1 2 

Когда б не польза общая, когда б
Не тягостный недуг времен тяжелых,
Не стал бы я к уступкам подлой черни
Его склонять.
А затем Волумния поясняет Кориолану:
Слыхала я, что мужество и хитрость —
Подруги неразлучные – вдвоем
Взросли на поле брани? Если так
То для чего ты рознишь их при мире?
Кориолан в ужасе восклицает: «Молчи, молчи!» Но Агриппа понимает все: «Разумен твой вопрос», – говорит он Волумнии, и она продолжает:

Коль на войне скрывать не стыдно нам
Намеренья свои от супостата,
Коль на войне обманывать врага
Полезно и спасительно, зачем же
И без войны, в опасный час и трудный,
Перед врагом хитрить не можешь ты?
Волумния «умеет» примирить гордость с унижением и не чувствует всего ужаса того противоречия, которое разрывает сердце Марция; она даже и не подозревает, что Кориолан своей ложью прикрыл бы ложь всего патрициата, что она учит его выманивать у бедняков, которых он презирает, право спокойно пользоваться прерогативами аристократии. Она говорит с решительностью глубоко убежденного человека. У нее есть правила, в которые она верит и против которых ей и не приходит в голову возмущаться, несмотря на то, что они рекомендуют столь явную и коварную подлость. Эти правила ей продиктовал Рим – тот папа, в заведовании которого находится ее совесть – и она повторяет их, как символ веры, уча сына обманывать народ.

Мой сын,
Иди, прошу тебя. Перед народом
Смиренно, с непокрытой головою,
С ужимками униженными стань.
Коль нужно, то – склони свои колени:
Движения красноречивей слова,
Глаза невежд смышленей, чем их уши.
Смири свой гордый дух, твори поклоны —
И сердце пусть смягчится у тебя,
Как спелый плод. Иди, скажи плебеям,
Что ты их воин, что в боях ты взрос
И кротостью не мог обогатиться;
Что этим недостатком ты теперь
Народу неугоден показался,
Но что, любя народ, намерен ты
Переменить себя и стать таким,
Как граждане желают справедливо.
Все присоединяются к просьбе Волумнии, каждый на свой манер. Агриппа вставляет средние слова, из которых особенно характерна эта маленькая реплика аристократа: «Одна бы речь покорная!» (only fair speech!), на которую Коминий, только что вернувшийся с площади и возвестивший, что «все восстало», отвечает:

Конечно
Она поможет, если он согласен
Сказать ее.
Мужчины патриции чувствуют, что их дело – нечистое, и у них не хватает пафоса для убедительных речей: от них не скрыта трещина их «нравственной» системы. Но Волумния читает по катехизису. Вооруженная двойным авторитетом матери и матроны, она твердо заявляет:

Он должен – стало быть
Ее он скажет.
Кориолан протестует, но видит, что ему не справиться со всеми и соглашается идти на площадь и произнести эту «fair speech». Мать оставляет свое строгое «должен» и ласково обещает сыну за этот подвиг хвалить его больше, чем всегда, но Кориолан не чувствует ее ласки, которой он всегда так дорожил. Все окружающие робко слушают его, чуя, что он, прежде чем пойти, должен высказать все, чем полно сердце, и что он скажет теперь патрициям то, чего еще не говорил плебеям никогда. И он сказал – со всей мощью своего стихийного красноречия – и гордые патриции молчаливо выслушали его:

Так решено!
Прочь гордость честная: пусть поселится
В меня душа развратницы! Пусть голос,
Когда-то покрывавший звуки труб,
Поспорит с речью евнуха пискливой
Иль с колыбельной песенкой девчонки!
Зову себе холопскую улыбку
Я на уста, и пусть из глаз моих
Польются слезы школьников! Добуду
Себе язык у нищего: как нищий
Я стану гнуть колена, те колена,
Которые лишь гнулись в стременах.
Все сделаю. Нет, не могу, не в силах
Я пред собою лгать. Подобным делом
Себя приучишь к подлости навек.
Одна Волумния решается отвечать на эти страшные обвинения. Все знают, что он не о себе, а о патрициях говорит, и что если бы шла речь о нем, то он скорее дал бы стереть в прах и разбросать по ветру форму Марция, чем позволил бы себе выманивать ложью прощение у бедняков, которых он презирает. Но Волумния верит в принципы патрицианского Рима, как набожная католичка в проповеди своего духовника, и в невинности своей веры может гордо ответить сыну и назвать его непокорность упрямством. Сила авторитета матери – побеждает, и Кориолан с патрициями идет на площадь. Менений напоминает ему, что речь должна быть «кроткая».

Да, кротко. Да, я им отвечу кротко.
произносит Кориолан – и все удаляются.
Теперь вернемся к Брандесу, «не имеющему никакого интереса коверкать Шекспира», и потому всего «Кориолана» объясняющему аристократическими тенденциями поэта и его враждой к народу, который «воняет». «Слишком часто чувствуешь, что устами Кориолана, которого никто не опровергает и которому никто не возражает, говорит сам Шекспир».[74] Так сам поэт произнес такой урок патрициям? Где же аристократическая тенденция? Если бы Шекспир хотел своим «Кориоланом» ославить толпу за ее нечистоплотность и превознести quand même аристократию, то образ Марция носил бы на себе следы побуждений автора, и трагедия имела бы приблизительно ту же поэтическую ценность, как и настроения, которые вызвали ее к жизни. Тогда на призыв матери и аристократов Кориолан метнул бы еще десятком-другим лестных эпитетов по адресу толпы – и этим исчерпалась бы вся последняя сцена.
Агриппа с Коминием и патрициями привели бы его затем на площадь, где он бы произнес требуемую кроткую речь – и, следовательно, до конца остался бы тараном, по воле патрициев то стоящим неподвижно, то разрушающим стены. Но смысл трагедии не в борьбе одного большого кулака против многих малых, и пока Марций остается кулаком, пока мы не чувствуем в нем внутренней потребности к протесту, той потребности, которая вытекает не из общности сословных или иных интересов, но которая, как лучший запрос души, пренебрегает всем, что в обыденной жизни считается важным и значительным – мы не знаем, к чему писать трагедии; ибо, когда речь идет о столкновении двух механических сил – нам все равно, какая победит. Да, наконец, в таком случае достаточно было бы рассказать о подвигах Марция пред Кориолами. Но не храбрость, не геройство на поле битвы и не уменье колотить руками кого бы то ни было и что бы то ни было привлекли к Марцию внимание Шекспира. Испытанность в боях и храбрость Лепида вызывает у Антония в «Юлии Цезаре» такое замечание:

Но ведь таков и конь мой – и за это
Я корм даю ему и приучаю
Его к боям, к внезапным поворотам
И к быстрому, стремительному бегу.
Телесными движеньями его
Мой ум руководит.
Таков был бы и Кориолан, если бы все в нем сводилось бы к бесстрашию в боях и к уменью безусловно повиноваться тому своему всаднику, Риму, который дает за это почести и венки. Но иная сила выработалась в Кориолане, которой не искали его воспитатели и которая восстала против них во всем могуществе своей одухотворенной красоты.

XX

В третьей и последней сцене третьего акта напряжение действия, которое, казалось, уже достигло крайних пределов в беседе Кориолана с матерью и патрициями, еще возрастает. Трибуны подготовили целую кучу обвинений против Марция, из которых и одного достаточно, чтоб совершенно лишить его самообладания. Кориолан, глубоко убежденный в подлости трибунов и ничтожности черни, принужден отдать себя на суд многоголового чудовища – толпы, и патриции, разделяющие его взгляд, ничего позорного в этом не видят. Несомненно, что если бы лад между двумя партиями определялся не случайным равновесием сил и не подмазывался ложью сказок Агриппы, то трагедии Кориолана не было бы. Произошло бы одно из двух: либо патриции поняли бы, что плебеи правы и сознательно расширили их права, либо бились бы из-за песчинки, когда задета честь, и сложили бы оружие не раньше, чем истратили бы все свои силы. Т. е. они либо перестали бы презирать плебеев, либо подчинили бы себе «бунтовщиков», как того требует Марций, либо все погибли бы – но не существовали бы в рабском страхе перед теми, которых презирают от всей души. Если плебеи – это те, которых нужно «сжечь», «перевешать» – то высший позор подчиняться им. На форуме, в сцене суда над Кориоланом эта лживость принципа единения патрициев с плебеями сразу сказывается. Трибуны объявляют Марция за умысел «уничтожить все мудрые постановления Рима» (он предлагал отнять у народа трибунов и т. д.) – изменником отечеству. Очевидно, что если плебеи – римляне, то трибуны – правы. Но для патрициев и Кориолана плебеи – сволочь; каким же образом лучший полководец из-за того, что он посягнул на права ничтожной кучки вонючих оборванцев, может быть назван изменником? Кориолан, услышав это самое обидное из всех бранных слов, какие знали римляне, почувствовав, что его, столько сделавшего для Рима, здесь же в Риме лысый трибун, которого борода годится лишь для набивки седел, смеет так оскорблять – не может и не считает нужным далее сдерживаться. Зачем так жить в рабском страхе и угодничать пред стаей подлых сук?! Друзья еще на несколько мгновений сдерживают его напоминанием о данном им матери обещании. Но невозможность примирения – очевидна. Менений останется в Риме, будет браниться с трибунами и укрощать ласковыми словами толпу; Коминий тоже останется и будет сдержанно молчать. Но Марций – хотя бы ему грозила Тарпейская скала, хотя бы он знал, что с него, живого, станут сдирать кожу, что его пошлют в изгнание, посадят в тюрьму и будут давать на пропитание по одному зерну в сутки – он не склонится пред подлой силой, если бы от него требовали всего только сказать мерзавцам плебеям: «День добрый!»
Вот где величие Марция! Не в том, что он, как и все римляне, не боится вольсков, не в том, что он убил больше врагов, чем другие и в силах победить самого Авфидия, а в том, что он умеет найти прямой путь для чести, для человеческого достоинства там, где все – не только вонючие плебеи, но и ароматические патриции – сбились на ложную дорогу бесчестных компромиссов, которыми определилась знаменитая борьба римских партий. В огромном горниле кориолановой души Шекспир следит не за бессмысленным кипением расплавленного металла, а за тем, как формируется там великий идеал человеческого достоинства и чести наперекор стремлениям всего и всех, заинтересованных в том, чтоб не дать выйти на свет неспокойному детищу правды. Плебеи грозят казнью, патриции – гибелью Рима, мать – катехизисом всех преданий и собственной, столь дорогой для сына любовью – но все это разлетается в прах перед потребностью вольно дышать в вольной стране. Марций не польстит Нептуну за трезубец и Юпитеру – за его громы; он своей чистой и прямой душой порвет сети удобной и приспособленной традиционной морали. Он изгнан – но уходит, презирая врагов своих, которые не исторгли из его гордых уст ни одного ложного признания, и вправе оставшимся в городе – всем, не только плебеям, как полагает Брандес – сказать эту страшную речь свою, звучащую как проклятие пророка. «I banish you»! Он их изгнал, а не они его:

Вы – стая подлых сук! Дыханье ваше
Противней мне, чем вонь гнилых болот!
Любовью вашей дорожу я столько ж,
Как смрадными, раскиданными в поле
Остатками врагов непогребенных!
Я изгоняю вас: живите здесь
С безумием и малодушием вашим!
Пусть тень беды вас в дрожь и страх кидает.
Пускай враги, встряхнувши гривой шлемов,
Шлют бурей вам отчаянье в сердца!
Храните дольше вашу власть и право —
В изгнанье слать защитников своих,
Покуда, наконец, глупцы, придется
Вам на себе изведать слишком поздно,
Что враг ваш – сами вы. И пусть тогда
Чужой народ придет на вас, безумцев,
И в рабство вас, рабов, возьмет без боя!
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду – есть мир и кроме Рима.
Вот как уходит Марций! Не как враг плебеев, восставший против их желания получить хлеб из амбаров богачей для утоления голода. До всей своекорыстной политики патрициев ему нет дела. Он не видел их лжи, как не видел правды плебеев, он, возросший в привычках богатства и не знавший нужды бедняков. Но не сословные предрассудки привели Кориолана к той великой борьбе, которую с таким дивным искусством изобразил Шекспир. Гениальный поэт с почти непостижимой чуткостью к исторической правде изобразил общественный строй республиканского Рима, с его нуждами и стремлениями, с его идеалами, приспособленными к этим нуждам, и его Марциями, находящими свои пути, вопреки традиции и всем средствам, которыми она пользуется, чтоб принудить к повиновению непокорных. Вся римская добродетель с венками, почестями, овациями, должностями и исторической славой – не устояла против правдивости Марция, которого ждал позор изгнания. Более того – мы увидим ниже, что венчанные добродетели римлянина, коренившиеся в наградах и похвалах, т. е. смирение и патриотизм, не выдержали серьезного испытания и не только не остались верными Риму, но обратились со всей своей силой против своего же духовного отца.
Теперь мы переходим ко второй части трагедии. Изгнанный Кориолан, весь пылая гневом, думает только об отмщении; пренебрегая опасностями, он идет к злейшему врагу своему Авфидию в Анциум, тот город, который он наполнил вдовами. Если бы его там узнали, говорит он, то жены и младенцы сбежались бы и забросали бы его камнями. Так размышляет Кориолан, еще недавно говоривший своей жене, что в Кориолах плачут матери и жены убитых им вольсков! Его самого поражает происшедшая с ним перемена: прежние друзья стали ему врагами, враги, не знавшие от бешенства и кровавых помыслов и ночью покоя – скоро станут друзьями:

Я Рим возненавидел,
Я этот вражий город полюбил!
Возненавидел Рим – ибо он не вознаградил «ничтожных дел»! Полюбил Анциум, ибо здесь те, которые помогут наказать ненавистное отечество! Но где же та скромность, которая не хотела ни в сенате, ни на поле брани слушать похвалу себе, где та любовь к отчизне, которая так глубоко оскорбилась, когда трибуны произнесли слово «изменник»? Так эти две добродетели питались венками, и когда сняты с головы символы наград и почестей, то вырваны из сердца и скромность, и патриотизм? Из сердца этого великого Марция, в котором, как мы видели, любовь к свободе и ненависть ко лжи умели пустить столь глубокие корни, что угроза позора и смерти не могли даже поселить в нем и мысли об отступлении! Что же значили скромность и патриотизм в устах других римлян, если лучший из них не мог выдержать первого серьезного испытания и дал гордости и мщению руководить той силой, которой до сих пор правил Рим? Плутарх все это относит на счет того, что Кориолан недостаточно был близок к музам, т. е. недостаточно отшлифовался. Но поэт глубже заглянул в душу человека, чем историк. Алмаз и нешлифованный ценен. У Шекспира Кориолан в своем столкновении с патрициями и плебеями дивно прекрасен. Вы чувствуете в каждом слове его тот источник, из которого вытекло оно, и нечеловеческая сила его красноречия, не знавшего искусной руки учителя, пленяет вас тем больше, чем резче он расходится со всеми. Вы видите, что эта сила – осмысленна, что стихия во всем своем безбрежном могуществе, служит лучшему человеческому чувству, которое восстает против лжи и духовного рабства – и вы преклоняетесь пред Марцием-героем – не тем, который вбежал один в город вольсков, чтобы из-за дубового венка убивать людей, – а тем, который один изгнал всех римлян, чтоб отстоять права человеческого достоинства. Все третье действие – центр трагедии – поражает нас титанической свой силой, ибо в нем выясняется Кориолан не слуга Рима, а герой человечества. Как прежде, когда он громил плебеев речами и рубил вольсков мечом, мы глядели с недоумением на эту грозную движущуюся скалу, так теперь, когда мы чувствуем, что нелепая сила получила осмысленное направление, восторг сменяет холодное удивление. В не знавшем муз Кориолане Шекспир видит ищущего своих путей человека. Римским идеалам Марций мог служить лишь до тех пор, пока его чтили и награждали за службу. Ибо Рим не понимал невознагражденных добродетелей. Скромность Кориолана не была тем чувством внутреннего удовлетворения, которое не требует себе никаких почестей. Его патриотизм не был той любовью к отчизне, которая в себе самой находит высшую награду. Рим, вечно демонстрировавший доблести, Рим, возведший virtus в высшую добродетель, проповедовавший силу и хитрость как лучшие средства внутренней и внешней политики, создавал Цезарей, Сулл, Помпеев – для которых добродетель, не вознагражденная хотя бы славой, не имела цены. И поскольку Марций походил на Цезаря, постольку он мог служить Шекспиру лишь для первых действий, где он ищет лишь дубового венка. Но в Марции выросло чувство, питавшееся не римской пищей – наградами, имевшее иной, скрывшийся от Плутарха источник – и оно сделало Кориолана героем. Это чувство до конца жизни не изменило великому римлянину, ему не страшны были никакие испытания.
К Авфидию Марций входит мрачный и гневный. В немногих словах объясняет он ему свое положение:

Народ прозвал меня
Кориоланом. Трудные заслуги
И смертные опасности, и кровь,
Пролитая за Рим неблагодарный,
Награждены одним прозваньем этим,
Залогом гнева и вражды твоей.
Оно одно при мне – все остальное
Из зависти сожрала злая чернь,
И пред лицом патрициев трусливых
Бессмысленными криками врагов
Из Рима изгнан я.
Если бы он чувствовал, что virtus – высшая добродетель, то прозвание «Кориолан» удовлетворило бы его и в изгнании, которого он не побоялся, когда нужно было пойти против злой черни и трусливых патрициев во имя той правды, которую сама Волумния – для него высший земной судия – осудила, как упрямство и гордость. Тогда он и в изгнании повторил бы свое: «I banish you». Но этого ему мало. Рим приучил его давать простор своей силе и не научил его, чему должна служить она. Он сам понял глубокий смысл и значение свободы, и ради нее он пошел против всех. А из Рима он унес понятия о патриотизме и скромности, которые вознаграждаются публичными почестями и высоким общественным мнением. Могли ли эти «добродетели», когда у них была отнята санкция – награда, сдержать чувство мести? И вся сила Марция обратилась против Рима. Теперь римляне будут дрожать перед грозным героем, а вольски с восторгом упиваться его славой и рассказывать о его военных подвигах.

XXI

В пятом и последнем действии Кориолан под стенами Рима. Все граждане – и патриции и плебеи – перетрусили и совершенно потеряли голову. Коминий ходил к Кориолану, но тот даже не отозвался на свое прежнее имя и лишь сказал, что для него нет никакого имени, пока не выкует себе нового прозванья в горящем Риме. На площади собрался совет: обсуждают, что делать, но больше препираются друг с другом. Патриции валят вину на народ, народ – на трибунов. Никто не произнес ни одного негодующего слова по адресу Марция, словно так оно и должно быть, словно так и следует, чтобы патриотизм и скромность, не получившие вознаграждения, обращались в непримиримую вражду к отчизне. Особенно отличается Менений Агриппа, который находит образ действий Марция совершенно правильным и, слушая рассказ Коминия об угрозах Кориолана, то поддакивает отсутствующему герою, то объясняет подробно его слова. Но в конце концов, Менений сам же и отправляется к Кориолану заступничать за «гнилую, мякинную кучу», как называет Марций свой Рим. Его ходатайство не приносит никакого результата, и римляне решаются на последнее средство: посылают к нему Волумнию и Виргилию с маленьким Марцием и свитой римских матрон. И чего не сделал Рим, к чему не подвигнул Марция патриотизм – то сделали мать и жена. Одно появление семьи приводит Кориолана в умиление. Шекспир сразу снимает в этот момент с Марция ту страшную броню, которая, казалось всем, составляет самую сущность этого человека, и обнажает пред нами его душу. Этот суровый вождь, готовившийся испепелить родной город, умеет любить и отдавать всю свою силу своей любви. Ему слаще мести поцелуй его жены, ему дороже жизни его мать. Риму он не уступил бы, ибо с Римом его ничего не связывает с тех пор, как там отказались ценить его заслуги; а любви к отечеству ему негде было научиться. Волумния верит в незыблемость и безусловность преданий. Как и все почти женщины, она всегда ищет нравственной опоры вне себя: в любимом мужчине, в завете, в правиле. Ей нужно прежде всего какое-нибудь начало – и она даже не всматривается в смысл и содержание его. Душевных противоречий у нее нет и быть не может: «Он должен – стало быть, он скажет». Но Марций умеет и не такие «должен», как обязанности к Риму, вырывать из своего сердца. Он знает, что если во всем повиноваться обычаю, то никогда не сметешь пыли старины и правде вечно придется сидеть за горами заблуждения. Для сильных натур это «должен», если оно не коренится в их природе – не преграда, как деревянная клетка для льва. Они сламывают его при первом противоречии и руководятся не обычаем, а велением собственной души. Когда материнское «должен» столкнулось с необходимостью подличать и лгать пред плебеями, Кориолан опрокинул его. Теперь мать, Коминий и Агриппа приносят новое «должен» – и Марций отказывается говорить с ними. Как римлянин может быть должен своему врагу? И, если этот враг – отчизна, то как может быть он ей что-нибудь должен, особенно после того, как она почтила его заслуги изгнанием. На месте Марция более слабый человек давно бы уже спасовал пред этим рядом возникших пред ним «должен», как и пред опасностью быть растерзанным толпой. И потому-то качество таких «должен» проверяется в их применимости к большим людям. Совсем слабые тоже нарушают эти «должен», но стыдливо, в тиши, скрывая от других и часто от самих себя. Волумния выше завета Рима ничего не знает. Но у Кориолана его сила глубже. Если бы он умел ценить отчизну, если бы Рим воспитал в нем такую любовь к родине, какая была у него к свободе и чести, если бы в римлянах Марций не привык видеть две кучи несправедливых и трусливых людей, то он никогда бы не стал в противоречие с этим «должен». Раз же противоречие явилось – Марций умел восторжествовать над привычкой.
Истинный патриотизм коренится в глубокой нравственной связи с родиной, а этого у Марция не могло быть. С того момента, когда Кориолан вынужден был назвать своих сограждан стаей подлых сук, что могло влечь его к Риму? Солдаты и у вольсков есть, а юристы – погубили его. И этот Марций, который дал бы себя заморить в тюрьме за тот Рим, который он бы мог любить и уважать, теперь пришел выковывать себе в горящем Риме новое прозванье. Солдат, хвалившийся в час встречи с женой тем, что в Кориолах плачут вдовы и матери по убитым им людям, иначе не может поступить, если в нем есть достаточно решимости, чтоб не быть рабом предрассудка. И поэтому римский патриотизм, сковывавший своим нравственным гнетом средних людей и направлявший их таким способом на тот путь, который нужен был отчизне, не имел власти над Марцием, как и традиционная политика патрициев, рекомендовавшая в трудные минуты лживые компромиссы. Кориолан и от нее отказался и порвал цепи пустого – для него – патриотизма. Если «бить» можно, если нужно уничтожать вольсков, если нужно морить голодом плебеев, то почему же нельзя при случае бить всех римлян, не исключая и трусливых патрициев? Такое «почему» не возникло бы пред Агриппой и даже честным, но ограниченным Коминием или женщиной Волумнией. Но Марций умел задать себе такой вопрос, и когда не нашел на него ответа, когда убедился, что нужно бить стаю подлых сук, сжечь гнилую кучу – пошел на Рим. Это преступление не Марция, а Рима, который хотел воспитать поколения людей, искавших посредством патриотизма добыть себе бессмертие в истории. В Марции это сказалось еще в ту отдаленную эпоху суровых нравов, ибо он стал в столь исключительное положение, при котором патриотизм мешал мести; но потом все римляне, при первых соблазнах, сменили патриотизм более удобными для нового времени чувствами, и при Цезаре Катон уже был предметом насмешек.
Поэтому-то у Шекспира Марций уступает не пред «должен», принесенным матерью, не пред Римом, а пред своею семьею. Эта семья, которую он так глубоко чтит и нежно любит, заставляет его отказаться от мести, чтоб самому пойти на смерть. Все ссылки матери на заветы отцов, на суд истории – не действуют на Марция. «Развалины родные», которыми Волумния хочет разжалобить сына, ничего ему не говорят. Ибо развалины сами по себе ему не страшны, ему, который столько раз удостаивался высших похвал за свои разрушительные подвиги. А «родные» римляне для него – стая подлых сук. Плутарховские музы тут не помогли бы, ибо каким образом они превратили бы стаю сук в людей и научили бы Марция страшиться развалин? Тут задача несравненно глубже – и Шекспир умел ее выдвинуть. Марций-римлянин, впитавший в себя римские понятия, оказался бы слабым, недостойным человеком, если бы поступил иначе. Он не мог склониться пред пустым «должен» и еще менее было у него возможности наполнить это «должен» каким-нибудь содержанием. И он – не уступивший Риму – уступает матери и семье. «Мать!» – восклицает он:

