1 2 3 
Помните, я говорил вам: дай Бог, если у нас есть тень, личная темнота (она может быть, а может не быть). Но она непонятна. Пруст называет это еще звучанием таинственной мелодии, которая явно указывает на смысл, потому что мелодия ведь не так таинственна, как космическая туманность. Космическая туманность — физический предмет, а мелодия — другое явление, в ней уже как бы есть что-то, уже есть бытие, и она звучит как нечто, гипнотизирующее нас, что мы должны расшифровать, раскрыть. Здесь слово «гипнотизирующая» тоже имеет значение, потому что от явлений, непонятных в принципе, — мы не можем оторвать глаз (хотя от просто непонятного можем часто отвернуться, оно не держит нашего глаза). А теперь представьте себе, что что-то было бы непонятно и в то же время совершенно неуклонно приковывало наш взгляд, и мы все время находились бы в поле этого непонятного. Представьте, что оно как бы смотрит на нас.
   
Я приведу вам интересное по текстуре стихотворение Гумилева, совпадающее с прустовскими описаниями обращенных к нам, говорящих с нами предметов, символов. Оно звучит так:
   
    
     
В час моего ночного бреда
     
Ты возникаешь пред глазами —
     
Самофракийская Победа
     
С простертыми вперед руками.
     
Спугнув безмолвие ночное,
     
Рождает головокруженье
     
Твое крылатое, слепое,
     
Неудержимое стремленье.
     
* * *
     
И я не знаю, ты жива ли
     
Иль только взор твой жив, сверкая,
     
Ища в неисследимой дали
     
Огней невиданного рая.
    
   
   
Это, конечно же, и прустовская мелодия. Мы к ней прикованы, богиня как бы смотрит на нас, и от ее непонятности мы не можем уйти. А ее собственный взор… или в потерянном раю, или в аду. То, что мы должны расшифровать и увидеть — это будет или ад (розовенькая Альбертина, свернувшаяся, как кошечка, в комочек и говорящая: что, я в эту обезьяну плюнуть не смогу! Слабо мне, что ли, плюнуть!), или «огни невиданного рая в неисследимой дали»… Это и есть ситуация непонятности.
   
Чтобы проиллюстрировать ее конкретнее, я сомкну эту непонятность с той тенью, о которой говорил, приводя пример героев Достоевского, которые кричат из глубин своего молчания, то есть из своей тени, из непонимания. Ведь ни из какой общей истины никогда не вытекает ничего конкретного. В конкретной ситуации никогда нельзя понять, например, смысл доброты путем приложения правила или общей формулы добра. Когда вы установите — оно будет соответствовать формуле, так же как мальчик может установить факт разницы между ним и девочкой, и это будет соответствовать существующему знанию. Но получить из формулы добра знание, что это добро, в конкретной ситуации невозможно. И это есть темнота, разделяющая добро как смысл, и добро в предметах и в конкретных явлениях. Значит, то, что я называл незнанием, есть невозможность знания; не просто темнота невежества, а темнота в смысле невозможности знания. Незнание мальчиком разницы полов, как факта, не есть его невежество. Невежество, как известно, устранимо просвещением, но попробуйте просветить мальчика насчет разницы полов, или юношу, сказав, что с женщинами нужно поступать по формуле Пушкина: «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей.» Не получится. Значит, то незнание, о котором мы говорим, не есть невежество, а есть ситуация невозможности знания.
   
Я перейду к физическим, своего рода двигательным ассоциациям. Вернемся к плоскости, на которой проведена черта, где с одной стороны — явления со знаком минус, а с другой — со знаком плюс, и между ними нулевая точка, которую я называл; точкой равноденствия. Здесь нагнетены все тяжести мира и сведены к нулю все различия между свойствами и качествами людей, между их положениями и так далее, потому что в этой точке, кто бы ты ни был, откуда бы ни шел, ты должен сделать одно и то же. Каким бы я ни был богатым, что бы я вокруг Альбертины ни натворил, говорит Марсель, наступал момент, когда я один на один, в рукопашной схватке имел дело с упрямой волей Альбертины. От этого не уйти. Принц и нищий в этой точке совершенно одинаковы. И все идеи насчет классовой системы отсчета не соответствуют здесь нашему элементарному психологическому, реальному опыту. Они просто недостоверны, неправдоподобны. Не может быть, чтобы я в качестве, допустим, аристократа времен античности что-то знал лучше, потому что я аристократ, или в XX веке в качестве представителя рабочего класса понимал лучше, потому что я представитель рабочего класса.
   
Теперь усложним нашу поверхность или плоскость. Представим себе на отрицательной ее части конусообразную воронку или воронкообразный конус, в нем есть напряжение, там что-то закрутилось, что может нас выталкивать или, наоборот, втягивать. Этакое выталкивание-втягивание. Дело в том, что такой конус действительно существует: на отрицательной части плоскости существует то, чего мы не знаем, но хотим знать. И мы начинаем идти в нашем движении понимания. Допустим, мы идем в прошлое. Скажем, я был когда-то в Венеции (я говорю сейчас о Прусте), у меня есть какое-то впечатление тех времен, и оно несет мелодию, непонятно гипнотизирующую меня. Я хочу ее прочитать, там какая-то Самофракийская богиня сверкает взором и в глазах ее, в ее взоре какой-то ею видимый, а мне невидимый рай. Но я хочу его увидеть, тем более что этот рай — мой, это я пережил его, будучи в Венеции. Поеду в Венецию. Но Пруст говорит: не выйдет.
   
Чтобы снова найти сад, в котором мы были детьми, не нужно путешествовать (II,91).
   
Для меня, например, мой сад — это дом моего деда в Шиндиси, он стоял прямо у отведенного рукава Лиахвы, и там была мельница, шум которой до сих пор стоит у меня в ушах, замечательный шум мельницы и разговоры крестьян, которые съезжались туда со всей округи на арбах молоть зерно… Так вот, не нужно идти, путешествовать, чтобы увидеть; нужно опускаться в себя, конечно. И дальше Пруст пишет так:
   
То, что земля покрыла, больше не на ней, а под ней. Экскурсии недостаточно, чтоб навестить мертвый город (и мою деревню Шиндиси); необходимы раскопки.
   
И при этом он еще, умница, добавляет такую маленькую фразу-рассуждение (в другом, правда, месте, но я тут сделаю амальгаму своего впечатления при чтении Пруста):
   
Нет вообще причины, чтобы вне нас, в каком-либо реальном месте сохранялись скорее картины памяти (то есть чего-то реально происшедшего), чем картины сна (II,752).
   
Подумайте, есть ли действительно какая-нибудь причина, чтобы в каком-то реальном месте с большей вероятностью были бы сохранены, реально запечатленные картины памяти, чем картины сна? Введите мне здесь различение — как отличить картину сна от картины памяти, если я локализую это в каком-то реальном месте. Нет причин для различения.
   
Значит, мысль конуса состоит в том, что мы не можем найти реку детства, увидеть ее снова, путешествуя. По той причине, что как событие это происходило не просто в физическом пространстве, а в пространстве нашего понимания. И дело не в том, что за это время, скажем, Шиндисская река как-то изменилась (действительно, отведенного рукава больше нет), а в том, что и я не могу увидеть ее в прежнем виде, — это не имеет значения, что она могла остаться и в прежнем виде, все равно это будет уже не та река. Потому что та река, смысл которой я хочу восстановить и расшифровать, она случилась как событие со мной не в физическом пространстве, а в каком-то другом, которого мы не имеем. Мы же пока не имеем другого измерения, мы имеем только физическое измерение нашей жизни. Но двинемся дальше.
   
Вернемся к конусу. Глаз, устремленный вверх, обегает стенки этого конуса, он фактически создает стенки конуса, но так, что все отскакивает ко мне и меня как будто выпихивает. Фактически все, что я устремлю туда, будет возвращаться ко мне, скручивать меня и нагибать вниз к точке равноденствия, говоря мне: рой, а не гуляй! Я говорил вам, что топология или идея пространства, идея закона есть указание на невозможности. Значит, этот верхний конус состоит из невозможностей. Поэтому нас что-то и выталкивает, выпихивает. А мы упорно туда лезем, хотим прояснить. Если помните, Ницше кто-то однажды сказал, или он где-то прочитал ложное известие о том, что сгорел Лувр, и он помчался к другу. Об этом пишет в своем романе и Пруст, развивая великую тему дружбы, которая проходит через весь роман. Что такое дружба? Это прежде всего разговор с другом. Потому что для Пруста есть существенное различие между другом и женщиной: с другом спать нельзя. Спать можно с женщиной, то есть рискуя, а в дружбе такой риск отсутствует. Риск же, по мысли Пруста, конструктивен для человеческого существа, несопоставимо более конструктивен, чем пустая экзальтация дружбы. Сейчас мы будем постепенно разбираться в этом сложном деле, не забывая о конусообразной воронке. Итак, Пруст пишет:
   
Меня всегда удивляло, что даже люди, наделенные гением, вроде Ницше, считают дружбу какой-то ценностью, ради которой можно бросить работу, как случилось с Ницше, когда он услышал весть о пожаре в Лувре и отправился к другу, с которым они вместе плакали над этой новостью (II,394).
   
Плач такого рода и является для Пруста примером патологических, стерильных состояний, в которых ничего не создается и из которых ничего не извлекается. Это пустая эляция, подобно пустому разговору.
   
Пруст мог ценить дружбу в том числе и с великими людьми, с художниками, с мыслителями, которые не были помечены такого рода «ценностями», но он приводит при этом примеры, объясняя, почему Марсель избегал приглашений мадам де Вильпаризи (аристократическая ценность человека), пренебрегал дружбой с Сен-Лу, хотя вы с ним интересные разговоры о военной стратегии, а если навещал Эльстира, которым был пленен, то» только потому, что тот познакомил его с молодыми девушками (среди них была Альбертина), и чтобы поддерживать с ними отношения, он прибегал к Эльстиру. Пруст поясняет это так: если я беседую с кем-то и сама беседа, как отношение, не является тратой (я не поставлен на карту), то я не присутствую. То есть наш конус имеет запреты. Если в точке, в которой должен быть я, есть кто-то, — то меня нет. Пруст описывает такую сцену: Марсель размышляет над какими-то законами впечатлений, как вдруг открывается дверь и входит Сен-Лу, любимый друг, и Пруст замечает: и улетели мои мысли, и я упал в дружбу. Топология устроена так, что это место должно быть тобою занято, и тогда что-то развернется, иначе — тебе там не место. Или тебя там нет, ты остаешься на поверхности самого себя, когда беседуешь с великими людьми. О каких бы предметах ни шла речь, все это остается на поверхности. Ведь когда мы говорим: «я хочу узнать, чего нельзя знать», то закон состоит в следующем: я как бы хочу соскользнуть с прямого луча, который меня упирает в то, что я не могу понять. Например, я вижу, географически вижу Бальбек. Что я вижу? Место, которое я могу посетить. Но там я не найду того, что ищу. Или я обращаюсь к другу, оставаясь на поверхности самого себя — ведь место занято. И если я это чувствую и вижу, я выпихиваюсь, выпихиваюсь к тому, во что сам должен углубиться, и никакие высокие сюжеты здесь не помогут.
   
К сожалению, каждый раз из-за недостатка времени я не могу зачитать вам фантастические пассажи, где Пруст делает, о чем я уже отчасти говорил, буквально отбивную котлету из любимого вами французского писателя Ромена Роллана, как известно, великого гуманиста, друга Советского Союза. И действительно, Пруст попадает в точку, потому что Ромен Роллан — эпизод из позорной истории французской интеллигенции, из истории рассусоленных эляций и» экзальтации чувств. Некоторые представители французской интеллигенции цеплялись за великие социальные проблемы, лишь бы уйти, с точки зрения Пруста, от самих себя, вместо того, чтобы углубиться и понять, что происходит, в том числе понять историю. По лени и трусости избегая труда понимания, они оказывались игрушками истории, и потом многим из них приходилось отрекаться от своих собственных книг, что-то и кого-то разоблачать, но не самих себя. В заметках о Ромен Роллане (это из «Сент-Бёва») можно менять слова; там, где речь идет об интересных социальных сюжетах, о великих предметах, о проповеди искусства, которое полезно и не является пустяковым занятием дилетантов, как выражался Роллан, — можно подставить слова, которые сказаны нами о дружбе, это явления одного порядка, Пруст пишет (иронизируя над его фразами):
   
Еще неплохо, когда неотесанный Жан Кристоф что-то там говорит, и иногда в его словах есть хоть какой-то грубоватый смысл (А уж когда автор рассуждает от себя, то это для Пруста совершенно невыносимо. Это, говорит Пруст, фальшивое восклицание: «о, этот затхлый воздух капеллы! Выйти на простор!») Выйти на простор? — воспроизводит иронически Пруст. Чему служат ваши мысли? — спрашиваете вы патетически, — и что вообще это отвратительно, надо пороть таких женщин, во Франции нет больше солнца, вы все заняты своим самокопанием, своими рассуждениями… И это, — замечает Пруст, — Ромен Роллан, упрекающий других в бездуховности, в материализме, в каких-то классовых и других интересах, да он сам материалист, который не спускается в духовную область своей жизни, в ту область, из которой и можно было бы произвести страницу понимания. Он не понимает простой вещи — что есть только один способ писать для всех (чего требовал Ромен Роллан) — это писать, не думая ни о ком (р.307–308).
   
В этом путешествии, о котором мы сейчас говорим, мы уже не можем обратиться к великим людям, потому что не можем растворить то, чего не понимаем; мы не можем раствориться в пространстве, в котором место уже занято. Мы не наедине с собой. Причем под выражением «быть наедине с самим собой» Пруст не имеет в виду обязательно физическое одиночество — сидеть в запертой комнате. Он имеет в виду неделимым образом присутствовать в самом себе. А в наших попытках пройти по конусу, по воронке — мы делим себя, и поэтому нас выбрасывает назад. Мы не можем проделать путешествие. Ибо реки детства не существует. Просто потому, что она существует иначе, чем географически. Для нас закрыт путь действия. Это очень важная вещь. Для Пруста состояние или стояние перед лицом вещей, которые мы в принципе не можем понять, не разрешимо актом прямого перехода к наслаждению, испытанию удовольствия, к действию (кстати, дружба тоже есть разновидность действия). Все это выталкивает нас из самих себя. Как перед этим мы не понимали, так и проделав это, продолжаем не понимать. Более того, для нас закрыт и путь воображения, потому что, как тонко замечает Пруст (обратите внимание, здесь в одной фразе заключен целый психологический закон наших способностей): воображать мы можем только то, чего нет, а то, что мы должны понять — есть! (Ibid.) Есть разница полов, есть что-то, что зацепило нас непонятной своей мелодией, лучом, и мы не можем отвести глаз. Мы не можем стать здесь на путь воображения.
   
Пометим: вся проблема литературного творчества, которое, естественно, прибегает к воображению, состоит в том, чтобы видеть наличный предмет. Обычно под воображением мы понимаем нашу способность представлять себе то, чего непосредственно не существует. А у Пруста совсем другое. Во-первых, воображать можно то, чего нет, и поэтому это не путь, на который можно встать, и, во-вторых, существует проблема построения самих продуктов воображения, записанных в произведении. То есть это воображение, выполненное по отношению к предмету, который мы видим; и только такой предмет требует художественного воображения.
   
Повторяю, путешествия нет. Кстати, как говорит Пруст, продумывание наших бывших любовных разочарований или путешествий всегда нас разочаровывает. Вот я поехал в Шиндиси и, конечно… разочарован; или Пруст поехал в Бальбек — совсем не то, разочарован.
   
Ибо любовные разочарования и разочарования путешествий лишь различные аспекты, которые принимает наша невозможность реализовывать себя в материальном наслаждении, в реальном, эффективном действии (III,877).
   
Значит, мы пытаемся открыть пространство, которое можно назвать пространством реализации себя, и оно нас выталкивает, если мы пытаемся реализовать себя путешествием в воображении, практикой, в непосредственном наслаждении, прямом переходе к наслаждению. Это один из тех законов, о которых думал, в частности, и Фрейд: мгновенно удовлетворяемая потребность, которая не имеет зазора воздержания, где все и происходит. Кстати, все человеческое, если не иметь этого зазора воздержания, держит в себе то, что Фрейд называл инстинктом смерти, тонатосом. Если Эрос — это непосредственное, то тогда он и Танатос, то есть смерть. Обратите внимание, что я фактически все время в отрицательном виде перечисляю то, что в положительном виде мы знаем под названием смысла. Ибо что такое смысл? Все, что бескорыстно, что не является нашим непосредственным интересом. Итак, невидимое и смысловое вырисовывается пока отрицательно. Я говорю: непосредственное удовлетворение желания — не путь, эффективное действие вместо чего-то другого — не путь. Значит, мы выталкиваемся к чему-то, что не обладает признаком непосредственного действия, прямого удовлетворения желаний. Воображение, путешествия, непосредственные действия, прямое удовлетворение желаний — все это область внешняя по отношению к нам. Но тогда, казалось бы, можно обратиться к самим себе в психологическом смысле. Однако и тут тоже не получается. Пруст говорит: меня, который отправился в поисках законов, упрекали в том, что я себя анализирую (обратите внимание, «анализирую» — в обычном смысле слова). Что я предаюсь действительно отвратительному занятию собой как индивидом. Из чего следует, что путь исповеди в смысле анализа самого себя, как реального эмпирического существа — тоже закрыт. Не только вовне, но и извне воронка зацепляет наш взгляд и возвращает назад, упирает носом в точку, которая у наших ног, куда мы должны углубиться.
   
У Пруста постоянно проходит одна очень интересная нить — сопоставление Марселя со Сваном. В связи со Сваном отмечу следующую деталь, которая может помочь нам понимать. Я говорил, что есть ход от в принципе непонятного к смыслу. Что внутри того, что замкнуто началом и концом, где начало — непонятное, конец — смысл, лежит целая область, которая формируется, когда мы бежим сквозь предметы наших страстей, за которыми должны установить, увидеть божества, и тогда мы обретем мудрость жизни. А страсти — это всегда наша ситуация, как частица общечеловеческой души или частица человеческого общества, поэтому здесь всегда имеет место фигура другого. Если это женщина, то мы должны понять, что это не любовь к женщине, а любовь к чему-то другому. Мы можем так сказать о каждом предмете. Поэтому я и говорю, что смысл — это всегда другое, чем все, что мы видим, знаем, можем пощупать и так далее. А чем отличаются фигуры дружбы или светского общения, чисто знаковые фигуры, от фигуры, скажем, женщины, — хорошо видно на примере Свана. Марсель избегал встреч с Эльстиром, он предпочитал общаться с девочками. И Сван, очевидно, был такой же фигурой. Я имею в виду знаменитую фрейдовскую теорию трансфера, или переноса. Вы знаете, что психоанализ не наука в обычном смысле слова, но прежде всего такое задание условий и способа общения пациента и врача, когда лечебный эффект достигается лишь в той мере, в какой врач успешно становится внутренней фигурой жизни, эмотивной жизни пациента, на которую можно перенести или черты отца, или черты возлюбленного и так далее. Если упростить (а отца, или черты возлюбленного и так далее. Если упростить (а я сейчас имею на это право, потому что говорю о Прусте, а не о Фрейде), то Сван такая же фигура в любовных отношениях, благодаря которой может произойти экстериоризация чувств, и тогда, как выражается Пруст, проходя такие предметы (а Сван стал таким предметом, в отличие от Эльстира, а уж Альбертине сам Бог велел быть таким предметом), через такие предметы мы постепенно открываем материю, из которой созданы сами. Мы анализируем нашу бессознательную жизнь. В одном месте Пруст говорит прямо, что его роман есть роман бессознательного.
   
И вот, говоря о фигуре Свана, я возвращаюсь к тому, от чего отвлекся. Марсель в одном отличает себя от Свана. Сван несомненно сыграл в его жизни тоже роль предмета трансфера, или переноса, который позволил, с одной стороны, понять себя, а с другой стороны, наложил свои любовные истории с Одеттой, наложил свой модус или форму на его переживания, на любовные возможности. Но Пруст их проходит, потому что он-то к divinites, к божествам, вырывается. Свидетельство — его книга. Сван книг не писал. Сван отличался от автора книги тем, что все его всплески или стояние перед непонимаемым, непонятным в принципе, разрешались в ассоциативном механизме, как у конкретного психологического существа. Он шел по дороге ассоциаций. Например — перед ним мелодия сонаты Вентейля, она как молния ударяет Свана, но молния, ударив, уходит у него — во что? Он слушает и воображает себе свою любовь, любовные сцены, счастливые моменты своей любви к Одетт; то есть он накладывает на звук мелодии заранее заданные ассоциации своей психической жизни. Для Пруста это просто сентиментальная растроганность самим собой, пустая и бесплодная. Он пишет, что Сван так и не смог материализовать, мобилизовать свои силы. А мобилизация сил состоит как раз в том, чтобы выпасть, не попасть в игру готовых ассоциаций, готовых сцен, заложенных в тебе, как в конкретном психо-физическом существе с определенной биографией. И не подставлять содержание своего внутреннего мира под расшифровку обращенного к тебе впечатления, которое говорит: «воскреси меня». Это — ситуация Пруста: все обращено к нам, смотрит на нас и оживет, если мы что-то сделаем. «Что-то сделаем» означает, что мы не можем сделать это ни ногами, путешествуя, ни воображением, ни испытывая заново удовольствие. Ведь снова понюхать розу — для Пруста бессмысленный акт. Чтобы понять, что таится за запасказала симфония, бессмысленно накапливать количество прослушиваний симфонии. Все это не имеет смысла Из всех этих актов мы снова выпихиваемся к точке равноденствия, где стоим и должны перевернуться. Это и есть точка зрения непатологии или непатологических состояний обращения, конверсия. В этой точке конверсии мы оказываемся просто выпихнутыми, натурально выпихнутыми сопряжением стенок воронки, по которым пробегает наш взгляд. Нас снова носом что-то возвращает к одной и той же точке. Я прибегаю к этому образу воронки, так как он должен помочь вам в смысле ваших физических ассоциаций. Представьте себе, что действительно над нами где-то существует невидимое. Представьте себе сильно напряженную вещь, которая нас из себя вытягивает, как барон Мюнхгаузен, поскольку сами из себя мы естественным образом, конечно, выскочить не можем. А помощь нам есть, помощь пришла из отрицательной части, потому что воронка нас выпихивает. И вот когда мы уткнулись носом — что-то должно нам помочь. И здесь уже начинается тема воронки, которая таким образом претворяет наши состояния.
   
Завершая, скажу так: вся проблема ситуации перед лицом нашего призвания состоит в том, чтобы жить в настоящем. Жизнь есть нечто такое, что всегда только настоящее. И это самое трудное — жить в настоящем. Но мы к этому приведены, потому что в прошлом пробовали жить… оказывается, это не жизнь, вернуться в Бальбек бессмысленно. Потому что все было не там. Так же как мне невозможно оказаться в моем Шиндиси. Не имеет смысла. И в будущее я тоже не могу это переложить, потому что я здесь должен возродиться, смыслы не суммируются. Значит, — в настоящем, а в настоящем — это и есть жизнь. Что такое жизнь? Живое, по нашему интуитивному пониманию и ощущению, отличается от мертвого тем, что оно всегда может иначе. Быть живым — это быть способным к другому.
  
  
   
    
Лекция 12
   
   
   
Вы помните, я иллюстрировал тему околдования примерами о том, как частицы нашей души бывают уложены в предметах внешнего мира — в цветах, деревьях. Но когда я приводил стихотворение Гумилева, я хотел показать еще другую сторону этого околдования: оно происходит и в случае нашей собственной психики, которая тоже есть вещь. И в нее, как в дерево или в цветок, укладываются наши переживания. Для описания такого рода явлений Пруст выбирает очень интересные слова. Из самого сочетания слов, поскольку они несут непосредственно в себе образную понятность, вы понимаете общую мысль. В обоих случаях — ив случае опыта Марселя с Альбертиной, и в случае Сен-Лу и Рашель, именно потому что Сен-Лу впервые увидел Рашель в театре (а Марсель впервые увидел Рашель в доме свиданий), — она сомкнулась, стала носителем мечтаний, его представлений о счастье, наслаждении, красоте, феерической жизни. Такое ощущение, кроме наших собственных дневных мечтаний, всегда вызывает у нас театральное зрелище, и Пруст пишет: золотые двери мира грез захлопнулись за Рашелью (II,175). То же самое и в случае с Альбертиной. То есть Рашель вошла в психическую проработку того, кто ее видит (в данном случае Сен-Лу), и… золотые двери мира грез захлопнулись. Она — околдованная. И понять смысл ее — действительную Рашель — можно только расколдовав, растворив эти золотые двери мира грез и выведя ее оттуда. И вывести надо — как из цветка боярышника, в котором уложился, куда ушел непрослеживаемыми путями прошлый опыт и там пребывает. Такое случается не только по отношению к внешнему, но поскольку, повторяю, психика тоже вещь, — наша способность ассоциаций, то, как мы прорабатываем и осмысляем что-то, происходит всегда под каким-то знаком. У Сен-Лу под знаком тех театральных мечтаний, которые вообще вызывают в нас подобные зрелища. И эти двери прочно отгораживают от нас то, что за ними скрылось. За ними скрылась реальная Рашель. Но видится Сен-Лу будет тот предмет, который лежит у него в душе. Какой предмет? Не шлюха, а «пуп земли», самая прекрасная женщина. Ранее вы видели классический пример патологии: я на ваших глазах был патологичен, потому что меня увлекли слова, форма стиха Гумилева. Теперь же я демонстрирую вам то, что называется философской работой, то есть пытаюсь извлечь силу из своей слабости, из собственной глупости.
   
Приведу другой пример, оговорив только сначала, когда же случается такой сбив внимания, что ты не идешь по пути рождения. Ведь я должен был воспроизвести путь рождения мысли, держаться за ее форму и до конца ее выявлять. Я уже говорил вам, что, по Прусту, признаком мастера является такое уважение к предмету мысли, когда мысль обегает предмет, ничего не оставляя, ничего не пропуская. Так вот, пропускание или, вернее, непропускание на чем-то должно держаться. Сам по себе, если я не держусь за форму, я просто следую законам своей психики. А законы моей психики тоже патологичны, я не могу удержать внимания. Вот я не смог найти цитату и сразу сбился, а живое, которое рождает другое, так не живет. И я на ваших глазах умер перед лицом своей собственной мысли, той мысли, которую я пытался воспроизвести. Такого рода сбивы, патологические свойства нашей психики и нашей чувственности могут закрепляться, застревать. Допустим, я через неделю опомнился и попытался извлечь силу из слабости, но второго шага или редукции может не произойти, это может застрять. Застрять настолько, что, например, Сван вдруг мог бы убить свою возлюбленную, ту, которую он по ассоциативным законам нашей психики связал со слушанием сонаты. Ведь одно дело форма сонаты и то, что она с собой несет, а другое дело наша сентиментальность, которая сразу подставляет под смысл сонаты собственные переживания. Там ничего не найдешь, кроме пустых подстановок. А раз так, подставив, — поскольку наши пафосы связаны со страстями, — конечно, можно и убить. Из ревности, например. Каков же механизм этого убийства? Просто до этого я застрял, патологическое отклонение зафиксировано, произошел сбой с пути воспроизводства живого, он закрепился и, как в случае Свана, мог выразиться в определенном поступке. А в других случаях он может выражаться просто в глупости. Некоторые состояния нашей психики, как вещи, могут сами рождать какие-то образы, представления, цели, пути. Пруст замечает мимоходом: Так же как Ева была рождена из ребра Адама, так из ложного положения моего бедра рождалась женщина (I,4). Во сне из ложного положения бедра рождается женщина. И дальше эта мысль (не в этой форме, а уже переливаясь в другие, то есть оставаясь живой и рождая бесконечное число подобных себе пониманий и мыслей) развивается у него через весь роман — Пруст держит мысль. А теперь я приведу вам пример другого поэта, который не держит мысль, который ложной красивостью погубил заданную мысль — это Пастернак. Значит, Ева рождена из ребра Адама, и это действительно так, в этом нет никаких сомнений, никакое атеистическое просвещение не разрушит этого факта. Так вот, и «ложное положение бедра», наши куски околдованной психики, как вещи, рождают женщину. И у Пастернака:
   
    
     
Так играл пред землей молодою
     
Одаренный один режиссер,
     
Что носился как дух над водою
     
И ребро сокрушенное тер.
     
И протискавшись в мир из-за дисков
     
Наобум размещенных светил,
     
За дрожащую руку артистку
     
На дебют роковой выводил.
    
   
   
Прочитаешь — ну, прямо, как актрису Ц., выводил на роковой дебют. Это и есть ложным сентиментальным состоянием загубленная мысль. Я имею в виду ложный, сентиментальный, фальшивый образ. Ну что это такое: «И протискавшись в мир из-за дисков наобум размещенных светил, за дрожащую руку артистку» и так далее. Это Аспазия советских генералов, героических летчиков и писателей. Такая Аспазия была и у Свана. Звали ее Одетт. (В отличие от приведенного отрывка, Пастернак позже, в других стихах и в другое время своей жизни, как известно, тоже пытался из этой слабости извлечь какую-то силу. Однако сейчас я просто беру тот текст, который есть, и иллюстрирую тем самым строение нашего сознания и нашей психики, разделяя это строение, грубо говоря, на две категории явлений: на явления наших чувств, которые не являются элементом продолжения рождений, и чувства, которые держатся на чем-то таком, что может их бесконечно продолжать. Мы большую часть нашего времени дня и жизни находимся, наши чувства находятся в состоянии желатина — их ничто не со-держит. А со-держит форма.
   
Когда ее нет, то, если воспользоваться словами Тютчева: «Жизнь, как подстреленная птица, подняться хочет — и не может».)
   
Сейчас я приведу цитату из Пруста и конкретно на выборе слов буду показывать эту весьма существенную, но трудно уловимую разницу между разными регистрами нашей психической жизни. Итак, регистр, когда мы патологичны, — нормальны, как мы, собственно, есть. Наша норма есть патология. И второй регистр, когда мы переключены в работу формы, которая сама рождает. Помните, я говорил о движении, которое претворилось в какое-то изображение, и в последующем оно уже само является источником движения. Пруст как-то в связи с Флобером, в котором он, очевидно, видел родоначальника современного модернистского романа, обратил внимание на то, что у Флобера прежде всего синтаксис является продуктивным фактором состояний, сам стиль, вещественное соединение элементов изображения, которое у него так крепко сбито, что в свою очередь является не отражением того понимания, продуктом которого явилось, а само изображение становится исходной точкой последующих пониманий. У Флобера есть такая фраза: «Корабль шел, рассекая воду, проходя между плавающими обломками деревьев, которые колебались по мере колыхания самих волн». И Пруст, пользуясь образом этого колыхания, пишет в книге о Сент-Бёве, что оно и есть то, что является продуктивным. Представьте, говорит он, как если бы такое колыхание толкало — впереди нас или перед собой — вещь. Это колыхание содержит в себе какую-то энергию, но так ее содержит, что само уже является исходным пунктом всего последующего движения. Так не является ли, замечает Пруст, такого рода ondulation, колыхание, — зачатком или первым элементом стиля (р.299). Следовательно, о чем идет речь, когда мы различаем наши душевные состояния? Что есть просто состояния, они патологичны, а есть те, которые порождены стилем или формой. Но пока я хочу заметить только одно, что все они отмечены одной чертой. Они сами, будучи порождены, являются источником неограниченного роста ощущений и пониманий. То есть сами производят. И в этом смысле Пруст наглядно иллюстрирует правильность фразы, которая была сказана во французской литературе еще в XVIII веке. Это известная фраза Бюффона: стиль — это человек. Обычно ее понимают так, что по стилю мы узнаем человека — Пруста ли, Флобера и так далее. Но фраза эта в действительности означает: то, что есть человек, — произведено стилем.
   
Я хочу вернуться к стихотворению Гумилева и обратить ваше внимание на то, как оно построено. Это действительно мастерская работа, потому что она точно выражает и ничего не опускает из того символа, который живет в нашей душе, независимо от этого стихотворения. Вы помните Самофракийскую богиню — у нее нет головы; и куда устремлен ее взор сверкающий, огни какого невиданного рая видит эта богиня? Какие же очи у нее могут сверкать? Но Гумилев безошибочно выбирает слова. Он так видит символ, живущий в нашей сознательной жизни. У Гумилева ясно видно, что даже без головы Самофракийская богиня — это фигура или тропа, как говорят стилисты, тропа взгляда, — так же как часы без стрелок у Бергмана есть образ времени, и вы не сомневаетесь в том, что это изображение времени. Здесь мы имеем дело с образами не зрительными, не натуральными. То, что мы называем образами, есть фигуры, в которых внутренней формой срабатывает наше понимание и наша сознательная жизнь. Это тропы, сцепления наших пониманий, и они вовсе не обязательно должны быть зрительными. Они могут быть зрительными, но природа их не зрительная, чему свидетельство — грамотное выполнение Гумилевым этой тропы. Он берет Самофракийскую безголовую богиню, и она для него фигура взгляда. Тропа, внутренняя форма символа, то, как работает наше понимание, — все это четко и точно выражено. А у Бергмана даже еще более выразительно, — время дано часами без стрелок. Время как фактор и элемент нашей психики и сознания.
   
Эта оговорка была нужна, потому что мы идем по очень скользкой почве и должны пройти фактически по лезвию ножа между разными, почти что неотличимыми друг от друга вещами: чем любовный сентимент типа сванского отличается от любви, которая порождена стилем. По предметному материалу это почти нельзя отличить. По предметному своему составу эмоции, казалось бы, те же самые. Приведу еще пример. Обратите внимание на выбор слов. Когда я вводил тему дружбы, которая является для Пруста одним из патологических состояний, я подчеркивал, что он не хочет сказать, что нельзя дружить. Можно. И более того, замечает он:
   
Тот, кто пренебрегает дружбой, может быть при этом самым лучшим другом в мире, лишенным иллюзий, дешевых сантиментов; так же как художник, несущий в себе шедевр, может пожертвовать жизнью, хотя ему надо было бы работать.
   
Так же как человек, не верящий в дружбу в том смысле, о котором я говорил. И Пруст продолжает: тем храбрее пожертвовать, чем бескорыстнее причины, по которым он предпочел бы ее сохранить (II,395). Тем храбрее дружу, чем бескорыстнее причины, по которым я низко ценю дружбу или вообще ее не ценю. Тем самым Пруст хочет сказать (возвращаю вас к теме околдования, или закрытого пути), что мы не можем идти в себя как психологические существа в том числе и потому, что мы сами себе неинтересны. Когда Пруст говорит: «я», «занимайтесь собой», то он не имеет в виду заниматься собой в обычном смысле слова, так как считает, что самое противное занятие — анализировать самого себя, анализировать свою психику. Каждый о себе может сказать, что его психика — вещь. Однако о другом я этого сказать не могу.
   
Итак, после этой оговорки, обратим внимание на выбор слов у Пруста. На прошлой лекции я говорил, что непонятно, как люди, даже обладающие гением, приписывают дружбе интеллектуальную ценность и одновременно пренебрегают теми, кто такой ценности не имеют (скажем, дружить с профессором и не дружить просто с обычным человеком). И что такой человек, как Ницше, доводивший свою искренность до того, что сам — я начинаю цитировать:
   
…в силу искренности своего сознания оторвал себя от музыки Вагнера (известный эпизод из биографии Ницше) — неужели этот человек может вообразить, что истина может реализовываться в таком модусе выражения, по природе смутном и неадекватном, каким являются вообще действия и, в частности, дружба.
   
Дружба похожа на все остальное, потому что это тоже действие, и тем самым неадекватный, смутный способ выражения.
   
И что может обладать, — продолжает Пруст, — какой-то ценностью, ради которой можно бросить работу, чтобы повидать своего друга и плакать с ним (еще одно смутное состояние) по поводу известия о пожаре в Лувре. Я же (на своем опыте), вернувшись в Бальбек, нашел удовольствие в играх с молодыми девушками и обнаружил, что это удовольствие гораздо менее пагубно для духовной жизни, хотя бы потому, что оно совершенно ей чуждо.
   
То есть он выбирает совершенно чуждое духовной жизни в том числе и потому, что в нем хотя бы нет иллюзии или полудуховной жизни, этих смутных размягченных состояний, в которых мы сами себе кажемся духовными. Вот Ницше сам себе казался духовным, когда он бросился к другу и плакал с ним над вестью о сгоревшем Лувре. И, конечно, удовольствие играть с девушками гораздо менее пагубно для духовной жизни, чем дружба. Дружба, которая заставляет нас жертвовать единственной реальной и некоммуникабельной частью нас самих. Смотрите, выскакивает слово «реальное»; наша психика — ирреальна, а реально — что-то другое. Парадоксально и то, что наша психика несообщима. Когда мы разговариваем с другом, мы не находимся в коммуникации, считает Пруст. Потому что то, что мы говорим, руководствуясь дружескими чувствами, — несообщимо. Сообщимо только реальное. А вот что — реальное, мы пока не знаем. Значит, мы единственной нашей реальной и сообщимой частью жертвуем ради поверхностного нашего «я».
   
Ради поверхностного «я», которое (в отличие от действительного «я»), не находя радости в самом себе, находит смутную растроганность (обратите внимание на это слово — неясная растроганность — подставьте «сентиментальность») в том, чтобы чувствовать себя несомым на волне внешних состояний, на волне гостеприимства другого человека.
   
То есть мы укрылись в гостеприимные объятия друга на волне наших совершенно внешних, смутных, растроганных состояний.
   
И счастливые от защиты, которую эти гостеприимные объятия друга нам дали, мы расцветаем от воображаемого уважения и любви, с какими относится к нам наш друг, и в свою очередь ценим в нем те качества, которые сами в себе на строгом суде мы считали бы недостатками и пытались бы их исправить (II,394–395).
   
Скажем, неспособность углубиться в себя и предаться движению по каналу страдания. И в себе мы считали бы это, если бы у нас было время, недостатком, а сейчас, в минуту растроганности и окутанности гостеприимством друга, мы и себя видим возвышенными в глазах друга, и друга ценим за гостеприимство.
   
В действительности, — пишет Пруст, — самая исключительная любовь к какому-нибудь лицу является всегда любовью к чему-то другому. Обратите вновь внимание на выбор слов:
   
Когда мы влюблены в женщину, мы просто проецируем на нее состояние своей души; и важна здесь не ценность женщины, но глубина состояния; даже чувства к самой посредственной молодой девице могут позволить нам поднять из глубин души на поверхность сознания самые интимные для нас и более глубокие, более личные, более важные ее части, чем те, которые появляются во время беседы с выдающимся человеком или даже при восхищенном созерцании его произведений (I,833) (имеется в виду разглядывание Марселем картин Эльстира).
   
Уже не в романе, а в заметках, собранных и опубликованных под названием «Против Сент-Бёва», Пруст говорит замечательную вещь, что на самом деле в серьезных разговорах нуждаются люди, не имеющие внутренней жизни, а люди, у которых есть интенсивная внутренняя жизнь, как раз выходя из нее, нуждаются только в фривольных разговорах. Но вернемся к тексту романа:
   
Светские сборища, серьезные разговоры, дружеская беседа, если бы они заняли в моей жизни то место, которое занимали прогулки с молодыми девушками, это все произвело бы во мне такое же действие, как если бы в >шс обеда нас вели не есть, а смотреть альбом (I,892).
   
Как вы знаете, по Прусту, именно разглядывание альбома не требует от нас затраты душевных сил. Проблема же траты для него самое существенное.
   
Мужчины, молодые люди, женщины, старые или молодые, которые, возможно, нам нравятся, несомы для нас (представьте взгляд, луч, который несет что-то) лишь на плоской и неустойчивой поверхности.
   
Я говорил вам о таком взгляде. Это — планиметрия. Представьте себе внутренне разницу между объемной геометрией и планиметрией, геометрией плоскости. Когда нам просто нравятся люди и мы в акте симпатии расходуем свои смутные состояния, то все наши отношения существуют как бы в безобъемной плоскости, на поверхности. А дальше у Пруста идет очень важная вещь:
   
…и мы осознаем их (тех, которым мы симпатизируем, с которыми дружески разговариваем) лишь зрением, сведенным к самому себе. (То есть зрением, которое только зрение. Сейчас это непонятно, но держите это в голове — все станет на место, когда мы услышим конец цитаты.)… а вот в случае прогулок с молодыми девушками это зрение как делегат всех других чувств выявляет за видимым другие качества, пахнущие, тактильные, вкусовые, которые становятся ему доступными без помощи губ и рук, и благодаря искусству транспозиции, которая свойственна желанию и его гению синтеза, мы можем восстановить под окраской щек или груди весь мир этих связанных чувств: прикосновений, дегустации, запрещенных прикосновений; они придают этим девушкам ту же самую медовую субстанцию, как если бы наш взгляд отправлялся на охоту в розарий (представьте себе пчелу, которая в розарии собирает мед) или в виноградник, где он (наш взгляд) пожирал бы глазами кисти винограда (I,893).
   
Итак, я сказал, что есть два регистра чувств, в которых мы ежедневно и ежечасно находимся: регистр патологии, желатина наших чувств, легко нас удовлетворяющих, мы в них можем быть возвышены, потому что, скажем, у меня очень умный и ценимый всеми в обществе друг, и поэтому я тоже себя уважаю, и есть регистр чувств, которые находятся в живой коммуникации жизни, то есть являются элементом цепи рождений, когда форма сама является порождением. Все наши желания, если мы реализуем их практически, умирают вместе с их удовлетворением. И представьте себе ту монотонность и скуку, которую это может вызывать. Если это не желания, которые построены так, что предполагают бесконечный рост своей интенсивности и своей длительности, а повторение другого рода, которое лишь расширяет само содержание желаний. В нашей психике всегда есть категория явлений, которые обладают свойством наращивания внутри себя. В отличие от других явлений, когда мы растроганы, находимся на поверхности самих себя и фактически, согласно Прусту, лжем сами себе. Первые явления, обладающие этим странным свойством расти и воспроизводить себя, отличаются от других тем, что они на чем-то держатся. А именно на том, что Пруст иногда называет стилем, иногда идеей, формой, сущностью — есть много эквивалентных названий. И снова я обращаю ваше внимание на выбор слов. Потому что даже не мысль, не содержание, а сам выбор слов оттеняет и характеризует то, что нам нужно найти и высказать на примере Пруста. Вспомним его слова, которые он подбирает для характеристики взгляда: в одном случае он говорит о зрении — мы просто видим, в другом случае — это не просто зрение, а оно «делегат».
   
Пруст ставит проблему зрения как делегата чего-то другого, что делегирует от себя зрение, что им уложено в зрение. Как если бы мы восстанавливали античную теорию зрения как образов или «истечений». Представьте себе, что луч, направленный на предмет, несет в себе упакованные образы. И эти образы состоят из того, что в дальнейшем мы будем называть элементами или элементами-стихиями. Все ощущения — тактильные, запахи, звуковые ощущения — имеют своего делегата (в данном случае это зрение) в той мере, в какой они сами сведены к элементарной стихийной природе, а не к предметам наших ощущений, не к предмету, скажем, обоняния. Именно это имеет в виду Пруст. Значит, просто зрение, скользящее по прямому лучу, как в планиметрии, — и таким взглядом мы видим друзей. В силу такого взгляда люди бывают нам симпатичны и антипатичны. А есть другой взгляд — и там все остальные, с кем мы вступаем в общение и кто может быть или является героем нашей внутренней истории. Скажем, Сван становится, в отличие от Эльстира, героем внутренней истории Марселя. Через него происходит проекция-трансфер, психоаналитический трансфер.
   
Одна маленькая оговорка, связанная с промелькнувшим у Пруста выражением медовая субстанция, или медовая материя. Не отдельное ощущение прикосновения или запаха, а все вместе в какой-то новой субстанции, которая есть соединение, переплав или своего рода тело. Для начала я свяжу это с тем, о чем мимоходом уже упоминал: с описанием Прустом ощущений от пения или, вернее, дикции актрисы Бермы, когда Марсель обращает внимание на ее голос, вводя тему особой материи. И такого же рода материей является, например, в одном из эпизодов тело Сен-Лу. Пруст описывает сцену, где Марсель и Сен-Лу с друзьями сидят в ресторане, и там все время открывается дверь и сквозит, а Марсель был хрупкого здоровья, и поэтому заботливый друг решил принести ему что-то, что можно было бы накинуть на плечи; зал был забит, и вдруг Сен-Лу демонстрирует образец почти что вольтижировки: как на лошадь, он вскакивает на спинку кресла и со спинки одного кресла на другое проходит через весь зал и возвращается с шалью, повторяя тот же номер. И Пруст замечает, что это было не обычное тело Сен-Лу, а тело, в котором с полной прозрачностью было представлено движение. Движение как бы не имело никаких частей, которые он называет obscures — темными, непонятными, поскольку все тело сливалось с выполняемой формой и ничего другого, помимо выполнения формы, не содержало. Ничего дополнительного, лишнего, смутного, неловкого. Как и в случае с голосом Берма — он тоже не содержит никаких эффектов, какие, скажем, производил бы не слишком талантливый скрипач, развлекая публику и показывая свое мастерство, отличное от музыки, которую он исполняет.
   
Однако здесь телом мы называем пока, казалось бы, две разные вещи. Обычно в произведениях искусства видят нечто, что полностью прозрачно, где нет ни одного материального элемента, который затемнял бы или извне был бы добавлен к их содержанию. Но Пруст находит такого рода первообразы или первотела, высшей формой которых является произведение искусства, — вне самого произведения. Скажем, тело Сен-Лу во время выполнения движения. В данном случае мы первый раз сталкиваемся с такого рода телесно упакованным взглядом. Во взгляде свернуто тело элементов, делегатом которых является зрение. Я буду называть такого рода феномен, — пользуясь возможностями русского языка и психоаналитическими ассоциациями, — «имплексом». Слово «имплекс» я буду употреблять, имея в виду просто факт сворачивания внутри чего-то многого другого. И тогда мы можем говорить о «заимплексованном взгляде». Взгляд, каким Пруст общается в зрительном пространстве с молодыми девушками, — заимплексованный взгляд. И, конечно, тело, которое заимплицированно во взгляде, состоит не из предметных частей, а из элементов, из элементов-стихий.
   
И Пруст пишет, что его герой жертвовал во имя этого занятия, в том числе общения с молодыми девушками, не только светским удовольствием, но и удовольствием дружбы. Жертвовал, скажем, ради того, чтобы провести весь день в саду. Ибо существа, которые имеют эту возможность… обязаны жить для самих себя; а дружба избавляет их от этой обязанности (I,906). Обратите внимание на слово «избавление» — dispense. Подставьте сюда по ассоциации слово «алиби», когда мы перекладываем на что-то и тогда есть алиби. Вместо того, чтобы что-то сделать или продумать, мы перекладываем на плечи нации, государства, партии, друга. С точки зрения смысла того акта, который совершается, это все явления одного порядка. Мы освобождены от обязанности, нашли какое-то алиби: за нас думает государство, нация, друг. Пруст обращает внимание еще на одну опасность психологической жизни: такие ситуации рождают в нас своего рода растроганность, возвышенность, эля-цию. Дружба снимает с нас обязанность жить для самих себя. Вы понимаете теперь, что «жить для самого себя» здесь имеет строгий, а не обыденный смысл. Потому что как раз тогда, когда мы в состоянии эляции, мы живем как вещи, для своего эгоистического, психологического «я».
   
Сама беседа, которая является лишь способом выражения дружеских чувств, является разглагольствованием, которое ничего не дает и из которого ничего приобрести нельзя. Мы можем толковать всю жизнь, не сказав при этом ничего, кроме повторений пустоты одной минуты.
   
Обратите внимание на слова «повторение» и «пустота минуты». Что такое пустота? Пустота — это элятивное, растроганное, действительно пустое состояние. В каком смысле? В том, что не порождено стилем, не стоит в цепи рождений и усилений внутри себя, с точки зрения нашего чувствительного аппарата, ибо мы Прустом пользуемся как чувствительным аппаратом, которым замеряем глубины нашей сознательной жизни. Он проделал свой опыт, и у нас есть теперь лот, измеритель глубин нашей жизни, по нему мы можем смотреть. Потому что Пруст очень пластичен и в своем собственном опыте все четко фиксирует.
   
Итак, пустота минуты. И второе слово, которое здесь важно, — повторение. Мир Пруста — это мир дублей, где для каждого нашего состояния (которое может быть уникальным, если в него углубиться) существует оно же как дубль. Так же как бессмысленный половой акт есть просто повторение акта любви, внутри которого только смертная скука или то, что французы называют «посткоитальной тоской». Всем известное состояние. Кроме тех, конечно, которые не жили. О них (я на секунду отклонюсь в сторону) Пруст очень забавно говорит следующее: те, кто не рискуют собой, которые являются вечными восклицателями перед красотами природы или искусства. Сейчас я приведу еще один пример такой минуты, связанной с повторениями. Пруст очень часто ловил себя на том, что перед зрелищем падения луча света на поверхность воды, вызвавшем какой-то особый эффект, его герой восклицал: зют-зют! «Ух-ух» — так, видимо, можно это перевести. Вот эти «ахи» и есть пустая минута. А те, кто этим ахам предается, — как бы «вечные холостяки искусства», говорит Пруст. Или — хронические девственницы и лентяи, которых могли бы излечить плодородие (плодоношение) и труд (III,892). Значит, мы понимаем теперь, с категорией каких состояний имеем дело. Назовем их — девственными, то есть такими состояниями, которые вполне могли бы быть излечены плодоношением, или — ленивыми, которые могут быть излечены трудом. Держим в голове эту повторяемость и пустоту определенного рода.
   
Мы можем толковать всю жизнь… тогда как ход мысли в одиноком труде художественного творения совершается в сторону глубины — единственном направлении, которое для нас не закрыто (I,907).
   
Я хочу подчеркнуть закрытость всех других направлений. Открытым в действительности является только одно направление — в сторону глубины. Это связано с нашей темой дублей. Одно и то же дано всегда в сторону дубля, и оно же — в сторону глубины.…единственном направлении, в котором мы можем прогрессировать, с трудом, конечно, и в конце его есть результат истины. Вместо того, чтобы «оставаться на поверхности самого себя», которая по топологическим законам, — занята. Если ты с кем-то, значит, тебя там нет.
   
Поэтому, считает Пруст, — для тех, кто способен продолжать это путешествие открытий в глубины, чей закон развития носит внутренний характер, — таким людям известно чувство скуки, испытываемой в конце или в середине любой увлекательной беседы с другом. Это тоже известный психологический феномен, и, наверное, все вы его испытывали. Ведь в какой-то момент обязательно наступает или появляется то, что немцы называют Unbehagen, ощущение, какой-то немоготы. Почему? Потому что, испытав ощущение скуки, мы оказываемся наедине с самими собой и укрываемся от этого в размышлениях о качествах друга. Обратите внимание, мы испытали скуку, какое-то состояние, из которого можно было извлечь смыслы, но мы вернулись и хватаемся за якобы размышление о том, какой наш друг умный. То есть мы в дубле, в котором пережили что-то реальное; скука есть реальное чувство, реальное — в смысле поддающееся развитию или извлечению из него чего-то другого. Но вместо того, чтобы углубиться в свою же собственную скуку, мы начинаем страстный диалог с самими собой. И в этом страстном свидании, разговаривая внутри себя, мы говорим о качествах своего друга:
   
Мы с эмоцией вспоминаем слова, которые друг нам сказал, считая их драгоценным вкладом в нашу жизнь, хотя на самом деле мы вовсе не здания, к которым снаружи можно добавлять камни.
   
Опять у Пруста образ внешней прогрессии, когда во внешнем пространстве происходит добавление чего-то к другому. И этот путь, по Прусту, закрыт. В таком направлении истина не рождается.
   
Мы вовсе не дома, а скорее деревья, которые из собственного сока извлекают следующий узел своего ствола.
   
Дерево ведь растет узлами, кольцами, и образ дерева здесь тоже не случаен — это естественная метафора, выражающая факты природных рождений. Значит, дерево выбрасывает следующий узел из себя, из своего собственного сока, верхние этажи своей листвы. Дальше опять обращает на себя внимание выбор слов:
   
Я лгал самому себе, повторяя себе слова друга… (образ повторения: слово было сказано, я вспоминаю его и просто повторяю) — я прерывал рост в единственном направлении, в котором действительно мог бы вырасти и быть счастливым (тема рождений в глубинном направлении и тема счастья для Пруста совпадают — быть счастливым можно только там), когда я поздравлял самого себя с тем, что меня любит, меня уважает и мною восхищается такое доброе, такое умное и всеми уважаемое существо как Сен-Лу; когда приспосабливал свои размышления и свой ум не к моим смутным впечатлениям (здесь смутное — то, что нужно расшифровать)…а к словам моего друга, повторяя их про себя. А точнее, выделяет Пруст, — заставляя их повторить кого-то другого, который всегда живет в нас, и на которого мы всегда перекладываем тяжесть мыслей.
   
Согласно топологии Пруста в нас живет несколько «я». И одно из них поверхностное, которое живет в мире повторений, слов, взглядов, схваченных в планиметрии. На него мы охотно и перекладываем труд мысли.
   
В той красоте дружбы, общения, красоте своего собственного образа, который я таким образом создавал, — пишет далее Пруст, — я казался самому себе надежно защищенным от одиночества.
   
Почему же мы бросаемся в ложь этих повторяющихся пустых минут? Да потому, что ищем защиты от одиночества или, что то же самое, не осмеливаемся узнать и сказать самим себе, что мы неисправимо одиноки, и другими быть не можем — …благородно возвышенными в своих порывах пожертвовать собой ради друга, не способными реализовать себя. Повторяю, для восприятия этого описания нашей духовной жизни нужно блокировать в себе обыденные ассоциации. Когда я говорю, что Пруст с презрением, насмешкой изображает такой порыв, который равнозначен отказу от реализации себя, то здесь не имеется в виду, что нельзя и не надо жертвовать (как известно, можно жертвовать собой даже ради совершенно бесполезного, пустячного дела; правда, тогда жертва может быть свободной, а пренебрежитель дружбы — прекрасным другом). Пруст же имеет в виду не это, но прежде всего описание особых умильных наших состояний, которые являются, во-первых, алиби, и, во-вторых, переодеванием других состояний.
   
