии социализма от Сен-Симона до Прудона нетрудно заметить это недоверие к политике, и было бы ошибкой не видеть, как много было плодотворного в этих поисках ключа к "исторической тайне" человечества: у великих утопистов впервые появилось немало зачатков и предпосылок материалистического взгляда на общество. Но вскоре обнаружилась оборотная сторона этой позиции, и отрицательные, буржуазно-ограниченные ее моменты получили у Прудона уже несомненное преобладание.
   
Пренебрежение к политике все больше ведет к сужению, обеднению картины общественной жизни, к извращенному пониманию самой экономики. Обращение к непосредственному материальному бытию народа, закоснев в этой непосредственности, перестает быть исходным пунктом для обогащения общественного познания и превращается в одно из вреднейших препятствий на пути к нему.
   
Такова и судьба односторонне, узко применяемой точки зрения "снизу" в историческом романе (в литературе вообще). Упорное и косно-отвлеченное пренебрежение ко всему, что происходит в "верхах", приводит к обеднению исторической действительности в ее художественном отражении.
   
Чрезмерная зависимость от непосредственных конкретных явлений повседневной народной жизни имеет то следствие, что высшие, героические черты этой жизни бледнеют или теряются совсем. Абстрактное презрение к "внешней" истории нивелирует isno историю, превращает ее в серую обыденщину, низводит ее на уровень безотчетного и неподвижного ряда почти равных друг другу событий.
   
Некоторые черты этого мировоззрения можно найти и у великого Льва Толстого. Но Толстой, несмотря на то, что он жил во второй половине XIX века, был благодаря своеобразию русской истории писателем периода подготовки буржуазно-демократической революции; он был современником мощного революционно-демократического движения, и как бы он к нему ни относился, он отразил в литературе его влияние. Поэтому творчество Льва Толстого могло превзойти предел его осознанного мировоззрения.
   
Вспомним, как Лев Толстой изображает войну. Ни один писатель во всей мировой литературе не был в этом вопросе исполнен такого недоверия ко всему, что идет "сверху". Генеральные штабы, императорский двор, светское общество и чиновники — все это в его изображении отражает недоверие и ненависть простого солдата. Тем не менее Толстой изображает "высший" мир, давая этим для народной ненависти конкретный, зримый объект. И это отличие Толстого от западных современников, исключающих из общественной картины либо "верхи", либо "низы", вовсе не внешне-схематический вопрос: конкретное присутствие объекта ненависти само по себе вносит в изображение народных чувств к этому "высшему" миру расчлененность, живость и художественное напряжение.
   
Толстой по сравнению с западными современниками достигает более глубокой диференциации и несравненно большей ясности. Эта проблема не является узко художественной, т. е. вопросом о выборе выразительных средств; ее источником может быть только высота, богатство и конкретность общественного содержания исторической картины.
   
Толстой рисует, например, с величайшим мастерством пробуждение национального чувства в народе в 1812 году. Народные массы были вначале просто пушечным мясом. Цель и ход войны были для них глубоко безразличны. Патриотические речи раздавались только "сверху" и были преисполнены глупостью, лицемерием и бахвальством. Но отступление русской армии, захват французами и их союзниками русской территории, а в особенности падение и пожар Москвы в корне изменяют объективное историческое положение; вместе с тем коренным образом изменяются и народные чувства: поднялась высокая волна народного патриотизма, захленувшая врагов.
   
Толстой изображает эту перемену с обычным своим широким мастерством, не забывая при этом показать, что в условиях царизма народные силы никогда не могут проявить себя полностью, так как грабительские цели внешней политики и угнетение трудящихся в политике внутренней держат значительную часть народа, объективно и субъективно, в стороне от судеб страны.
   
Но поворот в настроении народа произошел. Толстой дает его пластическое выражение в фигуре Кутузова. Кутузову доверяет народ, и поэтому против воли царя и придворных кругов его приходится назначить главнокомандующим. Благодаря поддержка народа Кутузову удается противостоять непрекращающимся придворно-генеральским интригам и, хотя бы в главном, осуществить свои стратегические принципы. Но после разгрома и изгнания армии Наполеона народная оборонительная война окончена. (Войну подхватывает и продолжает вести дворянско-бюрократическая царистская верхушка, — и это уже завоевательная война, ведущаяся царизмом. С этого времени Кутузов увядает внешне и внутренне. Его миссия исполнителя народной воли — оборонить родину- закончена. Новую войну возглавили придворные и военные интриганы. Спад народной активности отчетливо и зримо воплощен в уходе Кутузова.
   
В романах Эркманна и Шатриана нет такой конкретности. Возьмите, например, "Историю новобранца 1813 года". Война здесь для народа — только война со всеми ее ужасами, но без всякого политического содержания. Мы ничего не знаем о сложнейших противоречиях периода наполеоновского господства, особенно сильных в немецких странах, где происходит действие романа. Например, рассказано, что население Лейпцига, с радостью встретившее французов, стало потом к ним враждебным; но мы узнаем об этих настроениях лишь столько, сколько мог узнать аполитичный и заурядный рекрут при случайном посещении трактира. Можно привести очень много таких примеров.
   
Натуралистический принцип изображения — "непосредственная жизнь среднего человека" — очень ясно обнаруживает в этом свою односторонность и ограниченность. Мы детально исследовали эти основные пороки натурализма в двух статьях — "Интеллектуальный облик литературного героя" (журн. "Литературный критик", № 3 за 1936 г.) и "Рассказ или описание" (там же, № 8). Здесь же, в связи с особыми проблемами исторического романа, мы хотим еще подчеркнуть, что натурализм неизбежно притупляет как субъективно-сознательное, так и объективно-историческое содержание народных настроений и движений. Вследствие этого верное наблюдение и точная передача единичных деталей не спасают непосредственную правдивость от превращения в абстракцию.
   
То, что говорится в романе Эркманна и Шатриана о войне 1813 гада, может быть отнесено ко всякой другой войне. Пфальцские крестьяне переживают под властью Наполеона то же, что можно было бы рассказать о переживаниях крестьян в условиях любого политического режима в буржуазном обществе. В романах Эркманн — Шатриана нет исторической конкретности, а отдельные детали растворяются, так сказать, в "точке зрения снизу вообще".
   
Композиционная противоположность романов Льва Толстого и Эркманн — Шатриана служит еще одним доказательством преимуществ классической формы исторического романа.
   
Мы сказали: французская революция может быть изображена в историческом романе без фигур Робеспьера и Дантона. Но, надо думать, перед художником, который захотел бы воплотить сознательные политические принципы этих вождей в образах рядовых революционеров из народа, встала бы более трудная задача, чем перед таким художником, который следует классической традиции. "Всемирно-исторический индивид" в качестве главного героя сужает возможность художественно изобразить конкретно-исторический и человеческий характер народного движения; на присутствие в композиции такой "всемирно-исторической" личности как фигуры второстепенной помогает довести историческую правдивость до наибольшей ясности и яркости.
   
Концепция Эркманн — Шатриана исключает из исторического романа ведущих представителей больших общественных групп и течений даже как второстепенных персонажей, и здесь обнаруживается связь художественного натурализма авторов с плебейским недоверием к каким бы то ни было политическим "верхам". Такое недоверие, выражаемое в политической области теорией "стихийности", "самопроизвольности", имеет в жизни много реакционных черт; в художественном же натурализме, опирающемся на тот же общий принцип, элементы идейно и художественно реакционные безусловно преобладают.
   
Глубокое и революционное недоверие Марата к "государственным людям" его времени, предавшим демократическую революцию, тесно связано с плебейским движением во Франции; но взгляды Марата, формулирующие высшие задачи плебейской революции, не являются непосредственным продуктом этого движения. По выражению Ленина ("Что делать?"), это то, что внесено в массовое движение "извне". Ученик просветителей (особенно Руссо), Марат мог выработать более ясное, чем у рядового участника общественной борьбы, представление о подлинных политических и социальных стремлениях масс, мог, учитывая расстановку всех классовых сил, более ясно увидеть пути к достижению народных целей. Инстинктивно правильное, но неясное, плебейское недоверие к "верхам" превращалось у Марата в сознательное и конкретное политическое недоверие к настоящим предателям революции от Мирабо до жирондистов.
   
В силу своего положения в процессе общественного производства пролетариат организованней и сознательней всех предшествующих эксплоатируемых классов. Но и о нем Ленин сказал:
   
"Классовое политическое сознание может быть принесено рабочему только извне, то есть извне экономической борьбы, извне сферы отношений рабочих к хозяевам. Область, из которой только и можно почерпнуть это знание, есть область отношений всех классов и слоев к государству и правительству, область взаимоотношений между всеми классами"[2]
   
Допролетарские народные движения сами по себе стояли на более низком социальном и идейном уровне; тем в большей степени: к ним применимо это указание Ленина.
   
Теоретическая программа, которую мог дать Марат французским плебейским массам, заключала в себе целый ряд исторически-неизбежных иллюзий, — и это обязывает исследователя к строгой конкретности анализа при изучении его взглядов, но нисколько не противоречит ленинскому определению, которое с полным правом может быть распространено на возникновение и развитие политического сознания в любом из угнетенных классов.
   
"Всемирно-исторический индивид" (в том смысле, какой он имеет в классическом историческом романе) персонифицирует между прочим, и те общественные силы, которые Ленин обозначил в приведенном нами отрывке словом "извне". Неудивительно поэтому что писатели, которые переживали и изображали только разочарование масс, а нового подъема народной революции связанного с выступлением пролетариата, не поняли и не отразили, волей-неволей порывали с традициями классического романа, всегда искавшего живые общественные силы и их сознательное выражение. Для мировоззрения таких писателей натуралистический способ письма был самой адэкватной художественной формой. Политически они не поднимаются выше прославления стихийности, и эта историко-политическая слабость делает для них неотразимо притягательным натурализм — упадочную форму буржуазного реализма.
   
Мы так надолго задержали внимание читателя на романах Эркманн — Шатриана не потому, чтобы они имели большое художественное значение; они важны скорее как яркий симптом. Показательно и то, что псевдомарксистская, вульгарно-социологическая критика, опираясь отчасти на авторитет демократа-просветителя Писарева, распространяла высокую оценку этих романов, оценивая их как один из важнейших источников нового пролетарского исторического романа. Между тем освобождение от низовых "стихийнических" предрассудков в политике и от натуралистических предрассудков в искусстве является одной из существеннейших предпосылок для успешного развития социалистической реалистической литературы.
   
Критический разбор "Легенды об Уленшпигеле" де Костера- самого выдающегося произведения, созданного тем же направлением, — покажет, что и в революционно-плебейском взгляде на историю есть черты, которые нужно преодолеть.
   
Художественные достоинства этого романа ставят его несравненно выше простой писательской честности и добросовестности Эркманн — Шатриана. Его литературное своеобразие определил Ромэн Роллан: Костер выражает национально-революционные, революционно-демократические традиции бельгийского народа, превосходя с художественной и психологической точки зрения всех своих современников; его роман — единственное в своем роде явление во всей западноевропейской литературе середины XIX века.
   
Может показаться, что мы неправы, причисляя "Легенду об Уленшпигеле" к натуралистическому течению того времени. Сам автор не только назвал свою книгу "легендой", не только использовал в ней целый ряд мотивов из народного предания, но и включил много фактов и анекдотов, заимствованных оттуда. Таким образом, автор вовсе не хотел фотографически копировать сцены из освободительной войны нидерландского народа, а, напротив, хотел художественно создать квинтэссенцию его демократического восстания против политического, религиозного и этического мракобесия, против тиранического абсолютизма, против католической церкви и т. д.
   
