1 2 3 4 
    
     
Проклятый сад! В нем нет угла,
     
Где б сердца злость не отравляла
     
И где бы слез моих не пало,
     
Которым не было числа.
     
Не счесть и тяжких оскорблений!
     
Во всех углах я был язвим
     
То речью, полной ухищрений,
     
То словом грубо площадным.
    
   
   
Когда Соломон Гейне, обещавший поэту закрепить за ним ренту, умер, не сделав этого в своем завещании, его наследник в течение нескольких лет отказывал Гейне в каком бы то ни было денежном пособии. Только в результате глубокого унижения Гейне добился "милости" получать опять ежегодную ренту и закрепить половину ее после своей смерти за своей женой. По поводу "примирения" со своим богатым двоюродным братом Карлом бедный Гейне писал в своем завещании следующее: "Да, oн обнаружил здесь снова все благородство своего характера, всю свою любовь, и когда он в залог своего торжественного обещания протянул мне руку, то я прижал ее к своим губам, настолько глубоко я был потрясен; и до чего же он похож был в этот момент на своего покойного отца, моего бедного дядю, которому я так часто в детстве целовал руку, когда он делал мне что-нибудь приятное!" К этому унизительному акту торжественного примирения существует поэтический комментарий самого Гейне, в котором, разумеется, не называется имя Карла:
   
    
     
Сетуй, жалуйся ты, сердце,
     
Если в этом есть отрада,
     
Но о нем — о нем ни слова…
     
Вспоминать его не надо!
     
Вспоминать о нем не надо —
     
В песнях, в книгах… В царстве мрака,
     
В смрадной яме, мною проклят,
     
Пусть гниет он, как собака.
    
   
   
Ценой "семейного великодушия" явилось уничтожение мемуаров Гейне. Это произведение, которому он в течение всей своей жизни придавал величайшее значение, исчезло, так как родные Гейне боялись разоблачения истинных условий жизни поэта.
   
    
     
Мой язык, когда умру я,
     
Тотчас вырвут, может быть,
     
Из боязни, что, воскреснув,
     
Стану вновь я говорить.
    
   
   
Эти условия жизни Гейне нужно иметь в виду, для того чтобы правильно понять его публицистическую и политическую деятельность. У Гейне было немало попыток компромисса с глубоко ненавистными ему силами феодально-абсолютистской Германии. Еще в молодости Гейне добивается в качестве популярного писателя профессуры в Мюнхене и поручает своему издателю, Котта, сообщить правительству, что он на деле далеко не так радикален, как это кажется по внешности. Перед Июльской революцией и после нее Гейне поручает своему другу, Варнгагену фон Энзе, узнать у прусского правительства, нельзя ли найти какой-нибудь modus vivendi между поэтом и властью. Принятие субсидий от правительства Гизо является величайшим политическим скандалом в жизни Гейне, но оно далеко не так позорно, как эти неудавшиеся попытки компромисса. Когда дело о субсидии было публично разоблачено в 1848 году, Гейне сослался на Маркса. Маркс никогда публично не дезавуировал Гейне. Но он писал по этому поводу Энгельсу: "У меня имеются теперь три тома Гейне. Между прочим, он рассказывает подробно выдумку о том, как я и другие приходили утешать его, когда "Аугсбургская всеобщая газета" "напала" на него за получение денег от Луи-Филиппа. Добрый Гейне нарочно забывает, что мое вмешательство в его пользу относится к концу 1843 года и, следовательно, не могло иметь ничего общего с фактами, ставшими известными после февральской революции 1848 года. But let it pas (Но пусть его.) Мучимый нечистой совестью, — ведь старой собаки чудовищная память на всякие такие гадости, — он старается льстить"[1].
   
Эти темные тени на портрете Гейне неустранимы. Чтобы правильно понять их, нужно, во-первых, знать материальную подоплеку его жизни и, во-вторых, надо связать эти жизненные факты с общей картиной его литературной деятельности. Было бы, разумеется, неверно механически сводить колебания и компромиссы Гейне к шаткости его материального положения, целиком объяснять этим положением эпикурейское непостоянство Гейне, "макиавеллизм" его образа жизни. Рахиль Варнгаген резко критиковала беспринципность молодого поэта: "Вы не должны стать Брентано, я этого не допущу!.. Гейне должен стать "положительным", хотя бы это стоило ему порки". А Энгельс в одном из позднейших писем к Марксу сравнивает Гейне с Горацием": "Старик Гораций напоминает мне местами Гейне, который многому у него научился, а В политическом отношении был, по существу, таким же прохвостом. Представьте себе этого честного человека, бросающего вызов в vultus instantis tyranni (лицо присутствующего тирана) и ползающего на брюхе перед Августом. Помимо этого, старый похабник все же бывает очень милым"[2].
   
Само собою разумеется, что, несмотря на публичные попытки отрицания, сам Гейне довольно хорошо сознавал свои политические слабости. Так, защищая характер Вольтера против нападок Альфиери, он как бы защищает самого себя: "К Вольтеру, однако, несправедливы, когда утверждают, что в нем не было такого воодушевления, как у Руссо; он был только немного умнее и ловчее. Беспомощность всегда ищет убежища в стоицизме и лаконически негодует при виде чужой ловкости. Альфиери делает Вольтеру упрек, что он как философ писал против знати, а как камергер нес перед ней светильник. Мрачный пьемонтец не замечал, что Вольтер, так услужливо несший светильник пред великими мира, а то же время освещал их наготу".
   
Эта форма иронической "тактики", конечно, не является извинением за частые политические колебания Гейне. Но, с другой стороны, необходимо постоянно иметь в виду, что основная линия литературной деятельности Гейне, несмотря на все его попытки компромисса, представляла собою умную и беспощадную борьбу против немецкого абсолютизма, и даже "хвалы", которые он часто расточал июльской монархии, почти всегда были проникнуты довольно прозрачной иронией. Умный и беспринципный секретарь князя Меттерниха, Фридрих Генц, понимал это и оказывал неофициальное давление на Котту, настаивая на том, чтобы он не печатал парижских корреспонденции Гейне в "Аугсбургской всеобщей газете". Публицистическая деятельность Гейне была непрестанной партизанской борьбой с цензурой за влияние на широкие круги общества. Он всегда презирал небольшие эмигрантские газетки, не имевшие распространения ни в Германии, ни во Франции, он боролся за широкие круги читателей, вырабатывая себе совершенно особый иронический стиль, чтобы вопреки цензуре излагать политические вопросы. Его возраставшие симпатии к социализму, его усилившееся под влиянием сен-симонизма равнодушие к политическим формам правления буржуазии помогли ему выработать подобного рода литературную тактику. Своему другу Лаубе Гейне дает в письме следующий совет: "В политических вопросах вы можете делать сколько вам угодно уступок, ибо политические государственные формы правления являются только средством; монархия или республика, демократические или аристократические учреждения стоят друг друга, до тех пор пока не решена борьба за самые основные жизненные принципы, за самую идею жизни… Разграничивая так вопрос, можно успокоить бдительность цензуры, ибо нельзя запретить обсуждения вопросов религии и нравственности, не уничтожая тем самым всей протестантской свободы мышления и суждения; в этом пункте мы приобретаем поддержку у филистеров… Вы меня понимаете". То, что здесь не имеется в виду политический компромисс или какое-нибудь двурушничество, видно из позднейшего письма Гейне к тому же Лаубе: "Нам необходимо итти рука об руку с "Галльскими ежегодниками" и "Рейнской газетой", мы нигде не должны скрывать наших политических симпатий и социальных антипатий…"
   
Поэтому, констатируя все колебания Гейне, мы, при оценке основной линии его публицистической деятельности, не можем делать каких бы то ни было уступок современным ему мелкобуржуазным критикам. Последние упрекали Гейне в "индиферентизме", даже в отходе от освободительного движения, в монархизме и т. д. Разумеется, в писаниях Гейне имеется множество мест, которые, будучи вырваны из контекста, могли бы подтвердить подобные обвинения. Но, если читать их добросовестно, то в большинстве случаев видишь, что они отчасти иронического xapaктеpa, отчасти же являются выражением политической тактики Гейне (а также, конечно, его иногда весьма рискованной "личной тактики").
   
В Париже Гейне часто высказывался за монархию, за июльскую монархию. Но умные реакционеры лучше понимали цену этим "признаниям", чем ограниченные мелкобуржуазные республиканцы. Так, Фридрих Генц в упоминавшемся уже письме к Котте по поводу гейнезеких корреспонденции из Парижа говорит: "Бог с ними, с дворянством и духовенством, с ними покончено: requies-cat in расе! Но когда люди вроде Перье и его сторонников, т. е. служащие, банкиры, помещики и лавочники, подвергаются еще большим нападкам, чем прежние князья, графы и бароны, то кому же в таком случае остается управлять государством?" На этом основании Генц требует от Котты не печатать корреспонденции "возмутительного авантюриста" Гейне. Таким образом, при всей своей иронической тактике, Гейне имел полное право, считать себя честным солдатом великой освободительной борьбы.
   
    
     
И если под шерстью овечьей, в тепле,
     
Любил я порою укрыться —
     
Поверьте, я все ж не дошел до того,
     
Чтоб счастьем овечьим плениться.
     
Нет, и не сродни ни трескам, ни овцам,
     
Не буду ни псом, ни гофратом;
     
Я волком остался, волкам по зубам,
     
Волкам и по сердцу собратам.
    
   
   
Ироническое отношение Гейне ко многим политически актуальным вопросам имеет, однако, еще одно важное объективное основание, теснейшим образом связанное с лучшими качествами Гейне. Для более или менее внимательного наблюдателя в жизни Гейне есть удивительный парадокс: это был бесспорно наиболее популярный немецкий писатель своего времени, и все же, когда читаешь его интимные признания, то видишь, что он провел почти всю свою жизнь в ужасающем одиночестве. Дружеские отношения с большинством близких ему лиц (Варнгагеном фон Энзе, Иммерманом, Лаубе, Мейснером и др.) Гейне удалось сохранить лишь благодаря очень осторожной дипломатии с его стороны. Источником этого одиночества и необходимой в этой связи дипломатии были не какие-нибудь личные психологические особенности Гейне и отнюдь не его еврейство, которому антисемитские критики и сионистские защитники Гейне всегда придавали такое большое значение. В противоположность тем и другим, мы полагаем, что Гейне как поэт и мыслитель теснейшим образом связан с историческим развитием Германии, что его одиночество не имеет никакого отношения к еврейскому происхождению, точно так же, как оно не играло значительной роли в жизни Людвига Берне или в жизни Маркса. Берне был теснейшим образом связан с движением немецкой радикальной мелкой буржуазии, а Маркс — с движением немецкого пролетариата, так что оба они, каждый по-своему, шли нога в ногу с развитием определенного класса своей родной страны. Гейне не был прямо и непосредственно связан с каким-нибудь классом, с какой-нибудь политической партией в Германии. В своей эволюции он далеко опередил исторические горизонты радикальной мелкой буржуазии. Духовное развитие нашего поэта привело его к сравнительно глубокому пониманию исторической роли пролетариата, но он еще не сумел примкнуть к революционному пролетариату. Поэтому в течение всей своей жизни Гейне колебался между буржуазной и пролетарской демократией. Он очень рано понял, что партийная борьба и лежащая в основе ее классовая борьба далеко превосходит по своему значению национальные противоречия, но он никогда не мог полностью, безоговорочно примкнуть к какому-нибудь классу, к какой-нибудь партии. В качестве немецкого интеллигента Гейне иногда высоко ценил эту "независимость", эту надпартийность. Вот в каком тоне он описывает, например, разговор со своей матерью:
   
    
     
А матушка снова меня начала
     
Расспрашивать весело, живо
     
О тысяче разных вещей и при том —
     
О том, что весьма щекотливо.
     
— Дитя мое милое! Как ты теперь?
     
К политике все еще падок?
     
Скажи, по твоим убежденьям, какой
     
Нужней в государстве порядок?
     
— Мамаша, вкусны апельсины твои,
     
И сладостный сок их глотаю
     
Всегда с наслаждением истинным я,
     
А корки на землю бросаю.
    
   
   
   
Но в бурной политической и литературной борьбе, заполнявшей жизнь Гейне, он не мог сохранить эту позицию "splendid isolation"; ему нужны были спутники и союзники. И повсюду, где только можно было найти некоторое единодушие в политических, философских и литературных вопросах, Гейне судорожно хватался за него и старался, насколько возможно, игнорировать существовавшие и ясные для него расхождения. Временами, однако, обнаруживалось, что все это единодушие объективно покоилось на очень шаткой основе. Так, Винбарг однажды спросил у Гейне: действительно ли он считает Иммермана таким великим поэтом? Гейне вначале хвалил Иммермана. "После краткого молчания он тихонько прибавил: "Но чего вы хотите, так ужасно быть совсем одиноким". Так же обстояло дело и с другими дружескими отношениями вашего поэта.
   
Гейне духовно перерос буржуазную демократию, он понял, как никто кроме него в Германии до Маркса и Энгельса, историческую роль и значение пролетариата, но он все же никогда не сделался пролетарским революционером… В этом настоящий ключ к одиночеству Гейне, этим объясняется также, почему этот великолепный революционный поэт, предоставленный самому себе, не имеющий возможности опереться в своей борьбе против государства и буржуазного общества на какой-нибудь класс или партию, должен был пройти через столько колебаний, итти на такие унизительные компромиссы. При всем этом Гейне остался верен основному направлению своей жизни. Он мог с полным правом сказать о себе в позднейшем стихотворении:
   
    
     
Забытый часовой в войне свободы,
     
Я тридцать лет свой пост не покидал;
     
Победы я не ждал, сражаясь годы;
     
Что не вернусь, не уцелею — знал.
    
   
   
   
2
   
Физиономия Гейне определяется его позицией немецкого революционера в период, предшествовавший 1848 году. Июльская революция и переселение в Париж сделали из чего революционного публициста европейского значения. Немецко-французские ежегодники" и левое крыло революционеров 40-х годов имели в Гейне своего Иоанна-Предтечу. Но общеевропейский, немецко-французский характер публицистики Гейне не уменьшает центрального значения германской революции для всей его деятельности. Наоборот: более глубокое понимание классовой структуры общества и роли пролетариата в революции делают из Гейне более сознательного и решительного немецкого революционера. Правда, как мы сейчас увидим, это привело к углублению противоречий во всем мировоззрении Гейне.
   
В "Немецко-французских ежегодниках", созданных в период близкой личной дружбы между Марксом и Гейне, Маркс дает глубокий анализ обстановки в Германии, анализ, который очень подходит для объяснения гейневской публицистики и ее противоречий. Маркс исходит из отсталости Германии, но рассматривает эту отсталость в широкой международной связи с перспективами грядущей революции. Германия стоит перед буржуазной революцией, но в такой период, когда в более развитых странах, во Франции и Англии, классовая борьба между буржуазией и пролетариатом стала уже центральным вопросом общественного развития. Германские, условия являются, таким образом, по словам Маркса, анахронизмом. "Даже отрицание нашей политической современности является уже покрытым пылью фактом в исторической кладовой новых народов… Отрицательно относясь к немецким порядкам 1843 года, я по французскому летоисчислению едва нахожусь в 1789 году, тем менее в самом фокусе современности".[3] Это глубокое понимание национального и международного положения Германии приводит в дальнейшем развитии Маркса к тактике "Коммунистического манифеста", к пониманию ведущей роли пролетариата в буржуазной революции, к перспективе перерастания буржуазной революции в пролетарскую. С этой точки зрения Маркс устанавливает задачи немецкого революционного публициста. Во главу угла Маркс ставит критику идеологии, в особенности критику немецкой философии, как бы оправдывая этим деятельность Гейне в 30-х годах. "Подобно тому как древние народы переживали свою доисторическую эпоху в воображении, в мифологии, так мы, немцы, переживаем нашу будущую историю в мыслях, в философии. Мы — философские современники действительности, не будучи ее историческими современниками. Немецкая философия — идеальное продолжение немецкой истории. Когда, следовательно, вместо oeuvres incompletes нашей реальной истории мы критикуем oeuvres pasthumes нашей идеальной истории, философию, то наша критика находится среди вопросов, о которых современность говорит: "that is the question"[4]
   
Противоречия социально-политической обстановки в Германии были для Гейне, еще до знакомства с Марксом, определяющим моментом его публицистики. Политическая публицистика Гейне имеет два направления. С одной стороны, она является критикой социального, политического и культурного развития Франции в период июльской монархии, причем в центре внимания все более оказывается классовая борьба пролетариата против буржуазии. С другой стороны — это популярное, сделанное широкими мазками изложение и критика немецкой идеалистической философии, а также немецкой классической и романтической поэзии. Публицистика Гейне весьма содействовала установлению всемирно-исторического значения философии Гегеля; она означала "выбалтывание школьного секрета" гегелевской философии, по собственному выражению Гейне. Гейне доказывал, что с Гегелем философский круг завершен, идейные предпосылки революции в Германии подготовлены и в порядке дня стоит переход от философии к действию, к практической революции, к уничтожению прогнившего абсолютизма.
   
Публицистика Гейне отражает те же самые противоречия общественной жизни Германии, которые в завершенной теоретической форме были сформулированы Марксом. Разница только в том, что Маркс понял диалектическую внутреннюю связь этих противоречий и установил, что они являются объективным двигателем революционного развития, между тем как Гейне констатировал эти противоречия, но сам не сдвинулся с места и при всем сиянии своегo мощного духа беспомощно метался от одной крайности к другой. Гейне нанимает необходимость грядущего возвышения пролетариата, В распространении капитализма, росте и усилении рабочего класса он видит необходимое и международное явление. Он видит также, как велика разница в развитии между Францией и Англией, с одной стороны, и Германией-с другой, но из этого понимания он не может сделать конкретных и вполне реальных выводов, не может вывести революционной перспективы для немецких стран. Такую же неуверенность Гейне проявляет и в оценке перспектив развития Франции. В настоящее время нетрудно судить свысока о "политической неопытности" поэта Гейне. Но если внимательно рассмотреть немецкую политическую публицистику 40-х годов, даже после выступления Маркса и Энгельса (не говоря уже о 30-х годах), то мы увидим, что нет ни одного публициста, который мог бы подняться на ту высоту, которой достигла политическая проза Гейне при всех его противоречиях. Германские радикалы были либо вульгарными, ограниченными "революционерами", для которых ликвидация раздробленного на мелкие государства абсолютизма совершенно заслоняла все социальные вопросы (типичный представитель немецкого радикализма — Гейнцен); либо это были расплывчатые и часто реакционные утописты, которые в мечтах о "чисто социалистической" революции забывали конкретные задачи революционного уничтожения пережитков феодализма ("истинные социалисты"). В противоположность обоим этим направлениям гейневская публицистика стоит на исключительной высоте; Гейне ближе к революционной точке зрения Маркса и Энгельса, чем какой бы то ни было другой из его современников, за исключением очень немногих сознательных членов "Союза коммунистов".
   
Преклонение перед французской революцией было решающим переживанием молодого Гейне. В сохранившемся фрагменте мемуаров поэта есть любопытное место, в котором говорится о двух страстях, наполнявших всю его жизнь: о "любви к красивым женщинам и любви к французской революции, современному furor francese, которым и я был охвачен в борьбе с ландскнехтами средневековья". Детство Гейне прошло в оккупированном наполеоновскими войсками Дюссельдорфе, и его преклонение перед французской революцией, особенно вначале, было слито воедино с культом Наполеона. Рахиль Варигаген видит бонапартистские иллюзии даже в некоторых частях "Путевых картин". Но уже под влиянием публицистической борьбы в Германии накануне Июльской революции мировоззрение Гейне становится все более и более радикальным. Еще до своего переселения в Париж Гейне пишет, что он преклоняется перед Наполеоном только до 18 брюмера, т. е. признает его только душеприказчиком французской революции. Революционность Гейне в дальнейшем приобретает плебейский акцент. Уже в своей юношеской драме "Ратклиф" он ставит — хотя и в очень туманном и эпизодическом виде — "вопрос желудка", социальный вопрос. Восторженно приветствуя Июльскую революцию, Гейне вкладывает в уста одного рыбака слова: "Бедняки победили".
   
Разумеется, Гейне уже и тогда не вполне разделял иллюзии гельголландского рыбака. Он считал еще тактически правильным, особенно для Германии, направить революционную борьбу исключительно на ликвидацию пережитков феодализма. Но Гейне знал уже что революция должна перерасти эти рамки, и со своей стороны приветствовал это перерастание.
   
Перед отъездом в Париж он написал Варнгагену по поводу последнего, вышедшего в Германии тома "Путевых картин": "Книга умышленно так одностороння. Я очень хорошо знаю, что революция охватывает все социальные интересы и что дворянство и духовенство не являются ее единственными врагами. Но для ясности я изобразил их единственными находящимися в союзе врагами, с тем чтобы усилить атаку. Сам я еще гораздо более ненавижу буржуазную аристократию".
   
Антикапиталистические тенденции мировоззрения Гейне которые ярко выразились уже во время его пребывания в Англии (перед Июльской революцией), развились и укрепились благодаря его наблюдениям над монархией Луи-Филиппа в Париже. Гейне яснее видит, что в прежних революциях пролетариат, плебейская масса, народ были только пушечным мясом и таскали каштаны из огня для буржуазии. Спустя девять лет после Июльской революции Гейне следующим образом комментирует место о победе бедняков: "Это уже довольно старая история. Не за себя с незапамятных времен народ истекал кровью и страдал не за себя, а за других. В июле 1830 года он добился победы для буржуазии, стоящей того же, что и дворянство, место которого она заняла, и пропитанной тем же самым эгоизмом… Народ ничего не добился для себя своей победой, кроме сожалений и еще большей нужды. Но будьте уверены: когда опять прозвучит набатный колокол и народ снова возьмется за оружие, то на этот раз он будет бороться за себя самого и потребует заслуженного вознаграждения".
   
Франция тех социальных групп, которые шли под лозунгом "обогащайтесь", дает бесконечное множество поводов для насыщенной ненавистью иронии Гейне. Он не только издевается над всеобщей продажностью июльской монархии, железнодорржными спекуляциями и т. п., но одновременно разоблачает мелочный торгашеский дух французского капитализма, подчиняющего все великие интересы нации биржевым интересам буржуазной аристократии. "Казимир Перье унизил Францию, чтоб повысить биржевые курсы". Гейне наблюдает также (подобно Бальзаку) за растущей зависимостью литературы и прессы от власти капитала, за ее растущей подкупностью. Он беспрестанно издевается над вырождением любви в различные формы легальной и нелегальной проституции. Он наблюдает, как прежние борцы за народное дело постепенно увлекаются грязным потоком капитализма, как, например, некогда пострадавшие за свои идеи сен-симонисты стали буржуазными спекулянтами широкого масштаба. Он иронически отписывает парижскую биржу, "выстроенную в благороднейшем греческом стиле и посвященную гнусному делу — спекуляции государственными бумагами".
   
Наполеон велел ее построить одновременно с храмом славы и в том же стиле. "Ах, постройка храма славы не была закончена… зато биржа высится во всем своем блеске, и ее влиянию надо приписывать то, что ее более благородный соперник, храм славы, все еще остается недостроенным…"
   
Поэт Гейне, — как_ и большинство его современников, выдающихся художников, живших после французской революции- ненавидит капитализм прежде всего за то, что он с искореняет или покрывает грязью всякий героизм, подлинное человеческое величие. Упадок трагедии Гейне объясняет господством буржуазии. "Этим умалением всякого величия и радикальным истреблением героизма мы особенно обязаны буржуазии, этому сословию, которое, вследствие падения родовой аристократии, добилось во Франции господства и доставило победу во всех сферах жизни своим узким торгашеским наклонностям. Пройдет еще немного времени, и все героические мысли и чувства должны будут если не совсем погаснуть здесь, то по крайней мере сделаться посмешищем… Люди мысли, так неутомимо подготовлявшие революцию в XVIII столетии, покраснели бы, если бы увидели, для каких людей они работали".
   