В действительности я не тот, кто может пожертвовать собой, — а просто мысль о пожертвовании, растроганная и сентиментальная, есть убежище от необходимой работы, которую я должен выполнить. Тогда это ложное, пустое ощущение. Не сам акт жертвы как таковой, а существование в нашей духовной жизни имитаций чувств. Все наши чувства взаимно друг друга имитируют. Можете ли вы отличить жертву от симулякра жертвы? Когда реально не пожертвовал, а просто умилялся — тогда поздно различать. Вся проблема здесь до того, как тебя ткнут носом в случившееся. Различать очень сложно. Все наши чувства перемигиваются друг с другом, и одно переодевается в другое. И Пруст ловит эти переодевания, как в данном случае — лень, которая просто уходит в растроганность по поводу качеств друга: какой он хороший человек, я готов жизнь за него отдать. Для Пруста такой вариант не проходит.
   
Что же касается молодых девушек, то, напротив, даже если удовольствие, которое я при этом испытывал, было эгоистическим, оно, по крайней мере, хотя бы не было основано на лжи, которая пытается заставить нас поверить в то, что мы не безысходно одиноки (I,907–908).
   
Это и есть основная прустовская ситуация, которую он все время пытается очертить. Чувства-переодеватели, чувства-алиби, перемигивающиеся чувства, обманывающие нас насчет одиночества. Но одиночества очень странного. Обычно за такими пассажами у Пруста следует пассаж, в котором он показывает, что если мы уходим в глубинное «я», то только там и через него мы выныриваем в то, что он называет универсальной человеческой душой. Слово «одиночество» не имеет здесь смысла простой психологической истины — что как эмпирические индивиды мы одиноки. Нет, имеется в виду другое. А именно, что уникальным и только тобою выполнимым является то усилие, тот акт, без которого в мире что-то не происходит, чего-то не будет. В этом никто заменить тебя не может. Но можно от этого убегать, и убегание это может рождать чувства, похожие на человеческие. И именно эти чувства Пруст называет фальшивым жертвованием, фальшивой дружбой, фальшивым неодиночеством и так далее. Помните, я говорил об отрицательных явлениях, явлениях со знаком минус и явлениях со знаком плюс. Так вот, все эти явления тоже похожи на плюсовые — предмет один и тот же, но знаки разные. Минус-чувство рождается движением убегания нас от себя и, тем самым, от той единственной точки, вонзившись в которую мы можем выйти или выпасть в общение, которое и составляет, по выражению Пруста, универсальную человеческую душу.
   
Выделим теперь ситуацию личной, нашей собственной темноты, которая требует и предполагает прояснение, — а это всегда, по Прусту, ситуация желания или наслаждения. Желание и наслаждение взаимообратимые слова, это фактически две стороны одного и того же. Наслаждение есть удовлетворение желания, а желание есть поиск наслаждения. Поясню, что я имею в виду. Скажем, я плохо что-то расслышал — кто-то говорит, а я не различаю слов и не понимаю. Эта ситуация не есть ситуация темноты. Темным для Пруста, тем темным, которое поддается углублению, является только то, что инвестировано, задето нашим желанием. Не неартикулированность слов, — например, я шепелявлю, а если буду говорить четче, то вы услышите. Вы тут не причем. Темно — когда вы причем. Это и есть темнота желания. «Желание» — термин очень широкий. Им можно обозначить, например, и пафос справедливости. Скажем, я хочу видеть справедливый мир. Или: мы любим женщину, хотя в действительности любим не женщину, а что-то, что для нас ценно. Но оно воплотилось в женщине, и тогда мы должны понимать, что с нами происходит, что мы на самом деле любим. Потому что вместо этой женщины десять тысяч других женщин могли случайно оказаться на ее месте. Следовательно, не качества уникальны, а уникален путь, который я прохожу к пониманию той вещи, которую принял и разделяю как духовное существо в качестве неотъемлемой от меня ценности, такой, что если ее не будет в мире, то и меня тоже, чем, собственно, и был болен Пруст. Он просто не мог быть один. Или, скажем, я вхожу в собрание ученых мужей, на заседание (вы знаете, как часто бывают у нас заседания), и могу воспринимать или не воспринимать содержание слов, понимать или не понимать их. Но если у меня есть желание, то я услышу не слова, а лишь интонации, увижу цирк. Возьмите любое публичное собрание, на котором вы слышите ритуальные фразы и можете или воспринимать их по содержанию, или попытаться понять смысл. Что тут на самом деле происходит? На самом деле происходит цирк. Так ведь? Я же просто хочу обратить ваше внимание на то, почему вы это видите. Вы видите только тогда, когда вы задеты в своем желающем существе. Тогда открываются глаза. Эта ситуация может быть и темной, вы можете не знать, что вас гнетет и давит. Пользуясь орудием социального анализа, я, как философ, могу, скажем, разобраться, в чем дело, и что это за зомби или упыри упражняются передо мной в словах. Но разобрался я потому, что встал на этот путь, потому что я желающее существо.
   
Такой смысл у тех слов, когда я говорил вам о трате, о том. чтобы поставить себя на карту и так далее. Ведь карта — разная, мы ставим на разные карты, это не обязательно приключение с молодыми девушками, — это довольно широкая категория явлений и событий нашей жизни. Просто в них есть общая структура — структура желания. И общее, то есть закон, способно видеть только желание. Только в ситуации желания мы обнаруживаем общее, законы, которые за кулисами руководят проявлениями. Потому что когда какой-нибудь делегат на партийном собрании говорит ритуальные фразы, то общее лежит не в словах, совсем не в словах, и не слова несут мне понимание ситуации — если я и слышу слова, то не они темные, и не они та темнота, углубившись в которую можно что-то увидеть. Бывает ведь темнота, в которой, как ни углубляйся, никогда ничего не увидишь, потому что там ничего и не было. Так вот, смыслы мы увидим, если у нас есть пафосы, если у нас есть божества. А пафосы и божества обозначают ситуацию желания.
   
Пруст во многих местах своего романа утверждает очень странную, парадоксальную вещь, что выразить можно только общее, живет и длится только общее. У Пруста, как у естествоиспытателя, так устроен взгляд: он видел и слышал не слова, а в качестве носителя смысла видел акцент, жест и считал, что действительность нам понятна тогда, когда мы можем, скажем, движение одной головы закончить на другой шее. Это как бы естественная повторяемость жеста. Попробуйте построить в своем понимании такую амальгаму, чтобы видеть в жестах носителей общего, говорящих о законах; это складывается из вашей способности, умения расшифровать, что один и тот же взгляд может быть на разных лицах, на разных телах. Например, Пруст поймал себя на том, что он не смог этого понять. И он пишет:
   
…в силу того, что я боялся страдания и хотел его избежать (страдание самый большой учитель в психологии), я не поступил согласно закону, когда один и тот же жест означает один и тот же духовный мир (II,1115).
   
Я имею в виду жест (и Пруст как раз об этом говорит) прикосновения грудей во время танца, когда подруга положила руку на плечо Альбертины. Эти жесты ведь говорят. Но мы не видим общее, потому что один и тот же жест выполняется разными людьми и в разное время. А Пруст говорит: нужно одни и те же жесты завершать материальными частями других тел. Например, поворот головы женщины завершать в описании и понимании на шее другой женщины, потому что за жестом стоит общий мир, и тогда я еще должен понять, что они лесбиянки.
  
  
   
    
Лекция 13
   
   
   
Сегодня я буду частично возвращаться к тому, (о чем шла речь в прошлый раз, и это, наверное, имеет смысл, так как тема настолько трудная, что нужно все время рассматривать ее с новых сторон. Я говорил, что проблема личностного восстановленного в мире существования, — а мир противится живому существованию, — состоит в том, что человек помещен в некую длительность, и эта длительность имеет свои механизмы, они что-то с нашей жизнью делают. Есть некое состояние, которое имеет тенденцию воспроизводить и расширять себя. Или — сохраняя себя как индивидуальное состояние, либо — создавая себе подобные состояния. Назовем это условно «коммуникацией жизни». Она должна совершаться во времени, передаваться от одной точки к другой. Это не само собой разумеющийся механизм, который мог бы совершаться автоматически.
   
В прошлый раз я начал показывать, как вопреки законам жизни некоторых организмов, каким является и мысль (ибо мысль — организм, у которого есть свои законы устойчивости и воспроизводства себя во времени), наше психическое устройство работает в другом режиме, близком к мертвому. Я это показывал на себе — когда я сбился с мысли, энергия рассеялась, утекла, и я, по словам Пруста, умер по отношению к самому себе, поскольку ничто не может длиться, не становясь общим (III,905). То есть, поскольку мы помещены в поток времени, живое хочет или стремится длиться, но не может, не становясь общим, иначе оно рассеивается. Итак: поскольку ничто не может длиться и поскольку дух умирает для самого себя (a soi-meme, по отношению ко всем смертям, мы умираем в предметах, а длимся, если по ту сторону предметов попадаем во что-то общее; пока не будем расшифровывать, что же такое «общее», пометим только, что это не совсем то, что мы называем общим в логике), я должен был смириться с мыслью, что для писателя даже самые дорогие ему существа были в конце концов лишь манекенами (моделями, как у фотографа, делающего снимок).
   
Это тоже сквозная тема Пруста: все, что мы любим, к чему мы привязаны, даже самые дорогие для нас существа являются лишь манекенами, которые на какой-то момент времени, на секунду пропозировали нам. Для снимка нашей души, которая развивает себя. Пруст, конечно, не имеет в виду при этом проблемы добра и зла, морали, наших обязанностей перед ближними. Все эти вопросы пока перед нами не стоят, — просто есть определенные законы, по которым сознание может жить и воспроизводиться, или — чтобы оно жило и воспроизводилось, должны выполняться какие-то законы. И один из законов такой: проходя через самые дорогие существа, мы узнаем ту материю, из которой состоим сами.
   
Я назвал жизнь коммуникацией, передачей и воспроизводством по моментам времени, а смерть, следовательно, будет прерывом этой коммуникации. Вдумываясь в свой опыт, Пруст пишет:
   
Некоторые умы, которые любят тайну (склонные к тайне), стремятся верить, что объекты сохраняют что-то от глаз, которые на них смотрели, что монументы и картины предстают перед нами лишь под чувственной вуалью, которую вокруг них соткали любовь и созерцание многих обожателей в течение веков. Эта химера была бы верной, если транспонировать ее в область единственной реальности для каждого, в область его собственной чувственности (III,884).
   
Обратите внимание, в отличие от многих, Пруст четко понимает, что делает, когда использует представление в качестве метафоры, позволяющей нам что-то понимать, но не утверждать. Скажем, он ясно видит, что вера в то, что объекты содержат в себе души, которые на нас смотрят, есть метафора, позволяющая понять некоторые свойства сознательной жизни, а вовсе не утверждение, что объекты действительно содержат в себе души. Метафора, имеющая точный смысл только в применении к законам нашей психологической жизни, нашей чувственности. Значит, химера имеет смысл в применении к этой единственной реальности.
   
Да, только в этом смысле, но этот смысл гораздо больший и значительный (чем вкладывают люди, любящие тайны), — вещь, которую мы когда-то рассматривали, и снова ее видим, приносит — от взгляда, который на нее падает, — все образы, которые ее когда-то наполняли. Дело в том, что вещи, например, книга под красной обложкой (здесь у Пруста идет пассаж о книге, которая такой же предмет, как и другие, как роза, как дерево, как женщина), в тот момент, когда мы ее воспринимали когда-то, становится для нас чем-то имматериальным, как и другие занятия того времени.
   
Скажем, я с вами разговариваю, в это время по улице проезжает машина, я слышу шум, но он не может войти в меня, не став частью всех остальных моих состояний; в этом смысле последние теряют свою материальность, поскольку становятся частью того режима, в котором протекает сейчас хаотическая масса моих чувств и ощущений. Возвращаюсь к книге, которую я когда-то читал, а в это время дул ветер, пробегало облако, если я читал на веранде.
   
И это ощущение, — пишет Пруст, — неразрывно слилось с остальными ощущениями того момента. И поэтому какое-нибудь имя, прочитанное когда-то в какой-то книге, содержит между своих слогов быстрый ветер, яркое солнце (ibid.).
   
Далее у Пруста идет интересный вывод, который наверняка вас заинтересует. Но учтите, что у писателя, да и у всякого нормального размышляющего человека мудрые истины всегда вплетены в конкретную ткань частных, повседневных, обыденных размышлений. И сила мысли всякий раз состоит из способности переплавлять частные впечатления во что-то общее, оставаясь внутри этих частных впечатлений.
   
Таким образом литература, которая удовлетворялась бы тем, чтобы «описывать вещи» в виде жалких пометок из линий и поверхностей, называясь реалистической, была бы. в действительности самой далекой от реальности.
   
Значит, если я опишу книгу, как ее вижу, то я не опишу реальность. Потому что между страниц книги уже лежит горячее солнце и ветер тех моментов, когда эта книга уже фигурировала в комплексе наших чувств, нашей сознательной жизни. А если я описываю так, как она якобы есть — я не описываю ее, как она есть. Это проблема индивидуальности, или того ограничения, которое накладывает на нас индивидуальность нашего переживания мира. Факт индивидуальности переживаний мира накладывает на нас ограничения видеть, переживать и воспроизводить реальность. Реалистическая литература была бы самой далекой от реальности, она нас более всего обедняла бы и опечаливала. Пруст как нормальный человек ждет от реальности, конечно, радости, а не печали. Значит, то, что обедняло бы нас, реалистическая литература и была как раз таким реалистическим описанием.
   
Потому что она резко прерывала бы всякую коммуникацию моего настоящего «я» с прошлым (я смотрю на книгу, а коммуникация моя с тем, что вложено между словами, между страницами, прервана; прервана коммуникация между мною самим и прошлым), сущность которого вещи сохраняют, и с будущим, в котором они нас призывают наслаждаться ими снова.
   
Я подчеркиваю: живое ощущение, живое состояние, имеющее в себе тенденцию повторяться — в смысле еще раз насладиться, в отличие от наших практических желаний, которые исчерпываются самим актом удовлетворения. Именно прошлое хранится вещами, его мы хотим вновь испытать и насладиться им в следующий момент. Но то, что наш взгляд уперся в реалистическое описание книги — так, как она есть, в виде совокупности линий и пересечений их объемов и поверхностей, — прерывает этот ток, я не выхожу ни назад в прошлое, ни вперед. Я уже говорил: я не могу пройти назад, на ту веранду, где я когда-то читал книгу, потому что прошлый акт чтения лежит не там. Такие вещи не лежат на поверхности земли — требуются раскопки. Значит, есть археология души, а не планиметрия и не поверхностная география. Именно эту сущность, которая в прошлом и которой хочешь насладиться еще, продолжает Пруст, —
   
…искусство, достойное этого названия, и должно уметь воспроизвести, а если оно потерпит в этом неудачу, то хотя бы из этой неудачи можно извлечь урок, тогда как мы не извлекаем никакого урока из достижений реализма.
   
Из неудач истинного искусства мы могли бы извлечь урок, а именно: узнать, что сущность, эта «эссенция» — частично, субъективна и несообщаема. И здесь мы выходим к следующей проблеме. Итак, есть какая-то коммуникация жизни, во-вторых, — возможный прерыв этой коммуникации в точке моего плоского взгляда, где я умираю и умирает то содержание, о котором я мыслю, и в-третьих, даже восстановление коммуникации, или потока жизни, совершается по многим несообщающимся сосудам. И между этими несообщающимися сосудами — истина, которая, по Прусту, частична, субъективна и несообщаема. Как эта коммуникация будет происходить — это проблема всего романа. То есть важно не только восстановление себя живым в какой-то точке, но еще восстановление себя живым по несообщающимся одна с другой частям пространства и времени, которые мы не можем физически охватить. Мы не можем пройти все точки пространства и времени. Вдумаемся в этот прерыв жизни, о котором говорит Пруст. Я приведу очень простое рассуждение, но оно одновременно и сложное как раз в силу того, что суть дела в нем настолько проста, что мы не способны в нее вдуматься. Представим себе, что мы имеем дело с каким-то состоянием нас как живых людей, и проблема наша состоит в следующем: мы ищем себе место в мире для этого живого состояния. Однако в мире нет для него места. Помните, я приводил вам пример: я встретился с другом, и сама встреча вывела меня из себя на поверхность моих собственных мыслей, и я потерял себя, потому что там, куда я вышел, место занято — там он, а не я. Держите в голове эти ассоциации…
   
Обычно мы автоматически предполагаем, что что-то помним: нечто произошло, и о том, что произошло, есть память. Но скажите мне, при чем тут я или при чем тут вы, если это ваша память? Есть некий предмет, который каким-то образом в нас запечатлен, причем никто не знает механизма этого запечатления; правда, физиологи претендуют на то, что они что-то об этом знают, психологи тоже, но если поговорить с ними всерьез, они признаются, что не знают, где это лежит и как в нашей нервной системе или в каких-то клетках появляется предмет, называемый памятью о другом реальном предмете вне нас. Хотя интуитивно мы понимаем, что память есть живой акт воспоминания. Но ведь если память и есть эти наличные предметы, которые помнятся, то никакой живой акт неуместен. Какое значение тогда имеет живой акт? Или возьмем простую ситуацию: я смотрю на эту книгу. Вы ее видите, ее увидит еще кто-то. Имеет ли живой акт нашего смотрения отношение к содержанию самой книги? Этим я хочу сказать, что все, о чем мы говорим и над чем бился Пруст, относится к живым актам, в которых содержания, предполагаемые нами предметными, воспроизведены незаместимым живым существованием. Акт памяти здесь живой акт, а не предметный. Или что значит — узнать человека? Достаточно ли, чтобы лицо знакомого человека было во мне, чтобы он, как предмет, был в памяти? Ведь для того, чтобы вспомнить, я должен каким-то дополнительным знанием знать, что это именно этот человек, этот предмет. Когда вы узнаете знакомого, вы не просто узнаете — вот у вас есть образ и есть соответствующий ему предмет. Вы помните лицо, увидели его, но, простите, каков механизм выбора среди многих лиц того, что относится именно к этому? Или, например, вы вспоминаете слово. Допустим, слово лежит где-то в вашей памяти. Чтобы вспомнить слово, мало того, что оно должно быть в вашей памяти, вы еще должны знать, что это именно это слово.
   
Так ведь? Казалось бы, все здесь так просто, что не поддается никакому разъяснению, как абсолютная тайна.
   
Кстати, на том, о чем я сейчас говорю, что своей простой пластической фактичностью отталкивало любое усилие мысли, — философия впервые и остановилась; это было знаменитое сократовское рассуждение, в связи с которым Сократу, а потом Платону пришлось строить теорию познания как теорию воспоминания. Речь идет действительно о простом рассуждении, согласно которому, само движение мысли содержит в себе парадокс: я начинаю и привожу мою мысль в движение, целью которого является решение задачи или какой-то вывод. Но ведь это решение я еще должен признать в качестве решения. А чтобы признать, я должен знать это раньше, то есть до самого движения. Следовательно, движение мысли было направлено к тому, что было уже известно. Тогда — как возможно движение? Я не могу узнать, не зная заранее, а если я знаю заранее, то зачем двигаться? Это и был античный парадокс. Мне пока важна только одна его сторона — различие между жизнью сознания и его предметными содержаниями.
   
Различие это проявляется в простейших вещах: если мы вспоминаем, то мало того, что мы вытаскиваем из глубины какой-то предмет, таинственным образом сохранившийся, но еще должны узнавать его и в качестве соответствующего какому-то факту. Кстати, Пруст вообще был склонен явления жизни, в том числе нашей посмертной жизни, рассматривать как феномен памяти. В смысле парадокса узнавания, потому что оно явно имеет другие условия и основания, чем содержание самого предмета, который мы узнаем. Узнавание — это какая-то дополнительная, независимая операция. Пока мы ее называем нашим живым актом, в том числе и акт видения, например, этой книги. Как живой акт он лишний в этом мире; эта книга, как — видимая, не нуждается в том, чтобы я ее увидел, так же как имя в моей памяти не нуждается в том, чтобы я узнал его. Это смерть, прерыв тока жизни. А прустовский герой и сам Пруст делает обратную операцию: он ищет место себе в мире как живому. Он показывает, что все живое в той мере, в какой мы смотрим на предметы плоскостным взглядом, когда взгляд только взгляд — все живые акты из мира вытеснены. У него есть небольшой отрывок, который напечатан под названием «Поэзия или таинственные законы». Этот отрывок написан еще до создания романа «В поисках утраченного времени»; очевидно, он писался параллельно с неопубликованным при жизни романом «Жан Сантёй», и он содержит в себе всего Пруста. Конечно, не в смысле всех прекрасных качеств текста, поскольку, чтобы насладиться прекрасными качествами текста, нужно иметь весь текст; «весь Пруст» — в смысле тех задач, какие он перед собой ставил, чего он от себя требовал и ожидал. Это всего три с половиной страницы — из сборника «Против Сент-Бёва». Попробуем прочитать кусочек и вслушаемся в интонацию, в аккорд… Отрывок начинается с прекрасного сравнения некоего воображаемого поэта со шпионом. Хотя потом Пруст уже не настаивает на этом сравнении, он проходит мимо него, но сравнение не случайно, потому что, уверяю вас, и философы, и поэты — это, конечно, шпионы. Они всегда в чужой стране представители чего-то другого. Так вот, такой «божий шпион», «пес господен» —
   
…стоит неподвижно и снимает карту с местности… развратник выслеживает женщину (в шпионской позе), положительные люди наблюдают, как разрушают или строят дом, а поэт останавливается (в позе шпиона) перед каждой вещью, которая не заслужила бы внимания нормального человека. Он застывает перед деревом и пытается закрыть свои уши перед всем внешним шумом и почувствовать еще раз то, что он только что почувствовал (р.417–418).
   
Вслушаемся в аккорд, снова — проблема тока или коммуникации в последовательности смены моментов. Значит, поэт застыл перед деревом, и что же он пытается сделать? — Почувствовать то, что он почувствовал. И конечно, то, что он ищет, — не в дереве, а по ту сторону, где-то за деревом, хотя он углубляется именно в дерево и хочет снова его почувствовать, потом он снова его чувствует, но не может углубиться, не может пойти дальше. Но вот снова перед ним промелькнуло то, что он за секунду перед этим почувствовал. Фразы у Пруста повторяются, очевидно, он торопился, но что примечательно: поэт смотрит на вишневое дерево и вдруг ему кажется, что он смотрит одновременно в самого себя — двойника вишневого дерева. Двойник, дубль… я уже говорил о дублях. Это так же, как и эта книга, — двойник, дубль по отношению к той книге, которую я читал, сидя дома, вчера или позавчера, и за окном шелестело дерево, и звонил телефон и так далее, и так далее… Это то, что действительно происходило, но ушло куда-то, и мы знаем, что поэт ищет как раз это. Но книга или дерево — снова перед ним, однако это не дерево, вызвавшее ощущение, не книга, это — дубль, дубль следующего момента времени. Поэт вслушивается в самого себя, смотрит в вишню — но это дубль. На какие-то моменты что-то загораживает ему то, что он видит, и он вынужден подождать (тоже важное слово в нашем аккорде), как если бы какой-нибудь прохожий прошел между деревом и им, и он должен был бы подождать, пока тот пройдет…
   
Возможно, я морочу вам голову, но это доставляет мне удовольствие. Потому что вещами, которые так проработаны человеком до конца, не устаешь наслаждаться, и как раз они — живые, потому что они бесконечно новые. В отличие, как я говорил вам, от наших практически удовлетворяемых желаний. То, что сейчас происходит, частично иллюстрирует то содержание, которое я пытаюсь себе и вам прояснить. Значит, поэт может снова внюхиваться, например, в лилию, как он смотрит на вишневое дерево, но лилия будет возвращать ему тот же самый запах и не скажет ничего сверх этого. Дубль. Можно еще раз посмотреть, пятый, десятый раз — ничего не скажет. Как он может без конца всматриваться и в картину «Молодой человек и смерть» — это картина Моро, одного из прототипов Эльстира (художника-героя в романе) — и находиться в положении учащегося, без конца перечитывающего текст, который ему задали, и не понимать его. Хотя текст перед глазами.
   
Ибо не от текста он может ожидать решения задачи… Поэт ощущает радость от красоты любых вещей с того момента, как он почувствовал таинственные законы, которые он несет сам в себе.
   
Что хочет сказать Пруст и что мы ищем вслед за ним? Ну ясно, конечно, — живое ощущение, поддержанное желанием. Мы затронуты им как ищущие и способные отличить желание от всех других состояний, поскольку оно обладает свойством воспроизводства, имеет тенденцию к тому, чтобы повторять себя. Мысль, которая рождает тысячу других мыслей этого рода. Пруст говорил: «Не мыслить, а давать мыслить». Такого рода состояния и имеются в виду, когда в ищущем или желающем состоянии совершается наш контакт с миром. Но мир множествен, и предметы наших стремлений и состояний воспроизводятся бесконечно. Книга не одна, есть другие книги. И более того, в один момент она одна, а в следующий момент — уже миллионный экземпляр. В следующий момент книга и энергия ее восприятия уходят в дубль, в него можно бесконечно всматриваться, и там ничего не произойдет. А с другой стороны — это некое состояние, которое прорастает в самом человеке, в поэте.
   
Отсюда прустовская тема движения вглубь, в самого себя. Сейчас я подчеркиваю только временную топологию, то есть то, что каждый следующий момент, с одной стороны, есть дубль, он теряется в дубле, а с другой стороны, это сохранение того, что через дубль не восстанавливается. В дубле мы умираем по отношению к живому состоянию. И тогда получаем радость от красоты вещей, от той вишни или лилии, которые поэт не находит повторением запаха, повторением зрелища. Он чувствует радость от красоты этих вещей тогда, когда его интуиции открываются «таинственные законы»; и носит он их в самом себе (заметьте важное сходство внутренней формы mysterieses со словом «мистика»; я говорил вам о мистическом ощущении или переживании мира). Значит, через эти вещи Пруст ухватывает сущности, они оказываются окончанием или конечным пунктом таинственных законов, которые он открывает. И в нем самом, на кончике этих законов лежит красота и сущность вещей. Ухватив законы, можно держать сущность или красоту вещи. Чтобы сразу же замкнуть это ощущение, имеющее отношение к мистическому переживанию мира, сошлюсь снова на Пруста, когда он пишет, в чем выражается именно мистическое чувство:
   
Каждый раз, когда поэт находится на кончике нити таинственных законов, которые он ощущает идущими от него самого ко всем вещам и дающих этим вещам одну и ту же жизнь… (р.420)
   
Я говорил вам, что мистика — это растворение себя, ощущение растворенности и неотличимости себя от мира, это поток жизни, который исходит от тебя самого по нити твоего понимания или ухватывания таинственных законов: ко всем вещам протягивается от тебя одна и та же жизнь.
   
Позволю себе прочитать еще несколько строчек из названного отрывка. Здесь есть еще ряд вещей, которые интересны. Итак, мы должны представить себе состояние наделенности, как выражается Пруст, какой-то таинственной энергией, которая в дублях рассеяна и не видна, а в нас она есть и тяготеет к тому, чтобы вырываться из нас в форме произведения. И в момент, когда эта таинственная энергия с ее таинственными законами вырывается из нас, в этот момент художник или поэт обменивает свою душу на универсальную душу.
   
В этот момент не стоит с ним общаться и выводить его из этого состояния, даже здороваться с ним на улице. Он посмотрит на вас с каким-то недоумением и будет похож на медузу, выброшенную на морской берег, которая погибнет, если последующая волна снова не подхватит ее и не увлечет за собой (здесь имеется в виду волна таинственной энергии, или в просторечии — вдохновения). У него совершенно растерянный вид, когда он встречается с вами., он не у себя, это вы у него.
   
И Пруст так замыкает эту тему. Вы, конечно, читали роман Стивенсона «Странная история Джекиля и Хайда», — так вот, представьте, что вы искали бы Хайда, имея перед собой Джекиля. Когда вы видите Джекиля, то никаких следов Хайда нет, а когда видите Хайда, то нет следов Джекиля. То есть поэт — двойное существо, и —
   
…обменивая свою душу на универсальную душу… он находится в той части самого себя, откуда может устанавливаться коммуникация с красотой всего мира (или с сущностью всего мира), как если бы он сообщался с миром через телеграф или находясь в телефонной кабине. Тогда писание (в этом состоянии ухватывания таинственных законов, которые в тебе самом, в момент обмена души) есть своего рода прокреация.
   
Или, как я говорил вам, рождения; пометим снова, что те состояния, о которых мы говорим, есть состояния рождений, то есть единственные непатологические состояния нашей психики. Пруст в связи с описанием состояния углубления в себя, отрыва от дублей и перехода к самому себе сразу же выходит на тему прокреации. И здесь, по его словам, где писание совпадает с желанием, или сам акт писания есть состояние прокреации или состояние порождения, — не создания, не конструкции, не творчества в обычном смысле слова — здесь желание, выражаемое в этом рождении, сингулярно, индивидуально. Это желание имеет незаместимый индивидуальный облик, какой мы не можем выдумать и что может быть лишь дано. Например, свойством такой незаместимой индивидуальности, какую нельзя вообразить или выдумать, обладает вещь, называемая шармом, очарованием. Очарование — это не нос, не глаза, не волосы. Мы можем представить себе все это в отдельности, а вот шарм не можем. Шарм — или есть или нет. Он дан сам собой, собственнолично, индивидуально. Все объекты у Пруста есть объекты шарма или шармированные объекты. Так вот, эти состояния — сингулярные и необъяснимые, которые мы не можем ни вообразить, ни придумать, но которые могут быть лишь даны, — связаны еще и с воспроизведением всего того, что является их условием. Так же как живой организм всегда воспроизводит условия своего существования в качестве продуктов своей жизнедеятельности. Живое тяготеет к тому, чтобы воспроизводить, во-первых, условия, на которых оно возникло, и все, что связано с этим возникновением, и, во-вторых, оно рождает себе подобных. Чем живое отличается от всего остального? Сохранением индивидуальности, которую нельзя ни сочинить, ни выдумать и которая может лишь быть или не быть, а также рождением подобного. И этот шарм, это удовольствие, как выражается Пруст, не только сугубо личные (случившиеся), а еще и тяготеющие к тому, чтобы сохранять и воспроизводить это личное. Не просто личное, которое однократно случилось в какой-то момент времени. Ведь мы имеем смену моментов времени и хотим почувствовать то, что почувствовали в момент до этого момента. Но в дублях, то есть в предметах, мы это потеряли, в дублях мы этого не имеем — а имеем, лишь если восстановим живое состояние рождений или прокреации, и оно снова будет воспроизводить персональное, личное, невыдуманное, незаместимое. Эта консервация и репродукция всего, что персонально, является для Пруста тем, что соответствует в области интеллекта хорошему здоровью и любви (р.421).
   
Итак, мы имеем явления нашей психической сознательной жизни, которые мы называем «состояния»; теперь это для нас рабочий технический термин, а не просто выражение обыденного языка. Обычно мы рассуждаем о вещах и о самих себе в терминах признаков, свойств предметов. Но сейчас мы говорим не об ощущении запаха, или что запах это признак цветка. Отнюдь. Мы имеем в виду нечто, свойственное нашей психике, когда нет отдельно предметов и свойств; мы не различаем — состояние ли это мысли, чувственности, этическое ли это состояние, или психологическое. Мы имеем в виду состояние в одном простом смысле — собранности всего, что происходит именно в состоянии, например, ожидания, или тенденции к тому, чтобы воспроизвести себе подобное. Это живое состояние многого. И та психология, о которой идет речь — на основе опыта, проделанного Прустом, — есть психология состояний. Не наблюдения, не выбора, не сравнения одних предметов с другими, а состояний, в которых мы затронуты как желающие существа. Что совершается уникально и незаместимо. И второе. Эти состояния мы имеем в некоторой последовательности моментов, когда возникает проблема отношения состояния к последовательной смене моментов во времени. Поскольку гомогенное совмещение моментов образует экран, который мы можем или должны пройти, чтобы увидеть или восстановить состояние. Ведь переход того, что я почувствовал, сопровождается дублем; в гомогенном, однородном времени все сменилось, и я перед экраном, который закрыл от меня реальность, закрыл жизнь. До сих пор я говорил «прервалась коммуникация», а теперь о том же самом буду говорить в терминах экрана, который закрывает от нас реальность. И вся проблема мысли, или творения, или рождения состоит в том, чтобы растянуть этот совместившийся экран. Моменты времени слились как однородные моменты: эта книга в один момент времени неотличима от нее в другой момент. И мы даже не можем уловить то необратимое изменение, которое произошло. Не можем воспринимать время как таковое. Время само по себе. Ведь что такое время? Оно есть предельное отличие предмета от самого себя. То есть мы отвлекаемся во всех других отличий предметов. Мы говорим: время есть отличие предмета от самого себя. Как пространство есть отличие одного предмета от другого. Это простейшие и исходные определения пространства и времени. И в этой совмещенной последовательности предмета с самим собой, из нашей плоти, из наших реакций, из нашей психики ткется экран, который нас же отгораживает от живого, от законов жизни, от тока коммуникации, идущего по нити прокреации или рождения. И здесь тоже скрыты довольно интересные законы.
   
Но пока я хочу закрепить следующий, уже введенный мною пункт. Вспомним точку равноденствия, по отношению к которой безразличны все различия, где все стирается. Она и является точкой крайнего напряжения всей инерции мира, в которой совершается только мое действие, когда не имеет никакого значения, кто я по профессии, по социальной принадлежности, в какой момент времени все происходит и в каком месте пространства. Эта точка не имеет никаких привилегий, потому что в конечном счете все совершается в ней. Как на войне, когда все решается тем, что один человек бросается на другого в рукопашной схватке, и побеждает тот, чье сердце сильнее; точно так же — Пруст барин, а Альбертина сравнительно бедная девушка, но есть точка, в которой все это не имеет никакого значения перед лицом твердой непоколебимой воли Альбертины, которая ускользает от Марселя. Значит, эта точка, нейтрализующая, уравнивающая все различия, есть некая мировая, нулевая точка, и она же — индивидуализирующая точка, индивидуализирующая каждое действие. Пруст находится в этой точке. Ведь бессмысленно ожидать, что женщина будет тебя любить за твой ум или за твои достижения. И в то же время эта точка как бы есть указание-стрелка на то, что можешь только ты. Ибо нельзя отложить во времени, нельзя сложиться с усилиями других, усилия здесь не суммируются, не вычитаются, а индивидуализируются.
   
Но теперь эта точка высвечивает для нас и то, что отделяет нас от нее. Ту область, через которую мы должны пройти и которую я назвал экраном. Экран ткется временной последовательностью моментов. Почему? Потому что живое состояние, в котором мы можем быть, а можем и не быть, обладает еще одним фундаментальным для нас свойством. Оно связано с некоторым переживанием нетекучести. Последовательность — это текучесть, переход одного момента в другой, причем эти моменты совмещены, и в гомогенном времени мы не можем разорвать и отделить предмет от него же самого. Повторяю, время есть отличие предмета от себя самого, но мы не можем расцепить совмещенной последовательности гомогенных моментов времени. Непрерывный поток. А вот состояние многого в подвешенном ожидании рождения или творения содержит в себе фундаментально иное свойство — нетекучести или переживания текучести, выпадения из времени. Следовательно, этот момент для нас не есть идеальный момент настоящего, исчезающе малая точка перепада из прошлого в будущее. Ибо что такое настоящее? Это ничтожно малое, бесконечно малая граница перепада от прошлого к будущему. Поток, идущий через нас, который может быть представлен в виде какой-то идеальной, бесконечно малой, исчезающей величины. Но мы его как бы растягиваем. Если мы говорим, что переживаем текучесть, то это уже не идеально исчезающий момент, но какое-то поле, где есть коммуникация между прошлым, которое еще есть, сущностью прошлого, которая еще есть, и будущим, которое тоже здесь. Потому что будущее есть ожидание и желание вновь испытать наше желание, или — вновь вкушать, как выражается Пруст, сущность.
   
Следовательно, мы теперь понимаем, что у нас просто нет недвусмысленно определенных понятий настоящего, прошлого и будущего. Пока мы их как бы потеряли и имеем только какую-то область или поле, окружающее точечный момент настоящего, и в нем фиксируем переживание нетекучести, которое можем подкрепить лишь несомненным фактом, что такое переживание есть. Переживание подвешенности и ожидания. Это и есть то, что у Пруста называется радостью, хотя Пруст всегда говорит об этом в контексте эстетическом, говорит о художественной, эстетической радости. Однако совершенно независимо от этической, эстетической или, скажем, психологической терминологии, речь здесь идет о вещах, которые не зависят от классификаций. Сочетание слова «радость» со словом «эстетическая» не должно нас останавливать (мы не будем, в силу этого, помещать эти явления в департамент эстетики и рассматривать на кафедре киноведения, литературоведения и тому подобное).
   
Я говорил, что точка равноденствия индивидуализирует, указывает на нас, а мы ей отвечаем тенью, глубиной нашей темноты, поскольку наше желание, затронутость миром или наше состояние всегда являются тем, что Пруст называет l'etat obscure — темным состоянием. Я уже развивал эту тему. Поэтому на секунду отклонюсь. Представьте, что мистическая энергия вырывается из нас в виде произведения. Слово «энергия» имеет здесь важное значение, так как мы имеем дело с чем-то неделимым. В точке равноденствия мы встречаем указующую на нас стрелку не только своей тенью. В ней мы неделимы, наша энергия не задействована ни в салонных беседах, ни в беседах с другом — это все уравнено. И Пруст замечает:
   
…можно даже сказать, что произведение, подобно артезианскому колодцу, подымается настолько высоко, насколько глубоко вниз страдание разрыло наше сердце-То есть темнота велика, насколько высок подъем. Собственно, я отклонился из-за этой красивой формулы…
   
Даже не двигаясь дальше по структуре произведения, уже здесь мы сталкиваемся с законом зачеркивания качеств вещей. Это первое. Хотя мы видим именно качества, но не закон. Я говорил вам, что самая большая любовь, по Прусту, вызывается не предметом любви, а чем-то другим, что за предметом, и мы стремимся воссоединиться и выполнить условия, которые приняли, веря в это божество. Например, это может быть честь. Нам может казаться, что мы любим женщину, а мы любим справедливость. Это закон пафосов нашей жизни. И поиск справедливости часто бывает самым большим рабством, потому что несправедливость привязывает. Привязывает наша надежда разъяснить и развеять недоразумение, которое мы приписываем несправедливости. Она неправильно поняла, она не увидела и так далее. Причем законы жизни и сознания одни, и то, что я сказал сейчас о женщине, применимо и к стране, тем более что страна — женского рода. И второе. Кроме этого зачеркивания свойств и качеств предметов, мы оказываемся перед проблемой — как нам разорвать экран последовательности. Даже воспринимая его как экран, мы видим при этом любопытную вещь, которую можно назвать законом невзаимозаместимости всегда партикулярных индивидов. Пруст пишет:
   
Может быть, во мне вера, которая созидает, исчерпалась, может быть, реальность образуется лишь в памяти, но цветы, которые мне показали сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими цветами (I,184).
   
Опять вслушайтесь в аккорд. Почти везде у Пруста мы встречаем перечислительные термины: первый раз, второй раз, впервые, никогда. Я говорил вам о дублях: первый раз читаю книгу, потом пытаюсь восстановить — это второй раз, но когда восстанавливаю — это уже дубль, я имею дело с дублями. Может быть потому, что иссякла созидающая вера, а, может быть, вообще вся реальность образуется только в памяти, которая предполагает реальное испытание, — ведь то, чего не испытал, помнить нельзя. И поэтому цветы, которых не видел никогда, — их и помнить нельзя. Может быть, только в памяти все это происходит, говорит Пруст, но цветы, которые я вижу впервые, мне вообще не кажутся цветами. Они не действуют на меня как цветы. Это закон действия. И сейчас я поясню это простой фразой, которая у Пруста фигурирует где-то в другом месте: так же как его герой не хотел бы другой матери, даже более красивой, так он не хотел бы другой стороны, чем сторона Свана или сторона Мезеглиз.
   
Теперь подумайте о том, что мы можем переживать и что мы можем воспринимать. Факт индивидуации выделяет впереди нас пространственную область наших возможных переживаний и восприятий. Ведь реальностью цветов являются цветы, которые я когда-либо переживал. Не просто цветы как таковые, не как дубли. Как и материнская любовь задана мне тем фактом, что у меня была эта мать, а не какая-нибудь другая, которую можно вообразить во внутреннем романе (вы знаете, что дети часто сочиняют себе родителей). Существование такой индивидуальной формы и есть вычерчивание впереди области или то-поса возможных для нас переживаний сыновних чувств или восприятия цветов. Значит, источником наших желаний, переживаний, наших стремлений могут быть только такие объекты, которые уже однажды, когда-то были инвестированы нашим затронутым состоянием в мире и имели свою темноту. Это как бы нейтральные часы, у нас с ними нет никакой связи, а недавно появились другие часы. То есть всегда в мире предметов есть некая вырезка, в которой я вообще эти предметы переживаю. Явление часов живет в области, вырезанной впереди меня, или одновременно со мной; это не просто часы, не просто — мать, не просто — женщина, не просто — цветок. Это то фундаментальное ограничение или закон, накладываемый на протекание нашей психической жизни, который существует не только для меня, но и для других. И отсюда возникает проблема миров — моего и вашего. Потому что мы с вами видим не одни и те же часы, не один и тот же цветок. Если вы видите цветок в первый раз, то для вас он даже не цветок в том смысле, что он вообще на вас не подействует, не возбудит вашу чувствительность, не развяжет ваши ассоциации. Для Пруста это одновременно тема ускользания от него других людей — в силу того, что они имеют миры, где вы распростерты по пространству и времени такого рода предметов, с которыми имели случай встретиться и иметь с их стороны стрелку, обращенную к вам — подумай и восприми, а с вашей стороны — была темнота…
  
  
   
    
Лекция 14
   
   
   
Мы остановились на том, что поток жизни, в который включен человек, — не безразличный поток событий, впечатлений, переживаний, а нечто, обладающее какими-то вырезками (назовем их так), зависящими от индивидуальной формы прошлых переживаний. Каждый человек как бы тащит за собой некий скрытый объем психической жизни, определяющий его структуру восприятия и делающий впереди него вырезку того, что он воспримет, на что он прореагирует, что увидит и что он поймет. Такого рода вырезки или скрытые объемы психической жизни, скрытые униформности нашего восприятия (они скрытые, потому что нам кажется, что мы воспринимаем один цветок, второй и так далее), по словам Пруста, являются одновременно ментальной почвой нашей жизни, каждого из нас в отдельности. У каждого — свои цветы, хотя мы видим вне себя как будто бы одинаковые цветы. Пометим пока, что в качестве предмета восприятия цветок не есть тот цветок, который мы видим. В действительности в нашей структуре восприятия работают в качестве воспринимаемого не вещи, а что-то другое. Пока мы не знаем, что это. Но ясно, что на нас действует то, что когда-то имело на себе нашу тень. Тот цветок, который, во-первых, был инвестирован нашей энергией, в который была вложена какая-то трата, и, во-вторых, у которого была темнота. С одной стороны, как выражается Пруст, это что-то понятное и в качестве такового манящее нас, привлекающее тем, в чем мы чувствуем возможность понимания и возможность нашего участия; а с другой стороны, — это одновременно темное, непонятное. Темнота и свет, понимание и непонимание не разделены какой-то жесткой линией. Так вот, эти скрытые объемы нашей психической жизни, — которые каждый из нас как бы тащит за собой, — являясь, подобно глубоким залежам (в геологическом смысле слова) моей ментальной почвы, подобно неким устойчивым образованиям, на которые я еще опираюсь (то есть сколько бы лет ни прошло, мы опираемся на это), они и определяют наши теперешние восприятия (I,184).
   
Значит, проблема состоит в том, что эти восприятия по какому-то закону выступают перед нами плоскими, в планиметрии, на линии прямого луча, а мы должны найти их стереоскопию, которая отсутствует в актуальном горизонтальном взгляде, где мы не видим ее, так как не можем пойти назад, к реальным вещам, которые были источником наших впечатлений и которые мы сейчас помним. Почему мы не можем вернуться к этим реальным вещам или, скажем, географическим местам? Потому что не они были источником восприятия. Повторяю, если сегодня предмет, который вызывает соответствующую гамму моих впечатлений, ассоциаций, волнений, которые мы обычно приписываем ему, если сегодня не каждый цветок является источником того состояния сознания, которое мы связываем с цветком, то в прошлом было то же самое. И поэтому, если мы пройдемся по местам наших воспоминаний и посетим прошлый цветок, то не найдем там себя. По одной простой причине: и тогда чувство моего «я» не было вызвано реальным предметом как таковым.
   
Очевидно, не вещи, видимые нами в универсальном пространстве вне нас, являются действительными источниками нашего восприятия. Ибо стереоскопия этим как бы расплющенным в планиметрии предметам придается скрытым объемом психической жизни, «ментальной почвой». Или, говоря иначе, некоторым априори нашего отношения к миру. (Априори — весьма почтенный, с седой бородой философский термин, но я не буду сейчас его разъяснять и откапывать все его корневые ответвления. Скажу лишь, что одним из таких априори является тот скрытый объем или тот цветок, та вещь, которая когда-то нас озадачила, озаботила. А другой такой априорной формой является время, время как последовательность.) Чтобы почувствовать вкус «априори», послушаем, что говорит Пруст:
   
Чтобы войти в нас (чтобы подействовать на нас и быть воспринятым), существо (по-французски — etre; в русском языке нет адекватного слова, но это некоторый предмет, некая сущность или существо) обязано принять форму и сообразоваться с нашим временным кадром; оно может быть воспринято, лишь показываясь нам в последовательности минут, в каждый момент только в виде одного какого-нибудь аспекта (III,478).
   
Потому что вещи, как вы понимаете, имеют много аспектов, но чтобы быть нами воспринятыми, «чтобы войти в нас», они должны выступить для нас одним аспектом. И, будучи воспринимаемыми в каждый данный момент, они выдают нам по одной фотографии. Поэтому у Пруста — и здесь, и в других местах романа — очень часто появляется термин и тема кино, кинематографа. (Нередко этот же термин, в таком же примерно смысле, параллельно с Прустом использовал Бергсон, когда он противопоставлял кинематографическую картину действительности, которая есть смена кадров во временной последовательности, — действительной длительности, которая обладает свойствами, принципиально не ухватываемыми никакой кинематографической фиксацией.)
   
Я говорю сейчас об этих априори по той же причине, по какой говорил ранее о конусе, о конусообразной воронке, которая выталкивает наш взгляд, и от нашего собственного взгляда у нас кружится голова, и мы начинаем смотреть уже в другую точку, вовне себя. Тогда я говорил, что здесь есть уже намеки законов. Пока под законом мы понимаем следующую вещь: законами являются, во-первых, некоторые ограничения, накладываемые на наши возможности понимания, и, во-вторых, некоторое странное расположение самого понимания. Я приводил вам пример (это классический пример, из него можно извлечь всю философию и эстетику Пруста): Сен-Лу и Марсель смотрят на Рашель. И понимание между ними распределено так, что ни один не имеет полной картины и не может сказать, какая же Рашель настоящая: «Рашель, ты мне дана небесным провидением», или Рашель — «пуп земли» для Сен-Лу. Это и есть проблема психологии, которая оперирует количествами. То, о чем я, приводя эпиграф из Хлебникова, сказал: «игра количеств за сумерком качеств». Теперь я поясню, что под количеством (когда мы говорим о топологии, о Прусте) мы не имеем в виду нечто измеримое в числах и величинах. Количество — это, например, распределение понимания между двумя точками, из которых два разных человека смотрят на один и тот же предмет. За качествами их психологических состояний (которые смутны, почти магичны) предположено некоторое количество.
   
Однако вернемся к законам. Я сказал, что есть априорное требование к миру. Мы можем понять лишь такой мир, который выполняет или следует нашей форме восприятия этого мира. То есть он должен изволить выдать нам по фотографии последовательности моментов. Потому что мы так устроены. Это — априори. Нечто может войти в нас, только приняв форму временного кадра. Изогнувшись по нашему временному кадру (вообразите змею, которая, чтобы заползти в рот, должна принять форму рта).
   
Конечно, — пишет Пруст дальше, в связи с априори предмета, который вообще может быть воспринят, — большая слабость для человеческого существа (с точки зрения восприятия предмета), что оно может состоять из простого набора моментов, но и большая сила, поскольку предмет будет тогда восстановлен памятью, а память определенного момента не знает того, что произошло или произойдет после; этот момент, который она зарегистрировала, не зная, что будет потом, длится и сейчас, и вместе с ним живет существо, которое выдало свою фотографию (проявилось в этом моменте).
   
Обратите внимание, что ведь память, фиксируя, не знает, что будет потом. И тут, при такой, казалось бы, французской легкости стиля (а французская легкость, к счастью, всегда есть абсолютная мистика, это прозрачная тайна, что можно видеть у лучших французских писателей: у Декарта, Монтеня и вот — у Пруста), идет фраза, в связи с которой вы должны вспомнить то, что я говорил о дублях, о раздвоении предмета. Я говорил, что у каждого предмета сразу же появляется последовательность дублей, его содержание и впечатление ушли куда-то в сторону, и мы не знаем куда, и пока имеем дело с дублями. Это происходит как раз в силу закона временной последовательности, смены моментов. Следующий момент — это повторение предмета в дубле, и его смысла мы не найдем. Итак, вслушайтесь: И это раскрошение не только позволяет мертвому жить (память, не зная, что произойдет потом, зафиксировав впечатление без этого знания, длит предмет, как он был прежде, включая в том числе и смерть), мультиплицируя, размножая его. И дальше, неожиданно, идет такая фраза: Но когда мне удалось справиться с горем, потому что я потерял одну из многочисленных Альбертин (не вдаваясь в тайны психологии прустовских «я», о которых мы еще будем говорить, замечу, что в действительности их множество, целая орда, племя, но пока я беру это просто в смысле фотографий, выдаваемых в последовательные моменты времени: если Альбертина должна быть воспринята только в последовательности, значит, в каждый момент она должна выдать одну фотографию), мне все приходилось начинать заново — с другой, с сотнями других. Убивать вторую, третью, четвертую, пятую, потому что по закону априори в нашей душевной жизни они мультиплицированы, размножены. И более того, конечно, одна зафиксированная Альбертина не знает о второй, что есть еще в следующий момент времени другая Альбертина. И если я потерял Альбертину в целом, вообще, то я не могу раз и навсегда справиться с горем, я должен сначала пережить смерть одной, а потом, думая, что все в порядке, что я излечился, получив другую фотографию, справляться с ее смертью, так как умерли все. С этой априорной формой последовательности может быть связан еще один важный и интересный шаг, который введет нас глубже в наши проблемы. Первый априорный закон был такой: чтобы действовать на нас, предмет должен быть воображен или быть идеей. Те же самые цветы, о которых у нас есть идея, являются фактором нашей духовной и эмоциональной жизни. Это не просто представление: вот я посмотрел на цветок и вижу его в обычном психологическом смысле. Нет, не это имеется в виду. Под идеей мы будем понимать в данном случае какое-то инвестированное светлым и темным наше переживание, делающее, через воображение, этот цветок элементом целого нашей жизни. Я говорил: когда я читаю книгу, то ее чтение соединяется с потоком моего сознания; поток моей жизни данного момента переплетается с тысячью других ощущений. Но, конечно, идея может переплестись с ними только приняв форму переживания, а не просто представления. Приняв осмысленную или психически проработанную мною форму. Этот закон связан со следующим, о котором я буду сейчас говорить.
   
Итак, мы имеем две вещи — наличие скрытых объемов, вырезок в потоке нашей жизни (и сейчас мы выразили это через обязанность быть представленным в идее, чтобы предмет участвовал в нашей жизни), и, во-вторых, — это должно расположиться в последовательности, дать последовательный ряд фотографий каждый раз одной из сторон — и тогда мы воспримем. И вот, как бы соединяя все это вместе, Пруст пишет:
   
Поскольку все чувства, которые в нас вызывают радость или несчастья реального персонажа, не происходят в нас, если не имеют промежуточного образа этой радости…
   
То есть посредствующего образа. Если нет образа, то ни радости другого человека, ни его несчастья (а это наблюдаемые события, так же как цветы) мы вообще не воспримем. Или, скажем так: радости или несчастья других людей в качестве событий не могут войти в нас, не приняв форму тела. Назовем пока идеи телом образа. Постольку —
   
Реальное существо, как бы мы глубоко ему ни симпатизировали, большей частью воспринимается нами посредством наших органов чувств, то есть остается для нас opaque — непрозрачным, представляется мертвой тяжестью, которую наша чувственность поднять не может (I,85).
   
Опять, заметьте, здесь фигурирует априори — тело как возможность нашего восприятия. Поясню это примером. Скажем, человек делает движение, и органы чувств воспринимают его. Но, говорит Пруст, если я делаю это движение, имея в виду, себя — неуклюжего молодого поэта, не принадлежащего к аристократическому роду и, следовательно, не прошедшего школу фехтования и вольтижировки, — то мои органы чувств его не воспринимают. Например, на Марселя кто-то смотрит, Марсель делает движение, допустим, он встал и пошел по спинкам кресел в ресторане — разумеется, он тут же упадет. А вот в случае с Сен-Лу, где материя движения полностью прозрачна для смысла, я воспринимаю движение в его действительной сути. Оно дано мне не просто органами чувств, но телом, прозрачным в самом движении. Здесь есть полное совпадение смысла и материальной формы выражения — это особого рода тело.
   
Обратите внимание на слово opaque. У меня есть органы чувств, но у меня нет априорного тела, и Сен-Лу может его предложить, потому что он аристократ и движется так, что не думая выполняет все, что делали до него десятки поколений его предков, которые занимались, очевидно, тем, что скакали на лошадях и воевали. А когда нет этого тела, «моя чувственность не может поднять тяжесть мертвого мира». Он не прозрачен. И, наоборот, когда есть тело, форму которого принимает внешнее событие, то оно воспринимается. Оно прозрачно. Значит, мы воспринимаем другие существа большей частью нашими органами чувств. И Пруст следующим образом разъясняет, раскрывает эту свою тему:
   
Если же ему выпадает несчастье (существу, которое мы воспринимаем нашими органами чувств), то оно нас может взволновать лишь малой частицей общего понятия, которое мы о нем имеем.
   