Однако резкая противоположность этой "легенды" натуралистическому роману — только мнимая. Если мы присмотримся поближе к истории натурализма, то увидим, что ему вовсе не чужды такие же стремления.
   
Одна из важнейших задач, которую ставили себе основатели и видные представители натурализма, — непосредственно постичь и передать общие, антропологические закономерности человеческой жизни. Несмотря на уступки модному агностицизму, Золя был глубоко убежден, что ему удалось найти непосредственно подтверждающиеся факты влияния среды и наследственности на судьбы людей, т. е. по его мнению, основной и решающий закон бытия. Золя считал художественный натурализм наиболее современным и научно-правильным методом, потому что уверен был в его способности вскрывать и изображать действие самых общих законов.
   
Для натурализма, следовательно, на первых ступенях развития вовсе нехарактерно отрицание каких бы то ни было общих связей и закономерностей; такая тенденция появляется позднее, во времена явного декаданса, и часто противопоставляет себя старому натурализму. Гораздо существенней исключительно непосредственный, а потому и отвлеченный подход к вопросам общественной закономерности. Определяя "художественную правду" натурализма, можно, принимая во внимание конкретные особенности искусства, применить к ней то, что Гегель сказал о "непосредственном" познании вообще: "Особенность непосредственного знания состоит в том, что оно якобы имеет своим содержанием истину, понимая непосредственное знание как изолированное, исключающее опосредование". Сравнивая, как понимали взаимоотношение между человеком и обществом Бальзак и Золя, мы легко обнаружим у Золя именно это отбрасывание опосредующих звеньев.
   
Всеобщность, взятая вне конкретных опосредовании, неизбежно будет абстрактной. Несмотря на то, что Эркманн и Шатриан строго ограничили себя задачей точно передавать непосредственно воспринимаемую действительность, мы уже видели у них такую отвлеченность; переход натуралистической "подлинности" в абстракцию был обусловлен исключением исторических определений (опосредовании), которые, как правило, не могут быть узнаны в обыденной жизни "среднего" человека и только в своей' совокупности и взаимодействии с непосредственной повседневностью представляют конкретные черты определенной исторической ситуации.
   
Превращение конкретного изображения в абстракцию особенно резко бросается в глаза в тех случаях, когда выдающиеся писатели-натуралисты обращаются к большим вопросам истории или современной общественной жизни. Литературной формой, в которой выражается эта абстрактность, стремящаяся сохранить, однако, свой непосредственно-чувственный натуралистический характер, является символ (пример: "Искушение святого Антония" Флобера). О литературной точки зрения здесь всего характерней то, что чисто-эмпирические, чисто-натуралистические наблюдения, мелкие и разрозненные бытовые факты одним скачком превращаются в абстрактную всеобщность; поверхностные и незначительные моменты реальности делаются носителями величественных обобщений и становятся тождественными им.
   
Такое принципиально-неорганическое соединение сырой эмпирики с отвлеченным обобщением, натурализма с символизмом характерно и для композиционных особенностей де Костера. Правда, содержание его произведения отлично от содержания произведений Флобера, и это отличие, даже противоположность мировоззрения обоих писателей, определяет существенные различия в их тематике и изобразительных средствах.
   
Флобер выискивает в истории декоративные, экзотические элементы. Его главный художественный мотив — резкий контраст исторической поэзии и современной прозы, разрыв между историей и современностью. Де Костер, напротив, одушевлен народной, национальной и демократической тенденцией, он стремится поэтому воскресить те народные элементы истории, которые привели бы к современной проблеме. Его обращение к старой книге об Уленшпигеле-это не бегство от действительности; наоборот, он хочет построить из этого народного предания мост между революционно-героическим прошлым бельгийского народа и его современной жизнью.
   
Однако именно в художественном смысле это ему удалось далеко не вполне. Героическое прошлое изображено в его "Легенде" частью натуралистически, в форме анекдотических эпизодов, частью символически, как абстрактно-героическая легенда; связь с современностью осталась поэтому тоже отвлеченной.
   
Де Костер хотел возвысить героическое прошлое до легенды и этим сделать его непосредственно близким современному читателю; ужасы эпохи угнетения, скромный и жизнерадостный героизм народа он хотел поднять на высоту общей человечности, которая представлялась ему чувством, наиболее непосредственно воспринимаемым современниками. В своих главных героях он воплощал вечно живые, всегда существующие, в старину и теперь одинаково действующие силы бельгийского народа. Именно поэтому, — а не вследствие артистического пристрастия к далекому, — де Костер взял человеческий образ из старинной народной книги и воспроизвел ее наивный, сурово-реалистический стиль. Но результат, к которому он пришел, как мы сказали, во многом объективно близок к натуралистической эстетике середины XIX века.
   
Прежде всего, исторический, хотя и ставший легендарным, герой его книги не есть органически-развитой художественный образ. В старинной народной повести нет героических черт, нет связи с нидерландскими освободительными войнами. Уленшпигель в ней — типичная фигура конца средневековья: жизнерадостен, хитер и все же честен; это наивное и сильное воплощение первобытного ума, лукавства и жизненной мудрости тогдашнего крестьянства. И анекдотически-эпизодическое изображение Уленшпигеля в старинной повести не случайно: это естественное, художественно-адэкватное выражение кристаллизации сознания в той примитивной форме, какая тогда была и какой она только и могла быть.
   
Де Костер хотел сохранить неизменными эти грубовато-наивные черты первоначального литературного образа Уленшпигеля и в то же время развить из них образ нидерландского народного героя, — а такая задача невыполнима, так как в старом образе национально-демократического героизма вовсе нет. Это, разумеется, не значит, что Уленшпигель не мог служить прототипом для подлинно-народного героя; конечно, мог. Но тогда де Костеру необходимо было в корне переработать непосредственно заимствованный образ, как это, например, сделал Гете с образом Фауста народной легенды, усваивая и изменяя одни черты, отбрасывая другие, подчиняя все своей новой концепции.
   
Де Костер этого не сделал. Он отнесся к литературному прототипу приблизительно так же, как натуралисты к "документам"; он хотел сохранить в неизменном виде эмпирически данное и сплавить его с созданием собственного творчества — с возвышающим обобщением. А именно это и невозможно. Ромэн Роллан, горячий поклонник его романа, говорит:
   
"Несмотря на все, мастерский рассказчик сам медлит с рассказом… Он считает себя обязанным нашпиговать первую часть своей легенды кусками из первоначального фарса, тухлыми на вкус. Эти почтенные шутки, бродившие некогда по улицам, кажутся нам привидениями, которые ищут своих руин и по ошибке попали в новое жилище. Их ветхая одежда не впору гибкому и нервному туловищу сына Клааса".
   
По нашему мнению, эта меткая характеристика, пусть с некоторым смягчением, должна быть распространена с первой части де костеровской "Легенды" на все произведение.
   
Прежде всего это относится к художественному стилю. Де Костер взял за образец отрывочно-анекдотичную повествовательную манеру, рыхлую структуру старинной книги; в такую художественную форму он облекает даже то, что создано его собственным воображением. Благодаря этому наивно-грубый реализм старого текста превращается, однако, в натуралистический эстетизм. Натуралистический, — потому что характеристика построена не на внутреннем развитии образа, а на красочных анекдотах. Эстетизм, — потому что простодушная грубость XYI столетия в устах образованного рассказчика XIX века звучит изысканно, эстетски-экзотично. Связь между натурализмом и архаизацией, о которой мы говорили выше, подтверждает свою закономерность и здесь, притом особенно" убедительно, так как де Костеру чужда какая бы то ни была склонность к сознательной архаизирующей эстетизации. Перед нами один из тех фактов, которые имеют свою собственную и неумолимую логику.
   
Еще существенней то, что народному герою де Костера недостает реальной, конкретной исторической базы — именно потому, что автор дает ему как фон жизненную основу, описанную в старинной повести. Изображение народной жизни у Костера — само по себе очень живое, красочное, даже захватывающее — с исторической точки зрения чересчур обще: это некий народ, жизнерадостный и невинный, терзаемый палачами некоей реакции. А плебейская ненависть Костера к шатающимся и неверным вождям освободительной войны из дворян напоминает своей отвлеченностью чувство, испытываемое низовыми "людьми" в романах Эркманн — шатриана. Вильгельм Оранский появляется как настоящий вождь и герой внезапно; в романе это никак не подготовлено. Нет классовой борьбы, нет социального содержания восстания гезов; а ведь только оно позволило бы понять Вильгельма Оранского, его близость к плебейскому движению и в то же время его особую позицию в нем. Де Костер оставляет в стороне все конкретно-исторические опосредования. Та часть его романа, которая заимствована из старого предания или подражает ему, чересчур локальна, анекдотична, естественно-физиологична, чтобы быть в силах показать расслоение в стане борцов; а "легенда", наоборот, чересчур обобщена, героизирована, упрощенно "монументальна", чтобы в ней могли быть обрисованы конкретно-исторические фигуры, границы и противоречия.
   
Роман Роллан глубоко прав, подчеркивая мощный, исполненный гнева протест де Костера против католицизма. Но, говорит он, "если Рим теряет все, то и Женева ничего не выигрывает. Если одна из двух религий, католическая, представлена смешной фигурой, то другая, реформированная, не фигурирует вовсе. Нам только говорят, что восставшие к ней примыкают. Но в чем у них виден хоть намек на христианство?"
   
Ромэн Роллан говорит это в похвалу автору. Он восхищен де костеровским культом элементарных духов. Он цитирует рассказ Уленшпигеля о том, что он обращался с мольбой о спасении Фландрии к богу земному и небесному, но не получил никакого ответа. Кателина, которую потом казнят как ведьму, отвечает Уленшпигелю: "Великий бог не мог тебе ответить; ты должен был сначала обратиться к элементарным духам>. И Ромэн Роллан замечает: "Элементарный мир, вот где подлинные боги. Только с ними общаются герои де Костера. Единственная вера в его произведении- она разлита везде, — это вера в природу".
   
Вполне естественное восхищение большого поэта, Ромэн Роллана, красотами, рассыпанными во множестве по всему роману де Костера, заставляет его оставлять в тени недостатки "Легенды об Уленшпигеле". Между тем они очень существенны.
   
Во-первых, отсутствие религиозно-реформационных мотивов является одним из очень ясных симптомов неисторичности "Легенды". В освободительных нидерландских войнах протестантизм с его различными течениями и сектами был, пожалуй, единственной конкретно-идеологической формой, в которую выливались национальные и социальные противоречия. Поскольку де Костер его игнорирует (или указывает только абстрактно, декларативно, не образно, — с точки зрения искусства это почти равносильно игнорированию), он уклоняется от исторической конкретности, от изображения исторической расчлененности эпохи. Или, вернее: вследствие того, что перед взором автора был только абстрактно-обобщенный, а не исторически-конкретный образ освободительной войны, он не мог расшифровать общественное и психологическое содержание той роли, которую протестантизм играл в нидерландской революции и в расслоении внутри реформационного лагеря; он не мог поэтому и художественно изобразить эту важную сторону народного движения. Изображению католицизма как объекта всенародной ненависти отвлеченность исторической концепции писателя повредила гораздо меньше. Все же и здесь де Костер в большей мере копирует старинное литературное описание народной ненависти, чем рисует действительную ее причину- реальную и конкретную роль католической церкви в ту эпоху.
   