Преклонение Гейне перед Наполеоном отступило на задний план, но сохранилось в несколько видоизменен- ном виде — как оппозиция против мелочности Луи-Филиппа и его монархии, как прославление героического периода, который начался с эпохи Возрождения и закончился в битвах французской революции. В этот более зрелый период своей деятельности Гейне дает новую оценку значения Наполеона для развития Германии и Европы. Он указывает, что без французской революции и Наполеона классическая немецкая философия была бы задушена в зародыше реакционными мелкими деспотами. Он подчеркивает, что при Ватерлоо Наполеон и французы сражались не только за свое собственное дело. Наполеон и Веллингтон противостояли друг другу как знаменоcцы демократии и аристократической реакции. Так пишет Гейне.
   
   
Ненависть его против капитализма, против разрушения культуры и человеческого достоинства не имеет романтического характера. Убожеству капиталистического мира Гейне противопоставляет революционный подъем героического периода буржуазного общества и перспективу грядущих революций, а не покрытую плесенью идиллию примитивных докапиталистических отношений. В "Путевых картинах" он пишет о спокойном счастьи средневековья и расцвете искусства в эту эпоху. Но дух, говорит Гейне, перешагнул через нее и — безвозвратно. Можно поставить вопрос: счастливее ли в настоящее время человечество? На этот вопрос нелегко будет ответить в положительном смысле; "но мы знаем также, что счастье, которым мы обязаны лжи, — не истинное счастье, и что за несколько отдельных, отрывочных минут более богоподобного состояния, более высокого духовного подъема нами может быть испытано больше счастья, чем за целые годы прозябания в условиях тупой, догматической веры". Позднее Гейне ставит этот вопрос материалистически. Он понимает, что развитие промышленности подрывает основу феодализма и его идеологии, и при всей остроте своей критики капитализма признает его неизбежный и прогрессивный характер. Он называет однажды Ротшильдов "самыми могучими пособниками революции". "Я вижу в Ротшильде одного из величайших революционеров, создавших современную демократию. Ришелье, Робеспьер и Ротшильд-это для меня три террористических имени, символизирующих постепенное истребление старой аристократии. Ришелье, Робеспьер и Ротшильд- три самых грозных уравнителя Европы".
   
Критика капиталистического общества перерастает у Гейне в уверенность, что дни этого общества сочтены. "Новое буржуазное общество, в упоении земными наслаждениями, хочет как можно быстрее осушить последний кубок, подобно старому дворянскому обществу перед 1789 годом… И оно слышит уже в коридоре, мраморные шаги новых богов, которые войдут в банкетную залу, не постучавшись предварительно, и опрокинут стол".
   
Ненависть и презрение Гейне так велики, что он недооценивает силу сопротивления буржуазии в случае пролетарского 1789 года. "Буржуазия будет сопротивляться еще гораздо меньше, чем сопротивлялась прежняя аристократия, потому что старое дворянство, несмотря даже на свою жалкую слабость, на свою вялость вследствие безнравственности, на свою испорченность вследствие куртизанства, все-таки было воодушевлено известным point d'honneur, которого нет у нашей буржуазии, процветающей благодаря духу промышленности, но и осужденной вследствие этого на гибель".
   
Буржуазии, по мнению Гейне, недостает веры в свое право, ей нехватает самоуважения; буржуазное общество легко развалится.
   
Эта недооценка трудности свержения буржуазии вытекает у Гейне не только из его вполне обоснованного презрения к представителям буржуазии, которых он мог наблюдать очень близко, но вместе с тем и из его преклонения перед подлинными героями этого времени — демократическими и пролетарскими революционерами. Баррикадная борьба у монастыря Сен-Мэри является в глазах Гейне единственным героическим подвигом его эпохи; позднее он преклоняется перед восстанием силезских ткачей, а в пору своего величайшего разочарования в февральской революции Гейне снова и снова подчеркивает героизм рабочих. Он видит в этих людях достойных наследников героических революционеров прошлого.
   
Однако здоровый исторический инстинкт и поэтическое чутье Гейне заставляют его настороженно относиться к попыткам возрождения эпохи Конвента. Он скорее чувствует, чем понимает, что якобинцы июльской монархии являются "плагиаторами прошлого". В начале 30-х годов он присутствует на докладе известного революционера Бланки и полностью с ним соглашается. Но свое впечатление от этого доклада он резюмирует следующим образом: "От собрания пахло совсем как от зачитанного, липкого экземпляра "Moniteur" 1793 года".
   
Гейне питает недоверие и к немецким подражателям якобинизма. Он обладает более глубоким пониманием революции, чем Берне, сохранивший иллюзии якобинизма. IB то же время Гейне знает что "Moniteur" 1793 года, над которым он издевался в Париже, является знаменем революции для Германии. "В нем есть слова заклинания. Слова, которыми мертвых вызывают из их могил, а живых посылают на смерть, слова, которые обращают карликов в великанов, а великанов повергают в прах, слова, которые рассекают все ваше могущество, как топор гильотины рассекает королевские шеи".
   
Инстинктивно лавируя между противоположностями и не умея связать их в диалектическое единство, Гейне угадывает все же национальный характер грядущей германской революции. Он неустанно издевается над романтикой а 1а Фридрих Барбаросса, над грезами о возрождении старой Германии и ее черно-красно-желтого национального флага. Но в предисловии к "Зимней сказке", где ирония особенно глубока и насыщена горечью, Гейне пишет: "Я буду чтить и уважать ваши цвета, когда они, будут того заслуживать, когда они перестанут быть забавой людей праздных или холопов. Водрузите черно-красно-золотое знамя на вершине немецкой мысли, сделайте его штандартом свободного человечества, и я oт-дам за него лучшую кровь моего сердца".
   
Он объясняет немцам, что они сумеют вернуть себе Эльзас-Лотарингию только в том случае, если Германия предложит эльзасцам большую свободу, чем Франция. Это более широкое понимание содержания немецкой революции обнаруживается повсюду, где Гейне расходится с Берне и другими вульгарными демократами. Гейне понимает, что центральным вопросом немецкой революции является восстановление национального единства. Он так же, как Берне, издевается над сервилизмом так наз. "Освободительных войн". Но для Гейне ясно, что в период Реставрации националисты волей-неволей должны были примкнуть к либеральному движению и могли оторваться от либералов лишь по прошествии долгого времени, в результате диференциации, вызванной поражениями. "Да, армия немецких революционеров кишела прежними тевтономанами, которые кисло лепетали современные лозунги и даже пели Марсельезу… Но все же дело шло об общей борьбе за общие интересы, за единство Германии… Наше поражение — пожалуй счастье…" Берне осуждает Менцеля как ренегата только с моральной точки зрения, тогда как Гейне видит также общественное движение, результатом которого является ренегатство Менцеля.
   
Отношение Гейне к республике насыщено рядом противоречий. Но эти противоречия коренятся отчасти в самой проблеме. Резюмируя опыт революции 48-го года, Маркс говорит, что "республика является вообще только политической формой, революционизирующей буржуазное общество, а не охранительной формой жизни этого общества" [5]. Гейне чувствует, что отношение буржуазии к республике неразрывно связано с общим характером республиканской формы правления. "Да, республики прежнего сорта, даже маленькой доли робеспьеризма, французская буржуазия не испугалась бы, она легко примирилась бы с этою формою правления, и спокойно стояла бы на часах у Тюильри, и охраняла бы его, не обращая внимания на то, чья тут резиденция: Людовика-Филиппа, или какого-нибудь Comite du salut publique, ибо буржуазия прежде всего желает порядка и защиты существующего права собственности — желание, которому республика может удовлетворять точно так же, как монархия. Но эти лавочники, как выше сказано, инстинктивно чувствуют, что в настоящее время республика не могла бы уже быть представительницей принципов 90-х годов, что она сделалась бы только формой, в которой получило бы силу новое, неслыханное господство пролетариата со всеми догматами общности имуществ. Эти лавочники — консерваторы вследствие внешней необходимости, а не внутреннего побуждения, и страх служит здесь опорою всех вещей".
   
В связи с этим Гейне рассматривает Луи Филиппа как "великого пожарного, который тушит пламя и предотвращает всеобщий мировой пожар". Таким образом, вопрос о республике теснейшим образом связан с тем "вторым актом" революции, который должен привести пролетариат к власти.
   
В этом вопросе наиболее ясно обнаруживается глубочайшая раздвоенность мировоззрения Гейне, его колебания между обоими большими классами буржуазного общества. Жалкий исход февральской революции был одним из глубочайших разочарований в жизни Гейне. Он осыпает вождей ее — Луи-Блана, Ламартина и прочих- горькими насмешками. Но Гейне скорбит не только потому, что в июньской бойне рушились его ожидания "второго акта" революции. Он в то же время испытывает страх перед их осуществлением. Окончательную победу пролетариата Гейне считает неизбежной и в то же время дрожит перед этой победой, которая кажется ему гибельной для высоко развитой культуры.
   
Противоречие между пониманием необходимости краха буржуазной культуры и восприятием этого краха как мировой катастрофы нередко встречается у великих писателей этого периода. Бальзак также понимал внутренние противоречия буржуазного общества, ведущие его к гибели, и вместе с тем он видел в этой гибели падение цивилизаций. С Гейне дело обстоит гораздо сложнее. В противоположность Бальзаку он считает требования пролетариата естественными и необходимыми. Гейне отлично понимал, что никакая декларация прав человека в духе революции 1789–1793 гг. не может обеспечить наиболее существенного, наиболее священного права-права на хлеб. Неопровержимость коммунизма заключается, по мнению Гейне, именно в том, что это право на хлеб существует, а современное общественное развитие делает его удовлетворение материально осуществимым. В позднейшем стихотворении "Странствующие крысы" Гейне издевается над мещанским страхом перед пролетарской революцией:
   
    
     
Тщетны все усилья, бедненькие дети!
     
Ах, ни эти пушки, ни молитвы эти,
     
Ни указы мудрых городских властей
     
Не спасут вас нынче от таких гостей,
     
Не спасут и фразы, доводы рассудка
     
На манер известный новая погудка…
     
Крысу не поймаешь в тонкий силогизм,
     
Крыса перепрыгнет чрез любой софизм.
     
Ах, в желудке тощем пониманье тупо:
     
Признает он только аргументы супа,
     
Подчиниться может логике одной —
     
Мяса с геттингенской сочной ветчиной.
    
   
   
Но Гейне не останавливается на признании этой материальной необходимости осуществления требований пролетариата. Он с величайшим вниманием наблюдает за отражением развития пролетариата в эпоху июльской монархии в духовной жизни Франции. Он является, пожалуй, единственным писателем этого времени, который понимает наличие связи между пролетарским движением и, казалось бы, очень далекими от него утопическими теориями. Гейне рано предсказывал, что пролетарское движение и социалистическая теория объединятся друг с другом и что в этом соединении должны раствориться iBce утопические секты. Поэтому главным героем его парижских корреспонденции, особенно в начале 40-х годов, является пролетариат. Луи-Филипп только статист, говорит Гейне в письме по поводу своей книги "Лютеция". "Герой моей книги, подлинный герой ее, — это только социальное движение…" В другом месте Гейне иронически описывает положение корреспондента. Оно похоже на положение римлянина, который писал бы не о великих интригах вокруг императорского дворца, а о невежественной и преследуемой кучке первых христиан. Гейне выдвигает при этом коммунистов как "единственную партию во Франции, заслуживающую серьезного внимания". При этом сравнительно очень глубоком понимании революционного движения пролетариата еще более резко выступает боязнь разрушения культуры.
   
Союз социалистической теории с революционным рабочим движением остается у Гейне теоретическим постулатом, в лучшем случае афористическим признанием необходимости. Но это соединение никогда не становится практическим, конкретным познанием. Перспектива социализма остается висеть в воздухе. Гейне тонко наблюдает факты и тенденции развития буржуазного общества, выводя из этого необходимость социалистического переворота. Но этот переворот предстает в его воображении как фантастические сумерки буржуазного общества, внезапное наступление новой мировой эпохи. В мировоззрении Гейне недостает всех конкретных посредствующих звеньев. Он не имеет никакого представления о социалистической революции как конкретном историческом процессе. В этом отношении Гейне остался на утопической точке зрения: социализм является для него статическим мировым состоянием будущего. Он все еще остается гегельянцем и сен-симонистом.
   
Будучи разносторонне образованным человеком, Гейне никогда не занимался вопросами политической экономии. В этом также заметна его отчужденность от рабочего движения. При всем сочувствии к социалистической революции, при всем преклонении перед героизмом борющихся рабочих Гейне не мог перекинуть мост через, пропасть, которая отделяла его от пролетарской массы. Было бы грубым упрощением видеть в этом только интеллектуальный "аристократизм" поэта Гейне. Конфликт обусловлен был объективными противоречиями тогдашней стадии революционного рабочего движения. Рабочее движение еще не преодолело в эту эпоху примитивного аскетизма в уравнительном духе. Это преодоление было сложнейшим, запутанным и полным противоречий процессом. Вспомним хотя бы о борьбе Энгельса в Париже против примитивной "грубоватости" ремесленного коммунизма. Благодаря своей гегельянской форме сенсимонизма Гейне идейно, но только идейно, перерос этот примитивный аскетизм. "Мы (немецкие пантеистические философы. — Г. Л.) содействуем благосостоянию материи, материальному счастью народов не потому, что, подобно материалистам, презираем дух, но потому, что нам известно, что божественность человека обнаруживается и в его телесном существовании, а бедствие и страдание разрушают или уничтожают тело, созданное по образу божию, через что погибает и дух… Мы не хотим быть ни санкюлотами, ни скромно живущими гражданами, ни дешевыми президентами; мы основываем демократию одинаково радостных, одинаково счастливых, одинаково святых богов. Вы требуете простых одежд, нравственного воздержания и не приправленных никакими пряностями наслаждений; мы, напротив того, требуем нектара и амброзии, пурпурных мантий, драгоценных благоуханий, неги и роскоши, веселой пляски нимф музыки и сценических представлений… Поэтому не гневайтесь вы, добродетельные республиканцы! На ваши цензорские упреки мы ответим вам возражением, которое сделал уже шут у Шекспира: "По твоему мнению, из-за того что ты добродетелен, на земле не должно быть ни вкусных пирожных, ни сладкого вина?"
   
Эта концепция Гейне очень двойственна. В ней переплетаются все противоречия его позиции. Его проповедь наслаждения жизнью не исключает героизма и борьбы. Наоборот, тяготение Гейне к социализму вырастает отчасти из преклонения перед ушедшим в прошлое героическим периодом 1789–1793 гг. Непосредственно перед цитированным отрывком Гейне замечает: "Теперь настоящие великие деяния подлинного героизма прославят эту землю". Преодоление примитивного аскетизма начального периода рабочего движения бесспорно является также шагом вперед, и при всей пантеистической расплывчатости формулировок Гейне здесь зарождается познание того, что подлинное и всестороннее развитие человеческой личности возможно только при социализме. Это инстинктивное идейное преодоление казарменных концепций утопического социализма.
   
Но здесь скрывается в то же время элемент буржуазно-термидорианский. В гетеанстве, гегельянстве и сенсимонизме, во всех этих направлениях, которые оказали решающее влияние на духовное развитие Гейне, по-своему отразилась буржуазная форма преодоления героического аскетизма эпохи Конвента. Не случайно, что Гейне однажды назвал Наполеона сен-симонистским императором. Колебания Гейне являются неизбежным возвратом всякого социалиста-утописта на буржуазные позиции, вследствие пренебрежения реальными, конкретными, диалектическими звеньями, ведущими к победе социализма. В этом идейном смятении отражается капитуляция перед трудностями, перед ужасами промежуточных этапов.
   
Полная противоречий позиция Гейне не устраняет того обстоятельства, что в своей полемике против примитивного аскетизма, против вульгарной уравнительной узости он безусловно прав. Прав он по отношению к Берне, прав в своей страстной защите великого наследия буржуазной эпохи (Гете, Гегель) от ограниченных нападок Берне. Не случайно, что молодой Маркс хотел публично выступить на защиту Гейне в его полемике с Берне. В критике первоначального периода рабочего движения Гейне не прав постольку, поскольку он не в состоянии понять тех внутренних тенденций в самом рабочем движении, которые должны были привести его к преодолению этой стадии развития, к преодолению реальному, а не утопическому.
   
Из этой двойственности Гейне проистекают его колебания между социализмом и боязнью пролетарской революции. Нарастание революционного движения в 40-х годах подводит Гейне вплотную к социализму. Собрание корреспонденции — "Лютеция", книга против Берне, "Атта Троль" и "Зимняя сказка" — является публицистическим и поэтическим выражением этой близости. В личном аспекте эволюция Гейне достигает кульминационного пункта в тесной и глубокой дружбе с Марксом в период пребывания последнего в Париже (1843) и затем вплоть до революции 1848 г. Период дружбы с Марксом ознаменован даже поэтическим сближением Гейне с революционным движением ("Песнь ткачей"). Признание социализма приобретает теперь у Гейне характер безусловного, материалистического энтузиазма:
   
    
     
Другую, другую и лучшую песнь
     
Для вас я, друзья, начинаю:
     
Небесное царство уж здесь на земле
     
Я с вам и найти уповаю.
    
    
     
Мы счастливы будем здесь, на земле…
     
Пройдут голодания муки,
     
Ленивому брюху не лопать того, —
     
Что нам заработают руки.
     
Достаточно хлеба растет на земле,
     
Не бойтесь-для всех наберется;
     
Есть мирты и розы, краса и любовь
     
И сладкий горошек найдется.
     
Да, сладкий горошек для всех мы найдем,
     
Пусть только стручки облупим;
     
А страны небесные мы воробьям
     
И духам воздушным уступим.
    
   
   
   
Только после февральской революции высказывания Гейне принимают совершенно иной, мрачный и пессимистический характер. Но не следует упускать из виду, что изменяются только краски картины, только общий тон мелодии, а не ее социальное содержание. Оно остается тем же и в иронически-мрачных строфах из "Странствующих крыс" и в только что приведенных жизнерадостных гимнах. Смертельно больной, прикованный к постели, отрезанный от внешнего мира, Гейне переживает разочарование в февральской революции. Поражение пролетариата в июньской бойне, крушение революций в Германии, Австрии и Венгрии, период реакции после 18-го. — все это заставило его искать в себе силы, для того чтобы бороться с общим настроением отчаяния. Это настроение захватило и Гейне. Незнакомый с реальными живыми силами рабочего движения, с конкретной революционной теорией, Гейне не может побороть в себе этих настроений. Его одиночество давит на него теперь с удвоенной силой. Но достаточно сравнить этот мрачный период в развитии Гейне с массовым "раскаянием" социалистов и полусоциалистов после поражения революции 1848 г., чтобы увидеть, что Гейне остался верным великому идеалу своей жизни. Конечно, мы говорим об относителыюй верности.
   
В одиночестве своей "матрацной, могилы", в удушающей атмосфере бонапартистской реакции Гейне теряет надежду на "царство небесное здесь, на земле", теряет веру в физическое и духовное развитие личности при социализме. В предисловии к французскому изданию "Лютеции", за несколько месяцев до смерти, Гейне с ужасом излагает свои кошмарные предвидения: "Они (коммунисты — Г. Л.) вырубят мои лавровые рощи и станут сажать в них картофель… Роз, этих праздных невест соловьев, постигнет такая же участь; соловьи, эти бесполезные певцы, будут прогнаны, и-увы! — из моей "Книги песен" бакалейный торговец будет делать пакеты всыпать в них кофе или нюхательный табак для старушек будущего".
   
Но при всех этих мрачных галлюцинациях (коммунизм все еще имеет над Гейне такую власть, перед которой он не может устоять. Гейне ссылается на два голоса, убеждающих его в истине коммунизма, и с полным успехом. "Первый из этих голосов — голос логики. "Дьявол-логик", говорит Дант. Страшный силлогизм держит меня, в своих волшебных цепях, и, не будучи в состоянии опровергнуть положения, что "все люди имеют право есть", я принужден покориться и всем выводам из него… Обвинительный приговор давно уже произнесен над этим старым обществом… Да свершится правосудие! Да разобьется этот старый мир, в котором невинность гибла, эгоизм благоденствовал, человека эксплоатировал человек!.. И да благословен будет торговец, который станет некогда изготовлять из моих стихов пакеты и всыпать в них кофе и табак для бедных честных старух, которые в нашем теперешнем неправедном мире, может быть, должны были отказывать себе в таких удовольствиях".
   
Второй аргумент, пожалуй, еще конкретнее раскрывает перед нами душевный облик Гейне. Он высказывает сочувствие коммунистам, ибо они являются врагами его врагов — немецких националистов. "Я всю жизнь ненавидел и сражался с ними; и теперь, когда меч выпадает из рук умирающего, я утешен убеждением, что коммунизм, которому они первые попадутся на дороге, нанесет им последний удар; и, конечно, не палицей пришибет их гигант, а раздавит ногой, как давят гадину".
   
Он высказывает свои симпатии к коммунистам как представитель идеи интернационализма, противоположной ограниченному буржуазно-реакционному национализму.
   
Гейне является последним великим поэтом "буржуазной эпохи. Все прогрессивные тенденции общественного развития объединяются в его попытке создания универсальной картины мира. В мировоззрении Гейне жива еще пaмять о долге интеллигенции перед народом. Все эти тенденции необходимо приводят Гейне к признанию грядущей победы коммунизма. Но они недостаточно сильны для того, чтобы окончательно оторвать поэта от буржуазии и заставить его крепко связаться с новым революционным классом — пролетариатом. Отсюда его колебания и переходы от оптимизма к безнадежному отчаянию в зависимости от колебаний революционного движения.
   
3
   
   
Для немецких историков литературы мировоззрение Гейне является книгой за семью печатями. Они не понимают значения распада гегельянства и революционного превращения идеалистической диалектики Гегеля в диалектику материалистическую. Весь этот важнейший идеологический переход остается в буржуазной литературе невыясненным. Место Гейне в этом процессе прекрасно указано Энгельсом. Он рассказывает, как, вопреки исторической истине, немецкая реакция долгое время считала диалектическую гегелевскую философию своим собственным мировоззрением, а партия либералов видела в Гегеле простого реакционера. "Однако, — говорит Энгельс, — то, чего не замечали ни правительство, ни либералы, видел уже в 1833 году, по крайней мере, один человек; правда, он назывался Генрих Гейне"[6].
   
Значение Гегеля для развития Гейне очень велико. Здесь нельзя ограничиваться беглыми указаниями, в которых Гейне определенно ссылается на Гегеля. Вся историческая концепция Гейне (его взгляд на греческое общество и христианство, на историческое значение эпохи Возрождения, Реформации, французской революции, Наполеона и т. д.), вся гейневская теория искусства (противоположность между античностью и современностью, понимание романтизма и т. д.) обнаруживает глубокую зависимость от Гегеля. Игнорирование всего этого немецкой историей литературы объясняется в значительной мере полнейшим невежеством господ историков литературы в области философии. Конечно, Гейне является предшественником радикального младогегельянства. Еще в период своего первого пребывания в Париже он обнаружил такое свободное и глубокое понимание гегелевской философии и так радикально применял ее политически, как это впоследствии удалось только крайне левому крылу младогегельянцев. Правда, Гейне никогда не дошел до материалистической переработки диалектики Гегеля. Несмотря на свою дружбу с Марксом, он никогда не понял философского значения "Немецко-французских ежегодников", в которых сам участвовал. Если в политическом отношении Гейне остановился на пороге раскола буржуазной и пролетарской демократии, то в области философии он только превращает консервативные элементы гегельянства в некий социальный радикализм и не может довести этот преобразовательный процесс до конца.
   
