1 2 3 
Но деспотом вселенским заклеймил, (238) 
Предвозвещая всем богам погибель. 
Я вслед за ним пойду. Но я погибну 
Не за него,- не требует он жертвы,
Но лишь за то, за что и он страдал. 
Еще в одном своем произведении, в драматической поэме 1907 года "Кассандра", Леся Украинка говорит о Прометее не столь принципиально, но все же указывает на его муки за людей, предопределенные ему Мойрой: 
Жизнь и огонь дал людям Прометей 
И знал, что муки ждут его за это, 
Все муки принял на себя провидец, 
За всех сынов праматери Земли 
Его жестоко покарала Мойра94. 
В. Я. Брюсов в стихотворении 1904 года "К олимпийцам" тоже настроен весьма пессимистически, несмотря на дары Прометея, но даже и после его гибели память об этих дарах он считает вечной. 
Здесь же, долу, во вселенной 
Лишь обманность всех путей, 
Здесь правдив лишь смех надменный 
Твой, о брат мой, Прометей! 
Олимпиец! бурей снежной 
Замети мой буйный прах,
Но зажжен огонь мятежный 
Навсегда твоих рабах!95 
В-пятых, в русской литературе появлялась картина полного дуализма и безвыходного противоречия между Зевсом и Прометеем без всякого судейского осмысления образа Прометея, но на фоне роскошных картин кавказской природы - у Н. Минского в "Счастье Прометея"96. 
В этом стихотворении Н. Минского сначала рисуются неизмеримые страдания Прометея с подчеркиванием их безвыходности и как будто бы даже какой-то окончательности. Кроме того, сам Прометей не уверен в том, что его огненный дар людям действительно имеет для них решающее значение. И этим только подчеркивается мука Прометея, удаленного от всякого нормального существования и пребывающего в безвыходном противоречии с Зевсом. Однако не этим важно для нас стихотворение Н, Минского. Поэт жил в ту эпоху, когда многие писатели и обширные круги читателей были склонны верить в искусство как некоторого рода (239) всемогущую и всеисцеляющую силу. Прочие ценности старого мира уже изживались. Но одна ценность, именно искусство, не только продолжала утешать культурных людей, но часто казалась им единственной силой, способной утешить человека и дать ему такое удовлетворение, которое уже было потеряно в других областях. Под влиянием подобного рода настроений предсимволист Минский и находит возможным утешить Прометея не чем иным, как именно созерцанием красоты кавказских гор. Об окончании своих страданий Прометей уже не думает. О примирении с Зевсом также нет у него никакого помысла. Даже значение дарованного им людям огня вызывает у него сомнения. Отогнать хищных птиц, терзающих его внутренности, у него нет не только никакой возможности, но даже не приходит в голову. Но вот красота кавказской природы вдруг заставляет его забыть свои страдания, у него делается на душе тихо и спокойно, и он погружается в свои эстетические переживания, обо всем прочем просто забывает. О том, что Прометей имеет отношение к искусству и красоте, мы читали и у зарубежных и у русских писателей. Мы видели выше, что он часто трактовался вообще как предначинатель и поборник художественного творчества. Но о том, что Прометей самые муки свои забывает в результате своего погружения в глубину эстетических переживаний, об этом, кажется, до Минского негде было прочитать. Красота, пусть хотя бы даже красота только природы, уже способна если не излечить раны, то по крайней мере заставить забыть о доставляемых ими муках. Красота, по мысли Минского, оказывается выше и сильнее даже всех нечеловеческих и трудно-выразимых на человеческом языке страданий Прометея. 
Погружаясь в созерцание засыпающей природы и наполняясь этим космическим покоем и всеобщей тишиной, Прометей у Минского начинает всерьез забывать свои страдания и тоже включается в эту всеобщую и прекрасную тишину вечернего Кавказа и всего космоса. 
И позабыл титан, что эта груда 
Алмазных льдов - его тюрьмы стена. 
Сияньем их душа опьянена, 
И силы нет бороться против чуда. 
Он все забыл... И если даже ты 
Пред ним теперь предстанешь, Зевс надменный, 
В тебе благословит он луч нетленный 
Все вместе озарившей красоты! 
Это преодоление Прометеем своих мук не религиозными, не философскими, не цивилизаторскими и не общекультурными методами, но методом чистейшего эстетического созерцания красоты, несомненно, является в европейской литературе большой (240) новостью, и для этого были свои вполне определенные социально-исторические причины в России в начале нашего века. 
В качестве завершения дореволюционного индивидуализма и углубленно-субъективистского понимания Прометея мы привели бы одно стихотворение, которое, по нашим наблюдениям, совершенно никому не известно. Этот безвестный поэт, Петр Сияльский, не упоминается ни в каких библиографиях, ни в каких справочниках и картотеках (по крайней мере, в Москве) и ни в каких руководствах по изучению русской литературы. Поэтому мы позволим себе сонет Петра Сияльского "Прометей" (1919)97 привести целиком: 
Пусть ночь мертва, пусть мертво светят луны 
Над крышками нахмуренных гробов, 
Но я живу, и голос вечно юный 
Звучит для вас, как вечно новый зов. 
Так тихо спят дремливые лагуны... 
Но слышу я - во мгле седых веков 
Стремят на нас жестокие буруны 
Бушующие полчища валов. 
Я в этот мир для жертвы снизошел. 
И мне не страшен мстительный орел, 
Мне сладок яд его великолепий. 
Закованный в заржавленные цепи 
Своих нечеловеческих страстей, 
Я солнечный, я гордый Прометей. 
В стихотворении П. Сияльского выражена антитеза мировой тьмы и ярко сияющего человеческого подвига, который не боится никаких страданий и который пытается преодолеть эту мировую тьму. Если брать русский и зарубежный индивидуализм и чувство красоты сильной личности, как они выражены в литературе, то сонет П. Сияльского отнюдь не займет здесь последнего места, а, пожалуй, будет соперничать и со стихами гораздо более крупных и общеизвестных поэтов. 
Однако, в-шестых, наиболее значительной идейно-художественной разработкой образа Прометея необходимо считать трагедию Вяч. Иванова "Прометей" (1919)98. Здесь Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым, и потому все эти единичности убивают друг друга или прибегают к (241) самоубийству. Но эта всеобщая дискретность, согласно автору, предполагает дионисийское всеединство, с которым она и должна объединиться, чтобы первобытный, слепой хаос вещей превратился в расчлененный, но в то же самое время единый и закономерный космос. Дискретное действие есть грех и зло, потому что оно предполагает свое противодействие, в борьбе с которым и терпит возмездие. Полная истина бытия наступит только вместе с полным взаимопроникновением титанического (то есть узколичного и дискретного) начала и всеобщего мирного состояния вещей, когда они будут не дискретными друг в отношении друга, но существенно едиными. 
В этой трагедии Вяч. Иванова, безусловно, имеется несколько больших новостей. Во-первых, весь миф о Прометее трактуется в космогонических тонах, что, несомненно, приближает его к античной интерпретации. До сих пор и в русской и в зарубежной литературе мы имели по преимуществу человечески-индивидуалистическое, часто субъективистское, но почти всегда цивилизаторское толкование. Космогонизм можно было находить в указанной у нас выше трагедии Шелли. Остальные же новоевропейские концепции Прометея, может быть, только намекали иной раз на космогонизм мифа, но не проводили его в такой грандиозной и последовательной форме, как это сделал Вяч. Иванов. Во-вторых, рисуя индивидуализм Прометея в его предельном завершении, когда Прометей впервые только и является титаном в античном смысле слова, Вяч. Иванов дает, и притом тоже античную, критику титанизма и указывает путь выхода из этого титанизма к той полноте бытия, в которой все титаническое внутренне объединялось и теряло свой исконный характер исключительности, доходящей до прямого уничтожения всего того, что оказывалось вне титанизма. Вяч. Иванов в своей трагедии не рисует этого пути полного восстановления исконного и нетронутого совершенства. Но в многочисленных намеках в трагедии и в своей вступительной статье Вяч. Иванов в целях восстановления именно античного мифа привлекает мифологию Диониса, который учил людей, правда в экзальтированной форме, но так или иначе все-таки восстанавливать исконную и первозданную полноту бытия, которую Прометей нарушил на путях индивидуализма как своего собственного, так и общечеловеческого. Поэтому необходимо категорически возражать против тех, кто находит в "Прометее" Вяч. Иванова критику человеческого волевого напряжения, человеческого титанизма, а заодно и критику всей цивилизаторской стороны мифологии Прометея. 
Необходимо отдавать себе отчет в тех целях и в той тематике, которые Вяч. Иванов поставил в своей трагедии. Освобождение Прометея и созданных им людей, а также ликви(242)дация всего рационализма и всего титанического индивидуализма, которые заставили Прометея отойти от Зевса, являются подлинной темой трагедии и единственной ее внутренней проблемой. У Вяч. Иванова было слишком много материалов во всем его творчестве, которые касались Диониса и которые могли бы составить собою целую отдельную трагедию, где воспевалось бы полное освобождение Прометея и полное торжество Диониса во всем мире. Но Вяч. Иванов не стал писать эту новую трагедию, которая, конечно, явилась бы еще другим и тоже весьма значительным произведением искусства. Вяч. Иванов в напечатанной им трагедии разрабатывает только тему отпадения индивидуализма Прометея от нетронутой и всеобщей мировой полноты. Поэтому и не нужно ожидать в этой трагедии торжества Диониса, которое привело бы мир к новому и небывалому состоянию. Здесь очень ярко рисуется мир именно в его состоянии отпадения от исконной полноты, и наиболее яркие поэтические краски посвящены здесь именно этому. Но кто знаком с творчеством Вяч. Иванова, тот без всякого труда может себе представить, какая бы могла появиться у Вяч. Иванова трагедия, которая рисовала бы торжество Диониса. В написанной им в 1919 году трагедии торжества Диониса нет, и на него делаются только некоторые намеки. Затем весьма красочно рисуется буйное неистовство и мятежный дух Прометея, хотя бы, например, в следующих словах хора Океанид, единодушно чувствующих себя вместе с Прометеем. 
Мы выи не клоним 
Под иго Атланта, 
Но мятежимся нивами змей; 
И ропщем, и стонем 
В берегах адаманта, 
Прометей!.. 
........................................ 
Ненавидим оковы 
Светлозданного строя 
И под кровом родимых ночей 
Колеблем основы 
Мирового покоя, 
Прометей! 
........................................ 
Непрочны и новы 
Олимпийские троны; 
Древний хаос в темнице - святей. 
Слышишь черные зовы, 
Непокорные стоны, 
Прометей? 
Сам Прометей, как люди ни рабствуют перед собственными страстями, все же считает их свободными, и в особенности (243) свободными в отношении высших богов, которым они уже не раболепствуют, а может быть, только приобщаются к ним как равные: 
Прометей. 
Не мир мне надобен, но семя распри. 
Довольны братья будут, я творил 
Вас, первенцы, и нет средь вас раба; 
И будет рабство, но раба не будет. 
Своим страстям и вожделеньям низким 
Вам рабствовать дано; но, как челом, 
Подъятым к небу, ты не в силах долу 
Поникнуть, человек; уподобляясь 
Четвероногим,- так не в силах ты 
Забыть в тебе зачатую свободу. 
Ты жертвы хочешь возносить богам, 
Но не иные жертвы, чем моя. 
Не раболепствовать, но приобщаться 
Старейшим в небесах, а в них Тому, 
Кто Сам в богах и Сам в тебе, свободном,
Такие жертвы учредить промыслил 
В отраду людям, в исполненье правды, 
И в испытанье вольном, и в соблазн, 
И в гнев Крониду Прометей. 
Трагедия Вяч. Иванова не посвящена торжеству Диониса, признанного воссоединить все титанические раздельные существа в единую мировую полноту. Однако намеков на это будущее царство Диониса в трагедии достаточно. В уста Пандоры, например, вложен довольно большой рассказ о таинственном рождении Диониса, о растерзании его титанами, о воплощении его в новых людях и об его конечном торжестве во всей вселенной. Об этом будущем торжестве Диониса и о даруемой им вселенской свободе мечтает и сама Пандора. 
При всем том, что торжеству Диониса и полному освобождению как самого Прометея, так и всего управляемого им титанизма в трагедии не уделено достаточно места, все же трагедия Вяч. Иванова "Прометей" является замечательным произведением в контексте всех новоевропейских Прометеев. Во-первых, Вяч. Иванов восстановил здесь древний космогонизм античного мифа, в то время как в новой и новейшей литературе Прометей почти всегда оказывался символом только свободы человеческого духа, свободы науки и техники, свободы философии, свободы художественного творчества или свободы общественно-политической. У Вяч. Иванова образ Прометея является колоссальным обобщением, так что ставится вопрос о законности человеческого индивидуализма перед лицом вселенской полноты, которая им была нарушена В этом отношении Прометей Вяч. Иванова, пожалуй, является максимальным обобщением всех досоциалистических Прометеев. Во-вторых, также и титанизм Про(244)метея, изолированный и мятежный, по мысли Вяч. Иванова, тоже должен слиться с некоей мировой полнотой в результате небывалых революционных переворотов. Те мировые перевороты, которые мыслит здесь Вяч. Иванов для перехода от изолированного индивидуализма к общей свободе всех и во всем, не идут ни в какое сравнение с теми социально-историческими реформами, которые мыслились либерально-буржуазными поэтами в их многочисленных изображениях античного Прометея. Может быть, только английский поэт Шелли возвысился до вселенского понимания дела Прометея, но и он достаточно не проникся античным духом древнего Прометея. В общем можно сказать, что только античные неоплатоники, Шелли и Вяч. Иванов в своей интерпретации античного Прометея возвысились до космогонической концепции, причем у Вяч. Иванова особенно эффектно и красочно выступила нервозная, острейшая космическая и апокалиптическая настроенность буржуазной психологии периода ее катастрофического распада. 