Во-вторых, думаем мы, в де-костеровском культе природы и элементарных духов есть не отмеченные Ромэн Ролланом модернизующие натуралистические мотивы. Это правда, что де Костер создает на основе этого чувства прекрасные и захватывающие сцены. Образ и судьба Кателины, например, производят очень сильное впечатление, хотя и здесь очень ясно выступает синтез мистики и патологической перенапряженности. Но лишь отдельные сцены, отдельные эпизоды достигают такой высоты. И даже многие из лучших сцен отмечены печатью натурализма: в них есть, с одной стороны, чрезмерное увлечение изображением животной жизни, обжорства, пьянства, распутства и т. д., а с другой стороны, характерное для современного натурализма любование всякого рода жестокостями; сцены казней нарисованы широко, детально и с излишней точностью, — в этом отношении де Костер идет дальше Флобера.
   
Конечно, нельзя забывать про особый характер мировоззрения и строя чувств, породивших такую жестокость. Ромэн Роллан прав, когда говорит: "Месть становится святой мономанией; она настойчива до галлюцинации". Костер заставляет читателя поверить, что рыботорговец, предавший Клааса, отца Уленшпигеля, в руки палача, был утоплен. "Но имейте терпенье, — продолжает Ромэн Роллан, — вы его еще увидите. Де Костер вам его воскресит, чтобы заставить его умереть вторично. И эту, настоящую смерть он продлит долго! Для тех, кого Уленшпигель ненавидит, умирание никогда не достаточно медленно. Они должны умереть на тихом огне. Они должны страдать… Можно задохнуться от этого наслаждения пытками, от этих печальных, мучительных жесто-костей. Даже мститель наслаждается этими муками не радуясь…"
   
Мы видим: причины жестокости здесь прямо противоположны флоберовским. Мы увидим: они противоположны и тем, которые определили тот же элемент в творчестве Конрада Фердинанда Мейера. Это взрывы, эксцессы народной ненависти, народной мести и ярости. Жестокость де Костера имеет истинно-плебейский источник. В пределах натуралистической литературы де Костеру ближе всего "Жерминаль" Золя, но "Легенда об Уленшпигеле" проникнута более подлинным и непосредственным духом плебейского протеста и возмущения. Поэтому взрывы ярости и гнева в этом романе еще сильней.
   
Однако ни различие, ни даже противоположность причин не снимают объективного сходства "Легенды об Уленшпигеле" с натуралистическим историческим романом, а это сходство еще усиливается тем, что выход, который находит себе плебейская ненависть де Костера- в мстительной жестокости, тесно связан с социальными корнями натурализма этого писателя. Именно потому, что де Костер не видит реального возникновения, социального разветвления и внутренних противоречий нидерландских народных войн, не знает ни их исторически обусловленного величия, ни их, также исторически обусловленных, конкретных границ, а видит в нидерландском восстании только "монументальное" народное восстание "вообще", он, чтобы сохранить человеческую живость и поэтическую определенность романа, вынужден искать прибежища в изображении физиологической жизнерадостности или слепой ярости.
   
Классики исторического романа обходили буйные эксцессы плоти в ее радостях и печалях (Тэн и Брандес считают это большим пороком). Они это делали потому, что их произведения жили в мире исторических "опосредовании", в мире тех общественных определений, благодаря которым люди, в высшей точке их страстей, поступков и мыслей, становятся истинными детьми своего времени. Удовольствие от обжорства и пьянства, стоны телесно истязуемых остаются почти неизменными на протяжении веков. Но душевный взлет Дженни Дине у Скотта, нежная стойкость и твердость Лоренцо и Лючии у Манцони связаны неисчислимыми и часто непосредственно не воспринимаемыми нитями с определенными особенностями определенного исторического периода. Благодаря этому человеческое воздействие этих образов шире и глубже, длительней и конкретней, чем общественно абстрактная непосредственность чисто элементарных переживаний.
   
Вот почему мы полагаем, что Роман Роллан недооценил глубину внутреннего разлада в произведении де Костера.
   
Побуждения Ромэн Роллана верны и благородны: он радуется тому, что современный писатель ищет и кое в чем нашел пути к созданию национального эпоса. В самой двойственности, которую Ромэн Роллан заметил уже в начале романа, он видит путь к эпопее:
   
"Индивид поднялся до уровня типа. Тип — до символа, и больше не растет; у него теперь нет тела и он об этом говорит:
   
"Я больше не тело, а дух… Дух Фландрии, я бессмертен"… Он — дух отечества. И он расстается с книгой, где поет свою шестую песнь, но никто не знает, где он споет последнюю…"
   
Этот патриотизм, эта непоколебимая вера в вечность революционно-плебейской Фландрии действительно потрясают, и мы не можем себе представить человека, который не почувствовал бы тогo же, что чувствует Ромэн Роллан.
   
Но задача развития социалистической литературы требует, чтобы мы не удовлетворялись силой и красотой отдельных порывов, немногих удач. Вера де Костера глубока и хороша. Но ее художественно-идейное выражение не выходит за пределы чистой лирики, субъективного увлечения автора, и не является основой и выводом из объективного полного и богато расчлененного изображения исторической действительности. В этом слабость исторического романа де Костера.
   
Эта слабость не только общеисторическая, но и художественная. "Легенда об Уленшпигеле" не эпична; ее сильная сторона — это лирика.
   
XIX век знает несколько попыток поднять отвлеченно понимаемый мир до эпического величия одной только силой лирического пафоса. И как раз немало таких попыток делали крупные представители натурализма. Но лирический пафос так же мало способен возместить недостаток исторической конкретности у де Костера, как не мог он возместить неконкретность понимания современного общества у Эмиля Золя.
   
4
   
Настоящим представителем исторического романа в этот период является Конрад Фердинанд Мейер — писатель, равный (также происходящему из Швейцарии) Готфриду Келлеру по мастерству реалистического рассказа. Оба они превосходят своих немецких современников умением реалистически изображать существенные стороны жизни и крепче, чем они, связаны с традициями большого реализма. У обоих — в особенности у Мейера — есть и черты художественного упадка; но это не помешало им получить большую известность даже за пределами литератур немецкого языка. Напротив, именно потому, что в произведениях Мейера классическая стройность и строгость сочетаются с современной гипертрофией чувствительности и субъективизма, объективность повествовательной манеры в изображении исторических оттенков сочетается с модернизацией душевной жизни действующих лиц, Мейер приобрел славу большого и изысканного писателя, стал, в сущности, "классиком" современного исторического романа.
   
У него мы находим новое сочетание противоречивых тенденций анализируемой нами историко-литературной фазы, хотя его концепция соприкасается во многих точках с концепцией Флобера, и это особенно интересно потому, что общественное положение писателей и, в соответствии с ним, отношение их к конкретным историческим проблемам совершенно различны.
   
Историческим событием, оказавшим на Флобера решающее влияние, была революция 1848 года ("Воспитание чувств" показывает, как сильно она на него подействовала). Для Мейера же самым значительным событием было установление немецкого национального объединения, борьба за его осуществление.
   
Мейер был живым свидетелем начала буржуазно-демократической борьбы и ее вырождения, он пережил капитуляцию немецкой буржуазии перед "бонапартистской монархией" Гогенцоллернов, руководимых Бисмарком. Историческая тематика была у него менее случайна, чем у Флобера. Противопоставление "великого" прошлого низкой действительности (в большой степени декоративное) играет и у Мейера большую роль, определяя его пристрастие к Ренессансу; но и в этой тематике борьба за национальное объединение, за национальную свободу занимает немалое место ("Юрг Иенатч", "Испытание Пескары" и т. д.).
   
Однако отношение к Бисмарку, которого писатель ценил чрезвычайно высоко, портит художественное изображение национальных движений. Мейер жалуется в письме, что его Иенатч "недостаточно похож" на Бисмарка; в другой раз он пишет: "Несмотря на резню и убийство, кар; мелок мой крестьянин (т. е. Иенатч. — Г. Л.) рядом с графом".
   
Этот культ графа Бисмарка тесно связан с тем, что Конрад Мейер, подобно немецким либеральным буржуа, после 48 года уже не считал завоевание национальной революции, защиту национальной революции, защиту национальной независимости детом народа, которое проводит сам народ, руководимый "всемирно-историческими индивидами". По реакционно-либеральной концепции, национальная свобода — это судьба, полномочным и властным инструментом которой является загадочный и одинокий "герой", загадочный и одинокий "гений". Именно таким Конрад Мейер изображает своего Пескару.
   
Пескара — одинокий титан, от которого всецело зависит, будет ли освобождена Италия от иноземного ига. В уединенных размышлениях он решает судьбу страны и разрешает ее в отрицательном смысле. "Заслуживает ли Италия уже сейчас свободы, и способна ли Италия, такая, как она есть, эту свободу воспринять и сохранить? Думаю, что нет", — говорит Пескара. Он извлекает этот вывод только из собственной психологии. В романе у Пескары нет ни малейшего соприкосновения с народом, стремящимся к освобождению. Свои мысли Пескара высказывает в узком верхушечном кругу дипломатов, военноначальников и т. п.
   
Правда, швейцарского патриция Конрада Фердинанда Мейера нельзя безоговорочно уподоблять заурядно-либеральным германским поклонникам Бисмарка. Но Мейер возвышается над ними скорее своим вкусом, моральной восприимчивостью, психологической тонкостью, чем широтой политических взглядов и глубиной связи с народом. Поэтому, перенося проблемы своего времени в историческое прошлое, Мейер перелицовывает их чисто-эстетски: фаталистических гениев, делающих историю, он превращает в декоративно-пышных декадентов. Его превосходство над немецкими современниками состоит, таким образом, лишь в том, что в бисмарковекую идеологию, в концепцию истории как голого вопроса о владычестве он вносит моральные проблемы, моральные сомнения (нечто подобное мы уж встречали у Якоба Буркхардта).
   
Абстрактная идеализация власти и вера в мистически-роковую миссию "великих мужей" остаются у него все же непоколебленными. Он говорит о своем Пескаре: "Он верит только в могущество и в единственный долг большого человека — достигнуть своего полного роста, применяя современные средства и выполняя — задачи своего времени". В результате такой концепции самые задачи мельчают, все больше сводясь к интригам в борьбе за власть между людьми из общественных верхов; подлинные исторические проблемы, которые только и могут дать величие тем людям, чья роль была заметна в их разрешении, при этом стираются. Развитие Мейера шло в эту сторону. В "Юрге Иенатче" еще были рудименты понимания реальных целей общественного движения, хотя эти движения и там вели в конце концов только к "гениальной" центральной фигуре. Но в "Пескаре" какое бы то ни было отношение к народу полностью исчезло, а последующие романы отстоят еще дальше от исторической жизни народа, еще решительней идут по линии дуалистического союза вопроса о власти и субъективно-морального самокопания.
   
Эта концепция героев связана у Мейера с фаталистическим убеждением в непознаваемости путей истории, с мистической трактовкой "великого человека" как посланника и исполнителя роковых велений непознаваемого божества. В своем юношеском лирическом произведении об Ульрихе фон Гуттене Мейер высказал этот взгляд:
   
Мы идем! Бьют барабаны! Знамена реют!
   
Я не знаю, куда направится поход.
   
Довольно и того, что это знает повелитель воины.
   
Ему — план и лозунг! Нам — битва ж пот.
   