О мать моя, что сделала ты с нами?
Взгляни: разверзлось небо, сами боги
На эту небывалую картину
Глядят с великим смехом. О, родная!
Для счастья Рима победила ты,
Для сына же, поверь мне, о поверь мне,
Ужасна та победа – может быть
В ней скрыта смерть.
Тут опять пред нами тот Марций, которого мы видели в 3-м действии: он верен самому себе. То, что он чувствует, то, чем он дорожит, что ценит – то подвигает его на самые страшные решения. Если бы он уступил Риму из боязни суда истории, если б в нем, как в Волумнии, было бы слепое преклонение пред Римом, в силу которого он не смел бы восстать против родины даже и тогда, когда считал ее гнилой кучей, то он не умел бы восстать и против всех, когда его учили возмутительной политике выманивания у плебеев прощения, политике, освященной всеми преданиями. Если б Марций воспитался иначе, если бы он любил Рим не за награды и хвалы, ему так же не пришло бы в голову соединиться с вольсками против отечества, как не пришло бы в голову мстить матери, если бы даже она была к нему в такой же степени несправедлива, как и римская чернь. Но между Римом и его сыновьями связь была чисто внешняя. Она была достаточно сильна, чтоб при обычных условиях давать ему воинов, готовых ввиду славы, хвалы современников и истории идти на подвиги. Но эти же воины, когда перспективы почестей исчезали – обращались против Рима, хотя умели забывать мщение и идти на смерть – для матерей своих. Под грубой внешней оболочкой, в не знавшем муз Марции Плутарх не умел найти творческой, человеческой души. Для него вся трагедия Кориолана обратилась в историю тарана, рушившего стены до тех пор, пока не разрушили его самого. У Шекспира же Кориолан, сквозь ложь предрассудков, обычаев и общественного мнения, пробивает себе свой путь – и потому он становится героем. Его преступление, его возмущение против родины не свидетельствует о случайности человеческого жребия, а о непрерывном стремлении людей к отысканию новых путей. Кориолан – не жертва, а победитель. Победитель даже в ту минуту, когда он произносит пред матерью эти слова: «Может быть, в ней скрыта смерть». У Шекспира обстоятельства пробивают брешь в огромном панцире этого броненосца-человека лишь потому и затем, чтобы Кориолан служил Риму не руками, а всем существом своим, чтоб он побеждал не вольсков, а римскую ложь. И если сравнить Марция в первом действии, когда он именем римской лжи рвется навалить кучу плебеев вышиной в свое копье или того же Марция, убивающего вольсков и работающего на лагерных полях – с Кориоланом последних действий, восстающим против патрициата за его гнусную, своекорыстную политику, отказывающимся от мщения ради матери и затем погибающим под мечами вольсков – опять лишь потому, что он не захотел покориться грубой силе – смысл трагедии становится ясен, и смерть Кориолана, вся его судьба не гнетет нас, как она ни ужасна. Наоборот, смерть, как заключение осмысленного, творческого душевного процесса, на наших глазах превратившего нелепый таран – в героя, вещающего Риму и всему человечеству, как нужно жить, чего нужно искать в жизни, – такая смерть примиряет нас, как откровение свыше. Ошибочно думать, что Шекспир привносит этот примиряющий элемент во исполнение эстетических законов о дозволенном и обязательном в драме. Подобно тому, как аристотелевская поэтика была неизвестна гениальному поэту, так и все теоретические рассуждения о возвышенном, патетическом и т. д. были чужды Шекспиру. Его пьесы построены не в угоду теоретическим требованиям. Наоборот, эти требования могут и должны строиться на основании результатов поэтического творчества. Если Шекспир осмысливает трагедию – то не затем, чтобы примирять зрителей, а потому, что он видел смысл в трагедии. Плутарх, следя за жизнью Кориолана, может вынести лишь нравственный урок и принужден признать, что боги, создавшие Кориолана тараном, потом казнили его за то, что он не был Аристидом. Но Шекспир, вдумываясь в трагедию Кориолана, видел, что она пробудила в нем лучшие чувства, что она является для него не наказанием за преступление, – совершенное им лишь потому, что он не был с рождения столь же всеобъемлющ духовно, как могуч физически, – а необходимым процессом развития. Мы подчеркиваем слово «видел», чтобы уже теперь указать источник шекспировского миропонимания. Это не самодовлеющий идеализм, не считающийся с действительностью. Это не принятый на веру предрассудок о мировой гармонии. Это закон, порядок, скрытый от нас и от «научной критики», верующей, что «случай ведет людей к безумию, преступлении, смерти». Мы видим лишь поверхность явлений и не в силах проникнуть до той глубины, где таятся корни, из которых вырастает человеческая судьба. Шекспир же видел их, и бессмысленная, жестокая трагедия Кориолана получает для него человечески понятный смысл. На место «случая», который является для современного ученого коррелятивом «причины и следствия», у Шекспира является закон нашего внутреннего мира. И этот закон вызван не эстетической потребностью в нравственном наркозе, не желанием посредством лжи в поэзии заставить людей забыть ту правду, которая ужасает их в жизни, а глубоким, вынесенным из доступной лишь величайшему гению сферы наблюдения убеждением, что так именно и происходит в действительности. Все то, что рассказывает Брандес о пессимизме Шекспира, который будто бы только и стремился к тому, чтоб хорошенько выругаться в своих драмах, о его сплине, о ненависти к толпе, аристократических тенденциях, скверных запахах, поклонении полубогам и т. д. – все эти «научные соображения» показывают лишь, как много хлопотал критик о том, чтоб собрать побольше догадок из разных книг о Шекспире, и как мало хотел он учиться у великого поэта. Ибо все почти соображения Брандеса высказывались уже несчетное число раз другими критиками. Даже гипотеза об отвращении к «скверному запаху» не новость. Но обыкновенно критики все такого рода соображения Брандеса высказывают мельком, мимоходом, отдавая должное традиции, требующей и некоторого проникновения «в душу» поэта. Все их внимание было обращено на самые пьесы, в которых они умели видеть независимо от того, какие мотивы, по их мнению, подвигли Шекспира к творчеству. Брандес же заранее уверен, что кроме лирики, обусловленной ясными «причинами» – в сущности, дешевыми настроениями – он в Шекспире ничего не найдет, и полагает, что он так судит оттого, что больше понимает, а не оттого, что ему в удел досталась незавидная работа – разрисовывать бледными красками унаследованный от Тэна «случай». Но к этому – мы еще вернемся; теперь же перейдем к величайшему из всех когда-либо написанных художественных произведений: «Королю Лиру».

XXII

Ни разу при разборе других пьес Шекспира – даже «Гамлета» – критика Брандеса не оказывалась столь слабой, как при его попытке объяснить «Короля Лира». И это – не случайность. Чем глубже и многостороннее поэтическое произведение, чем полнее оно захватывает жизнь, тем меньше пригодны для его объяснения те приемы, которыми пользуется «научная критика» вообще. Тэн «Лира» почти совсем минует и спешит к комедиям, где «яркое и ароматическое цветение» не смущает душу критика: инстинкт истинного ученого правильно предсказал ему самый удобный способ разрешения трудного вопроса. Брандес же, в качестве прозелита, не чувствует трудности, он надеется, что для всякого рода «цветения» можно найти подходящие слова и сравнения и исполнить таким образом всю взятую на себя задачу. В «Лире, – говорит он, – глаз Шекспира измерил всю бездну ужасного, и при этом зрелище у него не закружилась голова и дух его не испытал ни страха, ни слабости. Когда стоишь на пороге этого произведения, тебя охватывает нечто вроде благоговения – то чувство, которое испытывает человек, когда он переступает через порог Сикстинской капеллы с плафонной живописью Микеланджело. Только здесь чувства более резкие, призыв горя более дикий, гармония красоты совершенно иначе прерывается диссонирующими звуками отчаяния».[75] Это в критике художник «дополняет и исправляет ученого». Все эти слова давно уже сказаны другими писателями по поводу Лира или иных великих поэтических произведений, и Брандес добыл их лишь затем, чтобы разрисовать заимствованный им у Тэна «случай». До самого конца разбора «Лира» у него все идут жалкие и торжественные слова вроде тех, которыми пестрит приведенный отрывок – и все это лишь наряд для того же неизменного случая. Но прежде, чем проследить цепь этих слов, мы обратим внимание читателя на те соображения, которыми Брандес объясняет появление на свет «Короля Лира». Без этого критик, конечно, обойтись не может, и ему «драма достаточно ясно говорит о том». Для него очевидно, что Шекспир был очень щедрым человеком, был «подобно облаку у Шелли, Ein ewiges Geben», и кто может сомневаться, что ему за его щедрость платили «самой черной неблагодарностью»? «Ein ewiges Geben» не очень гармонирует с процентами, откупами, закупками земель и т. п., которые скорее напоминают «ein ewiges Nehmen», если высокий слог уже так необходим. Но для гипотезы о том, что «толкнуло» поэта, можно забыть проценты, ибо, если гипотеза будет, то, как помнит читатель, все остальное станет само собою ясно. «Мы видим, например, – рассуждает критик, – что „Гамлет“, его величайшее до этой поры произведение, был встречен нападками или, как метко выражается Swinburne, насмешками, криками, шиканьем, свистом, страшным скрытым неодобрением со стороны меньших поэтов. Мы можем угадать, если и не знаем, что товарищи его, которым он помогал, театральные поэты, которые удивлялись и завидовали ему, актеры, которых он воспитал и для которых он был духовным отцом – старые, которым он протягивал руку помощи, молодые, за которых он вступался – частью отвернулись от него, частью изменили ему. И каждая новая неблагодарность была ударом для его души. Целые годы он замалчивал свое раздражение, сдерживал его, замыкал его в своей душе. Но из всех пороков он более всего ненавидел неблагодарность, ибо она делала его духовно беднее».[76] Очень тонкая догадка! Чтоб подкрепить гипотезу о том, что пьеса, имеющая своим сюжетом неблагодарность детей, написана «по поводу» неблагодарности, Брандес «угадывает», что Шекспир испытал неблагодарность и молчал о ней – пока не рассказал. Но не в этом, конечно, дело. Наши замечания имеют лишь в виду показать, как ненужны эти догадки, которые, в общем, сами собой разумеются. Кто не испытывал неблагодарность? И имеет ли смысл, говоря о пьесе писателя, напоминать, что ему в свое время приходилось на себе испытать, что значит получать за добро злом? Приводить же эти соображения по поводу «Короля Лира», значит решительно не понимать значения этой пьесы, значит, что приведенные выше замечания Брандеса, что в «Лире» Шекспир измерил «всю бездну ужасного» написано им лишь потому, что все так писали, и что ему самому оно ничего не говорит. Ибо, что такое неблагодарность сравнительно со «всеми ужасами жизни?» Сам Лир изгнал Кента, который много лет честно служил ему, и за то только, что Кент сказал ему правду. И тем не менее честный слуга, переодевшись простолюдином, возвращается к своему королю! Но для Брандеса «ужасы жизни» и ее вопросы, несмотря на то, что он знает много слов, которыми их обрисовывают, много предикатов для этого субъекта, решительно ничего не значат. Для него это не вопросы, подлежащие ответу, а виды и роды, требующие лишь описания. «Лир, – говорит он, – необъятная трагедия человеческой жизни; из нее доносится к нам хор страстных, насмешливых, дико требующих и отчаянно жалующихся голосов».[77] И вызвана у Шекспира эта трагедия неблагодарностью и завистью актеров, которым, между прочим, по Брандесу, поэт много денег не давал: «Шекспир, наверное, не принадлежал к тем художественным натурам, которые, если у них есть что-нибудь, щедро раздают деньги и в беспечном легкомыслии благодетельствуют людей. Энергичный и способный делец, он сберегал и копил».[78] Если бы Брандес на этот раз прочно держался биографических данных – это избавило бы его от плоской и ненужной догадки. Ибо, если в «Короле Лире» автор «измерял и взвешивал то, что делает жизнь хуже смерти и то, из-за чего жизнь получает цену»,[79] т. е. если пред ним, говоря словами Крейссига восстал «самый серьезный и трудный из всех существующих вопросов», то можно ли говорить о «черной (!) неблагодарности», как импульсе к творчеству? Но этот «серьезный и трудный» вопрос, на самом деле, не существует для Брандеса. Ужасы жизни, о которых он говорит столь тщательно подобранными словами, как и весь Шекспир, для него – «только литература», задача которой сводится к тому, чтобы подыскать более или менее разнообразные эпитеты для классификации явлений. «Случай» сам собою разумеется; задача же критика состоит в том, чтобы наряжать его, смотря по обстоятельствам, то в траурные, то в праздничные, то просто в будничные одежды. Повторяем – Брандесу отлично известно, какие вопросы возникали пред Шекспиром, когда он писал своего «Лира»: об этом вся шекспировская критика непрерывно толкует, старясь выяснить смысл этого величественного произведения. Он знает, что «поэт наполняет свою драму такими ужасами, каких он не рисовал со времен своей первой юности („Тит Андроник“) и не боится даже допустить на сцене вырывание глаз».[80] Но что значит это? Отчего ужасы «Тита Андроника» кажутся нам ненужными и тягостными, а попытки актеров смягчить развязку «Лира» (спасти Корделию от случайной смерти) вызывают в нас самые энергичные протесты, хотя ничего не может быть ужаснее, чем эта случайная, неожиданная, – ненужная, по-видимому, – смерть лучшей из женщин на глазах у старика отца, и без того вынесшего столь нечеловеческие пытки. Брандес «понимает» цели Шекспира: «Без сожаления хочет он показать, какова жизнь. Так все идет на свете, говорит вам пьеса. Никогда еще Шекспир не противоставлял друг другу добро и зло, добрых и злых людей, нигде еще не рисовал он так их взаимную борьбу, как в „Лире“, и нигде еще не проявил он такого отвращения к обычной, принятой в театральных представлениях развязке: победе добра над злом. Слепая и жестокая судьба уничтожает, в конце концов, как добрых, так и злых».[81] Такое значение и такой смысл придает Брандес «Королю Лиру». «Слепая судьба» господствует над людьми, и «так все идет на свете». И, говоря это, – Шекспир не дрогнул, его душа не испытала страха. И душа Брандеса тоже выслеживает всю бездну ужасов и тоже держится крепко.
Мы уже говорили по поводу «Гамлета», что значит эта похвальба геройством, что это за люди, которые рассказывают, что видели голову Медузы – и не окаменели, а только ограничились тем, что записали ее приметы, чтобы иметь материал для литературы. Теперь скажем еще раз. Все страшные выражения, которые собрал критик в главах о «Лире» – набор слов, не имеющих в глазах их автора никакого значения. И это единственное, наиболее примиряющее нас с таким видом литературной лжи объяснение. Критик хочет писать как все и как можно новее. Вследствие этого он говорит такие вещи, о реальном значении которых он не имеет ни малейшего представления. Он, очевидно, убежден, что задача писателя – комбинировать принятые теории и гипотезы. Представьте себе слова Брандеса не в книге и по поводу книги, а в жизни. К вам приходит человек и заявляет, что он присутствовал при том, как на глазах 80-летнего старика повесили его любимую дочь, благороднейшее и невиннейшее существо, и затем добавляет: «Что до меня, так я не дрогнул; слепая судьба и т. д.» Что подумаете вы про такого человека? Вы не поверите ему, не поверите тому, что он видел эту сцену, или скажете вместе с Лиром, что нужно вскрыть ему сердце и посмотреть, не кроется ли причина жестокости в природе. Но вернее всего будет, если вы скажете, что все это – выдумка, что он ничего не видел и рассказывает вам только сказку, смысла которой он не понимает. Это мы говорим о Брандесе, Тэне и всей «научной» критике, «понимающей», что случай (он же «слепая судьба») владычествует над человеком. Корделии эти люди не знали. Ужасы жизни, равно как и ее светлые стороны, известны им как нечто соответствующее принятым в книгах словам. Медузы они не видели, а по картинам кузнеца Вакулы, на которые они глядели не смущаясь – они судят о своей храбрости и силе.
Немецкая критика, не только Ульрици и Гервинус, но даже Крейссиг, говорит о «вине» Лира. Он прогнал из-за пустяков свою дочь, изгнал лучшего слугу и поэтому заслужил свое наказание. Крейссиг даже вменяет в вину Лиру и то обстоятельство, что он приучил ко лжи и лицемерию старших дочерей своих, Регану и Гонерилью и, следовательно, должен отвечать за их преступление. «Возмездие», по мнению немецких критиков, есть то, что мирит нас с «виною» людей, и поэтому-то основным законом поэтического творчества должно быть торжество добра над злом. Наказанная вина знаменует собою недремлющее око Провидения уже здесь, на отмели времен подводящего итоги человеческим поступкам. Такой взгляд приписывается Гервинусом и Ульрици Шекспиру. Несомненно, что насколько эта теория далека от шекспировского миропонимания, настолько же она выше теории «случая», развиваемой Тэном и Брандесом. Она представляет собою первый шаг в стремлении людей вырваться из безапелляционной власти мертвой природы над живым человеком. Критики знают, что на самом деле на наших глазах торжествуют злые, а добрые «плетутся под тяжестью своего креста, окровавленные и несчастные». Но поэтому-то они и требуют от поэзии идеализма; по их мнению, из области искусства должно быть исключено все то, что греки называли miaron, т. е. все, возмущающее душу, все несправедливое и случайное – как ненаказанное преступление, гибель невинного существа и т. д. Причина, вызвавшая такое эстетическое требование, коренится в убеждении, что искусство не имеет иных средств примирить нас с этим miaron, кроме веры в «идею» о торжестве правды и то, что, следовательно, та драма, которая не будет проникнута такой идеей, то художественное произведение, в котором не будет соблюден этот принцип трагического, не может дать нам эстетического наслаждения. Поэтому-то смерть Корделии в «Короле Лире» доставляет столько хлопот немецкой критике и такое удовольствие Брандесу. Немцы, как это им ни тяжело, принуждены составлять обвинительные акты лучшей, самой обаятельной, чистой и поэтической из шекспировских женщин, а Брандес торжествует: если Корделия погибает, то очевидно, что miaron не может быть исключен из области художественного творчества, и искусство, в лице величайшего из своих представителей, Шекспира, признало господство случая – законом для человека. Крейссиг по-своему решает этот вопрос. Хотя он Лира и признает «виновным» и принимает его трагедию, как заслуженное наказание, то о «вине» Корделии он уже не говорит. Правда, она проявила некоторое упрямство в беседе с отцом, она привела в Англию французские войска. Но, очевидно, все время побудительные причины ее чисты и невинны: она не хотела лгать, и затем пришла на защиту оттолкнувшего ее отца, когда его так обидели сестры.
Заметим, между прочим, что в дошекспировской обработке фабулы «Лира» Корделия везде спасается от смерти, возвращает власть отцу, выходит замуж за Эдгара и, таким образом, зло оказывается побежденным. Шекспир, очевидно, умышленно изменил развязку и сделал Корделию жертвой случая. И тем не менее Крейссиг, который с таким глубоким напряжением следит за выводимыми Шекспиром на сцену ужасами, принужден сказать, что вся трагедия заключает в себе примирительное начало, что Шекспир, следовательно, не ставит вопрос, а разрешает его. И поэтому, говорит он, «трагедия в высшей мере заслуживает названия „возвышенной“ в шиллеровском смысле, поскольку она с особой резкостью подчеркивает независимость нравственного мира от мира чувственного: истинная трагедия категорического императива во всем его величии, но также во всей его суровости». Брандес же, нередко пользующийся Крейссигом как источником для своих глав о Лире и других трагедиях Шекспира, этот вывод немецкого критика игнорирует, ибо категорический императив противен его душе – не сам по себе, а как некий протест против господства случая, который дает возможность писать жалобные слова. Несомненно, что формулировка Крейссига, несмотря на то, что в нее входит категорический императив,[82] свидетельствует о том, как глубоко понял немецкий критик цель «Короля Лира». Он говорит далее, что в этой трагедии поэт, решавший до сих пор «другие проблемы духовной и нравственной жизни, счел возможным представить и эту труднейшую и серьезнейшую проблему в драматической форме». Критик понимает, что если Шекспир, изображая ужасы жизни, «не дрогнул» – то лишь потому, что решил поставленный себе вопрос, т. е. понял смысл этих ужасов. Брандес же, повторяя вслед за Крейссигом первую часть его формулировки, определяющую собою задачу Лира, – вторую часть ее, т. е. разрешение задачи, ответ на вопрос – заимствует уже у Метерлинка. Правда, категорический императив вряд ли нашел бы в Шекспире своего поборника, как мы это увидим при разборе «Макбета», но тем не менее, для Крейссига, который в нем видит единственную возможность освободиться от «miaron», такое разрешение кажется и может казаться, по понятным человеческим соображениям, соответствующим тому примирительному настроению, той ясности духа, которая господствует в «Короле Лире» и которую, как мы помним, вслед за Крейссигом отмечает и Брандес, когда говорит, что у Шекспира, в виду изображаемых им ужасов жизни, не закружилась голова. Крейссиг понимает, что существенно в «Короле Лире» не то, что там изображены страхи, а то, что эти страхи не смутили поэта и не смущают нас, когда мы читаем или видим на сцене трагедию. Поэтому он, подобно Ульрици и Гервинусу, ищет прежде всего объяснить себе, вдумываясь в пьесу, что примиряло Шекспира с жизнью. И приписывает Шекспиру категорический императив, т. к. объяснения Ульрици и Гервинуса не удовлетворяют его. Критик знает, что «предрассудок думать, будто правому делу всегда обеспечена победа», знает, что и Шекспиру это было известно, и старается выведать у поэта, как он примирялся с торжеством неправды. Поэтому, если он приветствует Шекспира, дерзнувшего преступить эстетический принцип и вывести на сцену «miaron», – то это понятно. Но чего торжествует Брандес? Он, который вычитал в «Лире» только одни ужасы, как и в «Тите Андронике», – который вынес из этой трагедии лишь сознание беспомощности человека пред дьявольскими силами? Какое у него основание сохранить ясность духа? «Потеря Корделии знаменует собой гибель (Untergang). Все люди теряют своих Корделий или чувствуют, что им грозит такая потеря. Потерять самое дорогое и лучшее, что дает цену жизни – вот трагедия жизни. Отсюда вопрос: это обещанный конец? Да, это так. У каждого свой мир, и каждому грозит пережить гибель этого мира. Шекспир в 1606 году был в таком настроении, что мог лишь писать драмы о светопреставлении».[83] Затем следует перечень всех ужасов «Лира» и – заключение: «Ночью, сидя у своего камина, Шекспир прислушивался к дребезжанию окон под ударами ветра и к вою бури в трубе, и в этих страшных голосах, настигающих друг друга, точно в построенной по правилам контрапункта фуге, он узнал крик горя страждущего человечества».[84] Это меланхолическое заключение интересно, между прочим, потому еще, что для него понадобилась «гипотеза», которую критик предусмотрительно «обосновал» в начале той главы, которая так печально кончается. «Вероятно, – говорит Брандес, – Шекспир работал по утрам. Обычное распределение дня принуждало его к этому. Но едва ли в светлый утренний час, едва ли даже днем создал Шекспир своего „Лиpa“. «Нет, достаточно ясно, что написал он его ночью, в бурю, в страшную грозу, в одну из тех ночей, когда думаешь» – о том, «что в настоящее время называют скучным именем социального вопроса».[85] Все эти слова, словечки и сравнения в высшей степени характерны для Брандеса и подобных ему писателей. Они, эти писатели и их читатели, все знают и обо всем умеют говорить. И фуги, и социальный вопрос, и контрапункт и плафонная живопись, и страшные голоса бури, и светопреставление – что хотите отыщете вы у них, и вся эта притязательная и самодовольная «художественность» заменяет ответы на возникающие вопросы. «Лир» написан – и Шекспир не дрогнул, а Брандес занимается изысканной болтовней, которую называет критикой «Лира», т. е. объяснением этого произведения. И читатели вслед за ним пойдут таким же способом разговаривать и будут убеждены, что исполнили святую обязанность самых культурных людей – стучались в дверь тайны. Когда Тэн говорил о Шекспире – он, по крайней мере, не гримасничал, а произносил красноречивые диссертации по поводу «причины и следствия». Брандесу же этого мало, он не хочет быть односторонним, ему еще нужно быть «художественным», и он, делая мрачное лицо, рассказывает о всяких ужасах, о том, что жизнь хуже смерти, что все мы теряем Корделий и не забывает при этом ни фуг, ни бури, ни прочих словечек своих. «Брось свою негодную мимику», – хочется сказать ему вместе с Гамлетом, и приступи к делу. Но мимика – это все его дело.
Проследим же теперь за трагедией Лира и посмотрим, можно ли не дрогнуть, если она – дело «слепой судьбы».