Гейне открыто нападает на консервативную сторону гегелевской философии. Но он видит в ней только "маскировку", продиктованную обстоятельствами, и объявляет революционный характер гегелевской философии эзотерическим учением самого Гегеля. ("Трубный глас страшного суда" Бруно Бауэра, в подготовке которого принимал участие молодой Маркс, развивает такую же интерпретацию Гегеля.) Гейне следующим образом описывает свой разговор с Гегелем: "Когда я однажды выразил свое неудовольствие по поводу формулы "все существующее разумно", он как-то особенно усмехнулся и заметил: "Можно было бы также оказать: "все, что разумно, должно существовать…" Только позднее я понял смысл подобных выражений. Точно так же я только позднее понял, почему он утверждает в истории философии, что христианство уже но одному тому прогрессивно, что оно проповедует учение о боге, который умер, между тем как языческие боги ничего не знали о смерти. Но в таком случае, какой бы это был прогресс, если бы бога вообще не существовало!"
   
Таким образом, Гейне интерпретирует гегелевскую философию в смысле пантеистически завуалированного атеизма, в смысле законченной посюсторонности. При этом остаются все же какие-то религиозные корешки. Гейне делает вывод, что человек и является собственно богом. "Я никогда не был отвлеченным мыслителем, — говорит он иронически в своих "Признаниях", — принимал синтез гегелевской доктрины, не проверяя его, потому что ее выводы льстили моему тщеславию. Я был молод и горд, и мое самомнение было приятно затронуто, когда я узнал от Гегеля, что не бог царствует на небесах, как уверяла моя бабушка, но что я сам являюсь здесь на земле богом".
   
"Выбалтывая" подобным образом школьный секрет гегелевской философии, Гейне смело идет вперед. В дополнении к вышеприведенному разговору с Гегелем он пишет: "Уничтожение веры в небо имеет не только моральное, но и политическое значение: массы не хотят больше переносить с христианским терпением свою нищету в этом мире, а жаждут счастья на земле. Коммунизм является естественным результатом этого изменившегося мировоззрения, и он распространяется по всей Германии. Столь же естественно и то, что пролетарии в своей борьбе против существующего строя имеют своими вождями самые передовые умы, философов великой школы; они переходят от теории к действию, последней цели всякого мышления, и формулируют программу движения".
   
Синтез радикально истолкованной гегелевской философии с сен-симонизмом был лишь дальнейшим шагом на пути к радикализации взглядов Гейне. Этот синтез дал ему возможность увидеть осуществление гегелевского "разума" в перспективе пролетарской революции. Он дал ему также оружие для борьбы с идеалистическим аскетизмом прогнивших эпигонов якобинства.
   
Основная тенденция этого синтеза из Гегеля и Сен-Симона бесспорно антирелигиозная. Гейне рассматривает всю всемирную историю как борьбу между эллинами и назарейцами (под этим именем он объединяет евреев и христиан); он видит во всей духовной и политической истории нового времени борьбу спиритуализма с сенсуализмом. Так же, как Людвиг Фейербах, Гейне рассматривает исторические перевороты как следствие переворотов в мировоззрении, в философии и религии. При этом он правильно замечает материалистические элементы предшествующих революционных движений (например, крестьянской войны); он видит духовное превосходство Возрождения над Реформацией. Оба эти явления представляют собой, по мнению Гейне, начало разложения средневековья. "Лев X, этот роскошный Медичи, был такой же ревностный протестант, как и Лютер; и как в Виттенберге протестовали латинской прозой, так в Риме протестовали мрамором, красками, рифмованными октавами… Полемика итальянских живописцев с римским духовенством была, может быть, влиятельнее полемики саксонских богословов. Цветущее здоровьем тело на картинах Тициана — все это протестантизм. Бедра его Венер — тезисы более ослепительные, чем те, которые прибил немецкий монах к дверям виттенбергской церкви".
   
Вся эта борьба против христианства является, по мнению Гейне, предпосылкой социальной революции. Революция осуществляет в этом мире то, что религия обещает на том свете. "Но, может быть, человечество осуждено на вечное страдание, народы, быть может, навеки осуждены на то, чтобы их топтали ногами жестокие деспоты, эксплоатировали сильные пособники этих тиранов, осмеивали и поносили их лакеи. Ах, в этом случае следовало бы стараться сохранять христианство, даже будучи убежденным в его неосновательности… Таким образом, судьба христианства зависит от того, нуждаемся ли мы еще в нем".
   
Ответ Гейне не нуждается ни в каких комментариях. Он видит в христианстве идеологию порабощённого человечества, а в пантеистическом атеизме раскрепощающее мировоззрение. Совершенно понятны его горькие насмешки над Берне, примкнувшим в Париже к "христианскому социализму" Ламенэ.
   
Но в то же самое время сен-симонизм Гейне содействовал сохранению религиозных пережитков его пантеизма. Правда, Гейне отлично знает, что пантеизм является лишь завуалированным отрицанием религии, и тем не менее в нем остается неустрашимый религиозный осадок. Даже материалист Людвиг Фейербах вынужден был иногда облекать свое мировоззрение в туманные формы какой-то "новой религии". Развитие сен-симонизма в религиозном направлении ясно показывает, что эта тенденция носила более или менее общий характер. Гейне — вслед за Гегелем — считает философский материализм мировоззрением французской революции. Желая представить выход социального движения за пределы буржуазной революции, он старается выйти за пределы старого материалистического мировоззрения. Но так как он не в состоянии преодолеть механический материализм диалектическим путем, то ему остается только один выход: придать пролетарской революции идеалистически-религиозное освещение. "Великое слово революции, произнесенное Сен-Жюстом: "1e pain еst le droit du peuple", у нас видоизменено в "le pain est le droit divin de lhomme". Мы сражаемся не за человеческие права народа, а за божеские права человека. Этим и еще многим другим мы отличаемся от людей революции".
   
Нетрудно заметить слабые стороны философской позиции Гейне". Противоположность между материализмом и идеализмом, правомерность которой формально признается для теории познания, он заменяет противоположностью между сенсуализмом и спиритуализмом. При помощи сенсуалистически развитого мировоззрения Гейне пытается преодолеть механический характер старого материализма, а также искоренить из своего мышления идеалистически-реакционные тенденции гегелевской философии. Эта попытка сближения Гегеля с материализмом не есть личная философская тенденция Гейне. Она является составной частью общего духовного брожения этой эпохи, из которого в конце концов вырос диалектический материализм Маркса. Описывая значение естествознания и промышленности для прогресса философии, Энгельс замечает: "Но и системы идеалистов неудержимо переполнялись материалистическим содержанием, стремясь посредством пантеизма сгладить противоположность между материей и духом. В гегелевской системе дело дошло, наконец, до того, что она, и по методу, и по содержанию, оказалась лишь перевернутым вверх дном материализмом". Это противоречие еще более обострилось в период разложения гегельянства. Энгельс говорит по этому поводу: "Практические потребности борьбы против положительной религии привели многих из самых решительных молодых гегельянцев к английско-французскому материализму. А это поставило их в противоречие с их школьной системой" [7]. У Гейне этот конфликт никогда не обнаруживается явно, по крайней мере в период до 1848 г. Пантеизм является для него поэтическим флером, прикрывающим для самого поэта противоречия его философской позиции. Пока Гейне жил радостными надеждами на революционные перспективы, пока жизнерадостность и революционные идеалы были двумя гармоническими стимулами его жизни, до тех пор он считал сенсуалистический пантеизм "атеистической религией" будущей мировой эпохи, мировоззрением, объединяющим положительные стороны старого материализма и революционизированного гегельянства, мировоззрением, преодолевающим недостатки обеих сторон.
   
После 48-го года Гейне возвещает о своем "обращении", о радикальном разрыве со своим атеистическим прошлым. Но в послесловии к "Романцеро" он протестует против представления о том, будто бы он обратился к богу вследствие своей болезни. Гейне протестует также против того, будто он вернулся к какой-то церкви, христианской или еврейской. Для характеристики Гейне чрезвычайно важно установить, в чем именно состояло его "обращение". Было бы неверно, вопреки уверениям самого поэта, совершенно исключить значение болезни и других неблагоприятных обстоятельств личной жизни Гейне. Сделав приведенное выше замечание по поводу гегелевского обожествления человека, Гейне в своих "Признаниях" высказывается следующим образом: "Но расходы на представительство божества, которое не хочет скупиться и не жалеет ни себя, ни своего кошелька, огромны; чтобы прилично играть такую роль, необходимы, главным образом, две вещи: много денег и много здоровья. К сожалению, случилось, что в один прекрасный день — в феврале 1848 г. — обе эти принадлежности истощились у меня, и моя божественность через это забастовала".
   
Таким образом, необходимость личного бога вытекает для Гейне из этого материального краха его собственной "божественности". "Я просто бедный человек, который, сверх того, еще не совсем здоров и даже очень болен. В этом состоящий для меня является истинным благодеянием то, что в небе есть некто, перед кем я могу постоянно изливаться в бесконечных жалобах на свои страдания, в особенности после полуночи, когда Матильда предается отдыху, в чем она часто сильно нуждается. Слава богу, в эти часы я не один, и могу, не стесняясь, молиться и хныкать, сколько угодно, и могy изливать душу перед всевышним, и поверять ему многое такое, что мы обыкновенно не говорим даже собственной жене".
   
Еще откровеннее и циничнее высказывался Гейне в некоторых разговорах. Так, в одном paзговоpe с Адольфом Штаром и Фанни Левашъд он сказал: "Но я тоже имею свою веру. Не думайте только, что я человек без религии. Опиум — это тоже религия. Когда мои ужасно болящие раны слегка посыпают этим серым порошком и тотчас же вслед за этим боль стихает, то как же в таком случае не говорить, что здесь действует та же целительная сила, которая имеется и в религии? Между опиумом и религией больше сходства, чем это представляет себе большинство людей… Когда я не могу больше выносить своих страданий, я принимаю морфий; когда я не могу поразить насмерть своих врагов, я отдаю их на волю божию; когда я не могу больше улаживать своих дел, я передаю их господу богу-и только, — прибавил он, улыбаясь, после небольшой паузы, — ; только свои денежные дела я все еще предпочитаю устраивать сам".
   
В разговоре с Альфредом Мейшером Гейне заметил, что если бы он мог подняться на костылях, то пошел бы в церковь. В ответ на изумление Мейонера, он воскликнул: "Нет! нет, конечно! В церковь! И куда же иначе итти на костылях? Конечно, если б я мог выйти без костылей, то я предпочел бы гулять по смеющимся бульварам и веселился бы на балу Мабиль".
   
Мы видим, что гейневское "обращение" не слишком серьезно. Молитвы, с которыми он обращается к своему вновь обретенному богу, носят далеко не религиозный характер:
   
    
     
Нет, лучше на земле, о боже,
     
Позволь мне продолжать мой путь;
     
Лишь возврати здоровье телу,
     
Да и о деньгах не забудь.
     
Здоровье, боже, дай и денег, —
     
Мое желанье таково, —
     
И дай побольше дней счастливых
     
Вдвоем с женою в status quo.
     
Или в другом стихотворении, более серьезном, более обвиняющем, более ироническом:
     
О судьба! Позволь мне сделать
     
Замечание одно:
     
Так, как ты, распоряжаться
     
Нелогично и смешно.
     
Ну, возможно ли в поэта
     
Дух веселости вселить
     
И потом его внезапно
     
Всей веселости лишить?
     
Я смеяться разучился,
     
Я печален, как мертвец,
     
И в католика, пожалуй,
     
Обращусь я, наконец.
     
И тогда завою громко,
     
Как чистейший пиэтист:
     
Miserere, погибает
     
Самый лучший юморист.
    
   
   
Гейне отдает себе ясный отчет в том, что религия не есть для него нечто серьезное из области мировоззрения, а является только анестезирующим средством против страданий, опиумом против нарастающего мрачного отчаяния. Но из того, что этот опиум нельзя принимать за мировоззрение, из того, что Гейне никогда не принимал его действительно всерьез, отнюдь ее следует, что само это отчаяние не было серьезным, глубоким и искренним. Оно относилось не только к личной судьбе, но и к судьбе общечеловеческого развития. Глубокая ирония, ирония отчаяния скрыта в следующих славах поэта, обращенных к Мейснеру: "Я опять верю в личного бога! К этому мы приходим, когда мы больны, смертельно больны и разбиты! Не вменяйте мне это в преступление! Приемлет же немецкий народ в своей нужде прусского короля, почему же мние не принимать личного бога?" В другом разговоре с Мейснером Гейне прочел следующие стихи, называя их религиозными:
   
    
     
Брось свои иносказанья
     
И гипотезы пустые!
     
На проклятые вопросы
     
Дай ответы нам прямые!
     
Отчего под ношей крестной,
     
Весь в крови, влачится правый?
     
Отчего везде бесчестный
     
Встречен почестью и славой?
     
Кто виной? Иль силе правды
     
На земле не все доступно?
     
Иль она играет нами?
     
Это подло и преступно!
     
Так мы спрашиваем жадно
     
Целый век, пока безмолвно
     
Не забьют нам рта землею…
     
Да ответ ли это, полно?
    
   
   
На изумленный вопрос Мейснара: "Вы это называете религиозным? Я это называю атеистическим", Гейне ответил, смеясь: "Нет, нет, религиозным, богохульственно-религиозным". Нет никаких сомнений, что Гейне в этом отношении лучше понимал себя, чем его жалкие поклонники.
   
   
Разумеется, эти стихи Гейне не лишены религиозного содержания, несмотря "на то, что никакая религия не могла бы поздравить себя с подобного рода "обращенным". Гейне ошибается только, переоценивая религиозный характер "обращения" и слишком резко противопоставляя его своему более раннему, якобы не религиозному, эллинскому, пантеистическому периоду развития. Анализируя этот период, мы указали уже на религиозные пережитки в пантеистической посюсторонности Гейне. Эти религиозные пережитки побеждают в период после 1848 г., в период упадка революционного движения. Больной и одинокий, Гейне не в состоянии был заметить какие-нибудь зародыши нового подъема. Отчаяние Гейне, принимающее в его последнем собрании стихов-"Романцеро" — такой трогательный характер, не является личным отчаянием по поводу собственной судьбы или, по крайней мере, не является только личным отчаянием. Это-скорбь по поводу общего хода вещей в этом мире, скорбь о судьбе человечества, разума и справедливости, о судьбе революции. Лейтмотивом "Романцеро" является скорбь о том, что в этом мире зло всегда торжествует над добром, отчаянное искание какой-нибудь надежды, отчаянные попытки ухватиться за всякую иллюзию и в конце концов мужественное, разумное и ироническое разложение этих иллюзий, которые создал себе поэт и в которые он сам никогда полностью не верил. Бессмысленность мирового процесса заставляет его сочинить себе бога для личного употребления, причем умный Гейне всегда понимает, что это только игрушка. И все же этот умный Гейне в минуты отчаяния забавляется этой игрушкой, ищет в этой игре утешения. После поражения революции ход вещей потерял для Гейне всякий смысл. Он оплакивает поражение венгерской революции в 1849 г., последнее вооруженное столкновение этой эпохи:
   
    
     
Только вспомню про венгров — становится мне
     
Слишком узко немецкое платье,
     
И под ним словно море бушует в груди,
     
Точно трубы заслышал опять я.
     
И в душе у меня снова грустно звучит
     
Героический эпос поэта,
     
Где воспета старинная дикая брань,
     
Нибелунгов погибель воспета.
     
Ту же участь героев мы видим теперь
     
Та же песнь о старинной године;
     
Изменились одни имена у людей,
     
Но их дух тот же самый и ныне.
    
   
   
Зло побеждает добро, реакция побеждает революцию. Армия народа разбита, лучшие революционеры погибли или бежали, многие старые борцы стали изменниками революции. В позднейших стихотворениях Гейне с горечью разбирает поведение Дингельштедта, Гервега и др. Он нигде не видит людей, к которым сам хотел бы принадлежать, нигде не водит страны, в которой мог бы жить. В стихотворении "Теперь куда?" Гейне мысленно обозревает все страны мира и нигде не находит для себя настоящей родины:
   
    
     
Высоко мигают звезды
     
И с тоской на них гляжу я;
     
Но моей звезды нигде
     
В небесах не нахожу я.
     
В лабиринте золотом
     
Сбилась, может быть, с дороги,
     
Как и сам я затерялся
     
В суете земной тревоги.
    
   
   
Красота природы не может утешить Гейне, не может ободрить его или, по крайней мере, заставить забыть свои печали, как это было когда-то. Наоборот: чем ярче сияет солнце, тем более вопиющим является контраст между бесчувственной красотой природы и мрачным положением человека.
   
    
     
Весна во всем цвету.
     
Из зелени лесов
     
Несется весело звук птичьих голосов;
     
Смеются девственно девицы и цветы…
     
О мир прекраснейший, противно гадок ты!
    
   
   
Несмотря на внутреннюю связь между более ранним и позднейшим периодом развития Гейне, его "обращение" все же есть катастрофа, трагедия — типичная трагедия буржуазного атеиста. Судьба Гейне показывает, что последовательный атеизм неизбежно связан с революциониым движением человечества. Не случайно, что деятельность самых ярких представителей буржуазного атеизма-от Ванини до Дидро — развивалась в период эпохи Возрождения и французской революции. Если надежды этих людей на возрождение человечества были пропитаны иллюзиями, то все же иллюзии эти — иллюзии буржуазной демократии- были еще необходимыми и полезными стимулами прогрессивного развития человечества. Только в XIX в. последовательные и честные мыслители перестают довольствоваться этими буржуазно-демократическими иллюзиями. С выступлением на первый план революционного пролетариата появляются реальные перспективы подлинного освобождения человечества. Мы видели, что атеизм Гейне был связан с рисовавшейся ему перспективой пролетарской революции. Благодаря неясности этой перспективы, в ней сохранился некий религиозный туман. Потеря перспективы привела атеизм Гейне к кризису. И, несмотря на то, что его "обращение" никуда не годилось в религиозном отношении, несмотря на то, что оно не было настоящим возвратом к религии даже субъективно, это "обращение" было все же настоящей катастрофой.
   
Благодаря своему религиозному кризису поздний Гейне является идеологическим предшественником "трагических" атеистов второй половины XIX в. Эти люди живут в мире, утратившем свой прежний смысл, и они достаточно честны, чтобы отказаться от старого хлама прежних религий. Но атеизм не может сказать им никакой поддержки, не может явиться опорой для их мировоззрения. Капитулирует ли Нильс Люне Якобсена у смертного одра своего ребенка и, подобно Гейне, молит о помощи бога, в которого сам не верит, или он мужественно отказывается от религиозного утешения перед собственной смертью — в обоих случаях выход из безнадежности и сомнения отсутствует. У всех этих сомневающихся атеистов, сознательно или бессознательно, сохраняется религиозный элемент. "Религиозное отражение действительного мира может вообще исчезнуть лишь тогда, когда отношения практической повседневной жизни людей будут выражаться в прозрачных и разумных связях их между собой и с природой" (Маркс).
   
В своих "Признаниях" Гейне называет себя последним романтическим поэтом Германии: "Мною оканчивается старая лирическая школ немцев и в то же время мною же открывается новая школа, новая немецкая лирика". Эта характеристика своей собственной литературно-исторической позиции как переходной между двумя периодами- правильна. Нужно сделать только одну оговорку: позднейшая немецкая поэзия пошла по совершенно иному пути в соответствии с тем социально-политическим развитием, которое оказало свое печальное действие и на мировоззрение самого Гейне.
   
Историко-литературная концепция Гейне исходит из окончания "периода искусства". "Мое давнишнее пророчество о том, что "период искусства", который начался с колыбели Гете, окончится у его могилы, повидимому, скоро сбудется. Нынешнее искусство должно погибнуть,
   
потому что его принцип коренится еще в отжившем старом порядке, в прошедшем Священной Римской Империи. Поэтому, как и все увядшие остатки этого прошедшего, оно находится в самом плачевном противоречии с настоящим. Это противоречие, а не само современное
   
движение, так вредно для искусства; напротив, это движение должно было бы быть для него благоприятно, подобно тому как это было в Афинах и во Флоренции". Далее Гейне пишет о том, что связанность с великими битвами партий, с политической жизнью была основой подъема искусства в прошлом. Намечая перспективу нового периода развития искусства в Германии, Гейне продолжает: "Однако новое время породит и новое искусство, которое будет с ним во вдохновенной гармонии, которое не найдет нужным заимствовать от поблекшего прошлого свою символику и принесет с собою даже новую технику, отличную от нынешней. А покамест пускай себе высказывается и в красках, и в звуках упоенная собою субъективность, разнузданная индивидуальность, божественно-свободная личность со всею ее жаждою жизни; это все-таки плодотворнее, чем мертвая кажущаяся жизнь прежнего искусства".
   
Таким образом, Гейне считает свой собственный литературный период переходным. В прошлом он больше всего преклоняется перед творцами эпоса и драмы, перед Сервантесом и Шекспиром; величие Гете он видит в его объективности ("зеркало природы", "Спиноза поэзии"); собственный субъективизм считает необходимым переходом к какому-то новому искусству. Перспективы этого нового искусства теснейшим образом связаны у Гейне с его социально-политической перспективой возрождения человечества.
   
Итак, литературная деятельность Гейне направлена против традиций прошлого, против немецкого классицизма и романтики. Эта борьба сама по себе отнюдь не ставит Гейне на особое место в развитии немецкой литературы. Вся передовая литературная критика в Германии, начиная с 20-х годов, занята преодолением "периода искусства" и, в особенности, борьбой против романтизма, приобретающего все более реакционный характер (Берне, Мендель, Руге и др.). Особая позиция Гейне объясняется тем, что он обладает более широким пониманием классического периода и романтизма, a с другой стороны- более критически подходит к современным возможностям поэзии. Либералы также критически оценивали новую литературу, но их основное возражение против нее сводится к тому, что она слишком "разлагающая", недостаточно "положительная" (ср. взгляды Фридриха-Теодора Фишера и большинства младогерманских Критиков середины 40-х годов). Гейне, напротив, критикует либеральную немецкую литературу за то, что она слишком абстрактна, слишком предается иллюзиям и проявляет мало революционно-критического духа.
   
Критика романтизма- центральный пункт литературно-публицистической деятельности Гейне. Она не отделима от его политической критики развития Германии. Главную, проблему подготовлявшейся буржуазной революции в Германии Гейне справедливо видит в национальном воссоединении. Он видит также, что этот вопрос в широком масштабе возник уже в период так наз. "освободительных войн". Романтическое литературное движение- особенно позднейшее — уходит своими корнями в этот период. Поэтому Гейне направляет свою иронию на разоблачение националистической идеологии "освободительных войн". Он нападает на немецкий сервилизм и косность. "Когда Наполеон потерпел поражение в России, — пишет Гейне, — мы, немцы, получили высочайшее повеление стряхнуть с себя иноземное ярмо, — тут мы распалились самым мужественным гневом нашего слишком долгого рабства, вдохновились хорошей музыкой и скверными стихами песен Кернера, и завоевали свою свободу, потому что мы делаем все, что приказывают нам наши власти-гели". Этот сервилизм порождает националистическую узость и общественную реакционность романтизма — господствующей идеологии периода "освободительных войн". Романтизм хотел бы увековечить жалкое порабощенное положение Германии, раздробленной на отдельные маленькие государства. Его преклонение перед германской историей — это преклонение перед историческим убожеством исторического развития Германии. Романтизм прославляет средневековье, католицизм — неподвижный Восток, — все это во имя сохранения существующего жалкого положения Германии.
   