То есть мы устроены так, что можем воспринять не все содержание несчастья, которое случилось. А оно случилось все. И мы, казалось бы, даже знаем об этом, но реально воспринимаем лишь какой-то частью своей души, не проходящей сразу по всему объему тотального понятия или представления, которое мы имеем о человеке. Оно у нас есть, потому что воспринять мы можем только через идею, — иначе события нам безразличны. Мало ли сколько людей сейчас умирает или радуется, — ведь все это фактически нам безразлично. А чтобы было небезразлично, мы хотя бы на минуту должны вообразить это себе, и тогда через воображение начнем воспринимать — но мы воспринимаем органами чувств и будем проходить все последовательно во времени. Так же, как с Альбертиной: снимок — хоп, еще снимок, еще, а событие-то одно. Хотя мы бываем взволнованы частью всего тотального события, всего представления в целом. То есть в каждый данный момент мы не переживаем то, что переживаем. Мы не переживаем горе — мы переживаем его кусочек. Оно случилось все целиком, но мы должны его пройти. И мы проходим. Не только когда оно чужое, но и когда свое. На все мы реагируем лишь частью своей души. Но самое интересное, и, собственно, к этому я веду: если перевернуть все эти странные особенности нашей психической жизни и искать прямо им обратное, но симметрично прямо обратное (как минус и плюс), то это и будет проблемой произведения. Здесь заложена та необходимость, что существует в режиме сознательной жизни и благодаря которой вообще есть вещи, называемые произведениями: картина, книга, соната, образ и так далее.
   
В принципе, мы можем быть взволнованы только частицей нашей души. Но, с другой стороны, мы бываем взволнованы через идею, а она всегда целое. Что же происходит? Здесь как раз и появляется пустое место: с одной стороны, — необходимость душевной жизни, а с другой, — невыполнение этой необходимости. И это пустое место, по словам Пруста, заполняется следующим образом:
   
Изобретательность первого романиста и состояла в том, что он понял, что в аппарате наших эмоций единственно существенным элементом является образ и что решающим будет упрощение, состояние просто в элиминации реальных персонажей (I,85).
   
То есть, другими словами, — введение фикций, которые обладают полнотой или дают возможность полноты переживания, нарушающей закон нашей психической жизни, согласно которому мы только последовательностью частей можем переживать выпавшие другим несчастья или счастье, или переживать цветок. Держите в голове здесь и то, что я говорил насчет прозрачных и непрозрачных тел. И далее:
   
Находка первого романиста была в идее заменить эти непроницаемые для души части (в смысле непрозрачного тела, или в силу того, что они могут выступать только в последовательности, хотя реальность — вся сразу, но чтобы быть нами воспринятой, она нам как бы поддается, изгибается для нас в последовательности моментов) таким же количеством нематериальных частей, которые наша душа могла бы ассимилировать.
   
То есть когда она воспринимала бы полный смысл или полное свое же собственное переживание. Кстати, я хотел напомнить вам, что в одном месте Пруст говорит, что фикция романиста, скажем, введение им нового персонажа или появление нового жанра, — есть единственное, что на какую-то секунду, на какие-то доли времени разрывает туман привычки, которая нас окутывает или внутри которой мы живем, и в этом разрыве мы начинаем видеть подлинную реальность. Но не надолго, потому что привычка снова нас затягивает.
   
Представьте себе, что среди нас жили бы не мы, воспринимающие реальность по частям, а жило бы искусственное существо нового жанра.
   
Вернемся к начатой цитате:
   
И не имеет значения, если действия, эмоции всех существ нового рода кажутся нам истинными (хотя мы знаем, что они фиктивные), потому что мы их превратили в свои, потому что они в нас эволюируют (или совершаются), держат нас в своей власти, пока мы лихорадочно перелистываем страницы книги, держат скорость нашего дыхания и интенсивность нашего взгляда. И раз уж романист привел нас в такое состояние, когда, как во всяких внутренних состояниях, любая эмоция будет удесятерена, то в течение одного часа он развязывает в нас (как в ядерной реакции) все возможные счастья и несчастья, на которые нам понадобились бы многие годы, чтобы узнать хотя бы некоторые из них (обратите внимание на тему полноты переживания того, что есть и что мы должны были бы знать; но, имея априорные формы, мы можем двигаться только определенным образом, а вот фикция позволяет нам пережить, скажем, в течение часа лихорадочного чтения, такие состояния, для которых, чтобы их узнать, нам понадобились бы многие годы жизни), и из которых, может быть, самые интенсивные вообще никогда нами не были бы испытаны, ибо медленность, с которой происходят в нас восприятия, мешает самому восприятию.
   
В данном случае под медленностью Пруст имеет в виду то, что я перед этим называл фотографической или кинематографической последовательностью. Наш взор, беря каждый раз по одной фотографии, оказывается медленным и просто не успевает за интенсивностью событий. Так, например, говорит Пруст:
   
В жизни наше сердце меняется, и это самое большое несчастье (или худшая боль), но об этом изменении мы узнаем только во время чтения, в воображении, а в реальности оно меняется, как некоторые естественные явления, достаточно медленно, чтобы можно было зафиксировать каждое из его последовательных различных состояний (а не уловить само изменение), ухватить же само изменение нам не дано.
   
Такого рода априори объединяются у Пруста вокруг одной очень существенной темы и находят в ней определенное завершение и обобщение. Чтобы понять, о чем пойдет речь, давайте закрепим сначала следующую вещь: то, что случилось в действительности — горе другого персонажа, его радость, и так далее, — случилось в качестве события. Например, горе в полном виде. Горя не бывает половины. Это закон мира и сознания: есть ряд явлений в нашем устройстве и устройстве мира, у которых не бывает частей. Например, не бывает половины добродетели, она неделима, это еще, по-моему, говорил Вольтер. Совести не бывает половина — по природе самого этого феномена мы не можем его делить. Совесть или есть, или ее нет. Добродетель — или есть, или ее нет. Более того, в некотором потенциальном восприятии горе дано целиком. Любой физик с нами согласится, что в каждом квадратном сантиметре поверхности пересечения каких-то событий с нашими органами восприятия дана вся возможная сумма информации. Один луч света содержит в себе все, что посредством света можно узнать или увидеть. Но мы узнаем и видим по частям, в последовательности.
   
Пока мы очерчиваем промежуточную область, где, с одной стороны, находится структура нашего психофизического существа, а с другой — полнота. И эта полнота недостижима в силу особенностей нашего психического аппарата. Но она достижима, например, некоторыми приставками к нему. Представьте себе, что к моему уху приставлен амплификатор — таким амплификатором, усиливающим впечатление так, чтобы оно охватило целостность того, что произошло, и является фикция. Иначе говоря, — выдумка романиста, когда вместо действительных персонажей, которые сами полностью не испытывают даже своего собственного торя, вводятся фиктивные, романические персонажи. Эта область «между» заполнена тем, что Пруст описывает как «опоздание», «задержка», когда события растягиваются не в измерении своего содержания, а растягиваются в нашем измерении. Попробуем постепенно это разъяснить. Я сделал уже несколько замечаний о свойствах объектов, которые являются условием того, что может появиться полнота. Это фиктивные объекты, или объекты искусства. Скажем, это может быть романическая фикция. Или это могут быть тела особого рода — прозрачные, — которые одновременно являются и предметом, и источником воображения. А воображение — это то, что воображается и в то же время есть. Вся проблема воображения и состоит в том, чтобы воображать существующее, а не отсутствующее. Воображать воспринимаемое.
   
Мимоходом заметим, что у Пруста является памятью. Той памятью, о которой он говорит и о которой мы еще будем говорить, когда помнить можно лишь то, что не свершилось. Очень странное определение. Но оно не более странное, чем наше определение воображения. Мы говорим: воображать воспринимаемое, а не невоспринимаемое. А здесь наоборот: помнить недействительное. То есть память как живой акт существует в экономии мироздания лишь для того, что не произошло, не совершилось. Иначе память была бы излишней. Однако оставим это пока в стороне, просто я настраиваю ваш слух на парадоксальность определений.
   
Я уже начинал и кое-где намечал, протаскивал тему, которую условно можно назвать темой «голоса Берма». То есть такой материальной структуры, которая, оставаясь материальной, в то же время является смыслом и содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Как сказал бы Пруст, мы тогда имеем дело с великим искусством, когда, слушая, например, игру на скрипке, не замечаем эффектов игры, а слышим лишь то, что играется, звучит. И чтобы завершить эту тему ожидающего нас на втором конце луча события или луча восприятия, приведу довольно забавное описание Прустом Булон-ского леса. Но сначала камертоном установим наше внимание. Скажем, сад это то, что меня волнует как сад, вызывая ту совокупность впечатлений, которые называются впечатлениями о саде. Это особое состояние, которое мы испытываем в красивом саду. Но оказывается, что все не просто и что сад — не сад, а происходит что-то другое, когда мы воспринимаем сад. Значит, условием восприятия чего-то как сада является что-то другое. Прустовские описания — это обычно фразы, предложения, содержащие в себе перечисление каких-то предметных признаков. Например: дерево, обвитое омелой; одно дерево, скрещивающееся с другим в какую-то форму, и так далее. Такие описания и являются как раз случаями прозрачного тела, когда перед нами не просто тело, а еще и смысл, а всякий смысл подпирается, как я сказал, или поддерживается структурой желания и структурой верования. Верования, как мы договорились, в невидимых богинь. И вот верование, подложенное под восприятие, превращает предмет в предмет восприятия, в то, что вызовет в нас соответствующие эмоции, состояния, или вызовет эстетический эффект, эффект понимания. Значит, во-первых, это смысловое тело, и во-вторых, оно (и писатель, по Прусту, должен к этому стремиться, если он хороший стилист) должно быть имматериальным. Слово «имматериальное» говорило у нас о замене частей тела, непроницаемых для души, равным количеством имматериальных частиц, проницаемых для нее. Поэтому Пруст говорит, что стиль должен быть имматериальным. Странно, казалось бы. Но именно имматериальными или спиритуальными он и называет такие удачные моменты стиля, как тело Сен-Лу. Оно является в смысле Пруста имматериальным телом, или в области романа — стилем.
   
Итак, наш герой вновь посещает Булонский лес, который полон для него образом женщины. Булонский лес — место детских игр Марселя с Жильбертой, место прогулок мадам Сван — предмета юношеских восторгов и поклонений молодого Марселя. И вот в описании Пруста все его деревья как бы имеют прививку на себе женской формы. Она не выступает прямо, — прямо перед нами только прекрасное описание леса, деревьев, аллей. Но почему-то тела деревьев обвиты омелой, а у омелы, вы знаете, много белых плодов, и перед взглядом героя и читателя встают обвитые омелой обнаженные деревья, как может быть обнажено женское тело. И тут же у Пруста выскакивает сравнение белых плодов омелы с солнцем и луной в картине Микеланджело «Творение» (знаменитый потолок Сикстинской капеллы). И перекрещение ветвей, деревьев, тень, которую они бросают на аллею, — все это, будучи элементами материального описания, в то же время являются элементами желания, элементами верования, вложенного в описание пейзажа. То есть являются тем, что я называл — в связи со взглядом Марселя на группу девушек — элементами-стихиями. Иначе говоря, это материальные элементы слуха, видения, и в то же время — это психические стихии. Описание Пруста само является прозрачным телом. Он видит реальное место, но описывает он не Булонский лес, вызывающий мир чувств. Герой пришел на реальное место, которое феи, являющиеся элементами верования или желания, покинули. Там теперь автомобили, там сменились все наряды — они, может быть, сами по себе и красивы; так же как цветы, которые я не видел, — ведь тоже цветы. Но эти наряды ничего в нем не вызывают. Ибо внутренний человеческий поиск по дороге верований, вкладываемых в предмет, — есть поиск одного-единственного и самого высокого совершенства. Странно, что такой тонкий и чувственный писатель, как Пруст, видит при этом то же самое, о чем сказал один очень сухой философ, который никогда и женат не был, и был далек, как небо от земли или земля от неба, от такого рода описаний и состояний, каким предавался «эстет» Пруст. Я имею в виду старика Канта. Он произнес фразу, в которую нам нужно вдуматься, вопреки ее внешней понятности: «Душа, полная чувств, есть величайшее из возможных совершенств». Это абсолютно точно. Фактически с этого я и начинал, когда говорил, что мы хотим быть живыми. А быть живым означает невозможную для нас вещь: пребывать в каждый момент в полноте чувств. В полноте того, что мы в действительности ищем за предметами. Это и есть высшее совершенство. И тот мир для нас мертв, перед которым мы сами мертвы, то есть мертвы наши чувства. Кстати, к этой фразе из рукописей Канта в скобках после слова «душа» сделано замечание, и вся фраза звучит так: «Душа (не речь), полная чувств, есть величайшее совершенство». Не речь, а — душа, полная чувств. И сейчас мы увидим разницу между речью, именованиями предметов, их выражением и полнотой души.
   
Красотки-феи покинули лес. Красотки — это те, с кем связано что-то в индивидуальной форме, ставшей априорной, в духовной форме прустовской жизни. Вместо них — машины, автомобили. И смотрите, как Пруст закладывает основы своего понимания того, что такое вообще наше восприятие, что такое психология. В этой новой части спектакля иначе одетые женщины, другие машины:
   
Но для этих новых частей спектакля я не имел верования, которое дало-бы им солидность, единство, существование (I,425).
   
И завершается это восприятие так:
   
Солнце зашло. Природа снова начинала торжествовать над лесом, из которого улетучилась идея, что он был елисейским Садом Женщины; над мельницей действительное небо было серым… (I,427)
   
А перед этим небо описывалось так, что на нем отражались все краски подпирающего изнутри верования. Пруст видел так, и именно эти краски его волновали. А не подложил верование — и действительное небо стало серым…
   
Мы могли бы, казалось, воспользоваться здесь ассоциацией различения между иллюзией и действительностью. Но нет, тут имеется в виду другая проблема, и она видна четче, когда Пруст дальше пишет:
   
…ветер бороздил Большое Озеро маленькими волнами, как озеро (или — как всякое озеро; то есть: бороздил и бороздил — это не воспринимается); большие птицы быстро пересекали Лес, как лес. (Или — как всякий лес.) И тогда я стал лучше понимать, какое существует противоречие в факте поиска реальности картин памяти, ища при этом то, что идет от самой памяти и что вовсе не пришло к нам через восприятие органами чувств.
   
То, что меня взволновал лес, — это ведь не через органы чувств стало источником моего волнения, моего состояния, моего переживания. Все происходит по другим законам. И стоит уйти волне верования, подложенной под вещи, волне, которая несет на себе вещи, стоит ей покинуть, выбросить все вещи на пляж — и они озеро как озеро, цветок как цветок. А что мы видим, когда наблюдаем это в психологии? Мы ведь пытаемся именно из восприятия озера вывести состояние человека. А психолог Пруст говорит: это не так, это невозможно. Для внешнего наблюдателя вещь вне сознания человека, в качестве действующей на сознание человека, — есть неопределенный ход мира, из которого невозможно вывести действительное его состояние. Хотя мы пытаемся все всегда вывести из того, что видим снаружи: вот улица, и я пытаюсь вывести, что произойдет у тебя в голове, на основании того, что ты видишь то же самое. Однако я не могу перейти от наблюдаемого извне озера к твоему восприятию этого озера. И дело здесь вовсе не в субъективности наших восприятий. Пруст помечает, что все эти состояния нельзя искать в реальности, воспринимаемой чувствами, по одной простой причине: тогда, когда они были состояниями, они не пришли к нам через тогдашнее их восприятие, через органы чувств. Завершая эту тему, он пишет:
   
Места, которые мы знали, не принадлежат лишь миру пространства, в которое мы их помещаем для большего нашего удобства.
   
Значит, акт восприятия пространственной вещи, восприятия в смысле совершенства, когда мы полны чувств, на самом деле не в пространстве, принадлежит не только пространству. Дальше об этом мы будем говорить как об измерении, в котором существует мир. Мир физических событий в качестве предметов и участников нашей психологии, нашей духовной жизни совершается в каком-то другом измерении. Поскольку места, которые мы знали или видели, не принадлежат, по словам Пруста, миру пространства, в которое мы помещаем их для нашего удобства. Они — как они видимы, то есть пространственно — лишь тонкий срез всех сопутствующих впечатлений, которые вошли в нашу жизнь тогда, когда мы воспринимали. И воспоминание о каком-либо образе есть в действительности лишь сожаление о некотором ушедшем моменте. Сожаление или желание. Это одно и то же. И, увы, дома, дороги, улицы так же ускользающи, как и годы. Но ускользают они не сами по себе, старея, а ускользают в том смысле и тогда, когда лишены другого измерения. Чтобы дать намек на это измерение, я воспользуюсь у Пруста короткой фразой из описания уже упоминавшегося эпизода. Значит, мы договорились, что посещать места прошлого не имеет смысла. И вот, размышляя об этом, Марсель входит в ворота дворца Германтов и идет по мощеной дорожке. По роковой для него (в хорошем смысле слова, потому что тут у него начнется серия ударов, молнии реминисценций), и нога его наталкивается на неровность двух плиток — и внезапно ударяет молния ожившего прошлого. Он останавливается в ослеплении, хочет уловить это, делает следующий шаг и произносит: но по мере того, как я делал этот шаг, я не мог его восстановить (III,867). Не мог восстановить впечатление, вспыхнувшую реминисценцию. Где, в каком пространстве совершается шаг идущего человека? Вот я споткнулся, и тут же остановился, и пошел снова, чтобы еще раз что-то вызвать, повторить, чтобы вновь повторилось. Откуда и что приводит меня к восстановлению воспоминания? Делается шаг, но где? В каком пространстве? Или в каком измерении? В каком вообще измерении, в каком пространстве существуют наблюдаемые предметы? Ведь из истории познания, например, известно, что европейцы смотрели на небо и видели неподвижные звезды, а китайцы смотрели на то же небо и видели смещение звезд. Где смещалась звезда, в каком пространстве? Или в каком пространстве Пруст делает такой шаг, который восстанавливает реминисценцию прошлого? Но пока оставим все это в виде полезных нам ассоциаций и вернемся к прустовскому описанию.
   
Я уже говорил, что его описание есть один из вариантов выполненного самим Прустом прозрачного тела. Кора деревьев, сплетение ветвей, вьющаяся омела на деревьях — это все прозрачное для смысла тело, а смысл — это мир переживаний, имеющий под собой волну или структуру желания. Но желание всегда тем сильнее, чем менее определенный предмет оно имеет. Поскольку структура желания такова, что за каждым предметом желания в действительности мы хотим и желаем чего-то другого. Всегда другого. Например, я цитировал вам в прошлый раз: важно не то, что ты любишь, а насколько глубоко твое состояние любви. Или: высшее совершенство, возможное из всех совершенств, — это душа, полная чувств. Это важно еще и потому, что совершенство — одно из свойств тех особых явлений, которые появляются в конце. Я говорил, что на одной стороне у нас реальное, в полноте совершающееся событие, затем какая-то промежуточная область, а в конце, например, посредством фикций вновь достигнутая полнота восприятия события. Здесь есть еще элемент актуальной бесконечности. Я поясню, что имею в виду, и напомню в связи с этим прустовскую фразу:
   
Во всех наших переживаниях, во всех привязанностях к другим людям мы больше всего верны самим себе (III,908).
   
В том смысле, что мы ищем прежде всего возможность любить еще. Чтобы в предметах любви возрождалась почему-то ценная для нас способность любить или переживать полноту любовного чувства. На самом деле, по отношению к реальным явлениям, даже к реальной Альбертине — этого не может быть. И не может быть по одной простой причине: Альбертина сама не обладает такой полнотой в своей жизни. Потому что по закону последовательности свою собственную связь с Марселем она может испытать только кусочками души, пока не ввела амплифицирующую, уплотняющую и восполняющую фикцию, которая соединила бы все, и в момент, вопреки закону последовательности, закону фотографии или кино, не породила полноту смысла, не воспроизводила бы ее. Это и есть бесконечность. То же самое, если помните, я говорил о прокреации, о рождениях, о том, что совершенная мысль есть не та мысль, которая изображает до конца какой-нибудь предмет, а та, которая, оставаясь именно сама собою, производит тысячи других мыслей. Простой пример бесконечности — прустовский текст. Он, как и любой другой хороший текст, обладает одним свойством: будучи конечным описанием, то есть конечным объектом, — он исчерпан, полон, в него ничего нельзя добавить.
  
  
   
    
Лекция 15
   
   
   
Мы уже прорыли много подходов и путей, но еще не подступили к самым сложным пунктам темы, и, наверное, сам предмет таков, что нужно внимательно следить за всем одновременно, чтобы вытянуть все те вещи, о которых, впрочем, ни один человек не может сказать, что они ему до конца понятны. В том числе и мне, я тоже хронически нахожусь в ситуации, когда не все неясно в том, что я думаю или пытаюсь думать. Особенно это трудно с такой фигурой, как Пруст. Но основное, что мы должны понять, уже задано, как я вам говорил, на самой первой странице романа, задано образом человека просыпающегося, приходящего в себя после «припадка временного безумия», каким является сон, и не знающего, где он находится, в каком времени дня или ночи, что с ним происходит и что было, и пытающегося вытянуть и держать связующую нить минут, часов, дней, месяцев, лет и мест. Держать нить…
   
Именно эту ситуацию мы пытались с разных сторон пояснить. Последнее, о чем я говорил, тема, которую я вскользь затронул, обещав потом к ней вернуться, — это тема, которую условно можно назвать «запаздыванием». Частично она нам уже ясна. Я говорил, что «запаздывание» относится к любой ситуации, в которой мы пытаемся осознать себя. Осознать себя не в психологическом смысле, — ибо когда мы действительно думаем, мы сами себе как эмпирические, индивидуальные особи наверняка неинтересны; интересно другое: что с нами происходит? Что в действительности я чувствую (не просто чувствую, а что в действительности, на деле чувствую), к чему все это, когда и как все это завязалось (не то, что я вижу происходящим, а что на самом деле происходит, в некоторой дали и отстранении)? Итак, ситуация, когда я пытаюсь себя осознать в этом смысле, характеризуется следующим законом: всегда уже поздно. То есть в любой данный, произвольно взятый момент взгляда всегда уже случились, сцепились, закрутились и накрутились одна на другую столь многие вещи, что сейчас — уже поздно. В каком смысле? — В смысле действия внутри размерности нашего прямого взгляда, размерности мысли — здесь и сейчас, — когда ты видишь и в этот момент, в этом месте, казалось бы, решаешь и поступаешь. Мы обычно считаем, что проблема выбора стоит перед человеком наподобие того, как если бы перед ним была сцена, на которой его взгляд непосредственно различал бы правую и левую стороны, и он выбирал: правая сторона — левая сторона, и шел бы направо или налево. Но в действительности это вовсе не так, такой ситуации у человека реально не бывает, хотя сам он может думать, что это так. В действительности человек не стоит перед жизнью, как перед рекой, на ее берегу, и не решает проблему броситься в нее или не броситься. На деле он уже в реке и уже машет руками, и то, что сейчас стоит перед ним и с чем он имеет дело, есть что-то, в чем он уже участвует, что идет к нему вместе с ним самим. Поэтому поздно — в том смысле, что уже раньше делалось, было или должно было быть. Ситуация выбора распределяется на гораздо больший отрезок времени, чем время нашего решения или взгляда. Время ситуации выбора (или ситуации свободы, что то же самое) иномерно, имеет иной масштаб или размерность, по сравнению с размерностью или масштабом нашего взгляда в данную минуту (как если бы мы, вопреки известному принципу Фурье, не могли пренебречь различием абсолютных размеров явлений), оно иноразмерно ритму протекания наших актуальных психических реакций, прикидок, расчетов, взвешиваний, рассуждений и волевых состояний, направленных на проявление наших нравственных или психологических качеств.
   
Итак, с одной стороны — поздно, а с другой стороны — мы подчиняемся каким-то законам, которые не знаем, и, в третьих, есть еще одна вещь, которую я назову словом «видеть» и попытаюсь сейчас пояснить. Вы знаете, что у Пруста основная тема — это тема времени. Но обычно мы понимаем время как то, что течет и все меняет, и меняет необратимо, неминуемо расшатывает и разрушает любую организованную структуру, если она предоставлена его потоку. Время подменяет все вещи, и человек, как говорит Пруст, всегда считает, что то, что сейчас с ним, — это всегда другое, никогда не то, что было, каждая ситуация новая — это и есть признак времени. Так ведь? А на самом деле время — это отличие предмета или ситуации от самой себя. Да, все каждый раз новое и разное, непохожее. Но каждый раз разное как бы одинаково, — настолько, что его невозможно ухватить. Поэтому я и говорил вам, что проблема осознания, или решения (что же со мной происходит, что на самом деле я вижу, что в действительности испытываю), состоит в расцеплении этой как бы все стирающей пелены протекающего времени, пелены, ложащейся на предметы и делающей их исчезающе разными и друг друга подменяющими, непохожими. При этом, употребляя слово «непохожие», я не имею в виду проблему общего или абстракции, состоящую в том, чтобы из различающихся вещей уметь выделить сравнением и обобщением сходное — все эти вещи, о которых мы говорим, не лежат на уровне простых логических задач.
   
Предваряя последующее, пока скажем так: ситуация, в которой находится человек и в которой он хочет разобраться, в смысле тех положений, которые я обозначил, характеризуется тем, что представляет собою экран. Как бы между мной и тем, что я должен увидеть и осознать, встает, индуцируется (в том числе временем, в силу его свойств, о которых мы говорили) экран, подвешенный где-то — между. Представьте себя в качестве осла, на спине которого сидит всадник и держит подвешенную на веревочке дощечку, на которой написано слово, обозначающее предмет, например: «сторона Мезеглиз», «Германты», «Альбертина» или любые другие имена. И мы можем бесконечно за ними идти, идти мысленно вслед, но нам никогда не удастся дотянуться умом до предмета — как ослу до известного пучка соломы. Мы смотрим, нам кажется, что мы видим предмет и можем даже в какой-то эмоциональной гонке или горячке спорить, из чего и как он сделан, а на самом деле кто-то из-за нашей спины просто подвесил перед нами дощечку с «картинкой», как сказал бы Пруст. Поскольку он часто говорил, что обычно мы понимаем язык как сборник обозначений образов или альбом с картинками, где, скажем, слово «слон» подписано под изображением слона, и так мы классифицируем и понимаем мир. Этот пример я привел, чтобы было понятнее слово «экран», которым я пользуюсь. Экраном является, конечно, не нечто творимое кем-либо, сидящим на нашем горбу: тот факт, что мы не видим реально того, что перед нами, не видим источник подмены (так сказать, «всадника» на нашей спине), вытекает в силу возможности существования разных размерностей. То есть в наш (ослиный) взгляд «всадник» не попадает потому, что размерность нашего взгляда слишком мала или слишком велика, если иметь в виду разрешающую способность нашего восприятия. Представьте себе малюсенькое насекомое на спине громадного слона, прибавьте сюда какую-нибудь вообразимую скорость его ощупывающих передвижений по этой спине и вообразите теперь, какую картину мира или «картину слона» создаст себе насекомое. Эта картина будет явно отлична от той, которую мы можем иметь в размерности нашего непрерывного взгляда, способного вместить самого большого слона, если смотреть на него в соответствующей перспективе и с соответствующего расстояния.
   
Слово «расстояние» здесь появляется тоже не случайно: расстояние — идея фикс Пруста; это, конечно, не физические или метрические, а «ментальные» или топологические расстояния, расстояния в терминах различия размерностей, позволяющих (или не позволяющих) нам воспринять что-то. Итак, ситуация размерностей в применении к какому-то экрану, который закрывает от нас то, что уже есть. Это, конечно, предметно-знаковый экран: культура общения, культура действия, культура мышления. Действительность закрыта от нас названиями и нашими предметными представлениями, или объективацией (философы употребляют такой возвышенный, не очень ясный и не очень точный термин). То есть мы просыпаемся от состояния временного безумия, которое называется сном, и, пытаясь держать в руках нить часов и дней, восстановить все снова, нанизываем месяцы, дни и годы, подчиняясь давлению на нас некоего атмосферного столба культурно-знаковых систем, который мы не замечаем, не чувствуем, плаваем в нем, как рыба в воде, а он между тем в нашей голове и давит. Например, просыпающийся Марсель начинает нанизывать эту нить, закрепив ее на представлении «я». Это одно из культурных представлений — в той мере, в какой идет речь об одном, пребывающем во времени «я» (такое представление навязывается нам языком, на котором мы говорим), а не о том «я», которое в конце концов устанавливает Пруст, множественном или многократно расположенном. Это множественное «я» — то, к чему мы придем, а то единое, тождественное «я», — лишь изменяющееся во времени и стареющее.
   
Кстати, то, о чем я говорю, — правда, совершенно в других терминах, на другом материале, — было реальной и болезненной проблемой для многих художников начала века. Все это я могу пересказать, например, на языке проблем кубистской живописи, или на языке тех проблем, что стояли перед Хлебниковым, и так далее. Поэтому образ, которым я хочу воспользоваться для иллюстрации размерности, я приведу из дискуссий того времени. Была такая книга Чарльза Хинтона (написанная, очевидно, в виде отклика на книгу другого автора, изданную еще в конце XIX века, которая называлась «Плоская страна»), где Хинтон, будучи математиком, игрой своего воображения, но подчиняющегося определенным правилам возможности мыслить, представил себе мир, который виделся бы двухмерным существам: если бы существа, будучи двухмерными, жили на плоскости и не могли выходить ни в какое другое измерение. Представьте себе эти двухмерные существа, и что через плоскость их видения, за которую они не могут выйти, проходит некая сфера — она опускается как будто сверху (но мы не видим, откуда она опускается, потому что «верха» и «низа» для нас не существует — мы двухмерны). Что они увидят? И Хинтон рисунком показывает, что они увидят в плоскости своего взгляда, во времени, расширение, а потом сужение, то есть увидят не пространственную фигуру, а воспримут временной процесс, смену последовательных мгновений.
   
Для этого он, правда, принимает одно не очень законное предположение: что у тех существ та же структура времени, что и у нас, — чего может и не быть. Но допустим, что это так, и они увидят, что вдруг из точки на плоскости возникла какая-то лужа, она увеличилась, потом снова свелась в точку и исчезла. А в действительности это через плоскость прошел шар. Вот что такое проблема размерности. И она интересна человеку, который ставит перед собой якобы философскую задачу. Ведь я вас предупреждал, что слово «философия» я каждый раз употребляю не в профессиональном, доктринальном смысле слова, а в смысле обычных человеческих проблем. А они действительно философские, хотя мы можем этого и не знать. Например, существо, которое осознало бы, что в действительности не лужа расширяется во времени, а происходит что-то другое, — это двухмерное существо изменило бы свое мышление. Очевидно, чтобы решить эту задачу, оно должно ввести какие-то новые измерения. Давайте закрепим ситуацию необходимости дополнительных измерений. На языке философов или просто любого человека, который захотел философствовать, это ситуация способности «увидеть». Слово «видеть» мы воспринимаем обычно как просто слово, а на самом деле в нем содержится-вся философия. В одном слове «увидеть». Это очень сложно — увидеть место временного процесса, где расширилась линия. И вообще, наши простые акты видения в жизни, если они совершаются, таковы, что если я что-то увидел, то выполнилось нечто очень сложное. Это значит увидеть в конкретном явлении, в феномене, или увидеть эпифанически. Вся философия резюмируется этим словом.
   
И еще одна проблема: что мы видим? Если мы видим, то видим закон. Тем самым мы выходим в область законов. А они странным образом связаны со всей художественной стилистикой Пруста, и сейчас я попытаюсь это показать. Но сначала приведу неожиданный пример, который одновременно иллюстрирует свойство ситуации, в которой находится всякий само-сознающий человек, — всегда уже поздно. Я приведу вам пример из Достоевского. Достоевский после убийства Александра II разговаривает с человеком, который известен по нашей историографии как один из самых реакционных деятелей того времени. Они обсуждают это событие, и Достоевский спрашивает у него (и одновременно размышляет, очевидно, вслух, как автор знаменитого «Дневника»): как вы поступили бы, если перед вами оказался человек и вы знали бы, что у него бомба в кармане, и он идет взрывать Зимний дворец? Позвали бы вы полицейского или нет? И этот реакционер после короткого раздумья отвечает: видимо, нет. То есть не донес бы, не обратился к власти. И Достоевский говорит: я тоже бы нет, к стыду своему, потому что меня ведь заели бы, свели в могилу за донос. Вот такое раздумье, — какой-то шаг к тому, чтобы увидеть. А увидеть нужно. Потому что есть ситуации, в которых нужно совершать гражданские поступки. Хотя вид поступка может совпадать с тем его образом в общественном мнении, который позволяет называть гражданский поступок доносительством. И атмосфера эта в России не ослаблялась, а вскоре разрослась настолько, что наступил настоящий террор, намного превосходивший тот, что существовал в парижских салонах в 1967–1968 годах, когда законы приличия диктовались левыми интеллигентами. Доносить и фискальничать было абсолютным табу, и человек мог скрывать революционера с бомбой только потому, что выдавать неприлично. И вот из этой психологической магмы — я веду к теме законов, поэтому следите за моим рассуждением, совмещайте все время закон с намерениями, с нравственными побуждениями — возникают странные вещи. Ведь презирать доносительство, казалось бы, — моральное качество; человек, который не хочет доносить, — стремится к добру; сами критерии, превратившиеся в закон общественного мнения, как бы нанизаны на стержне морали.
   
Но тогда объясните мне, что же произошло потом, если именно эта среда и чаще всего эти же люди в 20-х годах нашего века на российской территории были участниками абсолютной вакханалии доносов, когда поток фискальничества, как кем-то пущенная лавина (неважно, кем и как, сейчас я не вдаюсь в эти детали) на своей дороге не встречала никаких независимо от этого существующих кристаллических структур. Ведь люди, казалось бы, не любили доносить, — они еще в начале века считали, что это нехорошо. Почему же они своим «нехорошо» не остановили эту лавину? И не только не остановили, но сами были участниками. Ведь были поставлены настоящие рекорды в доносительстве. Ничего подобного в истории общества не было. Следовательно, наши психологические состояния и наши нравственные «понимания» подвержены странным метаморфозам и превращениям, от нас не зависящим. Но это и есть работа закона. В данном случае это означает, что мы имели не мораль, а кисель. Потому что мораль — это не просто моральное побуждение, это что-то другое. Добрый поступок — это не доброе намерение. Оказывается, для того, чтобы подобные вещи не попадали в не зависящий от нас процесс превращений и метаморфоз, они должны на чем-то держаться. В нравственной русской истории не выработались структуры личности. А это единственное, что может держать, все остальное — песок, на котором ничего нельзя построить. Нужна форма.
   
Но вернемся к Достоевскому. То, что я называю «закон», есть одновременно и то, что я называю «видеть». Потому что в каком-то смысле в области человеческих дел законом мы называем всевидящее знание. Каков же закон по структуре? Ведь Достоевский не принимал как нечто готовое, что не доносить на человека с бомбой — это добро. Я говорю о всевидящем знании в том смысле, что кроме желания добра есть еще добро как видение: я вижу это так. Я вижу добрым взглядом. В каком смысле? В том, что я знаю и должен участвовать в чем-то, что основывается не только на моих намерениях и благорасположениях. И если этого не будет, то моим киселем чувств, моими ладошками — лавину не остановить. Лавина доносов останавливается только тогда, когда она находит перед собой достаточно большое число людей, обладающих личной структурой или хребтом.
   
После декабристского восстания, вы знаете, велось расследование, и общество обсуждало, — что случилось, почему, пыталось сделать выводы. Но парадоксально, что практически все декабристы, в мужестве и правилах чести которых не приходится сомневаться, вели себя на допросах по меньшей мере странным образом: они выдавали своих друзей, называли сообщников и сочувствующих. Пестель, правда, делал это по идейным соображениям, что, кстати, было еще хуже. Большинство же просто потому, что оказались в ситуации, очень похожей на ту, которая повторилась в 30-е годы нашего века: по обе стороны стола на следствии сидели люди, принадлежащие к одному ментальному классу (ведь в НКВД следователь и допрашиваемый разделяли одну идеологию, были приставлены к общему делу). Эта двусмысленность и приводила очень многих к страшным поступкам. Закон повторений: когда мы не следуем законам, то все повторяется. Если в нас не вырабатываются кристаллические структуры, называемые личностным пониманием. Тогда каждый раз одно и то же, хотя конкретные обстоятельства — другие. Прустовский закон времени. Скажем, ситуация кого-нибудь из коммунистов 30-х, «оклеветанного», «несправедливо оговоренного». Он, конечно, не думал о ситуации декабристов: та — была другая, а у него, конкретно, — эта: перед ним сидел коммунист-следователь, и он тоже был коммунистом. Такой странный симбиоз; не кристаллические моральные состояния, а кисельные, и при этом как бы не в отдельных людях, а между ними, какое-то киселеобразное соединение (в формах органической жизни есть насекомые, которые живут на животных) — «вместе». И в этой ситуации декабристы называли имена, потому что это была та же ситуация фактически общего дела («царь, хотя мы против него и восстали, все-таки свой человек, мы приставлены к общему делу»). А между тем дело может быть таким механизмом, который, не находя перед собой никаких независимых образований, порождает в людях совсем не то, что они намеревались по своему благородному характеру, по своим представлениям о добре и зле, — представления у них вовсе не изменились, хотя они и делали подлости. Среди декабристов очень немногие вели себя иначе; таких, пожалуй, было всего два человека. Одного из них история знает, — это Лунин, который вел себя достойно.
   
Значит, что такое структура? — Формализм, отсутствие какого-либо идейного содержания. Потому что идейное содержание меняется, а соответствие или не соответствие — по форме (или, как говорил Кант, — соответственно всеобщему законодательству), — это и есть видение. Пестель же, в отличие от Лунина, видел только дело, и в этом смысле был глупец — не по своим, разумеется, личным качествам; просто то, что он видел, — было дело. Он рассуждал так: я, во-первых, запугаю правительство размахом заговора, назвав максимальное число людей (у него не было ощущения симбиоза со следователем, у него были свои побуждения, и довольно мрачные, которые получили развитие в конце XIX века в окружении Нечаева и Ткачева, а затем кристаллизовались в идеологии российских социал-демократических партий); и во-вторых, тех, кто потенциально являются врагами самодержавия, но еще не решились на борьбу с ним, я подтолкну к действиям (то есть он решал за них). А для Лунина проблемы не было: друга в разговоре со следователем я не назову — это мое личное дело. Кстати, Лунин интересен еще и тем, как он вел себя в ссылке, где его таинственным образом убили (обстоятельства его смерти неясны). Он был современником одного из польских восстаний и из ссылки писал своим родственникам. И вот, в одном из писем, говоря о разгроме восстания, он занял весьма своеобразную позицию. Лунин не был патриотом, не славил русское оружие, которое оставило Польшу в пределах Российской империи, и не поддерживал польских повстанцев. Его интересовало другое — что поляки сами сделали. Вы так сделали, так сами организовали свою жизнь, — вы должны и платить. Последствия таковы, потому что вы достойны их, — такова была его позиция. И ее нельзя поколебать тем или иным конкретным поворотом событий. Мало кто мог так судить при том уровне социально-политического образования, какое было тогда у русских людей. Но Лунин видел, что люди делают сами, и это его интересовало прежде всего. Он видел, что на жестах, вскриках и выскакиваниях на баррикаду делается не все; что все решается в каких-то других местах — в пластах народной души и народной гражданской жизни, требующей иной организации. Ибо мы видим, когда понимаем, что все, что в нас есть человеческого, — не наши свойства, а продукт цивилизации, которая сравнима с обработанной землей.
   
Я приведу вам другой пример, иллюстрирующий тему закона и тему видения. Мы, грузины — крестьянская нация, и землю более или менее понимаем. Та земля, на которой что-то вырастает, — она продукт культуры и нарастает по сантиметру, очень долго и медленно, но ее легко разрушить. Это культурный пласт земли, на котором растут персики, виноград. На скалах они не растут. Если ты хочешь, чтобы росло, — приложи усилие. Здесь один закон, как и в случае с английским газоном: каждый день и в течение долгого времени откладывается то, что можно назвать гумусом. Наши души таковы. На них что-то вырастает или не вырастает по закону: всегда уже поздно. Не в том смысле, что уже ничего нельзя сделать, а просто есть ситуации, которые не нами созданы, и не на наших побуждениях и метаниях будут основаны их разрешения.
   
Сошлюсь на один исторический эпизод, который, во-первых, иллюстрирует эту проблему (фактически ее можно назвать проблемой времени по отношению к сиюминутной ситуации, в которой я сейчас оказался), а во-вторых, поможет нам понять, чего у нас нет и что может даже вызвать у вас ноту пессимизма. Этот эпизод происходит в 1933 году в Германии. Случился он с Гильбертом — гениальным математиком XX века. В то время он был руководителем математического института Геттингенского университета — одного из крупнейших научных центров, где вокруг Гильберта собралось очень много сильных математиков. И что происходит? В Германии на выборах побеждает национал-социалистическая партия. Гинденбург поручает Гитлеру формировать правительство, которое ставит, среди прочих, задачу обеспечения чистоты расы. Второй раз в XX веке ставится вопрос о полноценности групп населения вне проблемы индивидуальной вины, а это традиционная юридическая процедура — человек должен быть виноват, чтобы его можно было судить. Но тут работает другой принцип: кто-то решил, что определенная группа является неполноценной, опасной. Я подчеркиваю, что этот пример тоже иллюстрирует проблему видения: мы должны воспринимать то, что есть. Если мы воспринимаем случившееся в терминах расовой теории, если наше внимание застревает на содержании утверждений нацистов и мы так понимаем сказанное, то мы не услышали того, что будет сказано (я имею в виду Гильберта). Потому что сказанное не зависит от выбора терминологии. То же самое, — если я это увидел, — я могу пересказать и на другом языке. А видеть — сложно. Но взгляду, который прорывает экран времени, порождающий различия, ясно, о чем идет речь.
   
Итак, по поводу принципа полноценности и неполноценности целых групп населения. В немецком случае это были евреи, которые выгонялись из всех университетов. И для Гильберта это значило, что от него должен был уйти Курант (один из выдающихся математиков XX века, который потом жил в Америке), которого он воспринимал как своего преемника в институте, должны были уйти Бернайс, Нетер, Борн и Франк — все выдающиеся математики и физики. Правда, по национал-социалистическому ордонансу Франк мог остаться, потому что он уже был лауреатом Нобелевской премии, — для них делалось исключение. А, скажем, Борн (он лишь в будущем станет лауреатом) должен был быть уволен. И Гильберт оказался в ситуации полного непонимания того, что происходит. Но в данном случае у него было непонимание особого рода: непонимание как следствие понимания чего-то другого. У него в крови было другое. Он говорил Куранту: «Что происходит? Я не понимаю, почему вы не подаете на правительство в суд? Ведь это беззаконие!» Гильберт, очевидно, не мог воспринять, что уже находится в совершенно другой ситуации, в другом гумусе, в другой стране (или в ее отсутствии), и поэтому спрашивал: «Почему вы не подаете на правительство в суд?» Это была естественная реакция.
   
Его непонимание похоже на реакцию американцев после поражения Германии. Американцев тоже интересовал этот феномен, и когда они появились в качестве победителей, то как демократически настроенные люди задавали один и тот же наивный вопрос: «Почему вы не протестовали?» И Гильберт не мог искоренить в себе глубокую веру в традиционную юридическую прусскую систему. Даже не в американскую, английскую или французскую, — а в прусскую. Хотя для нас Пруссия — образец реакционности и консерватизма, но, оказывается, и в такой стране могли существовать правовые начала. Неспособность Гильберта понять смену ситуации, а с другой стороны, естественность его реакции можно пояснить таким случаем: Фридриху Великому (а это начало XVIII века, до Семилетней войны) мешала находившаяся по соседству с его дворцом мельница, принадлежавшая крестьянину, — и он пригрозил ему конфисковать мельницу. На что крестьянин ответил королю: «Но ведь в Пруссии есть еще судьи!» Фридрих призадумался, а потом начертал это изречение на портике своей летней резиденции. Эта надпись еще была в сохранности в 1933 году. Судья — не государство, не правительство. То есть перед нами пример того, что гражданское общество и правовое государство не зависят от правительства. Главное, чтобы это было в культуре, в крови. Именно эти вопросы занимали Лунина.
   
Следовательно, мы всегда имеем дело, когда рассуждаем о таких вещах, с горизонтом воображения, с горизонтом необходимого или возможного, без чего нет человека. Но в разных культурах это проявляется по-разному. Скажем, в российской культуре такая постановка вопроса вообще невообразима. А в другой она вообразима, касается ли это видения и понимания юридических проблем или структуры мироздания в науке, касается ли это художественных вещей и так далее. Но в одном случае работает закон, в том другом он работает своим отсутствием. Культурная структура является законом и тогда, когда она со-держит кисель нашей психики и организует ее, — и она же действует, когда ее нет. Такой странный парадокс. Я уже предупреждал вас, что о Прусте мы говорим в терминах того, что я называл состояниями, — в отличие от психологических качеств и свойств. И отсутствие состояния тоже есть состояние (как отсутствие закона тоже есть закон). Частично я иллюстрировал это на примере отрицательных и положительных предметов, у которых одно и то же название.
   
Сейчас я должен вернуться к Прусту, но прежде еще раз повторю, что наша проблема — это, во-первых, проблема того, что скрыто временной размерностью; во-вторых, что это «что-то» обладает формой в смысле со-держания, то есть способности со-держать, держать на себе или в себе. Этот динамический смысл и нужно вкладывать в термин^ «форма», а не какой-нибудь статуарный смысл, который мы обычно вкладываем, различая форму и содержание. И в-третьих: наши видение и понимание, включая эстетические эмоции, существуют не сами по себе, хотя бы потому, что по именованию эстетическое побуждение похоже на реальное. Например, восклицание «Ах!» перед красотой природы — кисель. Но одновременно это и знак действительного переживания красоты природы. Как же различить? В предметно-знаковом экране мы различить не можем. И вот интересно, как Пруст понимал эту проблему, которую я назвал также проблемой гумуса, цивилизованной почвы. Пруст выражал это немножко иначе. Вы помните, что для него это прежде всего проблема перевода того, что уже испытано и что в тебе есть — знаешь ты об этом или не знаешь, понимаешь или не понимаешь. Не проблема описания мира, а перевода на какой-то язык испытания или состояния, независимого от тебя. Я уже говорил, что чаще всего большинство переводов того, что мы испытали, являются лишь средством избавиться, изжить пережитое. Когда мы воскликнули «Ах!», — мы не перевели, не выразили, а изжили, избавились путем восклицания, так и не поняв ни наше состояние, ни предмет, перед которым мы ахнули. Или, как пишет Пруст, — часто, возвращаясь после приятного ужина с друзьями, Марсель, не углубляясь в свое переживание, в полупьяном восторге восклицал: «Ах! Какие приятные люди!» Хотя если бы понял, до конца раскрутил… И Пруст замечает: большинство якобы переводов нашего состояния, того, что мы испытали, в действительности выполняют лишь задачу избавить нас от них, и к тому же в неотчетливой форме типа «так-так», которая ничего не позволяет понять (I,155). А в другом контексте он говорит, что эти вещи очень похожи на некоторые первичные существа, оказавшиеся неудачными в ходе эволюции. Я сейчас напомню вам в этой связи очень важную метафору из истории искусства и культуры. Это метафора Эмпедокла, у него процесс создания мира таков: сначала появились уродливые существа, у которых, скажем, глаз был на заднице, лицо имело две стороны, и потом эти безобразные создания процессом эволюции были уничтожены. И вдруг Пруст некоторые, якобы эстетические, выражения, состояния уподобляет этим первым, как он выражается, «опытам природы». Он говорит:
   
Они похожи на такие первые самолеты) в которых выразился не столько закон полета, сколько желание полета (III,892).
   
То есть мы ведем речь о материи, которая является воплощением закона, сама есть наглядный единичный экземпляр закона, — не как продукта сравнения вещей, а в смысле эпифании — единицы, которую я вижу. Я приводил конкретные примеры видения. Чем отличается недоумение Гильберта от других приведенных примеров? Тем, что, оставаясь внутри материи конкретного примера или случая, мы полностью видим закон.
   
Значит, человеческое творчество, в том числе и по Прусту, направлено в сторону создания неких материй, которые сами по себе, естественным образом не рождаются, а являются произведениями. Это не какие-то воспарения, не витающий в нашей духовной жизни пар, а материя. Настолько, что язык Пруста, которым он все это описывает, совершенно материален. Если ему приходят в голову сравнения, то сравнения с машиной, самолетом, когда есть форма, а не просто желание полета. И эта форма способна держать. Ибо в области человеческого развития, в том числе в области литературы и искусства, мы имеем дело с человеческими состояниями, которые обладают свойством сохранять себя, увеличивать себе подобное. Но это происходит на чем-то. Форма, структура и есть то, на основе чего человеческое состояние обладает свойством бесконечности и понимания бесконечного. Ведь эстетическая радость бесконечна, моральное переживание — бесконечно, хотя оно одно, но внутри себя оно бесконечно. В космосе это — единственный вид такого рода событий.
   
Но, с другой стороны, мы имеем дело с экраном и вообще с потоком времени, в котором никаких оснований для того, чтобы что-то не только увеличилось, но даже сохранилось, — нет. Я говорил вам, что мы в потоке, в котором все рассеивается, если нет сильно организованных, сильно сцепленных сохраняющих структур. Нечто сохраняется или увеличивается не желанием полета. Само себя оно увеличить не может, оно исчезает. Потому что состояния, которым я сейчас приписал свойства сохранения и увеличения самих себя, имеют очень странный статус в космосе. Во-первых, они в нем существуют и, во-вторых, существуя, они явно избыточны, неутилитарны. То есть я хочу сказать (выдавая свою тайную мысль, которая должна быть итогом рассуждения), что в действительности наша духовная жизнь — метафизика, литература, искусство, право, мораль — имеет в своей основе излишество, динамическую избыточность, которой нельзя придать смысл и которая неразрешима ни в каких терминах пользы, ни в каких терминах конкретной ситуации.
   
Обратите внимание, как мы видим. Ведь большинство вещей, которые мы слышим или видим, являются всего лишь транзиторными знаками, которые умирают в самом акте их использования, восприятия. В нашем поле зрения, в наших переживаниях предмет всегда служит как бы знаком перехода к другому; выполнив свою служебную роль, он исчезает. Допустим, я сижу в комнате, а за окном идет человек и поет. Я слышу звуки песни… Но нет, подождите, до песни мы еще не дошли: ведь я слышу только шум, по которому узнаю, что по улице идет человек и поет. Откуда же я знаю, что это песня? В нашем поле зрения и слуха существует масса таких вещей, которые не задействованы и вообще никак не используются, потому что наша психика гораздо богаче, она избыточна. Однако, когда я говорю, что не слышу в потоке речи отдельное слово, сообщающее смысл, я тут же могу ввести такой признак: а поэзия заставляет нас слышать слово. Значит, это другой режим психической жизни. И эти первичные опыты природы для Пруста (и это на самом деле так) находятся в области первообразов, которые являются одновременно образами самих себя, а не чего-нибудь другого. Чтобы мы поняли именно это, а не что-нибудь другое. Скажем, — слово: я его воспринимаю — и оно умерло в акте моего восприятия; я же не тащу его за собой, я воспринял, что мне сказали. А когда поэт останавливает слово, то я, во-первых, слышу слово, и, во-вторых, оно является выражением того, что вообще невидимо. Следовательно, искусство и литература содержат в себе некий первичный слой, в котором ничего не изображается — это некоторые первообразы или преображе-ния (я хочу здесь сыграть на внутренней форме слова, где содержится происхождение образа — можно даже изменить ударение: пре-ображение в нечто, что не является образом чего-либо). Безусловно, первичными художественными изображениями являются символические изображения божеств. По греческому искусству совершенно четко видно, что проблема построения структуры художественного восприятия как раз и была проблемой построения таких структур, которые даны материально, но при этом человек должен был научиться видеть, остановившись на материи изображения, видеть невидимое, то есть не то, что изображено. Скажем, маска или медуза. Ни один грек не воспринимал это «натурально», если у него было структурировано сознание. Структура отрабатывается на способности видеть «сквозь». Или пример с иконой. Известно, что в православии проблематика иконы сводилась к следующему: одно дело — видеть икону, а другое — видеть то, что на ней изображено. Такое отношение к образу структурирует весь процесс духовной жизни. Он уже не является киселем, растекающимся в потоке, или магмой, а приобретает способность сохраняться и увеличиваться.
   
Пруст создал структуру, и она увеличивается тем, что мы ее понимаем. При этом она остается сама собой, то есть в одном экземпляре, но в нее вливается бесконечность интерпретаций. Причем моя — далеко не единственная, в ваших головах могут возникнуть совершенно иные интерпретации, да и в любых других головах. Поскольку знак или предметная структура, которая не использована, которая избыточна, — не служит цели перехода к чему-либо другому, она не соответствует никаким практическим потребностям, иначе она просто умирает в акте потребления. А я говорю о том, что нужно изобразить. Что переход в другое измерение, который когда-то случился в истории человечества (вспомните образ сферы, которая проходит через плоскость), — это дополнительное измерение пре-ображения или во-ображения. Воображения, понимаемого в том смысле, в каком слово «изображение» совпадает с театральным жестом (что видно в текстуре русского выражения: а ну-ка, изобрази — то есть снова повтори, но на особых, тобою введенных условиях). Оказывается, одним из признаков дополнительного измерения является то, что здесь совершается переход в невидимое, в то, что не поддается изображению. Бог ведь невидим, и икона не претендует на то, чтобы показать Бога; она претендует на то, чтобы, показав что-то, сделать нас способными увидеть невидимое. И это уже будут не «первые опыты» природы, и не желание полета, а машина, позволяющая летать. Летящая машина.
   