Вот почему Прометея Вяч. Иванова нельзя понимать как представителя только изолированного, только ущербного и только слепо титанического героя современной литературы. 
И. Нусинов пишет: "У Вячеслава Иванова Прометей, препоясываясь к действию, заранее признает, принимает и волит его односторонним, насильственным, содержащим в себе отпадения от божественного всеединства". Действие Прометея предполагает "раскол его целостной полноты"99. Прометей, стало быть, характеризуется ограниченностью, односторонностью. Все это является самой настоящей клеветой на "Прометея" Вяч. Иванова. Дело в том, что в трагедии Вяч. Иванова проводится мысль об односторонности и неизбежной ущербности всякого индивидуалистического действия отдельного и изолированного человека. Однако такого рода действие, конечно, и мы теперь считаем и односторонним и ущербным. Прометей, как он рисуется в трагедии Вяч. Иванова, отнюдь не воплощает собой картину окончательного и вполне идеального состояния мира и жизни. То, что в мире является целым и неделимым, необходимо должно расчлениться и уже потом, после расчленения, опять воссоединиться в исконной полноте и целости, но без потери своей индивидуальности. Конечно, Прометей, как титан, есть нечто одностороннее и для Вяч. Иванова, и для античности, и для нас, теперешних деятелей и исследователей. Но это прометеевская раздельность должна воссоединиться в исконной полноте, и потому исторически она абсолютно необходима. 
Мы не будем приводить здесь дальнейших рассуждений И. Нусинова. У И. Нусинова дело доходит до того, что Прометей (245) Вяч. Иванова несет с собою контрреволюционную и антисоветскую идею. Опровергать эти идеи И. Нусинова мы здесь не станем. Мы напомним только о том, что даже и революция вовсе не мыслит своего дела как всеобщую и необходимую войну, борьбу и драку. Революция совершается вовсе не для этого, а для достижения всеобщего мира, для уничтожения эксплуатации одним человеком другого человека, для мира и благоденствия. Если И. Нусинов критикует Прометея Вяч. Иванова за его односторонность, то в еще большей степени И. Нусинов должен был бы критиковать и вообще всякую революцию. 
Само собой разумеется, Вяч. Иванов является главой русского символизма, а его язык насыщен такими приемами, которые в настоящее время уже ушли в прошлое. За символизм и декадентство можно критиковать Вяч. Иванова сколько угодно. Но за то, что титанизм является отпадением от исконной целостности жизни и что он должен быть преодолен теми или другими, отнюдь не индивидуалистическими приемами, за это Вяч. Иванова критиковать никак невозможно. Можно только удивляться, с какой мощью и глубиной он восстановил античный образ Прометея и как глубоко сумел разгадать Прометея как всемирно-исторический символ. 
18. Советская поэзия. Советские поэты являются противниками Прометея как индивидуалиста и сверхчеловека и понимают его неотделимо от всего народа, который и является подлинным создателем своей истории и своей цивилизации, то есть понимают его прежде всего коллективистически. 
В немифологической форме трактуется Прометей уже не как единоличный индивидуалист, но в конце концов как целый восставший народ именно в советской поэзии. 
В стихотворении "Баллада прощания" (1938) грузинский поэт А. Гомиашвили, рассказывая о герое гражданской войны комиссаре Серго Бутырине, отождествляет его с легендарным героем грузинских сказаний Амирани. который, как мы уже видели, является дублетом греческого Прометея. 
Опять апрель, и снег вершин 
Колеблется в тумане, 
И горы в линиях долин 
Горят в рассветной рани 
Там день и ночь летит один 
Сраженный Амирани. 
Туман над каждою горой, 
Закрыт хребет Кавказский, 
Где ты, охотник и герой, 
Мудрец из старой сказки? 
Зовет Серго дружины в бой, 
И кони рвутся в пляске. (246) 
В другом своем стихотворении, "Приход Амирани", тот же грузинский поэт пишет: 
Ты видал ли Казбек 
В облаках снежно-утренней пены? 
Окружен ледниками, 
Купелями девственных вьюг, 
Весь он в солнце одет: 
Пламенеют скалистые стены, 
Пламенеет в лучах Амирани бестрепетный дух. 
Этот Амирани - Прометей трактуется у поэта как освобожденная сила для социалистических преобразований, и поэтому 
Нынче - доблестный муж 
Он похищен у дебрей Кавказа, 
Нынче волей народной 
Свобода ему вручена... 
Очень важны и следующие строки: 
- Разорвали мы цепь, 
Амирани навек расковали. 
- Где ж теперь Амирани? 
- Он всюду, он в каждом из нас. 
Если в неоконченной поэме знаменитого украинского поэта Ив. Франко "Лесная идиллия" говорится, что слово - это огонь и что правдива искра Прометея, которая является "чудотворной феей", то в поэмах украинских поэтов П. Тычины "Ходит Фауст" (1935) и А. Малышко "Прометей" (1947) Прометей прямо отождествляется с движением народных масс. Везде в этих произведениях, в сущности говоря, содержится критика сверхчеловека-индивидуалиста, и Прометей здесь является символом целого народа, который отстаивает свою независимость и свободу. Так же трактуется Прометей в произведениях советских украинских поэтов В. Сосюры и М. Руденко. В лирической миниатюре, входящей в сборник В. Сосюры "Щоб сади шумши" (1947), говорится, что у советского народа - "молодая душа Прометея", которая помогает ему выстоять в бурях и сражениях. В стихотворении М. Руденко "России" Прометей понимается как русский народ, "поборник свободы", вознесший над миром факел воли и борьбы. Белорусский поэт Якуб Колас в стихотворении "Раскованный Прометей" понимает Прометея как символ социалистических преобразований, и в частности как электричество, то есть как электрификацию Советской страны, как символ героизма строителей социалистического общества. В этом безусловная новизна советского понимания Прометея. (247) 
В своем стихотворении "Пламя Прометея" (1945) грузинский поэт Ражден Гветадзе говорит об И. В. Сталине, что он "дал народам пламя Прометея". Далее, Г. И. Серебрякова в своей трилогии "Прометей" изображает жизнь Маркса, исходя именно из прометеевского понимания великого социально-исторического дела, осуществленного Марксом. Украинский поэт Иван Драч в стихотворении "Прометеева баллада" (1962) как бы подводит итог всей мировой значимости Прометея как символа в смысле истолкования этого символа в связи с передовыми и революционными движениями разных эпох. 
Заметим, что черты отнюдь не революционного, но чисто художественного образа Прометея встречаются в советской поэзии, хотя, правда, имеют они здесь вполне третьестепенное значение. О. Э. Мандельштам еще в 1937 году100 написал одно стихотворение, в котором Прометей рисуется именно в этом виде (оно было напечатано значительно позже). Здесь говорится о том, что хотя сам миф о Прометее и умер, тем не менее в настоящее время достаточно высокое искусство может нам вернуть этот миф и сделать понятным. 
Где связанный и пригвожденный стон? 
Где Прометей - скалы подспорье и пособье? 
А коршун где и желтоглазый тон 
Его когтей, летящих исподлобья? 
Тому не быть - трагедий не вернуть, 
Но эти наступающие губы, 
Но эти губы вводят прямо в суть 
Эсхила - грузчика, Софокла - лесоруба. 
Он - эхо и привет, он - веха, нет - лемех... 
Воздушно-каменный театр времен растущих. 
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех, 
Рожденных, гибельных и смерти не имущих. 
Для того чтобы понять эти стихи, необходимо учитывать, что под "наступающими губами" О. Э. Мандельштам, по-видимому, понимает здесь губы актера или декламатора, то есть, попросту говоря, современное искусство, воспроизводящее античную трагедию Прометея и, вероятно, прежде всего трагедию Эсхила. 
19. Заключение, о Прометее. Анализ мировой истории Прометея как символа убедительнейшим образом доказывает всю необходимость социально-исторического рассмотрения символики. Уже на этом только одном, правда, всемирно-историческом символе можно проследить, как этот символ менялся от одного автора к другому, от одного десятилетия к другому десятилетию, от одного столетия к другому столетию и, наконец, от одной общественно-исторической формации к другой. В той общественно-(248)исторической формации, которая обычно носит название первобытно-общинной, или общинно-родовой, уже заметно постепенное превращение Прометея как огненного фетиша в Прометея как защитника и представителя матриархата, где он дается в виде титана или сына титана; а титаны в античной мифологии были непосредственным потомством земли. Уже здесь он как сын земли борется с Зевсом как представителем целенаправленной, а не стихийной воли и мирового ума, подчиняющего все своим устойчивым закономерностям. 
В рабовладельческой формации Прометей проделал путь от символа передовой, земной и чисто человеческой цивилизации к разложению этой последней в конце античности и к фигуре оратора с оттенками комизма, сатиры и мелкоты (наравне, правда, со всеми другими уже исчезнувшими богами и демонами). 
В эпоху феодализма и в средние века символ Прометея расценивался и положительно и отрицательно. Это был либо предшественник христианского учения о боге-творце (Тертуллиан), либо эвгемерически рассматриваемый образ (Лактанций), а Эвгемер, как мы видели выше, в порядке логической ошибки petitio principii или даже попросту idem per idem, рассматривал каждого бога как обожествленную человеческую личность, в том или другом смысле крупную, замечательную и исторически знаменательную. Отрицательно же Прометей, как и все языческие боги и демоны, трактовался в виде бесовской силы. 
С наступлением буржуазно-капиталистической формации Прометей был кардинальным образом секуляризирован. Он тут безусловно очеловечился, вошел в мир человеческих мыслей, страстей и чувств, превращаясь в символ то одной, то другой способности человеческого духа, впрочем, почти всегда с некоторым сохранением своего цивилизаторского значения. Революционно мыслящие поэты продолжали трактовать его как сверхчеловека, богоборца и освободителя людей. Консерваторы видели в нем опять-таки предшественника Христа либо представителя чисто умственной " даже рассудочной культуры. Вместе с внутренним разложением данной формации Прометей не раз трактовался и как враг людей, не понимающий того, что на самом деле нужно людям, не понявший их бессилия и ничтожества, причем дело доходило даже до карикатурного и сатирического изображения этого прославленного богоборца и освободителя людей. 
Наконец, с наступлением социалистической формации цивилизаторское дело Прометея отождествлялось с общенародной революцией, и Прометей снова принимал свои титанические революционные функции. 
Таким образом, уже на одном Прометее видна вся зависимость его смысловых функций от социально-исторических (249) формаций, часто придававших ему совершенно неузнаваемый вид. 
Насколько тема Прометея не замолкает в литературе до самых последних десятилетий, свидетельствуют хотя бы два значительных произведения современных крупных зарубежных писателей, одного - греческого, другого испанского101. 
Мы не будем приводить других примеров, чтобы не перегружать нашей настоящей работы. Таковы шекспировские образы, и прежде всего образы Макбета и Гамлета. Таковы образы Дон Кихота Сервантеса, Фауста и Мефистофеля у Гёте, Чайльд-Гарольда и Дон Жуана у Байрона. Таковы грандиозные символы вагнеровских музыкальных драм или романов Достоевского. Все такие образы уже с самого начала не мыслились только в виде литературных образов, но были нагружены огромной символической значимостью, которая с течением последующих времен приобретала в глазах культурного человечества все более и более грандиозное символическое значение. Ясно поэтому, что отбрасывание социально-исторической значимости символа может доводить его до полной непонятности и бессмыслицы. И даже когда теоретики не производят социально-исторического анализа изучаемых ими символов, бессознательно они все же им пользуются, так как иначе не только символ, но и всякий художественный образ превратился бы в пустую игру хорошо если логических, а то и прямо обывательских категорий. 
20. Прометеи в других искусствах. Мы не исчерпали всех известных нам Прометеев в литературе, потому что большей частью это малоинтересные и довольно шаблонные образы. Скорее, имеет некоторый смысл указать на Прометеев в других искусствах, хотя бы не давая их характеристики. 
В скульптуре были Прометеи Ж. Прадье (1827), П. Бурэ (1844) и Г. Маркса (1948). 
В живописи Прометея изображали Тициан (1549-50), Рубенс (1613-14), Корнелиус (1825), Моро (1826-98), Бёклин (1882), Ричмонд (1842-1921), Грейнер (1909). 
В музыке Прометею посвятили свои оратории Г. Гофман, Ф. Вольфарт (1955); оперы, посвященные Прометею, были написаны Г. Хр. Вагенсейлем (1762), И. А. Фишером (1776) и Г. Форэ (1900). Свой балет посвятил Прометею Бетховен (1801). Что касается симфоний, посвященных Прометею, то из них известны симфонии Ф. Листа (1855), И. Селмера (1844-1910), (250) A. H. Скрябина (1913) и трилогия современного композитора Ж.-Л. Мартине. 
Из музыкальных Прометеев нам хотелось бы остановиться на "Прометее" А. Н. Скрябина, написанном в 1913 году. 
В настоящее время можно установить, что образ Прометея даже и без этой симфонической поэмы "Прометей" является центральным почти для всего музыкального творчества Скрябина. Сначала мы приведем высказывание самого Скрябина, и притом более общего характера, чтобы читателям стали ясными та воля, та свобода и то человеческое самоутверждение, которыми отличается все музыкальное творчество Скрябина. А затем мы попробуем дать небольшой анализ скрябинского "Прометея" как тоже одного из последних досоциалистических Прометеев. 
Около 1900 года Скрябин писал: 
"Не по своему желанию пришел я в этот мир. 
Ну, так что же? 
В нежной юности, полный обмана, надежд и желаний, любовался его лучезарной прелестью и от небес ждал откровения; но откровения не было. 
Ну, так что же? 
Искал вечной истины у людей, но увы! Они знают ее меньше меня. 