Непознаваемости путей и целей истории точно соответствует непознаваемость людей, действующих в истории. Они бывают отделены от других людей не временно, не в силу объективных или субъективных временных обстоятельств; они одиноки и замкнуты в себе принципиально.
   
Это представление о замкнутости душевного мира, людей связывается у Мейера (как и у всех крупных писателей его времени) с общим мировоззрением. Настоящее историческое чувство было утрачено живое взаимодействие между человеком и обществом стало непонятным; исчезло и понимание того, что если человек и формируется обществом, то этот процесс является одновременно фактом его личной внутренней жизни. Естественно поэтому, что слова и поступки стали казаться писателю непроницаемыми масками, за которыми могут скрываться самые различные и противоречивые индивидуальные мотивы.
   
Мейер неоднократно выражал такое восприятие жизни; наиболее выпукло оно воплощено в новелле "Свадьба монаха". В ней он заставляет Данте рассказывать историю, в которой принимают эпизодическое участие король Фридрих II Гогенштауфен и его канцлер Петрус Винеа.
   
Рассказ Данте слушает Караганде, Веронский тиран, и спрашивает рассказчика, действительно ли он верит тому, что Фридрих II был автором повести "О трех великих шарлатанах". Данте отвечает "Non liquet" ("Это неясно"). Так же он отвечает и на вопрос, верил ли он преданию об измене канцлера. Тогда Караганде упрекает его за то, что он все-таки изобразил в "Божественной комедии" Фридриха виновным, а Петруса убеждающим в своей невинности: "Ты не веришь в виновность и предаешь проклятию! Ты веришь в вину и оправдываешь!"
   
Конечно, у подлинного Данте не было таких сомнений. Но Мейер делает его агностиком, который на вопрос о человеке только и может сказать: "кто знает?" Декорации в духе Ренессанса скрывают здесь новейший агностицизм и нигилизм.
   
В упреках Караганде есть, как будто, и самокритика Мейера. Но, даже в лучшем случае, это только один из частных мотивов, одно из внутренних противоречий его мировоззрения. Мейер считает законным правом своего Данте изображать историю и людей (в действительное значение которых он, по собственому признанию, не может проникнуть) суверенно, по своему произволу. Мейер тем более настаивает на этом праве, что одиночество в замкнутость, непознаваемость людей является в его глазах этической ценностью: чем выше человек, тем более он одинок, тем менее доступен познанию.
   
Такое восприятие мира все усиливается в Мейере. Оно все больше сообщает героям Мейера своеобразный характер загадочной замкнутости и все больше ставит их вне исторических событий, среди которых они существуют.
   
Уже в романе "Святые" Мейер превращает борьбу короля с церковью в средневековой Англии в психологическую проблему Томаса Бенетта. В романе "Пескара" эта линия проводится еще энергичней. Сюжет романа, на первый взгляд, драматичен: решается важный вопрос о том, захочет ли главнокомандующий Пескара отложиться от Испании и драться за объединение Италии. Но, по существу, драматизм здесь мнимый. Пескара странствует по страницам романа как таинственный сфинкс, глубокие намерения которого никому не понятны. Но почему? Да потому, что у Пескары и нет никаких намерений. Это смертельно-больной человек, он знает, что скоро умрет, и уже не может участвовать в больших действиях. Он говорит сам:
   
"Я не сделал никакого выбора и стоял вне жизни… Узел моего бытия не может быть распутан, она (смерть.-Г. Л.) его разрубит".
   
Мы видим здесь в другой форме то, что наблюдали уже в историческом романе Флобера: жажду великих идей — и невозможность их осуществлять. Это социальное бессилие проецируется в прошлое для того, чтобы роскошные одежды времен Возрождения прикрыли его современное ничтожество. Монументальность героев и событий — это лишь внешняя раскраска "под фреску": загляните чуть поглубже, и вы без труда обнаружите декадентски разорванную психику и нечистую совесть современного буржуа. Отсюда понятно, почему общий тон повествования звучит у Мейера еще фальшивей, чем у Флобера в "Саламбо", почему чувства и переживания по крайней мере столь же искусственны и ложны.
   
Сам Конрад Фердинанд Мейер довольно ясно сознавал проблематичность своего творчества. В одном из писем он говорит о своих художественных замыслах:
   
"Я пользуюсь формой исторической новеллы исключительно для того, чтобы выразить в ней мой опыт и мои личные впечатления, и я отдаю ей предпочтение перед "современным, романом" только потому, что она меня лучше маскирует и увеличивает дистанцию между мной и читателем. Таким образом, я остаюсь, по-существу, очень индивидуальным и субъективным даже в очень объективной, артистически прославленной форме".
   
Этот субъективизм писателя проявляется прежде всего в том, что его герои больше зрители, чем деятельные участники событий, а существенный интерес произведения сосредоточен на метафизически-нравственной возне вокруг "вопросов власти", которые и выдвинуты на первый план.
   
Здесь подлинный источник модернизации истории. Подобно Флоберу (но сгущенней и декоративней, так как у Мейера меньше разбросанности, меньше погони за отдельными деталями), Мейер всегда рисует замечательную картину внешней стороны исторической жизни. Его, конечно, нельзя упрекнуть (как Брандес Вальтер Скотта) в том, что он наивно пользуется памятниками изобразительного искусства. Зато внутренние конфликты героев Мейера не вырастают из действительных, исторических условий, из народной жизни определенной эпохи. Они гораздо больше напоминают о разрыве между страстью и совестью в душе современного индивида, искусственно изолированного от общества условиями капитализма, так же, как флоберовский конфликт между стремлением и свершением представляет собой типичное явление буржуазной жизни. Поэтому, несмотря на тонкое различие и живописное изображение их исторического костюма, психологически все герои Мейера почти одинаковы; видно, насколько безразлично для писателя, какую страну или время взять для "исторической" фабулы.
   
Исходя из этой позиции, Мейер продолжает в историческом романе линию Виньи, с той разницей, что Мейер заходит дальше в упразднении историзма. Виньи и близкие ему романтические авторы исторических романов имеют об истории совершенно превратные представления; все же они признают существование исторического процесса, пусть неправильно ими самими сконструированного. "Великие люди" действуют у них в рамках этого процесса. У Мейера (если не говорить об отдельных непоследовательностях писателя) исторический процесс исчезает полностью, а вместе с ним ликвидирован и человек как действительный деятель истории.
   
Интересно, что в первом наброске Пескара еще не должен быть смертельно болен. Мейер как-то сказал:
   
"Я мог бы это сделать и по-другому, и это имело бы тоже свою прелесть: рана Пескары не смертельна; к нему подкрадывается искушение, он борется с ним, побеждает его и отбрасывает. И только после этого он раскаивается, видя благодарность дома Габсбургов. Теперь он может быть убит в битве при Милане".
   
Уже в этом наброске видно решительное преобладание психологически-моральных элементов над историко-политическими мотивами. И не случайно в дальнейшей работе Мейер разрабатывает материал в этом направлении, ища для своих героев иррациональную, биологическую "глубину". Направив воображение в эту сторону, Мейер создает основное, фаталистическое и меланхолическое настроение романа и загадочно-замкнутый облик героя. Он сам сказал: "Неизвестно, что сделал бы Пескара, если б не был ранен".
   
Итак, Мейер делает центром своего художественного изображения истории только ее протагонистов, оставляя в стороне народ, его жизнь — действительные силы, движущие историю. Несомненно, он значительно превзошел антиисторизмом всех романтиков раннего периода. История в его представлении совершенно иррациональна. На фоне происшествий, лишенных смысла, проходят одинокие люди, чуждые всему окружающему. От истории же остается только набор разрозненных патетических моментов, ярких красок, которые оттеняют эксцентричность и одиночество мейеровских героев и часто дают им своеобразную лирико-психологическую силу.
   
Мейер бывает крупным художником, когда он прячет свою проблематику. Правда, он всегда настолько честен, что современно-буржуазная слякотность героев проглядывает сквозь любые исторические маски; но именно поэтому его художественная честность и прямота разбивают его же искусные сооружения. История, им изображаемая, выдает на каждом шагу свою чисто-декоративную сущность.
   
В то же время композиции Мейера, с формальной точки зрения, очень крепки, на первый взгляд почти совершенны. Использование истории для колористических целей не проявляется у него, как у Флобера, в виде безудержного потока предметных описаний. Напротив, в описаниях Мейер очень скуп: действие сосредоточено у него в немногих драматических и патетических сценах, а описание материальной обстановки подчинено психологическому раскрытию человеческих образов. Образец, которому он следует, это строгая замкнутость старинной новеллы. Но замкнутость служит у него двойной цели: она скрывает и одновременно лирически обнажает субъективное внесение современного мироощущения в материал истории. Мейер сочиняет фабулу с заранее поставленной целью — возвеличить загадочность своих героев. Форма обрамленной новеллы помогает изобразить события, задуманные как иррациональные и непонятные, именно во всей их непреодолимой непонятности; этим еще подчеркивается непроницаемая таинственность основных персонажей.
   
Мейер сознательно примыкает к тем современным писателям, которые видят красоту рассказа не в том, чтобы он выпукло представлял жизненные факты, кажущиеся неясными, освещал возможно глубоко переплетение жизненных связей, трудно постигаемых в действительности. Он видит цель повествования не в том, чтобы непонятное сделать понятным. Мейер находит очарование в загадочности как таковой, в изображении иррациональной "бездонности" человеческого бытия. Он заставляет, например, рядового арбалетчика рассказывать о судьбе Томаса Бекетта, глубокого смысла которой тот, естественно, не знает, и говорить о событиях, "достойных удивления и непонятных" не только людям далеким, но и самим участникам.
   
При помощи строгой сосредоточенности действия Мейер хочет спастись от характерного для его современников-писателей блуждания в психологическом анализе. Но выход, найденный им, очень ненадежен. Расплывчатый психологизм определяется не аналитической формой, а отношением писателя к внутреннему облику героев, не зависящих, по его мнению, от объективной жизни и развивающихся только по своим собственным "внутренним" законам. Поэтому декоративно концентрированные романы Мейера на деле не менее субъективно-психологичны и неопределенны, чем произведения его современников, открыто признающих себя поклонниками психолого-аналитического метода. Разница лишь в том, что разрыв между внешней историчностью сюжета и современной психологией персонажей у Мейера еще очевидней.
   
Этот разрыв подчеркнут еще тем, что Мейер, подобно Флоберу, видит величие давно прошедших времен главным образом в грубых эксцессах (эту черту Флобера подметил и осмеял Сент-Бев).
   
Готфрид Келлер, большой и демократический писатель, уважавший честные художественные стремления Мейера, не раз шутил в своих письмах к нему над литературным пристрастием человечного и тонкого поэта к различным проявлениям жестокости и грубости.
   
Нам кажется ясным, что во всех этих чертах Конрада Фердинанда Мейера как писателя выражается флоберовская оппозиция против мелочности и мелкости буржуазной жизни. Различие между Флобером и Мейером все же велико, и оно обусловлено различием общественно-исторической почвы, на которой развивалось их творчество.
   
Отрицание современности имеет у Флобера весьма романтические истоки и форму выражения, но проникнуто страстной решимостью. У Мейера гораздо больше бледной меланхолии либерального буржуа, который смотрит на развитие своего класса в процессе растущего капитализма с непониманием и осуждением и в то же время робко восхищается силой, которая здесь проявляется.
   