Мы начали с того, что все, что нужно узнать, понять, в нас уже запечатлено, — и к этому мы должны прийти в своих выводах. Но размерность не совпадает — мы запаздываем по отношению к самим себе. Культурные или знаковые системы имеют такие размерности переработки информации, переработки восприятий, что пока они это проделывают, уже случился миллион вещей, и уже поздно. И мы сами себе оказываемся недоступны без дополнительного или еще одного измерения. Это измерение и было изображено. Измерение изображения, содержащего в себе первичный, метафизический элемент, элемент сверхопытный, неразрешимый в опыте и избыточный по отношению к нему. Тем самым я вновь возвращаю вас к теме, которую уже затрагивал: ну, что тебе эта женщина, на что она тебе далась? Есть тысячи других. Такой вопрос и указывает на то, что наше состояние избыточно по отношению к качествам предмета, не объяснимо ими. «Не объяснимо» — не означает, что я подвержен иллюзиям, что эта женщина на самом деле плохая, а другая хорошая. Нет, не в этом дело, просто пафос — избыточная сила в составе космоса. Она не оправдывается предметом (потому что есть тысячи других женщин, которые так же хорошо выполнили бы свою роль, но случай свел меня именно с этой, и это всегда выше). Мы всегда имеем дело с высокими или внеопытными, метафизическими содержаниями и предметами. Поэтому я хочу подчеркнуть, что метафизика является частью жизни, — если мы под жизнью понимаем сохранение и увеличение. А я показываю, что свойством сохранения и увеличения обладают не все явления, которые мы обычно считаем жизненными. Кое-что в жизни, правда, обладает свойством сохранять себя, наращивать и увеличивать, но само собою это не делается. Само собою мы даже сами себе недоступны — если не станем изображать. Пруст, попав в аналогичную ситуацию, справедливо говорит: Не является ли это в самой жизни началом искусства! (III,879).
  
  
   
    
Лекция 16
   
   
   
Очень трудно и понять, и изложить те вещи, которые происходили в сознании поколения начала века. Схожие по структуре вещи происходили в русской поэзии, скажем, у Хлебникова, и одновременно в живописи, в романистике, — рядом с Прустом был Джойс, была французская живопись. Можно брать разные примеры и находить неожиданные аналогии, которые тем не менее нам будут непонятны, пока мы не поймем, что варилось в глубине, в самих духовных основах европейской культуры. А там происходило нечто серьезное, и по внешним прожилкам, видным на поверхности, очень похожее существовало в совершенно разных областях. Но перейти от интуитивного понимания, от собственной внутренней ясности к высказыванию этих вещей вслух — очень трудно. В прошлый раз я пытался об этом говорить и меня занесло несколько в сторону, потому что те геологические толчки и сдвиги, которые происходили в человеке и через человека, — все это связано. Там нет, скажем, отдельно этики и эстетики, хотя меня занесло в этическую и даже социально-политическую сферу. И если вы заметили, мои иллюстрации в прошлый раз были довольно произвольными. Но пункт, в который мы уперлись, можно сформулировать следующим образом: мы вертимся вокруг стержня, на котором организуется нечто, отличное и противоположное нашей человеческой эмбриональной эмоциональности, эмбриональной духовности, нашим мгновенным состояниям и порывам — или, как я говорил, желаниям полета. То есть мы находимся в теме законов, в отличие от магмы, студня наших — совпадающих словесно с законом — побуждений, стремлений, желаний. Эти стремления одинаковы. Есть эстетические стремления, например: «мне противно доносить». И тот пример, который я вам приводил в связи с этим, — о том же, что интересует Пруста. Ибо его интересует совершенство художественной формы. И он сравнивает несовершенные создания с первоначальными, неудачными существами, которые были отсеяны процессом эволюции. Но не любить доносы — это одно, а не доносить — другое. «Не доносить» — на чем-то основано, но не на том, что я не хочу доносить, этого недостаточно. И поскольку то, что я говорил, частично, наверное, совпадает с вашим собственным опытом и вашими жизненными наблюдениями, то моя просьба к вам простая: переносите эти жизненные наблюдения, замыкайте их на те, казалось бы, отвлеченные темы, которыми мы занимаемся.
   
Повторяю, в контексте Пруста мы сталкиваемся с этим там, где он говорит, скажем, о теле Сен-Лу, которое прозрачно в том смысле, что вполне держит своей артикуляцией задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно — значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так: тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. Но поскольку я хочу умножить число ассоциаций, то еще раз подчеркну, что «совершенный артефакт» — это не случайное словоупотребление, а существенная проблема, в свете которой мы можем многое понимать в истории культуры и в истории нашего духа. Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. В смысле наших архитектурных и технических возможностей эта форма совершенна или актуально бесконечна. И такой же формой является лук. В истории искусства и истории культуры, отталкиваясь от этой мысли, можно найти ключ к интересным вещам, в том числе и относящимся к луку, его форме. Настолько удачно и совершенно он очерчивает очень большой горизонт возможностей, что даже первые самострелы оставались внутри формы лука. Значит, это не просто предмет, частный и случайный, наряду с другими случайными предметами, а что-то другое. И в слове мы тоже ищем такого рода предметы, «луки», учитывая, что работа художника является поиском такого же артефакта, но составленного из слов; в более общем случае это будут такие элементы координации, которые случайным образом в природе не встречаются, то есть самой природой не производятся.
   
Теперь я замыкаю мысль. Мы говорим: что-то, что мы еще не понимаем — я называю это то луком, то куполом, то бедным Сен-Лу, пользуясь его несчастным телом, сгнившим на полях войны… Кстати, насколько, казалось бы, такие незначительные вещи имеют гораздо большие исторические последствия. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт создавался в течение столетий многими поколениями. Сен-Лу погиб, по рассказу Пруста, в самом начале войны. Как погибли тогда очень многие «совершенные тела». Сколько английских и французских аристократов легло на полях сражений в 1914–1918 годах. Целые полки кавалергардов шли на пулеметный огонь и ложились рядами. Но если понять, что это за «формы», и как трудно их вырастить, и как легко потерять, то мы поймем и последствия. Скажем, то, что сделали французы в 1938 году, то, как и на что они могли реагировать и решиться (как и англичане); конечно, это определялось тем, что из нации — английской и французской — была выпущена кровь; хорошая кровь, «хорошие тела» сгнили. И когда мы хотим понять, почему было заключено Мюнхенское соглашение, то не надо сбрасывать со счетов и эту «экологическую» проблему — состав нации, ее обескровленность, — определившую последующие политические решения, саму решимость и даже вообразимость сделать то или другое.
   
Такого рода примеры, когда я добавляю один образ к другому, можно отнести к альбому «естественной истории». Ибо многое из того, что нам самим кажется чисто духовным, чисто моральным, — является частью и элементом естественной истории, если в ее понятие включать то, что мы назвали артефактами и что мы отличаем как некую форму держания. То есть структуру, способную со-держать на себе и в себе нечто так, что без этого держания мы были бы сплошные слюни и сопли. А слюни и сопли не входят ни в историю, ни в искусство. Любой, как и Пруст, вам скажет, что искусство не строится из намерений. В область искусства намерения вообще не входят. Все это я неоднократно уже повторял и, как видно, возвращаюсь к этому снова, но в факте моего возвращения есть какая-то логика самого дела. И сейчас я добавлю еще один образ или термин для держащих форм, сильных структур, этих сцепившихся материальных элементов, которые способны индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле — «органы». Ведь вся проблема XX века состояла в открытии того, что на самом деле было всегда, просто мы не всегда знаем то, что есть и было, а открываем, и нам кажется, что как раз в этот момент оно и возникло. Как, например, абстрактное искусство, которое появилось якобы в XX веке. Но неабстрактного искусства вообще не существовало. Еще так называемое искусство Возрождения, с его будто бы реальной, перспективой, строилось вовсе не так, как мы думали раньше. Я уже не говорю о японской живописи и так далее. В XX веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке, возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы, собственно, видим? Чем мы слышим? Видим ли мы действительно глазом, и слышим ли мы на самом деле ухом? Все эксперименты в романе, в живописи XX века могут быть поняты как реализации понимания того, что нам действительно нужны какие-то «органы», чтобы видеть и понимать, и эти органы не совпадают с теми, которые даны нам природой. Оказалось, например, что глаз художника видит неправильно, что он весьма несовершенное устройство. Я могу вам привести тексты Малевича, где сотни рассуждений о том, что видеть мы начинаем, только построив какой-то акт по форме. Но под формой здесь имеется в виду материальное устройство, какое-то материальное сцепление элементов, само обладающее энергетической силой чувствительности. То есть вызывающее своей энергией ту чувствительность, которая, возникнув в нас, делает для нас понятным, скажем, пространственное расположение предметов у Малевича. Мы видим то, чего не могли бы увидеть без той динамики, которая на полотне Малевича создается соотношениями форм.
   
Значит, органы позволяют нам увидеть невидимое. Но ведь нельзя увидеть невидимое, захотев увидеть его. Я могу обратиться сейчас с трогательной проповедью о том, что весь мир ирреален, что мы должны уметь видеть невидимое и так далее. И что? Какой в этом смысл? Так же как мораль, как нежелание доносить — все должно держаться на какой-то структуре, а если нет структуры, то происходят странные метаморфозы. Человек, находящийся вне области действия структур, является игрушкой и жертвой метаморфоз и превращений. Русские (в широком смысле культурного ареала) не имели структур. И поэтому именно те, кто стыдился доносить, стали доносчиками в тридцатые годы. Никаких гарантий, помимо самого желания или нежелания, никаких пределов, никакого «стоп» не было. Следовательно, само чувство, само благое желание не является созидательным фактором или элементом в области морали, как и в области искусства. И у таких случаев есть какая-то абсолютная внутренняя структурная аналогия. Я прочитаю очень странные стихи Блейка, это надпись на гравюре Лаокоона, я был совершенно потрясен, когда ее встретил:
   
   
Все, что мы видим, есть видение,
   
Генерированное органами, ушедшими тогда же, когда они пришли,
   
Но вечными в воображении,
   
Принимаемыми за ничто обычным человеком.
   
   
Поэзия тем и отличается, что она не нуждается в комментарии. Тем, что я сейчас воспроизвел, сказано все, что вообще можно было сказать. И три тома «В поисках утраченного времени» написаны также в состоянии понимания того, что в книгу должны входить только те «видения», которые рождаются некими органами, которые исчезают. Органы ухватить нельзя: они в один миг появляются и генерируют, и в этот же миг исчезают; у нас, простых людей, их не остается — я ими владею не так, как моей рукой, как моим глазом или моим ухом. Я сказал, что цитированное стихотворение не нуждается в комментарии, но в то же время оно нуждается в нем. Не нуждается в том смысле, что то, что можно сказать, — сказано, но сказано в четырех строках, красота которых, как и красота многого другого, может отвести наше внимание от высказанной мысли. А экспликация мысли требует очень многих рассуждений, чем мы с вами и занимаемся. Мне это напоминает о факте случайности понимания мысли. То, что сказано, мы понимаем случайно, в том смысле, что понимание сказанного не задано и не может быть задано сочетанием слов, а может быть задано лишь рождением определенным образом упорядоченного восприятия, которое способно установить то или иное значение как уникальное, как единственное.
   
Я как-то уже говорил, что вся философия начинается с размышления о том, что в мире бывает, например, мысль. Мы устроены таким образом, что странно, как мысль вообще бывает. Как она вообще может быть? Каким образом мне в мою голову приходят мысли? Мы забываем об этом думать, потому что мысль для нас есть продукт дедукции, рассуждения. Но мысль, как и наше эмоциональное состояние, невозможно вызвать собственной волей. Ведь мы не можем придумать хорошую мысль, захотев придумать ее. Вот этот факт, если вдуматься в него до конца, содержит в себе всю философию и всю психологию. А с другой стороны, если мысль подумается, то она нами мгновенно узнается — в качестве интересной, новой, глубокой или точной. Но еще Сократ спрашивал: а как же тогда она возможна? Если мы исходим из того, что мысли вначале нет, что она появится в конце, и мы должны двинуться в ее направлении. Но чтобы двинуться, она ведь у нас уже должна быть, по двум причинам. Во-первых, если бы ее не было, мы не двинулись бы, а во-вторых, она уже должна быть, потому что даже если мы двинулись в ее направлении и пришли к ней, то должны еще узнать ее в качестве таковой. Очень тонкое и трудно уловимое различение узнавания и содержания узнаваемого. Я с несомненностью знаю мысль, когда я ее знаю. Но каким же образом? Значит, она у меня уже была? Чтобы я мог узнать нечто в качестве мысли, нужной и значимой. Такого рода эпизоды размышлений над подобными пустяками, слава Богу, в человеческой истории повторяются. Скажем, сейчас я ссылался на Сократа, а могу довольно неожиданно сослаться и на Нильса Бора, который начал свою интеллектуальную карьеру с размышлений как раз над этой проблемой. Ему, еще молодому, попала в руки книга датского писателя Мёллера, которая называлась «Приключения студента», где, не ссылаясь на Сократа и не приводя ученые тексты из истории философии, ее автор очень популярно и наглядно представил эту проблему в виде терзаний студента, который рассказывает своему другу, что он не может ни писать, ни говорить, ни мыслить по одной причине: он никак не может разрешить парадокс, который содержится в самом факте мысли, в самом факте писания — любой акт мысли содержит в себе бесконечность уже свершившегося. Мучения, описанные в романе, очень сильно подействовали на Нильса Бора. Он фактически всю жизнь подспудно занимался именно этой проблемой. И занятия ею, как ни странно, отразились на построении квантовой механики.
   
А один из модернистов XX века проводил подобные рассуждения применительно к простому акту видения. Представьте себе, что я смотрю на этот магнитофон, стоящий на столе. Ведь акт моего (или вашего) видения есть что-то уникальное, достигаемое почти гениальным усилием, необходимым для того, чтобы удержаться энное время в координации очень многих, различных и рассыпающихся, один из другого не вытекающих, моментов. Представьте себе, сколько элементов должно быть согласовано, чтобы я увидел то, что я вижу. Я могу увидеть многое другое, но я вижу магнитофон. И в определенном смысле, когда я его вижу, я совершаю акт уникальный, единственный — я совершаю выбор и выбираю единственным и однозначным образом. Представьте себе, что это совершается не само собою, что это не повседневный, а исключительный акт, требующий гениальности. Так рассуждал этот модернист — это был Поль Валери. Он имел в виду следующее: чтобы что-то увидеть, нужно пребыть энное время в напряженном держании вместе очень многих различных элементов, скоординировать их и совершить остановку. Акт видения есть как бы нарушение непрерывности потока, где создана основа для того, чтобы была точка, на которой мы остановились и выбрали (увидели магнитофон, увидели любой другой предмет). Пруста эта проблема мучила как проблема бесконечности описания. Можно произвольно взять любую ситуацию, состоящую из предметов, жестов, лиц. Если попытаться ее воспроизвести, мы попадаем в колесо бесконечного описания, поскольку по содержанию в этой ситуации предметы не обладают никаким критерием, который позволил бы нам поставить точку и сказать, что этот предмет описан, что смысл выражен. Теперь наложите эту ассоциацию на то, что обыденный акт мы также начинаем рассматривать как гениальный. Ведь где-то в основах моего видения все настолько уплотнилось и упаковалось, что действует сейчас обыденно, само собой. Аккомодация зрения совершается без вмешательства моего сознания. Однако представьте себе, что она требовала бы участия сознательного агента — тогда аккомодация зрения была бы поистине гениальным актом.
   
Описание тех предметов, которые мы видим, и извлечение смысла из видимого посредством описания есть для Пруста ситуация парадокса, который называется бесконечностью описания, то есть отсутствием в тех измерениях, в каких мы видим предметы, причины и основания, почему мы вообще где-нибудь должны остановиться. Гениальность акта, который требует оснований, не находящихся в содержании элементов ряда, в котором он стоит. Это весьма широкая проблема. Проблема как органических форм, так и форм искусства. В этом смысле формы искусства органичны. И под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и… в то же мгновение его нет. Это есть форма. Приведу пример. Возьмите улитку. Форма улитки может быть математически изображена одною из разновидностей спирали. У спирали есть определенный способ построения, закон конструкции. Но у улитки есть то, чего нет у геометра, и наоборот. Улитка закрутилась и остановилась — она создала форму. А форма предполагает остановку. Для геометра же причина остановки отсутствует, поскольку точка, на которой произошла остановка, однородна, гомогенна, и закон конструкции спирали не дает отличия одной точки от другой. Жизненная форма отличается от бесконечной формы геометра потому, что продолжить форму спирали ему мешает только ограниченность листа бумаги или емкость бутылки чернил. Но представьте себе бесконечный лист бумаги и неубывающую бутылку чернил — и ни один пункт не будет содержать критерия, почему на нем должна совершиться остановка. А в жизненных формах она почему-то происходит. И более того, мы можем сказать, что у жизненных форм не бывает половины, нет половинных форм.
   
Помните, Пруст рассуждает о некоторых первичных попытках природы, о том, что некоторые наши художественные выражения или восклицания «Ах!», «Ох!», «Какая прекрасная женщина.'», «Какие милые люди!» и так далее подобны попыткам, потом отметенным эволюцией. У Пруста это навеяно воспоминанием о мифе Эмпедокла, который он несомненно знал. Так вот, акт понимания есть тоже создание формы, которой не может быть половина. Как она возникла? Ведь если мы берем элементы, из которых складываются мыслительные формы, — например, элементы словесного описания предмета, — то почему я должен остановиться на этом элементе, а не добавить к нему еще один? Любой предмет обладает бесконечным числом свойств — роза ли это или цвет неба. И, конечно, произвольно прервать бесконечность описания можно, но я не имею оснований на остановку. Например, случай извлечения мысли. Это всегда уникальный, единственным образом когерирующий или аккомодированный с предметом акт: «я вижу конверт». Сам факт случания в мироздании видения конверта, — если экспериментально представить себе, что сознательный агент участвует в соединении, координации всех разнообразных элементов, — оказался бы уникальным, имеющим прямое отношение к творчеству форм. Ставя все эти проблемы, Пруст находится в области творчества форм. То есть он пришел к точке, где мы не можем идти назад в прошлое, — там тоже будет действовать закон бесконечности описания, потому что все элементы прошлого гомогенны друг с другом, и нет никаких оснований привилегировать какой-либо один по сравнению с другим; то, что я ищу, не находится в содержании ни одного из элементов ряда, идущего в прошлое. А если мы берем его вперед, идущим в будущее, — там та же самая невозможность. И более того, здесь возникает парадокс, с которым приходилось иметь дело Ницше и который был прекрасно известен античным философам: если я двигаюсь в однородной непрерывности (а она есть факт нашей жизни), я не могу остановиться, если не имею чего-то, стоящего вне ряда и позволяющего мне выбрать одну из точек, которые одна по отношению к другой в плоскости моего взгляда не имеют никаких привилегий. Когда появились начальные представления о дифференциальном и интегральном исчислении, то уже можно было брать бесконечно малые промежутки и бесконечное убывание или добавление интенсивности, скоростей, поскольку геометрия предполагает, что делить можно до бесконечности. Если бесконечность позади такова, то — это показали еще античные философы — можно доказывать, что предметы бесконечно «велики»; если мы суммируем, даем предмет как сумму бесконечных элементов, когда мы не можем остановиться. И то же самое мы получаем в отношении будущего. А на уровне проблемы времени и жизни этот парадокс звучит так: если позади нас бесконечность (взятая в этом смысле), то мы уже были.
   
Если мы можем быть представлены в таком бесконечно делимом ряду, то вывод, что мы уже были, уже случились, — неминуем. Так же, как для героя произведения Мёллера: с этими мыслями он уже случился, его мысль уже случилась. И впереди — вечное возвращение, я буду тот же, какой сейчас. Это и есть вечное ницшевское возвращение. Почему я вспомнил Ницше? Потому что мы не допустили пока актуальную бесконечность. Названный парадокс возникает, если исключается актуальная бесконечность, а ее мы должны исключать по многим причинам. Значит, если нет актуальной полноты в точке, тогда мы неизбежно и вечно будем повторяться или вечно возвращаться. Ницше понимал, что это неминуемый вывод, если мы не допускаем актуальную бесконечность. И наоборот. Я уже ссылался на уникальность акта и целостность жизненных форм. Это очень странная вещь, если вдуматься: сами элементы, составляющие жизненную форму, — однородны, и в их содержании самом по себе нет причины, почему форма должна замкнуться и на чем-то вообще остановиться, как останавливается спираль улитки в отличие от спирали, которую рисует геометр в гомогенном пространстве.
   
Итак, я перечислил пока не в очень упорядоченном виде некоторые странные вещи, которые я называю формами, органами, полными актами, и я добавляю все время, что они предполагают какую-то остановку, а у этой остановки должно быть основание, лежащее вне содержания самих предметных наглядных элементов, потому что в предметных элементах нашего видения, рассуждения нет никаких оснований отличения одного от другого, нет оснований для привилегии — не на этом уровне лежит жизненная форма. Скажем, формы искусства, — те, которых не может быть половина, — являются органическими формами. Сошлюсь на Пруста с предупреждением о том, что, употребляя эти слова и войдя в эту область, мы находимся на своего рода заминированном поле. Наложите весь запас слов, которые я перед вами вывалил в беспорядке, на звучание следующих немногих слов. Я резюмирую: восстановление (экспликация) того, что мы почувствовали, есть единственная задача искусства (III,881). Добавлю — и единственная задача понимания. К сожалению, русские слова «чувствуем», «воспринимаем», «ощущаем» не точно передают смысл; у Пруста стоит слово sentir. Когда мы по-русски говорим «почувствовали», то сразу предполагается иерархия, то есть отношение чувства к разуму, предполагается, что чувство ниже, что то, что мы чувствуем, мы фактически не понимаем, а понимаем потом. Попробуйте, однако, слово «почувствовали» воспринимать и понимать вне иерархии. Итак, Пруст говорит:
   
Мы воспринимаем (чувствуем — sentons) в одном мире, мы мыслим, мы называем — в другом. Мы можем установить соответствие между этими мирами, не заполняя пропасть (II,50).
   
Значит, мы с нашими энергетическими состояниями, чувствованиями (в том числе теми, носителями и породителями которых являются формы, которые мы получаем не естественным устройством нашего психо-физического аппарата, а получив артефакты, получив органы, которые генерируют в нас что-то) — в одном мире, а называем и мыслим об этом в другом мире. И наше радикальное человеческое положение таково: мы — существа двух миров. Мы испытываем (в широком смысле слова «испытание») — в одном мире, и это же, испытанное, называем (даем названия, мыслим об этом) — в другом мире. Когда мы мыслим, мы уже в другом мире, а не в том, в котором произошло уникальное событие. А если мы допускаем участие в этом какого-то сознательного агента, тогда весь мир становится магическим и необычным, и мы начинаем понимать, что все время раскорячены между двумя вещами: мы там, как говорит Пруст, где чувствуем (в том числе, повторяю, чувствуем не только естественным образом нам данными органами, но и приставками к ним, а именно — изобретенными формами), и одновременно там, где мы называем это, мыслим этим или об этом, то есть в другом мире. И этот разрыв так же непреодолим, как разрыв между микроуровнем и макроуровнем в физике. Ибо проблема не в том, что микроуровень лежит «под» макроуровнем и что мы, наконец, от макроуровня перешли к микроуровню, а в том, что внутри любой теории будет два различных, разнородных уровня, между которыми, — если воспользоваться словами Пруста, — мы можем установить соответствие.
   
Возьмем это в качестве предупреждения, в качестве камертонной настройки на тему. Итак, у нас две камертонные настройки: блейковские стихи о невидимых органах и раскоряченность человека — мы жители одновременно двух миров. Теперь с этими двумя камертонами вернемся к нашим делам. Но прежде напомню некоторые вещи. В точке, о которой я говорил, где существует полнота явления или полнота акта, для остановки нет оснований в содержании элементов, так как они однородны, и нет причин для прекращения описания… Кстати, у Пруста остановка описания, то, что прерывает его бесконечность, называется метафорой, аналогией. Метафора, по определению, есть связь разнородного. Только тогда я избавляюсь от проблемы бесконечности описания, когда устанавливаю аналогию или соотношение двух совершенно разнородных вещей и связываю их красотой фразы или красотой стиля, сковываю сталью стиля. Повторяю, мы находимся в точке, где занимаемся вопросом необходимости художественного акта. Ведь когда я говорю о проблеме необходимости остановки, я фактически тем самым освобождаю пространство, в котором как раз можно понимать, что должен совершаться художественный акт. Значит, мы в точке, где стоит проблема необходимости художественного акта как такового, его неизлишества в структуре восприятия, в «экономии» видения (я употребляю слово «экономия» в латинском смысле — как соотношение частей и необходимость всех частей; в этом смысле можно говорить об экономии мироздания и доказывать, что мы в ней не лишние). Так что это за художественный акт и в чем его необходимость? Мы находимся в точке, где должны говорить о некотором «протовоображении» как начале воображения, некотором «празрении» как начале акта зрения. Потому что необходимость художественного акта в составе мира (не внешнего к его устройству) мы берем на том уровне, когда можем сказать, что он есть начало акта зрения (вспомните Блейка). А акт зрения случается потом, независимо от художественного акта. Так же, как уже существующими органами мы можем видеть, но сами эти органы не увидим, по закону Пруста: когда мы видим — мы в одном мире, а когда говорим о том, что видим, — в другом. Блейк говорил о том же: органы, мгновенно появляющиеся и исчезающие, — как бы пламя, впыхнувшее, обжегшее объект и исчезнувшее. Объект обожжен, мы его видим, мы будем называть его и о нем мыслить, но жить мы должны, чтобы увидеть объект — в мире пламени. А в мире пламени мы жить не можем.
   
И сейчас я хочу вернуться к проблеме размерности. Заменим образ мошки на спине слона другим образом. Он фигурирует у Фонтенеля — французского ученого и писателя XVIII века, популяризатора науки, написавшего увлекательную книгу об астрономии. У него есть такая фраза: «Наш садовник, — говорят розы, — очень старый человек. В их памяти он остается таким же, каким был всегда. Он действительно не умирает, он даже не изменяется». Розы ведь быстро рождаются и быстро умирают. В данном случае взят масштаб времени, а в случае мошки и слона я брал пространственную размерность. По отношению ко многим вещам, и в особенности к тем, что фигурируют в романе Пруста, мы в положении роз, — в смысле соотношения нашей пространственно-временной размерности и размерности того, о чем мы говорим и что должны увидеть. Пруст пишет:
   
Очевидно, события более обширны, чем тот момент, когда они происходят, и целиком в этот момент не умещаются (III,401).
   
Тем самым такого рода понимание, согласно Прусту, вообще выходит — помимо проблем пространства и времени — на структуру нашей эмоциональной жизни и не принимает как факт, а объясняет, почему, скажем, у нас бывает чувство ревности, почему есть желание знать, страсть знать. Почему? —
   
По одной простой причине. Посмотрите, как это связано с устройством сознания у Пруста, который видит и понимает, что событие всегда больше, чем момент, в который оно происходит и в который не умещается. Валери в таких случаях говорил, что жизнь частей какого-либо существа выходит за пределы, за рамки жизни этого существа. Охватить жизнь человека от рождения до смерти все-таки можно, это в пределах размерности нашего временного счета. Но то, из чего действительно составлено это существо, — не умещается в его наблюдаемых границах. Психические элементы, из которых я состою, замечает Валери, гораздо более античны, то есть гораздо более древние, чем я сам. Чтобы понять элемент, его нужно взять не в наблюдаемых размерах моей жизни, а в каких-то совершенно других размерностях (в размерностях слона для мошки). И Валери добавляет: «Мои слова идут издалека». Но вернемся к Прусту.
   
Мы воображаем, что любовь имеет своим предметом существо, которое может быть распростерто перед нашим взглядом, заключено в теле (III,100).
   
Иначе говоря, что у нас есть поле зрения и в его рамках распростерт любой предмет, и, следовательно, он полностью охвачен нашим зрением, и к тому же душа моя вся в нем содержится. То есть мы предполагаем, что событие содержится в моменте и времени, и пространства.
   
Увы, это существо растянуто ни всех точках пространства и времени, которые оно когда-либо занимало и которые будет занимать.
   
А я добавлю: и которые мы не можем охватить, и уж во всяком случае не охватим тем взглядом, который охватил распростертую перед нами фигуру. Если мы не вступаем в контакт с той точкой пространства, в которой действительно распростерто тело. Ибо тело распростерто во всех точках, которые оно занимало в прошлом и будет занимать в будущем, и если я не вступлю с ними в контакт, то я не имею этого тела, не обладаю им. В другом месте Пруст насмешливо скажет:
   
…странное выражение — «обладать женщиной», описывая событие, в котором мы, в действительности, ничем не обладаем (I,234).
   
Поскольку мы не можем вступить в контакт со всеми точками. Если бы было известно, где они находятся, то, может быть, мы еще и дотянулись бы. Но они нам неизвестны, и мы лишь на ощупь пытаемся их найти.
   
Отсюда — недоверие, ревность, преследование. И мы теряем драгоценное время на абсурдный след и проходим, не подозревая, рядом с истиной (III,100).
   
Вот «это язык! На этом языке можно разговаривать. А когда слышишь, что люди ревнуют, потому что они ревнивы, или не доверяют, потому что они недоверчивы, то вся психология сводится к глупым тавтологиям — здесь же хоть что-то начинаешь понимать. В том числе и Пруста, который мог это перевернуть: имеет смысл ревновать, если тебе во время ревности открывается понимание структуры, почему вообще существует ревность. Или, например: тело распростерто, событие тела происходит не в той точке, которую ты видишь, а гораздо шире, и не умещается в этой точке…
   
Для понимания того, что такое наша размерность, я приведу вам другие слова Пруста:
   
Живые существа непрестанно меняют свое место по отношению к нам. В незаметном, но неумолимом и вечном ходе мира мы их рассматриваем как неподвижные, поскольку момент видения слишком короток, чтобы движение можно было заметить (II,1021).
   
Значит, наш взгляд слишком медленен и короток, чтобы заметить движение. Хотя именно оно и поставило существо передо мной и изменило его по отношению к моему взгляду. В другом месте он пишет:
   
Нам кажется, что человеческие лица не меняются в тот момент, когда мы на них смотрим, потому что перемены происходят слишком медленно, чтобы их замечали… (I,891)
   
Я обрываю цитату, чтобы снова вернуться к тому, к чему Пруст приходит дальше. Итак, настолько короток наш взгляд и мал момент, что мы, не замечая самого движения, самого факта изменения, не можем отличать частные мотивы, вызванные в нас действием существ или предметов, от самих этих существ или предметов. Мы не видим, так как существо находится в другой размерности, в движении, для нас неуловимом, и воздействиям на нас мы приписываем всегда частные для данного случая причины. Ведь обстоятельства все время меняются, и со сменой обстоятельств всякий раз меняются основания, причины событий, наших собственных реакций, и, как я говорил вам раньше, мы всегда считаем, что это не то, что было раньше, что это другое.
   
К примеру, если вы тому, кто доносил в двадцатые годы, скажете: простите, но ведь ваша радикальная интеллигенция ненавидела доносы, — он наверняка ответит: да, но это было совсем другое время. То есть каждый раз будет новая причина, и человек так и не узнает, что это все то же самое: тот же самый донос, и действительная его причина та же. Поскольку, по словам Пруста, мы ухватываем лишь вторичные идеи или вторичные причины и основания. И поэтому каждый раз они нам кажутся продуктом конкретного, именно по данному случаю, размышления и решения, каждый раз приписываются исправимые ошибки в нашей ментальной или физической гигиене. Хотя в действительности — я возвращаюсь к оборванной цитате — поступком может быть только то, что можно назвать вечным поступком; это было, и сейчас то же, потому что это было. Например, из-за того, что ты принадлежишь к еврейской семье и твое сегодняшнее продрейфусарство вызвано вовсе не той причиной, которую ты видишь, а потому что в тебе актуализировалась заданная твоим рождением или твоей принадлежностью форма. И точно так же, говорит Пруст, мы смотрим на красивых девушек и не замечаем в них изменений, не видим того, что вызовет эти изменения, которые мы лишь констатируем. Но стоит рядом с молодыми девицами увидеть их мать или тетю, и мы увидим и ту временную (и пространственную) дистанцию, которую они пройдут под влиянием аттракции, притяжения того типа, который мы видим. В девушке проявится то, что мы увидим в матери, если, конечно, она будет рядом.
   
Но чаще всего мы не видим предметы рядом с проявителями их будущего. Нам может лишь повезти со случайной встречей. Чтобы увидеть, скажем, дистанцию, когда под притяжением какого-нибудь отвратительного физического типа, по тридцатилетней траектории его черты перейдут к тебе, проявив толстый или кривой еврейский нос. Неожиданный, он фатально выступит на сцену, так же как продрейфусарство или клерикализм, или национальный героизм, внезапно вдруг выскочившие. Все это можно было бы увидеть, если бы размерность глаза у нас была другая, если бы мы увидели движение. В случае же, когда молодая девица рядом со своей тетей, — нам просто повезло, здесь эти моменты соединены. Но давайте перевернем. Что значит — повезло? Значит можно создавать самому. Два разорванных момента можно соединить в аналогии или метафорой. Внутри нее и будет содержаться наша принадлежность к естественной истории, к тому, что действительно происходит, и почему происходящее происходит. Ведь нос появится не потому, что конкретные обстоятельства таковы, а потому, что он есть, он создан. Как блейковский орган. Причем в данном случае событие имения носа и не-имения носа такое же, как событие имения мысли или не-имения мысли, видения или не-видения, и так далее.
   
Теперь я более связно повторю разорванные куски цитаты. Я сказал, что движение, которое вовлекает в себя предметы, мы не замечаем — мы замечаем лишь сами предметы в измененном виде, потому что они каждый раз другие. Это то, что Пруст назвал бы законом изменения. Закон изменения уносит вещи и уносит их индивидуальность, тогда как суть дела, или форма, может быть обнаружена только через индивидуальность. Форма характеризуется своим индивидуальным присутствием или отсутствием. Время стирает прежде всего индивидуальность — если все предоставлено ходу времени, если мы не вмешиваемся в него в смысле гениального усилия и участия в аккомодации акта зрения. Следовательно, пишет Пруст, — …стоит лишь выбрать в нашей памяти произвольно два образа, принадлежащие различным моментам (но в то же время настолько близкие, чтобы изменения их в момент сравнения не были бы заметны), как мы увидим то чудовищное расстояние, которое они пробежали по отношению к нам (III,870).
   
Чтобы почувствовать значение этого оттенка разнородности, прочитаю другую цитату. Может быть потому, что мы не проживаем наши годы в их непрерывной последовательности, день за днем, но в воспоминании (II,397). которое не подчиняется законам времени, потому что нечто вспомненное, живущее в регистре законов психики, сознания, стареет иначе или сохраняет молодость; если неожиданно сохранившийся молодой облик, устойчивость молодого воспоминания сравнивается с тем, что мы видим реально, то эти две вещи разнородны, они создают, заключает Пруст, разницу даже большую, чем временная, разницу миров, материя которых не будет одной и той же (II,398). Все это показывает, что, поскольку реальность вне наших связей, — метафора и есть реальность.
  
  
   
    
Лекция 17
   
   
   
Нашим прошлым движением мы фактически пришли к точке, где необходим художественный акт. Я показывал, что человек, который хотел бы воссоздать себя, то есть собрать свою жизнь, хотел бы вырваться из темницы иллюзий, представлений, которые созданы не им, но какими-то другими процессами и связями, — человек, который захотел бы это сделать, столкнулся бы с тем, что он не может, с одной стороны, восстановить прошлое, если под прошлым понимается совокупность названий тех событий, которые имеются у него в голове (он не может пройти назад), и, с другой стороны, он не может пройти вперед к смыслу и истине. Потому что в той мере, в какой есть память и нет смысла, нет мысли, — умерло его собственное живое усилие, оно задавлено тяжестью мира. Помните, я говорил вам о дантовской точке, где сошлись все тяжести мира, это нулевая точка, где тяжести сошлись и взаимно уравновесились; там нет ни привилегий, ни качеств, ни свойств. Пруст очень часто сталкивается с этой старой истиной, которая была известна еще Канту. Голый человек находится лицом к лицу с голым миром. Если я хочу иметь Альбертину, то для этого не обязательно быть умным или богатым, потому что существует такая точка, в которой, как выражается Пруст: я один на один с ее упрямой волей, и где, следовательно, все различия нейтрализуются. Старый мудрец Кант говорил, что мужчины очень часто бывают дураками, предполагая, что женщины могут любить их за ум и заслуги. Он имел в виду, что в реальном взаимоотношении людей происходит нечто совсем иное, чем то, что можно было бы измерить наблюдаемыми качествами, свойствами людей: богатством, умом и так далее. Представьте себе, что ничего этого нет, есть только стояние лицом к лицу с миром, и побеждает в этой точке только тот, чье «сердце сильнее».
   
Из этого факта вытекает очень много следствий. Я формулировал их в виде закона: все устанавливается на уровне нашей собственной души. В этом смысле мы не можем положиться ни на какие внешние события, большие или маленькие, катастрофические или счастливые, а можем лишь высвобождать и развивать свою душу, будучи уверенными, что будущее установится на уровне нашей души. Я снова хочу сослаться на грузинскую историю, чтобы показать, что из таких простейших и, казалось бы, абстрактных метафизических тезисов вытекают объяснительные последствия для очень конкретных вещей. У нас, грузин, и сейчас есть комплекс, мы полагаем, что(для того, чтобы мы стали свободными, нужна какая-нибудь большая катастрофа, которая постигла бы соседнюю большую страну. Хотя однажды это уже было и не помогло, потому что то, что с нами случилось после катастрофы 17-го года, установилось по уровню, к которому мы пришли сами, внутренним развитием наших душ. От великой катастрофы мы не стали ни великими, ни большими, а остались (так как, видимо, не нашлось национальных сил, которые смогли бы поработать в этом направлении) такими, какими были, и потому то, что случилось, по закону капиллярных сосудов, установилось на том уровне, на котором и должно было быть.
   
Как видите, я показываю вам такие вещи, где большое связано с маленьким. Скажем, какая может быть связь между первой мировой войной и личной авантюрой Пруста с Альбертиной или нашей личной авантюрой? В действительности же через большое и малое проглядывает одна и та же структура — на том уровне, где мы мыслим метафизически, свободно, там, где мы мыслим непредметно. Напомню фразу Пруста: тот, кто обращает внимание на факты, не видит закона. Факт Альбертины и ее упрямой воли совершенно не похож на факт февральской революции или на факт войны. Если мы видим факты, — а мы их видим всегда различными и видим именно как факты, а не что-либо другое, — то не увидим закона. А не увидев закона, мы будем жертвами. Метафизическое мышление или метафизическое видение присутствует в простейших наших восприятиях. Прежде всего, конечно, в тех, которые являются экзистенциальными, в зависимости от которых, тем или иным образом, складывается наша судьба. И поэтому, когда мы читаем, например, Блейка, то обычно, хотя и обращаем внимание на метафорическую сторону поэтической мысли, не видим, что внутри живут организованные по определенным законам смыслы. Вы помните, конечно, строчки Блейка: в зерне песка увидеть вечность и небо в чашечке цветка. Здесь говорится о способности в маленьком увидеть весь космос, или в одном, совершенно отличном от другого, увидеть общее, внутреннюю метафорическую структуру. В этих простейших восприятиях на уровне метафизического видения работает нечто, к необходимости чего мы пришли. В предметном мире мы не можем двигаться ни назад, ни вперед, мы находимся в пустоте, и эта пустота занята особым актом, который я условно назвал художественным и который можно назвать иначе — действием воображения.
   
И сейчас мы подступили к очень сложному пункту, в нем трудно разобраться, хотя в него все упирается, в нем завязано что-то очень существенное, просто наших человеческих сил, нашего ума часто не хватает на то, чтобы это понять и развернуть. Значит, когда мы не можем найти себя, глядя на видимые вещи, мы обращаемся к невидимому, которое есть какая-то странная подлинная материя мира, из которой состоят события и вещи, но она невидима, ненаблюдаема. Пруст все время крутится вокруг проблемы воображения как чего-то такого, посредством чего мы можем видеть и ухватывать несовершившееся, — глядя на вещи перед нами, видеть их очами воображения. То есть видеть то, что не видно. Воображение есть способность видения невидимого. Не в смысле способности мечты, запредельных грез и фантазий, а совершенно в другом смысле: видеть то, изображение чего держится лишь силой слова. Обратите внимание: ведь для того, чтобы видеть вещи, доступные нашим органам чувств, никаких слов не надо, их даже не нужно называть. Для чего же тогда нужно слово? Зачем оно вообще? По словам Пруста, тогда это просто дубль или бессмысленное удвоение. Если существует предмет, доступный нашим органам чувств, и он же — в регистре слова, значения. У Пруста, особенно когда он сопоставляет то, что называет «имя страны» и «страну имени», все время сквозит эта тема, являющаяся на самом деле пунктом внутренней борьбы за освобождение души. Тема бессмысленного удвоения мира, бессмысленных дублей. Следовательно, мы должны связать в одно целое две разные вещи — слово и продуктивное воображение. Есть воображение репродуктивное, когда я могу вообразить какое-нибудь реально бывшее лицо или событие, а есть воображение продуктивное. Скажем, продуктивным воображением является кентавр или русалка, вообще сотни мифологических существ. Но это только частный пример, ибо продуктивное воображение к этому не сводится.
   
Итак, воображение есть то, изображение чего держится лишь силой слова. Я уже вводил эту тему через древнее высказывание, смысл которого нами часто теряется. Но он был достигнут людьми в какой-то углубленной и сильной медитации, продуктом же этой медитации является то, что нам кажется просто красивой фразой, имеющей отношение к примитивной человеческой вере. Это сказано уже в Евангелии: «В начале было Слово». Видеть в мире вещи, которые произведены словом, в начале которых лежит структура слова, подобно резонатору что-то порождающая, — это и есть то, о чем люди сказали еще в древности: в начале было Слово. Это можно повторить и сейчас, располагая тем художественным опытом, который мы анализируем. Например, если мы возьмем Флобера, то увидим, что Флобер — это как бы предельный труд, завершение всей традиции формы классического романа. Предельная точка, к которой он приходит, следующая: роман должен содержать в себе описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем романа, в отличие от естественных спонтанных порождений, которые мы наблюдаем и которые нам кажутся действиями природы и мира, а в действительности являются эффектами и действиями иллюзорной реальности. Иными словами: на уровень подлинной реальности мы выходим там и тогда, когда в качестве реального рассматриваем то, что в реальности есть и поддерживается словом или воображением. Воображение видит в мире то, что держится силой слова или индукцией структуры словесной компоновки. Я напомню вам Малларме, который в свое время высмеивал мысль о том, что для поэзии нужны прежде всего идеи: поэмы, говорил он, пишутся не идеями, а словами. Лишь пиша слова, я узнаю и порождаю то, что я хотел сказать. Поэтому, когда мы разбираемся с первичным воображением, первичными образами, мы должны разрушать нашу привычку рассматривать соотношение языка и мысли, как если бы у нас была готовая и аналитически прозрачная для себя мысль и мы просто искали для нее одежду, словесное одеяние, выражение. Мы находимся в области, в которой выражение вообще неотделимо от выразимого или выражаемого. Здесь и содержится ответ на вопрос, откуда мы вообще знаем то, что хотим сказать, а также утверждение, что мы узнаем то, что хотим сказать, — из слова.
   
Чтобы двигаться дальше, нам нужны два постулата, и фактически мы их уже ввели. Первый: мир, который запечатлен в нас независимо от нас, — правдив или реален. Тот мир, который не является продуктом нашей способности сравнивать вещи, делать выводы, измышлять что-то рассудком и так далее, — все это то, что я называю состоянием. Причем — это наши и только наши собственные состояния, а не то, что мы знаем от других. Или, как говорил Пруст: то, что мы знаем, нам не принадлежит, то, что я знаю, — не мое. Мое — лишь состояние. А что запечатлелось в этом состоянии — постулативно принимается нами за правдиво запечатленное. Но оно от нас скрыто. Записано в нас, но скрыто. Поэтому Пруст и говорил: есть одна-единственная книга, которая в нас самих, и ее письмена мы должны прочитать. Письмена этой книги — не буквы фонетического алфавита, а иероглифы, то есть особые телесные образования, являющиеся одновременно изображением и тем, что изображается. Иероглиф есть и значение, и материя того, значением чего он является.
   
Повторяю, проблема выражения для нас всегда есть проблема выбора, произвольного выбора средств. Нам кажется, что мы имеем какую-то мысль, и мы выбираем для нее средства выражения или подбираем слова. Вы знаете, что слова условны в том смысле, что они не мотивированы предметами, которые они обозначают. Слово «стол» не похоже на стол. Тот факт, что слово «стол» обозначает стол, есть продукт конвенции или соглашения между людьми, исторически сложившегося где-то, в невосстановимой нами теперь древности. Слова конвенциональны. И вот — проблема выражения кажется нам проблемой выбора, а выбор произволен, он волевой — мы можем взять это слово, а можем взять другое. Значит, есть какие-то наши психологические операции, которые связаны с произволом внимания. Например, я могу произвольно сосредоточить внимание на стуле или на столе, сравнения произвольны, я могу сравнивать произвольно выбираемые мною предметы. И такая картина представляется нам как бы само собой разумеющейся, Пруст все время наталкивается на разницу, какая существует между подлинным впечатлением, полученным нами от вещи (а мы договорились, что подлинным впечатлением называется такое, которое я имею только в моем состоянии), и тем искусственным, деланным впечатлением, которое мы себе о ней составляем, когда произвольно пытаемся себе ее представить. Например, на меня произвело впечатление лицо человека, сидящего передо мной. Есть две разные вещи: мое действительное впечатление (пока мы не знаем какое, мы его еще не расшифровали, но постулат относительно этого ввели), и оно же (что имеет отношение к другому постулату), как я его представляю актом моего произвольного внимания и памяти. Почему-то Пруст считает, что между ними есть разница. И более того, он считает, что в действительных впечатлениях (назовем их условно первовпечатлениями, они являются элементами моей мыслительной работы, работы по принципу сравнения, произвольного выбора памятью или вниманием; скажем, когда нога натолкнулась на неровные плиты двора Германтов, когда губы и руки вдруг ощутили накрахмаленную салфетку, когда Марселю принесли легкий чай, и он подумал, что эта салфетка та же самая, что в его юности в Бальбеке, когда он отдыхал на берегу моря, или вкус пирожного…), во всех этих первовпечатлениях нет никакого отношения к тому, что часто с помощью единообразной памяти он пытался вспомнить от Венеции, Бальбека, от Комбре.
   
То, с чем первовпечатление потеряло связь и к чему оно не имеет уже никакого отношения — это то, что я вспоминаю с помощью единообразной, или, как говорит Пруст, — униформной памяти. Это некоторая единая гомогенная операция сознания. Такая память в моем распоряжении, я ее, как луч фонаря, направляю на место X, на место Y, на место Z… Я говорю о Прусте, но на языке у меня все время вертится Декарт, потому что все это, конечно, проходит под сенью Декарта. Те мыслительные явления, которые описаны в книге Пруста или продуктом которых является его книга, — во всем этом пытался разобраться еще Декарт, введя понятие «когито» или когитального сознания. Когитальное сознание, как вы знаете, это мое сознание, то, которое я должен подставить под вещь, чтобы от этой вещи получить истинное впечатление. Чтобы увидеть вещь, надо своим сознанием встать на место или в точку творения этой вещи. Это и называется когитальным сознанием, не совпадающим с сознанием вообще или с другими слоями, другими свойствами сознания. Эти другие свойства сознания, следуя Декарту или Прусту, я называю единообразной, гомогенной операцией сознания. Скажем, предметы различны: это может быть Венеция или Бальбек, — но операция произвольного выбора их в качестве предметов сравнения или предметов памяти одна и та же. А вот то, что называется когитальным сознанием, оно — индивидуализировано. Вспомнить Бальбек — не та же самая память, что вспомнить
   
Венецию. Обо всем том, что оказалось на уровне единообразной памяти, Пруст говорит, что это все другое, чем жизнь, что оно не сохранило в себе ничего от жизни, поскольку в этом случае мы имеем в своей голове коллекцию, набор произвольных предметов сознания, и тогда жизнь может показаться нам скучной и посредственной. Почему? Потому что в ней нет индивидуальных актов когитального сознания. Более того, Пруст считает, что разница между подлинным впечатлением и тем, которым мы произвольно оперируем, объясняет, почему униформное письмо или униформная живопись, униформное изображение жизни (представьте себе как бы негранулированное изображение жизни, где свет сознания, оставаясь гомогенным, ровно высвечивал бы предметы) — есть разница только между предметами, а не разница сознания. Гомогенным или ровным светом сознания мы видим разные предметы; и это, для» Пруста, — униформное изображение. Оно не может быть правдоподобным, униформное изображение есть изображение, являющееся продуктом наблюдения извне. А наблюдать или видеть извне означает для Пруста — ничего не видеть. Пометим этот пункт.
   
Вспомните эпизод с перекрещиванием двух лучей взгляда — Марселя и маркиза Сен-Лу: в этом перекрестье как бы подвешена в воздухе и держится Рахиль, возлюбленная Сен-Лу. Она видится ими совершенно по-разному. Так вот, если перед актом видения Рахиль не случилось того, что я называю когитальным актом, или, как скажет Пруст, не случилось сначала акта воображения (а у маркиза Сен-Лу случился именно акт воображения, Рахиль возникла на кончике луча воображения), то она совсем другая, чем та, которую видит Марсель. Нет никакой разницы — увидеть русалку или увидеть любимую женщину: в том и в другом случае мы видим эманации сознательной жизни, одинаково не имеющие ничего общего с предметной реальностью. Вы скажете мне, что русалок не существует, но я уверяю вас, что люди видели русалок. Причем под видением я имею в виду реально осуществившийся акт сознания. Люди видели, а не просто придумали какие-то сказочные существа. Так чем же акт видения русалки, то есть явного тела воображения, отличается от видения женщины в качестве любимой? Любимая женщина также ничего общего с предметом не имеет и не существует в смысле предмета в мире. И пока этот акт для нас не случился — мы не знаем условий когитальных актов-или актов воображения, мы знаем лишь, что есть какая-то разница. Именно в этот момент — «здесь Родос, здесь прыгай!» — мы должны совершить акт, который вырвал бы нас из этой точки, нулевой точки, в которой мы оказались. А оказались мы в ней потому, что не можем идти ни назад, ни вперед. Если этого акта не случилось — на какие жалкие материальные элементы, лишенные какой-либо ценности, эту видимую вещь можно разложить? — спрашивает Пруст (II,159).
   
Итак, есть вещь, которую мы видим, и наше видение складывается из тех элементов, из которых состоит вещь. Но материальные элементы, из которых она состоит, — видят все, и нам кажется, что это и есть видеть вещь: вот я вижу цветок или вижу лицо женщины. Лицо женщины или цветок определились в качестве таковых составом своих материальных элементов, на которые их можно разложить: нос, глаза, щеки, или у цветка — чашечка, лепестки и так далее. Но почему-то для Пруста все это жалкие материальные элементы. Как и лицо Рахиль — для Марселя, в отличие от Сен-Лу. Оно для него просто человеческое лицо…
   
С его взглядами, улыбками, движениями рта; оно показалось мне значимым лишь в смысле общих актов (подставьте под слово «общий» другой термин — униформный акт; у меня взгляд, у вас, у них, вы улыбаетесь, я улыбаюсь — все это значимо в том смысле, что содержится в словах: улыбнулся, движение рта, взгляд). То есть того, что видят все, без всякой индивидуальности, и у меня даже не было любопытства искать под этими (общими или видимыми актами) персону.
   
Здесь, конечно, не имеется в виду, что у Рахили есть что-то скрытое, что видно Сен-Лу и не видно, скажем, Марселю. Нет, имеется в виду сама структура видения — внутри нее можно различить, что является персоной или индивидуальностью, а что является значимым в смысле общих актов. Скрытое еще не будет каким-то актом, это что-то совсем другое. Сен-Лу видит материально те же самые вещи, но он видит форму или индивидуальность. Или, упреждая дальнейшее, можно сказать так: а Марсель видит мертвый предмет; он мертвый, потому что в начало видения не поставлено воображение или сам Марсель, как реально, рискованно ангажированный в своих отношениях с Рахиль. Если этого engagement не произошло, тогда то, что я вижу, есть предмет, названный словами в смысле «значения общих актов». Все, что у нас есть, — это всего лишь слова и понятия. Наш мир, ментальный или умственный, состоит из идей, понятий, слов или названий: Рахиль, цветок, женщина, камень и так далее. И Пруст говорит:
   
В коллекции наших идей нет ни одной, которая отвечала бы индивидуальному впечатлению (II,49).
   
То есть у меня есть имя «Рахиль», но в коллекции, в которой оно есть, ничего не соответствует Рахиль, которую я вижу, Рахиль как индивидуальному впечатлению. А выход в живой мир (что для Пруста равнозначно миру воображения) — это видение индивидуальности. Вот на какое несоответствие наталкивается Пруст в поисках себя в мире, в поисках того, что в действительности я вижу, что в действительности я чувствую, что переживаю:
   
…настойчивость формы стоит перед нашим внимательным духом, интеллектуальным эквивалентом которой он не владеет и иллюзию которой он должен обнажить. И далее: Я старался как можно шире отворить свою мысль, чтобы принять все то, что оно (это впечатление) содержало (II,50).
   