Ну, так что же? 
Искал вечной красоты и не нашел. Чувства увядали, как цветы, едва распустившись. Лучезарный день сменяла холодная дождливая ночь. 
Искал утешения в новой весне, в новых цветах, но не нашел; то были лишь старания что-то заменить, вернуть утраченное, вспомнить пережитое. В жизни каждого человека весна бывает лишь раз. А как люди спешат отделаться от этого чарующего обмана, от этих дивных грез! Наконец, искал утешения в воспоминаниях, но к ним привык, то есть утратил их. 
Ну, так что же? 
Кто бы то ни был ты, который наглумился надо мною, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить,- я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше за то, что и они чрез тебя страдают (поплатились). 
Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество. (251) 
Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его"102. 
Эти слова Скрябина действительно могут рассматриваться как музыкальная программа того Прометея, которому он отдавался очень часто в своих композициях и именем которого назвал свою симфоническую поэму 1913 года "Прометей. Поэма огня". 
Что касается подлинно огненной стихии огня, достигающей к тому же космической трактовки, то об этом можно очень много говорить, так как материалы Скрябина в этом отношении буквально превосходят всякие индивидуальные возможности музыковеда, литературоведа и критика. Но нам сейчас хотелось бы обратить внимание на ту сторону скрябинского "Прометея", которая действительно дает этот древний образ в максимально обобщенной форме и вместе с "Прометеем" Вяч. Иванова является одним из самых последних образов досоциалистической интерпретации античного мифа о Прометее. 
Именно изображение стихии космического огня, как это установлено музыковедами, дается при помощи максимально рациональной и даже какой-то мелочной системы соотношения отдельных музыкальных тем. Скрябин хотел лишить своего Прометея традиционной изоляции и индивидуалистически рациональной систематики. Он его объединил с полнотой космического единства. Однако он нисколько не забыл, что Прометей во все время был апостолом индивидуализма и рационализма. И поэтому изображенная в его поэме стихия огненного космоса вся насквозь пронизана до последней степени рассудочной систематикой и торжеством разума. Прометей теперь уже не изолирован от мирового целого. Однако, слившись с ним в одно нераздельное единство, он все-таки сохранил свой рационализм, и этой счетностью оказалась означена у него и вся стихия мирового огня. Это обстоятельство очень важно с точки зрения социально-исторической. Будучи последним обобщением всех буржуазно-революционных Прометеев, этот досоциалистический и предсоциалистический Прометей Скрябина совместил в себе все черты рационального индивидуализма, несмотря ни на какие космические обобщения. Вот что пишет по этому поводу один музыковед: "Такова особенность фактуры "Прометея"; каждая песчинка, входящая в его состав, является частью основных тем, то есть основного ядра. Отрезки тем в различных видоизменениях окружают темы, которые в свою очередь постоянно совмещаются, переплетаются и чередуются. Такая структура, конечно, построена на большом предварительном расче(252)те. Однако тщательная огромная конструктивная работа композитора остается незаметной для слушателя, и это свидетельствует о гениальности самой музыки. Строгий и мелочный расчет покрывается огромной художественной интуицией. Мало сказать покрывается,- они сосуществуют, взаимно проникая. Все проведено через фильтр разума, логики. Но только детальное изучение музыки обнаруживает эту конструктивную умственную работу. Единый принцип - "принцип Единства" - торжествует здесь всюду. Гармония и мелодия составляют единство. Мелодия дается как развернутая гармония. "Тема Прометея", "тема движения", "тема томления" (с повторением полутона) являются развернутым изложением "прометеевского шестизвучия". "Тема разума", "тема воли", "тема томления" (с хроматическим ходом), "тема самоутверждения" построены на чередовании двух "прометеевских шестизвучий", играющих роль тоники и доминанты. Взлеты, глиссандо, гаммообразные ходы вверх и вниз не отступают от последовательного изложения звуков "прометеевского шестизвучия". Колокола, скачки квартовых созвучий соблюдают единый принцип квартового построения. Таким образом, единый принцип гармонического строения, единая фактура музыкального произведения, то есть использование почти исключительно материала основных тем, единый план трансформации тем - вот что представляет собой скрябинский Прометей"103. 
У нас здесь нет никакой возможности входить в анализ отдельных музыкальных тем скрябинского "Прометея", их последовательности, их развития и взаимоналожения. Желающие могут обратиться хотя бы к статье, которую мы сейчас цитировали. Но интереснее всего то, что это самое экстатическое, самое иррациональное и самое "огненное" произведение все насквозь пронизано максимально рациональной и чисто арифметической расчетливостью. Поскольку Прометеи Вяч. Иванова и А. Н. Скрябина являются самыми зрелыми и самыми обобщенными образами европейских Прометеев, подобное совмещение в них экстатизма и интеллектуализма достаточно рисует и их художественный стиль, и их социально-историческую значимость. Однажды автор этой книги уже выразил свое отношение и к художественному стилю "Прометея" Скрябина и к его социально-исторической значимости, назвав его не "поэмой огня" (как это было угодно самому А. Н. Скрябину), но, скорее, "поэмой электричества". 
Тем самым вырисовывается и подлинное социально-историческое значение скрябинского "Прометея". Такое произведение было возможно в эпоху крайнего развития всяческого субъективизма и индивидуализма, которое к тому же отличается и край(253)ней степенью рациональной организованности, превращающей все живое в мировой механизм тотальной политической и экономической системы. Это одно из крайних проявлений самого зрелого империализма. 
В заключение всего анализа скрябинского "Прометея" нам хотелось бы указать еще на одну глубочайшую особенность этого произведения, которая где-то в случайных разговорах была формулирована самим же композитором, но которую, по-видимому, он не мог додумать до конца. Дело в том, что "Прометей" Скрябина есть картина восстания, и притом величайшего среди всего того, что мы находим в досоциалистической истории искусства. Но восстание против кого? Античный Прометей восставал против Зевса. А здесь против кого восстает Прометей? Очевидно, против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей - это Сатана. Но такое понимание Прометея едва ли было продумано Скрябиным до конца. Поскольку, однако, подобное высказывание мы все-таки находим в материалах по Скрябину, ясно, что этот композитор и философ действительно доводил идею Прометея до ее логического конца не в пример тем концепциям Прометея, которые были до Скрябина, то есть концепциям главенства науки, искусства, человеческого прогресса и даже революции. 
Ближайший друг Скрябина Л. Л. Сабанеев в своей книге о Скрябине писал: "Не могу не указать и не подчеркнуть, что в настоящем труде, при изложении философской позиции Скрябина, я держался строго объективной точки зрения, излагая доктрину Скрябина его же терминами..."104. Сабанеев, характеризуя философию, заложенную в "Прометее" Скрябина, пишет: "Прометей" - это символ активной энергии Вселенной, первоначальный творческий принцип, который своею силою создает Мир. Это - то же, что Сатана, Люцифер, это Огонь, Борьба, Мысль, Сила, Свет. Первоначальная его манифестация есть томление, жажда жизни, рождающаяся в Духе; в этом томлении обнаруживается полярность Духа и Материи, творческий порыв рождает сопротивление, которое кристаллизуется в материальность и эволюционирует во все многообразие мировых форм, в их неподвижность и инертность. Это - прогресс материализации. Когда материализация достигнута, то этот же активный творческий принцип, который составляет как бы "дрожжи Вселенной", проявляется в том, что он вступает в борьбу с этой неподвижностью созданной им же материи и, разрушая ее, возвращается в первоначальное состояние. (254) 
Это - обратный процесс дематериализации. Эта схема музыкально воплощена в "Прометее"105. 
В этом замечательном рассуждении несомненно содержится некоторая двойственность. С одной стороны, Скрябин здесь проводит свою старую идею абсолютизации человеческого "я". "Я хочу", "Я создаю мир" и прочие подобные выражения всякий знаток и просто даже любитель Скрябина в изобилии может найти в указанном выше издании ("Русские Пропилеи", № 6). Все это человеческое самообожествление в концепции Сатаны, очевидно, доведено здесь до последнего предела. Это есть восстание и бунт против всяких надмирных богов, претендующих на вселенскую власть; и такого бунта мы действительно не находим ни в одном из доскрябинских Прометеев С другой стороны, однако, Скрябин думал, что в своем Прометее он изображает борьбу личного человеческого "я" с порожденной им же самим неподвижной и косной материей. Тут абсолютизация человеческого "я" вполне остается; но это "я" бунтует уже не против богов, а против неподвижной и косной материи. И тут, по-видимому, не заходит речи о сатанизме. 
Так или иначе, но все окончательные выводы в отношении абсолютизации человеческого "я" в скрябинском Прометее, несомненно, достигнуты, хотя сам композитор в своих логических рассуждениях был в этом отношении не вполне последователен. 
21. Общественно-политическая символика. Наконец, необходимо специально коснуться и общественно-политической символики, хотя из предыдущего она уже и так достаточно для нас ясна. Нам хотелось бы поговорить об общественно-политическом символе, как он господствует в нашей литературе, поскольку советская литература является литературой глубоко идейной и революционной. Мы ограничимся материалом только советской поэзии, который сравнительно легко обозрим и в котором символика получает свою доказательность с применением уже простейших методов символики. 
Напомним прежде всего, что советская поэзия отнюдь не всегда и отнюдь не буквально заполнена только одним содержанием. Чистая художественность тоже является большой воспитательной силой, она тоже весьма часто бывает нам и нужной, и полезной, и ею пользуются иной раз даже наши лучшие писатели. Если эта чистая художественность не отвлекает от борьбы и переустройства жизни, а, наоборот, утешает нас и облегчает наш труд, если ее условность и ограниченность сами собой становятся ясными при анализе общественно-политического мировоззрения данного периода, данного писателя или данного его произведения, то она и желательна и даже необходима; она в этих условиях (255) обнаруживает все свои лучшие стороны даже и без применения специального агитационно-пропагандистского аппарата. 
В стихотворении С. Кирсанова "Поиск" группа старателей, или поисковая группа работников - искателей золота, является символом "жил желанья и жажды", "мечтаний", "заглядывания в души", а золото скрыто "во взгляде комсомольца", читающего стихи. Золото и его поиск являются здесь символом потому, что поэт мыслит этот свой основной образ не стабильно, не в виде неподвижной метафоры, но в виде уходящей вдаль перспективы. В другом его стихотворении, "Вершина", в том же смысле слова многочисленные символы уходящей в бесконечность жизни, почерпнутые из разных картин природы и общества. В стихотворении С. Щипачева "Пускай умру я..." идущая по полю среди цветов девушка - символ вечной юности, не знающей старости и смерти. Подобно этому и в "Доме" Н. Асеева - тоже символы счастливой юности. Символ верности любящих - у С. Щипачева в стихотворении "Любовью дорожить умейте". В стихотворении В. Солоухина "У тех высот, где чист и вечен..." возлюбленная - это "голубая струя" среди мутных потоков жизни. В "Сирени" Е. Долматовского сирень - символ тоже верности и любви. Много символических образов неизменной любви - в стихотворениях М. Алигер "Человеку в пути" и "Я не хочу встречать тебя зимой...". В "Березке" С. Щипачева кроме необходимой для символа бесконечной перспективы его перевоплощений, четко данной в указанных стихотворениях специально, подчеркивается еще и структура символа: березка под влиянием ветров и ураганов то сгибается, то разгибается, но всегда остается прямой, верной. К. Симонов в стихотворении "Жди меня" символически тоже говорит о верности в любви. Л. Ошанину постоянная верность в дружбе представляется в виде рубашки, которую дарят друг другу чилийцы в знак братства и дружбы ("Рубашка"). В "Еордыне" В. Шефнера гибнущая на краю обрыва сосна, продолжающая самоуверенно жить,символ гордыни. У того же автора в стихотворении "Сова" летающая днем слепая и беспомощная сова ни у кого не находит помощи из-за разорения ею многочисленных чужих гнезд. Упомянутый только что В. Шефнер в "Лесном пожаре" трактует о возмездии за роковую небрежность. 
Символы будущей счастливой жизни разрабатываются Н. Грибачевым в "Осени", С. Васильевым в "Белой березе" (здесь белая береза, изувеченная бомбой, расцветает на следующий год - символ вечного сопротивления врагам), А. Сафроновым в "Вишне" (символ возрождения жизни после вражеского нашествия). В "Алмазной буре" В. Шефнера - символ трудной, но ценной работы в сравнении с пустым бездельем, когда алмазы служат лишь для украшения. В стихотворении Л. Ошанина "Начальник района про(256)щается с нами" начальник - символ постоянной героической работы на разных стройках и частой невольной разлуки с семьей. В "Зависти" Е. Евтушенко мальчишка - символ простого, смелого и неустанного' жизненного дела. В "Звезде" В. Луговского звезда - символ власти человеческой мысли, в стихотворениях В. Шефнера "Я мохом серым нарасту на камень" мох и другие растения - символы вечной доброты людей. В "Песне о ветре" В. Луговского ветер понимается как символ широты национального размаха России. В "Советском флаге"" Н. Тихонова обычную эмблему или простой и внешний знак, которым является флаг, автор разрабатывает как внутренне и внешне развиваемый символ. 
8 "Двух флагах" С. Смирнова - символы восходящего Востока и угасающего Запада. 