XXIII

Первая сцена первого действия «Короля Лира», вызывала наиболее всего нападок со стороны критиков. Гете назвал ее «бессмысленной». Брандес присоединяется к тем, которые считают эту сцену неудачной. «В введении нет никакой разумной мотивировки образа действий короля, но Шекспир принял его целиком из прежней драмы со свойственным ему суверенным пренебрежением и равнодушием ко всему несущественному».[86] Это «суверенное пренебрежение», как и все другие суверенные свойства Шекспира, уже давно служат критикам во всех тех случаях, когда нет более подходящего к делу объяснения, и Брандес мог со спокойной совестью повторить, вслед за другими, свои слова. Но нам кажется, что «Король Лир» в такого рода оправданиях не нуждается. Первая сцена, как и все сцены этого великого произведения, полна глубокого смысла. В ней, как она ни коротка, пред нами сразу обрисовывается Лир во всей полноте своего могучего и необузданного характера. Ему 80 лет, он устал от забот трудной царской власти, хочет без ноши на плечах плестись к гробу и поэтому решился осуществить свой давнишний замысел: разделить меж дочерьми свое царство. Но прежде, чем «награждать» – Лир полагает, что он награждает, хотя сам сейчас сказал, что он лишь снимает с себя ношу – но прежде, чем награждать, он желает услышать от детей своих, насколько они его любят, ибо, очевидно ему, награда должна соответствовать степени любви. Конечно, для него это чисто формальный вопрос. Он слишком убежден, что его, Лира, с настроениями которого и стихии не смели спорить, все должны любить и почитать, как первого из людей. Если он спрашивает дочерей своих, то это потому лишь, почему он слушал столько лет лесть придворных – не затем, чтобы убедиться в своем величии, а чтоб лишний раз мельком, мимоходом взглянуть, как оно отразится в зеркале похвальных слов. И, несомненно, изображение всегда ему казалось ничтожным в сравнении с действительностью. На что уже мастерица Гонерилья подыскивать «знаки своей любви»! Она Лира любит больше, чем свет очей, пространство, свободу, красоту, богатство, честь – даже больше, чем жизнь. Лира это не трогает. Он рассеянно слушает до конца и затем «награждает» – отдает ей ту часть, которая уже была заранее ей предназначена. Затем и Регана разливается в сладких словах. Она одной породы с сестрой и все сказанное Гонерильей подтверждает – с одним лишь добавленьем, что считает себя врагом всех радостей земных и видит счастье жизни лишь в любви к своему высокому отцу. Во всей этой великолепной лжи Лир не чувствует и тени преувеличения. Иного языка, когда речь идет о любви к нему, он и не допускает, он, столько лет бывший королем и предметом поклонения всех. И вдруг, когда доходит очередь до Корделии, она, которая умеет только любить и молчать и которая, несмотря на то, что выросла в атмосфере дворца, не научилась условной лжи, ставшей второй правдой для Лира, отвечает ему двумя словами: «Государь – ничего». Лир еще не сразу выходит из себя. Он предлагает ей подумать и сказать. И Корделия говорит ему, что она его так любит, как того требует долг, и что, если бы она одного отца любила, как сестры, то никогда не вышла бы замуж, и что также и сестрам незачем было бы жить с мужьями. Лир, слушая эти правдивые и нежные слова, не верит себе. Они кажутся ему слабыми, бессодержательными, ничтожными. Разве его, Лира, нужно любить, как долг повелевает любить отца?! И он в искреннем негодовании восклицает: «Так молода и так черства ты сердцем»! На это Корделия отвечает ему: «Я молода – но правды не боюсь». И тут только Лира взрывает. Есть какая-то правда, источник закона. Правда, которая старше, могущественнее его. Это – то, чего он не умеет понять. Опираться на правду и не бояться, не чтить его, Лира! Большего оскорбления король, конечно, не слышал во всю жизнь свою, которая была рядом блестящих свидетельств того, что он, Лир, дает всему начало, что вся жизнь, все живое существует для него. После, когда французский король удивился, что Корделия за столь малую вину так жестоко наказана, Лир восклицает: «Лучше б ей не родиться, чем мне не угодить!..» И так именно понимал король – все 80 лет, которые он провел на свете, – жизнь и людей. Все существуют, чтоб ему угождать и, в той мере, в какой ему угождают или противятся, люди заслуживают награды или наказания. Кент пытается остановить короля – но Лир его не слушает. Молчать! – кричит он ему; не смей соваться меж змеем и его губительной яростью. Кент не слушается, Лир снова повторяет угрозу: «Натянут лук – не стой перед стрелой!» Кента это не только не удерживает, но, напротив, заставляет еще более повысить голос. Этого уже вполне достаточно, чтобы сделать его «крамольником» в глазах Лира, и чем энергичнее протестует честный слуга, тем сильней растет негодование короля. Сперва Лир лишь гонит Кента, но под конец он хватается за меч, и только вмешательство Олбени и Корнуола предупреждает кровавую развязку, и Кент платится за свою правду, которая представляется Лиру изменой – изгнанием. В немилость Лира попадает и французский король, который ему кажется крамольником только потому, что он заодно с Корделией и Кентом. Лир гонит его вместе со своей отверженной дочерью и зовет за собою бургундского герцога, забыв, что у этого любовь неразлучна с расчетом. Он так глубоко чтил свой королевский сан и себя, короля, что высшего преступления, чем оскорбление величества – для него нет. И эта черта создает в его душе великую трагедию, ибо благодаря ей – он стал великим человеком. Поэтому он снимает с себя корону, он отдает дочерям всю власть свою – и оставляет за собою лишь честь и королевский титул, которых ничто не охраняет. Вся расправа, все владенья, все доходы – у дочерей. Лир остается только королем от головы до ног. И этот настоящий король без короны, король душой пойдет войной против других земных королей, с их могуществом, солдатами и придворными, ничего не имея за собой, кроме бессильной жалости Глостера, да еще более бессильной поддержки философствующего шута и неспокойного Кента. Один против всех! И не Брут, молодой, полный жизни, не Кориолан, герой, поднявший всех вольсков, а хилый, слабый старик восстанет против людей и стихии за оскорбленное величие человеческого достоинства.
Таким образом, первая сцена оказывается не только достаточно мотивированной, но, более того, заключающей в себе мотивировку всех дальнейших поступков Лира. «Когда я дрожал от студеного ветра, когда гром не захотел умолкнуть по моему приказу, тут-то я их хорошо понял! Нет, льстивым речам не нужно верить. Мне говорят, что я всесилен: лихорадка сильнее меня». Эти слова произносит в конце четвертого действия тот Лир, который в первом действии прогоняет Корделию, отдавая ей в приданое ее правду; который говорит, что лучше бы его дочери не родиться, чем не угодить ему, королю. Сопоставьте только эти два момента – начала и конца трагедии – и осмысленность, необходимость вступительной сцены станет для вас совершенно ясна. Если Лир не знал, а он именно не знал, что гром не умолкнет по его приказу; что лихорадка сильнее его, то как же мог допустить он, что Корделия не даст ему тех нескольких слов острой лести, которую все, без его просьбы, не затруднялись преподносить ему в таком неслыханно гиперболическом количестве, что убедили его и в подвластности стихий. Он, в котором «every inch a king» – каждый вершок – король, не подозревал и не мог подозревать, что власть его покоится на грубой силе солдат. Он всем существом своим чувствовал верховные права своей личности, человеческой личности – а не короны, ему принадлежавшей. Придворные лгали ему, рассчитывая на подачки и, не подозревая того, рассказали ему великую правду – но лишь наполовину. Другую половину он узнал от дочерей своих, которые прежде льстили ему вместе с придворными лгунами, а после – вместе с новыми своими «угодниками» – дождем, громом, бурей – пошли войной против старой и седой головы. В первой сцене вы сразу видите пред собою короля, every inch a king – ту великую духовную силу, которая не изменяет Лиру никогда, даже тогда, когда он, сам того не ведая, казнит лучших и правых. Слабый человек, ищущий лишь удобств и покоя, не прогнал бы ни Кента, ни Корделии и не оскорбился бы тем, что ему предпочли правду, хотя бы и считал, что так не должно быть. Но «король от головы до ног» вырывает из своего сердца Корделию, любимейшую дочь, предмет похвал и подпору в старости, когда она показалась ему не такой, какой она должна быть. Смешно говорить о «болезни его возраста», о «сумасбродстве», о чем рассказывают Гонерилья и Регана, а вслед за ними и некоторые критики. Дочерям хочется скорее проявить свои «причуды», и они еще прежде чем вступить во владение короной, сговариваются о том, как отделаться от отца. Для Шекспира Лир в первом действии не капризный старик а могучий король. Ибо капризный человек, не имеющий внутренней опоры, всегда готов уступить, если иначе нельзя уладить свои дела. И для капризных людей трагедия – невозможна. Они могут быть несчастны, но станут терпеть лишь обязательное горе – вроде болезни; принять же на себя, как это сделал Лир – отчаяние, безумие и смерть – они не захотят и не сумеют.

XXIV

В четвертой сцене первого же действия первое столкновение Лира с Гонерильей. Он возвращается с охоты и неожиданно замечает, что с ним начинают обходиться без прежнего почтения. «Мне кажется, что мир спит!» – восклицает он, и в сердце его шевелится недоброе предчувствие.
Дворецкий, которого прежде колотила лихорадка при виде короля, уходит, не выслушавши Лира; потом на его вопрос: «Кто я такой, сэр?» отвечает: «Отец государыни». Немного нужно догадливости, чтобы понять, что дворецкий не дерзнул бы так говорить, если б его не поощрили свыше. А тут и рыцарь из свиты, и переодетый Кент, принятый Лиром в услужение, и шут – вместо того, чтобы успокаивать короля, всеми речами и поступками своими еще более оттеняют его положение. Кент бьет и выталкивает дворецкого, рыцарь из свиты докладывает Лиру, что «вся прислуга, сам герцог и дочь теперь не так вежливы, как всегда бывали», дурак отпускает горькие шутки, сводящиеся к тому, что Лир дал дочерям розгу и стал отстегивать подтяжки. Гервинус находит в словах и действиях этих лиц необдуманность. Все это лишь «способствует обострению отношений между Лиром и дочерьми». Почти то же говорит и Крейссиг. По Гервинусу, шутки дурака имеют лишь чисто эстетическое назначение, чтоб зрителю не слишком тяжело было следить за вспышками гнева Лира. Нам кажется, что это эстетическое объяснение здесь излишне. Шекспир дает нам в словах рыцаря лучшее объяснение: «Долг мой, – говорит рыцарь Лиру, – не велит мне молчать, когда я предполагаю оскорбление вашему величеству». Ведь вся трагедия Лира основана на том, что дочери и их угодливые рабы с того момента, когда Лир лишился прежней власти, отказывают ему и в «прежнем почтении». Задача близких к Лиру людей менее всего могла сводиться к тому, чтоб как-нибудь уладить возникавшие недоразумения. Они потому так и преданы королю без короны, что одного с ним чекана. Они льнут к тому, кто не в милости, так станут ли они учить его смирению пред силой? Их образ действий – не результат случайности или необдуманности. Прямота Кента далеко не свидетельствует о том, что в нем «больше мужества, чем ума», как согласно повторяют и Гервинус, и Крейссиг, и его поступки не являют собой опыта пробивания стены лбом, как полагает Крейссиг. Наоборот, все эти лица – и рыцарь, и шут, и Кент не хотят примирения и сознательно не допускают Лира унижаться перед дочерьми. Лир потому и мил их сердцу, потому и находит в них столь преданных слуг, что они верят в его достоинство, что ценят в нем не владельца короны, а человека, в котором «every inch a king».
На первое же замечание Гонерильи Лир реагирует с страшной силой. Он чувствует сразу, что он не Лир, а тень Лира. «Лир так ходит? Лир так говорит? Иль ум его расслаб? Спит он, что ли?» – восклицает он. Еще так недавно эта самая Гонерилья и все люди, с которыми встречался Лир, трепетали перед ним, говорили ему ласковые и льстивые слова, в которых он не умел открыть лжи, и он убедился, что одно его имя дает ему право на уважение, почет, власть. До того убедился, что не побоялся при жизни снять с себя все внешние атрибуты власти и остаться таким, каким человек является на свет Божий, каким был древний мудрец, носивший все свое с собою. Несомненно, что глубокое доверие, которое проявил Лир к людям, ко всей жизни – основывалось исключительно на том, что он, не давая даже себе отчета, всем существом своим чувствовал неприкосновенность и святость своих человеческих прав. Он привык думать, что не корона охраняет его, а то, что выше короны. И когда вдруг в течение нескольких минут это убеждение, которым он жил, вырывают из его груди – не теоретическими выкладками, а грубыми и жесткими оскорблениями бессердечной дочери, не мудрено, что вместе с ним вырывают и сердце у бедного старца. Это уже начало страшной трагедии: король узнает, что он человек и ничего больше, т. е. бедное, голое, двуногое животное. Грубые речи дочери, песни и остроты шута, не желающего даже на мгновение скрасить ужас сделанного Лиром открытия, словно ряд ударов тяжелого молота обрушиваются на голову того, кто еще недавно повелевал стихиями, а теперь стал только человеком, и в этом причина тех страшных, внезапно вырывающихся у Лира проклятий, которые гнев – что бы ни говорили критики – не в силах породить. Одно лишь бессильное отчаяние полного жизни и сильного душой человека способно внушить те слова, с которыми Лир обращается к дочери. Он не дочь проклинает, хотя он и на нее обрушивается, как на видимую причину своего несчастия. Она могла только оскорбить его – но кто отнял у него силы ответить на эти оскорбления? Кто извратил настолько его природу, что он отверг Корделию? Это приводит его в отчаяние, поэтому он бьет себя в голову – стучится в ту дверь, откуда он выпустил разум. «Лир, Лир, Лир!» – восклицает он, и от этого восклицания у зрителя волосы становятся дыбом на голове. Вот когда распадается связь времен! Исхода – нет. Нет злодея, которого нужно было бы, можно было бы наказать. Чем уврачевать эту страшную рану? Как ответить на этот вызов судьбы? Если бы было что делать, Лир сделал бы все: для него нет такого страшного подвига, на который он не отважился бы, нет такого тяжелого дела, пред которым он отступил бы, чтоб только связать распавшуюся связь времен, чтоб только снова убедиться, что он король, а не бедное, голое, двуногое животное. Но что может сделать старик? Проклинать? Гонерилье не страшны проклятья. Пускай дурачится старик, не надо ему мешать, говорит она. Плакать? Лир, король Лир плачет, но ему стыдно своей слабости, ему стыдно, что Гонерилья еще может извлекать у него слезы, которые невольно текут из его глаз, когда он стоит пред дочерью-волчицей. И он спешит к Регане. Регана добра и ласкова, она издерет лицо Гонерильи, услышав про ее дела, и вернет ему, на казнь сестре, его прежнюю власть. Шут говорит ему, что Регана похожа на Гонерилью, как одно дикое яблоко на другое дикое яблоко. И Лир знает это – и мчится ко второй дочери.