Значит, нужно отворить свою мысль, так как впечатление содержит частично то, что мы уже знаем, «тело идеи». Каковым является, например, стихотворение. Тело, которое, в противоположность просто телам, не есть непрозрачное препятствие, а есть очищенное, одухотворенное одеяние. Это особого рода материя — тело, отличное от тел в том, что в своем материальном составе оно не содержит ничего такого, что не было бы пониманием, не содержит ничего, что замутило бы понимание. Такое тело, которое своим материальным расположением является пониманием того, что выражается действием этого тела. Вспомните тело аристократа, совершающего действие хождения по спинке стульев. Там тело не содержало ничего, кроме прозрачности самого действия. В отличие от неловкого тела Марселя. Ведь пожелай он пройти по стульям, его тело содержало бы массу лишних элементов, и тем самым не действие было бы представлено телом, а тело закрывало бы действие, и нужно было бы по телу разгадывать какое-то действие. А в случае аристократического тела, которое в поколениях вытренированно, мы имеем дело с таким материальным явлением, которое является пониманием самого себя, содержит понимание самого себя своим расположением, и нет другого смысла, который лежал бы вне этого тела. Скажем, смысл этого стула лежит вне стула в конвециональных операциях моего сознания, посредством которых я соотношу слово «стул» с предметом «стул». Предмет никакого отношения к слову, к значению «стул» не имеет. А вот тело Сен-Лу не является конвенциональным обозначением действия. Следовательно, здесь мы имеем дело именно с индивидом, с дискретным образованием, которое не можем разложить ни в какой гомогенной непрерывности нашего взгляда или нашей ментальной жизни. Причем в этом полностью материальном теле (подобно стихотворению) не оставлено, как выражается Пруст, никакого пустого пространства для широты интерпретации или для произвола интерпретации. Почему? Потому что материальная форма стиха и есть то, посредством чего рождается нечто, что высказывается через сам стих. «Поэмы пишутся не идеями, а словами». Из словесной конструкции впервые возникает то, или я узнаю то, что хотел написать. Написание и то, что пишется, — сомкнуты, неразделимы, и эта неразделимость есть индивидуальность формы. Или — форма как живое существо. В этом смысле, задолго до новых эстетиков и теоретиков искусства, Блейк говорил, что готический храм есть живая форма — она внутри себя рождает то, формой чего является.
   
Теперь мы понимаем, что то, что Пруст называет «живым потоком» (и прерывом коммуникации, чего он боится), — есть такого типа рождения. Рождения внутри формы — вечная жизнь в воображении, которое видит то, что держится и живет силой Слова (Слова с большой буквы, понимаемого в широком смысле). Скажем, готический храм как материальная компоновка — это тоже Слово. Но оно не изображает что-то вне себя, а является живой формой, то есть рождает внутри себя. Ведь что такое живое? По нашему интуитивному определению, живое есть способность всегда иного, способность рождений. Живо то, что всегда может иначе, а мертвое не может иначе. (Поэтому в нашей стране любят только мертвых. Они не обладают автономией живого, мертвые не могут быть иными, и тогда мы можем поместить их, как выражается Пруст совершенно в другой связи, — «в коллекцию идей». Или — в коллекцию Пантеона.)
   
Все, о чем мы говорим, необычайно трудно нащупать, потому что Пруст нащупал это внутри своего несомненного опыта и нашел какие-то свои слова. А мы фактически должны проделать аналогичный опыт, но связанный с интерпретацией Пруста. И мы ходим кругами, прибегая к помощи прустовского материала. Например:
   
И такая же большая разница, которая существует между персоной, сильно индивидуализированным произведением и идеей красоты, существует между тем, что они дают нам почувствовать, и идеями любви, восхищения (ibid.).
   
Скажем, предмет вызывает у меня любовь — это одно в регистре впечатления, а в другом — это идея любви, мое представление о любви. Или: я жду от произведения искусства, что оно вызовет у меня восхищение. Идея восхищения — одно, а то, что я воспринял от произведения, — другое. Но у нас только те слова, какие есть, у нас нет других слов, и, следовательно, то неуловимое, что не является такими идеями, все равно содержится в этих идеях, а не в каких-то других. Как пройти, как расчленить это? И тут Пруст говорит вдруг совершенно фантастическую фразу (ее, кстати, можно переложить и на язык современной квантовой механики, я уже приводил ее на прошлой лекции): «Мы чувствуем в одном мире, мы мыслим, мы называем в другом» (в одно и то же мгновение мы почувствовали и уже назвали то, что почувствовали). Мы можем между ними установить соответствия, но не заполнить интервал. Он, этот интервал или зазор — непроходим. И здесь ничего не сделаешь, всегда будет так. Всегда будет отсутствие непрерывности в переходе от одного мира к другому и радикальная их разнородность. Абсолютно такая же, какая существует в квантовой механике между микромиром и макромиром. Ниже названия мы спуститься не можем, то есть непрерывным образом мы не можем пройти от названия к тому, что по отношению к нему инородно, потому что оно находится в другом мире, — в мире, в котором мы восприняли, — а назвали мы в другом.
   
И может быть, — пишет Пруст, — всякая реальность также не похожа на ту, которую, как нам кажется, мы прямо видим и которую компонуем с помощью идей, которые не показывают себя, но действуют (II,67).
   
То есть то, что делается гомогенными операциями сознания, — не показывает себя, но действует этой однородной операцией сознания. Однородной в той мере, в какой я совершаю произвольные акты внимания и выбора. Например, я вижу разницу между стулом и сидящим передо мной человеком, но акт сознания скрыт, он не показывает себя, но он действует. Для меня открыта разница между человеком и стулом, а та идея, которая действует, — скрыта. Мы ведь видим не однородный свет, который освещает предметы, а видим предметы в их различии, выделенные однородным светом, мы видим различия предметов, а не индивидуальные и дискретные сгущения, где впервые рождаются действительные содержания или впечатления. Продолжаю цитату:
   
…но действуют так же, как деревья, солнце и небо; они не были бы такими, как мы их видим, если бы познавались существами, имеющими иначе устроенные глаза, чем наши (как если бы рыбы смотрели на эти стулья и человека), или даже имеющими для этой задачи другие органы, чем наши глаза, которые давали бы эквиваленты от деревьев, неба и солнца, но эквиваленты невизуальные.
   
Интеллектуальные эквиваленты. Например, я имею визуальный интеллектуальный эквивалент стула, но возможный эквивалент от него может быть не визуальный и не тактильный, но получаемый какими-то совершенно другими органами, которые тоже будут давать интеллектуальный эквивалент, и это будет другой мир.
   
Теперь мы переходим к общим выводам у Пруста. Мы говорим о тех предметах, которые мы видим в том смысле, что внутри акта видения мы видим то, что видят и другие (вот стул, мы все видим стул). И Пруст спрашивает: неужели это и есть реальность, неужели эти «побочные отходы, продукты опыта» являются реальностью? То, что мы видим единообразными актами сознания, переключениями произвольного внимания, униформной памятью?
   
Если бы реальность была такого рода побочным продуктом опыта, примерно идентичного для каждого, поскольку мы говорим: плохая погода, война, стоянка такси, освещенный ресторан, сад в цвету, и все знают, что мы хотим сказать; если бы реальность сводилась только к этому, своего рода кинематографическому изображению, то всех этих вещей было бы достаточно, и «стиль», «литература»… были бы совершенно искусственной закуской. Но разве это действительно реальность? И дальше: Если я пытался себе отдать отчет в том, что происходит в тот момент, когда вещь производит на меня какое-нибудь впечатление, как в тот день, когда, проходя по мосту и увидев тень облака на воде, я вскрикнул: «Вот это да!», подскочив от радости, или, когда я слушал фразу Бергота, и у меня от волнения вырывалось, — «Как это замечательно'.»… или, когда польщенный тем, что был принят у Германтов, и немного опьяненный их винами, я не мог помешать себе, уже будучи один, воскликнуть вполголоса; все-таки это изысканные люди, с которыми было бы хорошо провести всю жизнь! (III,890).
   
Все эти восклицания: «замечательно!», «восхитительно!» — и есть те первые опыты природы, первые тела Эмпедокла, которые потом были отсеяны эволюцией — «несовершенные первые эссе», первые попытки природы.
   
Пруст видит, что очень многие наши художественные восторги являются несовершенными попытками природы, несовершенными телами. «Вот это да!» — это несовершенное тело, а то, что выразилось в несовершенном теле, ищет себе совершенного тела. Так же как одно дело — первое желание полета и первые несовершенные самолеты, в которых выразилось только желание полета, и другое дело — совершенное тело, которое есть сам полет, или живая форма, рождающая внутри себя свои собственные эффекты. Вот почему Пруст презирал эстетические восторги, понимая, что через них мы выбрасываем энергию, которую поленились или испугались употребить на то, чтобы «сколотить» тело, то есть прозрачную для своего смысла форму, такую, которая своим материальным расположением рождает внутри себя смыслы, является живой.
   
И я замечал тогда (когда искал, что такое реальность), что это существенная книга, единственно истинная книга, ее великий писатель не должен изобретать, потому что она уже существует в каждом из нас; ее нужно не изобретать, а переводить.
   
То есть извлекать интеллектуальные эквиваленты из того мира, который правдиво дан в тех наших состояниях, в которых мы его не измышляли или в которых не работали гомогенные операции сознания или произвольные акты выбора, сравнения и так далее. И Пруст завершает: Долг и задача писателя состоят в том, что он переводчик.
   
Что же будет делать наш переводчик? Возвращаясь к теме общих актов и общих значений, Пруст говорит:
   
Но в этих артистических радостях, которые мы ищем, имея в виду впечатления, которые они нам дают, мы умудряемся как можно быстрее оставить в стороне в качестве невыразимого то, что и составляет само впечатление, и привязываемся к тому, что позволяет нам испытать удовольствие (III,891).
   
Под удовольствием Пруст имеет в виду здесь не метафизическое или онтологическое удовольствие, порождаемое внутри формы, которое способно сохраняться и увеличиваться, то есть быть живым. Внутри своей формы удовольствие не насыщается, а постоянно возобновляя свой собственный источник и свой собственный предмет, оно увеличивается, в отличие от восклицаний типа: вот это да! То есть в отличие от наших психологических состояний. Иначе говоря, истина, в том числе и психологическая, по Прусту, не может складываться из наших психологических эляций. Истина или наше удовольствие, в той мере, в какой оно художественное, имеют другую структуру и другой материал. Удовольствие — это клапан, через который тратится энергия, — клапан лени и отсутствия мужества.
   
И мы испытываем это удовольствие, не познав его до конца, полагая, что сообщаем его и другим любителям… поскольку говорим о вещи, которая одна и та же для них и для нас (опять навязчивый ход Пруста к пункту индивидуализации, как к какой-то точке, где вместе завязаны воображение, видение того, что держится только словом, и истинная реальность; завязаны невидимое и, если угодно, метафизика или Бог), при том, что элиминирован персональный корень нашего впечатления.
   
Представим себе картину, что на поверхности сознательной жизни есть вот эта зажигалка — это один объект, и она же — в смысле той, которая уходит корнем в глубину невидимого. Я вижу зажигалку, но то, что я вижу ее, уходит корнем в некую персональную глубину или в то, что я называл когитальным сознанием. Она уходит туда корнем, но есть всегда возможность отделить ее, от корня и дать ей двигаться в том интеллектуальном пространстве или в том пространстве сознания, в котором она — одна и та же для вас и для меня. Тут опять два мира: мир, в котором движется вещь, видимая и вами и мною, и она же — другой мир, и этот другой мир называется персональным корнем моего впечатления или видения. И дальше Пруст пишет:
   
Именно в те же самые моменты, когда мы наиболее бескорыстные зрители или созерцатели природы, общества, любви, самого искусства, именно в эти моменты каждое впечатление является дублем, наполовину закованным в объект, а другой половиной продолжающимся в нас самих, половиной, которую мы можем знать и которой обычно пренебрегаем.
   
Вся проблема Пруста состоит в этом интервале или зазоре между двумя мирами. Между миром, в котором мы почувствовали, и миром, в котором мы назвали. Во втором мире есть глубокие корни, уходящие в какое-то пространство, где я представил самого себя или свое индивидуальное, когитальное сознание в качестве источника впечатления, вынырнувшего на поверхность в качестве видимого и вам и мне. Но мы проскакиваем этот зазор, и проблема состоит в том, чтобы осознать его, обострить сознание существования этого зазора, в надежде, что только тогда нам что-то откроется. Ведь если мы хотя бы обострим сознание, — потому что зазор-то есть, сознаем мы его или не сознаем, — то что-то в нас изменится. Если мы будем иметь обостренное сознание его существования, ведущее к пониманию символа. Так как то, что я сказал словами Пруста об объекте, имеет, конечно же, отношение к существованию символа. Символ есть вещь, состоящая из двух половинок: вещественной половинки, проросшей в объект, то есть чего-то видимого (например, нос, глаза, щеки, рот — что составляет человеческое лицо), и того, что проросло в нашу сознательную жизнь. Соединение их и есть понимание. Это соответствует и древнему исходному значению. Тема Пруста есть тема искания двумя половинками друг друга. Когда они найдут друг друга, — вспыхнет акт понимания, извлечения из впечатления его интеллектуального эквивалента или сущности. Скажем, я беру эту дощечку, разламываю ее пополам и отдаю вторую половинку вам, а эта у меня. И когда лет через тридцать, не узнавая друг друга, мы встретимся, вы показываете свою половинку, а я свою, — они сходятся, совмещаются. Это и называлось раньше символом. Люди носили по половинке символа и, встречаясь, соединяли их, и случалось то событие, которое могло случиться только внутри символа. Я специально привожу это древнее значение, потому что оно имеет материальный смысл — здесь нужно в буквальном смысле иметь дощечку. Потому что символы это действительно вещи.
   
Что же теперь происходит? Проблема чтения книги, которая уже в нас, есть проблема перевода, а удавшийся перевод есть встреча половинок символа. Но одна половинка символа погружена. Она — так строится, собственно, понимание Прустом художественного акта — проросла в нас и недоступна внешнему наблюдателю. В пространстве внешнего наблюдателя движется зажигалка, и в этом пространстве нет никакой возможности увидеть вторую половинку, проросшую в сознательную жизнь, туда, где есть индивидуальный или персональный корень смысла зажигалки. Следовательно, работа писателя идет в обратном направлении по отношению к нашим обычным актам сознания, которые есть наблюдение извне или со стороны и которым недоступна скрытая половина символа. Скрытая в том смысле, что есть прорастание вещи, лежащей на поверхности, у нее есть корень. Корень мы не видим — мы видим вещь, ту, которая одинакова. И в этом пространстве видения вещей происходит наращивание смыслов на исходное значение, которое изначально связано с персональным корнем, но вещь, будучи на поверхности, представленная в вещественной своей части, получила движение в пространстве внешнего наблюдения и обросла такой большой скоростью, что у нас вообще исчезает какая-либо возможность выйти к исходному или истинному впечатлению, чтобы увидеть корень. Пруст пишет:
   
Работа художника, состоящая в попытке увидеть под материей, под опытом, под словами что-то другое, есть в действительности работа обратная той, которая каждую минуту, когда мы живем, отвернувшись от самих себя, направляет наше самолюбие, страсть, ум, привычки… и что ошибочно мы называем жизнью (III,896).
  
  
   
    
Лекция 18
   
   
   
Я уже читал отрывок из фрагмента, который не был опубликован при жизни Пруста. У него условное название «Таинственные законы» (по-русски, видимо, было бы лучше сказать «мистические законы», сохраняя тем самым присущее французскому языку совмещение тайны и мистики). Если вчитаться в этот текст, то там под легкой, элегантной и поэтической формой скрываются все невралгические узлы наших проблем. Прежде всего, в нем четко видно, что имеется в виду (и этим я как бы подытожу то, что уже говорил) под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, — поэзия, литература, искусство, а с другой — наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, — живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, — а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют, — все дано в некотором синкретическом виде. Так вот, если так воспринимать Пруста и литературу — не как нечто внешнее, какое-то профессиональное добавление к жизни, а как часть самой жизни, что, живя, мы занимаемся литературой, даже не зная об этом, и занимаясь ею, может быть, живем как-то иначе, — то мы неизбежно, поймем, что значит эта таинственность или мистицизм, свойственный всем нашим духовным состояниям в той мере, в какой мы берем их как жизненные или экзистенциальные, как синкретически объединяющие в себе то, что со стороны, когда мы начинаем размышлять, кажется растасканным в разные специальности.
   
И так посмотрев, мы начинаем понимать, что это мистическое ощущение есть, конечно, попытка человека вернуться и возобновить, возродить некое элементарное чувство жизни как чего-то, по определению, несделанного и незавершившегося, что пробивает себе дорогу нетвердым и шатким путем от- и внутри сделанного и как бы уже случившегося мира. Не воспринимать мир как случившийся, а в нем ощущать эту нетвердую извилистую тропинку элементарного ощущения жизни. Это и есть то, что люди называли мистическим ощущением. Потому что мы называем что-то чем-то — во втором мире, о котором я говорил. Помните, по Прусту мы испытываем нечто в одном мире, а называем в другом. Но это — названия, а в действительности речь идет о том, что человек на этом неровном и шатком, заранее не проложенном пути, проецирует впереди самого себя некую живую основу или подоснову всего того, что встретит его. Он как бы подкладывает себя под то, что будет. И то, что будет, — будет лишь в той мере, в какой перед тем, что будет, буду я. Это и есть ощущение неслучившегося мира. Примерно то же самое я имел в виду, говоря вам, что события в мире или в нашем языке делятся на две категории: на случившиеся события и неслучившиеся. И самая интересная категория событий — неслучившиеся, хотя во втором мире, в мире названий и языка, мы воспринимаем их как случившееся. Так, мы считаем, что Христа распяли и его агония случилась. А мистическое ощущение — это ощущение себя присутствующим во всем мире, во всех событиях мира; они случаются тогда, когда я присутствую. И поэтому распятие Христа принадлежит человеческой истории в той мере, в какой оно есть длящееся или неслучившееся событие, внутри которого мы не должны спать. Это событие длится вечно.
   
Представьте себе, как велика категория таких вещей или событий, к которым приложим этот критерий. На своем языке Пруст называл это поэзией. Я называю это философией. Но в каждом случае это является нашей жизненной задачей, которая сводится к нахождению себя, а это мы можем сделать, только пройдя пелену самих себя, — мы разрываем пелену того, что называем собой, своим «я», чтобы за этой пеленой найти себя, то есть истинного, действительного себя. И там, где мы найдем, говоря словами Пруста, там, — я цитирую упомянутый фрагмент по книге «Против Сент-Бёва», писатель или поэт обменял свою индивидуальную душу на душу универсальную (р.417). То есть точка выхода к действительному себе есть точка обмена своего индивидуального, психологического «я» на универсальную душу. Когда мы ухватываем нить ощущения, которое я называю мистическим, возникает очень странная ситуация. У нас есть живая ниточка, воспринимая которую мы кажемся самим себе мистиками, поскольку полагаем мир без нас неслучившимся. Что очень странно, конечно. Как можно считать неслучившимся распятие Христа? Или любое историческое прошлое? И тем не менее, гармонии мира действительно устроены так: впереди нас происходит что-то определенное в зависимости от того, в какой точке я сумею взять весь мир и жить в нем как в неслучившемся. Интересно, что это относится и к нашим простым восприятиям вещей, к простым наименованиям. Казалось бы, мы занимаемся большой метафизической проблемой в философском смысле слова, находимся где-то в заоблачных высотах теории, а в действительности все это скрыто содержится в простейших актах человеческого восприятия. И вот здесь есть интересный пункт. Я говорил вам: «каждый раз уже поздно», поскольку когда мы просыпаемся к живому восприятию, — для воспринимаемого уже есть название, уже есть номенклатура, уже есть его практическая транзитивность. Есть такие явления нашей психики, которые умирают в своем использовании. Эти явления всегда обозначены словами. Вот я услышал пение человека, но мое восприятие уже умерло в том, что я сказал: идет поющий человек. То есть когда я по пению узнал человека, то восприятие звука умерло актом извлечения из него смысла — актом использования. Восприятие в данном случае служило знаком чего-то другого. Значит, в каком-то смысле я не воспринял песню. Здесь и возникает решающий пункт — восприятие звука как такового, а не как знака, что в философии возвышенно называется феноменом.
   
Что значит воспринять феномен? Это легко пояснить на обратном примере: что значит воспринять как знак? Воспринять как знак значит отнести звук к чему-то другому. В мире есть поющий объект (человек), прозвучал звук, и я растворил восприятие звука в том, что для меня в мире якобы существует объект, и тогда восприятие звука выступило для меня как знак объекта. Гуссерль называл это «натуральной картиной мира»: в ней, во-первых, есть ощущения и, во-вторых, есть операции соотнесения ощущения с некоторыми предметами, полагаемыми в мире, которые эти ощущения производят. Акт узнавания за ощущением предмета растворяет ощущение. То есть ощущение умирает в акте использования для узнавания предмета. Более того, когда нам кажется, что мы видим, — это обратное восприятие, достигаемое тем, что феноменологи называют «редукцией», отказом от постановки восприятия или ощущения в объясняющий его ряд, который находился бы вне ощущения. Ведь я понимаю ощущение, если поставил его в цепочку или в ряд совершающихся вне ощущения событий. Эти события действуют на меня, и, представив себе картину действия предметов на мой отражательный аппарат, — я понимаю ощущение. Но это и означает как раз, с точки зрения поэзии, — жизнь в мертвом мире. Ощущение умирает в его использовании, — когда я называю, я его использую. Когда я приклеиваю понятие к объекту, я задействую ощущение, и оно как таковое, в своей самости, умирает. Гуссерль в этом случае употреблял термин «собственноличное присутствие», «вещь сама по себе». В философии (а она, как и все другие виды нашей деятельности, полна недоразумений) неправильно поняли лозунг — «назад к самим вещам». Невольно поняли это так: назад к вещам мира. Но феноменологи совсем не это имели в виду, «самими вещами» они называли само восприятие, данное собственной персоной так, что мы не выходим за рамки того, что оно говорит нам своим присутствием. Поэтому звук как таковой означает звук как таковой, без обращения к тому, что я сделал операцию соотнесения и сказал по звуку: «А, это прошел человек!» «А, это проехала машина!» «Проехала машина» — это в объективном мире, то есть не в мире самих вещей. Вещь сама — это звук как таковой, вне системы его референции или вне системы его координат. Повторяю: когда мы начинаем воспринимать — всегда уже поздно.
   
В действительности мы воспринимаем не вещи, не предметы, а воспринимаем предметы в терминах и в свете их названий. То есть начавшееся восприятие имеет дело с готовым миром, или, что то же самое, — с мертвым миром. Тогда мы начинаем понимать: то, что в феноменологии называлось редукцией, в действительности (и это гораздо лучше показано Прустом, в его реальном опыте реализации мистического видения жизни) должно было бы называться редукцией редукции. Дело в том, что мертвый мир и есть как раз редуцированный мир, когда «всегда уже поздно». Когда мы начали воспринимать — все уже случилось, а в случившемся уже упакованы или коллапси-рованы пути, приведшие к тому, что уже случилось. Так же как в щеках Альбертины коллапсирован, или редуцирован, сжался, свернулся целый мир. А увидеть их надо как таковые, к которым прилила краска вполне естественным образом и которые говорят больше, чем слова Альбертины; даже слова нужно воспринимать как прилившую к коже краску, и тогда мы слышим, что они говорят. То есть мы слышим истину. Для этого нужно редуцировать редукцию, провести вторую редукцию, оживляющую сам феномен, который говорит сам по себе. Покрасневшая Альбертина… — помимо известных нам причин покраснения, она ведь в это время говорит, а слова — это знаки, дающие нам предметы, но все те предметы, которые даются нам знаками, — ложные, говорят неправду. Правдой же оказывается то, что, по словам Гуссерля, «само себя в себе показывает». И это «само себя показывающее» показывает так, что показ не нуждается в выходе за рамки показываемого. Когда я по звуку узнаю идущего человека, я выхожу за рамки звука к какому-то предмету, лежащему вне его, и этот вне звука находящийся предмет объясняет звук. В этом смысле звук не показывает сам себя, он не есть нечто такое, что само в себе показывает. Чтобы увидеть его, я нуждаюсь в обращении к чему-то другому. Например, к образу идущего человека. И соотношу его, и тогда понимаю или слышу звук, но в действительности я слышу его как знак, в котором восприятие умерло. Я не слышу его как звук. Материя музыки или мелодии складывается из феноменальных звуков, но не из звуков-знаков. Одно дело звук-знак в психологических операциях нашего восприятия, и другое дело звук как феномен. Мелодия или музыкальное произведение складывается из звуков феноменальной материи. Теперь мы имеем еще один термин: феноменальная материя. Она есть то, из чего компонуются некоторые вещи, называемые произведениями.
   
И то же самое происходит у Пруста. По ниточке оживляющего мистического чувства у него рвется из души нечто, как он выражается, стремящееся принять форму произведения, того, что составлено и имеет другую телесную материю. Когда мы его воспринимаем, — оно написано знаками. Сейчас модно применять семиотические теории к анализу произведения искусства, но, с моей точки зрения, это чистейший бред, не имеющий никакого отношения к сути дела. Потому что если рассматривать материальные элементы произведения искусства как знаки, то это были бы весьма неэкономные знаки, весьма неэкономный способ коммуникации и сообщения. В качестве знаков они вообще нелепы, не удовлетворяют ни одному требованию, которое предъявляется к знакам. Но оставим это в стороне, постарайтесь ухватить главное: та материя, из которой действительно составлено произведение, есть феноменальная материя. Те же материальные начертания букв, живописные пятна или нотные звуки, — они, в интересующем нас регистре, есть феноменальная материя. А не та, которая используется как тело знака. Феноменальная материя используется как тело произведения. И если мы знаем, что именно в этой точке происходит обмен индивидуальной души на универсальную, то мы знаем, что это существа, имеющие свои законы жизни. То есть мистическое ощущение выводит нас на особые живые существа — условно мы назвали их пока «произведениями».
   
Итак, с одной стороны, у нас есть мистическое ощущение, следуя которому мы выходим на уровень феноменов, феноменальной материи произведения, того тела и из которого произведение строится. С другой стороны, поскольку каждый раз уже многое случилось в мире, мы — в потоке, и никогда не находимся в начале. Когда мы вступаем — это уже поток, уже многое случилось, завязалось, закрутилось с большой скоростью. И здесь есть несомненный факт: исчезновение феноменальной материи в знаках; смерть восприятия в названиях предметов восприятия закрепляется к тому же нашими психологическими качествами и свойствами, аккомодируется нашими операциями внимания, выбора, переноса внимания с одного предмета на другой. Пруст все время упирается в проблему: если я буду читать один раз, потом еще раз, или буду читать одну книгу, прибавив к ней чтение третьей, четвертой, или смотреть на предмет и его описывать, то это — бесконечность. Мы упираемся в дурную бесконечность описания. Поэтому, говорит он, не в тексте лежит разгадка, не в добавлении акта чтения, не в бессмысленном дублировании. Живое ощущение, по тропинке которого нужно пройти, случилось в момент или в миг удара импрессии. Случилось что-то, что мы хотим узнать. Например, мы стоим перед вишневым деревом и смотрим на него. Постулативно мы предполагаем, что в это мгновение первой встречи что-то случилось. Ведь если бы не случилось, человек не обеспокоился и не стал бы почему-то разглядывать дерево. Но он остановился и тем самым нарушил закон знаковое™, он уже невольно встал на путь поиска феномена, — потому что если бы он просто использовал восприятие как знак, то посмотрел бы на дерево и прошел мимо. По цветению белых цветов он узнал вишню. Но нет, что-то остановило его. А если я второй раз посмотрю? Разве я увидел феномен? Нет. Третий раз — не поможет. Перечислить все составные части видимого цветущего цветка: лепестки, чашечка — не поможет. Проблема состоит в том, что все это прекрасно выполняется нашими обычными психологическими операциями. Они все вовлечены и работают, как и логические способности. Одно видение цветущего дерева равно другому видению цветущего дерева, третьему, так же как есть одна роза, десятая роза, есть одна женщина, другая, сотая женщина и так далее.
   
В нашей психологии, в том, как мы со вниманием выбираем вещи, наши операции кажутся нам произвольными. Я хочу посмотреть на розу — посмотрел, не хочу — не посмотрел. Захотел — посмотрел на вторую, на третью, четвертую… Я здесь подчеркиваю произвольность и дискретный характер наших психологических операций. Захотел обратить внимание — обратил. Однако проблема в том, что за этим скрывается нечто, что непрерывно, что находится как бы внутри и что мы не видим — где внимание и выбор непроизвольны. Представьте себе некоторый акт, в котором движение глаза нашего внимания было бы ростом какого-то живого организма, который нельзя произвольно прервать и в котором нет заместимости одних частей другими. Где нет смены однородных восприятий, где второе восприятие не такое же, как третье. В «Таинственных законах» у Пруста как раз и фигурирует, имеется в виду такой психический или духовный организм, в котором то, что на нашей стороне разбросано, — в произвольно нами прерываемых и начинаемых психологических операциях, — является проявлением некоторого органического движения или органического роста, и, самое главное, оно характеризуется свойством уникальности. Если я смотрю на дерево и должен найти себя в том, на что я смотрю, а найденный мною я сам есть основа восприятия, то это восприятие не есть то, чему дано общее название. В общем названии воспринятое лицо — такое же как второе, третье и тысячное лицо. В общем названии воспринятая женщина такая же как третья и тысячная. Но не о таких актах, происходящих в мире, в действительности идет речь у Пруста. Это речь о пути, который проделывает ищущий себя в мире; и из этих актов строится произведение искусства, его материя. Хотя в конечном изображении, будь то живописное изображение или книга, мы опять имеем дело со знаками.
   
Поэтому Пруст говорит, что мы в точке обмена индивидуальной души на универсальную. Универсально то, что живет непрерывным образом, чтобы движение нашего глаза, переходящее с предмета на предмет, не было произвольным движением, не имеющим отношения к предмету. Скажем, я отвернулся от стола. В объективном мире предполагается, что, когда я отвернулся, стол существует и продолжает существовать. А мы находимся в области мистики, и там то, от чего я отвернулся, — не существует. Не в прямом смысле, что не существует объективного мира. Речь идет лишь об определенного типа актах в нашем испытующем и познающем сознании. И по отношению к тому, что называется феноменами, то есть элементами-стихиями, стихиями нашей сознательной жизни, во-первых, движение нашего глаза есть непрерывное движение, как если бы рос сам предмет, и, во-вторых, его нельзя оставить в стороне, отвернуться. Предметы любви так не существуют, как и предметы художественного видения. Пойди отвернись от Альбертины! Любимая Альбертина материально составлена из когитальных актов восприятия. (Не всякий акт восприятия таков, но есть определенная категория, которая относится к когитальным актам. «Я мыслю, следовательно, существую». Все то, что охватывается этим уравнением, — когитальные акты. Все, что существует, поддержанное мыслью об этом существующем.) Следовательно, когда я говорю про универсальную душу, то вы прекрасно понимаете, что это живое существо, которое движется моими глазами. В некотором слое моего сознания не я перевожу глаза, а перевод мною глаз есть форма движения чего-то другого. Оно, конечно, расположено множественно или вне наблюдаемой дискретной точки физического, моего или вашего, существования. Это — не в вас и не во мне, а между нами. В каком-то другом измерении. Тем самым, я снова возвращаюсь к проблеме измерения. Универсальная душа, лежащая в другом измерении. Проблема Пруста и любого художника, любого мыслителя, просто человека состоит в том, что жизнь или живое не укладываются и не содержатся в наблюдаемых измерениях. Жизнь как таковая движется в другом измерении, помимо наблюдаемого нами, и наблюдаемое нами в макроскопических измерениях есть лишь модус чего-то, для чего нужно еще дополнительное измерение. Там и есть топос или универсальная душа, о которой говорит Пруст.
   
В привилегированные моменты нашего прикосновения к когитальной материи, из которой состоит универсальная душа, мы, замечает Пруст, чувствуем, во-первых, что несомненным образом (это говорил еще Спиноза) бессмертны. Это и есть бессмертие души. Но не моей эмпирической, психологической души. Когда мистики говорили о бессмертии, они, пожалуй, единственные (в отличие от остальных религиозных людей) говорили точно, потому что они говорили на эзотерическом языке. Религия всегда говорит на языке готового мира, а мистика как эзотерическая часть религии говорит на языке, который я пытаюсь воспроизвести и который есть одновременно язык поэзии, язык философии и, более того, — для меня это очевидно, — язык нашей действительной жизни. В моменты, когда мы прикоснулись к этой жизни, мы не только, по словам Пруста, знаем, что бессмертны как части универсальной души (как бессмертна половая клетка), но и, во-вторых, ощущаем себя абсолютными существами. Это и есть точка переживания абсолюта или себя в качестве точечных, прерывисто возникающих в нашем режиме жизни. Там все непрерывно и между одной точкой абсолютного ощущения и другой будет совсем другое разделяющее пространство — plage. В этих точках мы ощущаем себя абсолютными системами отсчета. Мы в абсолютной истине. Так что, когда мы говорим, что абсолютная истина недостижима, это неточно или просто неверно. Когда истину представляют себе так, что есть некая якобы вне нас лежащая истина, а мы по асимптоте, прибавляя одну относительную истину к другой, бесконечно приближаемся к ней, никогда ее не достигая, — то эта бредовая эволюционистская картина никакого отношения к действительной реальности нашей сознательной жизни не имеет. Не так мир устроен и не так устроено познание.
   
Значит, мы имеем абсолютные точки отсчета. И в них, говорит Пруст, художник в момент обмена своей души на универсальную душу или пребывания в абсолютной истине может или заболеть, или отвлечься, или отложить труд своей жизни, или истратить свою эмоцию на полуобморочные восклицания: «Ах, как красиво!», «Ах, какие очаровательные люди!» Истратиться на эти первые эссе, первые опыты природы. Это и есть драма человеческого положения. Реальный режим, которым мы живем, есть режим забвения, деконцентрированного внимания, лени и страха: отвлекся, отложил на завтра. А ведь там, я вам говорил, откладывать нельзя, там непрерывные операции, там движение есть рост чего-то живого. Там нет откладывания на завтра. Здесь, повторяю, художник может заболеть, устать, может растратить энергию на первые уродливые опыты природы, но если энергия задействована, то ее уже нет для другого. И мы уже не можем с полной энергией встретить молнию импрессии, то есть не можем привести себя в нулевую точку. По постулату или аксиоме Пруста, мы можем встретить молнию импрессии, только приведя себя в нулевую точку, так, чтобы она застала нас с неизрасходованной, полной энергией. А с другой стороны, на нас напирает мир, в котором наша энергия всегда задействована, и этот мир подкрепляется нашей психологией. Ведь мы считаем, что можем произвольно подумать: захочу — подумаю о часах, захочу — не подумаю, захочу — завтра вспомню о них, а сейчас не буду. Разрывы во времени, разрывы в пространстве, разрывы в концентрациях энергии. И это наше — здесь Родос, здесь и прыгай! — расположено в зазоре друг друга исключающих вещей. Один режим — тот, в котором живут непрерывно растущие живые образования, модусами жизни которых в нас являются какие-то истинные состояния, а в другом, реальном режиме, мы не можем все время пребывать в наших истинных состояниях — они рассеиваются. И тогда способ пребыть в них, сделать так, чтобы та мгновенная импрессия, которая молнией сверкнула как знак в этом мире того мира, лишь один, чтобы она проросла и прорвалась через меня, моим трудом в произведение. Тогда, говорит Пруст, можно вообще и не думать о смерти.
   
Здесь мы и посадили сами себя и нашего любимого автора в развилку. Одной ногой мы в мире живых существ, не совпадающих с наглядно видимыми нами живыми существами (мы-то считаем, что мы — люди, каждый в отдельности, но наверное это не так; то, что мы видим в качестве человека, не есть человек, а человек — это что-то другое). А с другой стороны, мы в режиме, в котором реально живем, поскольку принадлежим одновременно природе. Добавим, что в первом режиме, — дорога в измерение которого нам открывается мистическим чувством, оживляющим мир, — у нас и есть то, что я называю органами жизни, которые производят нас в качестве людей. Такими органами жизни являются произведения — произведения искусства, или это могут быть, скажем, технические произведения. Всю философию Пруста можно выразить так: родиться еще раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организует акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно истину относительно нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля: Нет жала острее, чем жало бесконечности (р.241). Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность.
   
Действительно, ведь мы говорим о произведениях искусства в метафизическом смысле слова, говорим о метафизическом романе, о поэзии или театре. Очевидно, существует такой театр, такой роман и такая поэзия. Питающий ее корень был очень давно ухвачен Пифагором и выражен примерно так же, как Прустом. Пифагоровская фраза соединяет в себе сразу две вещи: с одной стороны — определенное, а с другой — бесконечное, в смысле неопределенно бесконечного. Под определенным он имеет в виду как раз то, что я называл живым, из чего произвольно я не могу выхватить кусок (скажем, стол, от которого я произвольно не могу отвести взгляд — если отведу, он исчезнет), не могу произвольно перейти от одного предмета к другому, потому что второй предмет есть продукт непрерывного роста первого. Все это имеет форму, в отличие от бесконечного в смысле неопределенного. Бесконечное равно хаосу и беспорядку. Или (у Пруста) равно бесконечному описанию, в котором надо пытаться исчерпать предмет перечислением всех составных частей. Но в чем здесь дурная бесконечность? В том, что содержание перечисляемых частей не содержит критерия остановки, который сказал бы мне: назвав это, я исчерпал предмет. Такого критерия нет. Поэтому Пруст возражает против описательной литературы, она видит только выступающую на поверхность материальную часть предмета или материальную часть символа. А отделив символ от персонального корня (то есть от меня как части универсальной души), я как психологическое «я» нахожусь з хаосе и беспорядке, потому что могу произвольно соединять предметы, произвольно забывать, подумать сегодня — прервать думание и продолжить его завтра… А в жизни не бывает остановки, не бывает отдельно материала мысли и акта мысли об этом материале.
   
Когда я делаю какой-то предмет, я использую инструмент, и его использование есть профессиональное умение, отличное от самого материала. Поэтому искусство мы рассматриваем как профессию, а не как орган жизни. И обычно считаем, что жизнь — это одно, а искусство — что-то, существующее помимо жизни, рядом с нею, над ней. А теперь представьте себе такие акты искусства, которые не отделены, ни в пространстве, ни во времени, от жизни того, что является предметом и материалом искусства. Так вот, древние называли то, что неотделимо, то, от чего нельзя отвлечься и что тем самым представляет какое-то самостоятельное замкнутое целое — определенностью, а все, что не имеет критерия остановки, добавляется само бесконечным перечислением — неопределенностью или бесконечностью. И для Пифагора удары того, что есть целое, доходят только молниями, молниями нашего сдвига, когда мы выпадаем из автоматического природного режима рассеивания. Как же мы можем удержаться? То, что удерживается или хочет удержаться, отливается в форму произведений, определенных конструкций. Такой конструкцией была, например, античная трагедия. Она собирала человека после молнии, потому что сам по себе человек рассеян. Трагедией греки называли не произведение искусства в нашем современном смысле, когда оно рампой отделено от жизни, а другую жизнь, собранную, под которую можно подставить образ вертикально стоящего человека, в смысле стояния как бодрствования. Отсюда и все побочные эффекты катарсиса, которые описывали греки, — это исполнение целого жизни, такое сотрясение, которое не рассеивается, уходя в песок, но удерживается на основе другого времени и пространства, на основе структурного времени произведения, синтетического времени и пространства сюжета. То, что в нашем мире разделено, — там собрано.
   
Произведение есть способ собирания в другом времени и пространстве. Например, я сижу здесь, а что-то со мной, через моих друзей в Париже, происходит в другом пространстве. И мне надо это собрать, хотя бы для того, чтобы хвост не был выставлен и чтобы на него не наступили. Пока ты чего-то не знаешь (как Эдип не знал, что встреченный им человек — его отец) — это выставленный хвост. На хвост наступят — и это будет судьба. А свершиться в судьбе — значит собрать свои по миру разбросанные части. Но как я могу собрать, на чем? Эмпирически я не могу одновременно присутствовать в десятках мест, не могу быть здесь и в Париже, где, может быть, сейчас решается моя судьба. Оказывается, есть способ организации переживаний: жить в режиме произведений искусства или произведений мысли, через которые во мне что-то происходит. Своими физическими, природными глазами я вижу одно, а глазами произведения я вижу другое. Глубже, иначе вижу. То, что не вижу естественными глазами, я вижу изображениями — они мои глаза, мои органы. То, что я могу понять через Эдипа, это не то, что я могу понять без него своими собственными мозгами. В этом смысле я думаю не об Эдипе, не о Прусте, — но Прустом думаю о чем-то.
   
Следовательно, это они, произведения, во мне рождают мысли, а не я сам как эмпирическое, психологическое существо. И жало бесконечности есть эта бесконечность мысли, рождающей другие мысли. Что такое бесконечная мысль? Это мысль, которая не исчерпывается в акте мысли. Я говорил вам: восприятие, обозначенное знаком; умирает в знаке. А мы находимся в рамках феноменальной материи, там нет этой смерти, там восприятие бесконечно воспроизводит свой собственный источник впереди себя. Мысль рождает бесконечное число мыслей, оставаясь, я подчеркиваю, определенной мыслью. Любая интерпретация «Эдипа» есть содержание «Эдипа», но таких интерпретаций множество. Хотя каждая из них при этом конечна, в том смысле, что остается в рамках жизни Эдипа. Назовем это условно живой бесконечностью, в отличие от хаотической, гомогенной количественной бесконечности. Той бесконечности, которая тревожила и пугала меланхолическую душу Паскаля, воображавшего себя песчинкой, заброшенной в бесконечные пустые пространства звезд. Бесконечности как необозримого, неохватываемого повторения одного и того же, где нет индивидуирующей формы, потому что каждый раз ни в одной звезде нет критерия, почему я на ней должен остановиться.
   
Мысль Пруста все время крутится вокруг образа бесконечной жизни. Я не случайно упоминал Пифагора — он тоже единственный способ такой жизни видит в искусстве. Но в искусстве не как в украшении жизни, а как в органе жизни. Произведение искусства, будучи гостем из другого мира, рождает во мне те мысли, те состояния, которых не было бы, которые я, как естественное, природное существо, не произвел бы, а значит, и не было бы истины, моего знания о чем-то. Помните, как Гамлет появился в своем датском королевстве — он появился в готовом мире. И чаще всего Гамлета интерпретируют психологически; все интерпретации, которые мне встречались, — литературно-психологические: одни доказывают, что он был нерешительным, другие наоборот, и гамлетовская драма выступает как драма психологических свойств человека. А в действительности проблема Гамлета, конечно, есть проблема мистики, или мистическая проблема, — проблема жизни мира со мной, с моим участием. И вот, живой человек попал в готовый мир. Представьте себе, что есть цепочка, в которой для меня оставлено пустое место и я должен его заполнить. В данном случае это цепочка кровной мести. Уже все задано — кто такой Гамлет и что он должен сделать. Убили отца, мать изменила, ясно, что надо делать. Но Гамлет, слава Богу, поэт и мистик, он хочет, чтобы его действие не было заполнением заранее заданной ячейки. Гамлет — живой, и если он< что-то делает, то хочет, чтобы началом этого действия был он сам. Он может сделать то же самое, но сделает как свое. Кстати, он так и делает. Но сначала Шекспир пишет драму, чтобы показать, как строится действие, что оно продукт структуры, а не непроизвольного повторения одних и тех же актов, какими являются сцепления кровной мести, порождающие разрушительные последствия, потому что в кровную месть вступают с чистой душой, но сцепления здесь таковы, что их последствия возвращаются к тебе разрушением нравственного порядка и внутреннего мира. Ты можешь убить всех своих врагов, но заплатив распадом своей души. Как на портрете Дориана Грея — все отложится, и наступит момент, когда отложившееся на портрете сольется с лицом Дориана Грея.
   
Но не только Шекспир пишет драму, в которой жизненные состояния, в том числе состояния понимания, являются продуктом созданной структуры, а не продуктом дезорганизованной жизни. Но внутри драмы Гамлет ставит уже свою трагедию, чтобы родился смысл, ибо недостаточно предаться эмоциям ненависти, любви, мести. Он ставит трагедию, чтобы самому узнать — и он узнает, структура производит смысл. И тогда он действует. Конечно же, он мистик и перед нами спектакль в высшей степени подвижной и одухотворенной человеческой личности, в отличие от человека как натурального явления, куска материи, произведенного природой. Пусть этот кусок материи наделен даже какими-то психологическими качествами, неважно, он все равно останется куском материи. Теперь мы понимаем, почему у Пруста такой выбор слов: «мистические или таинственные законы», «нет жала острее, чем жало бесконечности». Это острое жало бесконечности есть жало завершенной формы. Такой, элементы которой содержат критерий, где остановиться. И Пруст завершает в другом месте свою мысль так: можно бесконечно описывать, но художник метафорой сковывает не связанные между собой два звена, и эта метафора есть остановка, символическое соответствие, correspondance. Но ведь жизненные формы — это всегда остановившиеся формы, они не обладают дурной бесконечностью. Спираль — это форма. Но форма на бумаге. Улитка тоже закручивает спираль — почему же она остановилась и приобрела завершенную форму?
   
Представьте себе, что таковы и наши мысли, когда они истинны, таковы смыслы нашей жизни, если они завершены. Это — формы. Гюго говорил о готическом соборе как о живой форме. И поскольку мы тоже говорим о живых формах, возникает роковой вопрос: как живет живое. Во-первых, живое останавливается, завершает себя. Во-вторых, если бы улитка делала еще один виток, это была бы другая улитка или другой вид, то есть другой индивид, другая персона или лик, облик — а облик всегда завершен. Скажем, я возьму элементы облика во втором мире Пруста, в режиме наших слов и названий; в нем ни один элемент не содержит в себе основания его завершения. А вот метафора, по Прусту, прерывает эту дурную бесконечность. Ее прерывает внутренняя структура аналогии, та, которая в совершенно разных предметах производит один и тот же эффект. Ведь натуральные предметы отличаются один от другого. От них не требуется, чтобы они были гомогенными и однородными. Более того, наши акты внимания тоже есть однородный гомогенный эфир психологической или ментальной операции. А материалом, составляющим произведение, являются негомогенные, сросшиеся с предметом ментальные операции, такие, что предмет вообще бы не возник в горизонте моего взора, если бы под ним не лежало оживляющее его мое когитальное присутствие или ангажированность. Нет щек Альбертины, если их не надувает ветер желания. Их нет как предмета восприятия — без желания вы не увидите этих щек, они не будут содержать никакого критерия, почему вы можете мыслью остановиться. Ведь наша мысль есть остановка, мы каждый раз должны сказать: вот, это так! И вовсе не содержание предмета дает нам право. Есть другие основания для остановки. Например, Альбертина лжет, потому что в ее словаре вдруг появляется слово, относящееся к совершенно другому ментальному классу, и по этому слову, а вовсе не по ее поведению и не по содержанию слова, Пруст решает: Альбертину можно поцеловать. А что значит: решил, что можно поцеловать? Переведем на наш язык. Это значит — остановка. Он же не стал добавлять еще этот элемент, другой и так далее. Нет, он извлек мысль. То есть я хочу сказать, что все смыслы по определению дискретны и есть живая форма, которая всегда замкнута.
   
Сколько в нашей жизни таких живущих форм, построение которых, в том случае, когда они имитируются произведением искусства, невозможно без обработки таким способом, таким видением, которые содержали бы в своих элементах основания для того, чтобы считать описание законченным или мысль завершенной. А я должен ее завершить, я ведь не могу бесконечно думать. Истина находится в ситуации моей раскоряченности между двумя вещами: между бесконечностью задачи и конечностью пространства и времени моих операций, умственных действий. Ибо в каждый данный момент для любого суждения я не имею всех необходимых для него оснований. Их никогда не бывает, всегда будет что-то, что по существу относится к делу и к чему у меня нет времени прийти, потому что я всегда рассуждаю в конечное время. Следовательно, я должен делать вывод в ситуации невозможности перебора всей полноты относящихся к делу причин, оснований, фактов и тому подобное. Заменой этой возможности пройти бесконечность является пространство метафоры, или аналогии. Она сковывает такие точки мыслительного пространства и времени, которые я реально, в реальном пространстве и времени как конечное существо, не мог бы пройти. Но ждать нельзя. И метафора, по Прусту, как бы вырывает нас из этого зазора. И одновременно она же есть стиль. Тот стиль, который есть человек. Но не в обычном смысле слова, а в том, что стиль производит автора произведения, обладающего стилем. И отсюда к проблеме бесконечности у Пруста присоединяется роковая проблема авторского «я», которое само является проблемой, ибо это амальгама многих пластов времени, многих «я».
  
  
   
    
Лекция 19
   
   
   
Давайте резюмируем ту часть пути, которую мы прошли, чтобы потом сложить вместе все кирпичики того здания, которое я называл «психологической топологией». Напомню вам, что психологическая топология есть топология пути, выхождение на который зависит от психических возможностей субъекта. В этом топосе пути существует как бы другая реальность, в которой живут особые поля или органы, невидимые нами, органы нашей мысли, наших чувств — в той мере, в какой они проработаны через какие-то структуры. И прежде всего через структуру произведения. Я просил вас иметь в виду, что произведением я называю не то, что является продуктом специальной, отделенной от нашей жизни работы, как если бы существовала какая-то точка приложения наших сил, к которой мы произвольно, в рамках разделения труда, прикладываем наши усилия, так же как ходим на работу. Когда мы ходим на работу, мы подчиняемся ритму общественных вещей, — любая институция есть общественная вещь, расчлененному содержанию и ритму жизни которой мы подчиняемся. Но этот ритм не связан с тем, чем нам приходится заниматься, когда мы вступаем на экзистенциальный путь. На работу мы приходим и уходим. На работе то, что сегодня нужно сделать, мы оставляем на завтра, а завтра мы приходим и снова с произвольно оставленной точки продолжаем работу. Более того, сама материя нашей работы — в той мере, в какой она принадлежит общественной вещи, имеющей свой ритм, — не есть материя нашей жизни. Не есть наше тело. А то, о чем мы сейчас говорим, тот процесс, который мы хотим описать, — процесс структурации, рождения в нас мыслей и состояний, — явно не похож на способ жизни общественных вещей.
   
Представьте себе, что существует какая-то громадная общественная вещь, слагающаяся из миллионов атомарных усилий, временных и пространственных затрат человеческих субъектов, но не являющаяся ни материей, ни непрерывным элементом жизни этих субъектов. А в произведении — там нет точки времени или пространства, которую мы могли бы произвольно выбрать. Значит, мы сталкиваемся с такими ситуациями, когда какие-то вещи, пока условно называемые мною произведениями, живут своей собственной жизнью, такой, что наше участие в них создает в нас ритм и материю нашего собственного тела или тела нашего опыта. Здесь существует запрет на произвольность прекращения работы, произвольность откладывания с одного момента времени на другой, то есть запреты, которые характеризуют то, что в нашем интуитивном языке мы называем судьбой. Еще в самом начале я пояснял эти вещи рассуждениями из античной философии. Помните, я говорил вам, что существуют такие точки жизни, когда мы не можем переложить на завтра. Например, добродетель мы не можем переложить на завтра. Истину не можем переложить на завтра в надежде, что кто-то еще вместе с нами потрудится и добавит к нашему кусочку еще один кусочек, и истина сложится во времени по линии какого-то совместного прогресса и кооперации усилий. Я показывал вам, что мы оказываемся как раз в такой ситуации, в которой нет кооперации (никто нам не может помочь), и мы не можем отложить. Как не можем и опереться на прошлое, потому что истина, красота, добродетель и так далее существуют в той мере, в какой они в каждый данный момент питаются и непрерывно воспроизводятся возрождаемым и непрерывно заново проделываемым усилием. Существование некоторых вещей есть существование, держащееся на гребне волны усилия. Волна усилия несет существование чего-то во времени и в длительности, но мы, будучи ограниченными психическими существами, видим длительность и не видим поддерживающую ее волну.
   
Я говорил вам, что в мышлении Пруста существует очень четкая оппозиция между двумя вещами. Между тем, что он называет «наблюдением», и тем, что он называет «впечатлением». Наблюдение — в отличие от впечатления — произвольно, оно контролируется нашей волей и сознанием. Содержания наблюдений таковы, что они могут находиться под контролем и воспроизводиться в любой желаемый нами момент. Ведь что, например, в науке называется явлениями, то есть тем, что наблюдается многими субъектами? — Такие содержания, которые могут быть воспроизведены в любой точке пространства и времени произвольно, по выбору и воле самого субъекта. И рассуждение о них, тем самым, будет контролируемым. Но то, что Пруст называет наблюдением, — парадоксально. Скажем, очень часто появляющееся в его романе пирожное «мадлен». Пруста как бы зацикливает на этом произвольном, сознанием и волей контролируемом характере наблюдения. Приводя пример из «Таинственных законов», я говорил вам о дереве: я посмотрел на него, оно меня взволновало, и я пытаюсь углубиться в свое впечатление, смотрю второй раз. Что я делаю? Что значит «второй раз»? — Воспроизвожу сознанием и волей некое содержание моего сознания. Третий раз проделываю это. Можно делать это и по памяти, дерево не обязательно должно присутствовать. И, добавляя одно впечатление к другому, добавляя одно воспроизведенное сознанием и волей содержание к другому, я иду в бесконечность и… ничего не получаю. Получаю лишь бесконечное повторение одного и того же, а смысл остается тайной за семью печатями, каким он был до наблюдения. Поэтому писатель, говорит Пруст, может сидеть в салоне и наблюдать людей, беседующих друг с другом, пытаясь запомнить выражение их лиц, слова, гримасы, жесты; и Пруст иронически замечает (описывая одного аристократа в салоне, который сидел с вставленным в глаз моноклем и думал про себя: «я наблюдаю», — причем это написано с красивой трассировкой, такое самодовольное «р»), что подобное наблюдение как раз превращает то, что является реальностью, в отходные продукты опыта, которые размножены в бесконечном числе экземпляров и уходят в дурную бесконечность. Пруста же в отличие от наблюдаемых внешних вещей интересуют в этой связи символы. То есть особого рода вещи, в которых нечто прорастает в нас самих и представляет личный корень наблюдаемого. Следовательно, чем отличается наблюдение от испытания, от впечатления? Тем, что наблюдение извне берет лишь ту часть символа, которая закована во внешних предметах или окована телом внешнего предмета, и опускает личный корень (он скрыт внутри), и видя только эту внешнюю часть, тут же ее теряет, потому что (если дерево — символ впечатления) она подобна тысячам других. И в этом смысле куст розы, который вдруг остановил меня ударом впечатления, на уровне наблюдения — такой же, как куст в Комбре или куст в Тбилиси. И выйдя, выскочив из личного корня на поверхность внешних сравнений, я оказываюсь в царстве абстракций, или общих понятий, или названий, которые я могу бесконечно сопоставлять одно с другим, так и не получив истины, смысла, который был скрыт в состоянии впечатления или сознания.
   