Приведенные выше стихотворения расположены в порядке возрастающей смысловой насыщенности и символики, начиная от простых человеческих чувств и кончая символами национальности стран и народов. Но прежде чем пойти дальше по линии символических обобщений, укажем на то, что все эти символические обобщения, как мы уже сказали, отнюдь не мешают чистой художественности без всякого превращения этой последней в "искусство для искусства". Такая чистая художественность представлена у А. Прокофьева в "Закате" без символики в собственном смысле слова и без всяких аллегорий, в отличие от "Новоселья" того же автора, где картины природы представлены как символы хорошей жизни. В "Зимнем вечере" М. Исаковского - без всяких символов и аллегорий художественное изображение молодой учительницы, одиноко сидящей в школе из-за невозможности выйти вследствие вьюги. В начале поэмы В. Тушновой "Клухорский перевал" - чисто художественные картины природы тоже без символов и аллегорий. У С Щипачева в стихотворении "Себя не видят синие просторы" читаем о символе не сознающей себя красоты. Наши поэты доходят даже до созерцания всей природы в чисто человеческом смысле, как, например, С. Маршак в стихотворении "Все то, чего коснется человек", и даже до слияния времени и вечности, как у того же автора в стихотворении "Не знает вечность ни родства, ни племени".' 
Однако вернемся к нашей восходящей символике после ее перехода уже в самую настоящую общественно-политическую тематику. Некоторым введением в эту тематику могут служить бесчисленные стихотворения наших поэтов о родине. В "Старом журавле" В. Шефнера находим символ неустанного стремления на родину. В "Родине" К. Симонова захолустный кусок земли с тремя березами - символ необъятной родины. В "Хуторе Русском" А. Сафронова измученный, изуродованный, изувеченный врагами хутор Русский - символ вечно любимой родины. Сердеч(257)ное, горячее отношение наших поэтов к родине исключает всякую возможность трактовать образы этой родины только лишь как красивую, самодовлеющую и ни в чем не заинтересованную художественность. В этих стихотворениях о родине почти всегда намечается как раз та самая бесконечная перспектива возможных структур, которая в нашем учении о символе охарактеризована как его самое основное и центральное ядро. 
Еще ярче эта уходящая в бесконечную даль художественная перспектива содержится в жанре песен. Если в "Провожании" М. Исаковского "гармонь, золотые планки" есть символ провожания возлюбленной и расставания с ней, а в "Чайке" В. Лебедева-Кумача чайка - символ обобщения невысказанной любви, или в песне "Сад мой любимый" В. Лебедева-Кумача сад в "бело-розовом снегу" и другие его образы - символы верности любви к родному дому, то в "Марше веселых ребят" того же автора развивается символ уже непобедимых и бесконечно выносливых молодых героев, а в песне "Веселый ветер" у него же ветер - символ познания всех уголков земли, преодоления всех трудностей жизни и символ неизменных надежд. В песне "Вернулся я на родину" М. Матусовского - символика возвращения на родину и любви к ней, несмотря на то, что она во многом изменилась. С "Гимном демократической молодежи мира" Л. Ошанина мы уже прямо вступаем в область социально-политических символов песен, хотя здесь пока еще фигурирует символ всеобщего мира и счастья. 
Еще напряженнее, хотя с виду и проще та символика, которую мы находим в советских военных песнях. Здесь славятся песни М. Исаковского. Если в его "Прощании" уход комсомольцев на гражданскую войну в разные стороны, на запад и восток, близорукий критик и не найдет уходящей вдаль перспективы, то в его знаменитой "Катюше" уже никак нельзя свести художественное содержание песни к разрисовке яблонь и груш, туманов над рекой, высокого и крутого берега, на который выходила Катюша. Сущность этой песни сводится к такому пению Катюши на крутом берегу реки, которое адресовано к бойцу-пограничнику и которое является символом охраны родины и вместе с тем сохранения любви. Без символики этой уходящей вдаль перспективы, одновременно интимно-личной и отечественной, "Катюша" не имела бы того огромного значения, которое она имела всегда, и особенно во время войны, и ее не пели бы так часто советские бойцы. Сводить эту песню на чистую художественность значило бы удалять из нее всякое политическое и личное содержание, то есть это значило бы снижать замысел создателя этой песни и снижать героическую настроенность тех, о ком идет речь. В песне "В прифронтовом лесу" вальс - символ различных радостей жизни, вспоминаемых (258) на войне. В "Огоньке" этот огонек в окне любимой - символ родины, за которую сражается боец. В песне "Ой, туманы мои..." "туманы-растуманы" символ родины для бойца. Что касается других авторов военных песен, то укажем на "Гренаду" М. Светлова, где Гренада является символом счастливого будущего для бойца по окончании гражданской войны. В "Дорогах" Л. Ошанина "пыль да туман, холода, тревоги, да степной бурьян" - символ военных походов. В общеизвестной песне В. Лебедева-Кумача "Священная война" развивается символ отпора врагу на родной земле. 
Война со всеми ее трудностями, частой неопределенностью, бесчисленными страданиями и опасностями создает во всех этих песнях напряженнейшую смысловую перспективу и бесконечные ряды отдельных поэтических структур, в которых проявляется одно великое, простое и нераздельное целое, именно родина и ее защита. Удалив всякую символику образов из таких песен, мы совершенно эти песни размагничиваем и всю боевую настроенность людей превращаем в пустое и несвоевременное созерцание чистой красоты. 
Основная функция всех этих образов - не быть предметом бесполезного и холодного созерцания, но вооружать людей на защиту родины. 
Сюда же примыкают стихотворения и не прямо военного жанра, но весьма выразительно характеризующие советского человека. В "Балладе о гвоздях" Н. Тихонова было бы весьма неумно находить только картину морской службы. Острейшим символом является здесь символ советских моряков как крепких гвоздей для строительства новой жизни, это здесь - самое главное. Героическое поведение советских людей во время войны вызвало у наших поэтов весьма разнообразную символику, о чем можно было бы написать целое исследование. Здесь мы ограничимся только указанием на такие произведения, как "Василий Теркин" А. Твардовского, "Русский характер" А. Н. Толстого, "Ленинградские рассказы" Н. Тихонова, "Пулковский меридиан" В. Инбер, "Шиповник" В. Шефнера, "Бессмертник" А. Сафронова, "Я пою победу" А. Суркова, "Русской женщине" М. Исаковского, "С пулей в сердце я живу на свете" М. Алигер, "Музыка" того же автора, "Сестра" И. Уткина, "Возвращение" Л. Ошанина, "Кукла" К. Симонова. 
Далее, весьма значительна та область советской поэзии, которая трактует о символике перехода от старого к новому. 
Ряд сильных героических образов в виде символов обращения к будущему содержится в "Слове будущему" А. Суркова. В "Чувстве нового" С. Кирсанова многочисленные новости советской жизни - символ нового вообще. В "Вишне" М. Исаковского посадка вишни трактуется как символ человека, у которого (259) забота о будущем. У А. Прокофьева в "Лебедях" - символ природы, на которой отражается строительство новых городов. Если в "Поэме ухода" М. Исаковского рисуются многочисленные картины природы и общества как символы расставания с прошлым и перехода к новой жизни, а в "Мастерах земли" того же автора колхозники являются символом новой жизни в деревне, то в стихотворении "Созидателю" Н. Асеева дается перспектива для трудящихся вплоть до космических размеров. 
Чисто политические символы развиваются: у Н. Асеева я' "Чернышевском", где Чернышевский рассматривается как символ назревающей революции; у В. Маяковского в стихотворении "Товарищу Нетте", где черноморский пароход имени этого зверски убитого дипкурьера рассматривается как символ бессмертия самого Нетте; у А. Безыменского в "О шапке" эта котиковая шапка, полученная по ордеру ЦК, понимается как символ борьбы с нэпом и материального благополучия в будущем; у того же В. Маяковского в поэме "Хорошо!" - не только картины начала революции, но и символы наступающей советской жизни, а в его "Стихах о советском паспорте" этот паспорт оказывается не просто документом, но символом гордости в связи с советским гражданством. 
Однако наиболее насыщенным символом в советской поэзии является образ Ленина. Все писавшие о Ленине указывали как раз на то, что мы находим самым важным в символе, а именно на такую порождающую модель, которая создает бесконечную перспективу множества всякого рода общественно-политических и культурно-исторических становлений. 
В. Брюсов в стихотворении "Ленин" называет вождя революции человеком, "кем изменен путь человечества, кем сжаты в один поток волны времен". А мы в своих теоретических рассуждениях так и понимали символ как то, в чем зажато бесконечное становление, как то, в чем заключается заряженность бесконечными перспективами и возможностями. Об этом буквально говорит Брюсов в таких выражениях о Ленине, как "вождь, земной Вожатый народных воль"; он "на рубеже, как великан", когда "мир новый - общий океан - растет из бурь октябрьских". Лучший и более выразительный образец социально-политического символа трудно даже и привести. Эту заряженность могучей творческой волей в виде только лишь обыкновенного партбилета рисует А. Безыменский в "Партбилете № 224332". Уже и обыкновенное представление о самом обыкновенном партбилете является символом и революции и всего социально-политического строительства под воздействием революции. Тем большая творческая мощь заключена в партбилете Ленина, о чем говорит А. Безыменский. Порождающая модель, заряженная могучей творческой волей, отмечается и М. Лисянским в стихотворении "Слава": (260) 
Сияло имя Ленина, 
Идя в века, 
Перешагнув поля, 
моря России, 
И не было такого уголка, 
Где б это имя не произносили. 
Но больше всего, интенсивнее всего изображен Ленин как символ революции в поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин". Характерно уже самое начало этой поэмы, в котором поэт перебирает разные эпитеты вождей и правителей и ни один из них не считает достойным Ленина ввиду мирового размаха деятельности Ленина. Тут тоже мыслится бесконечная перспектива порождающей модели, о чем мы говорили выше в теории символа. 
Он земной, 
но не из тех, 
кто глазом 
упирается 
в свое корыто. 
Землю 
всю 
охватывая разом, 
Видел то, 
что временем закрыто. 
Впечатления от смерти Ленина также рисуются у В. Маяковского в виде бесконечного и уходящего вдаль горя: "...Ветер всей земле бессонницею выл"; * "...Улица - будто рана сквозная, так болит и стонет так". С помощью метода символики В. Маяковский показывает присутствие Ленина в миллионах сердец, похороны Ленина, всемирную и, космическую скорбь о смерти Ленина и великую будущность революции. Вот буквальная иллюстрация нашего учения о символе как о порождающей модели, как о принципе бесконечного развития, как о перспективе могучих становлений, как об организации развернутой жизни, как о бесконечной заряженности ее простого, конечного и даже смертного принципа, символом которого, по Маяковскому, является Ленин: 
Стала 
величайшим 
коммунистом-организатором 
Даже 
сама 
Ильичева смерть. 
Уже 
над трубами 
чудовищной рощи 
руки 
миллионов 
сложив в древко, 
Красным знаменем 
Красная площадь (261) 
вверх 
вздымается 
страшным рывком. 
С этого знамени, 
с каждой складки 
снова 
живой 
взывает Ленин: 
- Пролетарии, 
стройтесь 
к последней схватке! 
Рабы, 
разгибайте 
спины и колени! 
Армия пролетариев, 
встань, стройна! 
Да здравствует революция, 
радостная и скорая! 
Это 
единственная великая война 
из всех, 
какие знала история. 
Кто достаточно внимательно прочитал, продумал и прочувствовал поэму В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин", тот не может не представить себе ярче всего образ Ленина как символ мировой революции, а вместе с тем и то, чем является всякий настоящий символ вообще. Было бы оскорбительным и для поэта и для всего, что он здесь изображает, понимать этот величайший образ как какую-то аллегорию или эмблему, как какую-то чисто созерцательную художественность, как метафору, как просто только общественно-политический тип, как какую-то натуралистическую копию. Только понятие символа в том виде, как мы его проанализировали выше, способно теоретически и литературно-критически охватить основной прием Маяковского при изображении им Ленина. Так же только при условии понимания всех образов, обрисованных здесь Маяковским как символики, оказывается возможным диалектический охват наличной художественности. Общее как закон возникновения всего относящегося сюда единичного и единичное как та структура, которая отражает на себе общее и им движима, все это есть диалектика символа, и все это интуитивно воплощено здесь В. Маяковским. 
В результате всей проведенной нами работы над символом мы должны сказать, что познавательное и познавательно-жизненное функционирование бесконечно разнообразных символов и вся острейшим образом функционирующая диалектика символа весьма велики и неохватны, даже едва ли поддаются описанию. Для теоретиков и историков искусства и литературы здесь предстоит огромная работа. Ясно, что учение о символе - это одна из самых очередных и насущных проблем философии и литературоведения. (262) 
ГЛАВА VIII. Возможность и необходимость других методов анализа 
символики при условии сохранения общих реалистических позиций 
Предложенный выше анализ символа как литературоведческой и искусствоведческой категории, конечно, основан на определенных философско-эстетических принципах, которые у других исследователей могут допускать и другое свое содержание и другую структуру. Нами руководила только одна мысль: если символ является таким упорным и цепким, таким тысячелетним понятием, употребляемым наряду с другими категориями литературы и искусства, то он должен получить у исследователей и свой специфический анализ. Поэтому мы и противопоставляем символ всем другим категориям искусства и литературы. Однако здесь возможны самые разнообразные исходные принципы и соответственно самые различные анализы символа, которые не только могут, но и должны иметь место в нашей науке, если она действительно хочет быть передовой. 
Большинство понимает символ как просто пустой и условный знак любого предмета, так что этот знак может быть и одним, и другим, и третьим и вообще каким угодно. Можно ли стоять на такой точке зрения? Конечно, можно, но тогда те смысловые функции, которые мы нашли в символе, придется приписывать другим категориям. В этом смысле говорят, например, о том, что настоящий художественный образ должен быть реалистическим. Но тут оставляют без разъяснения то, как понимать художественность, а реализм понимают как отражение действительности. Все это, однако, совершенно не отвечает требованиям науки. Ведь художественность еще надо определить, потому что обывательское определение ее в качестве мышления в образах никак нельзя считать удовлетворительным. Ведь и наше самое обыкновенное мышление всегда пользуется образами. 