О силы неба! Дайте мне терпенья!
Я не хочу безумным быть. Спасите
Меня вы от безумия.
восклицает он и уезжает к Регане, т. е. простирает руку к той соломинке, которая всегда выплывает пред утопающим словно затем, чтоб лишний раз посмеяться над его надеждами. Гонерилья тоже не теряет времени. Она отправляет к сестре посла с письмом и вслед за послом едет сама. Эти предосторожности излишни. Регана с Корнуолом не из тех, которые стыдятся идти войной против старой, седой головы. Еще до приезда Лира они жестоко оскорбляют своего отца в лице его слуги, переодетого Кента. Его сажают в колодки, хотя Глостер напоминает им, что такому позорному наказанию подвергают лишь одних презренных рабов за низкие вины и воровство. И первое, что увидел старик король, прибывши ко второй своей дочери – это был его слуга, сидящий в колодках. Он не верит своим глазам: ведь еще месяца не прошло с тех пор, как он снял с себя корону, чтоб отдать ее дочерям – и он уже бесправный, ничтожный человек. Два дня тому назад Гонерилья грозила ему, Лиру, розгой и увещевала его как ребенка – теперь Регана еще страшнее оскорбила его сан. Вина такая кажется ему ужаснее, чем убийство. Если бы Кент был его собакой, Регане следовало бы почтительней обращаться с ним. «Видно, зима не прошла, когда гуси летят в ту сторону. У отцов богатых – ласкова семья, у отцов в лохмотьях дочка, что змея. Для слепого рока в голяках нет прока», – говорит вслух шут тайные мысли короля. А бедный старик, голяк-король в лохмотьях только и может, что произнести эти слова:

О, как тоскует сердце! Как кручина
Восходит выше все.
И все больше будет тосковать сердце, и все выше станет восходить кручина. Нет пределов, нет конца человеческому горю. Страшный призрак все ближе подходит к Лиру. Нет спасенья, некуда уйти. Да Лир и не ушел бы. «Где эта дочь?» спрашивает он. И на ответ, что она в замке, приказывает всем остаться и идет один объясняться с ней. Но Глостер говорит ему, что герцог с женой не могут принять его, что они больны и, когда Лир продолжает требовать, чтоб ему вызвали Регану, замечает, что «герцог вспыльчив нравом». Гонерилья хмурилась, Регана посадила в колодки Кента, а герцог не может принять, его и Глостер предостережительно говорит о его вспыльчивости. Эти слова «вспыльчивый герцог» гвоздем засели в голову Лира:

Он вспыльчив? Герцог вспыльчив? Так
Скажи ты вспыльчивому герцогу…
Все ясно для Лира. Он слишком хорошо понимает то, о чем говорит шут, который все время является эхом его собственных мыслей. Лир идет к Регане не с тем, чтоб она вернула ему душевный покой. Если бы вторая дочь оказалась и менее похожей на дикое яблоко, это не излечило бы сердечной раны старика короля. Он уже почувствовал, что Лир только «голое, бедное, двуногое животное»; и это сознание гнетет его, как страшная тяжесть, и у обеих дочерей нет теперь сил сделать своего отца прежним гордым, радостным, беспечно доверяющим жизни человеком. Пред глазами его упала завеса, скрывавшая от него до сих пор ужасы человеческого существования. И ему осталось только проклинать. Но ни Корнуол, ни Регана о Лире не думают. Когда он заявляет, что, если они не выйдут к нему, то он прикажет бить в барабан под окнами их спальни, они являются и с холодной вежливостью приветствуют непрошеного гостя. «Государь, я рада, что вижу вас» – говорит Регана Лиру. Он отвечает ей:

Я верю, что ты рада,
Я думаю, что рада ты. Когда б
Ты не была мне рада, оскорбленье
Я б гробу матери твоей нанес,
Как непокорной твари.
И затем начинает изливаться в жалобах на Гонерилью:
Сестра твоя – злодейка гнусная. Она под сердце
Сюда мне лютую змею вложила!
Она обидела меня, Регана!
Как высказать тебе обиду эту,
Чтоб ты поверила?
Но Регана полагает, что скорее Лир способен обидеть Гонерилью, и король только и может в ответ на это спросить: «Скажи мне, как же это?» Он не понимает, не может постичь, что это значит, что с каждой минутой почва все более и более уходит из-под его ног, и что все до одного человека спокойно и холодно глядят на его муки и не только не протягивают ему руки помощи, но еще отталкивают его, торопят его гибель. И он снова разражается проклятьями по адресу старшей дочери. Корнуол, слушая его, отплевывается – но Лир не замечает этого и продолжает проклинать, пока Регана не прерывает его: «О боги! – говорит она, – и мне вы будете того ж желать в минуту злую». Ему кажется, что в этих словах звучит ласка, и снова бросается он к своей соломинке-надежде:

Нет, моя Регана!
За что я стал бы проклинать тебя?
Твой нрав приветлив, кроток и незлобен;
У ней свирепый взгляд, твои ж глаза
Мне сердце услаждают, а не жгутся.
Не станешь ты мешать моим забавам,
Сгонять моих людей и дерзкой речью
Меня язвить, и напоследок даже
От моего прихода запираться.
Ты лучше разумеешь долг природы,
Признательность и детское почтенье;
Ты не забудешь, что тебе я отдал
Полцарства.
Зверь без разума, без слова смягчился бы от этих слов. Но ни дети, ни судьба не внемлют старику. Люди стоят, точно истуканы, холодные, чуждые ему, нетерпеливо лишь ожидая того момента, когда это ненужное существо спрячется куда-нибудь далеко, за толстые стены, скрывающие от всех назойливые жалобы. Регана спрашивает лишь: «Государь, что ж дальше?» Что дальше?! Что может быть еще дальше? Дальше – слышны трубы, возвещающие новый удар для Лира: приезд Гонерильи. Судьбе все мало: она сводит вместе обеих сестер, чтоб им было легче сговориться, как отделаться от отца. Нам казалось, что чаша скорби переполнена, что то, что уже испытал Лир, выше человеческих сил – но это лишь начало. Самое ужасное впереди.

Входит Гонерилья. Лир в ужасе:
Кто там? Кто? Вы, боги всеблагие,
Когда вы старцев любите, когда
Покорности хотите вы в подвластных,
Когда вы сами стары – заступитесь
Вы за меня всей силою своей! (Гонерилье)
На эту бороду глядеть ты можешь
Без тяжкого стыда? И неужели
Моя Регана, ты подашь ей руку?
«А почему ж и не подать?», – спокойно и развязно говорит Гонерилья. «Не все то зло, что кажется виной для сумасбродов».

Лир: Чего не может сердце снесть? Ужель
Я и теперь все вынесу? В колодки
Кто моего слугу сажал?
И на это получается спокойный, исполненный достоинства ответ Корнуола: он посадил Кента, хотя следовало бы наказать строже.
Тут начинается неслыханно мучительная сцена. Лир почти обезумел: он не знает, что говорит, и чувствует лишь, что стал добычей какой-то нелепой, но ужасной силы. Дочери-волчицы торгуются с ним из-за количества прислуги, вычисляют ему, что ему нужно и чем он должен ограничиться и убеждают его, Лира – не выпуская из рук розги, смириться и слушаться их, как и полагается старому и слабому «человеку», т. е. ненужному существу. Из приличия они готовы его содержать в тепле, поить и кормить, пока не придет смерть. И ни одного искреннего, сочувственного, ласкового слова, в котором Лир теперь нуждается больше, чем в тепле, пище, той свите, о которой идет речь. Разве ему нужно что-нибудь из того, чем так дорожат люди? Разве ему страшны ветер, голод, холод? Все это страшно для тех, кто не видал более страшного. Но для того, кто был королем и стал «только человеком», кто был возведен на недосягаемую высоту, чтобы потом быть низвергнутым в бездну, – все обыкновенные человеческие блага и страдания ничтожны. Ему кажутся безмерно обидными и унизительными, уничтожающими рассуждения его дочерей о том, что ему «нужно»:

Лишь то, что точно нужно. О! мне нужно
Терпенье лишь! Терпенья дай мне, небо!
О боги, здесь пред вами старец бедный,
Исполненный жестокою тоскою!
Коль вы озлобили моих детей
Против отца – отцу вы дайте силу:
Зажгите гордый гнев во мне, не дайте
Мне обезуметь перед оскорбленьем,
Не дайте проливать мне женских слез,
Постыдных для мужчины! Нет, волчицы,
Я отплачу вам так, что целый свет…
Я накажу вас… сам не знаю как,
Но ужасну я мир ужасным делом!
Вы думаете, плакать стану я?
О нет, я не заплачу – никогда!
Мне есть о чем рыдать – но прежде сердце
В груди моей на тысячу кусков
Порвется! Шут мой, я с ума сойду!..
С этими страшными словами Лир уходит от дочерей, которые спешат укрыться в доме от надвигающейся грозы и приказывают запереть ворота замка, чтоб отец не вернулся и не обеспокоил их. А ночь близка. Кругом в степи ни куста, ни одной теплой искры. Но что за дело до этого Корнуолу, Регане и Гонерилье? Им нужно дать урок упрямому человеку, а в постелях им тепло будет: они ведь пока еще властители, а не только люди. Спасайся кто может, и не думай о гибнущих: своя рубашка ближе к телу. «Нужно дать урок упрямому человеку».
И старик отец, все отдавший своим дочерям, остается один в безлюдной степи с своим нечеловеческим горем, чтоб искупить – что искупить? Что искупается такими адскими муками? То, что он выпустил из своей головы разум, или что прогнал Корделию?
Вот она – голова Медузы, которая преследовала Шекспира. А Брандес говорит, что «такова жизнь», и что он не дрогнул от такого зрелища и в доказательство этого рассуждает о Сикстинской капелле, контрапункте и фугах.

XXV

Когда Лир убегает от дочерей своих с страшным восклицанием: «Шут мой, я с ума сойду»! – нам во второй раз кажется, что трагедия достигла крайнего своего напряжения. Что еще можно придумать, чтобы истерзать одинокую человеческую душу? До чего еще может дойти отчаяние? Нам кажется, что здесь должны прийти безумие или смерть, чтоб развязать эту страшную завязку, превратив нелепый и ужасный кошмар жизни в пустое небытие или в несознательное существование сумасшедшего. Разве можно еще жить после того, что увидал Лир? А между тем – самое ужасное еще впереди. Лиру предстоит провести под открытым небом такую ночь, когда тощий волк и лев с медведем прячутся от стихий, и рвать с головы своей седины, и идти против грома, дождя и ветра, и глядеть прямо в глаза восставшему пред ним призраку жизненных ужасов. Но он ищет бури, он хочет один противостоять дождю и вихрю. Все это не пугает его, всего этого он не замечает – он, которого до сей поры не смели касаться неукротимые ветры небес. Брандес говорит, что когда Шекспир писал Лира, на дворе бушевала непогода. Нет! Лира мог написать лишь тот человек, в чьей душе была такая непогода, кто подсмотрел страдания всего человечества и умел найти в своем сердце отзыв на людскую скорбь. В «Лире» рыдает вместе с обездоленным стариком весь мир, все те, кому не удалось неожиданной смертью закончить спокойную жизнь, кого выгоняло из тихой пристани благополучия в бушующее и безбрежное море человеческого горя. И не неблагодарность, как полагает Брандес, и не дочерей своих, как думает сам Лир, проклинает в эту ночь великий старец. Что неблагодарность? Она жила и живет везде, и с ней мирятся люди. Что неблагодарные дочери? На свете есть Корделии! И одна Корделия примиряет нас с сотнями Гонерилий и Реган. Но кто примирит нас с жизнью, уготовившей такие пытки для беспомощного старика? С жизнью, которая сперва баловала и лелеяла целых 80 лет несчастного короля, приучила его думать и чувствовать, что весь мир создан для него и живет им одним, внушила ему убеждение, что не только люди, но и стихии обязаны служить ему, довела его до гордого сознания, что он – король от головы до ног, и все затем, чтобы потом опозоренного, обманутого, уничтоженного, преступного в собственных глазах и в глазах окружающих – выгнать под открытое небо и отдать на поругание диким силам природы? Кто примирит нас с жизнью, которая так ругается над человеком?

Реви всеми животными, дуй, лей, греми и жги!
Чего щадить меня? Огонь и ветер,
И гром, и дождь – не дочери мои!
В жестокости я вас не укоряю:
Я царства вам не отдавал при жизни,
Детьми моими вас не называл.
Вы неподвластны мне: так тешьтесь смело
Вы надо мной, стоящим в вашей власти,
Презренным, хилым, бедным, стариком!
Эти слова, по-видимому, на мгновение доставляют Лиру горькое утешение. Он готов принять вызов от тех, кто ничем ему не обязан, кто не принимал от него благодеяний. Сознание, что равнодушные силы природы губят нас, может, кажется нам, привнести в душу немного покоя, как сознание, что гибнешь по собственной «вине». Изнемогающий под бременем невыносимого горя человек на мгновение ищет такой философской отрады, которую совсем не знавшие жизни люди возводили в принцип и систему. Но «истерзанное сердце еще никогда не излечивалось тем, что ему подсказывает ухо». Лир только на мгновение произносит эти слова, под которыми таится слишком глубокое и тяжелое чувство оскорбленного во всем святом для него человека – и тут же, поняв ничтожность этих слов, он восклицает:

Так тешьтесь вволю, подлые рабы,
Угодники двух дочерей преступных,
Когда не стыдно вам идти войною
Противу головы седой и старой,
Как эта голова! О, о позор!
Слушая Лира, вы не можете не повторить за ним его грозного обвинения жизни. Вы должны признать, что огонь, ветер, гром и дождь – не мертвые силы, а подлые рабы, угодники двух дочерей преступных, если они могут идти войною против этой старой и седой головы, они подлые рабы, они служат преступлению, если они не обратили своей могучей силы против «этих дочерей», спокойно спящих в теплых комнатах, в то время, когда один в поле, под грозой бродит с разрывающимся на части от мук сердцем их старик отец. В тот момент, когда Лир проклинает жизнь, вы всей силой своей души присоединяетесь к нему – не затем, чтобы повторять его слова, а затем, чтобы сказать себе, что если преступные дочери и преступные стихии не найдут себе оправдания – то нельзя жить; если вы почувствовали, поняли Лира, вы сами вслед за ним пойдете навстречу огню и вихрю, будете себе искать всех ужасов жизни, ибо если существует на свете горе Лира, то не быть его братом по страданию, забыть о нем хоть на мгновение – значит перестать быть человеком; радоваться – пока не оправданы муки Лира в эту ночь, значит потерять образ и подобие Божие, значит иметь уши и не слышать, иметь глаза – и не видеть. Вдумайтесь только в бесконечно страшное содержание переживаний несчастного старика. И вспомните, что хотя их изображал сам Шекспир, хотя вы видите «Короля Лира» на лучшей сцене, где все приспособлено к тому, чтобы усилить впечатление, где талантливейший артист вкладывает всю душу в свою игру, – вспомните, что ваша фантазия, как бы жива они ни была, не в силах себе представить действительности, если только вам самому не пришлось переживать трагедии Лира. Тогда лишь поймете вы, что выражения – «волосы становятся дыбом», «руки опускаются» – не метафоры, а истинная правда, – то что бывает в жизни, что рассказы о том, как в одну ночь седеют люди – не выдумка. И, если вы это поймете, то тогда лишь вам станет ясно, зачем писал поэт «Лира». И вместе с тем вы поймете другое – еще прежде, чем дочитаете трагедию до конца: что не задать вопрос хотел Шекспир, а разрешить его пред вами. Ибо тот, кому этот вопрос так предстал, в виде такого ужасного образа – тот мог еще жить, тот мог не окаменеть только в том случае, если он разрешил его себе с той ясностью, которой требует человеческая душа.
Осмысленность трагедии Лира начинает выясняться для зрителя уже в тех сценах, где он борется с бурей. Отчаяние не убивает Лира и не сламывает его. Его могучей душе по силам та ноша, которая взвалилась на него. Он проклинает природу и дочерей, он безумно рыдает, он рвет в отчаянии свои седые волосы, и мы за всем этим ничего, кроме безмерного горя, придавившего царственного старца, не видим, как и в первом действии, когда Лир отверг Корделию и изгнал Кента, мы видели только каприз вздорного человека. Но уже тогда пред нами был «король от головы до ног». За всю свою долгую жизнь он успел лишь научиться чувствовать себя королем. Лесть придворных, преследовавших иные цели, привела его к этому. Но ему осталось еще понять, что и все другие люди – короли. Не только Корделия, но и шут, и Эдгар, и все бедные, нагие несчастливцы – это те же Лиры, пред которыми можно преклонить колени, если за их спинами не стоят солдаты с оружием. Тот Лир, который отказался уступить Гонерилье и Регане, со всеми их угодливыми рабами – людьми и стихиями, – будет просить прощения у слабой Корделии. Этот перелом происходит в течение самого короткого времени – и в нем смысл трагедии. Лир в последнем действии так безмерно прекрасен в своем трогательном величии и могучей кротости – даже по сравнению с Лиром-королем, беспечно снимающим с себя корону, в убеждении, что королевский титул и человеческие права достаточно охраняют его, – что все вынесенные им муки не только перестают казаться нам нелепыми, ненужными, но получают в наших глазах глубокий смысл. И внутренняя работа души, приведшая его к просветлению, уже происходит в ту ночь, когда он спорит с бурей и проклинает жизнь. Сам Лир лишь чувствует великую несправедливость судьбы и призывает богов, держащих над людьми громы, к справедливому суду. Ему кажется только, что он человек, терпящий больше зла, чем сделал сам. Ничего больше он в своем горе не видит. Пред ним лишь бездна, в которой таятся безнадежность и отчаяние. Но зритель, руководимый Шекспиром, уже в этом действии испытывает облегчение. Сознание Лира по временам и теперь уже отрывается от созерцания собственного несчастия и направляется к иным предметам. Сперва он размышляет о преступлении вообще. И образ зла восстает пред ним во всей своей отвратительной и безобразной форме:

Трепещи,
Злодей, себя укрывший от закона!
Убийца ближнего с рукой кровавой,
Клятвопреступник и прелюбодей,
От всех сокрытий! Злобный лицемер,
Исподтишка злодейства замышлявший,
Дрожи теперь жестокой смертной дрожью!
Откройте скрытые свои грехи,
Развейте тайные изгибы сердца
И с плачем умоляйте гром небесный
Вас пощадить.
Знал он и прежде о господстве зла. Но это было дня него пустым словом. Поступок Корделии или Кента вызвал в нем припадок бешенства, а существование преступников и злодеев, бежавших от закона, не мешало ему прожить 80 лет в безмятежном покое. Знание – т. е. слова, которые были ему известны еще с детства, начинают наполняться содержанием, впервые придающим им глубокое и серьезное значение. Силы у Лира могучие. То, что он умел любить и ценить, умел он и защищать: для него препятствий не существовало. Но эти преступники, это зло, от которого терпят другие люди, были фикциями для него, как и гордость дочери. Все жили только для него. Теперь он делает открытие: все люди – Лиры. Кент зовет его в шалаш, он отвечает:

Мешается мой ум;
Пойдем, мой друг. Что, холодно тебе?
Я сам озяб. Товарищ, где ж солома?
Нужда вещь чудная: пустой предмет
Бесценным делает она. Ну, что же?
Где твой шалаш? Иди, дурак мой бедный.
Иди за мной. Я чувствую, что в сердце
Моем есть жалость: я тебя жалею.
У Лира мешается ум, – а он жалеет шута, как человека такого же, как и сам король. Их обоих сравняла лихорадка, дождь и ветер – полная внешняя беспомощность. Когда у Лира ум не «мешался», когда ему достаточно было топнуть ногою – и десятки голов отсекались от плеч, когда к услугам его желаний было столько пар рук, сколь подданных в царстве, он ценил только себя и до бедняка шута ему не было дела. Шут при дворе нужен был для увеселения короля, как собачонка, как придворные. Кого Лир любил, кто доставлял ему удовольствие своим существованием или талантами, – того он жаловал. Он был справедлив, т. е. привычка и предрассудки считать то или иное хорошим часто определяли его поступки, если они не очень расходились с его желаниями. Всем дочерям он дал поровну, хотя Корделию любил больше. Он отдал этим дань справедливости, власть которой он с удовольствием признавал над собой, пока она не слишком тяготила его. Но и справедливость была для него лишь царственной одеждой, которую он носил на себе лишь потому, что она, как и другие добродетели, украшает величие. Она не справилась и с легким оскорблением – и Кент с Корделией пострадали. Теперь дело иное. Он забыл все условные правила, которые связывали его с людьми. Теперь он связан с ближними уже не правилами, которые обыкновенно исполняются людьми лишь затем, чтобы чувствовать приятность добра. По-видимому Лир ни о чем, кроме неблагодарности Гонерильи и Реганы, не думает; по-видимому, все помыслы его сосредоточены на том, как отомстить злодейкам дочерям. Кент зовет его в шалаш – но он нейдет:

Ты думаешь, промокнуть до костей
Беда большая? Ты и прав отчасти;
Но там, где нас грызет недуг великий,
Мы меньшего не слышим. От медведя
Ты побежишь, но встретив на пути
Бушующее море – к пасти зверя
Пойдешь назад. Когда спокоен разум,
Чувствительно и тело: буря в сердце
Моем все боли тела заглушает —
И боль одну я знаю. Эта боль —
Детей неблагодарность. Что же это?
Не тоже ль, что уста терзают руку,
Что пищу им дает? Нет, нет, я плакать
Не стану больше. Отплачу я страшно!
В такую ночь не дать мне крова! Лей —
Снесу я все! Регана, Гонерилья!
В такую ночь!.. Седого старика,
Отца, отдавшего вам все на свете
Из доброты своей… Нет, замолчу,
Чтоб разум не померкнул.
Лиру кажется, что кроме собственного горя ничего больше не может интересовать его. А между тем, он тут же высказывает новые размышления свои, свидетельствующие о глубоком внутреннем процессе перерождения человека. Очевидно, что в то время, когда он рыдает и проклинает, в нем происходит невидимая душевная работа. И этот процесс внутреннего развития человека мы менее всего умеем наблюдать в жизни.
Когда мы видим, что человеку больно, что его преследуют неудачи, мы в лучшем случае умеем только сострадать ему. И так как сострадание – тяжелое чувство, то, обыкновенно, мы стараемся возможно скорее изгнать его из своего сердца. Поможем несчастному чем Бог пошлет – и спешим уйти куда-нибудь, куда нас манит сила житейской суеты. «Все равно облегчить страдальца невозможно» – рассуждаем мы и спешим забыться за развлечениями. Оттого-то под слезами и отчаянием мы, обыкновенные люди, не умеем видеть никакого содержания и привыкли думать, что горе – это то в нашем существовании, что не имеет и не может иметь никакого смысла. Его нужно удалять, а если удалить нельзя, – о нем нужно забыть. Представление «о нелепом трагизме» явилось у нас вследствие нашей душевной слабости. Мы бежим от страдальцев, от отчаявшихся, от умирающих – до тех пор, пока отчаяние, страдание или смерть не настигнут нас самих. Поэта же влечет к ним та сила, которая связывает нас с повседневными радостями. Он живет с Лиром, он добровольно перенимает на себя их жизненную ношу, и потому ему дано постигнуть смысл и значение их горя.
Не «чрезмерно обремененный падает» – содержание трагедии Лира, как возвещает нам Брандес, который этими словами изобличает в себе человека, не понимающего ни того, что значит «чрезмерно обремененный», ни того, что значит «падать». Шекспир показал нам иное: под видимым всем горем короля происходит невидимый рост его души.