В этой критике реакционного характера немецкого романтизма Гейне сходится с большинством прогрессивных людей его времени. Но он превосходит их в двух отношениях. Во-первых, Гейне был первым и долгое время единственным писателем в Германии, уразумевшим буржуазный характер романтического движения и указавшим на реакционные черты поздних романтиков, которые политически примыкали к либеральному крылу, буржуазии. Эта критика, направленная главным образом против Уланда и "Швабской поэтической школы", поднималась временами до настоящего предвидения будущей измены либералов демократической революции. Гейне не ограничивается критикой поэзии либеральной буржуазии. Он направляет свою сатиру против романтического прусского короля, Фридриха Вильгельма IV, показывает, что его кокетничание со средневековьем есть ее что иное, как жалкая новейшая пародия на средневековье. В "Зимней сказке" Гейне иронически увещевает покойного императора Фридриха Барбароссу — этого легендарного национального святого немецкого единства — восстановить подлинное средневековье.
   
    
     
Всю истинных средних веков старину,
     
В обрядах и пытках тяжелых, —
     
Снесу, все снесу я: избавь только нас
     
От этих существ двоеполых —
     
От рыцарей этих штиблетных избавь.
     
Противная смесь! Тут слилася
     
С готическим бредом новейшая ложь;
     
Те люди — ни рыба, ни мясо.
     
Толпу комедьянтов от нас прогони,
     
Разбей ты и сцену, с которой
     
В пародиях глупых дают старину!..
     
О кесарь! Придешь ли ты скоро?..
    
   
   
Гейне гораздо яснее своих современников в Германии видел внутреннюю связь романтизма с новейшим литературным движением (в этом отношении Гейне также находится под влиянием гегелевской исторической концепции). Гейне — один из немногих людей, которые сумели понять действительное значение немецкой натурфилософии. Он пошл также, что обращение романтизма к народности, несмотря на все содержавшиеся в этом реакционные тенденции, было неизбежным этапом в развитии немецкой культуры.
   
Подконец Гейне возвращается к центральному литературно-философскому понятию раннего немецкого романтизма- к романтической иронии. Он освобождает понятие иронии от характера чистой артистической игры, который эта ирония приобрела у самих романтиков, в особенности у Тика. Гейне делает иронию центральным пунктом критического и художественного освоения современной действительности. Ирония становится у Гейне принципом разрушения фальшивой гармонии, разрушения буржуазных иллюзий о якобы гармонической действительности. В написанном еще в Париже предисловии ко второму изданию "Путевых картин" Гейне с особой силой подчеркивает этот контраст между своей поэзией и поздним романтизмом Уланда. "Конечно, эти благочестивые и рыцарские звуки, эти отзвуки средневековья, которые еще недавно, в период патриотического угара, раздавались со всех сторон, заглушаются в настоящий момент шумом теперешней борьбы за свободу, гулом общеевропейского движения за братство народов и скорбным ликованием тех современных песен, которые не хотят лживо выдумывать какую-то католическую гармонию чувств, а, наоборот, по-якобински беспощадно раздирают чувства ради истины".
   
Таким образом, ироническое разрушение всякой фальшивой гармонии, ироническое указание на разорванность действительности является для Гейне частью его якобинской борьбы за ликвидацию пережитков средневековья. Вместе с тем, ирония является разложением лживой идеологии буржуазии, которая также проповедует фальшивую гармонию. Молодой Энгельс следующим образом характеризует иронический стиль Гейне: "У Гейне мечты буржуа намеренно были бы взвинчены, чтобы затем упасть до уровня действительности".[8] Поэтому, говорит Энгельс, при чтении Гейне буржуа возмущается (между тем как игривая ирония других поэтов успокаивает его и усиливает его иллюзии), Гейне также отдает себе отчет в апологетическом характере чисто формальной, игривой иронии и всегда обрушивается на нее самым едким образом.
   
Гейневская ирония выходит далеко за пределы обычной практики романтизма. Но, несмотря на это, она имеет романтические источники. Фридрих Шлегель в молодости, а за ним особенно Зольгер дал глубокое философское истолкование иронии как саморазложения идеалов. Противоречие, обнаруживающееся в иронии, говорит Зольгер, состоит не только в гибели чего-то индивидуального, не только в преходящем характере земного, а в "ничтожности самой идеи, которая вместе с ее воплощением претерпела ту же участь всего земного". Этот взгляд на иронию имел большое историческое значение для всей литературной эпохи между Первой французской революцией и 1848 г. Героические иллюзии буржуазной демократии разоблачаются действительностью как иллюзии. И в то же время они снова порождаются ею, поскольку задачи буржуазной революции еще не были решены, по крайней мере, в Германии.
   
Гегель стремился преодолеть зольгеровское понимание иронии, правомерность которой как одного из моментов развития он целикам признавал. Но гегелевское решение вопроса не могло уже удовлетворить передовую интеллигенцию в 30-40-х годах. Действительно, "положительный" элемент философии, преодолевающий у Гегеля "отрицательный" элемент зольгеровской иронии, покоится на том, что революционная эпоха уже закончена. Передовая интеллигенция, готовившаяся к революционной борьбе, не могла довольствоваться этой концепцией. Поэтому возвращение Гейне к глубочайшим источникам романтической иронии продиктовано не каким-нибудь антикварным интересом, оно отражает оживление весьма актуальной тенденции, вызванной к жизни глубочайшими противоречиями классовой борьбы в Германии. Гейне уже сравнительно рано высказывается за углубленное понимание иронии. Разбирая романтическую комедию Людвига Роберта, Гейне ясно формулирует свою точку зрения. Он осуждает комедию за то, что ей недостает "величественного мировоззрения, которое всегда трагично", — за то, что это не трагедия. "Неслыханное требование, чтобы комедия была трагедией", Гейне, собственно говоря, выдвигает не для обычной комедии французского типа, а для комедии романтической. При этом он одобрительно отзывается о другой — неизвестной нам — романтической комедии того же автора — "Павиан" и пишет по этому поводу: "Как ни смеешься, увидев впервые Павиана, горько жалующегося на угнетение и оскорбления со стороны привилегированных особ, все же, когда получше ознакомишься с комедией, то тебя невольно осеняет ужасная истина, что эти жалобы, собственно говоря, справедливы. Это именно и есть ирония, являющаяся всегда главным элементом трагедии. Если не хотят, чтобы чудовищное, отвратительное, ужасное стало не-поэтическим, то его можно давать, лишь наряжая в пестрые одеяния смешного".
   
Само собою разумеется, что это трагикомическое саморазрушение преодолевается теорией марксизма и преодолевается совсем иначе, чем в философии Гегеля. На место героических иллюзий прежних революций социалистическое движение ставит героизм подлинный и вместе с тем трезво-реалистический. Гейне не мог дойти до преодоления романтической иронии в марксистском духе. Но возвращение Гейне к романтизму, углубление иронии нe было у него шагом назад по сравнению с Гегелем, а наоборот — было революционным шагом вперед. Это величайшее достижение немецкой поэзии XIX века. Это последняя форма еще буржуазного, но все же обще-социального синтеза противоположностей, поскольку такая позиция была исторически возможна в Германии. То, что этот синтез имел парадоксальную, иронически-субъективную форму, было результатом неравномерного развития, особого места Германии того времени в развитии капитализма. Именно благодаря своему ироническому субъективизму, который реакционные критики объявляют "не немецким", Гейне является самым национальным, самым немецким поэтом XIX века. Стиль его поэзии — это наиболее адэкватное и самое полноценное в художественном отношении" отражение поворотного пункта в истории Германии около 1848 г. Характеристика творчества Гейне как "не немецкого" — это реакционная болтовня фашистских "литераторов", которые вычеркивают, все революционное из германской истории, чтобы преклоняться перед самыми жалкими ее чертами.
   
Снятие противоречий не есть чисто логическая проблема, как полагает Гегель. Это реальная форма движения, в которой разрешаются противоречия. Она обусловливает также особые формы поэтического отражения этих противоречий. Наряду с Бальзаком Гейне становится последним великим художником эпохи подъема буржуазного общества, поскольку он, подобно Бальзаку, нашел особую форму для непринужденного движения противоположностей.
   
Старая апологетическая форма буржуазного сознания возвеличивала фальшивую общественную гармонию. Новая, сложившаяся после 1848 г., уже не может этим довольствоваться и превозносит застывшие мнимо трагические противоположности.
   
Гейне свободен от обеих крайностей. Он борется с фальшивой гармонизацией мира. Он поэтически разрушает всякое лживое единство. Он ищет красоты в движении противоречий, красоты страдания, скорби, надежды, красоты неизбежно возникающих и гибнущих иллюзий. Выдающийся немецкий драматург Фридрих Геббель правильно характеризует искусство Гейне: "Гейне нашел в лирике форму, в которой гармонически сливаются самые несогласные между собой звуки — выражения бьющегося в судорогах мира — и звучат чарующей музыкой; собрание его стихотворений напоминает легендарного медного быка Фалариса, который, согласно сказанию, был так устроен, что мучительные вопли раба, принявшего смерть в его раскаленном чреве, звучали для услады короля пленительной гармонией; эта услада тем уместнее здесь, что мученик и мучитель слиты в одном и том же лице".
   
Живая подвижность противоречий отличает лирику Гейне от позднейшей буржуазной поэзии, на пороге которой он остановился в последний период своей жизни. Эта подвижность коренится в смелой перспективе революции как освобождения человечества от мук современности. И если эта конкретная перспектива весьма ослабела у Гейне в последний период, то все же она сохранилась как элемент отрицания, как беспокойство, конкретное социальное возмущение; все это не дает противоречиям лирики Гейне застыть в реакционном пессимизме, в пустой декламации против "вечной и неизменной человеческой судьбы". Поздний Гейне все же стоит у порога этого дурного пессимизма (хотя никогда его не переступает) Благодаря этому, большим почитателем Гейне мог стать такой человек, как Ницше, который именует его последним немецким поэтом европейского значения Весьма характерно (хотя и далеко не правильно), что Ницше сопоставляет Гейне с Бодлером.
   
Наше сближение Гейне с Бальзаком относится только к общей позиции этих писателей в развитии западноевропейской литературы XIX в. Оба они являются величайшими писателями буржуазной эпохи, способными дать широкое изображение общественных противоречий; оба они избрали самую глубокою форму преодоления этих противоречий и, преодолевая их, внесли в свое творчество самое лучшее из романтического наследия; оба они не вполне преодолели романтизм.
   
Бальзак и Гейне, которые лично и в художественном отношении любили и уважали друг друга, представляют собою по стилю две величайших противоположности. Бальзак рисует самодвижение противоречий в самой действительности. Он дает картину реальной борьбы реальных общественных сил. Гейневская форма искусства носит более субъективный характер и выдвигает на первый план индивидуальность поэта.
   
Не случайно, что Гейне не мог написать ничего эпического или драматического, за исключением двух неудавшихся юношеских драм. Это отнюдь не объясняется недостатком изобразительного таланта. Отрывок "Бахарахский раввин", отдельные эпизоды из "Путевых картин" (в особенности "Луккские воды") показывают, что Гейне способен рисовать живые фигуры. То, что он все сознательнее прибегал к лирико-иронической форме как в поэзии, так и в прозе, решительно отказываясь от эпического и драматического реализма в духе Гете, имеет более глубокие общественно-исторические причины. Гейне ищет такой формы поэзии, в которой глубочайшие противоречия эпохи были бы изображены на самом высоком духовном уровне, доступном эпохе. Реалистическое изображение подлинных событий общественной жизни позволило Бальзаку во Франции, и в меньшей степени Диккенсу в Англии, дать подобное непосредственно-реалистическое изображение реальных противоречий. "Анархронизм", отсталость германских условий делают в этот период немецкий реализм невозможным. Немецкие писатели-реалисты неизбежно остаются на почве мелочности и убожества современного им развития (таков, например, Иммерман). Для образной критики немецких условий Гейне не мог найти на немецкой почве необходимый материал реалистически наглядного изображения. Поэтому для таких произведений, как "Атта Тролль", "Германия", "Путевые картины", он избрал соответственно измененную лирико-ироническую, фантастически-ироническую форму. Это не было показателем поэтической слабости, не было и личной причудой Гейне. Он избрал единственную возможную в то время для немецкого поэта форму наиболее высокого поэтического выражения общественных противоречий.
   
Гейне понимал историческую необходимость подобного развития Германии. "Полнейший расцвет немецкого духа представляют философия и песня. Пора этого расцвета миновала, для него было необходимо идиллическое спокойствие; в настоящее время Германия охвачена движением". Классическая лирика и философия — таковы типичные формы идеологического развития Германии до Гейне. Период между революциями 1830 и 1848 гг. приводит к разложению этих форм Гейне принимает активное участие в разложении идеалистической философии классического периода, а как поэт он является душеприказчиком классической немецкой лирики и романтизма.
   
Но для характеристики этого разложения высокой поэтической формы в Германии очень подходят слова молодого Маркса о классической философии. В "Немецко-французских ежегодниках" Маркс подчеркивает, что нельзя уничтожить философию, не осуществив ее в жизни, а с другой стороны, нельзя осуществить ее, не упразднив философию как мышление, отвлеченное от мира. Ироническое разложение немецкой песни у Гейне также не есть простое разложение. Иначе это было бы только заменой устаревшей поэтической идиллии сухой прозой капитализма, а Гейне был бы не кем иным, как рифмо-плетствующим Густавом Фрейтагом. Величие Гейне заключается именно в том, что он не впал ни в одну из ложных крайностей позднего буржуазного развития; он не был ни ограниченным романтическим певцом разрушенной идиллии докапиталистической Германии, ни пошлым апологетом внедряющегося капиталистического "великолепия". Он не был ни Мерике, ни Фрейтагом, но выросшим на специфически немецкой почве великим европейским художником, стоявшим на уровне Бальзака. Ликвидация классического и в особенности романтического наследия является у Гейне критическим усвоением этого наследия. Его лирика органически вырастает из романтизма; Брентано, Вильгельм Мюллер являются образцами его юношеской поэзии. Гейне вступает во владение наследством романтизма, поскольку он примыкает к романтической критике буржуазной прозы: Его глубокая антипатия к капиталистической Англии носит временами почти карлейлевский характер, хотя Гейне, как мы уже видели, никогда не был реакционером.
   
Важнейшим элементом романтического наследия, которым завладел Гейне, был народный элемент романтизма. При всем преобладании реакционных моментов в национальном движении против Наполеона оно все же было движением массовым, которое впервые за тысячелетия глубочайшим образом всколыхнуло широкие слои народа. Убожество исторического развития Германии было причиной того, что исторически необходимые иллюзии, возникшие во время этой борьбы, были иллюзиями возвращения к средневековью. Но этот реакционный характер основной тенденции и реакционное использование этой тенденции (историческая школа права и т. п.) не изменяют того, что в эту эпоху произошло поэтическое раскрепощение подлинно народных, плебейских элементов в искусстве. Поэты искали народных традиций (песни, сказки легенды и т. п.) и действительно нашли к ним дорогу. К народным элементам классического периода и романтизма примыкает и Гейне. Он яростно защищает наиболее плебейских немецких поэтов — Фосса против Менцеля, Бюргера против А. В. Шлегеля. При всей своей уничтожающе резкой полемике против романтической школы Гейне всегда отстаивает наследие народной поэзии (ср. его оценку сборника "Des Knaben Wun-derhorn")[9].
   
Поэтическая практика Гейне исходит из этой романтической традиции немецкой народной песни. В молодости Гейне воспринимает даже темы романтической лирики, вплоть до преклонения перед католицизмом (напр. "Странствование в Кевлаар"). Но все это у молодого Гейне поверхностно и эпизодично, в действительности это только "predilection artistique" (артистическая склонность), как выразился в свое время А. В. Шлегель. Очень скоро лирика Гейне выходит за пределы этой тематики и пользуется ею лишь для иронического разложения ее же. В письме к Вильгельму Мюллеру Гейне приносит ему благодарность за некий поэтический толчок и подчеркивает в то же время свое глубокое отличие от него: "Как чисты и прозрачны ваши песни, и все они народные песни. В моих же стихах, наоборот, только форма до некоторой степени народная, содержание же заимствовано из условной жизни нашего общества". Не следует при этом забывать, что у романтиков также ставилась проблема поэзии большого города. Как лирик Гейне в этом отношении открыл совершенно новые пути. Но в фантастической новелле ему предшествовал Э.Т.А. Гофман.
   
Это отношение к романтическому наследию бросает правильный свет на литературно-критические выступления Гейне, принципиальное значение которых понято лишь очень немногими из его биографов. Правда, сам Гейне также виноват в этих недоразумениях, поскольку большинство полемических его выступлений выдержано в страстном тоне, не щадящем даже личности противника, так что это часто заслоняет принципиальное содержание, литературно-теоретическую глубину его полемики. В течение всей своей жизни Гейне вел в литературе двойную борьбу. С одной стороны, против ограниченного мелкобуржуазного прозябания в узко романтическом духе, против идеологической реакции, содержавшейся в идиллическом прославлении немецкого убожества. В то же время он принципиально прав, выступая против либерально-провинциальных поздних романтиков еще более резко, чем против откровенно ограниченных реакционеров (борьба против швабской школы). С другой стороны, Гейне борется с ложным и мертвым классицизмом в немецкой лирике.
   
Это борьба начинается с уничтожающе резкой полемики против Платена и заканчивается едкой критикой Гервега, Фрейлиграта и тенденциозной лирики 40-х годов. Очень характерно, что все "классицисты", на которых обрушивался Гейне, были политически прогрессивными лириками. Но этот факт нисколько не меняет литературно-политической правильности гейневской полемики. Она является дополнением той борьбы, которую Гейне вел против Берне. Не случайно, что Платен, Гервег и многие другие искали себе теоретической поддержки именно у Берне. Гейне критикует духовную узость этих лириков и в то же время ненародный характер их поэтической формы. Он постоянно издевается над "метрическим мастерством" Платена. Гейне-принципиальный враг искусственной виртуозности, с помощью которой Платен пытался навязать немецкому языку античные размеры. Гейне считает эту тенденцию принципиально неправильной тенденцией, в корне противоречащей сущности немецкого языка, немецкого стиха, народности немецкого стиха. Чем больше виртуозность, тем больше ущерб, наносимый этой тенденцией языку. При всем ироническом разложении романтических идей, при всем урбаническом содержании своей лирики Гейне хочет сохранить легкую и естественную форму народной песни. Метрические ухищрения он считает опасным препятствием для народности стиха. Развитие немецкой литературы после 1848 г. безусловно оправдало опасения Гейне: у реакционной буржуазии восторжествовало платеновское направление, начиная с мюнхенских эпигонов — вроде Гейбеля — вплоть до империалистически-реакционной лирики Стефана Георге. Не случайно, что среди представителей демократического движения в Германии люди, вроде Руге или Лассаля, были величайшими почитателями платено-гервеговского направления в немецкой лирике, и только Маркс и Энгельс считали Гейне (и его плебейского последователя Георга Веерта) стоящим на более правильном пути.
   
Это обстоятельство теснейшим образом связано с более широким и диалектическим, менее сектантским пониманием революционных задач у Гейне по сравнению с его противниками. Тотчас же после первых выступлений Гервега Гейне почувствовал узость, незнание реальных условий жизни, отражающиеся в лирике этого поэта, его сектантскую наивность и ограниченность:
   
    
     
Ты, Гервег, жаворонок словно,
     
Вспорхнув, льешь трели в облаках
     
И землю из вида теряешь…
     
Ах, лишь в одних твоих стихах
     
Есть та весна, что нам ты воспеваешь. —
    
   
   
Еще более насмешливо высказывается Гейне о подобной политической поэзии в стихотворении "Тенденция":
   
   
    
     
Труби, греми, не унимайся,
     
Пока есть хоть один тиран.
     
Пой песни только в духе этом,
     
Но (мой coвет вам всем, поэтам) —
     
От общих мест не удаляйся.
    
   
   
Разумеется, отношение Гейне к тенденциозной поэзии отнюдь не исчерпывается этой полемикой. Поверить ироническим заверениям Гейне, что "Атта Тролль" направлен против тенденциозной поэзии и написан в защиту самодавления и самостоятельности поэзии, значило бы совершенно не понять этого стихотворения. Гейне издевается здесь над ограниченной тенденциозной поэзией и в то же время над теми социальными принципами, с которыми эта поэзия борется. Да, Гейне издевается над тенденциозной поэзией главным образом за то, что она обладает только характером, т. е. благомыслящей, сектантской узостью, но не талантом, не способностью видеть вещи во всей их сложности, во всем их разнообразии, в их движении. Никому еще не приходило в голову усомниться в тенденциозном характере "Германии". Однако Гейне говорит об этом стихотворении: "Оно — политически-романтическое и, надо надеяться, нанесет смертельный удар прозаически напыщенной тенденциозной поэзии". В общем — это разведка в направлении настоящей, подлинной и глубокой политической поэзии, в которой тенденция сама органически вырастает из содержания, а не абстрактно-прозаически приклеивается к нему.
   
Защита самостоятельности поэзии отнюдь не противоречит ее боевому характеру. Высказывания Гейне в пользу самостоятельности поэзии не имеют ничего общего с банальным лозунгом "искусство для искусства". Оки являются выражением своеобразной позиции Гейне в партийной борьбе в Германии 30-х и 40-х гг. Гейне хочет бороться, но он не может и не хочет примкнуть к ограниченным политическим и поэтическим представителям демократического движения, так же, как он не хочет делать идеологических уступок реакционерам. В своей книге против Людвига Берне Гейне издевается над тем, что оба лагеря условно признают его только как поэта. "Да, я, так сказать, получил свою политическую отставку и был тотчас же отправлен в запас на Парнас. Тому, кому знакомы обе упомянутые партии, нетрудно оценить великодушие, с которым они предоставили мне титул поэта. Одни видят в поэте просто мечтательного царедворца пустых идеалов. Другие вообще ничего не видят в поэте; в их трезвой опустошенности поэзия не находит даже ничтожнейшего отклика". Таким образом, гейневская защита самостоятельности поэзии есть защита прав большой поэзии против суживаний еe со стороны реакционеров и ограниченных либералов.
   
Гейне хочет добиться высокой цели — создания народной поэзии, содержанием которой являются глубочайшие проблемы эпохи. Он отлично знает цену и значение объективной поэзии прошлых времен. Критикуя филистерские черты Гете, Гейне race же отдает ему такое же центральное место, как Гегелю в философии. В то же время он видит, что гетевский период уже миновал, что высокая и соответствующая духу времени поэзия может осуществиться только в ином художественном образе. Гейне высказывается за радикальный субъективизм, отдавая себе отчет в том, что этот стиль может быть только переходным стилем переходной эпохи. С другой стороны, Гейне чувствует опасность литературной манерности, существующей для всякого последовательно проведенного субъективистского стиля. Однажды Гейне жаловался Винбаргу: "Вы еще необъезженная лошадь, я же сам наложил на себя узду определенной школы. Я скован такой литературной манерой, от которой я сам с трудом могу освободиться. Как легко делаешься рабом публики. Публика ждет и требует, чтобы я продолжал писать в той же манере, в которой я начал; если бы я стал писать иначе, то сказали бы: "Это совершенно не по гейневски, Гейне перестал быть Гейне".
   
Но опасность литературной манерности имеет у Гейне более глубокие причины, коренящиеся в диссонансах его мировоззрения. Гейне с полным основанием борется против берневского противопоставления "таланта" и "характера". Он с полным правом подчеркивает свободу поэта, он видит эту свободу в добровольной связи с великими политическими, течениями его века. Но, полемизируя против ограниченной концепции "твердости характера", Гейне часто впадает в нигилистический скептицизм. Этот скептицизм отражается и на стиле его как элемент манерничанья.
   
Опасность литературной манерности возникает у Гейне не только в виде игры в остроумие, но и со стороны чрезмерного лиризма.
   