Что же касается определения реализма как отражения действительности, то это определение и устарело и потеряло свой смысл. Ведь и всякий фотоаппарат тоже отражает действительность. Приходится художественный реализм противопоставлять фотографии, а это не так просто сделать. Главное же, тот реализм, который мы считаем подлинным, вовсе не есть только отражение действительности, но и воздействие на самое действительность, (263) то или иное переделывание ее. Но переделывание действительности при помощи художественного образа опять является только общей фразой и требует точной логической формулировки. Словом, понимая символ как пустой и условный знак и отбрасывая весь наш анализ символа, необходимо символические функции навязывать вообще художественному реализму. Но художественный реализм есть известная точка зрения на действительность, а именно понимание ее как непрерывно-революционной, когда художественный образ оказывается не просто образом действительности, но именно ее символом в нашем понимании этого слова. Художественный реализм невозможен без той или иной идейности, а это и есть художественная образность как символика. 
Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в собственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но "Медный всадник" Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художественного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафорическим содержанием. 
Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики. 
Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты говорят, например, что "заря догорает", то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то (264) художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совершенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом социально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему, есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизненная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указывает на нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержащиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалистического искусства к символу и тем самым изгнание символа из теории искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различаются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против "искусства для искусства", ни тем более давать ему точное определение, хотя это "искусство для искусства" очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства. 
Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории-искусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие категории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой (265) последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художественных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокупного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сближение категорий в данном конкретном произведении может происходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. Отсутствие же точно формулированных литературоведческих категорий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас очередной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства. 
Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проанализировать, в чем заключается художественность этих областей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идейно-художественную образность мы можем считать реалистической, в четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном становлении, в ее назревании, в ее процессуальности. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рисуется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыдущих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, которые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии развития, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художественная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искусством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма художественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четы(266)рех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отражение жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отражать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взывать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни - и личных, и общественных, и политических. 
Теория искусства и литературы, повторяем, может пользоваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в учении о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и революционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобразительные, так и переделывательные функции искусства и литературы. Пусть термин "символ" не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (четвертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет. (267) 
Приложение. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАКИ В СОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ 
В заключение мы укажем на огромное значение символов, эмблем и разного рода знаков в современной советской действительности. Наши теоретики и в логике, и в эстетике, и в отдельных областях общественно-политической жизни, и в философии, к сожалению, слишком мало теоретизируют относительно этой огромной символической сферы, которая уже имеет свою полувековую историю и которая развивается и усложняется с каждым днем все больше и больше. Необходимо набить себе руку на понимании того, как и для чего создаются, а также как и для чего употребляются и функционируют в жизни все эти символы и знаки, одно простое перечисление которых даже трудно осуществить. 
Выше мы уже произвели в краткой форме анализ таких советских символов, как серп и молот. Поскольку в нашем исследовании мы отличали эмблему от символа, понимая под эмблемой точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризванный знак как самого широкого, так и самого узкого значения, то сейчас мы должны сказать, что всякая эмблема, в зависимости от своего достаточно широкого функционирования, может быть одновременно и символом. Поэтому отдельные знаковые структуры, какие-нибудь, например, шпаги, мечи или копья вместо простых эмблем очень легко становятся символами, и причем часто даже огромной значимости. Все последующее покажет нам, как эмблема и символы, различаясь по своей структуре, очень часто получали весьма заостренную общесимволическую значимость. Какой-нибудь орден или звезда ни в каком случае не могут рассматриваться в своем узком и физическом значении. Отражая на себе огромную эпоху и являясь ее знаками или эмблемами, они в то же самое время являются и самыми настоящими символами, и притом весьма больших масштабов. 
Эту работу по изучению советской изобразительной символики начал художник-прикладник Б. Борисовский, которому принадлежит ряд публикаций в этой области, но который не ставит перед собой никаких теоретических проблем, а ограничивается только описанием этой с трудом объемлемой области. В дальнейшем этими статьями Б. Борисовского мы и воспользуемся, чтобы дать возможность советскому читателю хотя бы в некоторой степени ознакомиться с такой чрезвычайно важной символической проблематикой. 
Сначала укажем на статью упомянутого автора под названием "Красный цвет революции"106. Здесь, среди авторов, понимавших красный (268) цвет как символ революции, мы находим таких писателей, как Пушкин, Добролюбов, Герцен, Огарев, Писемский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Лесков, Ал. Григорьев, Тургенев, Есенин. Интересно, например, что даже Тургенев, который, несмотря на весь свой либерализм, был весьма далек от революционных теорий, и тот изображает своего Рудина перепоясанного красным шарфом и с красным знаменем в руках на одной из баррикад Парижа. То же самое символическое понимание красного цвета мы находим и у художников Репина, С. Иванова, Серова, Бродского, Касаткина, Малявина, Кустодиева, Петрова-Водки на. 
В статье "Символ пролетарского праздника"107 устанавливаются первые появления красных знамен как символа революции в дореволюционной России 1 мая 1900 г. в Хорошеве. За этим последовало постоянно расширявшееся значение этого символа и в других областях жизни. 
В статье "Символ единства трудящихся"108 устанавливается и 'первое официальное признание эмблемы "Серп и молот". Именно, 19 июня 1918 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР утвердил Государственную печать, "в композиции которой центральное место занимало изображение перекрещивающихся серпа и молота". Долгое время эта эмблема приписывалась авторству художника С. В. Чехонина, который действительно много работал для популяризации этого символа в народных массах. Но С Герасимов ("Искусство", 1957, № 7) на основании своих отдаленных воспоминаний склонен приписывать это авторство другому художнику, Е. Камзолкину. Художники Н. Кузнецов и А. Лео тоже одновременно использовали эту всемирно-историческую символику. Очень важно сообщение каталога выставки "Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции", что уже в 1917 г. эмблемой Саратовского губернского исполкома было как раз именно изображение серпа и молота. По всему видно, что этот символ вовсе не был созданием только какого-нибудь одного художника, что вообще многие художники в начале революции выдвигали этот символ, а вернее, что подлинным его автором являлась тогдашняя советская действительность в целом или, лучше сказать, народ в целом. 
В статье "Кто автор первой советской эмблемы?"109 выставляется тот общеизвестный факт, что имя создателя этой эмблемы до сих пор не установлено. Однако важнее всего само содержание этой эмблемы. 19 апреля 1918 г. был утвержден нагрудный знак для воинов РККА - красная пятиконечная звезда с изображениями молота и плуга в середине. Небезынтересно также и то обстоятельство, что этот нагрудный знак был утвержден на два месяца раньше Государственной печати с изображениями серпа и молота. Тот, кто не уверен в огромной значимости всякой символики и сомневается даже в пользе самого термина "символ", тот, очевидно, считает, что во времена революции нагрудные воинские знаки могли бы беспрепятственно оставаться теми же самыми, какими они были и до революции. Однако в данном случае даже самые заядлые противники всякой символики неожиданно становятся, самыми заядлыми символистами. (269) 
В статье "Москве нужен герб"110 напоминается тот факт, что городские гербы на русской территории стали появляться еще с XII в., что с XV в. на печатях московских князей изображается Георгий Победоносец, всадник на скачущем коне, и что с XVIII в. это изображение вошло вообще в герб города Москвы. В советское время не раз поднимался вопрос о новом гербе для Москвы. В художественном отношении вопрос этот чрезвычайно труден и пока еще не разрешен. Но он находится сейчас в стадии разрешения. 
В статье "Художники первых орденов"111 перечисляются и описываются ордена "Красное знамя РСФСР" (учрежден 16 сентября 1918 г.), "Красное знамя Азербайджанской ССР" (учрежден в 1920 г.), "Трудовое Красное знамя РСФСР" (учрежден 20 марта 1922 г.), Орден Труда Азербайджанской ССР, учрежденный в апреле 1922 г. и просуществовавший до 3 декабря 1928 г., когда он был заменен новым по композиции орденом Трудового Красного Знамени Азербайджанской ССР. 
В статье "Знаки мужества и воинского мастерства"112 перечисляются и описываются ордена и медали, созданные в период Великой Отечественной войны,- в связи с великими именами Суворова, Кутузова, Александра Невского, Богдана Хмельницкого, Ушакова, Нахимова. Были созданы орден Славы для наград за солдатские подвиги и орден Победы как высший знак полководческого отличия. 
Необходимый вывод, который сам собою возникает после подробного ознакомления со всеми этими материалами, очень прост и ясен, убедителен и неопровержим: или мы признаем за советской геральдикой и вообще за всей советской символикой право на существование и ее огромную значимость (классовую, общеполитическую, общенародную и международную, мировую),- и тогда придется признать такую же огромную значимость и всей мировой символики, особой для своего места и времени; или никакая всемирно-историческая символика не имеет никакого значения, а само понятие символа имеет третьестепенное значение и всегда может быть заменено другими понятиями и терминами, и - тогда придется отменить все советские знаки отличия, все ордена, гербы, знамена, флаги и гимны, эмблемы, транспаранты, нагрудные знаки, всю форменную одежду, все воинские и пионерские ритуалы, все демонстрации, парады и салюты и все памятники великих деятелей настоящего или прошлого нашей страны, все светофоры и дорожные знаки, все гудки, свистки, звонки, сирены и вообще все сигналы, всю человеческую мимику и жестикуляцию, все алфавиты, все научные знаковые системы (как, например, таблицу периодической системы элементов Менделеева), да и вообще все языковые знаки, а значит, и самый язык, всякую врачебную диагностику, все симптомы, признаки и прогнозы, всякое понимание того, что такое лай, мяуканье, мычание, блеяние, чириканье, потому что все такого рода предметы всегда что-нибудь обозначают или значат, всегда на что-нибудь указывают, всегда что-нибудь символизируют. Думается, что непонимание или низкая оценка символики в этом смысле слова означала бы нигилистическое превращение всей жизни народов и всей истории в одну серую, неразличимую и вполне иррациональную массу неизвестно чего. (270) 
Остановимся также в нескольких немногих словах на общественно-политических флагах, как советских, так и несоветских, представляющих собою безбрежное море специальной мировой символики113. 
Красный флаг РСФСР был установлен декретом ВЦИК Советов рабочих, солдатских, крестьянских и казачьих депутатов от 14 апреля 1918 г.: "Флагом Российской Республики устанавливается Красное Знамя с надписью "Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика". То же касалось торгового, морского и военного флага РСФСР (статья 90 первой Конституции РСФСР, утвержденной 10 июля 1918 г. V Всероссийским Съездом Советов): "Торговый, морской и военный флаг РСФСР состоит из полотнища красного (алого) цвета, в левом углу которого, у древка наверху, помещены золотые буквы РСФСР или надпись Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика". Новые образцы для военного, торгового и военно-морского флагов РСФСР были утверждены 29 сентября 1920 г. Красные флаги Азербайджанской, Армянской, Белорусской, Грузинской, Украинской и Дальневосточной республик были утверждены в 1919-1922 гг. Окончательная редакция статьи 71 Конституции СССР, принятая в 1923 г. и подтвержденная в 1936 г., гласит: "Государственный флаг Союза Советских Социалистических Республик состоит из красного или алого полотнища с изображением на его верхнем углу у древка золотых серпа и молота и над ними красной пятиконечной звезды, обрамленной золотой каймой. Отношение ширины к длине 1:2". Военно-морской флаг Советского Союза был изменен еще раз в 1923 г.: в центре красного полотнища был помещен белый круг (солнце) с красной пятиконечной звездой, от круга к кромкам расходились восемь белых лучей. Порядок подъема Государственного флага был регламентирован впервые в Постановлении 1924 г., но в настоящее время действует Положение 1955 г. Основные изменения флагов союзных республик были утверждены в 1949-1954 гг. 
Существуют подробно разработанные способы употребления флагов в речном и морском флоте. 
Что касается прошлого России, то сохранился рисунок Петра I 1699-1700 гг., изображающий флаг с андреевским крестом на полотнище с тремя горизонтальными полосами - белой, синей и красной. Впоследствии трехполосное знамя стало Государственным флагом России, а синий косой крест перешел на белое полотнище военно-морского флага. 
Из зарубежных стран укажем на Великобританию, флаги которой менялись начиная с XIII в., сочетая символику Англии и Шотландии. Во Франции трехцветный флаг (синяя, красная и белая полосы, сначала горизонтальные, потом вертикальные) появился в 1789 г., в год французской буржуазной революции. В Германии черно-красно-желтые цвета национального флага были провозглашены в 1919 г. Конституцией Веймарской республики после упразднения монархии. На флаге ГДР помещен герб страны, состоящий из молотка и циркуля в венке из колосьев (271) в знак мирного развитая демократической страны. Историю флагов вместе с историей гимнов и гербов излагает в увлекательной форме журналист-международник Э. Баскаков, книга которого у нас указана выше. 
Сохранились печати из самой древней поры Русского государства, принадлежавшие князьям, должностным лицам и духовенству. Такого же типа печати остались и от периода русской феодальной раздробленности. Государственная печать появилась уже в период централизованного Русского государства. Основными ее символами были изображения всадника и двуглавого орла. Были также печати отдельных городов (Смоленск, Новгород, Казань). В период Русской империи были как государственные печати, так и печати частных лиц, то есть родовые и сословные. 
Советские государственные печати представляют собой изображение герба СССР или союзных республик, окруженных соответствующей надписью. 