Образы исторических героев у Мейера очень интересны тем, что они показывают, как происходило превращение былых демократических тенденций в компромиссный либерализм даже у честных и высокоодаренных писателей. Мейер восторгается людьми и философией Ренессанса; но в "крепкое вино" своих восторгов он всегда подливает изрядное количество либеральной водицы. Мы говорили уже, что признание "власти как таковой" смешивается в его письмах с перенапряженными морально-психологическими сомнениями. Та же смесь и в романах, где стремление к возрожденскому миру, лежащему "по ту сторону добра и зла", сопровождается либеральными оговорками и смягчениями. Так. например, в романе "Пескара" говорится:
   
"Цезарь Борджа попробовал действовать одним лишь злом. Но… зло можно употреблять только в маленьких дозах, не то оно погубит".
   
Или вот сам Пескара, прямо по-бисмарковски, говорит о Мак-киавелли:
   
"Есть политические фразы, которые полны значения для умной головы и спокойной руки. Но они становятся недостойными и гибельными, если их произнесут дерзкие уста или напишет преступное перо".
   
Либеральный культ Бисмарка как героя здесь в полном расцвете. "Посланцу судьбы" разрешено, действовать "по ту сторону добра и зла", — но горе, если народ захочет последовать этой максиме!
   
За исторической концепцией Мейера скрывается почтение к бисмарковской "реальной политике" и политиканским маневрам в общественных верхах — к политике, превратившейся в глазах либеральных идеологов в самоцель и "чистое искусство".
   
Таким образом, исчезновение народной жизни, народных движений из исторического романа, переход его к изображению искусственно изолированных верхушечных общественных слоев- это далеко не только художественная проблема. У Виньи в этом выразилось реакционно-романтическое противодействие прогрессивно-демократической концепции Вальтер Скотта. У Мейера, который не был настроен так сознательно реакционно, в этом проявилась победа национал-либерального течения в либеральных кругах стран немецкого языка. Швейцарец Мейер слишком независим, лично и художественно честен, чтобы подпасть целиком и полностью под влияние апологетических эксцессов германских национал-либералов; произведения Мейера неизмеримо выше тогдашней германской литературно-исторической продукции. Но именно поэтому они так выразительно показывают, как сильно было давление, оказываемое на исторический роман либеральным отчуждением от народа.
   
Чуждость народу сказывается почти во всех произведениях Мейера в прямой форме: исторические события разыгрываются исключительно "наверху", неисповедимый ход истории открывается в политических актах и мучениях совести одиночек, отделенных даже от "избранного" общества и непонятных даже "избранным" людям. Но и там, где народ хоть немного попадает в поле зрения, он изображен как аморфная, стихийная, слепая и дикая масса; она становится все же мягкой как воск в руках одинокого героя, который может из нее вылепить, что ему вздумается ("Юрг Иенатч"). Более самостоятельно и индивидуально написанные фигуры людей из народа выражают по большей части либо слепую преданность героям (стрелок из "Святых"), либо слепое преклонение перед ними (Лейбенфинг в "Паже Густава Адольфа").
   
Когда же Конрад Мейер рисует все-таки судьбу человека из народа, хотя бы в эпизодической фигуре, противоположность его восприятия восприятию классиков исторического романа бросается в глаза еще резче.
   
В новелле "Плавт среди монахинь" рассказывается о Гертруде, деревенской девушке, храброй и энергичной, но строго воспитанной в католической вере. Она дает обет стать монахиней и хочет его исполнить, несмотря на то, что все ее существо противится этому, несмотря на то, что она любит юношу и могла бы стать; его женой. В женском монастыре пострижение используют для фабрикации чудес: послушница должна надеть на голову терновый венец и нести большой крест; ее примут в монахини, если она не упадет под его тяжестью. Суеверные люди думают, что послушницам помогает святая дева; в действительности же тяжелый крест незаметно подменяется другим, похожим, но легким. Обстоятельства, о которых мы здесь не будем говорить, позволяют Поджо, рассказывающему эту историю, открыть девушке подготовляемый обман, и Гертруда берет тяжелый крест, чтобы испытать, действительно ли святая дева хочет видеть ее монахиней. После героических усилий Гертруда падает под тяжестью креста. Теперь она может стать счастливой женой любимого человека.
   
Как же относится к этой истории Поджо, а с ним и сам К. Ф. Мейер?
   
Поджо рассказывает:
   
"Так сделала она и спокойная, но сияющая от счастья, стала спускаться со ступеньки на ступеньку. Она снова была простой крестьянской девушкой, которая охотно и скоро забывала о захватывающем зрелище, какое она дала массе в своем отчаянии, потому что теперь она была предоставлена своему скромному человеческому желанию и могла вернуться к обыденной жизни. Короткое мгновение эта крестьянка казалась моим потрясенным чувствам воплощением высшего существа, демоническим созданием, ликующей истиной, которая разрушает видимость. Но что есть истина? — спросил Пилат".
   
Мы привели эту цитату потому, что сравнение Гертруды с Доротеей Гете и Дженни Дине Вальтер Скотта выпукло представит нам противоположность двух периодов исторического романа и в то же время вскроет общественную базу его нового типа. Остановимся только на важнейших сторонах этого контраста.
   
Во-первых, способ, которым выражается у Мейера храбрость его героини, несколько декоративен и эксцентричен. Писатель не дает широкого развертывания внутренних, скрытых качеств этой молодой крестьянки, а ограничивается изображением короткого и единичного действия, в котором главное — это, с одной стороны, крайнее напряжение физических сил, а с другой — живописно-символический элемент (крест и терновый венец).
   
Во-вторых, героический взлет Гертруды рассматривается вне жизни, даже как исключающая противоположность повседневной жизни. Возвращение к обыденности у Гете и Вальтер Скотта- это эпическое изображение судьбы, намек на то, что в бесчисленных простых людях дремлют такие же силы, которые только случайно (т.- е. в силу исторической и индивидуальной случайности) не пробудились и не проявили себя. Для Мейера "будни"-это противоположность "демонической мощи". Поэтому возвращение к повседневной жизни у Мейера означает ликвидацию "героического мгновения", его исчезновение перед лицом заурядной женственности. Это прямая противоположность Гете и Скотту, у которых героизм человека, вернувшегося к спокойному трудовому быту, оставляет реальный след в судьбах других людей, показывает внутреннее потенциальное богатство народных масс и даже для личности самого героя не проходит бесследно, а только "снимается" в том двойном смысле, какой дает этому термину диалектика.
   
К. Ф. Мейер изображает Гертруду как нормального человека, а не "демоническую" истеричку на манер Гюисманса, Уайльда или Д'Аннунцио. Это показывает, что Мейер, писатель времен упадка, — все-таки выдающийся художник. Однако он уже настолько заражен декадентством, что сам с известной долей меланхолического скепсиса жалеет о правильности своего чувства.
   
Такое восприятие выражает дух нового времени. Герои произведений Мейера всегда ходят на цыпочках, чтобы другим и себе самим показаться выше ростом. Они хотят уверить себя и других, будто они всегда обладают той духовно-нравственной высотой, которой достигли в один из моментов своей жизни, — может быть, даже достигли не реально, а только в своих мечтах. Роскошные складки исторической одежды должны скрадывать неестественность их позы.
   
Внутренняя слабость, идущая об руку с болезненной жаждой величия, имеет в своей основе оторванность от народа. Повседневная народная жизнь кажется писателю плоской, низкой прозой и больше ничем. С этой жизнью не могут иметь органической связи исторический подъем, большие страсти. Как сказал Вуркхардт, герой есть то, "чем не являемся мы".
   
К. Ф. Мейер по своим этическим и эстетическим качествам стоит несравненно выше немецких буржуа, вырождающихся на протяжении 1848–1870 годов из демократов в бисмарковских национал-либералов. Связь его творческого развития с общественно-исторической судьбой его класса очень сложна. Тем не менее самые интимные, душевные и художественные проблемы его произведений отражают именно этот исторический этап в нисходящем развитии буржуазного класса.
   
Образы людей Ренессанса в его произведениях являются художественным воплощением либеральной половинчатости и малодушия, а "одинокие" герои носят типичные черты упадка немецкой демократии.
   
5
   
Главное значение Конрада Фердинанда Мейера для истории литературы состоит в том, что исторический роман кристаллизуется в творчестве этого писателя как особый жанр. Уже Флобер обратил внимание на отличие исторического романа от других эпических жанров, пытаясь "применить" методы нового реализма к истории, в которой Флобер распознал особую область для работы художественной мысли. Но К. Ф. Мейер — единственный писатель этого переходного времени, посвятивший все свое творчество историческому роману и создавший специальный метод для художественной обработки истории.
   
Из предыдущей главы читатель знает, как различен подход к историческому материалу у Мейера и старых романистов.
   
Новый исторический взгляд на общество возник у Вальтер Скотта из самой жизни. Историческая тема родилась в литературе органически, в известной мере сама собой, из возникновения, расширения и углубления исторического чувства. Историческая тематика Вальтер Скотта выражает это чувство, говорящее, что подлинное понимание проблем современного общества может быть выработано только из понимания его предистории, из познания процесса его развития. Поэтому, как мы видели, исторический роман Вальтер Скотта, художественно выразивший тенденцию к историческому пониманию жизни, к углубленному пониманию современности, с необходимостью вел к возрождению на высшей ступени общественного романа — к Бальзаку на Западе и Льву Толстому в России.
   
Совсем иное положение складывается в период поворота буржуазии от демократии к реакции. Мы слышали, как объясняли Флобер и Мейер свое обращение к историческому материалу; интерес к связи между прошлым и настоящим не руководил ни тем ни другим писателем. Здесь было гораздо больше отрицания современности, и хотя это отрицание понятно и оправдано с человечески-моральной, гуманистически-эстетической точки зрения, оно неизбежно принимает субъективистскую, эстетски-морализующую окраску. Изображение исторических событий — это для обоих художников лишь театральный костюм, декорация, внешнее средство, позволяющее, по их мнению, более адэкватно, чем современный материал, выразить индивидуальность писателя.
   
Мы не будем сейчас останавливаться на тех своеобразных формах самообмана, которые овладеют позднее последователями этой концепции; мы сделаем это позднее. Отметим только, что такой подход к исторической тематике выражает общее восприятие жизни, характерное для целого культурно-политического периода, и неизбежно приводит к обеднению изображаемого мира.
   
Что было притягательного в историческом материале для Вальтер Скотта и его крупнейших последователей? Познание того, что проблема, важность которой они оценили, наблюдая современную жизнь, зародилась раньше, до нас, и существовала в прошлом в другой, специфической форме: познание той истины, что история как предистория современности есть нечто близкое и доступное нашему уму.
   
Писателей второй половины XIX века к истории влечет именно ее отчужденность. Известный социолог, позитивист Гюйо, высказал эту мысль прямо и недвусмысленно:
   
"Есть много средств избежать тривиального, прикрасить действительность, не подделывая ее; эти средства образуют своеобразный идеализм, пригодный также и для натурализма. Главное из них состоит в том, что предметы или события отодвигаются вдаль во времени или месте…"
   
Искусство должно заменить преобразующую, украшающую силу воспоминания. Любопытно при этом, что для Гюйо удаленность художественного сюжета во времени совершенно равнозначна его пространственному отдалению. Для Гюйо существенно только приукрашивающее воздействие живописности, необычайности, экзотичности, которое отсюда получается. Французская литература его времени празднует настоящие оргии экзотической тематики: Восток, Греция, Средневековье (стихи Леконт де Лиля), Рим (Буйэ), Карфаген, Египет, Иудея (Флобер), первобытный мир (Буйэ), Испания, Россия (Готье), Южная Америка (Леконт де Лиль, Эредиа), японские мотивы (братья Гонкуры) и т. д. В Германии- Ренессанс у Мейера, преобладание экзотической тематики у Геббеля и Рихарда Вагнера, а у меньших писателей — Египет и переселение народов (Эберс и Дан) и т. д.
   