Гейне нередко стоит под угрозой превращения своего подлинного, глубокого лирического чувства в сентиментальность. Он чувствует эту опасность и чаще всего устраняет сентиментальность удачными ироническими вставками. Но ироническое разложение чувства есть глубокая и потому оправданная ирония только в том случае, если само это чувство было чувством подлинным. Ироническое разложение сентиментальности остается пустым остроумием. (Совсем другое дело, разумеется, когда Гейне издевается над сентиментальным мещанством. У сентиментальности Гейне также имеются свои причины; они коренятся в его неумении диалектически понять процесс общественного развития. Касаясь материальных основ общественного развития, Гейне чаще всего стоит на точке зрения механического материализма и, чувствуя, что благодаря этому получается недостаточно гибкое объяснение движения общества, он "дополняет" механическое объяснение сентиментально-эмоциональной приправой. Гейне отлично понимает эту ограниченность механического материализма: "Сентиментальность есть отчаяние материи, которая не удовлетворяется сама собою и мечтательно, неопределенным чувством стремится к чему-то лучшему".
   
Эти слабости Гейне объясняют его популярность среди мелкотравчатых либеральных публицистов, считающих его "отцом фельетона".
   
Для памяти Гейне гораздо менее опасны реакционные литературные критики (начиная с Пфицера, теоретика швабской школы, и кончая фашистом Бартельсом), чем эта популярность у людей, к которым он во всех отношениях питал глубочайшее и законнейшее презрение.
   
Основная линия поэзии Гейне направлена в сторону творчества популярного и в то же время глубокого, охватывающего все вопросы данной эпохи в их существе.
   
    
     
Буди барабаном уснувших,
     
Тревогу безустали бей;
     
Вперед и вперед подвигайся —
     
В том тайна премудрости всей.
     
И Гегель и тайны науки —
     
Все в этой доктрине одной…
    
   
   
Глубина поэзии Гейне вытекает из исторически правильного постижения современной ему действительности. Он близок нам именно потому, что в его творчестве нет ни апологии средневековья, ни преклонения перед прозой капиталистического мира.
   
По отношению, к романтической лирике Гейне занимает счастливую переходную позицию; он беспощадно разрушает иллюзии прошлого и в то же время поэтически правомерно использует эти иллюзии и эту тоску об их разрушении в качестве элемента глубокой поэзии. В своих "Признаниях" Гейне рассказывает об одном интересном своем разговоре с Гегелем."…Я стал в мечтательном тоне говорить о звездах и назвал их местопребыванием блаженных душ. Но учитель пробормотал себе под нос: "Звезды, гм! гм! Звезды не более как светящаяся сыпь на небе". — "Но, бога, ради! — вскричал я: — Стало быть, там наверху нет счастливой местности, где добродетель получила бы награду после смерти?" Но он, пристально глядя на меня своими бледными глазами, резко сказал: "А вы хотите еще получить на водку за то, что ухаживали за вашей больной матерью и нe отравили своего брата?" В дальнейшем Гейне развивает этот контраст, лежащий в основе его искусства, контраст романтических настроений и разложения их посредством иронии. Он открывает все новые, более грандиозные элементы эмоционального очарования природы. Так например, он первый в Германии открыл монументальную поэзию моря — и в то же время он наносит мощные удары фальшивой романтической гармонии, разрушает наивно-ограниченное единство человека с природой.
   
    
     
Волны журчат своим вечным журчанием;
     
Веет ветер, бегут облака;
     
Блещут звезды, безучастно холодные,
     
И дурак ожидает ответа.
    
   
   
Гейне написал много стихотворений, в которых он просто осмеивал пошло-сентименталыные мещанские иллюзии. Но самые глубокие его стихотворения возникли на почве диалектики исторически неизбежного появления и разрушения иллюзий. Лирическая правомерность, несравненное очарование гейневской поэзии объясняются имению тем, что он сам испытывает чувства, которые так беспощадно разрушает. Вместе с углублением его понимания общественных отношений эти иллюзии тускнеют, поэт утрачивает свою прежнюю веру, и все же эти наивные чувства нельзя вырвать из сердца Гейне.
   
В последний период творчества Гейне это приводит его поэзию к глубокой двойственности. Иллюзии потускнели, и тем не менее они привлекательны для сердца поэта. Ироническое разрушение иллюзии приобретает особую углубленность. Это не обязательно игра в остроумие, как у молодого Гейне. Разложение романтических чувств содержится уже в самом их изображении, в скорбном, лишенном внутренней уверенности ритме. Это придает поздним стихам Гейне особый неподражаемый oттенок, который, пожалуй, наиболее четко выражен в стихотворении "Бимини":
   
    
     
Бимини! При этом звуке
     
Сердце вдруг затрепетало
     
У меня в груди — и грезы,
     
Грезы юности воскресли.
     
И в венках своих засохших
     
На меня печально смотрят…
     
Пенье мертвых соловьев
     
Раздается надо мною…
     
Соловьи поют и стонут,
     
Точно кровью истекают…
     
И, охваченный испугом,
     
Я вскочил-вскочил так быстро,
     
Так порывисто я двинул
     
Всеми членами больными,
     
Что мгновенно распоролись
     
Швы в моей дурацкой куртке…
    
   
   
Но поэтическое использование эмоционального наследия романтики имеет у Гейне и другое направление. Возрождая народные элементы поэзии прошлого, Гейне непосредственно ставит его на службу популярной революционной поэзии. В несравненной "Песне ткачей" и, во многих частях "Германии" ему удается превратить демократический тон романтической народной поэзии в революционный обвинительный акт или в победную песнь. Да и в позднейшей гейневской поэзии имеется масса примеров использования народной поэзии непосредственно или в иронически видоизмененной форме для революционных целей, для разоблачения поэтически замаскированного убожества социальной действительности.
   
Гейне удается применить популярно-демократический элемент поэзии прошлого таким образом, что элегия непосредственно превращается в торжественный гимн грядущей народной революции. Победителем средневековья выступает не капиталистическая проза, а поэзия революции. Лучше всего это выражено в позднейшем стихотворении Гейне "Карл I":
   
    
     
В темной чаще леса спряталась избенка;
     
В той избенке ветхий угольщик живет,
     
И сидит король там…. нянчит он ребенка
     
И так тихо, грустно песенку поет:
     
Баю-баю… В хлеве заблеяли овцы…
     
Что это в соломе шевелится так?
     
Спи! Но как сквозь сон ты страшно улыбнулся!..
     
Да… Ведь мне понятен на челе твой знак.
     
Баю-баю-баю! Умерла кощурка —
     
На тебе я вижу этот страшный знак —
     
Будешь человеком… топорам замашешь…
     
Что в лесу деревья задрожали так?
    
    
     
В угольщике старом веры уж немного;
     
Дети их не будут… — баюшки-баю!
     
Да, они не будут больше верить в бога,
     
И еще-то меньше — верить в короля.
     
Умерла кошурка… радость резвым мышкам…
     
Баю-баю-баю!.. весь я изнемог…
     
Нас поднимут насмех; мы смешны им будем;
     
Я — король здесь долу, а на небе — бог.
     
Изнемог я… Сердце у меня изныло;
     
С каждым днем мне хуже… Спи, дитя, не плачь!
     
Баю-баю-баю! Я ведь это знаю,
     
Знаю: ты, малютка, будешь-мой палач!
     
Колыбельной песнью я тебя баюкал —
     
Этой, самой песнью я себя отпел
     
Прежде ты мне срежешь волосы седые…
     
Вот топор у шеи слышу зазвенел…
     
Что это в соломе так зашевелилось?
     
Покорил ты царство — мышка весела.
     
Ты ведь мне от шеи голову отрубишь…
     
Да, играет мышка: кошка умерла.
    
    
     
Что это в соломе так зашевелилось?
     
Заблеяли овцы, слышен стон и вой.
     
Умерла кошурка: мышка зарезвилась…
     
Баю-баю-баю… Спи, палачик мой!
    
   
   
Гейне действительно является последним романтическим и в то же время первым современным поэтом. В этом отношении он не имел никаких последователей, да и не мог их иметь в Германии. Только Георг Веерт, менее отягощенный наследием немецкого романтизма, в более чувственной, более плебейской форме продолжает линию Гейне. Поэтическое наследие Гейне начинают по-настоящему открывать и оценивать только теперь, после устранения из нашей литературы формалистических предрассудков позднейшего буржуазного искусства.
   
Германская реакция всегда инстинктивно чувствовала революционное величие Гейне и всегда прилагала величайшие усилия для того, чтобы вычеркнуть это имя из истории немецкой литературы. Не случайно, что один только Гейне, несмотря на всю свою популярность, никогда не мог заслужить себе официального памятника в Германии, известной своей манией ставить памятники. Реакционная история литературы всегда старалась изобразить величайшего со времен Гете немецкого поэта лишь эпизодической фигурой и поставить на его место таких миловидных карликов, как Мерике.
   
Понимая, что ирония Гейне еще более убийственна для Третьей империи, чем для Пруссии накануне 1848 г., фашизм стремится вытравить его поэзию из сознания немцев.
   
Лучшим памятником Гейне будет освобождение немецкого народа от фашистских орангутангов.
   
   
  
  
   
    
Крестьяне Бальзака
   
   
В этом наиболее значительном романе поздней эпохи своего творчества Бальзак описал трагедию умирающего аристократического землевладения. Роман является заключительным в целой цепи произведений, рисующих уничтожение аристократической культуры нарастающим капитализмом. "Крестьяне", действительно, завершают этот ряд, ибо здесь изображаются непосредственные экономические основы дворянского упадка. Раньше Бальзак давал картину умирающей аристократии в Париже или в отдаленных провинциальных городах. Здесь он ведет нас на самое поле экономической войны — на поле битвы между крупным помещичьим землевладением и крестьянством.
   
Бальзак, рассматривал эту книгу как одно из своих решающих произведений. Он говорит: "В течение восьми лет я сотни раз откладывал в сторону и сотни раз принимался снова за эту книгу, важнейшую из всех, которые я решил написать…" Однако, несмотря на эту необыкновенно тщательную подготовку, несмотря на основательнейшее изложение основной концепции, Бальзак в этом романе изобразил фактически нечто диаметрально противоположное тому, что намеревался сделать: он написал трагедию мелкого крестьянского земельного участка. Однако без этого противоречия между концепцией и изображением, между Бальзаком-мыслителем и Бальзаком — поэтом "Человеческой комедии" не было бы и величия Бальзака, того величия, которое Энгельс прекрасно истолковал в своем письме к Маргарите Гаркнес.
   
Идейная подготовка этого романа выходит у Бальзака далеко за пределы указанных им самим непосредственных предварительных этюдов. Уже в ранней юности он выступил в одной брошюре против дробления крупной земельной собственности и за сохранение майората. Задолго до окончания работы над "Крестьянами" (1844) он в двух утопических романах ("Деревенский врач", 1833, "Сельский священник", 1839) попытался выразить свои взгляды на общественную функцию крупного землевладения и общественные обязанности помещика. Вслед за этими утопиями Бальзак пишет роман "Крестьяне", в котором мы видим крушение утопических представлений пред лицом экономической реальности.
   
Величие Бальзака состоит в этой беспощадной самокритике своих воззрений, любимых иллюзий и глубочайших убеждений, самокритике, выражающейся в неумолимо правдивом описании действительности. Если бы Бальзаку удалось обмануть себя своими шаткими утопическими мечтаниями, если бы он изобразил в качестве действительности то, что было для него только желанным, то в наши дни он не интересовал бы ни одного человека и был бы с полным правом забыт, так же, как бесчисленные панегиристы легитимизма, которых было достаточно в этот период. Конечно, Бальзак как мыслитель и политик никогда не был ординарным легитимистом. Его утопия отнюдь не является требованием возврата к феодальному средневековью в какой бы то ни было форме, наоборот, — она стремится перевести капиталистическое развитие во Франции, особенно в сельском хозяйстве, на английские пути. Его общественный идеал — это тот классовый компромисс между крупным землевладением и капитализмом, который в Англии в 1668 г. нашел свое осуществление в "славной революции" и который впоследствии сделался основою и особенностью английского развития. Если, например, Бальзак в своей статье о задачах роялистской партии после Июльской революции (статья была написана в 1840 г., следовательно, во время подготовки нашего романа) резко критикует французскую аристократию, то делает он это с точки зрения идеализации английской консервативной аристократии — ториев. Бальзак упрекает французских аристократов за то, что в 1789 г., вместо того чтобы спасти монархию и непрерывность ее развития мудрыми реформами, они ковали "маленькие интриги против великой революции"; он упрекает их и за современное поведение, за то, что они даже после уроков революции не стали ториями, не ввели самоуправления по английскому образцу, не повели за собою крестьянства. Потому-то между аристократией и крестьянской массой нет никакой связи, никакой общности интересов.
   
Потому и революция могла победить в Париже, "так как, — говорит Бальзак, — чтобы схватиться за ружье, как это сделали парижские рабочие, нужно почувствовать угрозу собственным интересам".
   
Это утопическое перенесение законов буржуазного развития Англии на Францию никоим образом не является изолированным частным мнением Бальзака. Непосредственно после революции 1848 г. знаменитый Гизо выпустил в свет брошюру такого же направления, утопический характер которой уничтожающе разобран Марксом. Маркс насмехается над "великой загадкой" господина Гизо, которую "он в состоянии объяснить только особенной рассудительностью англичан". В дальнейшем Маркс сам расшифровывает загадку различия в развитии буржуазной революции в Англии и Франции: "Этот связанный с буржуазией класс крупных землевладельцев… находился, в отличие от французского феодального землевладения 1789 г., не в противоречии, а, наоборот, в полном согласии с условиями существования буржуазии. Дело в тому что земельные владения этого класса представляли не феодальную, а буржуазную собственность. Эти землевладельцы, с одной стороны, поставляли промышленной буржуазии необходимые для ее мануфактур рабочие руки, а с другой — были в состоянии дать сельскому хозяйству направление, соответствующее состоянию промышленности и торговли. Этим объясняется общность их интересов с интересами буржуазии, этим объясняется я союз обоих классов"[1].
   
"Английская" утопия Бальзака основывается на иллюзии о возможности "укрощения" капитализма и вызванных им классовых противоречий с помощью традиционного и, в то же время, прогрессивного руководства. Это руководство, по мнению Бальзака, могут осуществлять только королевская власть и церковь. Аристократическое крупное землевладение на английский лад является, однако, важнейшим посредствующим звеном в такой системе, Бальзак с суровой ясностью видит классовые противоречия капиталистического общества во Франции. Он видит, что период революции никоим образом не закончился июлем 1830 г. Его утопия, его идеализация английских отношений, его романтические измышления о какой-то гармонии между крупным землевладением и крестьянами в Англии являются следствием этих пессимистических взглядов на будущее, ожидающее буржуазное общество, реальное движение которого во всех его частностях он наблюдает с неподкупным реализмом. Именно потому, что развитие капитализма и, параллельно ему, последовательное развитие демократии должно, по мнению Бальзака, неотвратимо вести к революции и конечному падению буржуазного общества, — именно поэтому он цепко держится за уважение к тем историческим лицам, которые сделали попытку задержать этот революционный процесс, ввести его "в упорядоченные рамки". Культ Наполеона находится, правда, в противоречии с английской утопией, но, несмотря на это, он оказывается необходимым дополнением к историческому мировоззрению Бальзака.
   
Задача обоих утопических романов — прежде всего доказать экономическое превосходство крупного землевладения над мелким. Бальзак правильно усматривает определенные моменты экономического превосходства рационально поставленного крупного землевладения (возможность систематического вложения капиталов, скотоводство в крупном масштабе, рациональное лесоводство, систематическое обводнение и т. д.), но он не видит, — он не хочет видеть в этих романах, что рациональное ведение крупного сельскохозяйственного производства в рамках капитализма также имеет свои границы. Чтобы доказать на реальном эксперименте возможность своей утопии, Бальзак создает в "Сельском священнике" совершенно искусственные, нетипические условия. Такое искажение экономической действительности встречается у Бальзака чрезвычайно редко. Однако существование крупного землевладения является для него вопросом бытия или небытия. С одной стороны, Бальзак испытывает ужас перед разрушительным действием массовых революционных движений (в этом вопросе он соприкасается с некоторыми мрачными галлюцинациями Генриха Гейне). Но вместе с тем существенным моментом в описании современной ему Франции является у Бальзака разоблачение глубокой некультурности капитализма. В путах этих противоречий Бальзак вынужден идеализировать пошлую аристократическую культуру. "Его великое произведение, — говорит Энгельс, — непрестанная элегия по поводу непоправимого развала высшего общества"[2]. Но там, где Бальзак как мыслитель и политик ищет все же выхода, он ищет его именно в спасении крупного землевладения как основы тех широких материальных возможностей, тех спокойных досугов, которые аристократическая культура Франции донесла от средних веков вплоть до великой революции. Стоит прочесть большое вводное письмо роялистского писателя Эмиля Блонде в "Крестьянах", чтобы с полной ясностью понять эту точку зрения Бальзака.
   
Мы уже видели, что теоретическая основа бальзаковской утопии достаточно насыщена противоречиями. Несмотря на искажение действительности в тенденциозных целях, Бальзак как великий реалист и неподкупный наблюдатель всюду выступает на первый план. Он всегда, а в этих произведениях с особенной остротой, подчеркивает, что религия, католицизм есть единственная идеологическая основа для спасения общества. Но в то же время Бальзак ясно видит, что единственной основой, на которой можно что-нибудь построить, является капитализм со всеми своими последствиями. Промышленность может основываться только на конкуренции, — доказывает утопический герой Бальзака, доктор Бенасси ("Деревенский врач"), и делает из этого признания все идеологические выводы: "Мы не обладаем ныне другим средством поддержать общество, кроме эгоизма. Индивидуум верит только самому себе… Великий человек, который спасет нас от великого кораблекрушения, навстречу которому мы стремимся, наверное, использует индивидуализм, чтобы заново перестроить нацию". Нo тотчас же Бенасси резко противопоставляет веру и интересы. "Однако нынче у нас нет никакой веры — мы знаем только интересы. Если кто-нибудь думает только о себе и верит только в себя, то откуда, по-вашему, буржуа возьмут мужество, тем более, что эта добродетель может быть достигнута только отказом от собственной личности?"
   
Это непримиримое противоречие, резко проступающее в утопических воззрениях Бальзака, проявляется в композиции обоих этих романов. Кто осуществляет у Бальзака эти утопии? Особенно рассудительные отдельные личности. Бальзак писал еще в эпоху утопического социализма, и можно было бы простить ему фантастическое представление о каком-нибудь рассудительном миллионере, в духе его старшего современника Фурье. Конечно, решающее различие состоит в том, что социалистическая утопия Фурье возникла в эпоху едва начинавшегося рабочего движения, в то время как Бальзак сочинял свои утопические рецепты для спасения капитализма в период бурного революционного развития. К тому же, Бальзак вынужден создавать своих миллионеров при помощи поэтической фантазии, и это в высшей степени характерно для противоречивости его утопии. Герои обоих романов — доктор Бенасси и Вероника Граслен ("Сельский священник") — кающиеся грешники. Оба они совершили в жизни великий грех, оба тем самым уничтожили свою индивидуальную жизнь, свое личное счастье; оба считают личную жизнь законченной и смотрят на свою деятельность как на религиозное покаяние; только на такой основе великий реалист Бальзак может представить себе людей, способных и склонных претворить в жизнь его утопию. Уже эти особенности главных героев yтопических романов Бальзака являются бессознательной жестокой самокритикой реальности его концепции. Только отрекающийся, только отказывающийся от личного счастья может в капиталистическом обществе самоотверженно и искренне служить общему благу: таково невысказанное содержание утопических романов Бальзака. И это настроение отречения характерно не только для Бальзака, но и для ряда других великих фигур буржуазной литературы первой половины XIX в. Старый Гете также рассматривает самоотречение как великий основной закон деятельности высокоодаренных, благородных, служащих обществу людей. Его последний большой роман — "Страннические годы Вильгельма Мейстера" — носит под-заголовок: "Отрекающиеся". В этой невольной самокритике своих утопий Бальзак заходит еще дальше. В "Сельском священнике" одни молодой инженер, помощник Вероники Граслен, рассказывает свои переживания эпохи Июльской революции. Он говорит: "Только под грязной рубашкой встречается еще патриотизм; в этом — гибель Франции. Июльская революция — это добровольное поражение тех, кто по своим именам, состоянию и таланту принадлежит к верхним десяти тысячам. Приносящие себя в жертву массы поэтому победили те богатые интеллектуальные слои, которым самопожертвование несимпатично".
   
Этим построением фабулы Бальзак выдает свое пессимистическое убеждение в том, что его утопии направлены против экономически необходимых инстинктов господствующих классов, что они не могут сделаться типичными нормами для действия этих классов. Неверие в общественную действительность своих грез отражается во всей композиции этих романов. Лишенные типичности герои, их странный образ жизни резко выдвигаются на первый план и во многом прикрывают настоящую цель произведения: описание благ рационально поставленного крупного землевладения. Самые описания эти выдают совершенно необычную для Бальзака быстроту в развитии интриги, нарочито быстрое пробегание по деталям, вырывание отдельных, лишенных типичности эпизодов для освещения целого. Одним словом, Бальзак описывает здесь не общественный процесс, не общественное взаимодействие между крупными землевладельцами, крестьянами и сельскохозяйственными рабочими, но дает почти технологическое описание великих преимуществ своей хозяйственной концепции. Однако эти преимущества проявляются здесь (вопреки обычным поэтическим привычкам Бальзака) в безвоздушном пространстве. Сельское население вообще не описывается. Мы слышим о всеобщей нужде перед началом экспериментов и слышим затем о всеобщем благосостоянии и всеобщем довольстве после их проведения. Точно так же коммерческий успех предприятий предполагается чем-то вполне естественным и описывается как результат.
   
Это уклонение Бальзака от его обычного творческого метода показывает, как мало у него самого было внутреннего доверия к этим утопиям, хотя вне своих произведений он последовательно отстаивал их в течение жизни. Только в "Крестьянах" Бальзак переходит к описанию живого взаимоотношения классов в деревне. В этом романе изображается уже само сельское население в богатом разнообразии, изображается не как абстрактный пассивный объект утопических экспериментов, но как деятельный и страдающий элемент романа. Бальзак подходит к этой проблеме на высшей ступени своей творческой зрелости и в качестве художника дает уничтожающую критику именно тех концепций, которые в качестве мыслителя и политика он отстаивал всю свою жизнь.
   
Дело в том, что и в этом романе Бальзак упорно отстаивает крупное землевладение. Эг, аристократическое поместье графа Монкорне, в главах Бальзака является концентрацией вековой культуры, по воззрениям его, — единственно возможной. Борьба за то, быть или не быть этому "базису культуры", образует центральный пункт действия романа. Действие это заканчивается полным поражением крупного имения, а раздроблением его на мелкие крестьянские участки заканчивается как этап той революции, которая началась в 1789 г. и — в перспективе Бальзака — окончится гибелью культуры. Эта перспектива создает пессимистический основной тон всего романа. Бальзак хотел написать трагедию крупного аристократического землевладения и, вместе с ней, трагедию культуры. С глубокой меланхолией описывает он в конце романа, как разрушен был старый замок, как исчез превосходный парк и остался от прежнего величия только один маленький павильон. Это здание "господствовало над ландшафтом или, лучше сказать, над мелким хозяйством, которое пришло на смену ландшафту. Оно казалось замком: до того жалки были окружавшие его, повсюду разбросанные домишки, выстроенные так, как строят именно крестьяне". Но поэтическая честность реалиста Бальзака находит себе выражение и в этой заключительной элегии. Правда, он говорит с аристократической ненависть: "Страна походила на выкройку портного". Однако сейчас же прибавляет: "Крестьянин завладел землею как победитель и завоеватель. Она была уже разделена больше чем на тысячу мелких участков, и население между Коншем и Бланжи утроилось".
   