Мы привели только самое малое количество сведений о разного рода флагах, гербах и разного рода печатях. Но и этого малого количества, как нам кажется, достаточно для того, чтобы освоиться с мыслью о всемирно-историческом значении символики, о бесконечно разнообразных ее видах. Пусть поэтому читатель не удивляется, что и научная литература об этой символике, начиная с первобытных времен и кончая нашей эпохой, тоже является, в сущности говоря, безбрежным морем. Изучить эту всемирно-историческую символику во всех ее деталях в настоящее время никак не представляется возможным. Однако начать это изучение уже давно пора. И единственно на что претендует наша библиография - это именно положить начало изучению всемирно-исторической символики. Ввиду состояния современной науки о символике претендовать нам на что-нибудь иное было бы вполне неблагоразумно. (272) 
Библиография 
 1 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ СИМВОЛА 
1. Досоветские общие энциклопедии и словари 
(Вейсман Э.), Немецко-латинский и русский лексикон купно с первыми началами русского языка к общей пользе при Императорской академии наук печатию издан, Спб., 1731, стр. 133 a ("Denkspruch, symbolum, слово, пословица всегдашняя, символ"). 
Российский с немецкими и французскими переводами словарь, сочиненный Надворным Советником Иваном Нордстетом, ч. 2, Спб., 1782, стр. 375 а ("Символ a, m. das Symbolum, le symbole; символ Апостольский, das Apostolische Symbolum, le symbole des Apotres"). 
Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, я. 3, Спб., 1821, стр. 143 ("Символ, см. Емблемма"); ч. I, Спб., 1821, стр. 379 (Емблемма. Символ, Девиз и Емблемма имеют большое между собою сходство, а различаются в некоторых только частях. 
Символ есть знак, относящийся к такому предмету, о котором хотят дать понятие- Весы служат символом правосудия, символом невозможности может быть умывающийся Арап: 
"Хотя реку воды на Ефиопа лей, 
Не будет он белей"). 
Словарь академии российской, по азбучному порядку расположенный, ч. VI, Спб., 1822, стр. 144 ("Символ... 1) Сокращенное изображение, заключающее в себе двенадцать главных членов Христианской веры... 2) У изобретателей и резчиков медалей под сим именем разумеются разные знаки изображения для означения лиц, частей света, государств, областей и городов"). 
Настольный словарь для справок по всем отраслям знаний в 3-х томах, сост. под ред. В. Р. Зотова и Ф. Толля, Спб., 1864, стр. 454 а ("Символ... представление идеи или чувства в образе, напр., кольцо - символ вечности, солнце, луна и звезды у язычников - символы божества; в греческих мистериях символами называются слова и знаки, посредством которых посвященные узнавали друг друга, а также и самый обет посвящения; кроме того, у греков символом назывался знак, который представлял залог какого-нибудь договора или обязательства. В христианской церкви символами называются или обряды, или видимые выражения идеи и таинства, но в последнем случае они принимаются не просто за образы, а как действительно заключающие в себе невидимое действие благодати"). 
Русский энциклопедический словарь, издаваемый проф. И. H Березиным, отд. IV, т. П, Спб., 1877, стр. 13 (повторяется определение символа, данное в предыдущем словаре В. Р. Зотова и Ф. Толля). 
Всенаучный (энциклопедический) словарь, сост. Под ред. В. Клюшни(273)кова, Спб., 1878, 4. II, стр. 722 б ("Символ; вообще какой-либо вещественный образ, служащий внешним знаком для обозначения отвлеченной идеи; напр., кольцо есть символ вечности"). 
Энциклопедический словарь, изд. Р. А. Брокгауз, И. Л. Ефрон, т. ХХIХА, Спб., 1900, стр. 917 б ("Символ... греческое слово symbolon (syn - c'bolos - бросание, метание; symballein - совместно нескольким лицам бросать что-либо, например, рыбакам сети при ловле рыбы) позже стало означать у греков всякий вещественный знак, имевший условное тайное значение для известной группы лиц, напр., для поклонников Цереры, Цибелы, Митры. Тот или иной знак (symbolon) служил также отличием корпораций, цехов, разных партий - государственных, общественных или религиозных. Слово "символ" в житейской речи заменило более древнее слово sema (знак, знамя, цель, небесное знамение)"). 
Там же, стр. 911 а ("Символика... по толкованию академического словаря русского языка, символ - это знак, изображение какой-нибудь вещи или животного для означения качества предмета. В понятие символа входят, не поглощая его, художественный образ, или аллегория, или сравнение"). 
Там же, стр. 916 'а (ст. А. Горнфельда "Символисты". "Символизм мистичен в своей основе - в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины, которая кажется поэту недоступной для рационального построения. Чтобы стать справедливым к символизму, нельзя упускать этого из виду; можно отвергать основную точку зрения направления и вместе с ней все направление, но понять его можно, только разобравшись в этой точке зрения. Как и всякое мистическое целое, поэзия символизма доступна только посвященным, это его слабая сторона, но это и его достоинство. Входя в область символической поэзии, мы входим в особый мир, который должны судить по его законам. Самая теория символа уязвима лишь до тех пор, пока мы подходим к ней с общепринятым логическим мерилом, но, несомненно, не это имеют в виду ее поборники. Дело не в том, что индивидуальные образы могут быть типичны, т. е. служить знаками обширных групп аналогичных явлений, но в том, что вещи этого мира связаны между собой еще иными, внеразумными узами, что одна из них может служить образом другой и все они могут говорить душе избранного об иной, высшей истине, недоступной другому способу познания: таково воззрение символизма"). 
Малый толковый словарь русского языка, сост. П. Е. Стоян, Пг., 1915, стр. 537 а ("Символ - предмет, условно обозначающий отвлеченную мысль, понятие. Весы - символ правосудия, сова - символ учености, якорь- символ надежды"). 
Энциклопедический словарь русского библиографического института ГРАНАТ, т. 18, М. (б. г.), стр. 154 (ст. П. Когана "Декадентство", стр. 156. "Несомненно, что термин символизм был выбран удачно. По мере того, как углублялась и расширялась новая поэзия, становилось ясным, что она ставит перед собою задачу - в явлениях чувственного мира раскрыть тайны сверхчувственного; что всякое явление в глазах новых поэтов было ценно не в своих чувственных очертаниях, а как выражение высшей тайны, как символический образ, в котором воплощается одна из тайн вечности"). 
Большая энциклопедия, словарь общедоступных сведений по всем (274) отраслям знания, т. 17, Спб. (б. г.), стр 382 б ("Символ... знак, то же, что пароль, употребляется также в смысле чувственного образа: чувственное представление, посредством которого само по себе не чувственное, а абстрактное представление (мысль) становится доступным созерцанию. 
...Понятие Символа имеет большое значение в эстетике. Свойство Символа вызывать простым знаком целый ряд представлений, не переходя, подобно аллегории, в область абстрактного, действует в высшей степени возбуждающе на наше чувство, следовательно, эстетически. Поэтому богатые символы жизни не только приняты искусством и, в частности, поэзией, но и еще более расширены. Народная песня особенно богата символами. Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление другим, однородным ему представлением, но дает представление с более богатым содержанием, чем первоначальное"). 
Там же, стр. 380 а ("Символика... наука и учение о символах (чувственных образах), в особенности религиозных. Символика учит узнавать нас за знаком или чувственным образом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное,' невидимое и невыразимое"). 
Там же, стр. 381 б ("Символические действия суть отражения той стадии развития, когда мысль ищет конкретных образов и вращается в кругу абстрактных понятий не иначе, как при помощи внешних, доступных чувствам знаков, соответствующих тому или другому понятию по сходству, по аналогии для обыкновенной, нормальной ассоциации идеи"). 
Там же, стр. 379 а - 380 а ("Символизм - особый способ косвенным путем вызывать в человеческом сознании образ, идею или чувство... Один из широко распространенных способов вызывания известного состояния сознания поэтому есть не что иное, как сосредоточение внимания на соответственном предмете или представлении о предмете. Символ присущ поэтому человеческому мышлению с самых первых шагов на пути культурного развития... И только при помощи символа научилось человечество обозначать отвлеченные понятия... Художник современный употребляет символы сознательна Он подыскивает частные явления, могущие вызвать невольно у зрителя, слушателя или читателя более общие представления. Герой какой-либо повести или какого-либо романа, изображенный вполне индивидуально, наводит мысль на судьбу целого класса, к которому он принадлежит, целой эпохи и даже целого народа. В этом смысле он становится не только характерным или типичным, он становится символом. Символической может быть и отдельная сцена, могут быть отдельные слова постольку, поскольку они способствуют возникновению в сознании воспринимающего художественное произведение субъекта более общих идей, имеющих лишь косвенную связь с самим образом. Примеры можно найти во всех литературах мира. ...И символическое толкование поэзии всегда допускает произвол, т. к. оно основано на воображении и направлении мыслей воспринимающего. ...Символический образ в поэзии должен быть... выражен в самых конкретных реальных Красках, и реализм вовсе не может быть поэтому противопоставлен символизму в теории искусства"). (275) 
2. Советские общие энциклопедии и словари 
Большая Советская Энциклопедия, т. 51, М., 1945, стлб. 129 сл. (ст. "Символизм" А. Волкова, в которой дана следующая характеристика символа у символисток "...реальный земной мир, в понимании представителей символизма, есть лишь искаженное отражение ирреального, мистического мира. Поэтому задача искусства, по утверждению сторонников символизма, состоит в том, чтобы познать, постигнуть, восчувствовать ирреальный мистический мир. Художественным методом, средством такого познания, по их мнению, служит символ. Отсюда и само название "символизм". Разумеется, теория символа с ее культом символа как основного метода "истинного искусства" находится в полном противоречии с ленинской теорией отражения и является крайне реакционной") . 
Большая Советская Энциклопедия, второе издание, т. 39, М., 1956, стр. 53-54 ("Символ...- условное обозначение какого-либо явления или понятия. В философии - термин, которым часто пользуются субъективные идеалисты, утверждая, что ощущения человека представляют собой не копии действительных вещей, а условные, произвольные знаки, иероглифы. Философский материализм отвергает эти утверждения агностиков, считая, что человеческие знания, проверяемые общественно-исторической практикой, дают не условно-символическое, а правильное отражение объективной действительности. 
В процессе познания на ранних ступенях развития человеческого мышления символы складывались стихийно, выражая стремление к познанию действительности путем сравнения сходных явлений (напр., изображение солнца в виде колеса, молнии в виде молота и т. п.). В культуре Древнего Востока исключительную роль играла религиозная символика (лотос, голова птицы и животного как символы божества). Исторический процесс познания мира обусловил возникновение ряда символов, в искусстве и поэзии Древнего Египта, Индии, Китая, классической Греции и Рима. Христианская символика также нашла выражение в средневековой поэзии, архитектуре, живописи, скульптуре. В народном искусстве, поэзии и танце символы были связаны с трудовыми процессами, наивными представлениями о явлениях природы (орел, разрывающий змея, как символ победы солнца над тучами; заря, утро, весна как символ пробуждения, обновления, начала жизни). Реалистические образы героев в эпических поэмах часто служили символическим обозначением сил природы и общества (напр., в англосаксонском эпосе образ Беовульфа - символ весны, дракон - зимы; в германском эпосе Зигфрид - символ солнца, света; в "Слове о полку Игореве" черные тучи - символ половецких войск, четыре солнца - символ четырех князей, участников похода). Рост научных знаний, развитие и углубление реализма ограничили место и роль символа в искусстве. Если реакционные романтики использовали символ как средство "непознаваемой" сущности жизни (Ф. Новалис, Э.-Т.-А. Гофман и др.), то прогрессивные романтики (П.-Е Шелли, В. Гюго и др.) в символе давали обобщенное изображение событий исторической действительности (напр., раскованный Прометей у Шелли как символ раскрепощенного человечества, собор Парижской богоматери у Гюго как символ средневековой (276) Франции). Символы возможны и в реалистическом искусстве, где они порой помогают художнику охватить широкий круг явлений действительности. Представления о замещаемом символом явлении вызываются иногда сложными ассоциациями. Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" символом свободолюбия и бунтарства является одинокий парус. Образ Буревестника у М. Горького - символ грядущей революции. 
Представители символизма... упадочного течения буржуазного искусства конца XIX - начала XX в., прибегали к мистическому истолкованию символа, рассматривали явления жизни как символы "потустороннего" мира. В реалистическом искусстве (главным образом в монументальной скульптуре и живописи, плакате, декоративном искусстве) широко применяются символические образы и символы-эмблемы, выражающие общие понятия, отвлеченные идеи посредством изображения каких-либо фигур, ситуаций или предметов..."). 
Там же, стр. 54-56 а, статьи "Символ веры", "Символизм", "Символика пионерская", "Символисты", "Символическая логика", "Символы кристаллографические". 
Малая Советская Энциклопедия, т. 8, М., 1960, стр. 479 ("Символ...- в широком смысле условное обозначение какого-либо явления. В эстетике символ - образное олицетворение каких-либо идей, представлений"). 
Л. Тимофеев и Н. Венгров, Краткий словарь литературоведческих терминов, М., 1963, стр. 140 ("Символ от гр. symbolon - условный опознавательный знак для членов тайной организации у древних греков) - один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это жизненное явление. Например: заря, утро - символы молодости, начала жизни; ночь - символ смерти, конца жизни; снег - символ холода, холодного чувства, отчуждения и т. д. Система символов, в которые вкладывался особый мистический смысл, лежала в основе условного, искажающего действительность изображения жизни, характерного для символизма - литературного течения упадочной дворянско-буржуазной культуры конца XIX начала XX & Символом называют также художественный образ, воплощающий с наибольшей выразительностью характерные черты какого-либо явления, его определяющую идею"). 
Энциклопедический словарь в 2-х томах, т. 2, М., 1964, стр. 385 в ("Символ... вещественный, графический или звуковой условный знак или условное действие, обозначающее какое-либо явление, понятие, идею. Напр., серп и молот - символ (эмблема) союза рабочего класса и крестьянства"). 