Я говорил вам, что когда мы имеем дело с текстом Пруста, то это конечные итоги какого-то очень глубокого опыта, и поэтому, взятые в виде краткого текста, они содержат в себе, как палимпсест, очень много слоев в одной фразе, в одном предложении, — их можно растаскивать по разным нитям и рассматривать в разных измерениях, и все время нам будет угрожать опасность, что мы так и не исчерпаем богатство содержания. Напомню вам цитату из Пруста:
   
Даже в художественных наслаждениях, которые мы ищем в силу впечатления… мы умудряемся скорее оставить в стороне, как невыразимое, именно впечатление и привязаться к тому, что позволяет нам получать от него удовольствие, не познав его до конца.
   
То есть Пруст все время имеет дело с какими-то эмбриональными состояниями нашей мысли и психики, до конца не поддавшимися извлечению, и в этом смысле всегда растрачиваемыми в том, что может быть сообщено, в том, что обще, и в том, что взаимозаменимо. Дерево в Тбилиси можно поменять на дерево в Комбре. С точки зрения значения дерева эта операция безопасна. Но она опасна как раз для действительной сознательной жизни, к которой Пруст и хочет выйти. Итак:…что позволяет нам получить от него удовольствие, не познав его до конца… В этом словосочетании, невинно высказываемом Прустом и кажущимся элементом украшения фразы, в этом, казалось бы, риторическом обороте, в действительности скрыт постулат, который переворачивает все наши мыслительные привычки. Наша привычка состоит в том, что мы получаем впечатление, переживаем что-то и из переживаний извлекаем знание. В этом смысле акт извлечения знания предполагает, что самим переживанием ничего не совершается. То есть само переживание оставляется завершенным и готовым, и мы заняты тем, что извлекаем из него знание или понимание. В предположении, что переживание свершилось.
   
А у Пруста скрыт такой постулат: не поняв (в других случаях он говорит — не создав), мы не можем пережить. Нечто не было даже пережито, потому что не было понято. В этом смысле акт понимания, который, как мы обычно считаем, совершается после переживания, для Пруста вовсе не равен переживанию, он случается не после завершения переживания. Здесь описываются совершенно другие акты нашего сознания, нашего познания, и вообще переживания, требующие других понятий. У Пруста в этом постулате установлена обратная последовательность: чтобы что-то случилось в качестве пережитого (того, что позволяет нам получать удовольствие, не познав его до конца, непознанное удовольствие как переживание есть даже не половина, а одна десятая удовольствия) — оно должно быть понято или создано. Кстати, то, что Пруст называет прошлым, в этом смысле есть резервуар, набитый неслучившимися переживаниями. Это также прямо обратно тому, как мы мыслим, — ведь прошлым мы называем в принципе то, что завершилось, то, что не может быть иначе и чего уже нельзя изменить, в то время как у Пруста прошлое имеет определенный и отличный от наших обыденных жизненных навыков смысл.
   
Значит, мы привязываемся, оставляя невыразимое в стороне (оставляя в стороне личный корень), к тому, что позволяет нам получать удовольствие, не познав его до конца, и воображать (я уже цитировал все это), что мы сообщаем его другим любителям прекрасного, с которыми нас сводит беседа, потому что разговариваем с ними о вещи, которая одна и та же и для них и для нас… Я снова подчеркиваю: одна и та же вещь не только в пространстве и времени. Скажем, дерево в Тбилиси и дерево в Комбре в качестве понятия ничем не отличаются одно от другого. Это пространственное расположение экземпляров вида, называемого деревом. Но есть еще и его расположение в головах людей. Там оно тоже одинаково. Дерево, которое мы видим, — и для вас дерево, и для меня это дерево. И если мы будем наблюдать, то будем описывать то, что одинаково и для вас, и для меня. Тем самым, «золотые двери» реальной нашей жизни — это то, как сложатся наши судьбы, в которых играет роль случившееся переживание дерева, а не наблюдаемые деревья. Случившееся переживание дерева относится к индивиду «дерево», который существует только на волне того усилия, которым я поставил себя на ожидающее меня пустое место, и в мире случилось дерево, в мире случился акт восприятия дерева. Это и есть когитальное сознание. Тот слой сознания, который я отличал от всех других — обобщаемых, сообщаемых, передаваемых другим, коммуницируемых в плоскости наблюдения. А одно и то же для всех — как по географическому пространству своего распространения, так и по пространству наших голов и времени — случается потому, что когда я воспроизвожу сознанием и волей впечатления в последующий момент, то я воспроизвожу лишь содержание, тождественное тому, которое предшествовало. Я видел дерево, скажем, вчера, и могу сознанием и волей воспроизвести это восприятие в своем воображении. Значит, тождественность идет и назад, в прошлое. И здесь, говорит Пруст, личный корень нашего собственного впечатления элиминирован.
   
Именно в те самые моменты, когда мы всего бескорыстнее в наблюдении зрелища природы, общества, любви, самого искусства, мы, — поскольку всякое впечатление двойственно, — спешим пренебречь той половиной, которая продолжена в нас и к которой мы должны были бы прилепиться; мы учитываем лишь другую половину, которая по определению не поддается углублению, потому что она как бы естественная граница внешнего наблюдения, — а извне я не могу видеть личный корень, проросший внутрь. И это освобождает нас от всякого труда… — великая тема, о которой я напоминаю вам. Ведь всякое довершение впечатления, в отличие от его эмбрионального состояния, вызванного стихийной работой нашего психического аппарата, порождается структурой, то есть трудом. И Пруст замечает:
   
Слишком сложно нам пытаться увидеть маленькую борозду, прорытую в нас видом боярышника или церкви (я говорил уже о бороздах, которые прорываются молниями впечатлений, о двойной борозде от удара молнии впечатлений). А вот симфонию мы снова проигрываем (второй раз, третий — снова устойчивая тема), и вновь возвращаемся взглянуть на церковь (взглянуть на дерево — второй раз, третий раз, четвертый), хотя (фантастическое определение!) в этом и проявляется бегство от нашей жизни (наблюдение есть бегство от собственной жизни), в лицо которой у нас не хватает мужества посмотреть (вспомните дантовскую тему мужества и труда — в отличие от страха и лени) — и которое называется эрудицией (III,891).
   
Повторю эту последнюю коварную выходку Пруста: «в этом бегстве от нашей жизни, которое называется эрудицией». Эрудиция есть бегство от жизни. Мы накапливаем впечатления: десять раз прослушанная симфония, сто раз увиденный куст боярышника — но это лишь бегство от собственной жизни. И дальше:
   
И сколько людей на этом останавливаются (на таком способе переживания впечатлений), ничего не извлекая из своего впечатления, стареют, бесполезные и неудовлетворенные.
   
Ведь в такого рода впечатлениях, в таком способе обращения с впечатлениями, разверзлась бездна дурной бесконечности или «булимия» — мы хотим пожрать симфонию, слушая ее еще раз… десятый раз, и никогда не будем удовлетворены. Вспомните тему одного-единственного и достаточного в своей единственности. Если мы сможем остановиться и, не убежав от жизни, извлечь содержание. Не нужно бесконечно гнаться за вкусом пирожного и за звуками симфонии. Это, как я говорил вам, знали еще стоики. Они знали, что если удовольствие переживается целиком, можно и умереть. И не зависеть от надежды, что завтра мы еще раз вкусно поедим, вкусно посмотрим или вкусно переживем. Итак, люди, которые ничего не извлекают из своего впечатления, стареют бесполезные и неудовлетворенные — этакие холостяки искусства (III,892). А дальше у Пруста идет просто удивительная, сбитая, мускулистая, фраза: У них горести, как у девственниц и лентяев и лишь плодоношение или труд излечили бы их. В другом месте, как бы завершая этот пассаж, Пруст пишет следующее:
   
Как же может литература наблюдательных пометок (та, которая берет выставленную наружу часть вещи, опуская проросшую вовнутрь другую часть) иметь какую-либо ценность, если именно под теми маленькими вещами, которые она помечает, и содержится реальность (величие в далеком звуке аэроплана, в линии колокольни Сент-Илера, прошлое во вкусе пирожного) (III,894–895).
   
Пожалуйста, наблюдайте пирожное… В первом своем эксперименте с пирожным Пруст — один раз поднес, второй раз, третий, четвертый, думая, что повторение, наконец, откроет ему смысл того странного ощущения, которое он, вдруг задрожав, испытал от вкуса кусочка пирожного, растворенного в чашке чая.
   
Фраза, которую я только что привел, казалось бы, безобидная. Но в действительности — очень обидная фраза. Перевернем ее, чтобы понять смысл. Пруст говорит о том, что звук аэроплана обладает независимым от моего опыта значением, которое есть и у колокольни Сент-Илера, и у вкуса пирожного. На первый взгляд — это значение, которое можно повторить, воспроизвести сознанием и волей. Но на самом деле это совершенно особого рода вещи. Это то значение, которого нет, если его не извлечь. Как нет предсуществующего мира. Тот опыт, который описывается в романе Пруста, вообще невозможно понять, даже понять сам факт его существования, если мы не поймем, что он совершается в отказе от предположения, что человек имеет дело с неким завершившимся до его участия миром смыслов, значений и законов. Мы имеем дело со значениями, которых нет, если их не извлечь, содержание которых неотделимо от акта их извлечения — они возникают, созидаются и повторяются в самом акте извлечения.
   
Напомнив все это, я свяжу теперь тему значения с темой воображения. Я говорил вам, что называется первичным воображением или прото-воображением: мы воображаем вещи, видимая реальность которых держится только силой Слова. С этим протовоображением я связывал то, что называл произведениями или производящими структурами. Значит, состояния мысли в нашей голове или состояния переживания в нашем существе есть лишь резонансный эффект этого рода структур, возникающий как бы многократным отражением от сильно сцепленных стенок структур (как будто мяч катается от стенки к стенке и индуцирует в нас состояния). И я говорил, что не случайно в Библии сказано: В начале было Слово. Тем самым мы знаем, что находимся в некоторой области, перед такими проблемами, где радикально иначе стоит вопрос соотношения выражения и выражаемого. Соотношения мысли выражаемой и ее выражения, слова. Мы понимаем, что дело обстоит не так, что мы якобы имеем готовую, случившуюся мысль, которую хотим выразить, оказываясь тем самым в рамках процесса, контролируемого волей и сознанием и направленного на то, чтобы подыскать подходящее средство выражения. Мы понимаем, что выражение не просто надевается на тело или на смысл, на мысль, значение. Мы имеем дело с такими мыслями, которые сами узнаем, когда они открываются и складываются в качестве мыслей в поле того, что задается нам начавшимся выражением, когда мы сами имеем в своем сознании состояние мысли, как бы рефлективно отразившееся от структуры слов. In actu. Я приводил вам Малларме: когда я пишу, я узнаю, что я хотел написать. На языке Пруста это звучит так: чтобы узнать, что я думаю, надо прийти в движение, и это движение есть движение выражения, которому выражаемое не предшествует. В этом смысле — в начале было Слово.
   
В эпизоде описания любви Свана Пруст вводит роковую не только для Свана, но и для самого себя ситуацию незнания — там, где нужно было бы знать… А где такая ситуация является роковой и в то же время самой типичной? Конечно, в любви. Незнание на другом языке называется ревностью. Так вот, Свану очень хотелось бы знать, как Одетт проводит свои дни. То есть ему хотелось бы видеть Одетт по всем точкам пространства и времени ее жизни. Вы, очевидно, помните, что, анализируя любовь Свана, Пруст показывал, что фактически именно незнание того, как Одетт проводит свои свободные часы, и есть неспособность охватить все точки пространства и времени жизни, на которое распростерто тело Одетт. Потому что в действительности, если я вижу перед собой человека, то этот человек вовсе не занимает только ту точку пространства, в какой я его вижу. Он невидимым для меня образом прорастает во все временные пласты своей жизни и во всю неизвестную мне географию или топографию. Как же ведут себя любящие у Пруста? У него все персонажи, в том числе и Марсель, влюбляются только в одной ситуации: когда тот или та, в кого они влюбляются (тут можно употребить и «тот» и «та», поскольку роман андрогинный, а не чисто мужской или женский), в силу случая, или каприза, или сознательного намерения — ускользают. Когда ты, особенно не желая даже, назначаешь свидание и вдруг слышишь в ответ: я не могу прийти, я занята, — тогда у героев и возникает любовь. То есть любовь рождается из разверзшейся бездны незнания и ускользания, незнания того, чем она занята, почему не может прийти, где же она будет. Вот тут герой Пруста сразу влюбляется смертельно. Он испытывает нежность лишь к тому, кто от него ускользает. Фраза: я не могу, я занята — всегда роковая. Развязывающая любовь. А потом она развивается уже по законам кристаллизации, и траектория ее, в том числе вся траектория судьбы, есть силовые линии кристаллизации. Характер любви Свана также определен тем, что он не знает, чем занята Одетт. Это первое, что определяет характер его любви, а потом, частично, и Марселя, поскольку любовь Марселя есть реплика любви Свана, — случившаяся любовь Свана роковым образом определила то, что случится с Марселем. Это как бы заданный архетип того, что произойдет затем с самим наблюдателем любви Свана. Второй же момент — умственная лень, которая мешала заменить невежество воображением, или, вернее, мешала ему восполнить свое невежество воображением. Сначала Сван не испытывал ревности ко всей жизни Одетт, но лишь к тем моментам, относительно которых какое-то обстоятельство, может быть, плохо интерпретированное, приводило его к предположению, что Одетт его обманывает. Обман — разновидность ускользания. Ревность Свана подобна улитке, которая делает ощупывающие движения, выставляя сначала одну ножку из-под панциря, потом вторую, прикасаясь к одному моменту, к другому моменту жизни Одетт, вот одна из этих ножек зацепилась за пять часов вечера, потом цепляется за другой момент… Мы проходим возможные моменты жизни Одетт. Заметьте, в данном случае речь идет о любви, а не о наблюдении, но структура переживания одна и та же. Пока я ленюсь и не восполняю невежество воображением, моя умственная деятельность состоит в том, что я просто перебираю однородные моменты, и перебираю их в дурной бесконечности, потому что, сколько бы я ни наблюдал, — что в три часа делает Одетт, что она в четыре часа делает, — это однородные элементы наблюдения. Или незнание, которое я пытаюсь исправить наблюдением. Но наблюдаемое, еще раз добавляясь, ничего нового не приносит, или, как я говорил вам в другой связи, не выводит нас в другое измерение. А чтобы понять истину — нам не хватает измерений. Должен быть другой срез.
   
Итак, будем держать образ скольжения по однородным моментам и их добавления в нашем знании один к другому. Вот таким путем исправления незнания мы идем. Но этот путь — дурная бесконечность. Он таков же и в любовном переживании, не только в наблюдении дерева. И это не есть ход к скрытому содержанию. В этой связи (речь идет о страдающем человеке, который привязавшись щупальцами, перебирающими однородные моменты, не знает, что делает Одетт, она неохватна для него) Пруст вдруг говорит: «но…» — ив этом «но» причина, почему истина не открывается Свану и почему он не может перестроить свое любовное переживание, — но Сван не умел изобретать свои страдания (I,283). Значит, прикосновение щупальцами в переборе однородных моментов есть просто страдание. И оно бесконечно. Причем оно дурно бесконечно, поскольку прибавление одного к другому ничего не дает. Куча мышей не дает слона — смысл «слон» по-прежнему скрыт. Где же выход? Выход — вбок. Не вперед в последовательность и добавление впечатлений, а — вбок. И это называется уже изобретением страданий. Сван не умел изобретать страдания, и его страдания были лишь воспоминанием и увековечиванием того страдания, которое пришло к нему извне.
   
Я хочу обратить ваше внимание на фразу «изобрести свои страдания». Как раз здесь мы имеем дело с проблемой, которую я по-разному называл, а сейчас называю изобретением своих страданий. Когда, вслед за Прустом, я полемизирую с техникой наблюдения, все эти вещи кажутся нам умозрительными, то. есть относящимися к познанию, к тому, что мы можем извлечь умозрительно. А новый поворот интересен тем, что здесь все то же самое, но касается реальных переживаний. Обнаружив ту же текстуру в примере страданий, я хочу показать, что даже когда мы говорим, казалось бы, о вещах умозрительных, относящихся к пониманию, к познанию мира и так далее, — в действительности речь идет не о познании в обычном смысле слова, не об умозрении, а именно о той нашей сознательной жизни, которую можно называть даже не сознанием, но сознательным бытием, и которая есть наша судьба, реальная жизнь, никоим образом не отделимая ни от каких актов познания. Или, иными словами, мы имеем дело с такими актами познания, которые есть часть нашей жизни. Выскочившая фраза «изобретать страдания» в отличие от «испытывать страдания» есть у Пруста случай как раз такой реальности. А мы только что поняли, что реальность требует не повторения страданий, а изобретения страданий. Выйти к реальности страдания мы можем не накоплением, не перебором страданий, а, как выражается Пруст, — изобретением. Это как раз тот случай реальности, когда восприятие держится только силой Слова. Эта реальность, восприятие и видение которой порождается органами. Как говорил Блейк, — органами так же скоро уходящими, как и возникающими. Изобретаемая структура есть орган видения. Она компонуется с помощью особого рода изображений, которые не имеют предмета изображения вне себя, а являются изображениями, которые в данном случае индуцируют состояния видения реальности. Кстати, в романе есть такое замечание, которое Марсель обронил в свой собственный адрес: я всегда лишь пассивно испытывал любовь, но никогда не мог ее понимать. И владеть ею как понимаемой. Как к Свану страдания приходили лишь извне, — они не были изобретаемыми страданиями, — так и Марсель был всегда игрушкой бьющих его извне страдательных впечатлений и никогда не умел собрать их в целое. Для этого нужно изобрести и понять.
   
Мы имеем здесь опять случай расположения каких-то смыслов нашей жизни. То, что делает Одетт в пять часов пополудни, есть часть жизни Свана. В том смысле, что делаемое Одетт в непроглядываемый Сваном момент, безусловно, есть часть чего-то, из чего сложится его судьба. В пять часов пополудни уложено что-то значимое для Свана. Такое, что ему нужно было бы знать. Но как знать? Согласно Прусту мы хотим владеть женщиной целиком. Но владеть целиком не означает владеть сейчас дискретно выделенным, находящимся перед нами. Владеть Альбертиной или Свану владеть Одетт — недостаточно, обняв тело и думая, что тем самым мы обнимаем всю Одетт. Потому что Одетт для Свана или Альбертина для Марселя невидимыми нитями уходят в точки пространства и времени их жизни, которые мы не схватываем. Тело Одетт или тело Альбертины в действительности не замкнуто в том пространстве, в котором мы его видим и которое можем охватить нашим объятием, а уходит в далекие времена, закрытые для нас экраном смотрящих на нас глаз Альбертины или Одетт. И более того, они уходят не только в другие, не охватываемые нами пространства, а уходят — по природе своей — в разнородные пространства и времена. Они разнородны даже для самого субъекта, например для Альбертины: если бы она захотела восстановить свою жизнь, то для нее ее же собственная, восстанавливаемая ею жизнь не была бы куском психики и мяса (которые локализованы в данном моменте времени и пространства), а была бы расположена в прошлом самой Альбертины, которое надо было бы какими-то усилиями восстановить. Чего она просто не могла бы вспомнить, потому что она вспоминала бы сознательным усилием воли и восстанавливала бы то, что Пруст называет безразличными вещественными кусками или обломками реальных прошлых событий. Там, в прошлом, тоже были бы из океана психики выступающие и поддающиеся внешнему наблюдению куски по-прежнему недоступных личных ухождений этих вещей вовнутрь. Теперь мы получаем возможность с другой стороны посмотреть на слово «изобретение», которое означает момент или акт перепада нашего сознания в другой режим. Выход из последовательности — не важно — страданий или последовательности наблюдений, ведь и в том, и в другом случае — это просто добавление одной мыши к другой, к тысячной, но из мышей не сложишь слона…
   
Вспомним прустовскую тему ухода из-под нашего взгляда того, что мы видим. Наш взгляд видит Альбертину. Но видимое нами не охвачено этим взглядом. Охватить мы можем только пройдя все точки, на которые распласталось тело жизни Альбертины. Или вспомните Эдипа: что необходимо, чтобы свершиться как человеку или освободиться (это одно и то же, ибо мы имеем дело с такими актами понимания, которые есть одновременно акты освобождения), чтобы Эдипу совершить такое действие, которое не является стихийно индуцированным переплетением независимых цепей причин и следствий? Ведь сцепилось так, что ты убил своего отца; ты этого не хотел, но это твое действие. Ты спишь со своей матерью, и, конечно, ясно, что ты спишь с ней не потому, что хотел этого. И сколько в жизни таких актов, которые, казалось бы, произведены нами, но в действительности произведены вне нас, в потоке сцепившихся причин и следствий. Ибо не Эдип источник убийства отца. Чтобы стать источником своего акта, я должен каким-то образом остановить этот поток. Выскочить из него. А поток я могу остановить, если соберу всю свою жизнь. Часть моей жизни уложена в то, что я когда-то родился именно от этой женщины, с которой теперь встретился и вижу в ней женщину. Смысл моей жизни, то есть тот материал, из которого складывается мой собственный акт, — а он складывается в том числе и из тех содержаний, что лежат в другом пространстве и времени, — и состоит в том, что я родился от этой женщины, но я не знаю этого.
   
Я уже говорил, что мы в каждый данный момент расколоты, существуем отраженными в миллионе осколков зеркала, и чтобы произвести акт, источником которого был бы я, или который шел бы от меня, я должен собрать все эти отражения. Возникает вопрос: возможно ли это эмпирически? Может ли человек, это конечное существо, совершающее все свои акты в заданное время и в ограниченном пространстве, собрать бесконечность? Сопоставима ли разрешающая способность человеческого действия с тем объемом информации или с тем числом точек пространства и времени, которые нужно пройти, охватить и собрать? Обратите внимание на то, какое большое значение в этом узнавании истины играет случай, — ведь чаще всего я только случайно могу узнать о смысле части самого себя. Я могу войти в трамвай, передать пять копеек, чтобы мне взяли билет, стоящему молодому человеку, а он любовник моей жены. То есть он участник моей жизни, и он есть один из тех элементов, из которых ткется ткань того, что со мной реально случается и что будет с моим будущим, ведь будущее — это не просто то, что будет завтра, будущее уже в прошлом. В будущем я восприму это как чистую реальность, но в действительности то, что случится завтра, ткется сегодня и ткалось вчера. Я могу повлиять на будущее, лишь узнав, например, что этот стоящий молодой человек — любовник моей жены. Тогда будущее может изменить свою конфигурацию, сплестись иначе.
   
Значит, наш контакт с бесчисленным числом точек пространства, которые мы должны были бы пройти, ограничен нашей конечной возможностью, нашей неспособностью пройти все эти бесконечные точки и собрать их. Он ограничен конечной видимостью нашего опыта. Мы завершаем опыт в определенное время, у нас нет бесконечного времени и пространства на бесконечный опыт. Вот я что-то сейчас говорю, а где-то, в какой-то книге есть полученное кем-то знание, существенное для того, чтобы мы поняли то, о чем я говорю. Но ведь мы не читаем все книги. Мы не можем этого сделать. Нечитание всех книг — это частный случай непрохождения всех мест. Более того, мы не только не читаем все книги, но и контакт с той или иной книгой, существенный для нас, — случаен. Мы случайно читаем, так же как случайно узнаем, что молодой человек, который нам оказал любезность в трамвае, любовник жены. Поэтому и появляется, в данном случае, слово — «изобретение», а в другом тексте, которым я завершил в прошлый раз нашу беседу, — употребляется слово «метафора». Изобретение страсти или изобретение страдания есть то, что разрешает неразрешимую для нас в бесконечности проблему, разрешает выводом нас вбок, в другое измерение. В измерение произведений. То, чего нельзя сделать бесконечным хождением, то может сложиться только как смысл, индуцированный и изобретенный структурой. Перед Гамлетом стояла бесконечная задача — узнать, что было и как ему действовать. И то, как ему действовать, было задано компотом, который не им был сварен и в который он влип, а именно, компотом природных причинных цепей. В данном случае — заранее заданного места в сцеплении преступления и воздаяния, или в сцеплении кровной мести. Соблазнили твою мать, и ты должен мстить, то есть для тебя оставлено как бы пустое пространство, где заранее написано, что ты должен совершить. Убили твоего отца — ответ твой определен. Но Гамлет, как я говорил вам, — герой. А герой тот, кто совершает не то действие, которое уже записано сцеплением причинных цепей, а действие, в начало которого он становится сам. Ему не подходит просто автоматически выполнить записанный ход. Он хочет понять смысл.
   
Это и есть путь и расследование. Узнать, что Одетт делала в пять часов, восстановить все точки пространства, на которое распростерто наблюдаемое мною сейчас событие, куда оно уходит корнями. Но пройти это мы не можем. Поэтому не случайно Гамлет ставит трагедию в трагедии. Она не есть спектакль — она есть изобретенное. В данном случае Гамлет берет чужой текст. Но это неважно, поскольку этот текст тоже в свое время изобретался и является изобретенной материальной компоновкой, через нее он собирает смысл, который эмпирически собрать невозможно. Эмпирически нельзя собрать миллионные куски нашей жизни — мы конечные существа, — собрать их можно только через изобретенную структуру, и она породит, индуцирует в нашей голове понимание и смысл. Пассивно испытанное страдание не может этого сделать. Одно пассивное страдание, добавленное к третьему, десятому, — тоже не может этого сделать. А вот изобретенное страдание или, как пишет Пруст, романическая фикция, введенная в жизнь, может порождать в нас смыслы, как если бы все пространство было пройдено. Пространство расположения смыслов. И таковой является метафора. Метафора есть выпадение из последовательности. Но мы говорим в широком смысле о метафорах жизни. Конечно, Гамлет в метафоре понял смысл происшедшего и установился в том, что ему нужно было делать. Хотя внешне, казалось бы, он сделал то, что и должно было делаться по участию в традиции кровной мести. Однако можно делать то же самое, но так, чтобы в начале делаемого стоял я сам. Кстати, в древнеиндийском эпосе героями разыгрывались аналогичные ситуации. Там есть такое поле, называемое полем Куру, — одновременно и символическое и реальное поле. Как реальное поле — это поле битвы, на котором сошлись два войска. И герой, обращаясь к богу, спрашивает: почему я должен убивать? В числе тех, с кем я воюю, есть мои друзья и мои родственники — почему я должен проливать их кровь? Потом он все-таки участвует в битве, но после точки обращения, а не потому, что все уже было записано в сцепившихся звеньях потока.
   
Тем самым мы вводим постулат, который является для нас правилом нашего взгляда на сознательную жизнь, в том числе на то, как опыт сознательной жизни записан в литературном тексте. Постулат следующий: в каком-то смысле мы можем утверждать, что истина всегда уже есть. В любой данный момент истина относительно нас в каком-то смысле уже есть и вокруг нас расположена. Но она не есть то, к чему мы приходим путем прогрессивного движения в какой-то последовательности, — в любой данный момент нашей жизни истина относительно того, кто мы и что мы, уже существует. И второй постулат: в расположившихся точках истины всегда есть такая точка, к которой мы не можем прийти прямо, простым продолжением нашего движения, простым продолжением того, что мы знаем, что мы сейчас видим, добавлением одного видимого к другому видимому. Повторяю, всегда есть такая точка, к которой невозможно прийти прямым движением, — как бы она ни была близка к нам. Мы чаще всего, говоря словами Пруста, проходим мимо истины. Стучимся в разные двери и проходим мимо двери, за которой как раз и скрыто то, что мы ищем. А то, что называется наблюдением или пассивными страданиями, — есть движение в последовательности, когда мы добавляем один акт наблюдения дерева к другому. В этом смысле мы движемся по прямой. Но всегда есть точка истины дерева, к которой мы не можем прийти по прямой. Этот постулат означает, что прийти к нашей точке мы можем лишь по кривой, выйдя в другое измерение, которое открывается тем, что мы делаем с собой сами. Мы как бы переворачиваемся, как в дантовской «Божественной комедии», вместе со зверем, за шерсть которого уцепились. Переворачивание — это символ, метафора для обозначения того, что мы не просто наблюдаем мир, но что-то с собой делаем, и включаемся в мир, только сделав что-то с собой. И когда мы говорим «произведение» — это лишь средство такого делания. Преобразования и изменения себя. Ибо только изменившись или перевернувшись, мы можем достичь той точки, которой мы не могли достичь прямо. Кстати, это одно из топологических правил, или правил связности.
   
И, наконец, постулат, касающийся именно этой связности: если подлежащие охвату точки, — скажем, точки жизни, на которые распростерта Альбертина, — мы не охватили, то Альбертиной мы не владеем, она ускользает от нас. Охватить точки эмпирически мы не можем, потому что мы конечные существа. А мы должны завершить процесс нашего опыта или процесс нашего мышления в определенное конечное время. Поэтому всегда должна быть остановка, которая не задана однородным содержанием впечатлений. Одно дерево не отличается от другого дерева так, чтобы я мог остановиться и сказать: увидел, понял, извлек смысл. Само по себе материальное содержание не указывает мне на то место, где я могу остановиться в последовательном потоке своих впечатлений, переживаний или восприятий. Более того, эти точки фактически бесконечны по сравнению со мною и в этом смысле неохватны моим эмпирическим движением. Следовательно, я должен изобретать, или переворачиваться. Преобразовав себя, я достигну точки. У этой точки есть еще один закон — связности: точки и совместимы и несовместимы одновременно. Роман Пруста все время изображает одну интересную ситуацию: будучи влюбленными, мы хотим что-то понять — подставьте теперь вместо слова «понимание» слово «выйти в точку». Это то же самое. Мы хотим, будучи влюбленными, выйти в такую точку понимания и переживания, в которой можно быть, лишь не будучи влюбленным. Если мы в ней — мы уже любим. А если мы любим, то мы не в ней. И нельзя, придя в такую точку, иметь предшествующую точку, то есть точку любви. Посмотрите, как разыгрывается ситуация со Сваном и как у него уходит любовь. Она кончается у него просто остыванием, уходит в небытие, жизнь кончается раньше ее физического конца.
  
  
   
    
Лекция 20
   
   
   
Я разъяснял вам постулат: истинное положение дела или истина уже восприняты. Когда мы вводим этот постулат, мы ничего не говорим о том, кем воспринята истина, истинное положение дела, и, казалось бы, нарушаем положение классической психологии и философии, употребляя термин «восприятие» безсубъектным образом, не имея в виду какого-либо субъекта восприятия и определяя, следовательно, этот факт независимо и без ссылки на того, кто воспринял. Мы говорим так: в любой данный момент, поскольку всегда уже поздно, истинное положение дела уже расположилось в мире. Расположилось — значит воспринято. Знаю я об этом или не знаю, знает об этом вообще кто-либо или нет. Я часто повторял, что роковая и типичная ситуация у Пруста — это ситуация соседства с истиной о тебе самом, важной для тебя, но которую ты не видишь и не знаешь. Хотя истина уже есть. Естественно, она не какой-либо предмет, вещь. Истина установилась, потому что всегда уже слишком поздно, уже что-то свершилось, и свершившееся сплелось с другим свершившимся, все части твоей жизни расположились вокруг тебя, упаковав в себя куски твоей души, они окружают тебя, находятся с тобой как бы в соседстве, может быть, видном какому-то наблюдателю, но не тебе. Следовательно, если обернуть эту ситуацию, то относительно тех свойств сознательного бытия, которые мы рассматриваем на материале Пруста, мы можем постулативно принять, что в любой данный момент истина воспринята, зафиксирована, упакована и есть ее следы. Только мы не знаем, кто читает эти следы, а значит, постулативно вводим независимость от того, читает ли вообще кто-нибудь истину или ее следы.
   
И вторая вещь, — которую я, как ниточку, пытался провести через все наши занятия, — тоже постулативна, и она мне сейчас нужна, чтобы мы могли двигаться дальше. А именно: в том, о чем мы говорим и с чем имеет дело Пруст, действует принцип истинности только моего состояния. Каждый раз, на каждом шагу тех актов восприятия и познания, которые являются одновременно актами освобождения, то есть не умозрительными актами, Пруст сталкивается с тем, что все, что пришло к нам извне, все, что мною получено от других, все, что извлечено из общих признаков, из общих свойств и видно всем, — это внешняя сторона символа с элиминированным личным корнем, и она не имеет печати истины или достоверности, ибо все это не от меня. То есть все, что не из меня самого, — недостоверно, неочевидно и не обладает признаком истинности.
   
В этом смысле Пруст несомненно восстанавливает экзистенциальную, и в истории философии, к сожалению, забытую сторону декартовского принципа cogito, который был введен как символ, обозначающий тот зазор в мире, который должен быть занят моим существованием в акте мысли. Если в акт мысли поставлено существование и акт мысли является проявлением жизни существования, то тогда то, о чем этот акт или его содержание, может получить признак достоверности. Все, что о мире можно сказать, всегда оставляет зазор, который может быть занят и должен быть занят волной когитального «я». Это некоторое включение «я» в мир, такое, что оно как бы вызывает в мире возмущение, и на вершине этого возмущения только и держится длительность или продолжение самого мира. И поэтому для Декарта проблема была уже не в том, чтобы в поисках истины наблюдать, сравнивать, выбирать актами сравнения, делать выводы, — а в каком-то способе включения в мир эмпирически достоверным актом своего существования. То есть «я», но как живое в акте мысли. И вся декартовская техника была направлена на то, чтобы максимально устранить, блокировать все механические элементы мышления. Но как это обычно и часто бывает в истории философии, гениальные прозрения получают академическую или университетскую судьбу и уходят в нее, как вода уходит в песок, исчезают. Если вы возьмете даже специальные философские исследования, посвященные Декарту и принципу cogito, то найдете там утверждения, что Декарт — основатель механического мышления, что он превратил мир в нечто без красок, без цветов, без запахов, в нечто отвлеченно-мертвое, ввел в мир количество и меру, и сам является отцом всего того безобразия, что теперь «называется отчуждением», которое нас постигло в XX веке. Все это бред, конечно. Но бред по обычному психологическому механизму, который позволяет нам видеть пылинку в глазу другого и не замечать бревна в своем собственном.
   
Итак, первое — это принцип расположенности, или постулат, что истина всегда воспринята. Второе — то состояние, в котором она воспринята. Если мы вводим субъект восприятия, когитальным шагом пытаемся дать восприятию субъект, тогда то, в чем истина воспринята, может быть только моим состоянием. Или когитальным состоянием, обладающим признаком живого существования. То есть это должно быть только то, что от меня. И третье. Если мы говорим: только мое состояние — то надо иметь в виду, что в этом состоянии мы можем удержаться только при наличии материи или органа, порождающего это состояние. А материей, на которой мы можем удержаться или которая может нас со-держать, является структура произведения или opera operans, производящее произведение. Не произведение как что-то изображающее или что-то отражающее, не сопоставляемое, как зеркало, с тем, о чем оно, а произведение, производящее внутри себя свое собственное содержание. Структура художественного произведения для Пруста такова: роман у него растет, как панцирь черепахи или улитки, живое тело которой без панциря было бы просто желатином. Обратите внимание на интересную особенность: сам роман как написанное произведение растет как то, что могло бы содержать жизнь существа по имени Пруст, но не родившегося от родителей и не того которого мы можем встретить в светском салоне, а существа, рождающегося в пространстве самого произведения. В этом смысле все такого рода романы в XX веке — неоконченные романы. Ни один из них не является завершенным произведением в классическом смысле слова, в смысле всей предшествующей литературы XIX века. Роман Пруста не закончен. И дело здесь даже не в том, что автор умер раньше, чем был опубликован его роман. По рукописям Пруста видно, что он бесконечно его переделывал, что корректуры тех частей романа, которые издавались при его жизни, разрастались как живые существа и превращались в некие чудовища, обросшие вклейками, вписками, в которых ни один корректор не мог разобраться, и поэтому, кстати, конечный текст, в том числе и те части, которые были опубликованы, несет колоссальное количество ошибок и неточностей, бесконечно исправляемых теми, кто занимается наследием Пруста и изданием его произведений.
   
А ведь у такого романа по определению не может быть конца, — если тот, кто пишет его, сам со-держится написанным и меняется вместе с романом. Меняясь вместе с ним, автору всегда еще что-то нужно написать. И таков же, очень близкий к прустовскому, роман Музиля «Человек без свойств», хотя завершающие его части были изданы до смерти автора. Музиль чисто произвольно завершил свой роман: он вынул из рукописи (что было обнаружено потом) кусок, чтобы просто формально поставить точку для издателей, для комментаторов и своих друзей. Тоже ясно почему: Музиль сам устанавливался в ходе писания романа, вместе с выступающими на его страницах отростками. Я назову вам и третий роман — он писался тридцать лет. Это «Поминки по Финнегану», джойсовский роман, который сам автор называл work in progress — «произведением в работе». То есть то, что печаталось, было просто выступающими на поверхность кусочками, своей невидимой частью уходящими в подводную или подповерхностную глыбу продолжающейся работы.
   
И о последней особенности, на которую я указал: я могу держаться в состоянии, для которого открывается истина, только на материи, а без материи не могу. Это материя воображения, первичного во-ображения. И структуру произведения я разъяснял через перво-воображение — только на основе первообраза или прото-воображения мы сохраняем и увеличиваем. Лишь в этом смысле понимаемое произведение обладает признаком бесконечности, оставаясь дискретным смыслом — ведь придание смысла всегда дискретно. А если есть смысл, он поддается бесконечной интерпретации, хотя всякая интерпретация есть именно его интерпретация. Скажем, как бы вы ни поняли Достоевского — это всегда будет пониманием Достоевского. Там есть все возможности, и их бесконечно много, но они все равно есть понимание именно его, и, следовательно, это смысл Достоевского пророс в вашу голову, а не вы придумали интерпретации. И дело здесь вовсе не в так называемой субъективности интерпретации, — «кому как кажется», — здесь такой проблемы вообще не существует, это псевдопроблема, я не о ней говорю. Просто мы имеем дело со свойством определенным образом организованного текста — бесконечно рождать себе подобное, оставаясь самим собой.
   
Это очень похоже на то, как живут слова, которые могут получить новое значение в новом контексте, а мы, тем не менее, каждый раз узнаем и понимаем их. Скажем, из литературного языка слово перешло и приобрело какое-то блатное значение. Но когда оно произнесено, мы понимаем его, хотя его значение не содержится в предшествующем значении и не может быть дедуктивно получено из него благодаря своей собственной форме. Когда слово появилось — новое, непредсказуемое, невыводимое из предшествующего, — мы все равно узнаем его как это, а не другое слово. И когда я говорю о содержании, то имею в виду форму, которая со-держит в этом смысле. Такого рода формы у Пруста и называются идеями. Кстати, это довольно адекватное возобновление античного платоновского смысла слова «идея». В этой области тоже существует колоссальная путаница. Обычно ломают голову над тем, каким же образом общие идеи и значения могут иметь идеальное существование и что это за идеальный мир. Платон обвиняется в идеализме, в том числе и по следующей причине — идею понимают в смысле «понятия», то есть общего значения. А Платон идеями называл вовсе не то, что мы называем понятиями — продуктами абстракций, сравнения и обобщения. Речь шла о такого рода вещах, о которых я сейчас говорю и которые у Пруста, как и у Платона, называются «идеями». В этом смысле существует и прустовская «теория», являющаяся на самом деле реально практикуемой жизненной ориентацией посредством мысли и изобретения, посредством творчества. А вообще Пруст как-то заметил, что в роман нельзя вносить теоретические рассуждения. Хотя, казалось бы, у него, особенно в третьем томе, их много, но в действительности они представляют собой те акты понимания, которые являются одновременно актами освобождения из плена, от иллюзий, жизненной майи. Пруст даже говорил, что вносить идеи в роман — это то же самое, что на вещах, которые даришь, оставлять наклейку цены.
   
Так вот, напомнив вам все это и частично расширив сказанное, мы получили довольно странный результат: на основе «материи» прото-воображения — а там особые предметы, они не материальные и не духовные, они есть как бы некоторые «понимательные вещи», такие, которые даны нам наглядно и в то же время идеально различительны, потому что наглядное расположение является одновременно пониманием, — мы, находясь в состоянии, сохраняем и увеличиваем, или участвуем в том, что рождаем, содержась внутренней формой, и это означает, что мы живем вечно. Живем вечно в воображении… Здесь очень трудно элиминировать все психологические ассоциации. И, конечно, по нашим психологическим навыкам, эту фразу мы тут же понимаем так, что действительно можно вообразить себя вечно живущими. Видите, как трудно говорить об этих вещах. Они существуют, а говорить о них почти невозможно. Чтобы было понятно то, что я сказал, мне нужно было бы так же, как Прусту, написать роман. Значит, когда мы говорим: «живем в воображении», — это не значит жить в мире, который я рассудочно выдумываю, в котором я воображаю себя, например, вечным. Здесь ясно видно, что живое, в том числе вечно живое, может быть только от живого. Оно не может начаться само у себя в качестве мертвого и стать живым. Живое только от живого.
   
Чтобы было видно, куда я движусь, помечу сразу пункт назначения. Я сказал, что мы получили немного странный результат, заговорив об авторе, о некотором субъекте. Мы сначала ввели истину без субъекта, а потом начали вводить субъект через термин «мое состояние». И об этом субъекте (термин «мое» предцолагает субъекта) мы сказали, что он не есть Марсель Пруст, а есть тот Пруст, который живет, рождаясь структурой романа, который он пишет. Автором произведения является не эмпирически известный нам Пруст, а тот, кто рождается самим романом или внутри него. Сказав все это, мы получили странный результат в том смысле, что мы как бы… потеряли субъекта. В его классическом смысле. В том числе и потому, что мы иначе понимаем отношение между выражением и выражаемым. Мы отказались от предположения, что есть некоторое аналитически ясное кому-то содержание, и чтобы высказать его, этот некто ищет просто средство, словесную форму, то есть средство для оформления уже имеющегося аналитически ясного мыслительного содержания, акты выражения которого, следовательно, контролируются волей и сознанием. Контролируется не только выбор слова, но и перебор восприятий. Однако я не могу произвольно делать переход: сейчас я смотрю на стол, а потом смотрю на стул. Все это мы должны забыть, ибо под выражаемым мы имеем в виду то, что кристаллизовалось в горизонте, открываемом выражением. Мы двинулись, складываем, компонуем, — и тогда где-то в какой-то точке узнаем, что хотели сказать или зачем мы двигались. Значит, мы как бы строим зеркало, от которого должны многократно отразиться, чтобы потом в этом зеркале увидеть себя. Мы должны установиться в каком-то поле страданий.
   
И вот, субъекта мы потеряли. Но что мы потеряли? Мы потеряли предмет, который является носителем лишь определенного конечного набора свойств. Психологических свойств. В этом смысле мы потеряли автора как субъекта, который преподносит нам изложение своих мыслей, причем такое, что мы можем интерпретировать их, объяснить или просто бросить на них дополнительный свет понимания, обратившись к биографии самого высказывателя. Как иронически замечает Пруст: Сент-Бёв предполагает, что можно лучше понять, что написано в «Красном и черном», если познакомиться со всеми людьми или с воспоминаниями тех людей, которые встречались со Стендалем и вели с ним беседы. Они расскажут нам о его свойствах, и тогда мы поймем все, что изложено в романе, как проекцию свойств человека, известного под именем Стендаль. То есть Стендаль для Сент-Бёва — субъект обыденной жизни, обычного психологического, социального процесса жизни. Но нет, это не он автор романа. Иначе говоря, первым актом для Пруста является элиминация эмпирического субъекта, в том числе субъекта-писателя. Эта элиминация, отказ рассматривать роман как проявление свойств психологического субъекта, вообще отказ от субъекта, как особого существа, имеющего свойства, предпочтения, страсти и так далее и тому подобное, есть у Пруста частный случай отказа от того, чтобы рассматривать мир как состоящий из дистинктных предметов — носителей свойств. Процедура, о которой я сейчас говорю, проигрывается как бы сразу в двух планах, или дважды. В первом плане — когда Пруст говорит о законах литературной критики и показывает, что бессмысленно собирать сведения об авторах произведений, потому что то, что является носителем произведения, есть то, что с муками рождалось в молчании и одиночестве. Что такой субъект никакого отношения не имеет к жалкой его оболочке (сопровождающей его как тень), к психологическому индивиду по имени Стендаль, по имени Бальзак или по имени Пруст. Во втором плане — эта процедура относится к содержанию видений, излагаемых в романе и обращенных на сам мир, который описан. В результате чего он предстает не как некоторый универсум, составленный из дистинктных объектов, носящих определенные свойства и признаки, а как некое целое, управляемое другими законами, и условием того, чтобы понять что-то в мире, является расцепление связки наших психологических операций с предметами этих операций, с их содержаниями. Кстати, Пруст не случайно называл жизнь сном, имея в виду, что в реальной жизни мы забываем, мы рассеяны, отвлекаемся от дела. Действительная наша жизнь состоит как бы из обрывков, это разорванное существование. Музиль приводил по этому поводу такое сравнение. Представьте себе, что вы смотрите на ткущийся ковер, и допустим, что в нем есть какая-то логика, связь и целостность. Тот, кто ткет этот ковер, имеет дело с элементами какого-то целого, которые он знает. А вы видите, как иногда вдруг выскакивает на вашу сторону спица — ковер прокалывается, и вы видите, что в том месте, где она выскочила, — кусочек, относящийся к рисунку, но остальные связи вам не видны, они на той стороне ковра. Такая разорванность обычно свойственна сновидению. Поэтому Пруст и говорит, что повседневная жизнь есть как бы сон в том смысле, что в ней части рисунка, части целого выскакивают в нашем поле, материализуются в наших видениях, в смыслах и пониманиях, подобно выскакиванию спиц невидимого ткача.
   
Итак, мы возвращаемся от движения ткача к разорванным частям нашей собственной психики. Я сказал, что живое только от живого. Напомню вам следующую цитату: Когда мы просыпаемся и выходим из сна, — мы никто.
   
Каким же образом, ища свою мысль, свою личность, подобно тому, как ищут потерянный предмет, мы кончаем тем, что находим наше собственное «я» скорее, чем все другое? (II,88).
   
Почему, просыпаясь и ища себя, — а выйдя из сна, мы ищем себя, — мы кончаем тем, что находим именно себя, а не какое-нибудь другое «я»? Ведь в акте выбора нет критерия, нет причины, нет достаточного основания, как выражались древние, для этого выбора. Почему именно я проснулся я, а не кем-нибудь другим?
   
Почему, когда мы снова начинаем мыслить, — продолжает Пруст, — не другая личность инкарнируется в нас, а именно наша? Ведь не видно, что диктовало бы этот выбор и было бы основанием причины, почему среди миллионов человеческих существ, которыми мы могли бы быть, именно это мы ухватываем, берем снова в руки.
   
Каким образом после перерыва сна мы снова являемся теми, кем были перед сном, а не миллионами других возможных существ? Кто выбирает? Конечно, выбираю не я — вот на что я хочу, чтобы вы обратили внимание. Я проснулся. Я проснулся я. Но какие основания, что я взял себя в качестве я, выбрал самого себя? Именно того, кем я был перед сном. Кто выбрал? Кто субъект — я снова возвращаюсь к нити субъектности или бессубъектности — этого выбора? Кто совершил эту операцию? Ведь мы говорим об операциях, которые произвольны и контролируются волей и сознанием. Так кто же выбирает, проснувшись, самого себя? Для Пруста ясно — глубоко мистически и экзистенциально ясно, что акт выбора отличается от обычных психологических операций, которые, как я сказал, аккомодируются механизмами лени и страха. В этой операции нет субъекта. Почему? По одной простой причине. Вглядитесь, что здесь происходит: выбирает явно не я, то есть не субъект, потому что субъект является после совершившегося выбора, внутри мира, который после выбора, выбора мира субъекта. Повторяю: мы не можем предположить, что иного себя выбирает субъект, так как субъект есть после выбора. И дальше Пруст пишет:
   
Воскрешение (он специально выбирает этот термин, ведя к тому, что скажет в конце фразы, потому что вместо «воскрешения» можно было выбрать любое другое слово, например, «просыпание») при пробуждении — после этого благотворного припадка умственного сумасшествия, каким является сон, — должно быть похожим на то, что происходит тогда, когда мы вспоминаем слово, вспоминаем стихотворение, забытую мелодию (феномен реминисценции в платоновском смысле воспоминания). И может быть, воскрешение души после смерти можно понимать как феномен памяти.
   
Чьей памяти, конечно, не определено. Так же как вначале, в нашем постулате, употребляя термин «восприятие» (а мы его употребляли потому, что наша фраза была: «истина воспринята» или «истинное обстояние дел воспринято»), мы тоже не определяли, каков субъект восприятия. Посмотрите, какой здесь ход: «может быть, воскрешение души после смерти можно понять как феномен памяти». И что же ведет нас, когда мы выбираем себя или какой-то случай, где тоже после перерыва есть воспоминание, а именно — воскрешение души после смерти тела. В конце концов, кто же выбирает? И Пруст в другом месте заключает: мы даже не говорим «мы», потому что это «мы» было бы без содержания (II,981). Это то же самое, что я уже сказал другими словами: мы не можем сказать, что или кто выбирает субъект, потому что сам субъект — после выбора. И поэтому слово «я» было бы бессодержательным.
   
Значит, пока мы имеем дело с каким-то непроизвольным явлением, в частности, — с непроизвольной памятью. На термине «память» не надо застревать во всех тех случаях, где Пруст развивает свою теорию так называемой непроизвольной памяти.
   
У него просто те слова и те ученые ассоциации, которые он нашел, чтобы описать то, что понял, почувствовал, увидел, испытал в свойствах нашего сознания и нашей психики. Но эти свойства можно описать и по-другому, не сдерживая, не ограничивая себя именно прустовской теорией или понятием непроизвольной памяти. Свяжем все это с тем, что я сказал: живое только от живого. Ибо мы имеем дело прежде всего с таким состоянием, которое выбираем в качестве «своего» по экзистенциальному признаку или принципу «когито». Но пока еще субъекта — в том числе «я», которое выбирает, — мы не определили. Мы имеем дело с состоянием, у которого нет начала, — сознательная жизнь так устроена, что ее нельзя начать. Если она есть, то она уже была. Следовательно, это те состояния, которые мы называем своими, в которых и есть истина. Истина есть только в моем состоянии, которое уже держится на материи, со-держится формой, а значит, эти состояния — безначальные. В цитате Пруста промелькнуло определение или название этого — непроизвольная память, то есть нечто, что само помнит. Ведь что значит непроизвольная память? Это то, чего я не приписываю сознательному акту субъекта.
   
Хорошо, мы сделали один маленький шаг. Сейчас я сомкну это еще с одной темой и потом двинусь дальше или, может быть, вбок. Я сказал: живое только от живого — в том смысле, что в сознательной жизни что-то живет, во что мы включаемся, и сами мы не можем быть началом. Более того, сам акт выбора нами самих себя и является, возможно, проявлением действия этого «что-то», а не нашим действием. Блейк, умирая, пел песни, тут же их сочиняя. И так сладкозвучно они у него слагались (а он лежал на смертном одре), что жена его заслушалась, и он, увидев это, счел нужным сказать ей: это не я пою, это не мои песни. Он имел в виду, что не он их сочиняет, что они в нем есть проявление действия Бога… Я отклонился в сторону, но эта ассоциация полезна для понимания того, о чем мы сейчас говорим. Пойдем дальше, вернемся к теме resurrection — воскрешения души после смерти тела. Пруст пишет, и это, казалось бы, противоречит этой теме:
   
Что бы ни говорили о продолжении жизни после разрушения мозга (продлении жизни души), я заметил, что каждому изменению мозга (имеется в виду, конечно, состоянию, а не физиологическому изменению мозга) соответствует какой-нибудь фрагмент смерти (II,985).
   
То есть мы умираем по частям. В изменении состояний каждое измененное состояние равно кусочку смерти. И затем Пруст поясняет, что он имеет в виду (это пояснение мне важно для уяснения того, о чем мы сейчас говорим): У нас есть все наши воспоминания… Только понимайте это по аналогии с предшествующим примером: «мы всегда у самих себя» и, тем не менее, проблематично, каким образом, просыпаясь, мы выбираем самих себя. В этом же смысле мы имеем серию воспоминаний, то есть обладаем всеми воспоминаниями — по определению. Мы ведь не можем вспомнить то, чего не помним. Значит, мы обладаем всеми воспоминаниями. Но, увы, нам не хватает способности их вспоминать, как говорит Бергсон, великий французский философ. Этот салонный эпизод у Пруста есть просто сюжетная рамка для возможности продумывания таких мыслей.
   
У нас есть все воспоминания, но вспомнить мы их не можем. И тут Пруст, весьма по делу, замечает следующее: Что же тогда эти воспоминания, которые нельзя вспомнить? Как же мы можем назвать, воспоминаниями, памятью или помнимым то, что невозможно вспомнить? В каком смысле тогда мы употребляем термин «воспоминание», или «память»?
   
Да, мы не помним наших воспоминаний последних тридцати лет, но они все же омывают, мы в море этих воспоминаний (действительно, странно, почему мы называем их воспоминаниями, а вспомнить не можем), почему не продолжить эту предшествующую жизнь (омывающую нас) за точку нашего рождения?
   
Потому что мы не имеем критерия, который бы отличал одно от другого. Критерию невоспоминания помнимого соответствует и предположение, что до точки нашего рождения есть такое же море воспоминаний, хотя мы не можем этого вспомнить. Повторяю: нет никакой причины, никакого основания отличать одно от другого. Почему, собственно говоря, понимая, что мы имеем все наши воспоминания за последние тридцать лет (допустим, нам тридцать лет плюс один день) и они нас омывают, мы останавливаемся на этой точке? Ведь можно идти дальше. По тому критерию, какой у нас есть.
   
Раз я не знаю всех воспоминаний, которые позади меня, раз они мне не видимы, и я не обладаю способностью призвать их к себе (вот я скомандовал — и все они передо мной выстроились, перед ясным взором сознания), то кто мне скажет, что в этой неизвестной мне массе воспоминаний нет таких, которые не восходили бы к моей предшествующей жизни?
   
За миллион лет до этого. За сто лет до этого, за пятьсот лет. Кто мне скажет, что в этой массе нет и таких? Нет критерия.
   
Это ведь забвение имеющегося или, как я говорил в другой связи, — безначального, того, что нельзя начать.
   
Это забвение… — замечает Пруст, — может относиться и к жизни, которую я прожил в теле другого человека, даже на другой планете. Одно и то же забвение все стирает.
   