Лир говорит:
Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурую ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись на деле нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо.
Вдумайтесь в смысл этих немногих слов. Это – целая нравственная философия, это нагорная проповедь родилась в душе великого страдальца. Он мало об этом думал прежде, ему не было дела до оправдания Неба, а теперь, в эту ночь, когда от горя мешается его ум, когда он знает одну только боль – неблагодарность детей, когда он стоит меж разъяренным медведем и бушующим морем, его душевные силы не только не падают, но испытывают тот страшный подъем, при котором ему раскрывается величайшая в мире истина. И это называется «падением чрезмерно обремененного!»

XXI

Проследим далее за развитием трагедии.
На мгновение последние слова Лира как будто бы рассеивают мрак, сгустившийся над зрителем. Но вот из шалаша, к которому подвели короля, выбегает Эдгар, нагой, бормочущий непонятные речи, и снова все застилается страшным, беспросветным мраком. Лиром опять овладевает безумие отчаяния.

Ты отдал все двум дочерям своим
И до того дошел?
спрашивает он Эдгара. Эдгар отвечает потоком слов, которые Лир толкует по-своему:

Как! все ты роздал дочерям своим?
Ты что себе сберег? Ты все им отдал?
И затем разражается проклятьями по адресу несуществующих дочерей Эдгара. Кент замечает, что у Эдгара нет дочерей. Лир кричит ему:

Лжешь, раб! Одни лишь дочери злодейки
До бедствий могут довести таких.
Иль нынче выгоняют все отцов?
Иль надо, чтоб они страдали больше?
Казнь дельная: они на свет родили
Чудовищ дочерей.
Все теряет видимый смысл. Шут говорит – и мы готовы ему верить – «все мы, видно, одуреем за эту холодную ночь». Эдгар продолжает свои нелепые и бессмысленные речи, гром грохочет, ветер воет, кругом ни одной теплой искры, отчаяние Лира растет до того, что он разрывает на себе одежды. «Что ты тут кум затеял? Не раздевайся, здесь негде плавать», – говорит шут королю… Больше нечего говорить. Пока продолжается эта неслыханная трагедия, разумные слова замирают на устах. Друзья, явившиеся навестить Иова, семь дней молчали, прежде чем решились размокнуть уста. Слов утешения нет и быть не может, пока пред нами это царство хаоса.
На сцену является Глостер и уводит Лира. И вот Лир в теплой комнате, на ферме. Но нелепость безумия не проходит, а точно возрастает, если только после того, что происходило в поле, еще возможно что-нибудь более ужасное. Лир, Эдгар и шут устраивают воображаемый суд над Гонерильей и Реганой. Эта сцена, вместе с последней сценой в поле, самое резкое и могучее изображение той видимой бессмысленной жизни, которая смущала людей от сотворения мира. Горе безграничное, беспредельное, которое не в силах постичь человеческий разум, представляется полубезумным Лиром, шутом и безумствующим Эдгаром. Присутствующие не в силах сдержать слезы. Эдгар боится, что выдаст себя. Кент бессильно взывает к твердости и терпенью Лира. И никто не смеет иметь надежду, спросить себя: «зачем?»
В этих сценах – вся новейшая литература нелепости судьбы и бессмысленности жизни. Если вы хотите понять пессимизм искреннего отчаяния – вдумайтесь в эти сцены. Они все объяснят вам. Те люди, которые это видят в жизни и за этим нс видят ничего – не могут не прийти к философии отчаяния, не могут не думать, что жизнь – проклятье и что единственный исход, еще существующий для человека, – это забвенье, даваемое смертью.
Но этими сценами еще не кончаются ужасы трагедии «Лира». Немедленно вслед за ними Шекспир рисует не менее ужасную по своей нелепой жестокости сцену. Корнуол и Регана вырывают у Глостера глаза за то, что он сжалился над бедным стариком-королем. Слуга убивает герцога. Регана убивает слугу. И еще не конец. Внешний кошмар тянется через всю драму. Ослепленный Глостер встречает по пути переодетого Эдгара, которого принимает за безумного и просит родного сына помочь ему покончить с собой. Ужасы трагедии все растут, и если Глостер говорит, – «для богов мы то же, что для ребятишек мухи! нас мучат – им забава!», – то этими словами, как и впоследствии словами короля Лира: «Родясь на свет – мы плачем: горько нам к комедии дурацкой приступаться», – вполне выражается впечатление, какое события оставляют в душах людей, когда выбившаяся из обычной колеи жизнь являет нам ужасы человеческого существования. Все трепещут перед судьбой, задавшей людям столь непосильную задачу. События иного объяснения, кроме адской игры дьявольских сил, не допускают. И нам, смотрящим на сцене «Короля Лира», кажется, что тот дьявол, который придумал столь изысканные пытки для несчастного короля, должен был вызвать у своих товарищей упрек в бессердечии: медведь ласкал бы седины Лира.
Но весь ряд этих сцен с их все растущей нелепостью никому ненужных ужасов, передает собою не то, что видел Шекспир, но то, что видят люди, когда на их глазах разыгрывается в жизни тяжелая трагедия. Они возмущаются несправедливостью судьбы, проклинают богов, подписывают приговор жизни. Сила и великое универсальное значение Шекспира именно в том, что в этой беспросветной тьме он нашел путь. Там, где для нас хаос, случай, бессмысленная борьба мертвой, равнодушной, но бесконечно могучей силы с живым, чувствующим, но немощным человеком (т. е. там, где для нас область нелепого трагизма), – там поэт видит осмысленный процесс духовного развития. Под видимыми всем людям муками он открывает невидимую никому задачу жизни. Вот почему творения Шекспира были названы Гете «необъятными книгами человеческих судеб». Именно «судеб». Шекспир объясняет нам не характер, достоинства или недостатки человека, – а его судьбу, т. е. осмысливает его жизнь. Более нелепого трагизма, чем тот, который изображен в «Короле Лире», не выдумает самая пылкая фантазия. Больших мук, чем те, которые вынес шекспировский царственный старец – нет на земле. И нет сверх того мук, которые, с нашей точки зрения, казались бы более ненужными. Лир уже одной ногой в гробу. Это – не юноша, который, укрепившись в борьбе, потом снова со свежими силами отправится в путь. Лиру 80 лет: он накануне смерти. Зачем ему трагедия? Так поставлен вопрос великим поэтом, и такой вопрос он не побоялся поставить себе. Если трагедия накануне смерти имеет смысл, если она не оказывается насмешливою игрою адских или – что еще хуже – равнодушных сил, если то, что пережил Лир, нужно было ему – то этим снимаются все обвинения с жизни. Вместо того, чтобы проклинать судьбу, мы, поняв содержание ее «необъятных книг», т. е. Шекспира, благословим целесообразность господствующего над человеком закона. В «Короле Лире» поэт вырвал самую нелепую, запутанную и бессмысленную страницу жизни. Если и она получила объяснение, если и она понята – то можно быть уверенными, что и все прочие получат свое объяснение. Вся трагедия Лира никому из окружающих не нужна. Она всех пугает и смущает, как грозные явления природы – землетрясения, извержения вулканов, затмения пугают и смущают непросвещенных людей… Наука гордится, что определила посредством спектрального анализа химический состав солнца. До дна человеческой души дальше, чем до солнца – и в эту бездну проник Шекспир. С того момента, когда Лир произносить свой монолог: «Вы, бедные, нагие несчастливцы» – читатель начинает понимать, зачем Лиру трагедия. Брандес уверяет, что эти слова, как и все протесты Лира – только лирика самого Шекспира, та же лирика, которую критик находит во всех произведениях поэта, которая была и в «Гамлете». В «Гамлете» один принц язвил. В «Короле Лире» – все язвят: и Лир, и Глостер, и шут, и Кент. Едва ли возможно придумать объяснение, более застилающее правильное понимание Шекспира. Вообще говоря, как мы уже не раз указывали, вернейший способ написать плохую драму – это внушать ее действующим лицам свои собственные мысли, даже самые умные. Приписывать Шекспиру постоянное желание самому говорить «устами» своих героев, значит совершенно обесценивать его драмы. Как груб, как нечуток был бы поэт, если бы он вздумал заставлять Лира в тот момент, когда несчастный старик стоит меж яростным медведем и бушующим морем, философствовать единственно затем, чтоб дать исход и выражение своим собственным мыслям. У Шекспира Лир говорит лишь за себя, лишь то, что зарождается в его душе в тот страшный момент. И этой способности поэта подслушать недоступный всем голос человеческой души его драма обязана своими лучшими достоинствами. Перед нами все время – сам Лир, которому Шекспир не подсказывает ни одного слова – не только в целях проповеднических, но даже и чисто эстетических. У поэта один закон: правдиво воспроизводить чувства и мысли своих героев. Он заносит на бумагу лишь то, что видит и слышит. Всякая попытка иначе толковать смысл речей Лира изобличит в критике лишь неуменье постичь и оценить сущность шекспировского творчества. Лир в бурную ночь, после вынесенных оскорблений, после того, как он внезапно увидел, что он – не король, а бедное, голое, двуногое животное, не только рыдает, как нам кажется. Даже в те моменты, когда им овладевает безумие, в нем все время происходит усиленная внутренняя работа. Его безумие – безумие гения, и оно приводит Лира в таким откровениям, которые прежде для него были безусловно невозможны. Никакие проповеди, никакие книги, никакие зрелища не дали бы ему того, что принес с собой удар судьбы. Когда в шестой сцене четвертого действия пред вами является причудливо убранный цветами Лир, среди таких бессмысленных фраз, как «дайте мне аршин ткача» и т. д., вы слышите непрерывно самые глубокие и продуманные мысли. По Брандесу, это Шекспир «в непрямой форме» забавляется саркастическими вылазками, скрытыми под покровом безумия. На самом деле, в них лишь сказывается, что успел за столь короткое время передумать и перечувствовать Лир. Трагедия вызвала в нем необычайное напряжение сил. Все вопросы жизни возникли пред ним и с той настойчивостью, которая исключает всякую возможность отклонения ответа. Душевные струны Лира натягиваются до последних пределов. Нам кажется, что они должны порваться, что человеку не дано взять тот аккорд, за которым гонится несчастный король. Но Лир знает, что нет иного выхода, что нужно ответить. Мы видели, как умел он – прежде никого, кроме себя, никогда не знавший, – обнять горе всего мира, спросить у неба оправдания за тех людей, которых он прежде не считал даже существами. И душа его продолжает все время работать в том же направлении. Эдгар говорит о нем:

Как правда светлая слилася с бредом,
Рассудок с помешательством ума.
Откуда же взялась к нему эта светлая правда? К Лиру, который никогда о ней не думал, который считал человечество состоящим из короля – и всех прочих людей, и был всегда убежден, что король – все, а прочие – ничто, лишь рамки для его величества? «Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, что я скажу теперь тебе на ухо: перемени места – который из двух теперь вор, который судья вора? Видел ли ты, как собака лает на нищего? И голяк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она власть»! Это говорит король Лир! Король, который никогда не знал ни нищего, ни судьи, ни вора, ни собаки, иначе как по тем официальным донесениям, в которых все это, наряду со стихиями, изображалось в виде всепокорнейших прислужников его! Откуда же за столь короткое время пришла к Лиру эта светлая правда? И дальше:

Злой пономарь, ты весь в крови! Прочь руки!
Зачем сечешь развратницу? Скорее
Свою подставь ты спину. По душе,
Ты сам развратен. Ростовщик повесил
Обманщика. Сквозь рубище худое
Порок ничтожный ясно виден глазу;
Под шубой парчовою нет порока!
Закуй злодея в золото стальное
Копье закона сломится – безвредно:
Одень его в лохмотья – и погибнет
Он от пустой соломинки пигмея.
Нет в мире виноватых! нет! я знаю.
Я заступлюсь за всех – зажму я рты
Доносчикам.
Все это отголоски глубоких, потрясших все существо старца переживаний. Это – не ходячие фразы, это – не философская меланхолия Жака, это не самодовлеющий пессимизм Брандеса, – это речь великой души, узнавшей в человеке брата. «Нет в мире виноватых! нет! я знаю. Я заступлюсь за всех – зажму я рты доносчикам»! Вот величайшая из существующих истин. И это, повторяем, не Шекспир говорит, а Лир, пред которым еще недавно были все виноваты, даже французский король, Корделия и Кент. Это та правда, которая всегда у всех на глазах и всеми считается ложью, ибо всем она чужда, никому не нужна. Лир узнает, что мир населен Лирами, королями, что каждый человек может и должен быть носителем всех тех человеческих прав, которые принадлежали ему. Лиру, когда на его голове была золотая корона. Он не за себя рыдает, а за всех людей. Он не может принять жизнь в том виде, в каком она предстала ему. Но он не отвергает жизни, не ищет небытия. О смерти Лир ни разу во всей драме не говорит. Глостер покушается на самоубийство. Он – не король от головы до ног. Он плачет, чуть-чуть ропщет и пытается ускорить развязку – броситься со скалы в море. Лир об этом и не думает. Смерть не удовлетворит его за жизнь. Он прямо глядит в глаза всем ужасам, он принимает все страдания – и не отступает, пока не пробуждается от тяжкого кошмара.

XXVII

Пред нами последняя сцена четвертого действия. Лир просыпается в видит пред собой Корделию. Безумие прошло. Железная натура короля справилась с представшей пред ним страшной задачей. Мир со своими ужасами, Гонерилья и Регана с их оскорблениями, бурная ночь, прошлая сила и беспомощность в настоящем уже не волнуют его. В нем уже заключилась, окончилась внутренняя работа, и она принесла ему умиротворение. Он не может припомнить, что с ним было, он спрашивает окружающих, где он, падает перед Корделией на колени. Он называет себя беззащитным, глупым старикашкой, просит, чтоб над ним не смеялись, плачет. И при всем том вы чувствуете, что в Лире родился новый человек. Брандес по поводу этой коротенькой, но удивительно глубоко задуманной и дивно прекрасно выполненной сцены догадывается заметить, что в чтении она производит большее впечатление, чем при представлении в театре, ибо в том обстоятельстве, что отец и дочь становятся на колени друг пред другом, заключается комический элемент, вызывающий, при наглядном изображении на сцене невольный смех. Это «эстетическое» соображение совсем подходит к его критике.
Поразительней всего, что Шекспир нашел возможным исцелить Лира от безумия. После всего, что вынес король, ни один поэт не осмелился бы возвратить сознание несчастному. И если бы возвратил, то лишь затем, чтобы показать нам изуродованную, истерзанную неслыханными пытками душу. Но у Шекспира Лир возвращается к сознанию не затем, чтобы пугать людей. Наоборот, страшный ураган, пронесшийся по его душе, укрепил и возвысил его. Прежняя сила не ушла от него. Но она уже служит ему иначе. Ни придворная лесть, ни внешний почет, ни сознание даваемой солдатами и их штыками власти не нужно ему. Все это, чем он еще недавно жил, теперь – детские игрушки для него. Теперь он их отбросил для тех, которые в них нуждаются. Зачем они? Зачем льстивые речи Реганы и Гонерильи, салюты войск, раболепные ряды вельмож? В мире есть многое, что несравненно ценнее и выше, чем весь внешний блеск величия. Одна искренняя, неподдельная любовь Корделии все ему заменит. Этой любви ему достаточно, чтобы без короны чувствовать себя королем от головы до ног. Он не только не безумствует, не ужасается более своему положению, но находит в себе силы утешать Корделию, когда они (пятое действие) попадают в плен к «тем сестрам и дочерям». Он говорит ей:

… Скорей уйдем в темницу!
Мы станем петь в ней, будто птицы в клетке.
Когда попросишь ты, чтоб я тебя
Благословил, я сам, склонив колени,
Прощенья буду у тебя просить.
И так мы станем жить вдвоем и петь,
Молиться, сказки сказывать друг другу,
Смеяться над придворными и слушать
От них рассказы о мирских делах,
О том, кто силен, слаб, кто плох, кто счастлив,
И наблюдать мы будем сущность дел,
Как от богов посланники – и вместе
Мы проживем весь век в стенах темницы,
Не ведая тревоги и тоски.
Конечно, только Шекспир мог сказать так много в столь немногих словах. Но тот, кто предположит в них лирическое отступление, тот потеряет ключ к пониманию трагедии. Все это, хотя написано Шекспиром, всецело принадлежит Лиру. Тому Лиру, который в первом действии умеет лишь охотиться, грозно окрикивать, делить царства, гнать от себя лучших людей. Буйная, дикая, могучая стихия, не потеряв своей силы, получила осмысленное содержание. Этот результат, который был уже, как мы помним, намечен поэтом еще в третьем действии, объясняет все. В нем смысл того, что мы называем трагической красотой. Если бы удары, обрушившиеся на бедную голову старца, были делом «слепой судьбы», «случая», ведущих людей к страданию, безумию и смерти – то о трагической красоте не могло бы быть и речи. Мы могли бы говорить лишь о трагическом безобразии. Но для того, чтобы постичь смысл и значение горя, нужно уметь видеть, чтó оно делает с человеком. Поверхностное, доступное всем наблюдение отмечает лишь внешние результаты. Шекспир же в хаосе бессмысленно и нелепо сваленных в одну кучу человеческих страданий увидел ясный, доступный нашему пониманию смысл.
Вся жизнь Лира, счастливая и радостная, имела для него не больше смысла, чем мучительный конец. И эта гениальная проникновенность Шекспира поражает нас более всего. Найти там закон, где все видят нелепость, отыскать там смысл, где, по общему мнению, не может не быть бессмыслицы и не прибегнуть ко лжи, к метафорам, к натяжкам, а держаться все время правдивого воспроизведения действительности – это высший подвиг человеческого гения. А Шекспир именно так пишет. И ничто более не вредит правильному пониманию Шекспира, чем его поэтическая слава. Мы обыкновенно противоставляем поэта – ученому. Мы полагаем, что задача поэта, по существу, состоит в том, чтобы быть идеалистом, т. е. чтобы великодушно, красиво, изысканно лгать о жизни, в то время как задача ученого – некрасиво, невеликодушно и неизысканно говорить правду о жизни. Внимательное изучение Шекспира более всего выясняет неосновательность этого, к сожалению, слишком распространенного предрассудка. Шекспир правдив, как ни один из ученых не был правдив. Какой философ не жертвовал действительностью ради системы?! Шекспира система – сама действительность. Если мы у него находим больше, чем видим в жизни, то лишь потому, что он умел увидеть больше, а не потому, что он присочинил что-либо от себя. Если он показывает нам закон там, где мы считаем неизбежным случай, то лишь потому, что там есть этот закон, который мы не в силах различить. Если судьба Лира, казавшаяся всем судьбой человека, которому раздробил голову случайно оборвавшийся с дома кирпич, оказывается осмысленным ростом его души, то не фантазия Шекспира украсила кирпич, а зоркость поэта проследила все результаты действия удара. В «Короле Лире» Шекспир возвещает великий закон осмысленности явлений нравственного мира: случая нет, если трагедия Лира не оказалась случаем.
Вот почему поэт не боится допустить на сцене вырывание глаз, случайную смерть Корделии, словом, тот miaron, который так строго воспрещают эстетические законы. Шекспир не ищет идеализировать жизнь, очистив ее от всего случайного, несправедливого, возмущающего душу. Его поэзия не есть тот почему-то считающийся невинным род лжи, который именуется идеализмом. И потому его задача – не изгнать «случай», а объяснить его, не обмануть читателя сочиненной идеей, не обязать нас верить приятной неправде, а показать нам правду. Тот, кто видел и знал Гамлета, Кориолана, Отелло, Макбета, Лира, тот не утешится сам и других утешать не станет грезами о возможной гармонии. Шекспир дает место в своей пьесе всем ужасам жизни единственно потому, что история короля Лира освещает всю жизнь. Даже судьба Глостера, смерть Корделии в той драме, где так разъяснена трагедия Лира, не смущает зрителя, который слишком глубоко чувствует, что такое человеческая жизнь. Внешний мир для Шекспира и его читателей – не скалистый берег, о который разбиваются утлые ладьи бедных двуногих животных, а форма, в которой отливаются человеческие души. Мы не слепые, которых насмешливая или бессильная судьба загнала в лес и оставила без проводника, а существа, сквозь мрак и страдания идущие к свету. Шекспир не утверждает это, а демонстрирует нам таким образом человеческую жизнь, что и мы вслед за ним начинаем видеть в ней школу, где мы растем и совершенствуемся, а не тюрьму, где нас подвергают пыткам. А если жизнь такова – то miaron есть лишь необъясненный случай. Участь Глостера и Корделии, погибших за короля, уже не наполняет нашу душу фантастическим ужасом, как и неожиданное явление природы не смущает человека, достаточно вышколенного, чтобы понимать невозможность нарушения закона причинности. Когда Лир является с мертвой Корделией на руках, Кент с ужасом восклицает: «И это обещанный конец!»,[87] сам Лир рыдает, как безумный, но зритель уходит из театра не придавленный страшной трагедией, а примиренный с жизнью. С ним был все время Шекспир, великий проводник в жизненном лабиринте, и зритель не сбился с пути.