А. Квятковский, Поэтический словарь, М., 1966, стр. 263 (Символ есть "многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности". "Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся в поэтических тропах, но в символике оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия". Приводятся примеры - "Парус" и "Три (277) пальмы" М. Лермонтова, "Анчар" и "Три ключа" А. Пушкина, "Фонтан" Ф. Тютчева, "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока, "Гроза" и "Чертополох" Н. Заболоцкого. "В отличие от символа, аллегорический образ является элементарным средством иносказания; аллегория приложима к одному определенному понятию или факту, связь ее с обозначаемым понятием условна и однозначна. Однако есть случаи, когда провести четкую границу между символом и аллегорией невозможно". Говорится о символическом характере многих литературных образов (Дон Кихот, Гамлет) и многих мифов (Икар, Прометей). Ср. в том же словаре статьи "Метафора", "Симфора". 
Философская энциклопедия, т. 5, М., 1970, стр. 10-11 (ст. А. Ф. Лосева "Символ". Новое: Символ есть отражение, или, точнее говоря, функция действительности, сигнификативно данная как индивидуально-общий и чувственно-смысловой закон (или модель) с возможным разложением этой исходной функции в бесконечный ряд членов, из которых каждый, ввиду своей закономерной связи с другими членами ряда и с исходной функцией, является как эквивалентным всякому другому члену ряда и самой функции, так и амбивалентным по самой своей природе). 
Там же, стр. 570-577 (ст. того же автора "Эстетика"). 
Краткая литературная энциклопедия, т. 6, М., 1971, стлб. 826- 831 (ст. С С Аверинцева "Символ": "... Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначительностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и- состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого "вхождения" в себя". Указываются также и другие важные характеристики символа (диалектическое соотношение тождества и нетождества в символе между значащим и означающим; соотнесенность содержания символа с идеей мировой целокупности; соотношение между символом и мифом; многослойность смысловой структуры символа; заданность смысла в символе; реальное существование смысла символа возможно только внутри человеческого общения и др.), а также даются некоторые сведения из истории теоретического осмысления символа. В то же время вследствие слишком общего подхода к проблеме символической структуры не ставится вопроса об окончательной формулировке символа, которая, как надо полагать, относится не столько к литературоведению, сколько к философии"). 
Там же, стлб. 831-840 (ст. "Символизм"). 
Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители (278) Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев, М., 1974" стр. 348 (ст. И. Машбиц-Верова "Символ": Символ есть "предметный или словесный знак, условно выражающий сущность к.-л. явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа (революционного, реакционного, религиозного и др."). "В основе своей символ имеет всегда переносное значение. Взятый- же в словесном выражении - это троп. В символе наличествует всегда скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта, с явлениями исторического порядка, с историческими сказаниями, верованиями и т. п.". "В искусстве символ имел всегда (имеет и сейчас) особо важное значение. Это связано с природой образа, основной категории искусства. Ибо в той или иной мере всякий образ условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. В художественной же литературе известная символичность таится в любом сравнении, метафоре, параллели, даже подчас эпитете. Олицетворение в баснях, аллегоричность сказок, аллегория вообще это в сущности разновидности символики"). 
3. Досоветские и советские лингвистические словари 
В. Даль, Толковый словарь живого великорусского языка, т. IV, изд. 2, Спб.- М., 1882, переизд., М., 1955, стр. 185-186 ("Символ... сокращенье, перечень, полная картина, сущность в немногих словах или знаках. Символ веры, исповедание всей сущности или основ ее, в перечне. Изображение картинное, и вообще чертами, резами, знаками, с переносным, символическим, иносказательным значением. Держава символ власти. Весы символ правосудия. Кулак символ самовластия. Треугольник символ св. Троицы"). 
Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова, т. IV, М., 1940, стлб. 181 ("Символ... первонач. условный опознавательный знак для членов какой-нибудь организации, тайного общества. Предмет или действие, служащее условным знаком чего-нибудь, выражающее, означающее какое-нибудь понятие, идею... Круг - с. вечности. Пальмовая ветвь - с. мира. Художественный образ, в котором условно выражены идеи и переживания, преимущественно мистические... Символ веры - 1) краткое изложение основных догматов церкви... 2) перец то же, что кредо"). 
С. М. Ожегов, Словарь русского языка, М., 1949, изд. 10. 1973, стр. 757 ("Символ... Предмет или действие, служащее знаком чего-нибудь отвлеченного, какого-нибудь понятия. Пальма - с. мира. Якорь - с. надежды"). 
Словарь русского языка в 4-х томах, т. IV, М., 1961, стр. 131 ("Символ... Предмет, действие и т. п., служащие условным обозначением какого-нибудь понятия, идеи. Белый голубь - символ мира. Великая русская река! Она - символ нашей вольности, нашего раздолья и нашего богатства. Новиков-Прибой, Волга. На подзеркальнике стояли полукругом семь слонов традиционный символ счастья. С. Никитин. Семь слонов... Художественный образ, условно передающий какую-либо мысль, переживание. [Символисты] стали жертвовать внешней правдой и даже правдоподобностью ради выявления в символе избранной ими идеи. (279) 
Брюсов, Смысл современной поэзии... Условное обозначение какой-нибудь величины, принятое той или иной наукой. Символы химических элементов. Кристаллографические символы. Символ веры... Краткое изложение основных догматов христианской религии"). 
Словарь современного русского литературного языка, т, 13, М.-Л., 1962, стлб. 809-810 ("Символ 1. Что-либо, служащее условным обозначением какого-либо понятия, идеи. 2. Символ чего-либо, Голубь - символ мира. Несут за спящим стариком И тирс, символ победы мирной, И кубок тяжко-золотой. Пушкин, Торжество Вакха. Твой черный крест - символ страданья. И примирения символ - Навек в моем воспоминанье черту глубокую провел. О га р. На могиле друга. Гордо развевается на корме советских кораблей родной боевой флаг символ силы и непобедимости нашего народа. Новиков-Прибой, Моряки в боях. Символ веры, а) Краткое изложение основных догматов христианской религии, б) Основные убеждения: основы какого-либо мировоззрения. Василь Ва-силич прихлопывает нам оранжевой печатью семимильные мандаты. Я на свой улыбнулся не раз: тут целая программа в сто параграфов, устав, весь мой символ веры. Фурманов. Мятеж, 1. Мы стали беспощадней и грубей, Полынной горечи черпнув без меры. Во имя жизни заповедь "Убей!" Мы приняли как первый символ веры. Сурков. Заповедь мстителей. 2. Художественный образ, условно передающий какую-либо мысль, идею, переживание... 3. Условное обозначение какой-либо величины, понятие, принятое той или иной наукой... С помощью символов химических элементов легко можно изображать молекулы различных веществ. Несмеянов, Радиоактивные элементы и их применение, 1, 2"). 
Э. Хэмп, Словарь американской лингвистической терминологии, пер. и доп. В. В. Иванова, под ред. В. А. Звегинцева, М., 1964, стр. 190. ["Символ/ы]... Приметы, или группы примет, условно представляющие какую-либо языковую форму. Символический... Символические формы имеют дополнительный оттенок, благодаря которому они более непосредственно передают значение, чем обычные речевые формы). 
О. С. Ахманова, Словарь лингвистических терминов, М., 1966, стр. 404-405 ("Символ... Знак, связь (связанность) которого с данным референтом является мотивированной". Ср. здесь же "символ фактический", "символ звуковой", "символическая фонетика", "символическая функция", "символическая ценность", "символический принцип орфографии", "символическое письмо", "символическое поле"). 
4. Некоторые иностранные энциклопедии 
Encyclopedia Britannica, voL 21, Chicago-London-Toronto - Geneva Syidney - Tokyo, 1965, p. 701 (Определение символа дается здесь почти исключительно с теологическими примерами, что не может не вызывать удивления. Символ - "термин, данный видимому предмету, представляющему для сознания подобие чего-либо, что не показано, но понимается по ассоциации с этим предметом. Один из первых символов Спасителя, рыба, произведен из акростиха греческого слова ichthys, составные буквы которого представляют собой начальные буквы слов Jesoys Christos Theoy Hyios Soter Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель. Корабль, другой ранний символ, представлял Церковь, в которой ве(280)рующие плывут через море жизни. Другие символы представлены животными, действительными или сказочными, заимствованными из Писания: так, ягненок изображает Христа из Евангелия от Иоанна (I 29 и 36), а лев - Книгу Откровения, где (V5) Христос назван "Львом племени Иудина". Павлин представлял бессмертие; феникс -.Воскресение; дракон или змей - Сатану; олень - душу, жаждущую крещения. Священная монограмма "ХР", "P114" была, как повествуется, небесным знаком, который император Константин видел накануне победы над Максенцием: это - первые две буквы греческого слова Christos, которые Константин изобразил на своем лабарии, или знамени, и которые встречаются на раннехристианских монетах, а также излюбленное украшение византийских саркофагов"). 
The encyclopedia of philosophy, vol 7, N. Y., London, 1967, p. 437 441 (Символ отождествляется с термином "знак", а в статье "знак" вместо строгого определения самого понятия знака дается четырнадцать примеров употребления соответствующего термина: 1. учащенный пульс есть знак повышенной температуры; 2. подобный шум значит, что имеется плохой контакт в электропроводке; 3. осколки посуды есть знак человеческих поселений; 4. если он начинает работать по ночам, это значит, что он устал от вас; 5. это диаграмма двигателя внутреннего сгорания; 6. это картина тетушки Сюзанны; 7. в вашем сне паук есть символ вашей сестры; 8. Слон представляет республиканскую партию; 9. этот свисток означает, что поезд должен тронуться; 10. поднимая руку, он показывает, что все прекрасно понял; 11. у этой бригады "45" - сигнал для последнего запуска; 12. "пинокль" - название игры; 13. "термометр" обозначает инструмент для измерения температуры; 14. "Винни" - прозвище Уинстона Черчилля". В. Олстон, автор статьи, делит все знаки в основном на две группы - имеющие действительно пространственно-временное отношение к обозначаемому и такие, чье отношение к обозначаемому полностью условно. К какой из этих групп отнести термин "символ" - это, как можно заключить, по его мнению, тоже, в свою очередь, условность). 
Enciclopedia filosofica, IV, Venezia - Roma, 1957, p. 625. ("Если знак понимается как то, восприятие чего само по себе имплицирует знание " чего-то другого, благодаря связи, которая его соединяет и в известном смысле помещает его в нем как то, что в нем просвечивается, то символ есть не что иное, как особый случай знака. В основании символа, как и вообще знака, лежит связь, могущая быть какой угодно,- онтологическая связь, проистекающая из формальной аналогии, а также отдаленная, так называемая несобственная связь, т. е. чисто условная; но то, что его характеризует, есть прежде всего допущение, что подобная связь достигает полной взаимозаменяемости, когда символ выступает вместо того, что в нем символизируется, и выполняет все его функции. Эта совершенная взаимозаменяемость, возвышаясь над различием структуры, по большей части весьма значительным, сущностно характеризует символическое отношение и его конкретные проявления: например, подстановку вместо символа символизируемой реальности в примитивном сознании и темноту, часто сопровождающую символизм. Что касается христианской мысли и практики, если, с одной стороны, символ пригоден для выражения таинства не только с дидактической точки знания, (281) но и в силу неопределенной всеобщности, или бесконечности, сосредоточенной в его конкретно выразительной силе и представляющей тайну в ее неизмеримом богатстве, то, с другой стороны, откровение, хотя оно и пользуется символом, содержит прежде всего непосредственную весть об истине в терминах реального значения. Концепция аналогии пропорциональности, источником которой является аналогия бытия, служит основанием этой реальности значения человеческого языка также и в отношении к Абсолюту и его таинственности"). 
Brockhaus-Enzyclopadie in 20 Banden, 8 Bd, Wiesbaden, 1973, S. 380382 (Символ в собственном смысле определяется здесь как "смысловой образ", который "принимает образное отношение знака и обозначаемого", приводя таким образом к наглядности "смысл обозначаемого, как в сравнении". В отличие от аллегории, образа, эмблемы и так далее символ понятийно неисчерпаем, потому что в нем "схвачено много глубоких связей". В "реальной" символике символ не воспринимается как таковой, символ и действительность переживаются как единство; в "прозрачной" символике бытие просвечивает через "собственные", "бытийные" или "предметные" символы; в "знаковой", или "представительной", символике символ и символизируемое выступают как "два абстрактно отделимых момента". Символы в наиболее строгом смысле суть религиозные и культовые символы, в которых познается и проникает в сознание "духовная (numinose) действительность". "В философии в качестве символа можно понимать каждое понятие постольку, поскольку оно не передает свой предмет адекватно, а только более или менее ясно указывает на нега В эстетике значение символа покоится на его способности связывать конкретное со всеобщим"). 
5. Некоторые отдельные авторы 
А. А. Потебня, А. Н. Веселовский и В. В. Виноградов, дававшие весьма неясные и спорные концепции символа, рассматриваются у К. М. Бутырина "Проблемы поэтического символа в русском литературоведении (XIX-XX вв.)".Сб. "Исследования по поэтике и стилистике", Л., 1972, стр. 248-260. 
А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905. 
Его же, О некоторых символах в славянской народной поэзии, Харьков, 1860; 1914. 
Ф. И. Буслаев, Византийская и древнерусская символика по рукописям от XV до конца XVI в.- Сочинения по археологии и истории искусства, т. 2, Спб., 1910, стр. 199-218 (VI гл.). 
А. Н. Веселовский, Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля.- Сб. "Историческая поэтика", Л., 1940. 
А. А. Потебня, Мысль и язык, Харьков, 19265 (гл. X, стр. 134- 171 "Учение о внутренней форме слова как символе содержания"), см.  2, п. 13. 
А. Белый, Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни.) - "Логос", кн. 2. М., 1910, стр. 240-258 (Вскрытие существенной связи (282) теории языка у Потебни с теориями последующего русского символизма), см.  2, п. 13. 