Это литературное течение, захватившее писателей неравной силы и различных направлений, имело глубокие корни в современности. Уже романтики, протестуя против уродства капиталистической жизни, бежали от нее в средневековье; но такой протест еще имел у них очевидный, хотя и реакционный общественно-политический смысл. Теперь писатели, выражающие свой протест в форме экзотической тематики, лишь в редких случаях создают хотя бы реакционные иллюзии. Настроение, владеющее ими, — это глубокое отвращение, всеобщее и безнадежное разочарование. Оно особенно сильно у французских писателей, которые жили в условиях более развитого капитализма и более острой классовой борьбы, чем их немецкие собратья. Если эти писатели уходят прочь от современности, то для них очень важно это "прочь" и почти безразлично "куда". Прошлое для них — навсегда утраченная красота, чистая и детски-невинная; к ней стремятся души людей, страдающих от жизненной грязи, но у них нет и тени надежды обрести ее вновь.
   
Emporte moi, wagon! enleve moi, fregate! Loin! Loin! Ici la boue est Jaite de поз pleurs!.. Mais le vert paradis des amours enfantmes, L'innooent paradis, plein de plaisirs furtifs. Estil deja plus loin que i'lnde ou que la Chine? Peut-on rappeler avee des cris plaintifs, Et l'animer encore d'une voix argentine, L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs.
   
(Умчи меня, вагон! Унеси меня, фрегат!
   
Далеко! Далеко! Здесь из наших слез сделана грязь!..
   
Но зеленый рай детской любви,
   
Невинный рай, полный тайных радостей,
   
Неужели он дальше, чем Индия или Китай?
   
Можно ли еще напомнить о нем скорбными возгласами
   
И оживить его серебристым голосом.
   
Невинный рай, полный тайных радостей?)
   
(Бодлер)
   
Представление о "далеком" утеряло какую бы то ни было историческую конкретность, хотя бы в реакционно-утопическом духе ранней романтики. "Далекое" (с большой буквы) хорошо уже тем, что оно не похоже на современную реальность, отрицает ее, насквозь пропитано воспоминанием и стремлением, создающими этому "Далекому" поэтическую субстанцию. Как мы видели, разбирая "Саламбо" Флобера, археологическая точность, неврастеническая требовательность к "правде" в обрисовке экзотических деталей ничего не имеет общего с исследованием общественно-исторического содержания человеческого мира, отделенного от нас далеким временем или пространством, и сводится к поискам красочных пятен. Поэтому реалистическая точность деталей, призванная дать изображенному миру художественно-объективный характер не может преодолеть ни крайнего объективизма, ни разочарования, которые являются душой произведения.
   
   
Как ни сильны в таком разочаровании антибуржуазные тенденции, его сущность остается полностью буржуазной. Оно выражает чувства лучших людей этого класса, бессильных подняться над его мировоззрением в период начавшегося упадка. Поэтому произведения Флобера или Бодлера, возмутившие современников, завоевали себе потом широкое признание, а их авторы получили славу поэтов, выразивших главное содержание эпохи. Объяснение кажущегося противоречия между отвращением писателя к своему классу и идеологической верностью ему мы можем найти у Маркса:
   
"…не следует думать, что все демократические представители — shopkeepers (лавочники) или поклонники лавочников. По своему образованию и индивидуальному положению они могут быть далеки от лавочников, как небо от земли. Их делает представителями мелкой буржуазии то, что их мысль не выходит за пределы жизненной обстановки мелкой буржуазии, что они поэтому теоретически приходят к тем же задачам и решениям, к которым мелкий буржуа приходит практически, благодаря своим материальным интересам и своему общественному положению. Таково вообще отношение между политическими и литературными представителями класса и классом, который они представляет"[3].
   
В той подмене подлинного исторического величия грубостью и жестокостью, о которой мы говорили выше, выражается то же взаимоотношение между писателем и его классом.
   
Мы уже указывали на парадоксальный факт: нравственно и эстетически утонченные люди, Флобер и Мейер, не могли как писатели противостоять всеобщему огрубению нравов. Мы говорили также о том, что этот поворот в морально-эстетическом содержании литературы тесно связан с утратой настоящего отношения к истории, связан с общественными воззрениями периода упадка, с тем, что в исторических событиях буржуазные писатели перестали видеть деятельность и страдания народа, а "всемирно-исторических индивидов" перестали воспринимать как представителей народных движений. Нам остается еще сказать несколько слов о связи идеологов того времени с неосознанными представлениями широких буржуазных и мелкобуржуазных масс, чтобы показать, что эти писатели, стоящие несравненно выше своих собратьев по классу, все же создавали своим творчеством художественную форму выражения для их скрытых, неясных, искаженных мыслей и чувств.
   
Отношение заурядного буржуа к грубым эксцессам как знаку величия прекрасно выразил Бодлер:
   
Если насилие, яд, кинжал, поджог
   
Еще не вышили свой забавный узор
   
По скучной канве нашей жалкой судьбы,
   
То лишь потому, что душа наша, увы! недостаточно дерзка.
   
Этот отрывок очень интересно и характерно излагает в предисловии к "Цветам зла" Теофиль Готъе. Он говорит о читателе, который "взлелеял в своем сердце величайшее из современных чудищ, Скуку, и с мещанской пошлостью грезит о римских жестокостях и разврате; бюрократ Нерон, лавочник Гелиогабал"[4].
   
   
Писатели наших лет, более ясно понимающие основу этого явления, образно представили связь такой "идеологии" с жизнью современного буржуа. Вспомните хотя бы незабываемую фигуру учителя Унрата в одноименном романе Генриха Манна или Гесслинга в "Верноподданном" того же писателя; в последнем романе разоблачается общность черт, объединяющих маниакальную мечту о величии империалистического буржуа и бутафорскую монументальность Рихарда Вагнера: "Лоэнгрин" оказывается выражением тайных вожделений капиталистического проныры Гесслинга.
   
Исторический материал занимает в общем тяготении к экзотике свое особое место. Интересные замечания Баумгартена (биографа и критика К. Ф. Мейера), которые мы сейчас приведем, уточняют во многих отношениях то, что мы уже узнали об этом из высказываний самого Мейера и из теории Гюйо.
   
Баумгартен пишет о художнике, обрабатывающем современный материал:
   
"Его материал не содержит в себе своей судьбы; только формующая рука художника может ее создать. Историческому писателю сама модель дает судьбу, уже сформированную взаимодействием характеров и внешнего мира".
   
Баумгартен и не подозревает об исторических условиях, которые сформировали взгляды Мейера и самого Баумгартена. Исторические силы, которые должен изображать исторический роман, — это для Баумгартена (как и для философов Риккерта и Мейнеке) только идеи, нечто вносимое автором в исторический материал "от себя". При таком субъективизме прошлое и настоящее не могут казаться не чем иным, как взаимоисключающей противоположностью. Они противоположны и в художественном смысле: современный человек, по Баумгартену, не поддается изображению, "так как конструктивные формы становятся видимы, когда исторический процесс закончен, в современности же их никоим образом нельзя ни распознать, ни познать, ни установить".
   
Эти замечания Баумгартена интересны тем, что принципиальная непознаваемость современной жизни кладется здесь в основу изучения и толкования любого исторического материала. Настоящее темно и неясно, прошлое обрисовано точными контурами. Правда, эти контуры не принадлежат прошлому как таковому, а привнесены туда субъектом (современный буржуазный философ, конечно, скажет: "теоретически познающим субъектом"), но это ничего не меняет, так как, по убеждению такого рода философов и писателей, подобное применение категорий мышления к современности практически невозможно. Широко распространенный формально-философский агностицизм еще сгущает в это время свое отрицание подлинного познания, переходя в существенный агностицизм по отношению к современности.
   
Господствующее общее философское воззрение на действительность как принципиально-непознаваемую, получает усиленное и качественно новое значение, когда его применяют к вопросу о возможности или невозможности познать современность. Идеализация бессмысленности, преходящести всего существующего, нивелирующая важное и неважное и т. д., глубоко воздействует на проблемы художественного изображения жизни и влияет также и на литературную форму.
   
О длительности, прочности и распространенности таких тенденций к субъективизации истории можно судить хотя бы по тому, что сказал выдающийся писатель-антифашист Лион Фейхтвангер на Парижском конгрессе защиты культуры. В следующей части нашей работы мы покажем, что Фейхтвангер как художник в общем далек от буржуазного искусства второй половины XIX века, а в некоторых отношениях даже противоположен ему. Тем же менее теоретические основания, которые он предлагает для исторического романа, отражают влияние крупнейших реакционных философов времен упадка — Кроче и в особенности Ницше — и проникнуты духом субъективизма в подходе к историческому материалу.
   
Фейхтвангер сравнивает современный и исторический материал "с точки зрения удобства для выражения мысли писателя и делает вывод:
   
"Если я испытываю потребность облечь современное содержание в исторические одежды, то причины положительные и отрицательные здесь переплетаются. Иногда мне не вполне удается стилизовать некоторые части произведения: в той мере, в какой я сохраняю их современный костюм, они остаются сырьем, остаются суждением, мнением, мыслью, но не становятся образом.
   
Когда я изображаю современную среду, я чувствую недостаток завершенности. События еще не остановили свое течение, и решение, — считать ли современное явление законченным и в какой степени законченным, — всегда случайно. Изображая современные отношения, я испытываю невыгоды безграничности: аромат улетучивается, потому что закупорить бутылку нельзя. К тому же наше бурное время очень быстро превращает современность в историю. И если сегодняшняя обстановка уже через пять лет отойдет в прошлое, то почему же мне, чтобы выразить мысль, которая, я надеюсь, будет жива через пять лет, не выбрать обстановку из какой-нибудь другой исторической эпохи?"
   
Фейхтвангер повторил здесь целый ряд аргументов, высказанных известными буржуазными теоретиками много раньше — еще в начале упадка демократии. Всем таким теориям свойственна одна основная черта: и современные и прошлые события рассматриваются как мертвые факты, не имеющие внутренней жизни и самостоятельного движения; считается, что они не обладают собственным смыслом а могут быть одухотворены только извне, субъективной мыслью писателя. В то же время и свои переживания писатель не считает исторически обусловленными; вообще все временные и национальные формы человеческих мыслей и чувств кажутся ему только их внешностью, костюмом, — самые же мысли и чувства людей стоят для него вне исторических перемен и могут быть произвольно перемещены в любую эпоху, не испытывая при этом существенных изменений. Взять ли одну или другую историческую тему, — это, согласно такому восприятию жизни, дело свободного артистического выбора; следует предпочесть тот период, который легче всего может быть приспособлен для наиболее адэкватного и красивого воплощения субъективных чувств и намерений художника.
   
Итак, мертвые факты и субъективный произвол в их обработке- вот художественные принципы исторического романа в период распада буржуазного реализма. На этой основе вырастает целый ряд ложных теорий исторического романа, подкрепляемых практикой наиболее известных писателей. Эти теории либо отрицают классические принципы, либо стирают различие между современным и классическим романом. К ним очень близки и вульгарно-социологические теории.
   