XXVIII

Крейссиг, как помнит читатель, назвал «Короля Лира» трагедией категорического императива. Нам кажется, что это название гораздо ближе подойдет к «Макбету». В «Макбете» Шекспир касается того, что Кант назвал категорическим императивом, и в то время, как философ останавливается пред этим явлением нашего сознания, как пред чем-то конечным, недоступным человеческому пониманию, поэт смело приступает к его анализу. Кант установил, что в нас есть «разум», который приказывает нам известным образом поступать, и «чувственность» – второй источник побуждений к поступкам. Мы свободны выбирать между повелениями разума и стремлениями чувственности. Признаем мы разум верховным своим повелителем – мы будем представителями добра. Признаем чувственность – мы будем представителями зла или в том случае, когда чувственные побуждения не будут противоречить велениям разума (сострадание, любовь к труду, к науке, дружба и т. д.) – представителями безразличного начала. Нравственный человек, по Канту, исполняет долг ради долга из уважения к закону, источник которого не может быть нами постигнут.
Такое понимание нравственности вполне удовлетворяло Канта; в независимости нравственных правил от всех прочих человеческих побуждений философ видел «чистоту» ее. Он совершенно не подозревал, что, спасая чистоту нравственных побуждений, отделяя их от всех прочих стремлений, которые присущи человеку, он тем самым отрицает всю человеческую жизнь.
Любовь, дружба, жажда знания, восторг пред красотой и т. д. – все это уже относилось Кантом к области чувственности, которая сама по себе оказывается недостаточно высоким и чистым импульсом к деятельности. Человеку нужен еще какой-то трансцендентальный повелитель, категорический императив, который один оправдывает и санкционирует все человеческие поступки. Помогай ближнему не из любви к нему, не из сострадания, не затем, чтоб этому ближнему легче стало, а из сознания своих обязанностей. Такая идея о долге, как понятии, совершенно независимом от всего, чем живет человек, могла прийти в голову только философу. Шиллер писал по поводу категорического императива и учения Канта о добродетели: «Охотно служу я друзьям, но, к сожалению, я делаю это по склонности. И часто поэтому меня грызет мысль, что я не добродетелен. Нет иного выхода: ты должен постараться их презирать и после с отвращением делать то, что повелевает тебе долг». И вообще, каждый раз, когда выдающийся поэт подходил к категорическому императиву, «чистой» идее о долге, это делалось исключительно затем, чтоб подорвать их безусловное значение и отвести им скромное место временного регулятора человеческих действий. Философу ничего не стоило отречься от всего, чем дорожит человек и подчинить жизнь идее. Ему казалось, что чем прочнее будет установлено множество разных «нельзя» над человеком, тем спокойнее будет житься на свете. А для того, кто живет в кабинете, «спокойно» и «лучше» – синонимы. Ведь выдумали же ученые «естественное право». А что такое естественное право? Естественный жандарм, естественный городовой! Категорический императив по своему внутреннему смыслу вполне соответствует естественному праву. Под этими двумя столь философскими терминами скрыта целая тайная полиция с сыщиками, шпионами и, главное, с санкцией, т. е. с правом казнить виноватых. Несомненно, что городовые и жандармы существовали и существуют. Несомненно, что и категорический императив не выдуман Кантом. Философу лишь принадлежит название «естественный», т. е. неизменный, необходимый, вечный, порожденный самой природою и имеющий существовать в теперешнем своем виде до скончания времен.
Глубоко любопытную попытку отделаться от категорического императива мы встречаем, между прочим, у Мольера. Его Дон-Жуан, сообразивши, что духовная полиция сильна только человеческой слабостью, бросает ей открытый вызов. Он верит только в то, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь. И отсюда у него никак не выходит, что не нужно лгать. Кстати он, как очень умный человек, подмечает еще и то обстоятельство, что почти все люди надувают категорические императивы и расплачиваются с ними фальшивой монетой – ханжеством. Хитрить не в натуре Жуана. Как только он убеждается, что категорические императивы выросли не на почве его души – он тотчас же предлагает им подать в отставку. Все можно, говорит он, зачем же признавать разные «нельзя»?
И он, Дон-Жуан, по природе прямой и открытый человек, начинает лгать и лицемерить; и лжет не так, как Яго или Ричард III, а с двойным наслаждением, чисто философским. Ему доставляет бесконечную радость сознание, что он одержал победу над категорическими императивами. Сганарель, слушая, как его господин уверяет своего отца, что решил исправиться и верить в Бога, приходит в ужас, отлично понимая, что Жуан издевается над святынями. Он только и восклицает: «Это человек, это – человек!» А Жуан не изменяет себе. Он лжет и брату своей жены, все ссылаясь на Бога, в которого не верит, и портному, явившемуся за долгом, и не может достаточно нарадоваться тому, что теперь он уже победил в себе последние предрассудки. Прежде он губил женщин, убивал на дуэлях людей, богохульствовал. Но все-таки для него еще существовало много правил, которые он считал обязательными для себя. Теперь он вырвался совершенно из власти нравственности. Законы ему почти не мешают, ибо он знатен и богат, Бога он не боится, нравственность выброшена за борт. Жуан освободился от всех цепей, связывающих человека. Когда ему надоедает лгать пред братом жены, он вдруг начинает говорить своим настоящим языком, принимает его вызов и убивает его. Но вот последнее испытание. Он зовет командора ужинать, и командор приходит на зов. Перед Жуаном является ряд страшных предостерегающих видений – и их он вызывает. Наконец, командор предлагает Дон-Жуану подать свою руку – Жуан протягивает руку. Он не хочет признать над собой власти каменного гостя и проваливается вместе с ним.
Очевидно, Канту не представлялась возможность существования Дон-Жуана. Он воображал себе человеческий род состоящим из Сганарелей, для которых категорический императив, как и право, со своими воображаемыми и действительными санкциями, т. е. угрызениями совести и наказаниями, окажутся всегда надежной формальной уздой. Но что делать с Жуанами, подающими руку командорам? Об этом кенигсбергский профессор не подумал.
В связи с категорическим императивом находится и наше представление о преступлении. Если человек отказывается повиноваться императиву, то он «виновен», то он – преступник, то он – представитель зла на земле. В конце концов, учение Канта, если отбросить все философские украшения, может быть формулировано приведенными нами в третьей главе словами Мезьера: добрые добры потому, что хотят быть хорошими, преступники злы, потому что хотят быть дурными. Это наиболее простое и вместе с тем наиболее распространенное среди людей мнение. Кант – учено, а Мезьер – наивно – повторили то, что думают все люди, не занимающиеся философией и не изучающие Шекспира. Ни философу, ни критику не предстало преступление, как одно из ужаснейших явлений, которое требует не определения, а объяснения. Они не спросили себя, что это значит, что человек, такой же, как и они, вдруг оказывается преступником, т. е. преданным анафеме, отверженным ближними и Богом и самим собою существом. Человек убил, следовательно, он хотел убить, следовательно, он преступник. Не говори о нем, а лишь посмотри и пройди. Но Шекспиру нужно было иное, чем Канту и Мезьеру. Ему нужно было понять преступника, а не обвинить его. Для того, чтобы обвинять – не нужно быть ни поэтом, ни гением. Кант оправдал категорический императив и обвинил человека: ему это казалось высшим торжеством науки, праздником, именинами философского сердца. Шекспир обвинил категорический императив и примирил преступника с его совестью.
Борьбе человека с категорическим императивом у него посвящен «Макбет». В этой драме пред нами раскрывается и значение императива, и психологическая природа преступления. Макбета часто сравнивают с Яго. Оба они – типы «злодеев», и потому их характеры напрашиваются на сравнение. Брандес говорит: «Яго – в одном его образе более великий стиль, чем во всем „Макбете“. Яго – в этом характере больше глубокомыслия и знания человеческой души – чем во всем „Макбете“. Яго – сам великий стиль».[88] И еще: «Яго – злорадство в человеческом образе; он делает зло из наслаждения вредить другим; муки и несчастие других людей дают ему новые силы».[89] И все это, в соединении с другими такого же рода рассуждениями, приводит критика к заключению: «Злоба – это первый фактор жизненной трагедии; глупость – это второй. На этих двух основах покоится главная масса всего земного горя».[90] Для такого смелого и оригинального философского вывода можно было бы не читать Шекспира и сослаться – хоть бы на прописи, где это достаточно вразумительно объясняется. «Макбет» вообще не по нраву Брандесу. «Эта драма несколько изуродована частой ссылкой на fabula docet, на нравоучение: так дескать бывает, когда ищешь путем злодейств добиться власти». Макбет, соображает критик, мог бы, убивши Дункана, потом отлично устроиться и мудрым правлением примирить с собою своих подданных. Но «моральная тенденция пьесы исключает эту возможность». Несколько изуродовано, моральная тенденция, fabula docet. Это о Шекспире и «Макбете»! Дрейк так говорите «Макбете»: «Эта драма – величайшее произведение шекспировского гения; это самая могущественная из всех существующих в мире драм». Мы не станем подробно останавливаться на разборе «Макбета», сделанном Брандесом. По приведенным выпискам читатель может легко себе представить, как мало сказала великая трагедия датскому критику. Но тем важнее всмотреться в характеры Макбета и Яго, чтоб объяснить себе, как понимал гениальный поэт преступников и преступление, и что примиряло его с этим ужаснейшим из всех существующих miaron'ов.

XXIX

Макбет – не Дон-Жуан, прежде потерявший веру и теоретически уничтоживший нравственность, и затем лишь вызвавший небо и ад на поединок. Макбет и не Яго, который никогда ни в небо, ни в ад серьезно не верил. У Макбета совесть настолько слилась со всем его существом, что вырвать ее он может только вместе со своим сердцем. Яго – богохульник, плут и разбойник прежде всего потому, что у него нет никаких причин не быть негодяем. Категорические императивы для него то же, что для других людей правила придворного этикета. Они возбуждают в нем насмешку и негодование:

Конечно, есть такие подлецы,
Которые, почтительно сгибаясь
И ползая, влюбленные в свое
Презренное лакейство, как ослы,
Работают из-за одной лишь пищи;
А чуть они состареются – вон
Сейчас их гонят. Палками бы этих
Всех честных подлецов! Но есть другие,
Которые, под маской верной службы,
Скрывают мысль и о самих себе;
И, господам отлично угождая
Услужливостью видимой, меж тем
Свои дела ведут с большим успехом;
А, понабив карманы, начинают
Самим себе служить и угождать.
Вот в этих-то людях есть здравый смысл,
И к этим-то и сам принадлежу я.
Вот психология Яго. Любви и чувства долга к мавру у него нет. Да и вообще о долге и любви он только понаслышке знает. Для него это – пустые слова, которые, конечно, менее всего могут направлять его действия. Порвать такие цепи, как правила нравственности, для него самое нетрудное дело, ибо они для него менее прочны, чем паутина. И у него образуется своя житейская философия, Как видит читатель, слова Брандеса, что Яго «делает зло из наслаждения вредить другим» – клевета – и не только на Яго, которого репутация мало пострадает от нового обвинения, но – на человеческую природу.
Такие теоретические злодеи – артисты в преступлении – уже ненормальные люди. Яго же принадлежит к тем, у которых есть здравый смысл и, конечно, не стал бы хлопотать о ревности Отелло без всякой нужды. Философия Яго есть именно то, что подсказывает ему здравый смысл. И в ней много правды. Разве эти влюбленные в свое лакейство люди не заслуживают презрения? Разве они не отказались от своей личности, не спасовали пред призраком, понятием, тем, что люди называют «долгом»? Их добродетель – пассивность. Они верны лишь потому, что не смеют и не умеют сопротивляться. И эти «честные подлецы» играют нередко в фальшивую игру с самими собою. Верность их тяготит подчас, когда сказываются несколько сильнее запросы их души. Правда, обыкновенно душевный склад человека являет собою довольно строгую последовательность. Овца, лишенная когтей и зубов, т. е. средств борьбы, кстати наделена и кротостью. Это Яго, как человек очень проницательный, понимает отлично. Есть честные подлецы – это именно – овцы, кротость которых коренится в их бессилии. Они громко говорят только одни «нельзя», – о «можно» они лишь про себя мечтают.
Этими овечьими свойствами ближних людей охотно пользуются, называют непритязательность добродетелью, и по мере сил вменяют ее в обязанность всем тем, кто не умеет протестовать и добиваться своего. Так Яго понимает честность и одинаково возмущается и честными людьми, и теми, кто именем долга требует себе верности. Яго ни нравственных, ни юридических прав на службу других не имеет. И он ищет иных способов, посредством которых можно закабалить себе людей. Теоретических, признанных всеми оснований отнимать у ближнего труд, имущество и жизнь, у него нет. И он отыскивает иные приемы борьбы. Он призывает на помощь ум и хитрость, и часто одерживает в борьбе такие же победы, как соединенные право и нравственность. В Риме, мы помним, патриции жали плебеев посредством законов и традиций. Это один способ открытой борьбы. Патриции мучили плебеев не меньше, чем Яго свои жертвы. Тюрьмы, продажа в рабство, разрывание на части должников, выманивание мира при посредстве лести и притворства – это все было дозволенными способами борьбы. Яго тоже дальше этого не идет.
Несомненно, психология преступного человека это то, что нам труднее всего понять. Еще в детстве, встречая партии арестантов и ссыльных, с цепями на руках, клейменных, с мрачными лицами, угрюмым взором, выбритыми головами – мы приучаемся думать, что преступник есть нечто страшное an sich, нечто совсем не такое, как другие люди. Ребенок, завидя арестанта, всегда с испугом шарахнется в сторону. И затем, в течение всей нашей жизни мы так далеки от преступников, что нам не представляется никакой возможности внести поправки в свои предрассудки. «Преступник – это не я», – так думает каждый человек и этим отнимает у себя навсегда возможность узнать, что такое преступник. В старину говаривали, что у дворянина кость белая, а у мужика кость черная. А теперь полагают, что у всех души белые, а у преступников – черные. Это и Брандес выразил в своем замечании о том, что Яго делает зло ради зла. У него душа черная или, как говорил Мезьер, он хочет быть дурным. Шекспир, как и всегда в своих пьесах, с удивительной тонкостью изображает нам и то, чем Яго является для других, и чем он был на самом деле. Для всех он полудьявол. И точно – дела его дьявольские. Сперва он выманивает деньги у простака Родриго, потом интригует против Отелло и доводит мавра до безумной ревности, губит Дездемону, убивает Родриго, жену свою, злоумышляет на жизнь Кассио. Поступки его столь ужасны, что они не могут для нас не окрасить своим цветом и душу преступника. Нам кажется, что он – дьявол, т. е. существо, иначе, чем мы, созданное, и мы готовы, вслед за Брандесом, приписать ему почти фантастические побуждения. Ему, Яго, человеку, в котором над всем господствует здравый смысл, т. е. сознательное стремление уладить свои дела и добиться возможно лучшего положения. Приведенные выше слова Яго устраняют всякую возможность такого толкования. Шекспир с самого начала раскрывает пред нами душу своего «злодея», и наше дело лишь уметь до конца трагедии удержать в памяти указания поэта. Что бы ни делал Яго, нужно не забывать, что определяет собой его поступки. Когда в последнем действии приводят на сцену связанного Яго, Отелло ранит его, чтобы узнать, «вправду ли он черт». Такое подозрение в несчастной жертве его козней – естественно. Но мы должны стараться объяснить себе преступника, и нам не следует разделять мнение Отелло. Яго, спартанский пес, более жестокий, чем океан, чем голод, чем чума, должен оставаться для нас человеком, таким же, как и мы, по поводу которого мы должны требовать у жизни оправдания, как Лир требовал объяснения за свое несчастье.
И чем ужаснее бремя лежащих на Яго преступлений, тем настойчивее должна быть в нас потребность спасти человека от нравственной анафемы; у нас не должно быть воли, чтобы погиб такой же, как и мы, человек. Но этого хотеть мы не умеем. Пред нами Дездемона, невинно погибшая из-за Яго, пред нами зарезавшийся благородный мавр, пораженная мужем Эмилия, нам рассказывают о смерти Родриго, павшего от руки того же Яго. «Неужели стрелы лишь для того на небе, чтоб греметь?!» – готовым мы воскликнуть вслед за Отелло. И так всегда бывает с людьми. При виде страшных событий они только ужасаются и ищут «виновника», на которого можно излить гнев и негодование, на котором можно «по справедливости» выместить свое несчастие. Все придуманные человечеством пытки кажутся недостаточными для «дорогого мерзавца».
Отелло, убивши Дездемону, говорит, что он ничего не совершил из ненависти, все сделал из чести. Что может сказать Яго в свое оправдание? Он ссылается на то, что подозревает Отелло и Кассио в связи с Эмилией, что хочет рассчитаться женой за жену со своим генералом, говорит даже, что сам влюблен в Дездемону, но вы отлично понимаете, что все это у него одни отговорки. Даже не отговорки, а так – ничтожные ответы на ничтожные вопросы. Для него самого совершаемые им преступления вовсе и не преступления, раз такие ссылки служат для него хотя бы отговорками.
Это выясняют вам все его монологи. Правда, он знает, что его образ действий вызовет суровые нарекания в людях, но до этого ему мало дела. Внутренних препятствий к совершению преступления – у него нет. Идея долга – мы видели, как мало она для него могла значить и как легко он с ней справился. Остается одно: сострадание к жертвам, к людям, которых он губит. Но откуда возьмется оно к нему? Он убивал людей на войне – теперь убивает в мирное время.
Яго – сильный человек. В нем нет душевной лени, пассивности, зачастую являющихся основой человеческой добродетели. Он добивается своего и не останавливается пред опасностями. Отелло предпочел ему Кассио – и для поручика вполне достаточно, чтоб затеять все свои интриги. Он хочет большего, чем ему дано, хочет богатства, власти и борется за эти блага теми средствами, которые находятся в его распоряжении. Любить Отелло, как Эмилия любит Дездемону, он не умеет. Ему никто из людей сам по себе не нужен. Зачем же он станет считаться с ними? Отчего он должен жалеть их? Для него все люди то же, что жид Шейлок для Антония. Он готов им плевать в бороду, давать им пинки, ругать псами. Но, так как его за это свяжут, то он все это делает тайно. Есть люди, которые и тайно этого не делают, хотя в душе им ближний так же чужд, как и Яго: их связывают категорические императивы, т. е. служители полиции духа. Из их власти не всякий может вырваться, как бы назойливой, ненужной и тяжелой она ему не казалась. Совесть, не имеющая и не имевшая никогда силы над Яго, становится для других когтистым, скребущим сердце зверем. С ней нужно бороться, чтобы вырваться из ее цепей. И – поразительно – она, в общем, оказывается, подобно земным законам, паутиной, в которой запутываются мелкие мошки, но которую прорывают крупные шмели. Яго – покрупнее и с совестью даже не считается в то время, когда совершает зверские преступления. А маленький человек рыдает, мучается, выдает себя по поводу ничтожного проступка. Но и судебная власть, и полиция духа знают такие случаи, когда огромный шмель запутывается в их сетях. Тогда пред нами открывается зрелище могучей борьбы, при которой полнее всего выясняется характер и роль категорического императива и психологическая природа преступления. Об этом идет речь в «Макбете».