Или все объединяет в одну однородную, неизвестную мне массу, для которой я не имею никаких критериев различения.
   
Но тогда, что значит бессмертие души?.. Ведь то существо, каким я буду после смерти, точно так же не будет иметь причин помнить и знать о том человеке, каким я был со своего рождения.
   
Этих причин так же мало, как и мне, родившемуся, помнить то, что было до меня.
   
Чтобы замкнуть наш ассоциативный ряд и тем самым связать другую нитку, — которую я тоже тянул, а именно — феноменальную нитку, сделаю одно замечание. Фактически, мы занимаемся вопросом: что произвело проснувшееся «я»? Кто его произвел, что его произвело? В этой фразе заключена семантическая двусмысленность. Такой же вопрос я могу задать, казалось бы, по поводу совершенно другой вещи: что произвело звук? Попробуем вместе вдуматься в эту вещь. Когда я слышу шум, то это всегда нечто, называемое мною шумом только потому, что я мыслю в терминах причины. Вместе с «шумом» я начинаю мыслить в терминах некоего содержания или события в мире то, что воспринято мною в качестве шума, скажем, от проехавшей машины. Я сейчас специально применяю причинный термин, поскольку раньше в аналогичном примере использовал знаковый термин: я говорил, что когда мы слышим звук и воспринимаем его в качестве знака, это означает, что по звуку мы узнаем какой-то объект, стоящий за ним в мире. Я слышу шум машины — и по нему узнаю другой предмет. Шум или звук машины обозначает машину. И мое восприятие есть акт соотнесения одного с другим. В данном же случае я говорю о другом — о феноменальной процедуре со стороны причинной терминологии. Что такое шум? Нечто мною называется шумом, потому что я воспринимаю его в терминах некоторого объекта в мире, который этот шум, воспринятый мною, произвел. А что я воспринимаю в качестве звука? Не шума, а звука, то есть в качестве элемента музыки. Что произвело звук? Дело в том, что звук, как элемент гармонии, часть гармонии или проглядывание музыкальной гармонии, — стоит вне вопроса: что произвело звук. «Что произвело звук» — не есть понятие, которым я описываю звук и воспринимаю что-то в качестве звука. Так же как проснувшееся «я» вне вопроса о том, что его произвело, так и звук, как явление, вне вопроса о том, что его произвело. Наше восприятие звука строится таким образом, что не содержит внутри себя никакого термина, отсылающего к произведению; скажем, что звуком называется нечто, что произвела мандолина или рояль. Звуком мы называем материю явления, которое указует на какие-то гармонии в нас, в нашей душе. За звуком мы угадываем не причины, а состояния нашего существа, к которому мы пойдем через термин «я» или термин «мое».
   
Следовательно, есть нечто, что мы называем «моим» или «я» и выхода к чему требует декартовский принцип очевидности или собственности Эго (я мыслю — я существую). Ego sum — Ego cogito. Имеется в виду не то «я», которое известно нам как особый объект в мире — от него мы должны отделаться. Не с него начинается изобретение творчества у Пруста. Оно начинается с того, чтобы отделаться от «я», которое постулируется, полагается нами как особый психологический объект в мире, наделенный определенными свойствами. В том числе способностями совершать те операции, о которых я говорил и которые аккомодированны с другими свойствами этого же объекта — с механизмами страха и лени. Такие явления или такая материя, как, например, звук — сами являются началом или причастны к началу. Это то, о начале чего мы вообще не спрашиваем: мы спрашиваем о начале шума, а о начале звука мы не спрашиваем. Причинный термин по отношению к звуку был бы излишней сущностью, требующей «бритвы» Оккама, заявлявшего: не умножай сущности сверх необходимости. Обрезай то, что не необходимо. С такими явлениями мы вступаем в область коммуникации ума с умом, «я» с «я» (причем не с другим «я»). Мы вступаем в область коммуникаций ума с умом в том смысле, что между одним и другим есть расстояние, и мы определимся, лишь пройдя это расстояние. В интервале расстояния мы не имеем никаких свойств, а имеем то, что позднее в романе Музиля зазвучит прямо в названии: «Человек без свойств». И Пруст, и Музиль исходят из того, что иметь свойства — это то же самое, что иметь несколько хвостов, выставленных в мир, на которые тебе наступит всякий, кто не поленится. Свойства есть цепи рабства. Выставленный тобою хвост, за который тебя можно хватать и держаться. Этот хвост вплетен и пророс в мир.
   
И в моих свойствах, если они у меня есть, крутится машина, которая мыслит, думает, производит, — а вовсе не какое-то «я». То, что произведено сцеплением свойств и приведением в действие психологических операций, — это все не относится к моему состоянию. Здесь термин «мой» мы должны фиксировать в интервале между умом и умом. Только в этом интервале существуют феноменальные состояния, которые мы получаем путем редукции предметного внешнего мира, который якобы вызывает эти состояния.
   
Продуцируемый нами мир и есть мир предметов, наделенных свойствами. Альбертина красива, поэтому я ее люблю. Нет, говорит Пруст, я сделал то, что сделал, понял то, что понял, и прожил так, как прожил, только потому, что я максимально растянул расстояние между любовью и ее реальностью, то есть между любовью и ее объектом. Обратите внимание на выражение: растянул расстояние. Между чем? Между тем, что для нас совершенно слито: «я» равно «я». Там мы не видим никакого расстояния. А в действительности мы должны растащить и двинуться в раздвинутый интервал. Я говорил вам, связывая вместе Данте и Пруста, как мы вдвигаемся в мир, раздвигая плечами слепившийся с предметами интервал состояний сознания, в раздвинувшийся зазор которого мы и должны встать своим усилием. Значит, теперь мы снова, уже со стороны «теории «я»», получаем те проблемы, о которых я говорил. Для Пруста сквозная тема — тема полемики с материалистическим, как он выражается, укоренением сущностей и законов в качествах и свойствах, которые сами по себе, натурально принадлежали бы предметам. Это сцепление натуральной принадлежности и есть то, что нам надо расцепить, и тогда мы увидим, как реально работает наша сознательная жизнь. В литературном описании таким материалом является, конечно, материя судьбы и движения желания. Мы можем все это показать на законах жизни человека, как желающего существа, все это изложить и разложить в реальных художественных, артистических впечатлениях. А не на какой-то рассудочной, абстрактной теории, внешней литературному делу. Повторяю, вносить теорию в роман, по Прусту, то же самое, что на подарках оставлять ярлык с ценой. Тем самым мы понимаем, что наш герой проделал опыт совершенно нового и особого — на фоне классической психологии — взгляда на сознание. Пруст был одним из тех, кто понял, что сознание, слепленное с конструкцией «я», «яйной» конструкцией — есть препятствие; он понял сознание как препятствие, а не как привилегию. Классический взгляд состоит в том, что привилегированным является что-нибудь осознать. А тут в XX веке — у Пруста, Фрейда, у других авторов — мы вдруг наталкиваемся на то, что самоосознанность (а осознанность и есть всегда сцепление или вязкость, увязание в свойствах предметов, которые мы объективируем в мире) — это и есть препятствие. Не препятствие бессознательности, не препятствие незнания, не препятствие невежества, — а препятствие сознания. Оказывается, само сознание может быть препятствием, и возникает проблема расцепить его. С чем? С самым дорогим нашим объектом в мире — со своим собственным «я», как субъектом этого сознания.
   
Пруст как бы предлагает нам задуматься над феноменом задержки, запаздывания. Представьте себе, что мы смотрим на себя в зеркале, но восприятие при этом происходит с чудовищным опозданием. Однако мысленно мы можем растянуть этот, кажущийся нам мгновенным, акт так, чтобы понять, что пока мы восприняли себя — очень многое совершилось. Даже слишком многое, и до нас доходит лишь свет давно угаснувшего собственного «я». Мы видим то, чего уже нет. Пруст говорит, что есть astronomie passionnee — астрономия страстей, управляющая нами с большей точностью, чем по законам тяготения управляют человеком невидимые или угасшие звезды. Значит, с тем, что с нами реально происходит, мы начнем разбираться, если как раз то, что нам кажется мгновенным («я» — «я», как в зеркале), — расцепим. Расцепим, например, понятием или термином, или догадкой, что здесь задержка, что нечто отправленное в путь дошло до нас тогда, когда исчез тот, кто отправил сообщение, в том числе и образ нас самих. Теперь мы выбрались, наконец, к следующему постулату, относящемуся ко всем тем явлениям и свойствам, которые Пруст описывает в своем романе. Если мы говорили — только мое состояние, то теперь мы должны сказать: то, что мы называем состоянием и с чем связываем термин «мое» («яйный» термин), — есть многомерно и многослойно расположенное нечто. Расположенное во многих измерениях. То есть мы начинаем от чего-то неопределенного, безразмерного и получающего размерности, или измерения, или определения во многих измерениях. «Яйный» мир Пруста, в том числе мир испытующего «я» героев, есть объемный мир, и его, как таковой, мы вообще не можем понять, если не поймем, что в основе всего, точкой отсчета для всего лежит начало, и это начало — неопределенное, безразмерное. Причем определение «чего-то» будет не одним, не в одной системе, а во многих и многомерным. Я уже в другой связи говорил, что каждый раз, в любом куске текста у Пруста мы имеем дело с блуждающим «я», со многими, с мириадом «я», по отношению к которым возникает проблема возможной связи или связности между ними.
   
Тем самым я возвращаю вас к концу моих рассуждений на прошлом занятии. Теперь мы получаем тот же результат немножко с другой стороны. Все, что я говорил: кто выбирает, когда мы выходим из сна, от чего произошло, что произошло, есть ли начало у сознательной жизни, — все те вещи, которые являются начальными в том смысле, что относительно них не возникает вопроса, почему и от чего они произошли, — то и есть безразмерное и неопределенное. Когда выбор — то субъект после. После того, как определилось. И когда мы будем говорить, как определилось, тогда мы будем говорить, например, о законах кристаллизации, о законах памяти. Значит, у нас есть одно «я» — как неопределенное, безразмерное. Это «я», или ум — в одном смысле слова. И во втором смысле слова ум или «я», то есть субъектное сознание, — после чего-то совершившегося, после выбора, но еще не совершенного субъектом и в этом смысле бессубъектного деяния. Эти бессубъектные деяния потом, уже конкретно, как определяющие по отношению к судьбе «я», Пруст будет рассматривать в терминах «естественной истории», в терминах «теории кристаллизации» или, иными словами, — сцеплений. Пока же я хочу сказать так: все возможные связи (а это всегда вопрос связи: с какой точки я вижу Альбертину? С какой точки Сен-Лу видит Альбертину? Возможна ли коммуникация между этими точками?) — только в объеме.
  
  
   
    
Лекция 21
   
   
   
В тех намеках, которые я вводил, есть проблеск того, что Пруст называет общими законами, которые регулируют перспективу нашего воображения. Точки, о которых я говорю, это, во-первых, — какие-то перспективы, и во-вторых, они — в воображении. Вы помните пример: лицо, которое видит Сен-Лу, и то же лицо Рашель, которое видит Марсель. Они — по тому закону исключения, о котором я говорил, — с двух сторон бесконечности упираются в лицо Рашель, как в белый лист бумаги, навсегда, неотвратимо разделяющий эти две бесконечности, которые нельзя держать одновременно. Нельзя одновременно видеть Рашель и глазами Сен-Лу, и глазами Марселя. Для нас интересны те законы, которые Пруст называет общими, регулирующими перспективу в воображении. Напомню, на каких точках одновременно мы можем стоять и какие точки держать в одновременном взгляде. Во взгляде, последовательно развертывающемся во времени и прибавляющем одну точку к другой, когда знание, полученное с одной точки, добавляется к знанию, полученному с другой точки. Допустим, я посмотрел на Рашель глазами Сен-Лу, потом посмотрел глазами Марселя и прибавил одно знание к другому. Это было бы прохождением точек в последовательности нашей повседневной психологической жизни. Но мы только что показали странную вещь, что эту последовательность пройти нельзя, хотя мы анализируем и синтезируем знания, раскладываем знание на элементы и эти элементы соединяем. И во время общения происходит то же самое. Я ведь не могу все охватить сам. Я восполняюсь, например, вами или вы мной. Вообразите себе, что это просто сведения о мире, полученные в разных точках — в точке, где находитесь вы, и в точке, где нахожусь я. Я не могу быть во всех точках, но я могу воображением перенестись в точку, в которой находитесь вы, усвоить сообщаемое вами знание и соединить его с тем знанием, которое я получил сам. Казалось бы, так работает наша психика и наше познающее мышление. Но, повторяю, мы обнаруживаем странную вещь, — что-то происходит не так. Например, мы сталкиваемся с тем, что знание несоединимо, — знание, видное из перспективы Сен-Лу, и знание, видное из перспективы Марселя.
   
К этому мы пришли, введя очень странный материал в связи с проблемой «я». Когда говорили о том, что в нашем сознании есть материал двоякого рода. С одной стороны, тот, о котором мы осмысленно можем спрашивать — откуда он? — и, получив ответ, тем самым полностью разрешить весь смысл этого материала психики. Например, о шуме я могу спросить: откуда он? Получив ответ, я как бы элиминировал сам шум — он полностью исчез в полученном ответе. А с другой стороны, существует звук как элемент мелодии, материал, о котором мы не можем осмысленно спрашивать, откуда он произошел. Если же мы спросим, что произвело звук, то, значит, мы занимаемся явно не звуком. Потому что если я буду воспринимать звук и думать о нем в терминах звучащей струны скрипки, которая как причина производит его, то явно я не участвую в жизни мелодии, которая складывается из этого звука и ему подобных. Это как бы материал, о начале которого не имеет смысла спрашивать, ибо он сам является началом. Началом, по отношению к которому мы ожидаем раскрытия каких-то связей в самих себе. Не в мире, а в нашей душе. Отсюда мы можем заключить, что то, что называется «я», безразмерным «я», или неопределенным «я», — есть некоторая нулевая субъективность, не имеющая качеств и свойств, которая и есть хранитель такого рода событий в мире, такого рода материала. Если что-то подобное звуку происходит в мире, то оно если где-то и хранится, то только в этом нулевом «я» или неопределенном «я». И что очень важно: это должно длиться. То, что должно длиться, в принципе неизмеримо. Хотя, казалось бы, я должен говорить об измеримом, потому что применяю термин «длительность» — раз я говорю о длительности, значит, могу измерить. Итак, мы сталкиваемся с чем-то неопределенным в том смысле, что мы не можем этого измерить.
   
Скажем, возможны некоторые измерения памяти: какими-то способами мы можем зафиксировать, что в результате взаимодействия нашего психического аппарата с внешним миром (а без взаимодействия нет никакого запечатления) откладываются следы. Мы можем засекать время действия мира на нас, нужное на запоминание, мы можем засекать время воспоминания, связывать моменты воспоминания с самим актом восприятия того, что запомнено. Но здесь есть одна очень забавная вещь, которая выступает при простом приложении здравого смысла к тому, о чем я только что сказал. Ведь если я что-то вспомнил, то кроме содержания, то есть самого вспомненного, я еще узнал то, что вспомнил в качестве того содержания, которое запомнено. Следовательно, вспомненное не может быть сведено к содержанию, которое вспомнено, потому что его еще нужно узнать в качестве такового. Например, я узнал ваше лицо. Но это не значит, что в моей памяти просто по каким-то психическим законам всплыло содержание этого воспоминания, ведь я еще должен знать его, идентифицировать это воспоминание в качестве того, которое относится к вашему лицу или которое является вашим лицом. И то же самое с архетипическим рассуждением Пруста о «я»: я просыпаюсь, и недостаточно того, что я просыпаюсь с точки зрения марсианина, ибо должны еще быть основания, почему, просыпаясь, я выбираю себя самого. Если этот выбор произошел, то, значит, была какая-то предпосылка, минимальная хотя бы, чтобы нечто, что мною выбрано в качестве меня самого, длилось само по себе. Но для этого дления я не имею меры. Это как раз то, что измерить я не могу. Я могу измерить все остальное, а это измерить не могу…
   
В завершающих частях романа все его основные мотивы или темы нарастают и обретают чудовищную плотность, на последних страницах все нити судьбы и мысли героя романа — как будто максимально упакованная бомба. Пруст рассуждает здесь о том, что если звук колокольчика, который звучал, когда открывалась садовая калитка, через которую уходил после ужина из их дома Сван, если этот колокольчик снова прозвучал, — а он прозвучал в непроизвольных воспоминаниях, — то, следовательно, звучание колокольчика должно было где-то жить. Должно было где-то длиться — в том «я», называть которое мы получили возможность только при условии, если не будем придавать ему никаких свойств и никаких размерностей, И это дление, звучание колокольчика для Пруста связано с самой формой романа. Иначе говоря, роман должен быть достаточно большим для дления того, что неизмеримо, — для этого нужно время. И вот что говорит Пруст в одной очень странной связи, которая для нас одновременно устанавливает отношение между параллельными темами — темой связности точек и темой неопределенного или неизмеримого «я». Кстати, чтобы сразу нарастить ассоциативные связи, напомню еще раз, что этот ход у Пруста является архетипическим. Истории мысли, истории нашего сознания как бы сопутствует следующий закон: если мы что-то делаем и можем что-то увидеть в результате действительно сделанного, то мы увидим то, что видели всегда, то, что было всегда. Говоря об этом, я пытаюсь выбирать разные термины, причем ни один из них не имеет обязательности. Они созданы и существуют для того, чтобы помочь нам в работе размышления над своим опытом, но не для того, чтобы представить посредством этих терминов какую-либо теорию. То, что я пытаюсь сделать, есть фактически то, что уже делалось в истории мысли. Я говорю: «неопределенное», «безразмерное», — а у Анаксимандра это называлось апейроном. А то, что вырастает из неопределенного, — называлось семенами. Мы тоже, вслед за Прустом, придем к семенам.
   
Сейчас я хочу подойти к цитате, которая свяжет две нити: нить топологическую — связности или несвязности точек, и нить длительности. Мы предположили, что нечто длится в каком-то резервуаре безразмерного «я», или в нулевой субъективности, не имеющей измерения, не имеющей внутреннего. Эта субъективность не есть то, что мы сами в себе обнаруживаем как психологические индивиды. То, что мы назовем нашим «я», будет при этом уже иллюзорной конструкцией — реально существующей, но иллюзорной. Так вот, в одном интервью Пруст пытался объяснить журналисту характер своего романа «В стороне Свана» и говорил максимально просто, хотя и высказывал затаенные, а потому отнюдь не простые мысли. Простота слов создает иллюзию понимания, но действительно понять эти слова очень трудно. Пруст отвечал так: Ну, как вам объяснить мою концепцию романа? Вы знаете, что существует плоская геометрия или планиметрия и существует геометрия в пространстве, объемная или проективная геометрия. И роман для меня есть не только психология плоскостная или планиметрическая, но психология во времени. В других местах (я имею в виду третий том романа) то же самое он выражает совершенно, казалось бы, другим образом. В тексте романа говорится: роман — не только плоскостная психология (договоримся под плоскостной психологией понимать психологию свойств и качеств), а психология в пространстве (в смысле объема). То есть вместо слова «время» Пруст пользуется почему-то словом «пространство». Но то, что он хочет сказать, нельзя понимать обыденным различением двух терминов — пространство и время, представляя, что есть какие-то вещи в пространстве и есть какие-то вещи во времени. В этом случае под временем мы снова понимаем временную последовательность. А то, о чем мы говорим и что пытаемся связать, показывает нам, что именно временная последовательность — то единственное время, которое вообще нам известно, — является иллюзорной. То, что «связано» во временной последовательности — как раз не связано. Во временной последовательности нельзя перейти от точки видения Рашель глазами Сен-Лу к точке видения ее Марселем.
   
Я говорил, что переход из одной перспективы в другую и соединение одной перспективы с другой совершается не прямо, не прямым движением в последовательности, но вбок. Именно слово «вбок» для меня есть метафора изменения самого себя, выскакивания в ту точку, к которой простым продолжением своего взгляда, — то есть продолжением своих качеств и свойств, без того, чтобы у тебя не было машины изменения тебя самого, — прийти нельзя. Роман, или текст, или произведение есть машина изменения самого себя. И в одном случае пространством, в другом — временем Пруст называет то, где возможна связь, где перспективы могут быть соединены. Пространство и время здесь употребляются не совсем в обычном смысле слова. Фактически, я могу заменить их словом «топос» или «хронотоп» (только не надо понимать это в смысле Бахтина). Таким образом, «временная психология» и психология «объемная» (пространственная) у Пруста взаимозаменимы. Но, тем не менее, есть время как время романа. Не реальное время, а какое-то другое, то, которое связано с пространством, с топосом, которое дает простор для того, что длится. Эту невидимую субстанцию времени я пытался изолировать (невидима та субстанция, которая связана с топологическим пространством, она невидима, потому что остальная часть времени, в последовательности — выведена нами и видима, это есть последовательность смены наших впечатлений), но для этого нужно было, чтобы опыт достаточно длился (р.557). То есть объем романа полностью определен тем, что он должен быть достаточен, чтобы высказалось то, что существует в невидимом измерении времени или длится в нем. Например — звучание колокольчика. Если опыт недостаточно долгий, тогда о силе звучания колокольчика мы никогда ничего не узнаем. А смысл звучания, в случае Пруста, — простой. Он связан с феноменом поцелуя матери перед сном, который, в свою очередь, кристаллизует неизбывную, чудовищную потребность Марселя или просто субъекта в другом существе, которая в других местах выскакивает в виде восклицания: не могу быть один. В виде судорожной потребности остановить утекающее время, если под утеканием времени понимать какие-то дыры в пространстве, через которые убегают близкие люди, без которых он не может. И этот поцелуй матери — совершенно символический и, казалось бы, даже психопатический жест (на страницах романа мальчик выступает перед нами как настоящий психопат, которого зациклило на материнской нежности), но за этим психопатически-кристаллизующим духовную жизнь предметом стоит другой пафос, которым можно овладеть, если понять все в совершенно других терминах и в других содержаниях, освободившись, тем самым, от патогенного предмета — от потребности в поцелуе матери.
   
Сейчас я еще раз поясню то, что сказал. Итак, во-первых, — это же содержание может быть зашифровано любовью к Альбертине, именно зашифровано. Не случайно Пруст роняет такую фразу: для меня Альбертина была бы великой богиней Времени (III,387). Помните, что я говорил о пафосах: структура нашей жизни, и в том числе любви как элемента жизни, такова, что за предметом, который мы любим, всегда стоит какое-то божество, к которому мы в действительности стремимся, хотя нам кажется, что мы стремимся к предмету любви. И через отношение к предмету любви мы выполняем или пытаемся выполнить какие-то обязательства, принятые нами по отношению к тому, что стоит за ним. А стоит за предметом любви духовная богиня. На самом деле — надо овладеть временем, а мне кажется, что я люблю Альбертину. И если овладел временем, написав роман, имеющий, как выражается Пруст, печать времени на себе, то освободился от патогенного предмета. Тот, кто написал роман, уже не зависит от поцелуя матери. А когда зависел, то любил Альбертину, потому что потребность в Альбертине была транспозицией потребности в поцелуе матери, которая, в свою очередь, была транспозицией чего-то другого.
   
Я говорил, что роман растет как раковина, содержащая в себе живое тело, и поэтому представляет собой непрерывно связывающуюся и развязывающуюся ткань текста, и поэтому не может быть завершенным произведением (Музиль и Джойс аналогично понимали роман и так же его строили). Роман есть раковина, которая содержит живое тело пишущего, и поэтому представляет собой ткань или непрерывно складывающуюся и разворачивающуюся структуру, непрерывно меняющуюся конфигурацию. Но кроме этого, роман еще должен быть достаточно большим. Потому что длительность того, что длится в безвременном «я», требует, чтобы опыт был достаточно продолжителен. В том числе, чтобы можно было соединить, например, различные облики или блики разных персонажей, засеченные по разным моментам времени, и тем самым дать роману временную форму. Следовательно, возвращаясь к теме «я», мы можем уже в более четкой форме связать нити, которые у нас мелькали, как в случае тех спиц, которые выскакивали на наружной стороне ткани, обращенной к нам, когда рисунок не виден. Теперь мы понимаем, что существует одно фундаментальное различие. Есть две категории «я», термин «я» употребляется в двух смыслах: первый смысл или первая категория «я» — то, что я назвал неопределенным, апейроном, безразмерным и неизмеримым хранителем определенного рода материала сознания. И второе — все другие, множественные «я». Все определенные «я» не могут быть одним, их много. В том числе много Марселей, много Альбертин, Сванов и так далее. Даже если мы можем приписать этому «я» какие-то свойства, — например, «Марсель-ревнивец», — все равно мы не получим ни одного «я» как носителя этого свойства по одной простой причине: можно показать, что это ревность к различным женщинам. Даже ревнивец не один, ревнивцев много. Так же как любящий Жильберту есть одно «я», а любящий Альбертину — другое «я».
   
Действительным, истинным «я» Пруст называет первое, безразмерное «я». И это же «я» есть «я» поэта или художника, или, на другом языке, некоторый действительный внутренний человек. Но всегда лишь возможный человек. Никогда не этот. О любом определенном человеке можно сказать, что он не это. Человек всегда определен, и всегда мы можем сказать: то, что определено, — это не то. А то, что остается неопределенным, — всегда какое-то и всегда никакое, ни одно из каких-либо, но некоторый внутренний универсальный человек. Мы никогда не можем говорить о нем в терминах размерностей, потому что стоит нам придать какую-либо размерность, например, какое-то свойство, и уже будет не то, о чем мы говорили. Значит, та безразмерность, о которой мы сейчас начали говорить, имеет одно известное нам проявление, связанное с так называемым законом интермитенции — перемежающейся лихорадки. Это нечто, что случается на мгновение так, что одно мгновение отделено от другого каким-то пустым пляжем. Там, в этой-пустоте, может быть еще что угодно, но «я» показывает себя перемежающимся образом. То, что сейчас я называю «я», — это во что мы на кратчайшее мгновение впадаем, но в чем не можем оставаться долго, потому что мы существа обычной жизни, мы рассеиваемся в ней, и поэтому одна интермитенция «я» отделена от другой интермитенции «я» пляжем рассеяния. Об этом интермитированном «я» Пруст неоднократно ведет разговор и начинает его с таких слов: что это за «я»? Например, о той же самой неопределенности, о которой я говорил, в его упоминавшемся интервью, оно опубликовано в сборнике «Против Сент-Бёва», сказано так:
   
Что это за существо, я не знаю (этот во мне сидящий внутренний человек). Я знаю лишь <х)но, что оно возрождается по связям звука гармонии и умирает, когда гармония перестает звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье, и лишь оно должно было писать мои книги (р.557).
   
Ясно, что это говорится об авторе книги, о том «я», которое пишет книгу. И если уж автор не знает, кто это существо, то тем более, конечно, не знает об этом литературный критик, который пытался бы на основе сведений о его жизни понять содержание романа. Книгу могло написать лишь это существо, и оно во мне, отмечает Пруст, — интермитентно, существует перемежающимся образом. В другом месте, в маленькой заметке об отношении Сент-Бёва к Бодлеру, он пишет, что на последнем портрете Бодлера проступили черты его фантастического сходства с Гюго, с Виньи и с Леконтом де Лиллем, как если бы все четверо были лишь epreuves — опытами одного и того же лица. Значит, есть некий большой поэт, оттисками которого являются Гюго, Виньи, Леконт де Лилль, Бодлер. Все они оттиски поэта, который один с самого начала мира. Представьте себе, что и Гюго, и Виньи, и Леконт де Лилль, и Бодлер являются перевоплощениями или метаморфозами одной и той же души. Следовательно, сама теория метемпсихоза, то есть переселения душ, есть мифологическое отражение реального свойства нашей духовной жизни, а не выдумка.
   
Поэт един с самого начала мира… Но мы знаем, что начать нельзя, мы не можем выйти в начало сознательной жизни, потому что сознательная жизнь есть то, вопрос о начале чего не имеет смысла. Если мы поэты — то Он уже существует, а мы его вариации. Это одно существует с начала мира, но жизнь его интермитентна, говорит Пруст. Перемежающаяся и такая же долгая, как жизнь человечества. Согласно закону интермитентности живет неизмеримое, безразмерное, нулевое «я». Даже мы сами живы лишь в той мере, в какой являемся интермитенция-ми этого одного «я». При этом вы, конечно, понимаете, что когда говорится об интермитентной жизни, то имеется в виду вовсе не интеллектуальная последовательность. Не то, что Виньи продолжал Гюго или наоборот, или что Леконт де Лилль продолжал Виньи, — в смысле их интеллектуальной связи и преемственности. Это что-то другое, что ускользает от традиционных методов литературной критики и литературной истории. В связи с этой интермитенцией глубинного внутреннего человека или внутреннего «я» Пруст упоминает не только Гюго, Виньи, Бодлера, он называет всех своих любимцев, с кем чувствовал внутреннее сродство. Здесь и Жерар де Нерваль, и Шатоб-риан, Паскаль, потом Рескин, Метерлинк. И вдруг у него выскакивает тайная мысль, та же самая, которая была у французских символистов конца века, — мысль о том отношении, которое существует между ними, об интермитенции одного, а именно: о correspondances. Так называемых символических соответствиях или символической перекличке между одним и другим, помимо и поверх реальных связей последовательности, помимо расположения человеческих жизней в режиме жизни обыденной и повседневной.
   
Выход к этому интермитирующему «я» лежит через текст, через произведение. И автором произведения является не человек по имени Пруст, а живущее в нем, универсальное, неопределенное и безразмерное «я». На что же нам нужно теперь обратить внимание? Во-первых, важно воспринять что-то. А для того, чтобы воспринять, нужно построить метафору, иметь стиль. Стиль — не как украшение воспринятого, а, как выражается Пруст, — некий бессознательный костяк, покрытый нашими сознательно выбираемыми идеями, но такой костяк, который как раз и порождает то, что входит в содержание произведения, обладающего стилем. Ибо стиль не добавка к содержанию, а нечто, что производит те содержания, которые входят в произведение, обладающее стилем. Такой своеобразный круг. Значит, восприятие чего-то требует машины, скомпанованной структуры, чтобы воспринятое порождалось не естественным функционированием нашего аппарата восприятия, а внутри работы этой машины или этой структуры. Нечто вроде машин времени (времени в прустовском смысле). Во-вторых, восприятие чего бы то ни было в его реальности, а не в видимости и не в иллюзии, требует присутствия — полного, неделимого и нерастраченного. Непроизвольный характер такого присутствия называется у Пруста непроизвольной памятью, хотя можно выбирать и другие термины. Термины «утраченное», «непроизвольная память» и соответствующие теоретические размышления Пруста не имеют обязательной силы. Это не единственный язык, на котором может быть высказано то, о чем идет речь. В частности, то, что является законом нашей психологической жизни, Пруст констатирует в следующих словах:
   
Факты, поскольку они не порождают наши верования, не разрушают их (I,148).
   
Повторяю, нашему восприятию недоступны просто факты. Потому что восприятие располагается по структуре верований или пафосов. Эти пафосы не порождены предметами. Пафос любви к Альбертине не порожден качествами Альбертины. Следовательно, никакое сведение о чем-то неизвестном мне, о ее качествах (а проявлением качеств является какой-то ее поступок) — не может разрушить моей любви к ней. Потому что любовь к ней не порождена ее качествами. В мир верований факты не проникают, поскольку верования не фактами порождены. И обратная сторона этого же закона. В нескольких местах Пруст пишет: вот я вспоминаю что-то, что видел в Венеции, например, хочу вспомнить собор св. Марка — думаю о нем, якобы вспоминаю; захотел подумать о каком-то канале — думаю о канале; захотел подумать о цветах, которые видел на набережной, — думаю о них. Но каким же образом, замечает Пруст, я вообще могу что-либо вспомнить из того, во что я не вложил самого себя? Ведь в этом смысле время, ушедшее на то, чтобы смотреть на собор, когда смотрение есть средство, безразличное к самому собору (когда я пытаюсь вспомнить, фиксируя свое внимание), — это потерянное время. Потерянное время в смысле невложения себя.
   
Значит, если я вложил себя во что-то и вложенные куски меня живут уже своей жизнью, от меня независимой, будучи продолжены в предметах и скованные их рамкой, как у Данте души самоубийц живут, скованные корой деревьев, — тогда есть шанс, что я могу вспомнить. Когда буду полностью присутствовать. Когда эти куски моей жизни всплывут в том, что Пруст называет непроизвольным воспоминанием. Оно есть единственное полное восприятие или полное присутствие. Полное восприятие или непроизвольное воспоминание есть естественное действие чего-то. Не мое действие, а естественное действие некоторого сознательного бытия, которое мы называли неопределенным, безразмерным, неизмеримым. Тогда на уровне возможных действий самого субъекта или самого ищущего и испытующего человека остается лишь одно: оставлять и расширять пространство, в котором это естественное действие может совершиться. То, что только мгновенно и всегда на короткое время, — ты растянул в пространство, в топос. Поэтому у Пруста взаимозаменяемые термины — «время», то есть временной режим, и — «пространственный роман», временная психология или пространственная психология. Слова время и пространство Прустом употребляются в особом смысле. И в этом же смысле я говорю с вами о восприятии чего-либо как реального, или того, что в действительности происходит, что в действительности я чувствую. Ведь мы уже установили закон, что чувствуем мы в одном мире, а называем в другом. Этот разрыв можно максимально уменьшить, но полностью заполнить его нельзя. Узнать же, что на самом деле я почувствовал, требует всех «я». И на уровне стиля или моего мышления — требует транскрипции. То, что Пруст называет транскрипцией, или, в других случаях, амальгамой, требует, в свою очередь, соединения точек различных «я». Тогда то, что мы называем текстом, станет способом переключения из одного «я» в другое. И нет другого способа.
   
Факты не порождают верований, поэтому они их и не разрушают. Чтобы воссоединиться с фактом, который не проникает в мир моих верований, я должен воссоединиться с той чувствительностью, для которой этот факт существовал. Пройти к факту в пространстве однородных психических и логических операций я не могу. Когда я вспомню или пойму, говорит Пруст, тогда и встанет из праха то «я», в мире которого факт существовал. Встанет как чувственное существо. Значит, проблема хождения по точкам есть прежде всего проблема прохождения к точке чувствительности. Если не оживет «я», жившее в этой точке, то мы не сможем прийти к тому, что было фактом для этого «я». А то, что кажется фактом, всегда уходит корнями в пафос. Скажем, наш архетипический случай глядения на Рашель глазами Сен-Лу и глазами Марселя. Не исключено, пишет Пруст, что Сен-Лу сказали бы, что Рашель продавалась за двадцать франков, но он все равно любил бы ее. Ведь только ему известен тот личный корень, в который восприятие Рашель проросло, проросло в него самого и связалось с какими-то более широкими и высокими потребностями, потребностями Сен-Лу как духовного существа. Даже если такая потребность реализуется через любовь к Рашель — вспомните ее размытое лицо, которое просто плоский блин, пока на нем не взыграли блики желаний или пафосов (кстати, не случайно в кубистской живописи мы часто встречаемся с явлением лиц без черт), — то черты возлюбленной кристаллизуются в свете взгляда, идущего от Сен-Лу через Рашель к каким-то высоким ценностям духовной жизни. Поэтому, что бы вы ни сказали Сен-Лу о фактах, действительно имевших место в жизни Рашель и являющихся проявлениями ее натуры, он увидит их другими глазами. Он будет видеть таинственную конкретность, которая является законом любви и которая всегда имеет другую интерпретацию для того, что известно всем.
   
Между прочим, предельным случаем такого придания тайного конкретного смысла поступкам и свойствам любимого человека является весьма забавный текст в истории литературы. У Музиля есть рассказ, где происходит очень странная вещь: возлюбленная героя беременна, причем беременна ни от кого — герою она не изменяла. И рассказ построен так, чтобы предельным образом показать, что можно видеть невинными глазами виновную беременность, то есть воспринимать ее без причины. Такой предельно ясный для постороннего взгляда факт. Какие у него могут быть еще интерпретации? Но поскольку это любимое лицо живет в таинственном мире личных переплетений корней символов, исполнения своих обязанностей перед богиней (в случае Сен-Лу — это богиня искусства), то там можно увидеть поступок любимой настолько конкретно, что даже поверить в то, что тебе действительно виден таинственный смысл ее беременности, а именно — что возлюбленная беременна непорочным зачатием. Этот странный, мистический рассказ доводит до предела в общем-то обычную ситуацию нашей психической жизни, не имеющей таких предельных выражений. Но рассказ — это ведь экспериментальное проигрывание возможностей нашей психики и наших эмоций. На таком доведении До абсурда мы только и способны понять что-то, что действует в нас и абсурдность чего мы не видим, в силу отсутствия такого рода экспериментальных случаев в окружающей жизни.
   
Так вот, все это перечисление: полноты восприятия, того, что восприятие реальности требует всех «я», а на уровне стиля оно требует транскрипции, — все это я вел к тому, чтобы сказать: то, что я называл метафизическим, духовным взглядом на то, как устроен мир (а он устроен так, что в нем есть или постулируется существование некоторого внутреннего универсального человека, универсального в той мере, в какой он нулевой, не имеет измерений, размерностей), одновременно является и мыслительной, и жизненной техникой. В смысле обоснования того, что мы должны разлагать все «яйные» кристаллизации. Если мы что-то хотим узнать, то прежде всего в области узнавания мы должны не допускать в самих себе, не предполагать, не приписывать себе как автору построения текста или возможных последующих решений никаких свойств (скажем: я ревнив, я скуп). Поскольку то, что нам кажется свойством, есть лишь отложение динамического сцепления сил. Любящий Сен-Лу не есть свойство Сен-Лу. И любовь его к Рашель не есть проявление его свойств. Возлюбленная Рашель носима на волне иллюзорного «я», которое само есть продукт сцепления или отложения динамического действия каких-то других сил. Следовательно, чтобы нам узнать, что это за силы, у нас не должно быть никакого кристаллизованного «я». Если оно есть, — мы не узнаем. Хотя копаясь в собственных свойствах на уровне психологии и разбираясь в свойствах предметов, к которым так или иначе относимся (предметы таковы, поэтому я к ним так отношусь), мы, конечно, будем реализовывать при этом законы, в силу которых что-то предстает нам в качестве свойств, слепив нас с ними, ибо у нас есть в них жизненная потребность. Нам жизненно необходимо иметь Рашель. Однако, чтобы увидеть законы, а не просто реализовать их, мы должны ввести безличное «я». Или, как выражается Музиль, — «человека без качеств».
   
Пруст по этому поводу пишет, в частности, так:
   
Люди же, исповедующие позитивную, почти что медицинскую философию, вместо того, чтобы экстериоризировать объекты своих вожделений, пытаются выделить (чтобы управлять своей жизнью) в уже прошедших годах некоторый фиксированный осадок (отложение) привычек, страстей, которые они рассматривают как характерные для себя, чтобы потом сознательным усилием организовать свое существование, максимально приспособленное к удовлетворению имеющихся наклонностей и стремлений, вытекающих из их качеств (I,279).
   
Он называет такую философию или такой взгляд позитивным или позитивистским медицинским взглядом и полагает, что это и есть экран, закрывающий возможность действительной жизни и любую возможность что-либо в жизни понять. В других случаях он говорит об этом же как о проблеме свойств характера. Причем свойство и характер для него одно и то же; характер не есть что-то, присущее человеку. Более того, попытка предположить в самом себе наличие какого-то характера как свойства является верным шагом в объятия иллюзии. И то же самое разыгрывается у Пруста в плане «эстетической» теории, то есть в плане проблемы эстетических качеств предметов: обладают ли сами предметы эстетическими качествами или не обладают. Таким образом, мы понимаем, в какой сложный кристалл должны выпадать из раствора предметы, чтобы обладать потом для нас эстетическими качествами. В случае эстетических качеств Пруст пишет следующее (если помните, в романе фигурируют сестры бабушки — весьма литературные дамы, устремленные ко всему высокому и считавшие, что детей нужно воспитывать на произведениях искусства, которыми мы восхищаемся в зрелом возрасте):
   
И все это потому, очевидно, что они воображали эстетические качества чем-то вроде материальных объектов, для которых достаточно просто открытого глаза, способного воспринимать их (в пустоту взгляда), вместо того, чтобы медленно давать вызревать эквивалентам этих предметов в своем собственном сердце (I,146).
   
В плане рассуждения о характерах (а как вы знаете, всякое литературное описание есть описание характеров) Пруст говорит, что самое главное — это блокировать в своем взгляде на вещи предположение, что наша личность или наш характер опирается на неизменное верование, подобное спиритуальной статуе. Это служит у него общим названием для всего, что представляется нам в виде качеств и свойств явлений, предметов, людей — спиритуальная статуя. Нечто, что нам присуще, когда мы являемся носителями какого-то свойства, и это свойство выступает как спиритуальная или духовная статуя. Что же касается самого романа Пруста, то в нем нет таких статуй, поскольку каждый характер подается через транскрипцию разных, амальгамированных временных пластов. Точно так же, как и описание обычных предметов дано в виде амальгамы в них совершенно разных перспектив, разных точек зрения. То, что описывается, вообще не выступает как свойство предмета. Скажем, приехавший в Бальбек Марсель видит предметы в комнате отеля. Как они описываются? Аналогичную попытку мы встречаем, кстати, и у Набокова — предметы у него описываются как живые существа; главная метафора у Набокова всегда зрительная, световая. Она распространяется даже на те описания, которые обычно в романах являются чисто физическими. Например, в силу световой метафоры материя предметов и вещей складывается из их многократных отражений, видимых на зеркальной поверхности шкафа. Такое описание само является элементом в движении субъекта к освоению предметов, превращая их в часть его жизни. И поэтому поверхность предметов в комнате становится враждебной, падающие на нее лучи света не только как бы отскакивают от поверхности, но еще и отталкивают персонажа, воспринимаются как враждебно на него направленные. А теперь вспомните прустовскую метафору моря, перемешанного с окружающим пейзажем, и то, что Марсель видит в живописи Эльстира. Именно такого рода вещи у Набокова распространялись на движение, на чисто физические действия персонажа. Скажем, такой-то вышел из отеля и пошел направо. Простите, а почему направо? — пишет Набоков. Действительно, описание мы воспринимаем как описание физически происшедших событий, а литератор спрашивает: почему — направо? Ведь он мог пойти и налево. И он как бы отменяет это движение в самом же тексте, возвращает его, и начинается другое движение. Здесь имеется в виду та же проблема, с которой сталкивался Пруст, — проблема бесконечности описания внешних предметов как таковых, как наделенных какими-то свойствами, когда они не содержат в себе критериев, почему именно одно, а не другое. Почему, собственно, пошел направо? Ведь если пошел направо, то это, очевидно, может быть элементом какого-то смысла, заложенного в самом произведении. А так — можно пойти и направо, и налево.
   
Вы, наверное, видели замечательный фильм Рене «Providence». Там самой текстурой фильма очень хорошо изображена, с одной стороны, как раз необязательность описания, а с другой — участие описываемых элементов в движении смысла. Не готовая ситуация свойств, а движение смысла, после которого появляются свойства. Движения героя фильма в действительности — мы не сразу это понимаем, а узнаем лишь потом, — являются как бы материализациями вариантов написания сценария самого фильма. В фильме присутствует сценарист, который сидит, пьет виски и одновременно как бы задает направление сюжета в зависимости от степени своего опьянения. Герой идет направо, но в это время сценарист решает, что, собственно говоря, он должен пойти не направо, а налево, и вдруг действие перемещается — в зависимости от сцеплений пишущегося сценария. Или: в одном эпизоде юноша и девушка сидят на скамейке, и он чувствует эротическое возбуждение, она тоже чувствует, что он возбужден, и ожидает от него действия, которое обычно следует за возбуждением, а он шепчет: я не могу, по сценарию сейчас иначе. И все действительно меняется…
  
  
   
    
Лекция 22
   
   
   
Я хотел бы напомнить вам одну вещь, которая важна для всей проблемы мира без свойств и «я» без свойств, то есть для такого рода разложения мира, в котором мы перестаем мыслить и о себе, и о мире в терминах свойств и качеств. Когда мы говорим, что человеку или предмету свойственно что-то, то мы полагаем некую абсолютную нерелятивную инстанцию, за которую дальше мы не идем. То есть мы говорим: человеку или предмету свойственно что-то, — с помощью свойства мы объясняем что-то другое, а само свойство принимаем как факт. Интересно, что в литературе, подобной психологическому роману Пруста, происходит при этом нечто очень похожее на то, что произошло с формированием науки. Здесь есть одна общая точка, а именно: отношение к понятию «свойство». Вы знаете, что наука покоится на принципе относительности, который означает прежде всего, в философском его выражении, что в рамки научного эксперимента и логической аргументации не включаются, не входят никакие допущения относительно каких-либо свойств или качеств, которые сами по себе были бы присущи предметам. В этом смысле научная процедура есть разложение видимой «свойственности». То, что называется свойством, определяется в науке лишь как отношение, например, свойство тяжести, скорости и так далее. И тем самым принцип относительности позволяет мыслить о том, что мы видим. Если взять его в том выражении, какое я ему придал, то мы ясно видим, что этот принцип не зависит от частной сферы, скажем, от науки, а является общей процедурой нашего мышления. Даже в наших жизненных попытках самосознания и ориентации, если мы начинаем что-либо понимать, то начинаем понимать лишь тогда, когда мы размыкаем ситуацию свойств и качеств.
   
Итак, если материал мира мы загнали в неопределенное, безразмерное, неизмеримое «я», которое является хранителем Этого особого материала, то тогда мир может войти в нас и быть воспринятым, подчиняясь следующему априорному требованию: он должен принять определенную форму. Лишь приняв ее, он может в нас проникнуть или мы можем его воспринять. Например, он должен принять форму последовательности смены наших впечатлений. Мы хотим воспринять предмет целиком, но чтобы его воспринять и чтобы он вошел в нас, он должен принять форму последовательности. Потому что, как говорит Пруст, мы реализуем себя лишь по частям, в последовательности. Нельзя обо всем мыслить одним разом. И в этом смысле наша неспособность мыслить «одним разом» есть как бы априорная форма для того, как мир вообще может в нас проникнуть. Это именно априорная форма, потому что мир сам по себе, — ведь он целый, — необязательно содержит в себе ту последовательность, лишь развернувшись в которую он может быть нами воспринят. Именно в этом отношении очень интересна наша проблема свойств и качеств. Обратите внимание на такую вещь. Когда читаешь роман, то ведь не знаешь, как зовут героя. О нем вообще ничего не знаешь. Он безлик, безымян, бессемеен. Даже в воспоминаниях детства перед нами выступает не последовательность и развертывание реальной биографии, принадлежащей эмпирическому лицу, а последовательность реконструкции, проделываемой абсолютно свободным «я». «Я» романа или «я» акта писания, которое объясняет совершенно различные моменты жизни в амальгаме восприятий, и тем самым оно свободно перед лицом мира, не сковано никакими свойствами. А если в нем устанавливаются какие-либо свойства, то мы видим, что они устанавливаются в многомерном и множественном виде в зависимости от того, на каких предметах кристаллизовался неизмеримый и невидимый поток желаний.
   
Иными словами, мы имеем дело с подвижным миром, а желание есть движение или то, что Пруст называет croyances — верования. Игра верований откладывает на предметах какие-то знаки, после чего перед нами выступает законченный и готовый мир, в котором мы начинаем двигаться так, как если бы он обладал свойствами. Но тот мир, который обладает свойствами и качествами, есть мир, как выражается Пруст, привычки. Это прежде всего экран, который отделяет мое всеобщее «я», которое видит то, что видно всем остальным: видит ресторан, видит дерево, видит предметы, которые взаимозаменимы. Ресторан, который видит герой, казалось бы, такой же, какой можно увидеть в любом другом месте, тот же, который видят другие. Но есть множественное «я»: «я», которое ревнует Альбертину, может умирать, а продолжается тот человек, в котором это «я» было, а теперь сменилось другим «я». И ход к неопределенному «я», — а оно с самого начала задано формой романа, поскольку у героя нет лица, есть только пустое белое пятно, на котором нужно еще что-то нарисовать, но оно имеет преимущество быть высвобожденным из тысячи связей прошлого, из предметов настоящего, — ход к этому «я» есть одновременно оживление мира. Значит, если мы имеем определенное «я», то перед его лицом стоит мир, состоящий из готовых, завершенных и законченных событий, предметов. Но стоит нам сосредоточить внимание, как перед нами сразу выступает тот мир, который существует, в частности, на уровне тех описаний, где вещи приходят в движение, и первая форма движения несет с собой их враждебность по отношению к нам. Это мир, в котором для нас нет места и вообще нет смысла — зачем в нем находиться.
   
Скажем, о комнате в курортном отеле в Бальбеке Пруст говорит, что именно наше внимание помещает предметы в комнату, тогда как привычка извлекает их и освобождает нам место в ней (I,666). Что здесь сказано? Я говорил, что первая форма присутствия предметов — это враждебная форма. Когда ее нет, то в комнате нет предметов: если вы в привычной комнате, в которой предметы уже содержат частички вашей души, хода вашей психической жизни, то в этом смысле их нет, вы их не замечаете. Но если вместо привычки вы имеете внимание, то предметы вдруг начинают выступать. Марсель в комнате отеля оказывается во власти чувства собственного ничто и, следовательно, бытия предметов.
   
Я хотел бы, — размышляет он, — по крайней мере хоть на минутку прилечь на постель, но какой смысл? Зачем? Ведь все равно я не нашел бы отдыха для того ансамбля чувств, каковым для каждого из нас является его сознательное, если не материальное тело, и поскольку незнакомые окружающие меня объекты держали его ощущения в состоянии постоянной бдительной обороны и каждый объект удерживал бы мой взгляд, мой слух, все мои чувства в положении таком же неудобном (даже если бы я протянул ноги), в каком находился кардинал Ла Болю в клетке, где он не мог ни стоять, ни сидеть.
   
Когда мы протягиваем ноги на постели и отдыхаем, то мы не сознаем, мы не знаем того, что этот физический акт, если он совершается, есть акт нашего, как выражается Пруст, сознательного тела. Ибо оно может протянуть ноги. Однако окружающие объекты, которые держат прикованными к себе наш слух и другие наши ощущения, эти объекты, — хотя ты физически протянул ноги, и внешнему наблюдателю видно, что ты их протянул, — в действительности не позволяют тебе это сделать. Ты не протянул ноги. Так где же совершается наш физический акт, который кажется нам физическим по отношению к предметам? Скажем, мягкая постель или светлая комната, или темная, грязная комната. Заметьте (я сейчас на секунду отклонюсь в сторону), — это образец материального описания. Такого рода описаний очень много в романе. И Пруст не запутывается ни в каком видимом содержании. Что я имею в виду под видимым содержанием? Например, я люблю светлую комнату и почему-то чувствую неудобство. Какова первая психологическая операция, которую я совершаю? Естественно, у меня есть качества: я люблю светлые комнаты, а это комната темная; у комнаты есть качества — она темная, у меня есть качество — я люблю светлую комнату, и отсюда объяснение моего психологического состояния. Это два несовместимых качества. Но Пруст, описывая предметы, описывает не этот мир. Поскольку его каждый раз интересует, что в действительности я чувствую, что в действительности со мной происходит, постольку он может получить ответы на эти вопросы, только элиминировав наш наглядный предметный язык.
   
Пруст задается вопросом: где происходит видимый физический акт. Например, физическое действие — растянуться на постели. Это происходит не в видимом нами предметном мире, а в каких-то других измерениях. Лишь в них или выйдя к ним в транскрипции описания мы можем понять, что с нами происходит, что мы почувствовали, что случилось, почему я чувствую то, что чувствую. Скажем, я чувствую беспокойство, не могу заснуть, какая-то тоска. И Пруст говорит, что к видимому миру должен всегда добавляться невидимый мир, мир желаний. Пока под желанием мы можем понимать просто существование того элемента безначального материала нашей психики и нашего сознания, о котором мы говорили. Пометим, однако, что предметное воссоздание того, что происходит, если оно удается, предполагает полную свободу авторского «я», свободу его от каких-либо определений, предшествующих тому миру, который возникнет в результате транскрипции, в результате описания. Скажем, я люблю спать на мягкой постели — это было бы определением «я», предшествующего этой ситуации. Если я им оперирую как инстанцией, то не опишу мира. Не опишу того, что в действительности происходит, что я на самом деле чувствую и где завязались те связи, внутри которых я сейчас должен делать то, что я делаю. Вот описана эта комната, и что же происходит в следующее мгновение с нашим героем:
   
Но вошла моя бабушка, и мое сдавленное сердце — как тело кардинала Ла Валю, который не мог ни сидеть, ни стоять в клетке (а клетка это только метафора), — тотчас раскрылось навстречу в бесконечные пространства (I,667).
   
И поскольку даже в таких ситуациях у нас остается привычка приписывать предметам качества, — я бросился целовать щеки моей бабушки, как будто эти щеки обладали тем, что я искал. Как будто эти щеки сами по себе были носителем того качества, которое я искал, той ситуации, к которой устремилось мое сдавленное сердце, мое сознательное тело.
   
Теперь, рассказав эту историю, мы можем понять, что такое «я». Не то неопределенное, а всякое множественное «я», одно из толпы, из роя «я». Это тоже почти буквальная цитата — у Пруста постоянно встречается это словосочетание: роистое «я». Как рой пчел. И вот, все эти роистые «я» есть «я» в той мере, в какой они обладают определенным сознательным телом. «Я» определено, если определено сознательное тело, то есть тот комплекс ощущений, который для каждого из нас является сознательным телом. Причем это сознательное тело не совпадает с видимым телом. Дифференциация происходит не по внешнему пространству наблюдения — скажем, у вас одно тело, а у меня другое, — здесь как раз нет различий по отношению к тем вещам, о которых говорит Пруст. Различение тел как носителей «я» происходит в измерении невидимого мира желаний, добавленного к видимому миру как некоторая дополнительная степень свободы. Чтобы пояснить, что значит сознательное тело, приведу еще слова Пруста: Предметы в моей парижской комнате меня беспокоили не более (были не более заметны), чем мои зрачки (мы не осознаем рефлексивных движений собственных глаз, когда смотрим на предметы; движение нашего глаза не выступает отдельно в виде предмета нашего сознания), потому что они были лишь annexes (приложениями или продолжениями) моих органов, увеличением меня самого (ibid.). То есть они были частью того, что Пруст называет сознательным телом. Речь идет не о рассудочных или психологических процессах, не о совокупности наших осознаваемых ощущений и не о материальных предметах, но об особых телах, которые производят состояние (как печень производит желчь). Мои состояния являются секрециями тела, но тела не анатомического, а созерцательного. Сознательное тело не есть тело как предмет сознания. Мы находимся в области таких проблем, где язык играет с нами каждый раз роковую и коварную шутку. У нас нет слов, чтобы описывать то, что является одновременно совершенно особой вещью и новой вещью. Я употребляю слова, которые имеют задействованные смыслы, влекут привычные ассоциации, и они тут же накладываются, предмет сразу ускользает и его невозможно определить. Ведь большинство вещей в мире, которые стоит понимать, таковы, что требуют не других глаз, а поворота глаз души. Мы смотрим на то же самое, не двигая глазами, но видим что-то другое лишь в том случае, если повернем глаза души. Кстати, то, что я сейчас сказал, есть не что иное, как древняя платоновская метафора.
   