В 1934 году в Москве состоялась дискуссия об историческом романе. Ею воспользовались два-три "историка" (бывшие тайными агентами контрреволюционных групп) для пропаганды вульгарно-социологических, реакционно-буржуазных взглядов, существенным содержанием которых является полнейший разрыв между историей и современностью. Это была пропаганда буржуазно-нигилистической и в советских условиях вредительской ликвидации культурного наследства.
   
То обстоятельство, что каждый из этих "историков" защищал, казалось бы, свой особый тезис, мало меняет дело.
   
Один из них говорил об историческом романе как о "науке, посвященной рудиментам", утверждая, таким образом, что в истории нет ничего, что могло бы сохраниться в современности как живая сила. В этом взгляде легко узнать обычный тезис вульгарной социологии: для развитого бесклассового общества вся литература прошлых времен представляет якобы лишь "чисто познавательный интерес". И здесь; как у буржуазных декадентов, история состоит из набора мертвых, безразличных "рудиментов", которые писатель вправе группировать и "оживлять", как ему только вздумается.
   
Другой такой же "историк" говорил о двух типах исторического романа; при этом он распределил между ними механически соединяемые декадентами мертвые факты и субъективную интроекцию. Первый тип он назвал "собственно-историческим" романом, которому должна имманентно принадлежать идея минувшей эпохи. Если этой имманентности нет, то получается "современный роман на историческом материале", т. е. чистейшая интроекция. Другими словами, первый тип — это история, до которой нам дела нет; второй тип — это субъективные представления писателя, облаченные в чуждый им исторический костюм.
   
Обе эти "теории" — незаконнорожденные дети от тайного, но вполне естественного союза между буржуазным декадансом и вульгарной социологией. Такое скрещивание стало настолько-привычным, что некоторые из его адвокатов даже не понимают возникающей отсюда пошлости и вреда. Это, конечно, нимало" не противоречит тому, что в руках сознательных классовых врагов пролетариата, в руках людей, люто ненавидящих социалистический народ, эти "теории" превращаются в способ вредить развитию социалистической культуры посредством преподнесения буржуазно-декадентских взглядов под видом "марксизма" и дискредитации лучшей части нашего подлинного культурного наследства.
   
Однако, вредительская роль этих теорий, когда они используются контрреволюционными троцкистами-бухаринцами, не должна закрывать от наших глаз их исторические истоки. Троцкизм был вначале одной из фракций меньшевизма; меньшевизм составлял свою идеологию из протаскивания в рабочее движение буржуазно-либеральных предрассудков; так и современные вредительские литературные "теории" имеют свой первоисточник в вульгарно-социологическом "литературоведении". Оно возникло подобным же образом: буржуазные теории, которые сложились в процессе вырождения буржуазной демократии в национал-либерализм, усваиваются меньшевизмом под прикрытием марксистской фразеологии в качестве величайших завоеваний буржуазного прогресса (например, предшественницей марксизма признается литературная теория Тэна и т. д.).
   
Превращение революционного демократизма в трусливый компромиссный либерализм — факт, чрезвычайно важный для исследуемого нами предмета. Анализ творчества честных и художественно одаренных писателей, работавших во времена этой деградации, показал нам, что главной причиной кризиса реализма в историческом романе был именно отрыв от народной жизни, от живой истории. Следовательно, кризис искусства был отражением социально-политической антинародности буржуазного класса. Этот анализ показал нам, что и честные демократические писатели Эркманн и Шатриан, и даже гораздо более крупный, чем они, писатель де Костер, оставаясь на идейной почве ненавидимой ими буржуазии, невольно превращали свои плебейские убеждения в абстракцию, а их художественное выражение- в стилизацию.
   
Великая буржуазная литература XVIII века и ее последнее реалистическое цветение в первой половине XIX века имели свою определенную общественную почву: буржуазия объективно еще возглавляла все прогрессивные общественные силы в их борьбе против феодализма. Пафос этого исторического призвания давал идеологическим представителям класса мужество изображать все жизненные проблемы, глубоко проникать в народную жизнь и, изучая подлинные интересы народа, защищать прогресс даже там, где это противоречило интересам буржуазии.
   
Поворот к либерализму оборвал эту связь. Либерализм — это идеология, ограниченная узко буржуазным кругозором. Сужение налицо и в тех случаях, когда содержание отстаиваемых позиций кажется неизменным: одно дело борьба классиков буржуазной экономической теории против территориального партикуляризма, цеховых преград и т. п., и совсем другое — вульгарная теория свободной торговли манчестерцев во вторую половину XIX века.
   
У политических представителей буржуазии и их подручных в области экономики, философии и т. д. узость воззрений все больше связывается с лицемерием. Они стараются сохранить за буржуазным классом репутацию вождя всего народа и представителя общечеловеческого прогресса. Но теперь, когда они, верно служа буржуазии, перешли на деле к защите эгоистических буржуазных интересов, такое "преувеличение" может поддерживаться только лживыми, демагогическими средствами. Кроме того, как известно, основная причина либерального отрыва от народа коренится в страхе перед пролетариатом, перед пролетарской революцией. Поэтому отчуждение от народа постепенно превращается во вражду к народу. В либерализме все сильнее развивается готовность итти на трусливые компромиссы с уцелевшими феодальными слоями, иногда и капитулировать перед ними. Капитулянтская идеология находит себе выражение в теории "реальной политики", с высоты которой старые славные демократические традиции определяются как "абстрактные", "незрелые", "ребяческие" идеи (так оценивает, например, немецкая либеральная историография революционный демократизм 1848 г.).
   
Мы неоднократно напоминали об огромном расстоянии, отделяющем всех больших писателей — как Флобер или Мейер — от либеральной буржуазии и ее интеллигенции. У демократически-плебейских писателей чуждость либералам еще более очевидна. Можно сказать, что в то время не было ни одного писателя, который с таким едким сарказмом изобразил бы низость, тупость и развращенность буржуазии, как это сделал Флобер; бежать от современности в историю Флобер и Мейер были вынуждены своим отвращением к мелкой подлости буржуазной среды. Но отвлеченность протеста не дала им возможности вырваться из ограниченности общественно-исторического горизонта буржуазной идеологии этого периода. Романтическая страстность, с которой эти писатели выдвигают стилизованное прошлое против сатирически изображенной современности, спасает их от печальной участи либеральных апологетов буржуазии и делает их произведения литературно-значительными и интересными; но ни сатирический темперамент, ни романтические увлечения не избавили Флобера и Мейера от проклятия, налагаемого отчуждением от народа. Как бы они ни критиковали, ни отвергали идеологические последствия этого положения, созданного историей, общественно-историческая реальность не могла не отразиться в содержании и форме их произведений.
   
Их художественное своеобразие, их тематика и изобразительные средства определены ненародностью постановки и решения общественных вопросов. Даже в лучших исторических романах того времени отношение людей к общественной жизни либо совершенно аполитично, либо ограничено внутренними "реально- политическими" раздорами в верхушке общества. И даже безграничное презрение Флобера к либеральной буржуазии не может разрушить этой его идейно-художественной связи с тенденциями буржуазного упадка.
   
Новейший исторический роман как особый жанр возник из пороков своего времени, из неспособности даже больших писателей понять общественные основы жизни. Разбирая слабые стороны этого романа, каждую в отдельности, мы видели, что все они вытекают из его основной слабости. Но не следует думать, будто они характерны только для исторического романа, — нет, в большей или меньшей мере им подвержена вся литература; мы говорили уже о том, что подмена высших, самых напряженных моментов общественной жизни проявлениями грубости и жестокости в произведениях Флобера "пророчески" предвосхищает общественный роман Золя. Ограничение общественной тематики жизнью эксплоататорской верхушки тоже характерно для всей литературы того времени, а не только для исторического романа, хотя в нем эта тенденция обнаружила себя раньше и решительнее всего. Это открыто признал еще Эдмонд де Гонкур, провозглашая, что натурализм, перейдя к изображению высших классов общества, "вступает в высшую фазу своего развития". Что же касается тех литературных направлений, которые образовались к концу XIX — началу XX века из распада натурализма, то в них преклонение перед "элит" господствует почти безраздельно[5].
   
Мы видели, что нет ни одной проблемы исторического романа, которую можно было бы рассматривать как изолированную, на противореча при этом действительной литературной истории. По какому же праву об историческом романе говорят как о каком-то особом и обособленном жанре?
   
Формалистически косная (а потому и грубо понимающая содержание) жанровая теория буржуазного "литературоведения" подразделяет роман на целый ряд "поджанровых" видов: роман приключений, детективный, психологический, исторический, индустриальный и т. д. Вульгарная, социология поспешила усвоить это "достижение"; но для нас это, конечно, слабый довод в пользу такой классификации. Формалистический подход к вопросу о жанpax бесследно стер все великие традиции литературы революционно-демократического периода. Вместо живой диалектики истории воцарилась бездушная лженаука, бюрократически распределяющая все богатые и сложные явления по отдельным ящичкам. Разумеется, и за такими косными категориями скрывается реальное общественное содержание; однако оно не выходит за пределы реакционно-либерального мировоззрения. Надо быть меньшевистским социологом, чтобы не понять этого и с серьезным видом говорить здесь о "завоеваниях науки".
   
Мы не имеем возможности детально рассказать в этой нашей работе о том, как развивалась жанровая теория. Приведем" однако, один пример.
   
Утверждая "психологический роман" как особый жанр, выдающиеся писатели, создавшие этот жанр, и прежде всего Поль Бурже, должны были выяснить: что же привело к кристаллизации нового жанра? Умному и образованному реакционеру Бурже было отлично известно, что уже раньше хорошие писатели были замечательными психологами. Поэтому он прокламировал как новшество не просто психологическую глубину и тонкость, а именно отделение психологического анализа от объективных условий общественной жизни, выделение психологии в самостоятельную и независимую область человеческой жизнедеятельности. Необходимость отделения он объясняет тем, что оно-де поможет "консервативным инстинктам" одержать, верх над "разрушительными". По мысли Бурже, художественный психологизм сделает особенно убедительным бегство в религию от противоречий жизни (которые Бурже изображает поверхностно, отвлекаясь от их реальных корней). И действительно, психологизм как основной художественный принцип широко открывает двери изощренной софистике. Он освобождает, например, от необходимости, изображая церковь, говорить о ее общественной роли, о ее политических целях и влиянии и т. д., т. е. писать о ней как Бальзак и Стендаль или как еще продолжали писать Флобер и Золя. Религия превращается у Бурже в чисто "внутренний" вопрос; изображение обстоятельств, при которых возникает и решается этот вопрос, даже в лучшем случае исчерпывается чисто-декоративным описанием Рима ("Космополис").
   
Психологический роман, таким образом, тесно соприкасается с позитивистской социологией Тэна, вульгаризуя и омертвляя, подобно ей, все представления о социальной жизни. Положение общества оказывается неподвижной данностью, его "состоянием". Исследованию оно не подлежит, так как понять его все равно нельзя. Надо изображать только психологическую реакцию на действительность; если при этом человек оказывается неспособным привести свою душевную жизнь к гармонии с "состоянием жизни", он должен рассматриваться как больной.
   
Вот что говорит, например, Бурже о "Мадам Бовари" и "Красном и черном":
   
"Осталось почти незамеченным главное в "Мадам Бовари" и в "Красном и черном" Стендаля: исследование болезни, которую вызывает изменение среды. Эмма-крестьянка, получившая воспитание буржуазки. Жюльен — крестьянин, воспитанный как буржуа. Образ этого возмутительного социального явления господствует в обеих книгах".
   