Бальзак приступает к изображению этой трагедии крупного аристократического имения со всем богатством своего творческого метода. Хотя страдающих от недостатка земли крестьян он изображает враждебно, как "Робеспьера с одной головой и двадцатью миллионами рук", но как писатель-реалист он приходит к величественному и основанному на правильных пропорциях изображению сил, борющихся за и против крупного землевладения. В самом романе он ясно излагает программу этой справедливости истинного художника: "…Рассказчик никогда не должен забывать, что его обязанностью является воздать каждому по заслугам, бедный и богатый равны перед писателем; в его глазах крестьянин велик своими бедствиями, как и богач смешон своей мелочностью; наконец, в распоряжении богача — страсти, у крестьянина же одни лишь нужды; следовательно, крестьянин вдвойне беден; а если, ввиду политических соображений, его вожделения должны быть беспощадно подавлены, то, рассуждая по человечеству и религии, он — свят".
   
Богатство и правильность изображения проявляются также в том, что он с самого начала рисует борьбу за землю как борьбу между тремя лагерями: наряду с помещиком и крестьянином выступает лагерь деревенских и мелкобуржуазных представителей ростовщического капитала. Bсe три лагеря представлены во всем богатстве различных принадлежащих к ним типов, которые поддерживают свою борьбу экономическими, идеологическими, государственными и т. п. средствами. Сфера действия помещика-аристократа Монкорне распространяется на парижские министерства, местные префектуры, на высшие судебные сферы; он, разумеется, обладает поддержкой вооруженной силы, идеологической поддержкой церкви (аббат Бросет) и роялистской публицистики (Блонде).
   
Еще богаче и разнообразнее изображает Бальзак лагерь ростовщического капитала. С одной стороны, он показывает деревенского кулака-ростовщика, грабящего крестьян с помощью мелких ссуд и ставящего их на всю жизнь в зависимость от себя (Ригу), с другой стороны — состоящего с ним в союзе мелкобуржуазного торговца дровами, бывшего управляющего имением Эг (Гобертен). Около обеих этих фигур Бальзак с великолепной изобретательностью группирует целую систему провинциальной семейной коррупции. Гобертен и Ригу держат в своих руках всю низовую администрацию, всю провинциальную финансовую жизнь. Удачными браками между своими сыновьями, дочерьми и родственниками, удачным размещением на разных должностях своих приверженцев они ткут сеть отношений, с помощью которых могут добиться всего у администрации, а также завладевают всем рынком провинции. Монкорне, например, в окружении этой клики не в состоянии продавать дрова из своих лесов. Могущество этой родственной банды таково, что когда Монкорне прогоняет Гобертена с места управляющего за его плутни, то ему подсовывают другого управляющего из той же клики, агента Гобертена и Ригу. Материальный базис этой банды образует грабеж крестьян с помощью закладных, с помощью господства над рынком, с помощью мелких ростовщических ссуд, с помощью маленьких услуг в административном отношении (освобождение от военной службы) и т. д. И это могущество настолько велико, что Гобертен — Ригу со спокойной душой плюют на высокие, отдаленные правительственные связи Монкорне. "Ну, что касается министра юстиции, — говорит Ригу, — то они часто меняются, а мы-то здесь всегда останемся". Из двух борющихся друг с другом эксплоататорских клик ростовщическая провинциальная банда оказывается на поле битвы более сильной. Бальзак до глубины души возмущается этим фактом, но, как и всегда, с величайшим реализмом описывает действительное соотношение сил.
   
Третий лагерь — крестьянский — ведет борьбу против обеих групп эксплоататоров. Мечтою политика Бальзака было бы как paз устроить союз между помещиками и крестьянами против ростовщического капитала. Однако здесь он вынужден показывать, как крестьянам приходится итти против крупного землевладения по одному пути с их эксплоататорами-ростовщиками, несмотря на глубокую ненависть к последним. Борьба крестьян против феодальной эксплоатации, их борьба за кусок собственной земли, за собственный мелкий участок делает их придатками, подручными ростовщического капитала. Трагедия умирающего крупного аристократического землевладения превращается в трагедию мелкого землевладения.
   
Этот треугольник, в котором каждая сторона борется с обеими другими, составляет основу композиции Бальзака. И необходимость этой двойной борьбы всех трех групп, при экономически неизбежном преобладании какой-нибудь из них, и создает такое богатство и разнообразие этой композиции. Действие разыгрывается то в дворянском замке, то в крестьянском кабачке, то в кулацком доме, то в кофейне мелкого городка. Но эта беспокойная смена места действия и действующие лиц дает основу для богатого и точного изображения основных факторов классовой борьбы во французской деревне. Лично Бальзак стоит безусловно на стороне дворянства. Но художник Бальзак предоставляет возможность всем группам беспрепятственно и в полной мере раскрывать их силы. Он изображает, во всех ее разветвлениях, роковую зависимость крестьян от Ригу — Гобертена и К°, описывает ростовщический капитал как смертельного врага культуры и человечества, и хотя его ненависть вытекает из ложного источника и политически ложно обоснована, хотя она насыщена предрассудками дворянской партии, все же в художественном отношении Бальзак выражает трагедию мелкого крестьянского землевладения 40-х годов.
   
По мнению Бальзака все эти невзгоды причинила революция 1789 г.: как раздробление крупных имений на мелкие участки, так и рост могущества капитала, который Бальзак рассматривает как ростовщический капитал, что еще правильно для этого периода во Франции. Возникновение буржуазных состояний в бурях французской революции путем присвоения национальных имуществ, из спекуляций обесцененными деньгами, из ростовщического использования недостатка товаров, голода, мошеннических военных поставок и т. д. — является у Бальзака центральной проблемой истории новейшего французского
   
общества. Вспомним, например, возникновение богатства Горио, Руже ("Дом холостяка"), Нюсинжена. И в "Крестьянах" также центральные фигуры — ростовщик-кулак Ригу и купец Гобертен- приобрели свое большое состояние, использовав возможности, предоставлявшиеся им в период революции и Наполеона. Особенно в истории возникновения богатства Гобертена Бальзак тонко рисует, как старомодный обман помещика-аристократа его капиталистическим управляющим перерастает в новые формы жульнической и ростовщической спекуляции, как из сколачивающего себе состояние недобросовестного и пресмыкающегося слуги возникает самостоятельный и побеждающий дворянство спекулянт. С горькой иронией и огромной жизненной правдивостью описывает Бальзак продажность и некультурность нового слоя имущих. Но в то же время он описывает те реальные экономические моменты, которые делают неизбежной победу этой группы: над группой Монкорне. Как и всегда, у Бальзака изображается не только поражение дворянства, но и неизбежность этого поражения. Сумеет ли Монкорне сохранить свое имение или оно сделается предметом широко задуманной спекуляции, предполагающей раздробление его на мелкие участки — вот основная линия борьбы. Неизбежность победы Гобертена — Ригу основывается на том, что аристократия стремится только к сохранению ренты, повышению ее, спокойному пользованию ею, в то время как в лагере буржуазии происходит бурное накопление капиталов. Конечно, экономическую основу этого накопления образует ростовщическое ограбление крестьян: растущая задолженность уже существующих мелких участков (Ригу вложил 150 тысяч франков в закладные), спекуляция на предстоящей эксплоатации мелких участков имения Монкорне, ростовщическое повышение цен на участки, благодаря чему мелкие крестьяне с самого начала с головой выдаются ростовщику из породы Ригу — Гобертенов.
   
Таким образом крестьяне находятся между двух огней. Бальзаку-политику хотелось бы представить эту борьбу так, что крестьяне соблазнились демагогией и интригами группы Гобертена-Ригу, в то время как их подстрекали к этой борьбе "дурные элементы" из собственной среды (Тонсар, Фуршон). На самом же деле Бальзак показывает всю диалектику необходимой зависимости крестьян от кулацко-буржуазного капитала, показывает, как крестьяне, несмотря на то, что они ощущают свою противоположность ростовщикам и ненавидят их, вынуждены обслуживать последних. Бальзак описывает, например, крестьянина, который "с помощью" Ригу приобрел мелкий земельный участок. "Действительно, покупая участок Башельри, Курткюис желал превратиться в буржуа, он хвастался этим. А теперь его жена собирает навоз. Она и сам Курткюис вставали на рассвете, прилежно перекапывали свой хорошо унавоженный огород, снимали по нескольку урожаев в год, но всею их дохода хватало только на уплату процентов Ригу… Старик удобрил три арпана земли, проданные ему Ригу; сад, прилегающий к дому, начал уже приносить плоды; а теперь он приходил в ужас гари мысли, что его могут выселить… Эта грызущая забота придавала этому маленькому толстяку, лицо которого прежде сияло таким весельем, тупой и мрачный вид, делавший его похожим на больного, разъедаемого отравой или хронической болезнью". Зависимость от ростовщика, экономическую основу которой образует именно "самостоятельность" мелкого земельного участка, желание безземельного крестьянина сделаться собственником, сделаться "буржуа" проявляется также в целом ряде даровых работ, которые крестьяне вынуждены выполнять для своих эксплоататоров. Бальзак, как говорит Маркс, "метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы на своего ростовщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких затрат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработную плату и все больше и больше опутывает петлями ростовщической сети крестьянина, которого все быстрее разоряет отвлечением от работ на собственном поле" [4].
   
Само собой разумеется, на этой почве возникает глубокая ненависть крестьян к их разорителям. Но эта ненависть бессильна не только вследствие экономической зависимости, но также вследствие земельного голода крестьян, вследствие непосредственно давящей на них эксплоатации их крупным землевладением. Поэтому, несмотря на ненависть к кулацким ростовщикам, они становятся все же их пособниками и союзниками против помещика. Бальзак приводит очень интересный разговор на эту тему: "Что же вы полагаете, что Эг продадут по частям именно только ради вашего чортова носа? — спросил Фуршон. — Как? Вот уже тридцать лет, что дядя Ригу высасывает у нас мозг из костей, а вы еще не расчухали, что выскочки буржуа хуже господ?.. Крестьянин всегда останется крестьянином! Не замечаете ли вы (впрочем, вы ничего не смыслите в политике!), что правительство потому и наложило такой акциз на вино, чтобы лишить нас последних грошей и удержать в нищете? Буржуа и правительство заодно. Ну что бы с нами стало, если бы мы разбогатели? Разве они обрабатывали бы поля? Стали бы они жатъ? Им нужны бедняки…" — "Все-таки следует держаться вместе с ними, потому что их цель — поделить крупные имения, а после мы возьмемся и за Ригу", — отвечает Тонсар. И при классовых отношениях Тонсар прав, его воззрения должны побеждать в действительной жизни.
   
Конечно, у некоторых крестьян мелькают революционные мысли: повторение и радикальное проведение земельного раздела французской резолюции 1793 г. Сын Тонсара тоже высказывает подобные же революционные воззрения: "Я говорю, что вы играете в руку буржуа. Попугать владельцев Эга, чтобы утвердиться в своих травах, — это я понимаю; но изгнать их из страны и довести до продажи Эг, как хотят буржуа из долины, — это положительно противно нашим интересам. Если вы будете способствовать разделу крупных владений, откуда же возьмутся земли для продажи во время будущей революции? Вы получите тогда земли за бесценок, как получил их Ригу, тогда как при переходе их в руки буржуа они выплюнут их вам, без сомнения, истощенными и вздорожавшими, и вы будете работать на них, точно так же, как и все те, которые работают теперь на Ригу". Трагичность положения этих крестьян заключается в том, что из революционной буржуазии 1789 г. уже возникло поколение Гобертена — Ригу, но французский пролетариат развился далеко еще не настолько, чтобы вести за собой крестьянство. Эта общественная изолированность бунтующего крестьянина отражается в сектантской спутанности его взглядов, в его мнимо радикальной тактике выжидания. Реальное движение экономических сил принудило крестьян, стиснув зубы и с душой, полной ненависти, помогать Ригу обделывать свои делишки. Самые разнообразные политические последствия этого экономического положения делают из Ригу, "которого крестьяне проклинали за его ростовщические проделки…. представителя их политических и финансовых интересов… Для него, как для некоторых парижских банкиров, политика пурпуром популярности покрывает позорные мошенничества". Он экономический и политический представитель земельного голода крестьян, "хотя он не осмеливается ходить по полям после захода солнца из страха попасть в ловушку или пасть жертвою несчастного случая".
   
Но трагедия всегда является скрещиванием двух необходимостей, и получение из рук Ригу земельного участка, со всеми его страшными тяготами, все же должно казаться крестьянам лучшим, чем полное отсутствие всякого участка и батрачество в имении Монкорне. Если, с одной стороны, Бальзак попытался внушить себе, что крестьян только "подстрекают" против крупного землевладения, то с другой стороны, он пытается вбить себе в голову возможность патриархально-"благодетельных" отношений между помещиком и крестьянином. Как выгладит действительность в первом случае, мы показали на примере его же собственных художественных образов. Вторую иллюзию он разрушает с той же решительностью. Правда, он упоминает однажды, что графиня Монкорне сделалась "благодетельницей" округи, но у Бальзака это всегда признак нечистой совести и неверия в собственную теорию — он вовсе не указывает конкретно, в чем состоят эти благодеяния. А в одном разговоре с аббатом Бросетом, в котором последний обращает ее внимание на обязанности богачей по отношению к беднякам, "графиня все же ответила роковым: "Увидим!" богатых, содержащим достаточно обещаний для того, чтобы избавлять людей от необходимости открывать свой кошелек и позволять им впоследствии сидеть сложа руки при виде несчастия, под предлогом, что оно уже совершилось". Этот аббат Бросет, как все священники в утопических романах Бальзака, придерживается близкого Ламене "социального христианства" — с той разницей, что там, где Бальзак не только проповедует, но и творит реальные образы, безнадежность этой идеологии доходит даже до поповского сознания. "Неужели пир Вальтасара навеки останется символом последних дней правящей касты, олигархии, деспотии? — сказал он себе, отойдя шагов на десять. — Господи! Если воля твоя в том, чтобы выпустить бедноту, как разрушительный поток, дабы преобразить человеческое общество, то я понимаю, почему ты предаешь богатых их собственной слепоте!".
   
Как выглядят "благодеяния" помещиков Бальзак показывает несколькими примерами. Прежняя владелица имения, знаменитая актриса золотого времени, восхваляемого Бальзаком "старого режима", удовлетворила однажды просьбу крестьянина. "Добрая барышня, привыкшая осчастливливать других, подарила ему арпан виноградника перед воротами Бланжи, за что он должен был отработать ей сто рабочих дней". Бальзак-политик прибавляет: "Мало оцененная деликатность". Но он тут же и описывает, как "облагодетельствованный крестьянин думает об этой деликатности: "Провались я на этом месте, если я его не купил, и притом за дорогую цену. Дают ли нам буржуа что-либо даром? А что, поденщина, по-вашему, пустяки? Это обошлось мне в триста франков, а что тут? Одни камни". И Бальзак резюмирует разговор: "Эта точка зрения отвечала общему убеждению".
   
Но Монкорне — не обычный аристократ старого стиля. Он был наполеоновским генералом и принимал участие во всеобщем дроблении Европы армиями императора, Стало быть, он знает толк в деле вымогательства. Бальзак особенно выдвигает это обстоятельство при рассказе о конфликте между Монкорне и Гобертеном, конфликте, окончившемся изгнанием мошенника управляющего… "Император, в силу особых расчетов, позволил Монкорне быть в Померании тем же, чем был Гобертен в Эг: генерал приобрел, таким образом, надлежащую опытность в интендантских поставках". И Бальзак не только вскрывает эту общность между Гобертеном и Монкорне, показывает, что Гобертен и Монкорне представляют лишь две фракции Одного и того же капитала, что их борьба — только борьба за раздел выжатой из крестьянина прибавочной стоимости, но показывает также и капиталистический характер управления имением у Монкорне. (Особенно глубокая ирония заключается в том, что эти капиталистические мероприятия встречают полное одобрение у аббата Бросета.) Дело идет о борьбе Монкорне против старых "обычных пряв бедняков" (как их называет Маркс), против права собирания валежника в лесу, против права подбирания колосьев после жатвы. Ликвидация этих старых обычных прав сопровождает капитализирование крупного землевладения. За несколько лет до выхода: в свет "Крестьян" молодой Маркс в "Рейнской газете" вел ожесточенную борьбу против введения ландтагом Рейнской провинции сурового закона о краже дров, закона, точно так же предназначенного ликвидировать эти старые обычные права. Бальзак решительно стоит в этом вопросе на стороне Монкорне. Постановление о том, что только те крестьяне имеют право собирать колосья после жатвы, которые могут доказать свою нужду удостоверениями властей, и что принимаются все меры, чтобы насколько возможно сократить этот сбор, — показывает, что напрактиковавшийся в Померании Монкорне питает твердое намерение покончить с этим феодальным пережитком. Крестьяне имения Монкорне находятся, следовательно, в том положении, которое… "соединяет в себе всю грубость первобытных общественных форм со всеми страданиями и всей нищетой цивилизованных стран"…[4]; они доведены до отчаяния, и это отчаяние прорывается в террористических актах, которые приводят к победе спекуляции, к победе Ригу.
   
Тем самым Бальзак мастерски обрисовывает трагедию мелкого участка. Он изображает то, что Маркс теоретически устанавливает в "18 брюмере", как сущность развития мелкого землевладения после французской революции: "…В течение XIX столетия, место феодала занял городской ростовщик, место тяготевших на земле феодальных повинностей заняли ипотеки, место аристократической поземельной собственности занял буржуазный капитал"[5]. Энгельс позднее добавляет: "Городская буржуазия дала ему первый толчок, а среднее крестьянство сельских округов, йоменри (yeomanry), привело его к победе. Оригинальное явление: во всех трех великих буржуазных революциях боевой армией являются крестьяне; и именно
   
крестьяне оказываются тем классом, который после завоевания победы неизбежно разоряется вследствие экономических последствий этой победы. Сто лет спустя после Кромвеля английское йоменри почти совершенно исчезло[6].
   
Разумеется, у Бальзака не может быть правильного представления об этом процессе. Однако некоторые из его героев обладают смутным и неясным чувством, в котором отражается та же фактическая действительность, та же судьба крестьянства. Старик Фуршон говорит: "Я видел старые времена и вижу новые, милейший мой ученый барин… Вывеска другая, это правда, но вино — все то же! Сегодняшний день — только младший брат вчерашнего. Да! Напишите-ка об этом в ваших газетах. Разве мы раскрепощены? Мы попрежнему приписаны к тем же селениям, и барин для нас попрежнему существует: называется он — труд. Кирка остается попрежнему единственной нашей кормилицей. На барина ли работать или на налоги, которые все лучшее у нас отбирают, — все одно, жизнь проходит в поте лица…".
   
Мы уже познакомились с аристократической утопией Бальзака, с его идеалом английских консервативных порядков, который якобы может устранить пагубные последствия французской революции. В качестве художника, изобразившего историю развития французского общества в 1789–1848 гг., он заглядывает значительно глубже. Бальзак показывает неизбежность революции, неизбежность победы буржуазного строя во Франции. Так, например, аббат Бросет говорит в этом романе: "Если взглянуть с исторической точки зрения на этот вопрос, то увидим, что крестьяне переживают еще и теперь похмелье после Жакерии. Ее неудача глубоко запала им в душу. Они позабыли самый факт; он перешел в разряд "инстинктивных идей". Идея эта живет теперь в крови французского крестьянина, как некогда идея превосходства жила в крови у дворянства. Революция 1789 г. явилась как бы отместкой побежденных. Крестьянство стало на землю твердой ногой собственника, что воспрещалось ему феодальным правом двенадцать веков подряд. Отсюда — любовь крестьян к земле. Этим же объясняется дробление крестьянских участков и переделы, при которых чуть что не режут одну борозду на две части…" Бальзак довольно ясно видит, что еще не поколебленная в его время и даже продолжавшая расти популярность Наполеона покоится на том, что Наполеон был как бы поручителем за раздел земли, произведенный французской революцией. Аббат Бросет так и продолжает свои рассуждения: "В глазах народа Наполеон, сросшийся с народом крепкими узами миллиона солдат, все еще является королем, вышедшим из революции, человеком, который гарантировал народу владение национальными имуществами. Его коронация была одушевлена этой идеей". А в утопическом романе "Деревенский врач", может быть, единственной жизненной сценой является та, в которой Бальзак показывает глубокое уважение крестьян, бывших некогда солдатами Наполеона, к памяти императора. Политические идеи Наполеона, которые жалко пародировала позднее Вторая империя — "это идеи неразвитой дышащей молодостью парцеллы"[7].
   
Несмотря на роялистическое отвращение к французской революции, Бальзак высоко ставит моральный подъем, который эта революция вызвала во французском обществе. Уже в eгo юношеском романе "Шуаны" бросается в глаза, каким прекрасным человеческим величием наделяет Бальзак своих республиканских офицеров; впоследствии нет почти ни одного романа Бальзака, в котором именно представитель республиканских воззрений не был бы совокупностью морального достоинства, человеческой чистоты и твердости (вспомним Пиллеро в "Цезаре Биротто"). Это изображение честного и героического республиканца достигает вершины в фигуре Мишеля Кретьена, одного из героев, павших у монастыря Сен-Мэри. Очень характерно, что именно этот образ Бальзак ощущал как недостаточный, несоответствующий величию оригинала. В своей критике "Пармского монастыря" Стендаля он восторженно отзывается о фигуре республиканца Палла Ферранте и подчеркивает, что Стендаль хотел изобразить тип, подобный Мишелю Кретьену, но сделал это с большим успехом. В нашем романе этот образ всплывает в лице старого Низероиа, честного борца, который не обогатился во время революции и даже отказался от всех преимуществ, которыми мог законно воспользоваться, оставшись на всю жизнъ бедным человеком. В то же время Бальзак показывает место якобинских традиций в капиталистически развившейся Франции. Низерон ненавидит богачей, и крестьяне поэтому чувствуют в нем своего, но в то же время он ненавидит и разрастающееся капиталистическое общество с его безудержной жаждой наживы, и при этом не может указать какой-нибудь выход из этого положения, которое кажется ему безнадежным
   
Интересно наблюдать на всем протяжении романа, как глубоко и правильно видит Бальзак общественно-бытовые последствия капиталистического развития Франции, вплоть до самых тонких нюансов, и это несмотря на свою политически совершенно реакционную позицию. Бальзак верно изображает якобинского республиканца во всех его позднейших превращениях, совершенно не замечая, что это якобинство со всеми его античными идеалами связано со свободным мелким земельным участком. В своем анализе мелкого землевладения Маркс устанавливает, что оно образует "экономическую основу общества в лучшие времена классической древности", а это и было идеалом якобинцев. Конечно, Маркс отлично понимает разницу между демократией античного полиса и якобинскими иллюзиями в классическом вкусе. В своих исторических работах о французской революции 1848 г. и позднее в "Капитале" Маркс подвергает анализу те причины, которые обрекают мелкое землевладение на совершенно рабское прозябание, благодаря ростовщическим процентам и налогам, вынуждающим крестьянина стать купцом и промышленником, "не обладая условиями, при которых он может производить свой продукт как товар". — "Недостатки капиталистического способа производства, с его зависимостью производителя от денежной цены его продукта, совпадают здесь с недостатками, вытекающими из недостаточного развития капиталистического способа производства"[8]. Исходя из этого, Маркс показывает двойственность положения крестьян в революционном развитии первой половины XIX в.; он показывает, как из отчаяния мелкого производителя, из неизбежных иллюзий, порождаемых этим отчаянием, мог возникнуть социальный базис для господства Наполеона III.
   