Следовательно, мы можем сделать вывод, что имеем дело с устойчивым предрассудком на уровне и теории, и спонтанного действия нашей психики, который сводится к тому, что наша тождественность или наша личность, — особый предмет, называемый «я», — состоит из некоторого неподвижного верования; это действительно спиритуальная статуя. И мы сталкиваемся с вопросом, как и в каких терминах ее можно понимать, то есть разлагать. Допустим, мы решили анализировать нашу психологическую жизнь и, согласно предрассудку, локализуем душу или сознание в теле. Я уже говорил вам, что эта невольно совершаемая нами локализация духовных процессов и явлений в видимом и дискретно выделенном теле сразу порождает у нас иллюзию, что это тело обладает способностями. Я показывал, что как раз в этой связи Пруст обращает внимание на парадоксальную вещь: в каждый данный момент мы вовсе не обладаем полнотой нашей души. Так вот, мы начинаем разлагать эту статую, выделяя ее свойства и качества. Но дело в том, что в наших обычных процедурах анализа (включая литературный анализ) мы разлагаем эту статую в пределах ее же собственных измерений. То есть вместо большой единицы анализа (определенного свойства или качества) мы выбираем меньшие единицы, как бы раздробляем свойство внутри него самого и пытаемся выявить, скажем, какой-то механизм, а получаем в результате единицы того же ранга абстракции. Допустим, атом есть единица того же ранга абстракции, что и тело, просто это очень маленькое тело, невидимое и незаметное. И в итоге мы, конечно, продолжаем натурализировать свой анализ в пределах некоторых субстанциональных свойств — просто более мелких, чем крупные, видимые нами. Повторяю, если мы подразделили тело на атомы, желая объяснить его, то мы не совершили никакого принципиального мысленного движения, мы взяли единицу того же ранга абстракции, что и тело. (Кстати говоря, почему-то считается, что именно такого рода абстракция в свое время была проделана греками в философии, когда они якобы сформулировали атомную гипотезу. В действительности там произошло совершенно другое, во что я сейчас не буду вдаваться.) Пруст же предлагает не разложение качеств психологическим вниманием или изощренностью психологического анализа в пределах единиц того же ранга абстракции, что и сами качества или свойства, — а новое, другое их измерение. И оно появляется у него с той фразы, которую я только что приводил: к видимому миру должен быть добавлен невидимый мир желаний. Когда желание есть прежде всего некоторая динамизирующая избыточность, не разложимая в терминах содержаний и предметов. Иными словами, готовый и завершенный мир, закончивший свои процессы предметами, мы имеем лишь после амплификации, которую наш взгляд, падающий на готовый и завершенный мир, не видит, потому что он коллапсирует эту предсовершившуюся амплификацию.
   
Одним из элементов человеческого существования, — вы помните, мы говорили об этом, — является пафос. Пафос всегда избыточен и безынтересен по сравнению с предметами. Нет причины волноваться из-за этой женщины, а не из-за другой. Нет причины носом прикасаться именно к этой розе. И тем не менее, на всех предметах человеческого мира лежит отблеск пафоса или тона возвышенности, который необъясним, поскольку объяснять его нужно в терминах предметов, их качеств и свойств, а предмет неразложим в качествах, скажем, розы или женщины, он явно избыточен и излишен по отношению к ним. В содержании мира нет места для моего состояния. Так же, как в комнате, которую описывает Пруст, нет места для Марселя. Пока предметы в комнате не получили амплификацию и после нес не предстали в завершенном и готовом виде, удобном для привычки, — их просто нет, хотя есть место для меня. Но «'есть для меня место» — как для носителя свойств, а вот для того «я», о котором мы говорим, и его пафоса — нет места. Точно так же, как звук, по сравнению с шумом, будучи безначальным материалом или безначальным элементом — избыточен, если он коммуницирует что-то. Знак есть такой способ использования предмета, что само предметное содержание, указуемое знаком, полностью исчерпывается актом использования знака. Если я застрял на самом звуке, то я имею перед собой, казалось бы, тот же звуковой материал, что и шум, но только амплифицированный, дополненный, восполненный и увеличенный. Именно факт такой амплификации чувствуется, когда мы переходим из мира в мир. Лишь на границе знакомого и незнакомого мира мы чувствуем, что жили до этого не просто в мире, а в мире предварительно амплифицированном. Вот я пришел в комнату отеля и вдруг вижу предметы, которые не должен был бы видеть, если бы она была моей парижской комнатой. Это одновременно и проблема смысла. Мир составлен из материальных вещей, амплифицирован, и только так он доходит до нашего сознания. Перед этим я говорил об априорной форме, которую должен принять мир, чтобы дойти до нас, теперь же обращаю ваше внимание на то, что эта априорная форма отличается качеством амплификации. Чтобы быть воспринятым, эффект мира должен быть амплифицирован. И эта амплификация своей явной избыточностью и интенсивностью порождает соприродный человеку вопрос смысла. Например: почему я здесь? Я, конечно, занесен сюда, как и вы, по траектории каких-то совсем других процессов, которые уже отложились в готовом мире, где мы с вами сейчас находимся и разговариваем. Когда совершается разговор, то можно спросить: почему я, собственно, здесь? Почему я в этой комнате, почему яв Грузии, почему родился…
   
Теперь мы более конкретно понимаем те вещи, которые у нас мелькали раньше, а именно: недоступность определенных событий, процессов и явлений внешнему наблюдению. Это то, что я называл еще прорастанием второй половины символа, в отличие от вещественной и видной всем, прорастанием ее в какие-то глубины сознательной жизни. То, что недоступно внешнему наблюдателю, недоступно потому, что оно проросло и выросло из невидимого мира желаний. Здесь лежит ключ к объяснению и пониманию человеческих состояний и человеческой психологии. Разумеется, я могу путем внешнего сопоставления, извне пояснять состояние человека в комнате характером предметов в ней и пытаться понять то, что в человеке, выводя это из действия видимых мной предметов. Но на самом деле у нас нет никакой возможности через структуру предмета (подразделяемого в рамках измерения свойств) ясно показать то, что он вызвал в человеке, то есть, определяя предмет, одновременно определить результат его действия. Как бы мы ни определили структуру предмета, мы не получим в результате определенность состояния психики, определенность реакций, вызванных этим предметом. Является ли этим предметом шкаф в комнате отеля Бальбека или что-нибудь другое. Иными словами, мы не можем, беря последовательность событий, разворачивающихся в перспективе внешнего наблюдателя, взять какое-либо конечное звено этих событий и сказать, что оно вызвало такое-то состояние в субъекте. Напомню вам цитату из Матисса: «Разве рисунок не синтез, не итог ряда ощущений, накопленных, собранных воедино мозгом и вдруг приведенных в движение неким последним ощущением («последнее ощущение» — это и есть то, что я назвал последним звеном в последовательности развертывания каких-то событий, видимых мною в перспективе внешнего наблюдателя), так что я выполняю рисунок почти с безответственностью медиума». Причем Матисс подчеркивает, что «это озарение, дающее последний толчок, не может заключать в себе самом все разнообразие, все богатство ощущений, заложенное в рисунке». И поэтому необходимо, по его словам, чтобы «память художника перевела множественные ощущения одного порядка, возможно и очень давние, в образ, направляющий его руку, которая рисует». Помечу мимоходом, что «память», которая фигурирует в этой цитате (как и вообще в психологии), есть лишь знак невежества перед лицом непостижимой многомерности или объемности времени.
   
Итак, если мы посмотрим на предмет и посмотрим на рисунок, то никакой детализацией предмета мы не можем определить, почему получился этот рисунок, а не другой. Правда, потом, исходя из нашей предметной наглядной перспективы, мы говорим, что рисунок таков, потому что предметы обладают такими свойствами, и он просто воспроизвел их. Но в действительности нет никакой полной определенности рисунка структурой предмета. Чего не хватает для определенности? Не хватает сотворения себя в точке восприятия предмета, который ты рисуешь. Так и наш герой определяется по отношению к комнате сам, своими желаниями, подставляя свое сознательное тело или тело желаний (что одно и то же), — и тогда полностью определяется ход событий, динамика его психологических состояний, включая й последующие его поступки, то есть то, как qh будет участвовать в последующей цепи событий. Ведь какая была цепь? Была комната, в комнате был человек, потом в эту комнату вошла бабушка. Как же мы можем определить, что разыгралось в этой последовательности внешних событий? Никакой возможности определить это, наблюдая извне, у нас нет. Мы должны пронырнуть, как пронырнул Пруст, описанием или транскрипцией своих состояний, когда можно установить, что в действительности я чувствую. Он пронырнул в «сознательное тело» или «тело желания», и только после этого стало можно говорить что-то внятное о наблюдаемой последовательности событий. Повторяю, герой побывал в комнате, прошло энное время, потом вошла бабушка, и были определенные смены состояний на фоне объективных событий — состояний тоски, неуютности в комнате и радости от появления бабушки. Вы можете, конечно, представить это так, что автор любил бабушку и обрадовался появлению любимого человека. Можно и так, но это будет ложное представление, за которое, правда, мы очень легко хватаемся. Почему? Да потому что такие ложные ходы нашей повседневной психологической «науки» аккомодируются нашими же механизмами лени и надежды. Моя интерпретация, что я обрадовался появлению любимой бабушки, аккомодируется моей ленью, — она избавляет меня от труда, посредством которого я должен был бы углубиться и выяснить, — что со мной происходит, что я в действительности чувствую.
   
Вот почему я все время предупреждаю: все акты сознания или акты интерпретации, понимания, совершаемые в том мире, о котором я говорю, есть одновременно акты освобождения. Или акты рождения полного «я». Учитывая к тому же, что символ такого рождения есть символ смерти. Лишь символ смерти, понятая смерть блокирует наши психологические механизмы страха, надежды и лени. Не случайно бабушка у Пруста появляется и в других частях романа, после ее смерти, где герой пытается понять свое отношение к ней. Когда он по лени не превращает ее в некий готовый предмет, обладающий определенными качествами, вызывающими у внука сентиментальные, растроганные, а фактически самодовольные состояния так называемой любви. Напротив, мы видим, что его психологический мир существует на определенном фоне: условное перестукивание Марселя и бабушки через стенку, когда он не может заснуть, поскольку живет в мире, где должен обязательно прозвучать звонок калитки, через которую уходит Сван, после этого звонка может последовать поцелуй матери, который как бы завершает скрытые ожидания, удовлетворяет тело желаний героя, и лишь тогда он может спокойно заснуть.
   
Теперь мы понимаем, что то, что называется миром желаний, — и есть мир отношения человека к божествам, по отношению к ним у него приняты какие-то обязательства. Он — в глазах или в окоеме взгляда божеств. То, что я называл избыточностью или пафосом, и есть структура человеческой психики, закодированная в божествах; проявления ее протекают в окоеме взгляда божеств, падающего на нас, или в поле, которое вспучено под их взглядом, и тем самым неоднородно по отношению к другим, оно не видно из перспективы внешнего наблюдателя. Вспученность этого поля — оттого, что человек ориентируется в предметах и относится к ним в окоеме своего судорожного бега к воссоединению с богиней и удовлетворению ее требований, которые он принял. Откуда эти требования и почему мы должны их принять? Не отвечая на этот вопрос, мы должны просто принять сам факт. В своих наблюдениях человеческого существа и его истории мы можем лишь констатировать, что в конституции человеческого существа есть этот избыточный и динамизирующий элемент, приводящий в движение мертвые предметы мира. Потому что комната привычки в Бальбеке — пуста. Или, что то же самое, — полна мертвых предметов. А с этой избыточностью и амплификацией мы оказываемся в мире живых, движущихся предметов.
   
Помните, мы начали говорить о точках, из которых идут какие-то линии, перспективы, траектории нашего взгляда и нашего движения вслед за взглядом. Эти точки можно условно назвать точками интенсивностей. Ибо у человека есть структура пафоса, отношения через предметы к чему-то более высокому. Скажем, через Альбертину — отношение к богине времени, и затем движение в поле, которое вспучено под знаком ее требований, которые ты должен выполнить. Овладеть временем в его многомерности. И через Альбертину ты бежишь к этому. Но почему? Откуда это? Ответить на этот вопрос то же самое, повторяю, что и ответить на вопрос, откуда вообще произошел человек. Мы можем лишь сказать, что то, что рождается в виде человека, — рождается под знаком этих пафосов или этих богинь. Но нам нужно вглядеться в этот факт и извлечь из него полезные следствия. А откуда сам факт — необязательно спрашивать, если он уже есть. Не случайно в древнем сознании он был символизирован идеей происхождения человека от Бога. Или, иначе говоря, рождения Бога в человеке и поиск Богом в человеке и через человека чего-то. Потому что когда мы стремимся к богине, конечно же, не мы стремимся — это было бы бессмысленно и избыточно. Альбертина ничем не отличается от десятков тысяч других женщин, вполне способных заменить ее. Значит, бег внутри человека и посредством человека — это поиск, и потом смерть человека в Боге. Я просто пользуюсь старой символикой. Но она не случайна, она рождена человечеством на довольно высоком напряжении медитации, она что-то обозначает в нас: каковы мы в действительности, как и по какой логике или по каким законам мы живем. Вы понимаете, что смерть человека в богине, или в божестве, или в Боге — это завершенность и полнота. Полнота извлечения смысла того, что есть и что было, что происходило на самом деле.
   
Но пока будем идти более конкретно, потому что все эти темы близки к поэзии и религии, а наша задача более скромная, аналитическая задача. Просто в душе нашей все связано, и поэтому, когда начинаешь говорить, — все оказывается вместе. Почему я выделяю эту динамизацию через избыточность или интенсивность? Потому что интенсивность неразложима в терминах свойств и качеств предметов, на которые она направлена. В предмете нет оснований для интенсивности. И поэтому мы можем говорить, что точки, из которых рождаются перспективы и траектории, есть точки интенсивностей. Тем самым мы понимаем, что наше возможное прохождение или непрохождение между точками (вспомните взгляд Марселя и Сен-Лу на Рашель) — это, конечно, результат связности поля, его отличия от других, и в этом смысле его сингулярности, вспученности под взглядом богини, к которой мы совершаем свой внутренний страстный бег через предметы и сквозь предметы. Но если действительно посмотреть, говорит Пруст, и действительно заняться радиографией наших чувств, то мы увидим, что это вовсе не предметы, а универсальный скелет, физически скомпанованная метафора (I,895). Если заняться радиографией чувств — то окажется, что, падая на любимое тело, чувства в действительности являются радиографией в человеке универсального скелета, скрытого мясом, то есть качествами или свойствами. И исключение точек мы тоже теперь должны понимать в свете того, что это не просто географические точки или какие-то точки метрического пространства, а точки интенсивностей или точки-интенсивности.
   
Вообще взгляд Пруста организован очень странно. Он пишет обо всем с каким-то совершенно невинным видом. Причем явно это не продукт раскручивания проблемы, анализа. Просто существо дела выскакивало у него на очень сильной волне вдохновения, но выскакивало всегда в виде точных слов. Помните, я говорил о том, что сама Рашель находится в точке, которая, как лист бумаги, разделяет из двух точек идущие взгляды. Пруст подчеркивает: из двух бесконечностей. Как бы две бесконечности упираются в лицо Рашель, как в разделяющий лист бумаги, и они не пересекаются. Эту фразу я мог бы переложить на язык того раздела физики, который трактует о фазовых пространствах. Ведь в самом деле, точка, в которой находится Рашель, исключает взгляд Сен-Лу, который бесконечно к ней приближается и никогда ее не достигает. Так же, как к ней бесконечно стремится взгляд Марселя и тоже никогда до нее не доходит. Представьте, что мы что-то измеряем собой, какое-то пространство, но по ходу измерения сами все время уменьшаемся; мы являемся движущимися существами, но такими, которые сокращаются, сокращается сама мера. Так вот, если бы она с нашим передвижением сокращалась, то мы никогда не достигли бы точки, которая на самом деле конечна. В этом смысле она находилась бы на бесконечности от нас. И траектории Сен-Лу и Марселя тоже разделены точкой и никогда не могут пересечься, потому что они идут из двух бесконечностей, не достигая лица Рашель. Естественно, это свойство пространства то-чек-интенсивностей, а не реального оптического пространства или какого-нибудь пространства наших тел. Итак, я перечислю наши термины: точки-интенсивности, линии или траектории, тело, позже у нас появится еще термин «фигура». Все это имеет отношение к пространству сознательных тел. И в связи с этим Пруст отмечает, что полнота (то есть неминуемая завершенность наших актов), смысл нашей жизни в каждый данный момент расположен на бесконечном или по меньшей мере на достаточно большом количестве точек, таких, что никаким эмпирическим актом, в рамках эмпирического времени, мы не можем их охватить. А охватить нужно, потому что мы должны собрать себя и не выставлять хвост, чтобы на него не наступали. Но эмпирически сделать это невозможно. Мы забиты в парадокс времени: с одной стороны, задача наша — бесконечна, а с другой — средства ее решения конечны. И мы в какой-то момент должны сказать: все, это остановка. Ибо у нас всегда не хватает нужных знаний, уже существующих где-то сведений, информации, а поступать — надо, мы не можем отложить поступок, пока не соберем все. Не можем отложить вывод или заключение. Следовательно, всякая мысль, как и всякий смысл, — дискретны. Смысл и есть остановка, он завершен, хотя извлекаем мы его дискретным образом по отношению к тому, что заведомо бесконечно и эмпирически неохватно. Я говорил уже, что как раз в этом боковом срезе бесконечности, там, где мы актуализируем, именно там и появляется метафора, соединяющая противоположности, к которым — от одной ко второй — ни в каком эмпирическом времени прийти невозможно. Для этого не только времени моей жизни не хватит, но и времени всего человечества.
   
Полнота феноменальна, то есть она может быть только в виде феномена, а не на уровне реального охвата предмета, реального прохождения всего расстояния до предмета, до наших кусков души, которые разбросаны вокруг и которые ни в какое конкретное время собрать мы не можем. Не успеем. А феномен есть то, что сокращает, то, что своей феноменальной видимостью дает нам феноменальную полноту, реально невозможную. Такой феноменальной полнотой для Пруста является (что систематически практикуется им на деле, и иногда он говорит об этом аналитически или рефлексивно, как бы со стороны по отношению к своему собственному труду) уровень чувственного отношения к сущности. Это кажется противоречием в терминах, потому что по определению сущностью мы называем нечто, отличное от явления. Явление мы воспринимаем чувственно, но процессами активности мышления, рассуждения и вывода мы устанавливаем стоящую за явлениями сущность. В этом смысле сущность всегда есть рассудочный предмет некоторых идеальных абстрактных операций нашего мышления. Так же как, скажем, знак или имя есть лишь обозначение предмета. Но Пруст, как и современная философская феноменология (которую Пруст, естественно, не знал, и слава Богу, но феноменологические задачи он выполнил лучше и грамотнее многих современных ему феноменологов), имеют в виду такое чувственное отношение, то есть такой элемент сознательного тела (а сознательное тело есть тело наших чувств, их орган, рождающий наши чувства и состояния), когда сам материальный вид предмета является его пониманием или сущностью. Для аналогии сошлюсь на проблему, которая поможет вам добавить собственные соображения и самим понять то, о чем я говорю. Вы знаете, что есть очень старое определение Бога. Оно гласит: Бог есть то, имя чего и есть Его существование. Поэтому, кстати, и было запрещено его называть. Попробуйте добавить эту ассоциацию к сказанному.
   
Значит, уровень феноменов есть уровень чувств, установленного чувственного отношения к сущности. Тем самым, феномен есть дискретизация мира. В то время как абстрактные значения имен или абстрактные сущности, стоящие за явлениями, могут непрерывно переноситься и быть добавлены из одного мира к другому, от одного человека к другому человеку, так как обладают непрерывностью коммуникации, — чувственное отношение к сущности, отношение к сущности на чувственном уровне прерывает эту коммуникацию и дискретизирует сущность. Представьте себе непрерывную струю воды — и вдруг она капельно делится, прерывается… Так и у Пруста: то, что называется мирами, и есть перерывы по линии установленного отношения к сущности, перерывы миров. То, что внутри перерыва, и есть мир. Другая дискретизация, какое-то иное установление чувственного отношения к сущности — это другой мир. Поэтому то, что Прустом называется «я», есть «я» как носитель операции на сознательном теле. Повторяю, «я», как носитель операций или состояний на сознательном теле, плюс мир этого «я'*. Вот что такое множественность, множественное «я» у Пруста. Значит, каждое из них есть «я*' (в обычном психологическом смысле), но «я», связанное или выполняющее свои операции на сознательном теле, и это «я» принадлежит миру, в котором тело движется. Тому миру, в котором отношение к сущностям выполняется феноменологически полно на уровне чувственного отношения к сущности. И носителями такого отношения всегда являются особые материальные образования, или, по словам Пруста. — неизвестное материальное тело, не содержащее в себе никаких пустот, которые заполнялись бы произволом интерпретации. Например, голос Берма, фразировка которого есть само расположение этой фразировкой содержания, высказываемого в пении. Или — тело Сен-Лу. само показывающее собою свою сущность, так. что акты понимания этого тела не есть выходы за рамки его материи, собственного материального расположения. Оно как бы само собою о себе говорит, что оно есть на самом деле. В теле Сен-Лу мне чувственно доступна сущность аристократа. А в других телах — это рассудочная сущность, то есть просто выводимое мною заключение о многоразличных явлениях. Поэтому явлений много, а феномен один. И этот феномен со знаком единицы есть феномен мира или индивида. Значит, индивидами у Пруста являются миры, но миры определенные так, как я говорю.
   
Я пытался с разных сторон сплести вместе то, что нам надо было бы определять аналитически, но я не обладаю такой теорией, которая позволила бы давать определения, ею не обладает никто, и слава Богу, потому что мы все-таки имеем дело с живым духом (зафиксированным, правда, в тексте), с живой судьбой и живой историей освобождения человека, называемой «В поисках утраченного времени».
  
  
   
    
Лекция 23
   
   
   
Мы рассматривали с разных сторон тему свойств и качеств и различали два мира: мир свойств и качеств, в котором мы живем, совершая какие-то неангажированные рассудочные акты сознания, акты, в которые не вложен никакой риск для нашего бытия, — и другой мир, о котором пока мы знаем что-то какими-то догадками и картину которого мы в целом еще не сложили. К теме мира свойств и качеств можно отнести следующий прустовский афоризм:
   
Именно привязанность к объекту влечет за собой смерть владельца (III,807).
   
Однако мы знаем теперь, что под слово «объект» можно подставить очень многое — не только материальные объекты, но любые, в том числе и самих себя. Я уже показывал, что если в нашей сознательной жизни не совершился феноменологический сдвиг, то мы видим не себя, а видим какой-то объект или предмет в мире, наделенный свойствами, который мы называем нашим «я». Но это не наше «я». Наше «я» мы увидим, если феноменологически сдвинемся с предметов, наделенных свойствами, на что-то другое. И то же самое с привязанностью к объекту — это может быть страсть владеть женщиной или даже книгой.
   
Возможно, вы читали замечательное эссе Пруста «О чтении», которое послужило предисловием к сборнику лекций Джона Рескина. В своих лекциях, посвященных различным элементам культуры и прежде всего книгам и библиотекам, Рескин изливал свою любовь к книгам, описывая яркими красками мир книг. Пруст же совершенно иначе, необычным образом рассматривает книгу, факт ее чтения и два возможных отношения к ней. Одно отношение он называет фетишистским, а другое рассматривает как своего рода инициацию, когда сама книга или ее чтение еще не являются духовной жизнью, — действительная духовная жизнь начинается где-то посте порога чтения, в результате контакта с другой мыслью. При этом Пруст описывает те замещения, что случаются в нашей жизни, когда мы вместо самостоятельной духовной работы занимаемся чтением книг, которое по определению пассивно. Причем он не имеет в виду, скажем, такие знаки фетишизма, когда люди составляют библиотеки, ориентируясь на формат или обложку книги. Нет, не эти бросающиеся в глаза веши имеет в виду Пруст. Он рассматривает книгу как весьма оригинальный, существенный акт нашей психологической жизни, который совершается одновременно с другими актами, сплетен с ними, и Пруста интересует, какое место занимает книга в человеческой жизни. Его интересует на самом деле то. что является впечатлением, или. иначе говоря, текстом. В каком смысле можно ставить знак равенства между пирожным «мадлен» и звуком колокольчика, или звуком вилки, ударяющей о тарелку? Ведь это звук гармонии, его нужно расслышать, он обращен к твоей душе, и, повисший в воздухе как что-то магически непонятное, притягивающее к себе наше внимание, он явно превосходит содержание самого события. Потому что сам по себе стук вилки о тарелку весьма банален, и совершенно непонятно и необоснованно, почему столь магнетической силой обладает для нас такого рода впечатление.
   
Вспомните, что в классической традиции природу рассматривали как книгу, написанную на определенном языке, которую мы должны прочитать. То есть текстовые образования рассматривались, как порождающие какие-то события в нашей жизни. Тогда ясно, что пирожное «мадлен» — такая же оригинальная психологическая операция, как и чтение книги. И если мы взяли книгу, как одно из впечатлений наряду с другими, то заранее неизвестно, что окажется плодотворней для нашей духовной жизни — чтение «Мыслей» Паскаля или чтение рекламы мыла. Предметы, как я говорил вам, не имеют привилегии. С какого-то угла зрения нашей сознательной жизни все предметы нулевые, все они нейтральные. И только от этого нуля начинается что-то в нашей духовной жизни. Книгу можно читать так же, как пирожное «мадлен», а можно относиться к ней как к предмету, владеть как идолом. А владение книгой как идолом и здесь я как раз хочу ввести прустовскую тему фигураиий означает переместить свои отношения с духовной жизнью на сопровождающие духовную жизнь фигурации. Поясню, в каком смысле книга и явление в мире эквивалентны для Пруста. Мы снова возвращаемся к нашей возлюбленной Альбертине. Действительный предмет любви к Альбертине есть предмет, находящийся за Альбертиной и выступающий в виде отношения к богине. В случае Альбертины — это богиня времени, или богиня собирания. Символ собирания разрозненных кусков нашей сознательной жизни и их синтеза по разным биографическим точкам времени. Ускользание от нас собственной жизни ужасно, однако если есть ценность собранности жизни, и она есть твое предназначение, которое уникально (вместо тебя никто этого не сделает), в нем нет разделения труда, нет растяжки во времени (нельзя перенести на завтра, нельзя надеяться), ибо мир устроен внутри мига или точки предназначения, — тогда Альбертина и есть фигурация этого предназначения. И возможны два отношения. Первое по времени созревания нашей жизни и второе — более позднее — это редукция Альбертины и объятия с богиней, то есть с действительным предметом. Я пользуюсь вслед за Прустом метафорой «богини», но, по-моему, она понятнее, чем какие-либо ученые слова. Значит: воссоединение с богиней, как частью своей собственной души. И оно же есть воссоздание целого, или синтез сознательной жизни, которая в каком-то смысле не нуждается в том, чтобы моя душа была распята на острых углах и на колючках фигурации. Душа, которая на своем предметном содержании или предметном теле, — а тело Атьбертины само по себе не есть тело богини, — зафиксировала иной предмет стремления, как бы канализировала его на себя. И у книги есть фигурации. Это и сама книга, и все, что ее окружает, принадлежность мыслей такому-то автору, и попытка владеть ими, как готовыми истинами в процессе пассивного чтения. Ведь мы ожидаем, что истина будет нам прислана по почте в готовом завернутом виде, в конверте — вот только почему-то почта плохо работает, и мы готовы обратиться к министру в предположении, что это он владеет истиной.
   
Сейчас я попытаюсь ввести сразу несколько сложных пластов, и поэтому не ждите от меня слишком связного изложения, — в данной области это, видимо, вообще невозможно. Ясно, почему я так двигаюсь. Потому что когда я говорю обо всем этом, я сталкиваюсь с самыми архаическими и вечными пластами, со сцеплениями нашей душевной жизни, которые имеют свои исторические фигурации. Скажем, существовала так называемая египетская мудрость, она состояла в гадании по особым предметам. Некоторые явления в мире считались профетическими, предсказывающими будущее, и знание состояло в том, чтобы расшифровав их, увидеть будущее. Гадали, например, по полету птиц — какую линию прочерчивает птица. Это ведь то же самое, что пирожное «мадлен». Можно превратить птицу в идол, как и случается в натуральных религиях, а можно продолжать рассматривать ее как фигурацию чего-то другого. Альбертину можно превратить в идол (и тем самым погубить свою жизнь), а можно рассматривать как фигурацию. И книгу (еще один знак или символ) можно превратить в фигурацию, либо относиться к ней как к идолу. Но можно, повторяю, превратить ее и в живую часть своей души, когда — книга ли, полет птицы или Альбертина — становятся живой частью нашей души в той мере, в какой мы в точке восприятия можем воссоздать себя как автора восприятия и тем самым включиться в бесконечную длительность творческого акта. Я поясню это еще более просто. Введение Пруста к серии лекций Рескина является полемикой с его эстетской и библиофильской концепцией, поскольку он рассматривает приобщение к книгам как приобщение к готовым завершенным богатствам духовной жизни человечества. А для Пруста это совершенно нелепо, потому что он понимает, что полнота духовной жизни и ее развертывание зависят не от богатства окружающего мира, а от того, во что мы вложились перед этим. Если мы вложились в мир достаточно, то простое видение рекламы мыла может иметь большие последствия для нашей духовной жизни и для нашей судьбы, чем чтение «Мыслей» Паскаля.
   
Так вот, отдаляясь все больше от концепции Рескина, Пруст пишет:
   
Понять в каком-то смысле означает стать равным (то есть стать равным автору), понять глубокую мысль самому, в момент, когда ее понимаешь, — это требует определенного усилия, настоящего нисхождения в сердце самого себя, оставляющего позади, после того, как оно прошло, какие-то облака эфемерной мысли, восприятием мира через которую мы обычно удовлетворяемся (р.793).
   
«Эфемерная мысль» и есть мысль фетишистская. Мысль перечислительных признаков мира, каковым (перечислением) можно владеть. Это набор свойств и качеств мира — мы видим так. Но это эфемерная мысль, облака которой мы оставляем позади, если движемся в сердце самого себя. А в сердце самого себя мы можем понять нечто, если у нас самих есть глубокая мысль. Следовательно, мы можем понять, если уже понимаем. Здесь есть интересное добавление к тем свойствам определенного материала нашей душевной жизни, которые я перечислял в качестве составляющего материала психологической конструкции души и литературной конструкции романа. Такого рода материал есть не просто используемый писателем материал, а материал конструкции души, — если мы ее конструируем, если происходит синтез сознательной жизни, которая является синтезом живого, если мы продолжаем жить в наших актах. Ведь акты могут совершаться и без нашего участия. А прустовская проблема, как и вообще проблема психологии, есть проблема живых актов и условий, на которых живое воспроизводится и длится. Помните, я говорил, что это обычно безначальные явления, то есть явления, относительно которых мы никогда не мыслим их происхождения, не воспринимаем их в терминах причин (я приводил вам пример звука).
   
В психологии это принято называть высшими функциями психической жизни — ценностями, моральными качествами. Скажем, совесть, честь. Если я считаю честь ценностью и стремлюсь к чести, то это означает только одно — во мне она уже есть. Иначе если бы ее не было, то я бы к ней не стремился. По одной простой причине, потому что честь, совесть и другие подобного рода явления суть явления беспредметные, не контекстуальные, не имеющие никаких практических, утилитарных, заинтересованных оснований. Все моральные явления, — а они существуют реально и объективно, — безынтересны. «Я имею честь» — единственное основание самой чести. Нет никаких причин, чтобы она была в мире; мы не можем объяснить явление чести, разложив его объяснение в терминах: выгодно, полезно, приятно, неприятно и так далее. Не получается. Ни одна гедонистическая или натуралистическая концепция, ни одна концепция психики и моральных явлений как явлений психических не объясняет, не может объяснить их в принципе. Из чего следует простой факт: если кто-нибудь, где-нибудь, в какой-нибудь точке пространства и времени приходит в контакт с таким материалом, — скажем, я понял великую мысль или установил ценность чести, — если это случилось, то там уже есть все. Значит, мы имеем дело с какими-то саморавными явлениями или тавтологиями, которые распростерты на многих точках пространства и времени. Если я понял Паскаля, а он жил триста лет тому назад, и понял закон устройства сознательной жизни, — значит, я сам творчески сотворил эту мысль.
   
Сотворил, если уже понимал. Тогда есть контакт, одновременное существование одного на разных точках пространства и времени. Это оно существует, а не я понял. То, что я понял, есть лишь проявление того, что я понял, что во мне уже есть. И в этом смысле, если иметь в виду сопоставление такого рода понимания с эфемерной мыслью, мы, вслед за Прустом, как бы формулируем закон, что истина всегда другого порядка. Эфемерная мысль, то есть мышление в терминах свойств и качеств, вырастает из природы человека. Отношение к книге как таковой я должен усвоить как нечто завершенное и просто переложить себе в голову. А истинное понимание мысли — всегда другого порядка, чем то, что вытекает из эмпирической природы человека. То, что я сейчас называю другим порядком, — это измерение реальности, которое открывается нашему видению лишь под знаком символа смерти. Только символ смерти останавливает действие механизмов страха и надежды. Пруст пишет:
   
Действительное промывание мозгов — это то, что мы делаем сами посредством орудия надежды (III,773).
   
Я думаю, что такое «промывание мозгов» или «идеологическое воспитание», объяснять не надо. Но здесь мы опять имеем дело с законами. Поскольку нам лишь кажется, что мы понимаем, так как едва ли видим за выразительностью и красотой прустовских слов то, что нужно увидеть целиком. А что можно увидеть, не воспринимая их как чужое, что лишь входит в мою голову? Увидеть то, что увидел Пруст: «Действительное промывание мозгов — это то, что мы делаем сами с собой посредством орудия надежды». Если бы этого не было, никто вам не смог бы промыть мозги, — вот что нужно понять. «Промывание мозгов» может с нами случиться лишь потому, что мы уже промываем их себе сами, и промываем своей надеждой. Кстати, о нашем застревании на красивых фразах. Я уже говорил о том образе, который очень часто и даже назойливо фигурирует у Пруста. Это образ готовой истины, которую нам якобы пришлют по почте, которая известна министрам, и нужно только расспросить их. За этой красивостью (красивая словесная форма — лишь наружная часть айсберга) просвечивает одна очень интересная вещь — в противовес тому, что можно получить по почте, Пруст рассматривает истину как интерпретацию. Истинным может быть лишь то, что требует интерпретации, возникает на ее основе. Таков закон устройства нашей психологии и нашего общения, закон социальной жизни. Учитывая к тому же, что иногда мы узнаем законы через их нарушение. Ведь когда мы чего-то не имеем, мы знаем об этом именно потому, что не имеем. Например, существуют некоторые правовые институты, и в той мере, в какой мы их не имеем как российские люди, мы четче сознаем, почему они нужны. Европейскому человеку слишком многие вещи кажутся само собой разумеющимися, потому что это есть уже ушедшее в глубину основание самой жизни, его можно не замечать, ведь мы не замечаем, скажем, давление воздуха. А когда этого нет, тогда видно, в какой мере и насколько серьезно такие мелочи являются основанием самой жизни. Когда Пруст пишет, что нельзя получить истину, расспросив министров, — то в этом содержится предположение, что министры ею обладают. Но истиной нельзя обладать, она должна воссоздаваться в каждой точке и по всем частям. И это воссоздание называется интерпретацией. То есть истина есть интерпретативное явление. Однако дело в том, что нормальный процесс интерпретации может быть нарушен. Истины, как я сказал, не существует, если нет интерпретации, а интерпретация предполагает некоторое общественное пространство, которое может быть элиминировано. Оно элиминировано, а предположение секретности истины, что она у кого-то есть, — остается. Но если это так, если интерпретативное пространство, предполагающее свободу совести, гласность, свободу слова, — нарушено или элиминировано, то поскольку истина в готовом виде вообще не может существовать, то ее нет. Повторяю, когда предполагается, что кто-то наверху знает что-то (а нам не положено знать, это секрет), то это означает, что он тоже ничего не знает. Потому что такова природа существования истины. Она — интерпретативна. Если разрушено ее пространство, то истины нет ни у кого, нет и того, что нужно держать под секретом.
   
Итак, истина всегда другого порядка, чем то, что рождается природой человека, а именно — эфемерные мысли. И один из признаков этого порядка мы знаем. Этот порядок — смертный. На языке Пруста «истина» все время идет в сопровождении слова «опасность». В разных сочетаниях, но всегда с этим словом или с его синонимами. Скажем, интерпретация для Пруста начинается со смертельного укола истины. Или в другом месте он пишет: сам не зная почему, я позволил завлечь себя на смертельно опасный путь знания. И то же самое относится к чтению, когда истина отождествляется с ее фигу рациями и, по словам Пруста, становится неопасной. Откуда же это слово — опасность? Ведь можно, казалось бы, заменить его другим, если не знать, конечно, что это гармоника его главной темы, аккорда, — истина как смертельная опасность, к которой мы должны идти. Но мы выбираем безопасность… Значит, наше действительное отношение к книге равнозначно тому, что Пруст называет поиском опасности. И мы понимаем, что подобный поиск — это поиск прежде всего текста, который нуждается в интерпретации. Хотя сама интерпретация при этом опасна, механизмы страха и надежды блокируют нас, и мы максимально устраняем из своего сознания объект, требующий интерпретации. И что характерно, в других случаях, не упоминая термина «текст», Пруст тоже говорит о поиске опасности как поиске текста. Так же, как если повезет — увидишь полет птицы, рисунок которого можно прочитать как prophetie (профетическое слово). То есть такой текст, извлечение значения которого и есть он сам, который складывается в акте чтения. Если мы примем такое парадоксальное определение как якобы понятное, то оно, позволяя нам понимать многое другое, само может оставаться непонятным. Обычно мы считаем, что есть текст и есть акт его чтения, а я вам предлагаю другой вариант: текст, который складывается в качестве текста актом его чтения. Самим актом извлечения смысла.
   
То, о чем мы говорим, есть просто описание участия человеческого сознания в некотором длящемся событии. Если я утверждаю, что понять мысль автора, вступить в контакт с нею значит в точке контакта самому породить мысль, и только породив свою мысль, можно понять мысль другого, а если мы не породили свою мысль, то мы ее не понимаем, — то это означает, что в каком-то смысле мысль относится к такого рода событиям, которые не случились. Они — случаются. Есть некоторый акт случания, внутри которого мы оказываемся. И это событие продолжает случаться или длиться. Внутри него мы заняли какую-то точку в его длительности, которое есть событие, являющееся одновременно со-бытием. Чтобы что-то случилось, случание должно быть на нескольких точках. И каждая точка выделена, осмыслена, можно на нее указать, как на то, что существует. Она индивидуализирована. Если я действительно прочитал что-то, то прочитанное в принципе не случилось до меня, оно не есть завершенное или законченное событие, — а случается вместе с моим актом чтения. И продолжает случаться.
   
Кто-то еще прочитает — и это есть выборка длительности с разных точек пространства и времени, отделенных одна от другой совершенно нейтральным и не относящимся к делу событием или явлением. Следовательно, это происходит не в обычной последовательности нашей жизни, а в каком-то morceau — куске длительности, выделенной в другом измерении. Пока пометим, что есть такая длительность сознательной жизни, внутри которой нет последовательности. То есть смены состояний. Но ведь я только что утверждал, что хотя я произвел собственный акт мысли, я понял мысль другого. Это то же самое состояние, и нельзя его рассматривать в качестве сменившегося другими состояниями. Это оно же, но в другой точке, — что действительно трудно понять. Философская мысль напоминает сидение на очень скользкой вершине, на которой удержаться невозможно, все время соскальзываешь, и каждый раз заново нужно впихивать себя на эту вершину, и так бесконечно. Возьмем это как метафору или аналогию для того, что я назвал длящимся актом, внутри которого нет смены состояний. Потому что когда я снова на вершине — это не новое состояние, это то же самое. А я не могу в нем быть. Но если я в нем, то — внутри одного длящегося акта. В данном случае мы как бы имеем дело с миром, относительно которого возможен постулат, что в нем ничего не случилось. Случается же так: я подставляю себя под событие, а оно есть со-бытие с другими точками, и это есть дление, какое-то ядро нашей сознательной жизни.
   
Но вернемся к нашей теме фигурации, свойств и качеств. Итак, длительность предполагает усилие. Усилие — это экзистенциальное, или, что одно и то же, когитальное понятие. У него есть один знак интенсивности, один модус (слово «модус» надо понимать здесь так же, как ранее фигурацию). Скажем, Альбертина — это то, как мне, человеку, предстает богиня времени, и у нее есть модусы, какими она может представать конечным, ограниченным природным существам. Когда модусом, или знаком усилия, то есть тем, как оно осуществимо, выступает желание. Не потребность, а нечто, пока суммарно и аморфно называемое нами желанием. И именно в свете этого Пруст не только напоминает, но и анализирует все психологические явления. Цитата, которую я приводил в связи с Рескином, кончается у него следующей фразой: лишь желание и любовь дают нам силу осуществить подобное усилие. На усилие нужна сила, и силу на его осуществление дают нам лишь желание и любовь. Таковы модусы.
   
Теперь, чтобы нам двигаться дальше, соедините эту мысль с тем, что я говорил о точках интенсивностей, — что действительные явления мира даны нам так, что каждая из точек помечена модально или интенсивно, поскольку мы движемся к явлению или к предмету в нашем восприятии под светом стоящего за ним неделимого пафоса. Это может быть пафос воссоединения с богиней времени или какой-либо другой, имеющий отношение к тем безначальным предметам, которые я называл особым материалом нашей психики и которые сами являются началом. По отношению к ним мы никогда не можем сказать, что есть еще какое-то начало нашей сознательной жизни. Например, такого рода предметы, которые являются безынтересными и неутилитарными тавтологиями, основания которых не могут быть найдены ни в каких практических интересах выживания или наслаждения. Стремление к ним я и называю, вслед за Прустом, стремлением к богиням. Между мной и богиней — всегда предметы или фигурации. Скажем, между мной и богиней времени, — то есть целым моей жизни как ценностью, условия которой я принимаю и к которой стремлюсь, — стоит Альбертина. Следовательно, что такое интенсивная точка? Почему, собственно говоря, Альбертина? Какой смысл в этом? Что мне Гекуба, если посмотреть на нее нейтральным взглядом? Такая же женщина, как тысячи других. Почему этот боярышник? Зачем впиваться в него глазами? Почему пирожное? Потому что за всем, что стало текстом, требующим интерпретации, — пирожное «мадлен», книга, Альбертина (тоже текст) и так далее — стоит богиня. И предмет в нашем поле сингуляризировался, распух, вспучился совершенно неадекватно своему предметному содержанию и значению, в силу структуры нашего бега к богине. На нем свет ее. Он выделен.
   
Сделаем еще один шаг, где фигурациями я буду называть уже нечто в более точном смысле слова. Значит, перед нами есть как бы факты или предметы, наделенные признаками, а есть еще фигуры фактов, или просто фигуры. Или — поле интенсивности, в котором значение для нас имеют уже не факты, выделенные признаками и иерархизированные по признакам, а фигуры фактов. В данном случае, чтобы показать это, очень хороша модель шахматного поля. Она для шахматиста — одна, а для того, кто не играет в шахматы, но знает о правилах игры — другая. Для него каждая фигура наделена определенными силами — качествами: конь это конь, пешка это пешка и так далее. Но действительная игра — это игра фигур не в буквальном смысле слова, а их выделение. В зависимости от динамического сочетания сил на шахматной доске фигуры вспучиваются в своем значении совершенно неадекватно, несоответственно их классификационному определению. На поле во время игры пешка может занять в видении шахматиста объем интенсивности, не соответствующий своему предметному свойству. То есть получить значение, не вытекающее из предданного игре определения ее свойств, а возникающее из соотношения возможностей и свойств других шахматных фигур. Эти сгущения, не совпадающие с определениями признаков, — и есть фигуры, а не представления, на основе которых мы мыслим или воспринимаем предметы в терминах качеств и свойств. Скажем, у меня есть представление об Альбертине. А фигура Альбертины — как понятие, относящееся к структуре и организации нашей сознательной жизни, — есть нечто другое, что порождено в зависимости от верований. Дома Альбертина или ее нет, придет она на свидание или не придет. Хочу, чтобы она пришла, или не хочу. Возвращаюсь ли я домой с мыслью о том, что владею Альбертиной, и как это прекрасно, или думаю, что пора уже с ней расстаться. Если помните, все эти мысли буквально преследуют Марселя перед роковым заявлением служанки Франсуазы, что мадемуазель Альбертина уехала. И тогда все разыгрывается в другую сторону.
   
Альбертина не предмет, обладающий свойствами, а фигура, выделенная в поле интенсивностей, созданном нашими верованиями, — фигура, которая движется по логике желания. Именно желание вспучивает фигуры, и мы видим их, а не факты. Наше внимание интенсивно сопряжено с желанием, как пружина. Это не то внимание, что связано с психологической операцией, предполагающей наличие сознательного «я». Ибо что такое сознание по определению? Сознание есть там, где его концептуальное содержание совпадает со знанием того, что событие произошло, то есть оно наблюдается. В этом смысле события совпадают с одновременным актом их наблюдения или, иначе говоря, они одновременны целому моей психической жизни, которая охватывается моим «я», тождественно сохраняющимся по всем точкам. Такое «я» одновременно со всеми своими содержаниями. И, наоборот, одновременные содержания есть содержания, принадлежащие «я». Однако если внимание сопряжено с желанием, приведено в пружинное положение, порождая луч, который в нашей психике сужен, то это сужение луча порождает, в свою очередь, фигуры фактов или фигуры предметов, которые закрывают, как экран, действительность. Ведь Марсель имеет дело с фигурой Альбертины, которая полностью закрыла собой действительную Альбертину. Здесь происходит то, что Пруст называет удвоением. Сначала Альбертина какими-то для нас непонятными путями закодирована — именно закодирована, потому что суть не в Альбертине, а в богине времени, мы с нею имеем дело. Сначала неизвестными путями она стала фактом нашей сознательной жизни, а потом вторично, дублируя, мы используем это же явление сознательной жизни в акте внимания, в поисках разворачивания «действительности» нашим психологическим миром. Начиная жить в мире после дублирования. И поэтому, по Прусту, мы вдвигаемся в иллюзию. Например, знак Германтов есть лишь очередная, подлежащая разоблачению иллюзия, в которую мы вдвигаемся именно в силу дублирования. Сначала знак Германтов — это знак высокого, благородного, средневекового, короче, героический знак прошлого. Допустим, что содержание знака — героизм. Но оно сомкнулось с Германтами, и Германты стали фигурой, то есть мы видим не Германтов, а их фигуру, вздутие. Мы вдвинулись в иллюзию. Как раз в то, что нужно разоблачать. Или очередная иллюзия — светская жизнь, любовь и так далее. Казалось бы, мы знаем, что героизм в нас, потому что иных оснований он не имеет по определению. Поскольку есть ряд предметов нашей сознательной жизни и нашей психики, которые безначальны, тавтологичны. Но где же они существуют, если они не имеют основания? Конечно, только в нас. И в каком-то смысле мы знаем это. А в движении желания мы сдвигаемся в иллюзию и перестаем знать. Потому что для нас ценен знак — Германты. Мы думаем, что имя Германтов что-то означает и, следовательно, носители этого имени тоже должны что-то значить. А потом оказывается, что это совершенно пустые и не соответствующие своей фигуре люди.
   
Повторяю, само сужение желанием луча внимания, превращая явление в фигуру, сдвигает нас вместе с объектом в иллюзию. В связи с чем в философии и фигурирует символ воспоминания — Пруст говорит о реминисценции, когда знак самой философской работы есть знак воспоминания. Это работа поиска самого себя или движения к самому себе. Естественно, под философией я имею в виду в данном случае не философскую систему, не учение, а элемент нашей сознательной жизни, то есть совершаемые нами духовные акты, независимо и помимо каких-либо экспликаций этих актов в терминах философских систем и учений. Философия начинается под знаком воспоминания, начинается с ощущения нашего самозарождающегося сдвига в иллюзию и состоит в попытке освобождения от этого сдвига, высвобождения свободного действия. Но почему именно знак воспоминания? По одной простой причине: нам нужно именно вспомнить, — ведь мы уже знали. Знали в том смысле, что двинулись-то к богине. Мы двинулись к героизму, а воткнулись в знак Германтов. Двинулись к богине времени, к целому нашей жизни, — а воткнулись в Альбертину. На нее замкнулся неумолимый бег времени, растаскивающий части нашей жизни, которую мы хотим собрать. И это сдвиговое движение, самопроизвольно порождающееся в той мере, в какой мы себя находим, мы должны осознать и начать попытку освобождения. Это как бы работа самого ума, который по определению с самого начала — в ловушке. То есть когда мы действуем умом, мы как бы уже пойманы тем самым умом, которым хотим разобраться. Потому что ум будет смотреть на мир элементами той же концептуализации, эмпирические основания которой закодированы в качествах и свойствах предметов. И мы, пытаясь разобраться в этом концепте, будем оперировать его эмпирическими частями под видом реально принадлежащих предмету свойств и качеств. В этом смысле ум есть ловушка самого себя. Теми движениями ума, посредством которых мы хотим разобраться (я назвал это вниманием), мы уже пойманы в ловушку. Поэтому не случайно, рассуждая о живописи Эльстира, Пруст освободительную роль его живописания видит в том, что тот пытался устранить из восприятий элементы знания. Элементы того, что мы знаем, а не видим. Эльстир стремился выявить то, что мы видим, — а не то, что видим, потому что знаем. Ибо внимание как психологическая операция — ловушечное устройство. Само движение ума, посредством которого мы пытаемся в чем-то разобраться, — и есть ловушка. Поэтому в каком-то смысле, если назвать такие ловушки пеплом мысли, то противоположное движение будет попыткой возрождения из пепла. Тем самым я вновь ввожу тему мысли как длящегося действия, внутри которого нет смены состояний.
   
Вернемся, однако, к фигурациям. То, что называется у Пруста предметами, — на что направлены наши восторги, что становится возможным источником наших волнений, эмоций, привычек, — все это на самом деле потерянное время, и когда речь идет об обретении потерянного времени, то имеется в виду не астрономическое время, но обретение прошлого в себе. Такого прошлого, которое никогда не было настоящим. Той части событий, которая не является предметом, в котором они упаковались (скажем, есть разница между Альбертиной как пакующим предметом и тем, что упаковано). Это прошлое как таковое, и оно же — потерянное время, об обретении которого и идет речь. В этом смысле, если произведение искусства позволяет нам проделать такую работу, то тем самым ее условия совпадают с априорными условиями или с априорными возможностями нашей сознательной жизни, наших чувств. Ведь что значит забыть Альбертину в силу пассивного процесса времени? Это значит не иметь построенного органа чувствительности. Я уже говорил в самом начале, что вся проблема духовной жизни есть проблема полноты чувств: почему я не чувствую того, что должен был бы чувствовать, и, наоборот, каковы априорные возможности того, что я что-то почувствовал. Теперь мы понимаем, что то, что я называю органом или произведением искусства, и есть априорная возможность того, что у меня будет чувство. То есть то, что упаковалось в Альбертину, но с ней не совпадает, может мигрировать, сохраняться в моей сознательной жизни лишь с помощью конструкций. С помощью того, что я стал в свою жизнь вводить те условия, которые есть условия произведения искусства, а не условия спонтанного процесса жизни. В этом смысле произведение искусства есть орган жизни, а не просто пришлепнутый к ней бантик.
   
Возвращаясь к более отвлеченному изложению, помечу, что я называю метафизическим апостериори или пакующим нечто другое особым предметом. Или иначе — гнездом виртуальных возможностей и траекторий нашей жизни и психики. То, что упаковалось в Альбертине и не совпадает с нею, является только виртуальным гнездом чего-то другого, потому что само по себе оно может быть унесено временем. Мы забываем не тех, кто умер, а забываем, потому что умираем сами (III,595).
  
  
   
    
Лекция 24
   
   
   
Истина всегда другого порядка, чем то, что вырастает из человеческой природы и ею поддерживается. В том числе и потому, что среди свойств мира, которые в нем предполагаются, — и мы их разлагаем, поскольку они берутся как атрибуты готового мира, а мы пытаемся выявить законы и зависимости сознательной жизни и психики в предположении мира, который устанавливается вместе с субъектом, — есть еще одно свойство, о котором нужно помнить и которое нуждается в разложении. Это свойство человека мыслить и хотеть истины. Или то, что можно назвать предположением о наличии доброй воли мыслителя к знанию, поскольку мы полагаем, что есть люди, обладающие таким качеством или свойством, и они мобилизуют свои, якобы готовые, способности и прилагают их к миру, к предметам. Хотя в действительности ни в какой данный момент человек не обладает целостностью души и ее способностей, на что, кстати говоря, указывали и сами мыслители. Но мыслители часто работают напрасно, никто не слышит их предупреждений просто в силу закона неделимости пафосов — они делают человека слепым к истине, и мы всегда лишь постфактум, когда мир уже провалился, когда миллионы людей погибли, только тогда имеем глаза, которыми можно увидеть то, чего люди почему-то не видели и не слышали.