XXX

Макбет несравненно богаче и сильнее духом, чем Яго, и его же сила дает крепость сетям, в которые он попался. Если нужно говорить о «великом стиле», то, конечно, не по поводу Яго, а по поводу Макбета. У Яго – полдела: губить людей и прятать концы в воду. Макбету нужно больше: совершать злодеяния и бороться со своей совестью. Он не философ, как Дон-Жуан; ему и в голову не придет усомниться в правах категорического императива. Его власть Макбет признает над собой, как связанный Яго признает власть своих тюремщиков и палачей. И тем не менее, он решается вступить в борьбу со своей совестью, так как всеми силами желает отвязаться от этого чуждого, ненужного хозяина. Кто-то забрался в его душу и говорит ему: «Не убей»! Не убей – когда он, как и Яго, убивал сотни людей и не только не считал это преступлением, но вменял себе в подвиг. И все это вменяли ему в подвиг, и вдруг – «не убей»! Очевидно, что такое запрещение чуждо всему душевному складу Макбета. Оно непонятным, коварным образом забралось в его душу именно в тот момент, когда убийство может открыть ему путь к тому, что он считает лучшим во всем мире, к концу всех его желаний. И там – в поле, нужно, можно, должно убивать, а тут – нельзя. Если бы Макбет умел ценить человека, если бы у него была в душе любовь к Дункану – убийство было бы для него невозможным делом. Он бы почувствовал в короле самого себя и ждал бы, пока судьба сама не венчает его на царство. Но Дункан для Макбета не ближний, и всякий человек для него не живое существо, которому так же нужно жить, как и ему, Макбету, а пустое, бессодержательное нечто, к несчастию охраняемое таким страшным драконом, как угрызения совести. У Макбета вовсе не рождается вопроса, убивать ли Дункана, умереть ли Дункану. Его заботит лишь мысль о том, по силам ли будет ему, Макбету, бороться с драконом. Ни у одного из писателей психология убийцы не изображена с таким чутьем к правде, как у Шекспира. Не успел Росс сообщить Макбету, что ему пожаловано королем кавдорское танство, как воспоминание о только что предсказанной ему ведьмами короне наводит его на мысль об убийстве: и вместе с тем пред ним является и страшный образ ответственности. В нем неестественно бьется сердце, в груди подавлена вся сила чувства, на голове волосы становятся дыбом, «то, что есть – для него не существует, существует же лишь то, чего – нет». Дракон, охраняющий Дункана, кажется Макбету слишком страшным, и он отказывается от борьбы:

Когда судьбе угодно
Меня венчать, то пусть меня венчает!
Я ей не помогу.
Т. е. я не убью Дункана.
Но это решение непрочно. Дункан объявляет своим наследником и принцем Комберлендским своего сына, Малькольма. Меж Макбетом и короной становится новое препятствие и мысль об убийстве снова возвращается к нему. Несмотря на то, что король осыпал его великим почестями, проявил к нему чисто отеческую нежность, сознание, что осуществление предсказания ведьм откладывается на бесконечно долгое время, заставляет Макбета подумать о том, как бы поторопить медлительницу судьбу:

Принц Комберленд – вот камень на пути!
На нем мне пасть иль все за ним найти.
Померкните, светила в небесах!
Не озаряйте замыслов моих!
Пускай удар мой ниспадет впотьмах!
Рука верна: она не промахнется.
И опять убийство представляется Макбету лишь страшным, опасным для него самого делом. О Дункане и его сыновьях – ни слова. Они лишь «камни»: на пути – или в стороне. Если на пути, – нужно сбросить их; если в стороне, – пусть себе лежат. Сытый лев не трогает человека, но голодный – беспощаден в своей ярости.
Леди Макбет – натура попроще. Она и не предвидит борьбы с полицией духа. Она – рационалистически глядит на все. Спящий и мертвец, соображает она, лишь картины: их бояться нечего. Пред ней восстает лишь перспектива величия королевской власти: что до заповеди – «не убей», она не верит в ее силу и не предвидит возможности угрызений совести. Читая письмо своего мужа, будущая соучастница его величия боится, что Макбет, пожалуй, станет терпеливо выжидать своей очереди, захочет прямым путем достигнуть власти, честно сорвать банк. Для нее звучат неотразимо слова: «убей или откажись от власти», и ее решение быстро созревает, еще прежде, чем Макбет посвящает ее в свои планы. Как только муж приезжает домой, леди Макбет спрашивает его, когда Дункан намеревается уехать от них, и получив ответ: «завтра», – восклицает: «О, никогда такого завтра не увидеть солнцу!» Она учит Макбета, в слишком открытом лице которого легко «прочесть недоброе», новому для него искусству притворяться. Убийце, объясняет она ему, нужны радушный взгляд и ласковая речь, вид цветка с сокрытой под ним змеей. Она обещает позаботиться о том, чтобы ночь не пропала даром, та ночь, которая доставит власть их будущим ночам и дням, даст им славу. Леди Макбет мастерица вдохновлять. Она умеет покорить все свое существо одной мысли и в момент воодушевления видит только предмет своих страстных желаний. Ничего ее не страшит, ибо для нее, кроме виднеющейся вдали короны, ничего не существует. Она вся принадлежит минуте и совершенно не чувствует столь страшного для Макбета смысла слов: «убийство», «грех».

Скорей, глухая ночь,
Спустись на мир и в мрачном дыме ада
Укрой мой нож! Пусть он не видит раны,
И небо не пронзит покрова тьмы
Словами: «Стой! остановись».
говорит она еще до прихода Макбета. И ночь спускается на ее душу и заволакивает тьмой ее глаза. Ее нож не видит раны, не видит Дункана: одна только корона видна ей.
Но Макбет сильнее своей жены. Как ни повелительна в нем страсть, он не теряет способности глядеть в будущее. Он отлично понимает, что впереди ждет его не только корона, но еще и убийство. Убийство, которое не разрешено совершить. Он не гонит от себя размышлений. Наоборот, он старается вникнуть во все, оценить предприятие со всех сторон:

Удар! один удар! Будь в нем все дело,
Я не замедлил бы. Умчи с собою
Он все следы, подай залог успеха,
Будь он один начало и конец, —
Хоть только здесь, на отмели времен, —
За вечность мне перелетать нетрудно.
Т. е. если бы все дело сводилось к тому, чтобы только убить Дункана, Макбет не размышлял бы. Если бы здесь, на земле – о небе он не думает – этим одним ударом был бы обеспечен успех, если бы знать, что Дункан спокойно будет спасть в земле, а он, Макбет, будет так же спокойно царствовать, то сомневаться не пришлось бы —

Но суд свершается над нами здесь:
Едва урок кровавый дан, обратно
Он на главу учителя падет.
Есть суд и здесь: рукою беспристрастной
Подносит нам он нашу чашу с ядом.
Кто же будет судить? Государственного закона Макбет не боится. Он не Яго. Его не свяжут. Наоборот, его облекут в царственные одежды и повезут в Скон – короноваться, и он станет сам королем, источником всех законов. Его будет судить внутренний судья, который для него страшнее, чем для Яго все палачи. От этого судьи не убежишь, его не обманешь, его не подкупишь, не устрашишь солдатами. И Макбет знает, что власть этого судьи неимоверно велика, что он властен казнить и награждать. До сих пор Макбет был с ним в мирных отношениях и получил за то величайшие блага: душевное спокойствие, золотое мнение в народе. Он хочет сохранить это за собою. Правда, он и прежде убивал, много убивал – но с разрешения этого судьи. Теперь один только раз он хочет убить, не получив надлежащего разрешения, и чувствует, что ему придется страшной ценой расплатиться за своевольный поступок. Он заранее знает мотивированный приговор своего судьи:

Король Дункан вдвойне здесь безопасен:
Родной и подданный – я не могу
Поднять руки на короля, хозяин —
Убийце должен затворить я дверь,
Не сам, своим ножом зарезать гостя.
Дункан царил так доблестно и кротко,
Высокий сан так чисто сохранял!
Его убить? О, страшен будет вопль
Прекрасных доблестей его души!
За черный грех – он прогремит проклятьем,
Как трубы ангелов; в сердцах пробудит
Он состраданье, как грудной младенец,
Несомый бурею; как херувим,
Промчится вихрем над землей. Убийство
Восстанет призраком перед глазами
И выжмет слезы из очей народа.
Вот перечень всех статей кодекса, всех «должен» и «не могу», в силу которых Макбет не имеет права убивать Дункана, вот пределы, поставленные категорическим императивом убийце. Нельзя убивать Дункана, ибо он родной, король и гость, ибо он доблестно правил. Выходящему за эти пределы грозит страшное наказание. При Петре Великом казнили смертью за порубку корабельного леса. При Макбете категорический императив так же безжалостно преследовал перечисленные выше нарушения своих постановлений. Для Макбета – Дункан не больше, чем мачтовое дерево для русского мужика. И вдруг эта ничтожность оказывается так строго охраненной. Пусть будет отменен закон, казнящий за убийство короля, родного и т. д., пусть все сведется к «одному удару», т. е. к смерти Дункана, и Макбет не задумается, как не задумывался мужик до Петра Великого рубить мачтовые деревья в лесу. Но теперь – Макбету страшно:

И что влечет меня? Желанье славы?
Как ярый конь, поднявшись на дыбы,
Оно обрушится, и я задавлен.
Макбет будет задавлен. Нет – хуже, чем задавлен. Земной юстиции никогда не придумать тех пыток, которые создаются совестью. Палач – человек. Он и сам устает пытать и принужден дать отдых своей жертве. Категорический императив не знает усталости и ни на минуту не дает покоя преступнику. Макбет слишком хорошо это чувствует. Он молит свою леди оставить план убийства. Но она лишь стыдит его, называет его трусом:

Ты на желанья смел,
На дело – нет. Иль ты бы согласился
Носить венец – красу и славу жизни —
И труса сознавать в себе? Сказать
«Хочу» и вслед за тем «не смею»?
Леди Макбет и не подозревает, куда ведет она своего тана. Она знает, что есть «хочу» и «смею», знает, что не уметь соединить эти два слова, значит быть трусом. И она – права. Макбет только трусит; но его трусость простительна: этого она не знает. Тех пыток, которые грозят ему, не может никто вынести. Это не час, не день мук: это вся жизнь будет отравлена. Макбет слишком хорошо знает, что ждет его. «Замолчи!» – восклицает он с ужасом —

На все, что может человек, готов я,
Кто может больше, тот не человек, а зверь.
Эти слова для всех, кроме леди Макбет, прозвучали бы, как проклятие. Но она ничего, кроме короны, пред собой не видит, и в ней опасения мужа вызывают лишь презрение. Ее ответ, как и все дальнейшее поведение ее, свидетельствует лишь о том, что все, кроме стремления к власти, умерло в ней. Она ничего не боится – так не боится, как люди, сохранившие способность чувствовать и понимать, не бояться не могут:

Кормила я и знаю,
Как дорого для матери дитя;
Но я без жалости отторгла б грудь
От нежных, улыбающихся губок
И череп бы малютки раздробила,
Когда б клялась, как клялся ты.
Эти страшные заклинания, которых сознательно не произнесла бы ни одна женщина в мире, действуют на Макбета. Он весь уже во власти жены. Последняя попытка вырваться уже сделана. «Ужасный час. Но все равно – мы станем улыбаться» – восклицает он. Однако призрак суда и наказания не исчезает из его души. Но он готов на все; даже судьбу готов вызвать он на бой. Огонь, пылавший в крови его жены, сделал его мужем, который может больше, чем человек. Он идет против самого страшного врага и ни на минуту не забывает об опасности. Пред моментом убийства его воображению представляется окровавленный кинжал, роковое видение, символизирующее все настроение Макбета. Ему, который никогда ничего не боялся, который ударял на врагов, как залп орудий, который в сражениях рвался омыться в дымящейся крови – ему теперь кровавый замысел морочит зренье. Грозное «не убей» сулит ему за ослушание ужаснейшим проклятьем, отлучением от мира и людей. Он говорит:

Полмира спит теперь; но сон тревожен,
Его виденья посетили злые.
Теперь слетаются на праздник ведьмы,
Убийца встал, услыша волчий вой,
И к жертве крадется, как привиденье.
Не вслушивайся, прочная земля,
Куда сведут шаги мои меня,
Не то и камень, завопив, прогонит
Безмолвный ужас темноты; а он
Мне добрый друг теперь. Я угрожаю,
А он живет. С словами исчезает
Весь страсти пыл – и дело умирает.
О большей власти над человеком категорический императив не может и мечтать. Макбет все знает. Знает, что и камни станут на сторону его судьи. И что ему одному придется идти против всего живого и мертвого мира. И тем не менее, власть жены оказывается сильнее. Когда Макбет слышит ее звонок, он покорно произносит:

Иду – и кончено! Чу! колокол зовет.
Не вслушивайся в звон его, Дункан,
Он в небо или в ад тебя зовет.
XXXI

Звонок все решил. Макбет, герой, благородный, «истинно великий человек», любимец короля и народа, становится преступником. На один момент, только на один момент он повинуется не категорическому императиву, а своей леди, и душа его становится «черной, как ад». Он уже не герой – а злодей. Если бы леди Макбет была менее повелительна в своей слепой страсти, Макбет носил бы золотое мнение народа до конца жизни. Если бы у Макбета чуточку хватило силы еще сопротивляться внушениям жены – он остался бы по-прежнему благородным таном. Но этого не случилось: у Макбета не хватило силы, звонок жены оказался властнее, чем голос императива. И человек – стал преступником, отверженным существом, при жизни отданным во власть злым демонам, которые тотчас же с диким хохотом начинают свою адскую расправу. Дункан перестал быть человеком и стал трупом, добычей червей; с Макбетом произошла еще более ужасная метаморфоза – он перестал быть человеком и стал убийцей, добычей категорического императива. И все сделал «один удар». Мы видели, что Макбет только на одно мгновение изменил своим верноподданническим обязанностям по отношению к императиву, что, занося руку над Дунканом, он обращал свои взоры к императиву, признавая все его права священными и моля себе разрешения только один раз быть свободным, поступить по-своему. Но императив молчал в своем холодном величии. Это значило: выбирай между моим гневом и презрением жены. Больше императив ничего не сказал Макбету, как суровая строчка из свода законов. Макбет послушался жены, и императив автоматически подписал свой страшный приговор.
Макбет предан анафеме! И какой страшной анафеме!
Когда Макбет рассказывает жене своей о том, что происходило с ним, когда он находился в комнате Дункана, мы забываем об убитом, и все наше сочувствие – на стороне убийцы. Дункан уже мертв. Его постигла участь, которой не избегнет ни один из людей. Но Макбет жив и у него отнято право молиться, надежда на милосердье Бога. Он проклят навсегда:

Я был не в силах
Сказать «аминь», когда они молились:
«Помилуй, Господи!»
говорит он жене. Та все еще не понимает, что творится в душе Макбета, в какие безжалостные руки попал несчастный тан и спрашивает лишь: «К чему так мрачно?». Он отвечает:

Зачем не мог я произнесть аминь?
Я так нуждался в милосердьи Бога,
Аминь же замер на моих губах.
И леди Макбет становится на мгновенье страшно, хотя она далека еще от того, чтобы постигнуть муки своего мужа. «На это нечего смотреть! – говорит она, – пожалуй, недолго и с ума сойти». Но Макбет не слушает ее и продолжает свой страшный рассказ.

Я слышал —
Раздался страшный вопль: «Не спите больше!
Макбет зарезал сон, невинный сон,
Зарезал искупителя забот,
Бальзам целебный для больной души,
Великого союзника природы,
Хозяина на жизненном пиру!»
По сводам замка
Неумолкаемый носился вопль:
«Гламис зарезал сон: за то отныне
Не будет спать его убийца, Кавдор,
Не будет спать его убийца, Макбет».
Вот как расправляется категорический императив: Макбет не будет спать, не будет молиться.
Ему страшно вспомнить о том, что он сделал. Леди Макбет предлагает мужу снова пойти в комнату к Дункану, чтоб отнести назад кинжал и обрызгать кровью спящих сторожей. Он отвечает: «Я не смею думать о том, что сделал» и, когда она уходит, говорит:

Какие руки! О, они готовы
Мне вырвать зрение! А эту кровь
Не смоет с рук весь океан Нептуна.
Нет, нет! Скорей от этих рук
В морях бесчисленных заплещут волны,
Как кровь багровые…
Слыша стук, Макбет восклицает:
Сознавать убийство —
Мне лучше бы не сознавать себя!
(опять стучат)

Когда б ты мог Дункана пробудить!
Но Дункана ничто не пробудит, а Макбет не будет молиться, не будет спать. Молитва, милосердье Бога, в котором он так нуждался, сон, целебный бальзам, – все это навсегда у него отнято.
За то, что он один раз ослушался категорического императива: убил, когда императив не велел убивать.
Произошло убийство, которое для Макбета ужасно не потому, что умер Дункан, а потому, что он убит без надлежащего разрешения. Макбет печалится не о преждевременно погибшем короле, а о своих руках, с которых весь океан не смоет крови. Так учит и требует категорический императив: не убивай не потому, что Дункан умрет, а потому, что ты, Макбет, будешь убийцей, т. е. будешь предан анафеме. А чем быть преданным анафеме, т. е. сознавать себя убийцей, – лучше тебе не сознавать себя. Если бы Дункан вместе со своими сыновьями умерли естественной смертью, Макбет от всей души радовался бы, «честно» сорвал бы банк, стал бы королем и до конца дней своих молился бы и спал. Категорический императив был бы вполне удовлетворен послушанием верного раба своего и не отнял бы у него ни душевного покоя, ни золотого имени. Его правило – не убивай ближнего не потому, что этот ближний умрет, а потому, что ты будешь убийцей: убийце же, кроме юридической ответственности, еще грозит и нравственная. Законы бессильны для тебя, но тебе отмстит категорический императив. Над Яго бессильны категорические императивы, но его свяжут служители юстиции. А бывает и так, что связанному городовыми преступнику и императив, в свою очередь, подносит чашу с ядом. Духовная полиция, как и государственные суды, умеет только грозить и казнить – тех, кто попадет в ее руки.
И, раз овладевши добычей, она уже не прощает ей. Если бы Яго вырвался из рук своих палачей и бежал бы в надежное место, юстиция бы бездействовала. Когда Дон-Жуан выгнал из своей души внутренних «приказных», он мог безнаказанно делать, что ему угодно, как и шекспировский Эдмунд (в «Короле Лире»), который стоял и над законами, и над императивами.
Такова сущность категорического императива. Подобно юридическим нормам, он грозен лишь своей санкцией. Он – внутренняя полиция, соответствующая полиции государственной. От человека он, совсем как свод законов, требует только повиновения. Ослушников казнит без пощады, послушных награждает. Объяснений он не дает никаких, кроме ссылки на свои законы. Казнит лишь тех, кто ему подвластен.
Леди Макбет говорит, что если бы Дункан во сне не был так похож на ее отца, она сама бы его убила. Что ее останавливает? Очевидно – не категорический императив, ибо он не запрещает убивать людей, похожих на отца. Но это сходство могло бы спасти Дункана, если бы леди Макбет, одна, без мужа, затеяла убийство. Она не убила бы Дункана, как не убила бы своего отца. Он казался бы охраненным чем-то иным, чем угрозы нравственной анафемы.
С отцом леди Макбет была связана не долгом, не приказанием внешней силы, Если бы ее отец умер от чужой руки, она бы нашла в своей душе слезы, чтобы оплакивать его. И одно событие смерти отца без сознания своей вины было бы большим горем для этой суровой женщины.
Смерть близкого нам человека мы оплакиваем, как свое несчастье. Мы сами желаем жить, и если дорогое нам существо умирает, мы жалеем о его безвременной кончине. Категорический императив, полиция и суд не вмешиваются в это дело. Для того же, чтобы желать пробуждения Дункана, необходимо вмешательство целого ряда повелителей. Если бы руки Макбета не были обагрены кровью короля, он испугался бы и мысли о его пробуждении. Так изображен категорический императив у Шекспира, для которого ясны были смысл и значение явлений нашей духовной жизни. Вдумайтесь только в эти слова: Макбет не решается убить Дункана не из-за Дункана, а чтоб не нарушать покоя своей души. Макбет, убивши Дункана, скорбит не о Дункане, а о себе, о потерянном душевном мире. У Канта именно это обстоятельство служит к возвеличению категорического императива. Это голос «разума» an sich, существующего единственно затем, чтобы противопоставлять свои веления макбетовским желаниям. «Разум» не говорит Макбету: Дункан такой же человек, как ты. Ты хочешь жить и он хочет жить – так зачем же ты убьешь его. Разум грозит: «Не убивай ближнего, ибо ты будешь убийцей». Едва ли во всей человеческой психике можно найти что-либо более обидное для достоинства человека, чем эта кантовская «совесть». Не убивай не из-за жертвы, а из-за предстоящих тебе неприятностей с категорическими императивами! Здесь все: и глубокий человеческий эгоизм, и слабость, и трусость.
Макбета, пожалуй, иначе нельзя было заставить думать о Дункане, как пригрозив, что и сам он окажется несчастным, если Дункан будет им убит. Для Макбета, как мы говорили Дункан – то же, что для русского мужика мачтовое дерево. Пока не было категорического императива – он не задумываясь рубил головы; пока Петр не издал своих законов – мужики истребляли корабельный лес. И в этом смысле категорические императивы сыграли свою роль в истории человечества в такой же мере, как законы Петра в истории лесов. Много голов, много мачт уцелело. Кант возвел в теорию практическую мораль Макбета. У него категорические императивы существуют не для Дунканов, а для Макбетов, т. е. законы Петра не для корабельных лесов, а для мужиков. Макбеты, предаваемые анафеме, так и думали; мужики, которых казнили, тоже представляли себе все дело именно таким. Отсюда выходило, что убийство страшно не потому, что умрет один человек, а гораздо больше потому, что другой человек окажется «преступником», что «преступление» есть нечто an sich ужасное, обращающее прежде белую душу – в черную душу. Мы следили все время за Макбетом. Ни слова у Дункане мы не слышали. Убийца все время вел переговоры с категорическими императивами, размышлял о тех последствиях, которые принесет ему, а не Дункану кровавый поступок. О ближнем Макбет не думал, он совершенно исчез в глазах Макбета и заменился собственной совестью. Ради нее, а не ради Дункана, готов несчастный тан отказаться от короны. Если бы у Макбета, как у Яго, совесть была бы более ручной или если бы он, как Дон-Жуан, владел искусством укрощать эту тигрицу – трагедии не было бы. Он не задумался бы убить Дункана, ибо это значило только нанести «один удар». Но теперь дело иное. Макбет сам убежден, что ослушники категорических императивов – уже не люди, а преступники. И после того, когда он наносит свой удар – все кончилось для него самого в жизни. Не Дункан умер, а Макбет погиб.