Бальзак не видит этой диалектики объективного развития экономики. В качестве панегириста крупного аристократического землевладения он и не может видеть эту сторону дела. Но как неумолимый наблюдатель истории французского общества Бальзак замечает многое из тех общественных тенденций, которые влечет за собой экономическая диалектика мелкого землевладения. Его величие именно в том, что, невзирая на свои политические предрассудки, он неподкупным взором наблюдает все выступающие наружу противоречия и изображает их. Конечно, в этих противоречиях он видит гибель мира, закат, цивилизации. Но все же Бальзак изображает эти противоречия и доходит при этом до глубокого проникновения в будущее. Вопреки своей воле он изобразил экономическую трагедию мелкого земельного участка. Он живо показывает также общественные основы, которые привели к вырождению якобинизма в 1848 г. и к карикатуре на наполеоновскую эпоху в образе Второй империи.
   
Иллюзия гибели мира всегда является идеалистически преувеличенной формой, в которой тот или иной общественный класс выражает предчувствие своей гибели. Бальзак постоянно впадает в элегию по поводу гибели французской аристократии. Эта элегическая форма определяет и композицию романа "Крестьяне". Роман начинается увлекательным описанием художественной законченности замка Эг. Он оканчивается меланхолическим описанием исчезновения всей этой красоты благодаря дроблению имения на мелкие части. Меланхолия заключительной части романа еще глубже. Роялистский публицист Блонде, гостящий в замке в качестве любовника графини Монкорне (происходящей, в противоположность ее мужу, из древней аристократической семьи), терпит полное крушение всех своих стремлений, гибнет материально и морально. Он стоит перед самоубийством, как вдруг его спасает смерть генерала Монкорне и женитьба на графине. Это крушение всех прежних жизненных планов Блонде особенно замечательно, ибо в "Человеческой комедии" он, в качестве представителя воззрений самого Бальзака, играет исключительно большую роль; в смысле положительной окраски образа его превосходит только поэтический авто-портрет самого Бальзака (Даниэль Дарте). То обстоятельство, что Блонде оказался на краю гибели, представляет собой глубочайший симптом того, с какой безнадежностью смотрел Бальзак на свой собственный политический легитимизм. И точно так же весьма характерно для Бальзака, что он показывает не только падение Блонде, но и жалкую форму этого падения. Если республиканец Мишель Кретьен героически гибнет на баррикаде, то Блонде находит спасение в паразитическом существовании рантье и в должности местного префекта, полученной по протекции. Этот жалкий характер конечного результата его карьеры полуиронически выражается в заключительных словах романа. При взгляде на мелкие, земельные участки, занявшие место исчезнувшего замка, Блонде высказывает некоторые пессимистические предположения о судьбах французского королевства, направленные против Руссо. "Ты меня любишь, ты подле меня, и настоящее кажется мне таким прекрасным, что я совсем не забочусь о таком отдаленном будущем", — ответила ему жена, "Подле тебя-да здравствует настоящее! — воскликнул Блонде, — и к чорту будущее!"
   
Величие творчества Бальзака основывается, как говорит Маркс, на "глубоком понимании реальных отношений"[9], т. е. отношений капиталистического развития во Франции. Мы показали, как глубоко изображает Бальзак специфические черты всех трех борющихся лагерей, как глубоко проникает он в особенности развития отдельных классов во Франции со времени революции 1789 г. Но это изображение, окажется неполным, если оставить без рассмотрения другую сторону диалектики классового развития, а именно — единство этого процесса со времени французской революции, или даже начиная с возникновения буржуазного класса во Франции. В основе величия "Человеческой комедии" лежит глубокое понимание единства этого развития. В революции, империи Наполеона, Реставрации, июльской монархии Бальзак видит только этапы единого, полного противоречий процесса превращения Франции в капиталистическую страну, процесса, который представляет собой неразложимую смесь исторической необходимости и морального падения. Его отправная точка — гибель дворянства — образует только один момент в этом общем процессе, и при всей своей симпатии к дворянству Бальзак ясно видит неизбежность упадка аристократии и ее внутреннюю деградацию в этом процессе. В отдельных исторических этюдах Бальзак намечает предварительную истерию этой гибели. Он справедливо усматривает социальную причину ее в превращении феодального дворянства в придворное — в паразитический слой, выполняющий все менее и менее необходимые общественные задачи. Французская революция и капитализм, освобожденный ею от стеснительных пут феодального общества, — только заключительный результат этого развития. Мыслящие представители дворянства видят, что эта гибель неотвратима. Так, в конце романа "Кабинет древностей" испорченная, но умная герцогиня Мофриньез говорит представителям стародворянских воззрений: "Что вы здесь все с ума сошли, что ли? Вам все еще хочется вести жизнь XV столетия, в то время как мы живем в XIX? Нет, детки, нет больше дворянства и нет аристократии".
   
Бальзак охватывает процесс развития капитализма в целом, изображая все классы французского общества. Он описывает характерные отличия купца и мануфактуриста дореволюционного времени от буржуа эпохи Реставрации и июльской монархии (типы Рагото, Биротто, Попино, Кревеля и др.), и точно так же поступает Бальзак по отношению к остальным классам французского общества. Он везде показывает механику капиталистического строя- капиталистическое "человек человеку — волк". Бальзак циничен, но так же, как у Рикардо, этот цинизм "заключается в вещах, а не в словах, выражающих эти вещи"[10].
   
Благодаря целостному пониманию процесса капиталистического развития Бальзак вскрывает его великие общественные силы и экономическую основу. Но он никогда не делает этого прямо. Общественные силы никогда не проявляются у Бальзака в виде фантастических чудовищ сверхчеловеческих символов, как у Золя. Наоборот, всякую общественную силу Бальзак разлагает на составные элементы, он видит в ней сплетение борьбы эгоистических личных интересов, вещественных противоречий между личностями и т. д. Так, например, он никогда не изображает суд как учреждение, стоящее над обществом независимое от него; только отдельные мелкобуржуазные фигуры в романах Бальзака имеют такое представление об этом учреждении. В изображении Бальзака суд состоит всегда из отдельных людей, социальное происхождение которых и расчеты на определенную карьеру описываются самым точным образом. Всякий отдельный участник судопроизводства впутывается в реальную борьбу интересов, около которой вращается любой процесс, и всякая позиция, которую занимают участники суда, зависит от того, какое место они сами занимают в этом сплетении интересов. (Вспомним о судебных интригах в романах "Блеск и нищета куртизанок", "Кабинет древностей".) Только на этой основе Бальзак обнаруживает действенность всяких общественных сил. Каждый отдельный участник этой борьбы со своими, казалось бы, чисто личными интересами является представителем определенного класса. В его чисто личных интересах — и нераздельно с ними — проявляется определенная классовая основа. Именно благодаря тому, что Бальзак разоблачает мнимую объективность общественных учреждений буржуазного мира и сводит их к личным отношениям, он умеет показать то, что в этих общественных учреждениях есть действительно объективного, действительно общественно необходимого: их классовую функцию. Основа бальзаковского реализма — постоянное раскрытие общественного бытия как основы всякого общественного сознания, даже весьма отдаленного на первый взгляд от этой основы и противоречащего ей. Поэтому Бальзак с полным правом говорит в "Крестьянах": "Скажи мне, чем ты владеешь и я скажу тебе, что ты думаешь".
   
Глубоким реализмом Бальзака определяются, вплоть до самых мелких деталей, его творческие приемы. Укажем здесь на немногие основные пункты. Прежде всего: Бальзак всегда выходит за пределы мелочного фотографического натурализма. В существенных вопросах он всегда глубоко правдив. Он никогда не позволяет своим героям сказать, подумать или ощутить что-нибудь такое, что не вытекало бы с необходимостью из их общественного бытия. При этом он никогда не ограничивает себя пределами средней способности к выражению, отличающей людей определенного класса. Для верно замеченного глубоко понятого содержания Бальзак постоянно ищет максимально ясное и заостренное выражение. По ходу нашего анализа мы видели некоторые примеры этой манеры Бальзака. Приведем еще один отрывок из разговора крестьянина Фуршона с аббатом Бросет. Аббат спрашивает Фуршона, воспитывает ли он своего внука в страхе божием. Тот отвечает: "О нет, нет, господин аббат! Я внушаю ему; бояться не бога, а людей… Я говорю ему: "Муш! Бойся острога, из него ведет дорога к эшафоту! Не кради, а пусть тебе сами дают! Воровство приводит к убийству, а за убийством следит людское правосудие. Бритва правосудия — вот чего следует бояться. Учись читать! С образованием ты найдешь способы добывать деньги под охраной, так же, как честный господин Гобертен". — "…Все дело в том, чтобы подмазаться к богатым: под столами у них много крошек… Вот в чем, по-моему, состоит отменное воспитание. Этот щенок всегда находится по сю сторону закона… Он будет добрым малым и станет обо мне заботиться…" Само собой разумеется, старый французский крестьянин в 1844 г… никогда бы не высказался в такой форме. С натуралистической точки зрения это неправдоподобно, но, тем не менее, эта фигура отличается величайшей жизненной правдивостью, может быть, именно благодаря этому выходу за пределы натуралистического правдоподобия. Бальзак только поднимает на огромную высоту то, что крестьянин типа дяди Фуршона смутно ощущает, но не умеет ясно выразить. Бальзак выполняет свою поэтическую миссию в смысле Гете:
   
Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt
   
Gab mir ein Cott zu sagen, was ich leide.
   
Но он выражает в словах только то, что действительно стремится быть выраженным в форме, необходимой как в общественном, так и в индивидуальном смысле. Это выражение, постоянно выходящее за границы повседневности и неизменно правдивое, является специфическим свойством старого реализма, реализма Дидро или Бальзака, в противоположность эпигонам.
   
Бальзак детально разрабатывает специфически индивидуальные и типические в классовом отношении черты каждой отдельной фигуры. Но, сверх того, он неизмененно подчеркивает общее у различных представителей буржуазного общества. По ходу нашего анализа мы уже видели, что Бальзак выделяет общее у Монкорне и Робертена при всем различии между ними. Оба они — продукты капиталистического развития Франции после термидора. Через количественное различие между ними выделяется то, что их отличает качественно при всей этой общности: один из них — знаменитый генерал императорской эпохи, граф и крупный помещик, а другой — только маленький, хотя и лезущий в гору провинциальный делец.
   
Бальзак был крупным мастером художественной абстракции. Современные буржуазные писатели, лишенные этого дара вследствие духовного упадка буржуазии, тщетно пытаются достигнуть конкретности целого с помощью нагромождения деталей.
   
Глубокая социальная обоснованность реализма Бальзака делает его непревзойденным мастером в изображении в-ликих духовных течений, образующих умственный склад человека. Бальзак умеет привести эти духовные силы к социальным корням, он показывает их совпадение с реальными жизненными тенденциями. При этой манере изображения идеология теряет свою мнимую независимость от материальной истории общества и становится частью, элементом этого жизненного процесса. Так, в одном деловом разговоре старого провинциального ростовщика и спекулянта Гранде упоминается имя Бентама и его теория эксплоатации. Жадность, с которой старый ростовщик проглатывает то, что подходит ему из этого идеологического выражения его собственного бытия, сразу оживляет теорию Бентама. И перед ним уже не отвлеченная теория, а составная часть капиталистического развития начала XIX в.
   
Конечно, такого рода идеологическое воздействие не всегда адэкватно общественному положению данного лица. Но в иронически показанном несоответствии судьба какой-нибудь идеологии в процессе классового развития отражается еще яснее. Так, в нашем романе Бальзак называет деревенского кулака-ростовщика Ригу "телемитом", т. е. приверженцем (бессознательным, разумеется) утопии великого писателя эпохи Возрождения Рабле, создавшего идеальное общежитие — "Телемскую обитель", высшая заповедь которой гласила: "Делай, что хочешь". Глубокое падение буржуазной идеологии превосходно поясняется тем, что этот лозунг освободительной борьбы человечества против ига феодализма мог стать девизом сельского ростовщика. С другой стороны, здесь подчеркнуты общие моменты в процессе развития буржуазии: Ригу, действительно, — отдаленный результат той борьбы за освобождение, которую вели писатели и философы Возрождения. Ирония кроется в двусторонности выраженного здесь отношения: само собой разумеется, что идеал Рабле далеко не совпадает с образом жизни Ригу, но столь же очевидно и то, что Ригу представляет собой необходимый элемент реального грязно-эгоистического буржуазного осуществления идеи "делай, что хочешь".
   
Все это служит Бальзаку для того, чтобы индивидуализировать, углубить градации внутри определенного общественного типа. В лице Ригу, например, Бальзак создает новый чрезвычайно интересный экземпляр для большой галлереи его скряг и ростовщиков, галлереи Гобсеков, Гранде, Руже ("Дом холостяка") и т, д. Ригу — тип скряги и ростовщика-эпикурейца, который, так же, как и другие, думает только о сбережении, надувательствах и накоплении богатства, но в то же время создает для себя необыкновенно приятную жизнь. Он использует, например, возраст своей жены, на которой женился из-за ее денег и ее эксплоататорского влияния на деревенское население, чтобы неизменно содержать без вознаграждения красивую и молодую метрессу. Он постоянно подыскивает себе в служанки самую красивую деревенскую девушку, живет с ней, обещая жениться после предстоящей смерти жены, и т. д.
   
Эта разработка специфических проявлений общих классовых признаков у различных индивидуумов представляет собой основной закон формы в реализме Бальзака. Поэтому в каком-нибудь частном эпизоде общественного процесса он может конкретно показать великие силы, управляющие общественным развитием. В романе "Крестьяне" Бальзак изображает борьбу за раздробление большого поместья на мелкие участки. При этом не выходит за пределы имения и соседних с ним провинциальных городов. Но поскольку Бальзак показывает в этой борьбе существенные моменты капиталистического развития деревни, его изображение охватывает весь процесс возникновения французского капитализма в послереволюционный период, включает в себя упадок дворянства и, прежде всего, трагедию крестьянина, освобожденного революцией и снова закрепощенного буржуазным строем, трагедию мелкого земельного участка. Бальзак не видит действительной перспективы этого развития. Изображение революционного пролетариата лежит вне его кругозора. Бальзак в состоянии изобразить только отчаяние крестьян, а не единственно возможный революционный выход из этого отчаяния. Он не мог угадать будущего разочарования крестьянина в его парцелле, разочарования, с которым рухнет и все построенное на крестьянском землевладении государственное здание, и пролетарская революция получит хор, без которого ее соло во всех крестьянских странах превращается в лебединую песнь"[11]. Гений Бальзака проявляется в том, что он со всей реалистической необходимостью изобразил отчаяние крестьянина, которое должно было привести к перспективе, указанной Марксом.
  
  
   
    
Утраченные иллюзии
   
   
Этим произведением, законченным в пору наибольшей художественной зрелости (1837), Бальзак создал новый тип романа, — роман разочарования, неизбежного разрушения жизненных идеалов, при столкновении их с грубой действительностью капиталистического общества.
   
Как известно, тема крушения иллюзий появилась в романе задолго до Бальзака. Первый роман новой истории — "Дон-Кихот" — это тоже повесть об "утраченных иллюзиях". Но в произведении Сервантеса, проникнутом духом нарождающегося буржуазного общества, разрушались, главным образом, пережитки феодальных иллюзий. У Бальзака же выработанные самим буржуазным обществом представления о человеке, обществе, искусстве и т. д. сами, при столкновении с действительностью, буржуазного общества", оказываются только иллюзиями.
   
В "Утраченных иллюзиях" Бальзака впервые изображено в законченной форме разрушение буржуазных идеалов под действием собственной их экономической основы — капитализма. Несколько раньше "Утраченных иллюзий" были написаны "Красное и черное" Стендаля, "Исповедь сына века" Мюссе. Тема носилась в воздухе, она была порождена не литературной модой, а общественным развитием Франции, — страны, где с большой наглядностью видно было, куда идет политическая эволюция буржуазии. Героическое время французской резолюции и Наполеона разбудило, умножило и мобилизовало дремавшую до этого энергию "третьего сословия". Героический период дал возможность его лучшим людям претворят в жизнь свои идеалы, героически жить и умирать в в согласии с этими идеалами. После падения Наполеона, после Реставрации и Июльской революции всей этой эпохе настал конец. Идеалы превратились лишь в украшение, в простые декорации; путь, проложенный развитию капитализма Наполеоном и революцией, стал уже достаточно широким, удобным и доступным для всех.
   
"Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и представителей в Сэях, Кузенах, Ройэ-Колларах, Бенжамен Констанах и Гизо; его настоящие полководцы заседали в коммерческих конторах, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII"[12].
   
Высокий гражданский подъем, необходимый продукт предшествующей эпохи, стал общественно ненужным.
   
Падение той энергии, которая пробудилась во времена Революции и монархии Наполеона, — вот темы, объединяющие все "романы разочарования". Бальзак, несмотря на то, что он был легитимистом, с мужественной ясностью видел истинный характер своего времени. Он говорит:
   
"Не было другого явления, которое бы ярче свидетельствовало о том, в каких илотов Реставрация превратила молодежь. Молодые люди, не знавшие, к чему приложить свои силы, расходовали их не только на журналистику, на заговоры, на литературу и на искусство, но и на самые необычайные излишества; так много было соков и плодоносной мощи в молодой Франции. Будучи трудолюбивой, эта прекрасная молодежь жаждала власти и наслаждений; проникнутая художественным духом, зарилась на сокровища; в праздности старалась оживить свои страсти; всякими способами стремилась она найти себе место, а политика не давала ей найти места нигде".
   
Познание и изображение этого положения, этой трагедии, разразившейся над целым поколением, и есть то общее, что мы находим у Бальзака и современных ему писателей.
   
Однако при всем этом сходстве "Утраченные иллюзии" возвышаются подобно утесу, над всей французской литературой того времени. Бальзак не ограничивается наблюдением и изображением трагической или трагикомической общественной ситуаций. Он видит глубже и дальше. Он видит, что окончание героического периода буржуазного развития во Франции обозначает в то же время начало широкого подъема французского капитализма. Почти во всех своих романах Бальзак изображает это наступление капитализма, превращение примитивного ремесла в новое, капиталистическое производство, закабаление города и деревни растущим финансовым гнетом, отступление всех традиционных общественных форм и идеологий перед победоносным шествием капитала. "Утраченные иллюзии" показывают одну из сторон этого процесса. Тема романа — превращение в товар литературы, а вместе с ней и других областей идеологии. Всесторонний анализ этого явления превращает изображение трагедии, обычной для молодых людей бальзаковского поколения, в подлинно великое произведение, где общество в целом находит себе более глубокое отражение, чем даже у Стендаля — величайшего современника Бальзака.
   
Бальзак представляет нам этот процесс превращения литературы в товар во всей его развернутой и законченной полноте: все, — начиная с производства бумаги и кончая убеждениями, мыслями и чувствами писателя, — становится частью товарного мира. И Бальзак не останавливается на констатировании, в общей форме, идеологических последствий господства капитализма, но раскрывает этот конкретный процесс на всех его этапах, во всех его областях (газета, театр, издательство и. т. д.). "Что та-кое слава?" — спрашивает издатель Дориа: "12000 франков за статьи и тысяча экю за обеды"… — и развивает свои взгляды дальше: "Я не успокаиваюсь на том, чтобы затратить на книгу 2 000 франков и заработать на ней столько же… Мне не интересно издать какую-нибудь книжку, рискнуть двумя тысячами, чтобы две тысячи заработать; я занимаюсь крупными спекуляциями в литературе: я выпускаю сорок томов по десять тысяч экземпляров, по примеру Паннекука и Бодуэна. Мое влияние и статьи, которых я добиваюсь, создают успех предприятию в сто тысяч экю, вместо того чтобы создать его томику на две тысячи франков,
   
…Я здесь не для того, чтобы служить трамплином для будущих знаменитостей, но чтобы зарабатывать деньги и давать их знаменитостям существующим. Рукопись, стоящая сотни тысяч франков, обходится мне дешевле рукописи, безвестный автор которой просит у меня шестьсот франков".
   
Писатели не отстают от издателей:
   
"— Так вы, значит, дорожите тем что пишете? — насмешливо сказал ему Верну. — Но ведь мы торгуем фразами и живем этим промыслом. Когда вы захотите написать большое и прекрасное произведение, словом, — книгу, то вы сможете вложить в нее свои мысли, свою душу, привязаться к ней, отстаивать ее; но статьи, сегодня прочитанные, завтра забытые, стоят на мой взгляд ровно столько, сколько за них платят".
   
Журналистов и писателей экплоатируют: их способности, превращенные в товар, являются объектом опекуляции для торгующих литературой капиталистов. Но эти эксплоатируемые, люди развращены капитализмом: они стремятся к тому, чтобы самим сделаться эксплоататорами или, по крайней мере, приказчиками эксплоататоров. Когда Люсьен де Рюбампре начинает свою карьеру журналиста, его коллега и ментор Лусто дает ему такие наставления:
   
"Словом, милый мой, ключ к литературному успеху не том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужою работой. Хозяева газет — подрядчики, а мы — каменщики. Поэтому, чем посредственнее человек, тем скорее он пробивается; он способен глотать обеды, со всем мириться, льстить низким страстишкам султанов литературы…
   
…Строгость вашей совести, доныне чистой, склонится перед теми, в чьих руках вы увидите ваш успех, которые, одним словом могут даровать вам жизнь и не захотят это слово произнести; ибо, поверьте мне, модный писатель ведет себе наглее, беспощаднее с новичками чем самый грубый издатель. Один вас проведет, другой вас уничтожит".
   
Дружба Давида Сешара с Люсьеном де Рюбамнре, разбитые иллюзии их мечтательной юности, взаимодействие противоречивых характеров их обоих составляют главные контуры действия. Гениальность Бальзака видна уже в этой основной композиционной схеме. Он создает образы, в которых сущность темы проявляется в столкновении человеческих страстей, индивидуальных стремлений: изобретатель Давид Сешар находит новый дешевый способ выработки бумаги, но его обманывают капиталисты; поэт Люсьен вынужден продавать свою утонченнейшую лирику на рынке Парижа. С другой стороны, противоположность характеров с удивительной пластичностью представляет разнообразные духовные реакции на растущую власть капитализма над всем жизненным строем и на сопряженные с этим мерзости: Давид Сешар-стоический пуританин, в то время как Люсьен представляет собой законченнейшее воплощение преувеличенной жажды чувственных наслаждений, безудержного и утонченного эпикуреизма целого поколения.
   
Композиция никогда не бывает у Бальзака педантичной, никогда не имеет характера сухой "научности"; как у eго позднейших последователей. Развертывание общественной проблемы идет всегда в неразрывной и органической связи с индивидуальными судьбами и страстями героев. И, несмотря на это, композиция, имеющая, на первый взгляд, в своей основе только изображение индивидуальностей, заключает в себе всегда более глубокое понимание общественных отношений, более правильную оценку тенденций общественного развития, чем педантски-"научные" построения большинства писателей-реалистов второй половины XIX в. "Утраченные иллюзии" Бальзак строит таким образом, что в центр действия выдвигается судьба Люсьена и вместе с ней — превращение литературы в товар; капиталистическая перестройка материльного фундамента литературы, нажива на техническом прогрессе издательского дела является как бы только заключительным эпизодом романа. Может показаться, что такая композиция переворачивает вверх дном логическое и действительное соотношение между материальной базой и надстройкой; на самом же деле она исполнена высокой художественной и общественной мудрости. Художественной-потому что превратности судьбы, которые претерпевает Люсьен в своей борьбе за славу, дают гораздо большие возможности для разворачивания разнообразного и подвижного содержания вещи в целом, чем мелкомошеннические ухищрения провинциальных капиталистов, сумевших ограбить Сешара. Эта композиция хороша и с точки зрения критики общества, потому что судьба Люсьена поднимает весь вопрос в целом о разрушении культуры капитализмом, тогда как описание жалкой судьбы изобретателя, какие бы мошенничества при этом ни были показаны, выдвинуло бы на первый план все-таки прогрессивную роль капитализма в развитии техники. Рассудительный Сешар совершенно прав, когда приходит к заключению, что, в сущности, его изобретение использовано в производстве, а то что самого изобретателя обманули, — это имеет значение только личной неудачи. На-оборот, — личная катастрофа Люсьена дает в то же время образ литературы, униженной и проституированной капитализмом.
   