При помощи "чисто-психологической" точки зрения Поль Бурже устраняет из этих романов всю общественную критику и доказывает, что Стендаль и Флобер на примере гибельной психологической болезни своих героев выяснили "глубокую" психологическую и общественную истину: всяк сверчок знай свой шесток.
   
В выделении психологического романа как особого жанра и в утверждении, будто исторический роман представляет собой самостоятельный жанр или "поджанр", скрывается родственное социальное содержание: отрыв современности от прошлого, отвлеченное противопоставление настоящего прошлому.
   
Конечно, субъективные намерения писателей не могут иметь решающего значения для возникновения нового жанра. В предыдущих статьях (в особенности там, где сравнивались исторический роман и историческая драма), мы старались показать, что всякий жанр есть своеобразное отражение действительности, что новый жанр образуется лишь тогда, когда возникают новые, типичные и закономерно воспроизводящиеся жизненные факты, существенная и формальная новизна которых не может адэкватно отразиться в формах, уже созданных литературой.
   
В основе жанра — специфического формообразования — должна лежать особая, специфическая жизненная правда. Когда, например, драма разделяется на трагедию и комедию (промежуточные явления мы здесь оставляем в стороне), то это обусловлено важными причинами, которые лежат в области тех жизненных фактов, которые отражаются именно в драматической форме. Очень показательно, что эпическое искусство не знает такого жанрового деления: даже псевдо-марксистская, вульгарно-социологическая жанровая теория не дошла до того, чтобы выдумать здесь какой-нибудь "поджанр"-нечто, например, вроде "трагического романа". Трагедия и комедия берут различные стороны действительности, и вследствие этого им свойственны различные способы строить действие, характеристики и т. д.
   
Точно так же различие романа и новеллы (рассказа, повести) отнюдь не сводится к вопросу о количественном объеме, так как этого рода различие само есть лишь следствие различных целей произведения (причем бывают случаи, когда большая новелла превосходит объемом короткий роман). Это только один из многих, признаков, обусловленных тем основным фактом, что каждый из жанров выражает особые жизненные явления. Основное свойство новеллы заключается в том, что она не стремится к полноте изображения; поэтому эта форма может с такой энергией выразить, например, такую проблему, как роль случайности в судьбе человека. Конрад Фердинанд Мейер, художник талантливый и мыслящий, почувствовал, что иррационализм его подхода к истории чужд роману, и он назвал свои произведения "новеллами". Главный мотив Пескары — невозможность решительных действий из-за смертельной болезни — это мотив, типичный для новеллы. Но так как Мейер все же хотел дать всеобъемлющий образ своего времени, его произведения разрывали строгие рамки новеллы; на основе мотивов новеллы возникали иррационалистические, фрагментарные романы.
   
При серьезном подходе к проблеме жанра вопрос может быть поставлен только так: есть ли в основе исторического романа какие-нибудь жизненные факты, специфически отличные от тех, что являются предметом изображения для всякого романа вообще? Думаем, если вопрос поставить так, ответ на него может быть только отрицательный.
   
Действительно, анализ творчества великих писателей-реалистов показывает, что в их историческом романе не появлялось ни одной существенной проблемы композиции, характеристики и т. д., которой не было бы в их других романах. Сравните "Барнаби Рэдж" Диккенса с его общественными романами, "Войну и мир" с "Анной Карениной" и т. д. Основные принципы везде одни и те же, и они определяются одинаковостью цели: изобразить в повествовательной форме определенные стороны общественной жизни во всей их полноте.
   
Даже такие проблемы содержания, которые, на первый взгляд, кажутся несомненно специфичными для исторического романа, как, например, пережитки родового строя (у Скотта), тоже не являются предметом изображения, принадлежащим только этому "жанру". Ту же проблему можно найти в отдельных эпизодах многих романов, посвященных современности, — от "Мюнхгаузена" Иммермана до "Удэгэ" Фадеева. И вообще нельзя найти ни одной существенной проблемы ни в содержании, ни в форме, которая встречалась бы только в историческом романе.
   
Классический исторический роман вышел из романа общественного и снова влился в него, поднимая его на высшую ступень, обогащая его новым пониманием действительности. Чем лучше исторические и общественные романы классического периода, тем меньше разница в их основных принципах.
   
Исторический роман второй половины XIX века возник из слабости романа и, образуя особый жанр, воспроизвел недостатки своего первоисточника в усиленной степени. Если классический роман выражал развитие исторического чувства, то этот новый тип исторического романа выражает крайности фальшивой идеологии упадочного периода.
   
Отличительная черта исторического романа этого времени заключается в том, что исправления, которые вносит жизнь в ложные взгляды писателя, в нем менее возможны, чем в романе, обрабатывающем современный материал; писатель имеет меньшую возможность проверять свои общие и литературные теории богатством и честностью непосредственных наблюдений. Поэтому та "победа реализма" над предрассудками общества или индивидуальными предрассудками писателя, которую Энгельс отметил у Бальзака, в период упадка чаще встречается в романе из современной жизни.
   
Мопассан остается самим собой в "Милом друге" и "Жизни", Якобсен — в "Нильсе Лине" и "Марии Груббе". Но в обеих из первых названных вещей каждого автора мы видим богато нюансированную общественную действительность и можем установить несомненную "победу реализма". Почему? Потому что ни Мопассан, ни Якобсен, изображая современность, не могли пройти мимо ее серьезнейших вопросов. Несмотря на то, что художников интересовало главным образом внутреннее, психологическое развитие характеров, общественная жизнь устремлялась в роман со всех сторон и давала ему полную и расчлененную жизненность.
   
В историческом романе такое влияние действительности встречает больше преград. Фейхтвангер был совершенно прав, говоря (в приведенной нами речи), что далекий во времени материал легче поддается расчленению, чем материал современный. Он ошибается, однако, по нашему мнению, видя в этом качество, благоприятное для работы писателя. Исторический материал (мы говорим о периоде после 48 года) меньше сопротивляется писателю и легче принимает в себя идеи, вкладываемые писателем. Но именно отсюда и возникает отвлеченность и бескровность, субъективный произвол и почти сновиденческая "вневременность", которые мы отметили в исторических романах Мопассана и Якобсена и которые невыгодна отличают их от других романов тех же авторов.
   
Даже у такого большого писателя, как Диккенс, в историческом романе о французской революции слабые стороны мещанско-радикального гуманизма выступают гораздо явственнее и гораздо больше вредят реализму произведения, чем проявления тех же черт мировоззрения писателя в романах из современной жизни. Междуклассовая позиция молодого маркиза, его отвращение к жестоким средствам феодальной эксплоатации, его решение избавиться от этих противоречий бегством в буржуазную частную жизнь — все это не занимает в фабуле места, какое ему принадлежало бы по праву. Изображая причины или следствия, Диккенс выдвигает на первый план чисто-моральную сторону и этим ослабляет связь между личной проблемой героев и событиями французской революции. Последняя превращается, таким образом, в романтический фон. Бурные события дают повод к выявлению морально-человеческих качеств персонажей. Но ни судьба Манет та и его дочери, ни судьба Дарней-Эвермонда и Сиднея Картона не вырастают органически из общественных условий и фактов.
   
Можно взять для сравнения любой из романов Диккенса и показать, насколько, например, в "Крошке Доррит" или "Домби и сыне" все отношения и связи органичней и естественней, чем в "Двух городах". Не следует при этом забывать, что исторический роман великого Диккенса еще близок к классической традиции. "Барнаби Рэдж", в котором исторические события играют меньшую роль, в полной мере сохраняет конкретность диккенсовских современных романов. Но в специально-историческом романе отвлеченно-моральное отношение к конкретным общественно-моральным феноменам, частично проявляющееся и в "Барнаби Рэдж", но могло не занять большего места. То, что там было известной неровностью линии, стало здесь общей слабостью композиции.
   
Диккенс всеми существенными чертами своего творчества принадлежит к классикам романа и лишь во второстепенном бывает затронут тенденцией реалистического упадка. Поэтому его пример особенно поучителен.
   
Дело в том, что податливость исторического материала, верно подмеченная Фейхтвангером, представляет собой опасную ловушку для современного европейского демократического писателя, который может достигнуть подлинного величия только в том случае, если его честность и способность к изображению объективной действительности победят недостатки его субъективных взглядов и намерений. Чем легче и полнее победа, одержанная субъективным замыслом, тем слабее, беднее, бессодержательней будет произведение.
   
Конечно, что бы ни выдумывали модные буржуазные "теории познания", историческая действительность так же объективна, как и современная. Но писатели в период после 48 года утратили непосредственно-общественное чувство непрерывной связи с предисторией общества, в котором они живут и творят. Их отношение к истории (по причинам, нам уже известным) лишено непосредственности, а посредниками им служат преимущественно "модернизующие" историки и философы истории (Моммзен, например, имеет огромное влияние на Шоу).
   
Эти влияния в данной общественной ситуации неизбежны, и в общем они гораздо сильнее, чем это принято думать. Из современной историографии и философии писатели заимствуют не столько факты, сколько теорию, проповедующую свободное, произвольное обращение с фактами, непознаваемость истории "в себе", а следовательно, и внесение писателем своих собственных организующих идей в "аморфную" историю. Эти теории рекомендуют брать за исходный пункт не факты, а представления о них, делают антидемократический культ "одинокого героя" средоточием истории, а народу отводят место либо послушного материала в руках "героя", либо слепой стихийной силы и т. д.
   
Нетрудно понять, что исторические факты не могут быть достаточным контролем, противодействующим такой организованной системе предрассудков (в особенности, если она позаимствована в готовом и внешне стройном виде), не могут, вопреки ей, оплодотворить творчество художника. Такой помощи можно ждать только от фактов сегодняшней жизни. А при таких условиях бегство от низости современной капиталистической жизни к блеску и нарядности минувших веков только подкрепляет художественные тенденции, субъективистски извращающие действительность.
   
Вот почему современный европейский исторический роман особенно сильно пострадал от пороков, свойственных периоду упадка вообще. В этом и только в этом смысле можно говорить об историческом романе как особом жанре в исследованную нами эпоху.
   
Возьмите, например, Мережковского — типичного декадента империалистического периода. Исторический роман служит ему средством для пропаганды реакционной демагогии и злобной антинародности. Но если вы ближе присмотритесь к фальшивому глубокомыслию его романов, то под мистическим туманом вы обнаружите грубейшие натуралистические черты.
   
Мережковский описывает приступ ярости, охватывающей Алексея:
   
"Искривленное судорогою, бледное, с горящими глазами лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство".
   
В этом отрывке читатель легко узнает литературно опошленную, мистически извращенную карикатуру на ту катастрофически взрывающуюся наследственность, которую изображал и которой придавал такое преувеличенное значение Эмиль Золя.
   
На примере множества отрывков из этого и других произведений, декадентски-реакционно изображающих историю, можно показать, что они вобрали в себя все худшие стороны натурализма, символизма и пр., да еще придали им преувеличенно-карикатурную форму. Но эти метания и кривляния так же мало могут сформировать "особый исторический жанр", как и увлечение экзотикой, превратившее многие исторические романы в легкое чтение для невзыскательного буржуазного читателя. Появление нового жанра всегда приносит с собой, хотя бы частичное, художественное завоевание; здесь же нет ничего, кроме количественной аккумуляции дурных тенденций, в той или иной мере разрушавших реалистическую литературу уже в течение полувека.