XXXII

Теперь перед нами уже Макбет-преступник, Макбет, принадлежащий к «категории» не таких людей, как мы. Дункана пробудить нельзя, следовательно, Макбету нет возврата к прежнему. И тут только разыгрывается настоящая борьба живого человека с отвлеченным понятием. Преступник, точно дикий зверь, окруженный охотниками, чувствует, что пощады ему нечего ждать. Категорические императивы ищут не просветить, а погубить его. О Дункане, о всех людях, живущих на свете, Макбет уже и не Думает. Он борется лишь с императивом, с этой фикцией, приобретшей над ним столь роковую власть. Лицом к лицу со своим вечным врагом Макбет чувствует, что только сила может помочь ему. Он убил Дункана и «погубил» уже себя безвозвратно. Он стал зверем – против которого всё и все. И эти «всё» и «все» отныне возбуждают в нем лишь одну ненависть. Его хотят затравить – но он еще поборется, померяется силами: все равно его уже не пощадят. Он стал королем, но что из этого? Ему приходится по-прежнему в бессильной злобе дрожать за жизнь, есть со страхом свой хлеб и спать под гнетом мрачных снов. И скипетр его достанется не его детям, а потомкам Банко. Зачем же он совершил преступление? Он говорит:

Так для потомков Банко
Я душу осквернил? Для них зарезал
Дункана благодатного? Для них
Я чашу мира отравил и продал
Мой вечный дух врагу людского рода?
Чтоб их венчать, венчать потомков Банко?
Нет, этому не быть! Тебя зову я,
Судьба, на смертный поединок!
Вот каким языком заговорил Макбет: это говорит человек, которому уже нечего терять. Дух его продан врагу людского рода, чаша мира отравлена. Громозди преступление на преступление: хуже не будет тебе. Режь, жги людей: дух твой все равно осужден, душевный мир к тебе не вернется. Все равно нужно дожить остаток дней и умереть отверженным. Отсюда и смелость Макбета, смелость отчаянья: он зовет на поединок судьбу. На первое убийство он решается лишь после долгих колебаний и лишь под непосредственным влиянием жены. Ему и думать было страшно о борьбе с категорическим императивом. А теперь слово «страшно» для него уже почти не существует. Все страшное уже позади его. И он подговаривает убийц зарезать Банко и Флинса. Но замысел его удается лишь вполовину. Банко убит, Флинс – бежал. Эту весть приносят Макбету в то время, когда он пирует со своими придворными. Сначала она радует его. Но ненадолго. Нужно еще рассчитаться с категорическим императивом, который тут же начинает свои кровавые шутки. Макбет твердо подходит к пирующим и говорит:

Будь с нами здесь наш благородный Банко,
Здесь был бы собран королевства цвет,
Дай Бог, чтоб с ним чего бы не случилось!
Мы лучше пожурим его за лень.
В это время является дух Банко и занимает место Макбета: категорический императив подносит убийце его же чашу с ядом. Макбет так теряется, что пытается прибегнуть к формальному оправданию: «Ты не можешь сказать, что я это сделал, не кивай мне своей окровавленной головой», – говорит он. Гости смущаются. Леди Макбет пытается их успокоить и обращается к мужу с упреком: «И ты мужчина?» – говорит ему она. «Да», – отвечает он. —

И смелый: я мог смотреть на то,
Пред чем сам дьявол побледнел бы.
Леди духа не видит и все продолжает пенять мужу, страх которого ей кажется ребяческим:

Как искажаешь ты лицо?
И из чего? Что испугало? Стул?
Леди Макбет не знает, что земля отвергла своих мертвецов и могилы шлют их обратно к живым людям, и продолжает корить своего мужа. Дух исчезает, и Макбет говорит:

Кровь проливали
Уже давно, когда еще закон
Не охранял общественного мира,
Да и потом убийства совершались.
О них и слышать тяжело; но встарь,
Когда из черепа был выбит мозг,
Со смертью смертного кончалось все.
Теперь – встают они, хоть двадцать раз
Рассекли голову, и занимают
Места живых – вот что непостижимо,
Непостижимее цареубийства.
Макбет не понимает, зачем его врагам дана двойная сила: при жизни защищаться оружием, а после смерти являться к нему в столь страшном виде. И тем не менее, он снова овладевает собою, требует себе вина и с дерзостью, почти невероятной, произносит тост за здоровье Банко. Ответом на это служит новое явление духа. Несчастный король в ужасе. Он готов на все, что может человек. Он готов биться с разъяренным львом, тигром – и не дрогнет от вида таких противников. Но эта ужасная тень – против нее он ничего не умеет предпринять. Когда дух Банко исчезает, Макбет снова муж. Но общее веселье уже смущено. Гости расходятся и оставляют супругов наедине с их роковой тайной. И Макбет не только не думает прекратить свои злодейства, но, наоборот, затевает новые:

Я так глубоко погрузился в кровь,
Что все равно не стоит возвращаться…
Плыву вперед…
Не стоит возвращаться! Это ответ Макбета категорическому императиву. Все равно он уже в опале: идти назад не легче, чем идти вперед. Иначе Макбет ответить не мог. Дело идет не о Банко, Макдуфе и т. д., а об улажении отношений между Макбетом и «совестью». Раз это невозможно, раз «сон, отрада всех существ», все равно уже не будет возвращен преступнику, то чего же и хлопотать о чем-либо ином, кроме непосредственной безопасности? Можно «всем пожертвовать для своей пользы»: категорический императив оказывается деспотом, который ищет, чтоб его боялись, а не любили, и Макбет пытается свергнуть с себя ненавистное иго. И отныне пред нами не Макбет-убийца, а Макбет-герой. Жертвы, падающие под его ножом, лишь увеличивают ряды его врагов. Чем больше ударов наносит он категорическому императиву, тем сильнее становится его бесплотный противник, который еще меньше думает о прощении и умиротворении, чем сам Макбет. Императиву нужно только затравить свою добычу. И, уверенный в победе, он, чтоб продолжить забаву, сам дает еще Макбету на минуту новые надежды. Ведьмы рассказывают несчастному королю, что пока Бирнамский лес не двинется к Дунсинану – он будет непобедим, и что рожденному женщиной не дано убить его.
Разве это не залог успеха и победы? Разве это не поощрение к борьбе? И Макбет с новыми силами устремляется на своего противника. Жертвам его нет счета. Но Макбет о них совсем и не воспоминает, иначе как о новых врагах своих. От него бегут все таны, Малькольм грозит ему войной. Макбет в ответ на это только укрепляется и губит тех, кто попадается ему в руки. По его повелению зарезана вся семья бежавшего Макдуфа. Шотландия обращена в несчастную страну, где не встретишь улыбки, где никто не обращает внимания на стоны и вопли, ставшие обычным явлением, где при звуках похоронного колокола не спрашивают даже, кто умер. Благородный тан стал страшным убийцей, коварным извергом, бессердечным злодеем, не знающим себе равного. Макдуф, Росс, Малькольм – все шотландцы не знают слов для выражения своей ненависти к «адскому коршуну». Макдуфу мало убить Макбета, чтоб насытить свое мщение, и он восклицает: «Злодей бездетен!» Да если бы у Макбета и были дети – то смерть их не удовлетворила бы Макдуфа. А «злодей», запершись перед битвою в своем замке, говорит:

Мне теснит в груди,
Когда подумаю, что битва эта разом
Покончит все: убьет или излечит.
Довольно долго пожил я; мой май
Промчался быстро; желтыми листами
Опал моей весны увядший цвет.
Но где же спутники преклонных лет?
Любовь, почтение, кружок друзей —
Их мне не ждать; на месте их – проклятье
На дне сердец – и лесть на языке.
Их жалкий род и в ней бы отказал мне,
Когда бы смел.
Вот что думает волк, когда мы слышим лишь щелканье его зубов, видим горящие глаза и ощетинившуюся шерсть приготовившегося к последней, отчаянной борьбе хищника, и вспоминаем лишь о том, сколько людей пало его жертвами. Он думает о любви, почтении, друзьях. Он, который никого не любил, никого не почитал, никому не был другом с тех пор, как «один удар» оторвал его от всех людей и обратил его некогда белую душу в черную. Он не хочет проклятий и презирает лесть. Он – хищник, которому, по общему убеждению, только нужна кровавая пища для утоления его ненасытной алчности и внешний почет, коренящийся в страхе! Тот, кто умеет хотеть себе любви и дружбы, тот умеет любить и быть другом, ибо любовь и дружба чувства взаимные. Но с тех пор, как он почувствовал себя злодеем, с того момента, когда аминь замер на его устах, хотя он так нуждался в милосердьи Бога, Макбет не смеет уже мечтать о том, чтоб стать человеком. Не только враги его – он сам чувствует себя волком, созданным лишь для того, чтобы его травили. Для него самого, как и для всех, убийство есть не только действие, принесшее с собой несчастье, смерть жертвы, но еще и преступление, роковым, неизбежным образом изуродовавшее душу убийцы. Макбет сам считает себя преданным врагу людского рода, осужденным навсегда, преступником an sich, говоря языком Канта. Если бы на минуту он мог забыть о своих окровавленных руках, если бы тень Банко не являлась к нему, как грозный образ сверхъестественного мстителя, вырвавшегося из могилы, если бы категорический императив, как безжалостный палач, не преследовал бы его с такой беспощадностью своими утонченными пытками – у Макбета никогда не явилось бы безумной мысли идти вперед по кровавому пути единственно потому, что он уже и без того слишком погрузился в кровь. Стоны и вопли жертв не были бы для него проклятиями, назначенными погубить его, не казались бы ему победным криком заранее торжествующего врага; в них он умел бы видеть лишь выражение страданий таких же, как и он, людей. Теперь же, чем более его проклинают, тем больше растет его ожесточение. Он – отверженный, ему нет возврата. Никто – ни Бог, ни люди – ни о чем не промышляют, кроме того, чтобы погубить в страшных мучениях его одинокую душу. Все враги, – беспощадные, неумолимые. И месть вызывает месть. Защищенный пророчеством ведьм, Макбет решается продать как можно дороже свою жизнь. Он позабыл, что такое страх. Прежде при крике сов, от ужасных сказок, у него на голове вставали дыбом волосы, как будто в них дышала жизнь. Теперь он уже ничего не боится:

Я сыт:
Всех ужасов полна моя душа —
И трепетать я не могу.
Когда он произносит эти слова, ему докладывают о смерти его жены. Он говорит:
Она могла бы умереть и позже:
Всегда б прийти успела эта весть.
Да, завтра, завтра и все то же завтра
Скользят невидимо со дня на день
И по складам отсчитывают время;
А все вчера глупцам лишь озаряли
Дорогу в гроб. Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, и нищая значеньем.
Судьба продолжает издеваться над «преступником», который давно уже не чувствует ее ударов и почти механически реагирует на все, происходящее вокруг него. Только удалился Сейтон, возвестивший королю о смерти леди Макбет, как входит стоявший на часах солдат и передает, что Бирнамский лес двинулся к Дунсинану. Макбет бьет его: ведь нужно еще чем-нибудь ответить на эту новую насмешку судьбы. Но тут же он говорит:

Послушай: если ты солгал – живому
На первом дереве тебе висеть,
Пока от голода ты не иссохнешь!
Но если правду ты сказал, тогда —
Мне все равно – повесь меня, пожалуй.
И тем не менее, от битвы Макбет не отказывается даже тогда, когда Макдуф разбивает последний оплот его надежд, рассказав, что он не рожден женщиной, а вырезан из чрева. Макбет вступает в последний, отчаянный бой – и падает от меча своего противника. Так жил и умер «злодей». Таков ослушник категорического императива, преступник. У Канта это прежде всего не такой человек, как мы, редкий зверь, которого он вместе с Макдуфом готов выставить в клетке на потеху народу. У Шекспира – это человек, нанесший «один удар» и пошедший вперед по кровавому пути лишь потому, что категорический императив помешал ему вернуться назад. У Канта преступник «хочет быть дурным», у Шекспира преступник хочет жить и, не умея примерять запросов своей души с требованиями других людей, вступает на тот путь, который мы называем «злодейским». Канту преступники, отверженные люди не мешали, и он ограничился тем, что сделал из них «категорию». Ему и в голову не пришло спросить у неба оправдание за этих несчастных. Его вполне удовлетворяло сознание собственной душевной чистоты; ему не нужно было ничего, кроме системы. Шекспир же искал иного. Он не мог чувствовать себя правдивым, лучшим, правым в то время, как другие, такие же как и он люди, были дурными, неправыми, преступными. Для Канта – Макбет чужой человек, камень на пути к системе, и он с таким же спокойствием сбросил его, с каким Яго уничтожал свои жертвы. У философа не было даже тех колебаний, какие были у Макбета, прежде чем он решился нанести удар Дункану. Ибо категорический императив запрещает только резать людей, а предавать их нравственной анафеме не запрещает. Да, для Канта люди не были людьми, а понятиями, к которым он относился по известным правилам. Преступление для него было лишь тем явлением, которому нужно отыскать предикаты, достаточно определенные и точные. При отыскании предикатов пришлось отвергнуть ближнего – но философ этого даже не заметил. У Шекспира же речь идет не о преступлении, которое нужно определить, а о преступнике, которого нужно понять, которому нужно вернуть образ и подобие Божие. Потому-то Кант против Макбета, а Шекспир – с Макбетом. Потому-то Кант вводит в жизнь «miaron», а Шекспир это miaron уничтожает. Кант философскими словами повторил то, что говорят все. Кант возвел в систему общепринятый предрассудок о черной душе преступника, о категорическом императиве, который казнит своих ослушников, о нравственности, которая противоположна всем человеческим стремлениям. Шекспир сказал иное: категорический императив есть лишь регулятор человеческих поступков, и его роль – чисто внешняя; его сила полезна в том смысле, в каком полезна бдительность предупреждающих и пресекающих преступления органов полиции. Область нравственности начинается лишь там, где кончается категорический императив – всякое принуждение, хотя бы внутреннее. Власть и бессилие императива над людьми представляет большой интерес лишь с практической точки зрения, обеспечивая обществу порядок и безопасность. Но нравственная высота человека измеряется не его готовностью повиноваться правилам, а способностью чувствовать в ближнем себя самого, способностью чувствовать, что Дункан похож на его отца. Здесь не может быть и речи о том, что один человек «хочет быть дурным», а другой «хочет быть хорошим». Все сводится лишь к тому, насколько человек может быть хорошим, ибо никто не желает быть дурным, преступным, как утверждают философы, изобретшие непостижимый «постулат свободы воли» специально для того, чтобы прославлять собственные добродетели и отлучать от Бога всех, иначе, чем они, чувствующих. Свобода воли, получающая свое выражение в желании быть преступным и дурным! Можно ли придумать что-либо более противоречащее самому себе, чем такое положение? А меж тем, едва ли существует предрассудок, от которого люди были бы менее свободны. Нам нужно думать, что ближний хочет быть дурным, чтоб иметь право называть живущее в нас чувство мести «справедливым». Шекспир искал иного – и нашел. В Макбете изображен один из страшнейших типов злодея. Этот злодей боится категорического императива, как никто. И категорический императив не спасает Макбета от преступления, более того, не дает ему свернуть с кровавого пути. Макбет все время именно не хочет «быть преступником», и потому становится убийцей. Если бы он умел хотеть не убить Дункана, Дункан остался бы жив. Но категорический императив учит человека служить самому себе, хлопотать о своих правах на чистоту души и на мир с совестью. Он умеет только предупредить первое преступление – угрозами наказания – зато он же обязательно ведет и к дальнейшим преступлениям, как показал Шекспир в «Макбете». Дункана Макбет убил почти случайно. Все остальные свои злодеяния он совершает по необходимости. Этого Кант и не знал, и не мог знать, так как к нему в кабинет поступал препарированный преступник. Иначе он не говорил бы о преступной воле и не обращал бы без всякой нужды людей, своих ближних, в существа по природе своей не только дурные, но еще и желающие быть дурными. Шекспир, раскрыв пред нами психологическую природу преступления, показал, что преступник это человек, нанесший «один удар» ближнему, «непохожему на его отца» и, затем, почувствовавший себя затравленным зверем и потому вступивший в отчаянную борьбу со всеми. «Закоренелость в зле» у Шекспира есть не предпочтительная любовь человека к «злу»: Макбет, прежде чем убить Дункана, сам презирал и ненавидел все то, что называется этим словом «зло». Да и после, убивая людей, Макбет ненавидит это «зло» и собственные злодеяния. Если бы он мог вернуться к прошлому, он бы десятому заказал убивать. А теперь – он сам неистовствует. «Все равно – не стоит возвращаться», т. е. некуда идти, говорит он: категорический императив не пускает. Макбету кажутся его жертвы – палачами! И он убивает, не желая быть «дурным», более того, всем своим существом ища только одного: примирения со своей совестью. В «Макбете» разрушаются все обычные представления наши о преступлении. Злодей кажется нам героем, несмотря на то, что нас преследуют стоны и вопли его жертв. «Злая воля», то, что кажется нам самым ужасным и непонятным в жизни, для Шекспира была фикцией, той страшной маской, которую люди надевают на опасных ближних своих, чтоб иметь право травить их. И пока мы думаем о вреде, приносимом преступником, нам видна только эта маска, мы говорим лишь о злой воле. Шекспир думал о преступнике и увидел под страшной внешностью такого же человека, как и все, и в преступлении не нарочито, умышленно «злое» деяние, а лишь столкновение человеческих нужд и страстей. При таком столкновении ближние обращаются в «камни на пути», охраненные драконами – и разыгрываются страшные макбетовские трагедии, в которых стоны жертв не более ужасны, чем муки палачей, но где «злого начала», «преступной воли» и всего прочего, что так охотно приписываем мы Макбетам, – нет и следа.
* * *
На этом мы закончим обзор книги Брандеса.
Наша задача состояла не в том, чтобы следить за частными вопросами шекспирологии, обсуждаемыми датским критиком. Нам нужно было лишь выяснить, что видит Брандес в Шекспире и – насколько дозволяет объем нашей работы – чем был Шекспир.
Перед великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм, о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом существования. Поэт чувствовал, что нельзя жить, не примирившись с жизнью. Пока есть Лиры, Гамлеты, Отелло, пока есть люди, случайно, в силу рождения или внешних обстоятельств ставшие добычей несчастия или, что еще ужаснее, виновниками несчастия других, преступниками, пока над человеком господствует слепая сила, определяющая его судьбу – жизнь наша только «сказка, рассказанная глупцом».
Так чувствовал и думал Шекспир, и это привело его к «необъятным книгам человеческих судеб».
Чтобы понять Лира и Макбета, нужно прежде почувствовать, что значит быть Лиром или Макбетом, что значит из существа, повелевающего над стихиями, обратиться в «бедное, голое, двуногое животное», что значит всеми любимому, благородному, носящему золотое имя человеку – сразу стать отверженным Богом и людьми, затравленным волком. «Случай ведет к преступлению, страданию, безумию и смерти», – так может сказать лишь тот, для кого и страдание, и безумие, и преступление – и заключающая ужасную жизнь бессмысленная смерть – лишь пустые книжные слова. Тот, кто знает смысл и значение их, знает, как Шекспир, что со «случаем» жить нельзя. Для того этого маленькое слово «случай» обращается в страшный кошмар, в конце концов приводящий или к пробуждению, или к смерти. Так было у Шекспира. Целые годы призрак случайности человеческого существования преследовал его, и целые годы великий поэт бесстрашно всматривался в ужасы жизни и постепенно уяснял себе их смысл и значение.
Он нашел источник гамлетовского пессимизма, он понял смысл трагедии Лира, значение преступления Макбета и рассказал нам, что под видимыми нами ужасами скрывается невидимый рост человеческой души, что нет у человека «злой воли», что все ищут лучшего даже и тогда, когда совершают злые деяния, что все обвинения, расточаемые людьми жизни, происходят лишь от нашего неуменья постичь задачи судьбы.
И это примирило Шекспира с человеческой трагедией, и это сделало его величайшим из поэтов. Брандес всего этого не видит. Он следующим образом объясняет переход Шекспира к последнему периоду творчества: «Мрачные тучи рассеялись, и небо снова постепенно стало проясняться над Шекспиром. Повидимому, Шекспир освободился от тяжких мук тоски после того, как он воплотил в образы свои мрачные настроения; только теперь, когда в течение многих лет все возраставшее crescendo достигло крайнего forte, когда уж нечего было больше говорить, поэт мог вздохнуть свободно. Ибо дальше желания, чтобы все человечество погибло от чумы, половых болезней, убийств и самоубийств – никакое проклятие не может идти. Он устал, перегорел, лихорадка прошла, он чувствовал наступающее выздоровление. И что такое случилось? Потухшее солнце взошло, ясное и яркое, как прежде. Черное небо вновь стало голубым. Вновь вернулось к нему мягкая отзывчивость на все человеческое».[91] «Случилось», догадывается Брандес, что Шекспир встретился с обворожительной женщиной, которая примирила его с жизнью. Очевидно, что так говорить о примирении с жизнью может лишь тот, кто не знает, за что, собственно, с ней и ссориться нужно. Брандесу процесс шекспировского творчества совершенно чужд. Все эти избитые сравнения, вроде «лихорадка прошла», «crescendo», «forte», которые в таком неприличном изобилии расточает критик, эта пошлая догадка о встрече с женщиной, из-за которой были забыты Лиры, Отелло, Кориоланы – все это лишь жалкая дань «художественности», новейшему категорическому императиву. Подобно страннице в «Грозе», Брандес страсть любит, когда кто хорошо воет и воображает вследствие этого, что задача поэта состоит в том, чтобы жалобно изливаться в стихах, а литературного критика – в том, чтобы вторить поэту. Он наивно убежден, что достаточно назвать Просперо Übermensch'ем и повыдергивать из Ницше все введенные этим последним новые слова, чтобы считаться современнейшим философом. Здесь не место говорить о Ницше как о представителе нового литературного течения. Заметим лишь, что если бы Ницше, под которого так тщательно подлаживается датский критик, прочел книгу Брандеса о Шекспире, он бы снова – забыв связывавшую его с Брандесом многолетнюю дружбу – повторил свою негодующую фразу: ich hasse die lesenden Müssiggänger.