В контрасте между двумя центральными фигурами отлично выражаются два главных вида духовной реакции людей на превращение продуктов культуры и человеческого гения в товар. Линия Сешара — это резиньяция, примирение со своей участью. Резиньяция играет очень большую роль в буржуазной литературе XIX в. Гете — уже в преклонных летах-был одним из первых, кто отметил ее как признак нового этапа в развитии буржуазной общественной мысли, Бальзак в своих дидактически-утопических романах большей частью следует за Гете, единственными деятелями в буржуазном обществе, ставящими перед собой не эгоистические, а общественные цели, являются у него те люди, которые отказались или вынуждены были отказаться от личного счастья. Правда, отречение Сешара имеет несколько иной оттенок: он прекращает борьбу, отказывается от достижения определенных целей, с тем чтобы искать личного счастья в покое уединения. Кто хочет сохранить свою чистоту, тот не должен прикасаться к капиталистической машине, — вот совершенно чуждый вольтерьянской иронии смысл решения Сешара заняться "возделыванием своего сада".
   
Напротив, Люсьен бросается в парижскую жизнь и хочет там добиться могущества и признания. Это ставит его в ряд многочисленных образов молодежи времени Реставрации- юношей, которые гибли или делали карьеру, приспособляясь к грязной, чуждой героизма эпохе (Жюльен Сорель, Растиньяк, де Марсе, Блонде и др.). Люсьен занимает в этом ряду своеобразное место. Бальзак, с удивительной чуткостью и смелым предвидением, изобразил в нем новый, специфически буржуазный тип художника: характер слабый и лишенный всякой определенности, клубок нервов. Но характер Люсьена важен не только тем, что он полон типической правдивости; этот характер представляет собою прекрасную литературную основу для всестороннего исследования процесса буржуазного развращения литературы. Внутреннее противоречие между поэтической одаренностью и жизненной бесхарактерностью делает Люсьена игрушкой для любых творческих и политических направлений в литературе, которые капитализм использует себе на потребу. Именно это соединение бесхарактерности, честолюбия, стремления к честной и чистой жизни, безмерной, но неопределенной жажды славы, изысканных наслаждений — делает возможным ослепительный успех, быстрое саморазвращение и позорный провал Люсьена.
   
Бальзак никогда не морализирует по поводу своих героев. Он объективно изображает диалектику их подъема и заката, мотивирует тот и другой взаимодействием между характерами и совокупностью объективных условий, а не изолированной оценкой "хороших" или "дурных" сторон героев. Растиньяк в начале своей карьеры в моральном отношении стоит нисколько не ниже Люсьена; однако, другой состав дарования, смеси из способностей и бессовестности, присущих обоим, позволяет ему стать одним из умных господ той жизни, которая разбивает Люсьена. В этой трагикомической эпопее находит себе полное подтверждение злой афоризм, высказанный Бальзаком в новелле о Мельмоте: все люди разделяются на кассиров и грабителей, т. е. на честных дураков и мошенников.
   
Таким образом, основным, что связывает этот роман в одно целое, является сам общественный процесс. Наступление и победа капитализма образуют истинное действие романа. Глубочайший смысл личной гибели Люсьена заключается в том, что эта гибель является типичной судьбой поэта в эпоху развитого буржуазного строя.
   
Необходимо указать, что композиция Бальзака и в этом смысле не абстрактна, не узка: "Утраченные иллюзии" — это не роман, посвященный, как у позднейших романистов, определенному "сюжету" или "куску", извлеченному из общественной жизни, хотя Бальзак доводит до тончайших подробностей все моменты развращения литературы и выводит на сцену только эту сторону капитализма. Общесоциальная основа никогда не выступает у Бальзака на первый план. Его люди никогда не бывают просто "фигурами", выражающими определенные стороны описываемой общественной деятельности. Совокупность общественных определений выражается у Бальзака неравномерно, сложно, запутанно и противоречиво в хаосе личных страстей и случайных происшествий. Смысл отдельных человеческих образов и отдельных, положений никогда не предстает в прямой и простой форме, а вытекает всегда из совокупности определяющих общественных сил. Вот почему этот глубоко социальный роман является в то же время повествованием об отдельном и своеобразном человеке. Мы видим на сцене Люсьена де Рюбампре, который-как это кажется-совершенно независимо от больших общественных сил борется против внутренних и внешних препятствий, мешающих его успеху. Эти препятствия, являющиеся всякий раз в новом образе, вновь и вновь порождаются той же почвой, из которой вырастают и стремления самого Люсьена.
   
Бальзак изображает жизнь во всем ее богатстве и многообразии; однако, в этом многообразии читатель всегда чувствует органическое единство. Эта характерная черта творчества Бальзака является литературным выражением глубины и верности его художественного чутья. В противоположность большинству великих романистов Бальзак не пользуется "машинерией", т. е. теми пружинами, приводящими в движение вое произведение, какими были боги, в эпосе XVII и XVIII вв., франкмасоны или иезуиты во многих романах XVIII века (напомню о таинственной башне в "Годах учения Вильгельма Мейстера"). Каждая "шестерня" в "механизме" развития его романа- совершенно самостоятельный живой человек, со своими особыми интересами, страстями, трагедиями и комедиями. С главной темой романа Люсьена связывает одна из сторон его жизни; но так как источником связи являются именно индивидуальные жизненные устремления героя, органически вырастающие из его интересов, страстей и т. д., - то связь эта с основной линией романа становится тем самым живой и необходимой. При этом глубокая внутренняя закономерность образа делает его полнокровным, не позволяет ему превратиться в механическую приставку к действию в целом.
   
Такая концепция действующих лиц предопределяет необходимость их выхода за пределы повествования. Как ни широко бывает действие каждого из произведений Бальзака, как ни глубока его перспектива, в нем могут более или менее полно поместиться только немногие из участвующих в нем человеческих образов.
   
Этот мнимый недостаток композиции бальзаковских романов, в действительности показывающий их полноценность, предопределяет форму циклов. Значительные и типические фигуры, которые в качестве эпизодических лиц могли проявить в одном романе только немногие свои стороны, выходят из рамок романа, требуют себе воплощения в произведении, тема и действие которого рассчитаны на то, чтобы эти действующие лица оказались в центре повествования и чтобы все присущие им свойства и возможности были развиты с возможной полнотой (напомним в этой связи о Блонде, Растиньяке, Натане и др.).
   
Циклическая форма романов Бальзака находится в прямой зависимости от развития характеров; поэтому она никогда не бывает педантски сухой, подобно большей части циклов, написанных даже выдающимися романистами. Разделение цикла на части не определяется никакими признаками, лежащими вне человека, — ни отрезками времени, ни сюжетом, ограниченным одной проблемой.
   
Основа конкретности, реальности, жизненности произведений Бальзака — это, прежде всего, глубокое понимание типических черт каждого из человеческих образов. Благодаря этому, с одной стороны, типичность не только не снижает, но, напротив, подчеркивает индивидуальность, неповторимость этих образов; с другой стороны, с большой ясностью, наглядностью и полнотой выступают отношения между общественной средой и отдельными личностями, которые этой средой сформированы, в ней живут и борются. Типичность характера героев и типичность их общественного положения никогда не переходит здесь в схематизм. Цельные, законченные характеры действуют в сложной и конкретно изображенной общественной среде; каждый характер в целом. Гениальная изобретательность Бальзака помогла ему находить такие фигуры, которые, будучи поставлены в центр действия, не теряют ни одного из своих индивидуальных свойств и освещают определенную сторону общественной жизни. Поэтому отдельные части цикла романов представляют собой вполне самостоятельное изображение индивидуальных человеческих судеб, но в то же время проливают свет на явления, характеризующие все общество. Личное и общественное можно здесь разделить только путем анализа, в самом же произведении они не отделимы, как огонь и излучаемое им тепло. Такая композиция требует чрезвычайно широкой обоснованности в обрисовке характеров и в развертывании действия. Эта широта нужна также для того, чтобы случайность судьбы отдельных персонажей и случайность обстоятельств (Бальзак, как все великие эпические писатели, распоряжается ими весьма свободно) возвысились до необходимости. Только широта и многообразие связей может создать плацдарм для плодотворного творческого использования случайности и для включения последней в поток закономерности: "Рассчитывать на случай могут в Париже только люди с большими связями; чем больше их имеешь, тем больше надежды на успех. Случай побеждает лишь тогда, когда его поддерживают сильные батальоны".
   
Форма творческого преодоления случайности у Бальзака- "старомодна"; она в корне отличает его от новейших писателей. Вот пример. В предисловии к "Манхеттену" Дос-Пасоса Синклер Льюис критикует "старый" способ строить действие; он говорит главным образом о Диккенсе, но его критика может быть применена и к Бальзаку. Синклер Льюис пишет:
   
"Классический метод действительно требовал тщательной оснастки: несчастный случай должен был заставить мистера Джонса встретиться с мистером Смитом в почтовой карете, для того чтобы могли произойти увлекательные и волнующие события. В "Манхеттене" пути отдельных людей либо не пересекают друг друга вовсе, либо это случается вполне естественно".
   
Под этой новейшей концепцией кроется (для большинства писателей — неосознанно) поверхностное, недиалектическое понимание вопроса о причинной связи и случайности. Случайность здесь слишком жестко противопоставляется необходимости. Складывается такое представление, будто случай перестает быть случаем, если будут вскрыты причины, непосредственно вызвавшие его. Однако это дает еще очень мало-пожалуй, даже ничего не дает для художественной мотивировки. Любой трагический эпизод, если в его основу положить так истолкованную случайность, будет восприниматься как гротеск, и никакая цепь причин не возвысит его до необходимости. Так, например, если бы мы прочли обстоятельное описание бугристой почвы, выясняющее причины того, что Ахилл сломал ногу, преследуя Гектора, или блестящее патолого-медицинское исследование причин, вызвавших болезнь Антония накануне его речи на форуме, такие мотивировки произвели бы на нас только впечатление курьезных и случайных совпадений. Напротив того, грубо очерченные и почти не мотивированные случаи, приводящие к гибели Ромео и Джульетту, вовсе не кажутся простой случайностью. Почему? Да, конечно, потому, что здесь необходимость, лишающая случайность ее единичного и потому малозначительного характера, состоит из целой системы причинных рядов, переплетенных между собой. Для того чтобы достигнуть настоящей художественной закономерности, нужно прежде всего определить направление, в котором неизбежно будут развиваться события.
   
Любовь Ромео и Джульетты должна иметь трагический конец, и эта неизбежность подчиняет себе все случайности, являющиеся непосредственной причиной различных событий на отдельных этапах действия. Вот почему степень правдоподобности, с которой объяснено каждое из этих событий, не имеет первостепенного значения.
   
Всякое совпадение одинаково случайно, и писатель имеет право выбирать то из них, которое, по его мнению, будет более действенным. Бальзак пользуется этой свободой выбора с величайшей уверенностью, — не меньшей, чем Шекспир. Тонкость и глубина изображения характеров и общественной жизни, разветвленность, многообразие связей между действующими лицами и общественными причинами, определяющими их поступки, — все это придает романам Бальзака ту широту, которая способна вместить тысячи перекрещивающихся случайностей, образующих в своей совокупности глубокую необходимость.
   
Действительная необходимость в рассматриваемом нами случае заключается в том, что Люсьен должен погибнуть в капиталистическом Париже. Каждый шаг, каждый момент подъема или падения кривой его жизни вскрывает все глубже общественные и психологические причины, предопределяющие его гибель. В системе бальзаковского романа каждый случай ведет к цели, — и все же каждое единичное явление, помогающее вскрыть необходимость,
   
само по себе случайно.
   
Выявления глубочайших общественных закономерностей Бальзак достигает всегда посредством действия, посредством энергичного, чаще всего катастрофического столкновения событий. Обстоятельные описания, превращающиеся иногда в целые трактаты о том или ином городе, интерьере, ресторане и т. д., никогда не бывают у Бальзака просто описаниями. Они, опять-таки, служат для подготовки среды, где должна будет позднее разразиться ката строфа. Последняя почти всегда приходит "внезапно", не ожидание, но эта внезапность- только кажущаяся: во время катастрофы выступают вполне отчетливо те черты, которые, в менее интенсивном виде, мы наблюдали задолго до нее.
   
В "Утраченных иллюзиях" два решительных поворота происходят в течение нескольких дней, даже нескольких часов. Это очень характерно для Бальзака. Двух дней coвместного пребывания в Париже оказывается достаточно, чтобы Люсьен и Луиза де Баржетон узнали друг в друге настоящих провинциалов и чтобы это отвратило их друг от друга. Еще катастрофичней история журналистской карьеры Люсьена. Однажды, когда Люсьен уже отчаивался в успехе, он прочитал свои стихи журналисту Лусто. Тот взял его с собой к издателю, потом в театр. Люсьен пишет первую свою критическую статью о театре, а утром просыпается известным журналистом. В таких "внезапностях" содержится глубокая общественная правда — правда тех общественных сил, которые, в конечном счете, делают их закономерными. В то же время катастрофическая форма, представляя определившие события причины в концентрированном виде, недопускает излишних и несущественных деталей.
   
Другой стороной случайности как художественной проблемы является вопрос о существенном и несущественном.
   
С литературной точки зрения всякое свойство человека будет случайным и всякая вещь простым реквизитом, если только они не связаны с развитием основной линии произведения. Широта, с которой охватывается материал в романах Бальзака, нисколько не противоречит их взрывчатому, от катастрофы к катастрофе движущемуся действию. Напротив, развитие сюжета в романах Бальзка требует большой широты: при всей его напряженности и сложности, выдвигающей все новые и новые черты образов, ни один резкий перелом никогда не открывает нечто совершенно новое, а только делает явным существовавшее прежде в скрытом виде.
   
С литературной точки зрения образы Бальзака не имеют никогда случайных черт, так как не бывает у них ни, одного, хотя бы маловажного, свойства, которое в известный момент не имело бы решающего значения. Вот почему описания у Бальзака никогда не представляют собой той "среды", которую мы видим у позднейших социологов-позитивистов, вот почему подробнейшие описания интерьеров и прочего никогда не превращаются у Бальзака в реквизит. Вспомните хотя бы о роли четырех костюмов Люсьена в его первой парижской катастрофе. Два костюма он привез еще из Ангулема, и во время первой же прогулки выясняется, что даже лучший из них носить невозможно. Первое платье, приобретенное в Париже, оказывается слишком ненадежным и ветхим панцырем, чтобы облаченный в него Люсьен мог выдержать свою первую борьбу с парижским обществом в ложе маркизы д'Эспар. Второе парижское платье запоздало, — настал уже новый этап жизни Люсьена, и оно сохранилось в шкапу в течение всего поэтически-аскетического периода, с тем чтобы очень ненадолго появиться на свет, когда Люсьен превратился в журналиста. И такую же действенно-драматическую роль играют все вещи, "описываемые" Бальзаком.
   
Бальзак закладывает более широкий фундамент для действия, чем какой бы то ни было другой романист, писавший до или после него. Но все, о чем он пишет, участвует в действии. Бальзаковская широта и упорное стремление к отражению объективной действительности дали ему возможность приблизиться к последней в большей степени, чем писателям, творчество которых было основано на других принципах.
   
Но Бальзак в той же мере уводит нас от обыденного, привычного, заурядного способа непосредственного отражения объективной действительности, в какой он приближает к самой объективной действительности. Именно" потому, что Бальзак преодолевает ограниченные, примелькавшиеся, рутинные рамки этой "непосредственности" и тем самым разрушает удобство привычной манеры подходить к действительности, он и вызвал такое множество упреков в "гиперболизме", "перегруженности" и т. д. Великий Бальзак бьет сильнее всего по строю мыслей и чувств новейшей буржуазии, отказывающейся от познания объективной действительности и взамен его выдвигающей "непосредственные переживания".
   
В способах художественного изображения Бальзак не ограничивает себя рамками повседневной действительности. Д'Артез — Бальзак говорит в "Утраченных иллюзиях": "Что такое искусство? Не что иное, как сгущенная натура". Но это сгущение натуры никогда не бывает у него формальным "приемом"; оно представляет собой возведение общественного, человеческого содержания той или иной ситуации на высшую ступень. Бальзак — один из вдохновеннейших писателей, живших когда-либо на земле. Его гений не мог довольствоваться изобретением остроумных и метких формул; он толкал его к извлечению существенного содержания явлений, обнаруживающего себя тогда, когда противоречия достигают сильнейшей напряженности. Люсьен в начале, своей карьеры должен написать статью о восхитившем его романе Натана. Через несколько дней он должен во второй статье выступить против него. Эта задача сначала приводит Люсьена, новоиспеченного журналиста, в замешательство. Но сперва Лусто, потом Блонде объясняют ему, в чем состоит его задача. И Лусто и Блонде приводят рассуждения, с такой ловкостью подкрепленные ссылками на историю литературы и эстетику что они должны показаться убедительными не только для читателей статьи, но и для самого Люсьена. Он потрясен лекцией, которую ему прочитал Лусто. " — Но ведь то, что ты мне сказал, — восклицает он — совершенно правильно и разумно. — Если б это было не так разве ты смог бы в клочья разорвать книгу Натана? — ответил Лусто". После Бальзака многие писатели изображали бессовестность журналистов и рассказывали о том как пишутся статьи, противоречащие убеждениям их авторов. Но только Бальзак вскрывает всю глубину журналистской софистики. Изображая одаренность развращенных капитализмом писателей, он показывает также, как они доводят до виртуозности ремесло софистики, уменье отрицать и утверждать любое положение с такой убедительностью, чтобы заставить поверить, будто они высказали свои истинные взгляды.
   
Высота художественного выражения превращает изображенную Бальзаком биржу, на которой спекулируют духовной жизнью, в глубокую трагикомедию буржуазного класса.
   
Позднейшие писатели-реалисты описывали время, когда процесс подчинения всей духовной жизни капиталистическому строю уже завершился; Бальзак изображает раннюю стадию этого процесса во всем ее мрачном "великолепии" и во всей ее гнусности. То, что продукты духовной деятельности стали товаром, это не было еще тогда явлением само собой разумеющимся, привычным, и искусство в то время не приобрело еще того скучного, прозаического характера, как позднее.
   
В романе Бальзака превращение духа в товар происходит на наших глазах как новое, драматически напряженное явление. Лусто и Блонде вчера были тем же, чем показан в романе Люсьен, т. е. писателями, которые неизбежно должны будут превратить в товар и свое искусство и свои убеждения.
   
От литературы, фотографически воспроизводящей обыденную действительность, произведения Бальзака разнятся глубиной своего реализма. Поэтому отыскивание реальных людей якобы послуживших "моделью" для фигур Бальзака — занятие тщетное и бесплодное. Правдивость этих образов заключается в том, что они — типы, а не единичные портреты и, уж конечно, не фотографии. Реалистические образы Бальзака лишены какой бы то ни было примеси романтизма; но сгущенность содержания придает нарисованной им картине в целом характер угрюмой и мрачной фантастики Именно в этом смысле лучшие произведения Бальзака проникнуты романтической взволнованностью, что не делает их все же романтическими. Фантастика Бальзака — это решительное доведение до логического конца наблюденных автором общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия. Как пример напомню новеллу о Мельмоте, где спасение души отождествлено с товаром, биржевой курс которого, вследствие возросшего предложения, стремительно понижается.
   
Образ Вотрена тоже дает хороший пример того же рода. Конечно, не случайно этот "Кромвель каторги" выступает в романах, изображающих отказ от идеалов и примирение с действительностью типичнейших представителей послереволюционной молодежи. Вотрен появляется в маленьком пансионе, где Растиньяк переживает идейный кризис; он показывается вновь и в конце "Утраченных иллюзий", когда Люсьен, обманувшийся во всех своих надеждах и потерпевший полное материальное и моральное крушение, решается на самоубийство. Вотрен появляется всякий раз с такой же "оправданно-неоправданной" неожиданностью, с какой выскакивает на сцену Мефистофель в гетевском "Фаусте" или Люцифер в байроновском "Каине". Его роль в "Человеческой комедии" такая же, как роль Мефистофеля и Люцифера в мистериях Гете и Байрона. Но изменившиеся времена не только низвели на землю "дьявола", который некогда облекал отрицательное начало в сверхчеловеческое величие и красоту, но изменили также сущность "соблазна" и самый метод введения людей в соблазн.
   
Гете, отражавший с большой глубиной проблемы послереволюционной эпохи, все же воспринимал общественную эволюцию, происшедшую со времени Ренессанса, как положительную. Поэтому Мефистофель у него — "часть той силы, которая всегда стремится ко злу, но творит добро". По Бальзаку добро может жить только в мечтах. Мефистофельская критика у Вотрена — это грубое и циничное выражение того, что все люди делают и делать должны, если не хотят осудить себя на гибель.
   
"У вас ничего нет, вы находитесь а положении Медичи, Ришелье, Наполеона на рассвете их честолюбия. Эти люди, милый мой, купили свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых резких противоречий. Нужно на все дерзать, чтобы все иметь. Давайте рассуждать. Когда вы садитесь играть в булиот, спорите ли вы об условиях? Правила существуют, вы их принимаете".
   
Глубокий цинизм такого понимания правил общественного поведения — не только в его содержании. Герои Бальзака часто высказывают подобные мысли. Опасность Вотрена состоит в том, что он излагает эту общественную мудрость совершенно обнаженно, без иллюзий, без прикрас.
   
Соблазн состоит здесь в том, что мудрость Вотрена, в сущности, мало разнится от общественной философии святейших персонажей бальзаковского мира. Я приведу только один пример. В знаменитом письме к Феликсу Ванденессу "святая" мадам де Морюзо пишет:
   
"Единственно, что для меня не подлежит сомнению, когда я думаю про общество, — это то, что оно существует. Если вы не хотите жить вне его, вы должны придерживаться существующих в нем законов" ("Лилия долин").
   
Это высказано в поэтически туманных выражениях; но голый смысл этих слов тот же, что и в словах Вотрена, оказанных им Люсьену. Вспомните, что и Растиньяк заметил с удивлением, как совпадает циническая мудрость Вотрена с вдохновенными афоризмами виконтессы Босеан. Это единодушие в оценке капиталистической действительности между блестящим представителем аристократической интеллигенции и беглым каторжником Вотреном заменяет, для выражения мефистофельской сущности последнего, любые театрально-мистические атрибуты. Недаром преступники и сыщики дали Вотрену прозвище "Обмани смерть". Он действительно стоит у эшафота, на котором гибнут все иллюзии, созданные великим столетием; и на его устах — горькие и едкие слова бальзаковской мудрости: люди бывают только дураками или мошенниками.
   
Эта мрачная картина не может быть, однако, названа пессимистической в том смысле, какой этот термин получил в конце XIX в. Великие писатели и мыслители на том этапе развития буржуазии противопоставляли плоской апологетике капиталистического прогресса и мифам об эволюции, лишенной противоречий, свою смелую и глубокую критику общества. Равным образом, они были далеки и от романтической тоски по тем формам жизни, которые человечество уже прошло в своем развитии. Однако именно эта глубина и непредвзятость мышления осуждали их на двойственность и внутреннюю противоречивость: их критическое и гордое приятие действительности, их творческое и философское понимание противоречий капиталистического развития неизбежно соединялись с самыми беспочвенными мечтами. В "Утраченных иллюзиях" поэтический образ этих иллюзий дан в кружке д'Артеза, точно так же, как в "Племяннике Рамо" иллюзии воплощены в образе "собеседника", за которым скрывается сам Дидро.
   
В обоих случаях порочной действительности противопоставляется поэтически утверждаемое существование иной, лучшей действительности.