Его же, Настоящее и будущее русской литературы.- Сб. "Луг зеленый. Книга статей", М., 1910, стр. 56, 64 ("...образы литературы всегда глубоко символичны, то есть они - соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа с невообразимым, соединение слова с плотью"; "...образы Гоголя и Некрасова - живые символы современности: это маяки, освещающие нам путь к будущему"). 
Его же, Эмблематика смысла.- Сб.: А. Белый, Символизм, М., 
1910, стр. 131-132 (перечислено 23 понимания термина "символ": "1) Символ есть единство. 2) Символ есть единство эмблем. 3) Символ есть единство эмблем творчества и познания. 4) Символ есть единство творчества содержаний переживаний. 5) Символ есть единство творчества содержаний познания. 6) Символ есть единство познания содержаний переживаний. 7) Символ есть единство познания в творчестве содержаний этого познания. 8) Символ есть единство познания в формах переживаний. 9) Символ есть единство познания в формах познания. 10) Символ есть единство творчества в формах переживаний. 11) Символ есть единство в творчестве познавательных форм. 12) Символ есть единство формы и содержания. 13) Символ раскрывается в эмблематических рядах познаний и творчеств. 14) Эти ряды суть эмблемы (символы в переносном смысле). 15) Символ познается в эмблемах и образных символах. 16) Действительность приближается к Символу в процессе познавательной или творческой символизации. 17) Символ становится действительностью в этом процессе. 18) Смысл познания и творчества в Символе. 19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем всяческую форму и всяческое содержание символическим бытием. 20) Смысл нашего бытия раскрывается в иерархии символических дисциплин познания и творчества. 21) Система символизации есть эмблематика чистого смысла. 22) Такая система есть классификация познаний и творчеств как соподчиненной иерархии символизации. 23) Символ раскрывается в символизациях, там он творится и познается"). 
Его же, Проблема культуры.- Сб.: А. Белый, Символизм, стр. 8 ("Символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу"). 
Его же, Критицизм и символизм.- Сб.: А Белый, Символизм, стр, 29 ("Познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл. Это познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и от другого, их покрывающее. Вот почему в познании идей мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова symballo (соединяю вместе) понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания"). 
Его же, Окно в будущее.- Сб.: А. Белый, Арабески, М., 1911, стр. 139 ("В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм - это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть то замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм). В искусстве всегда есть нечто соединяющее. Здесь берется момент, когда раздвигаются складки мировой паутины: то, что было внешним, перестает им казаться. (283) 
Сопоставление предмета или частей его с другим предметом возводит данный предмет в нечто третье. Это третье становится отношением, соединяющим многое в одно, то есть символом"). 
Вяч. Иванов, Мысли о символизме.- "Труды и дни", 1912, № 1, стр. 3-4, 7 ("Если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю; - но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самое душу слушателя петь со мной другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической периферии, но контрапунктом ее сокровенной глубины, петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше показанных мною высот,- если мой слушатель - только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий,- если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт". "Ежели искусство вообще есть одно из могущественнейших средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности - соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагой души, отразившей луч". "Отвлеченно-эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом: поскольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и субъекту творящему как целостным личностям. Отсюда следствия: 
1) Символизм лежит вне эстетических категорий. 
2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма. 
3) Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное внушение и заражение"). 
Его же, Манера, лицо и стиль.- "Труды и дни", 1912, №4, стр. 1-2 (не говоря непосредственно о символе, Вяч. Иванов диалектически точно раскрывает символическую, в нашем понимании этого термина, природу творческого становления художника: "Говоря о развитии поэта, должно признать первым и полубессознательным его переживанием - прислушивание к звучащей где-то, в далеких глубинах его души, смутной музыке,- к мелодии новых, еще никем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных слов или даже и не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую индивидуальность, как новую весть". "Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе. Линяя, как змея, художник начинает тяготиться прежними оболочками. Настойчивый внутренний призыв нового становления порождает в нем недовольство достигнутым и утвержденным. Он жертвует прежнею манерою, часто не исчерпав всех ее возможностей". "Сила, оздоровляю(284)щая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни,- поистине сила Аполлона как бога-целителя - есть стиль. 
Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, - необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль - объективная. Манера непосредственна; стиль опосредствован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом,- объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победой стиля"). 
В. В. Виноградов, О символике Л. Ахматовой (отрывки из работы по символике поэтической речи).- "Литературная мысль", вып. 1, Пг., 1922, стр. 91-138. 
Его же, О задачах стилистики. Наблюдения над стилем "Жития" протопопа Аввакума".- "Русская речь", вып. 1, Пг., 1923, стр. 195-293. 
Его же, Поэзия Анны Ахматовой, Л., 1925. 
А. Губер, Структура поэтического символа.- Сб. "Художественная форма". Под ред. А. Г. Циреса, М., 1927, стр. 125-155. 
А. Ф. Лосев, Логика символа.- "Контекст", 1972. Литературно-теоретические исследования", М., 1973, стр. 182-217 (в конце статьи дается девять основных категорий, из которых конструируется понятие символа). 
А. В. Луначарский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, М., 1964, стр. 335-336 (о природе символа как о совпадении образа и идеи). 
Г. Н. Поспелов, Художественная речь, М., 1974, стр. 100-113 (стр. 101: "._в основном своем значении символ...- это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни". "...Изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через ее скрытую аналогию с жизнью природы"; стр. 102: "...в народном творчестве символ это первый член образного параллелизма, знаменующий второй его член. Из двучленного прямого параллелизма возник'параллелизм "одночленный"; стр. 102- 103 - о постепенном превращении двучленного параллелизма в самостоятельный символический образ; стр. 107: "...иносказательное,. символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменуя собой какие-то более общие и широкие отношения и процессы человеческой жизни"; стр. 108-111 отличие символа от аллегории и стр. 111 -113-от эмблемы). 
6. Учебники 
Г. Я. Поспелов. Теория литературы, М., 1940 (стр. 33: "Прямой параллелизм послужил основой для еще более важного и распространенного вида поэтической образности - для символа. Параллелизм - это всегда сопоставление образа природы с образом человеческой жизни. Символ же - это такой образ, в котором эмоциональное сопоставление (285) с человеческой жизнью не выражено прямо в словах, а только чувствуется, подразумевается. Таково, например, стихотворение Лермонтова "Утес"... Все это произведение символично. Образ одинокого утеса, покинутого золотой тучкой, плачущего в пустыне, так создан поэтом, что он заставляет думать о подобном же положении человека. Этот образ вызывает в нас сочувственное эмоциональное представление о сильном и гордом человеке, который страдает от своего одиночества, не может найти утешения даже в личных радостях. Следовательно, символ- это иносказательный образ"; стр. 35: "При изучении символических образов надо помнить, что они изображают не отдельное лицо и событие, но имеют обобщающее значение. И это значение не рассудочное, а эмоциональное. Поэтому образы-символы нельзя грубо и прямолинейно "расшифровывать". Их надо уметь пережить, их символическое значение надо почувствовать"; стр. 36: "Символ возник из образного параллелизма, в котором образы природы имели самостоятельное значение. Поэтому и символический образ сохраняет свое прямое самостоятельное значение наряду с иносказательным... 
Если символ потеряет свое самостоятельное значение, он превращается в аллегорию. Аллегория - это такой иносказательный образ, который не имеет прямого самостоятельного значения и служит только средством иносказания. Поэтому он более рассудочен, чем символ. Он не столько действует на чувство и воображение слушателей, сколько на их ум, на их догадливость. Он дает им намек на таких людей, на такие обстоятельства, о которых прямо лучше не говорить"). 
Д. И. Тимофеев, Основы теории литературы, М., 1971, стр. 227- 228 ("...Модификации тропа определяются различными формами реализации двучленности, лежащей в его основе, начиная со сравнения как первичной его формы, где она выступает со всей отчетливостью, и, идя далее по линии возрастающей слитности членов тропа, приводящей к замещению одного значения другим,- замещению обогащенному, несущему в себе комплекс этих значений, новый смысловой оттенок. Наиболее полным видом такого замещения является метафора, в которой устранена, с одной стороны, двучленность сравнения, а с другой - зависимость членов тропа друг от друга, как в метонимии". "...С понятием метафора связано понятие аллегории. Тут мы имеем дело уже с целым произведением, построенным по принципу метафоры, т. е. с перенесением значений одного круга явлений на другой, как, например, в басне, где животные замещают человека и где условные действия и отношения их соотносятся с определенными выводами ("моралью") уже из области человеческих отношений. Эта иносказательность аллегории, ее условность имеют обычно определенное прикрепление, устойчивость (например, закрепление за определенными зверями определенных качеств: глупость и жадность - волк, хитрость - лиса, трусость-заяц и т. п.). В том случае, если аллегория лишена этой устойчивости, переменна, ее называют символом, являющимся, следовательно, ее модификацией. Однако точное их отличие вряд ли осуществимо на практике"). (286) 
7. Иностранная литература 
Fr. Tb. Vischer, Das Symbol. Philosophische Aufsatze. Eduard Zeller gew., Leipzig, 1887; 1962. 
R. Hamann, Das Symbol, Berlin, 1902. 
L. Platzhoff-Lejeune, Das Symbolische, Minden. 1902. 
A. Hompf, Symbolgattungen, Monster, 1904. 
T. Ribot, La pensee symbolique.- "Revue philosophique", Paris, vol. 79, N 5, 1915, p. 385-401. 
E. Jones, Die Theorie der Symbolik.- "Internationale Zeitschrift fur arztliche Psychoanalyse", 5, 1919. 
E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften.- "Vortrage der Bibliothek Warburg 1921/1922". Leipzig, 1923. 
E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Teil l-3, Berlin, 1928-1929. 
W. Wiener, Von der Symbolen, Berlin, 1924. 
E. Cassirer, Das Symbolproblem und seine Stellung in System der Philosophie.- "Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", Bd 21, Stuttgart, 1927. 
F. Weinhandt, Uber das aufschliessende Symbol.- "Sonderhefte der Deutschen Philosophischen Gesellschaft", 6, 1929. 
Начиная с 30-х гг. и до настоящего времени американская исследовательница С. К. Лангер пишет многочисленные труды, в которых проводит феноменологическую концепцию искусства как "метафорического символизма". Перечисление этих трудов и их критику можно найти у Е. Я. Васина в книге "Семантическая философия искусства", М., 1973, стр. 73-94; 202-204. В этой книге имеется содержание и критика учений о символе ниже приводимых у нас Кассирера и Уайтхеда (стр. 34-72). В сравнении с неокантианским учением Кассирера и неореалистическим учением Уайтхеда теория символа у С. К. Лангер трактуется здесь как феноменологическая. 
R. Scherer, Das Symbolische.- "Philosophisches Jahrbuch der Gorres-Gesdlschaft", 48/1935, S. 210 ff. 
E. Cassirer, Zur Logik des Symbolbegriffs.- "Theoria" (Goteborg), 2/1938. 
St. V. Szymanski, Das Symbol Dissert. (Машинопись). Insbruck, 1947. 
L. White, The symbol. The origin and basis of human behaviour.- "The Philosophy of science", VII, p. 451-461, Baltimore, 1940. 
A. Michel, Symboles.- "Dictionnaire de theologie catholique", vol. 14, Paris, 1946. 
P. Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, 1952 (здесь, между прочим, дается довольно точное определение символа: это "точное и кристаллизованное выразительное средство", соответствующее по своей сущности внутренней жизни, интенсивной и качественной, в противоположность внешнему миру, экстенсивному и количественному). 
R. Boyle, The nature of methaphor.- "Modern Schoolman", 31, 1954, p. 257-280. (287) 
A. Godin, La fonction symbolique.- "Lumen Vitae", 10/1955, p. 297-310. 
G. Morel, La nature du symbole.- "Maison-Dieu", 42/1955, p. 98-105. 
E. Cassirer, Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Dannstadt, 1956. 
R. Pucci, Analisi fenomenologica delia conoscenza e il simbolo."Archivio di fflosofia", 1956, p. 95-117. 
C. Vigee, La theorie du symbole.- "La table ronde", 108/1956, p. 58-70. 
/. Campbell, The symbol without meaning.- "Eranos", 26/1957, p. 415-476. 
G. Faggin, A. Colombo, Simbolo.- "Encyclopedia filosofica", IV, Venezia - Roma, 1957, coL 625-627. 
L. Stein, What is a symbol supposed to be? - "Journal of analytical psychology", 1957, II, № I, p. 73-84 (определение, история, психиатрия, значение символа). 
W. Stahlin, Was ist ein Symbol? - "Zeitwende. Die neue Furche", 28/1957, S. 586-594 
R. Alleau, De la nature des symboles, Paris, 1958. 
A. N. Whitehead, Symbolism. Its meaning and effect, New York, 19582 (стр. 5: "Слово есть символ; и его смысл составляют идеи, образы и эмоции, которые оно вызывает в сознании слушающего". На стр. 7-8 дается определение символизма: "Человеческое сознание функционирует символически тогда, когда компоненты его опыта вызывают состояния сознания, верования, эмоции и образы поведения относительно других компонентов его опыта. Первый ряд компонентов - "символы", все остальное составляет "значения" символов. Органическое функционирование, благодаря которому осуществляется переход от символа к значению, будет называться "символическим отношением"). 
F. Vonessen, Die ontologische Struktur der Metaphor.- "Zeitschrift fur philosophische Forschung", 13/1959, S. 397-418. 
J. S. Doubrovsky, Existence and symbol- "Philosophy phenomenologjcal research", 21/1960, p. 229-238. 
S. Giedion, The roots of symbolic expression.- "Daedalus", 89/1960, p. 24-33. 
D. Berggren, Use and abuse of metaphor.- "Review of metaphysics", 16/1962, p. 237-258. 
Л E. Cirlot, Diccionario de simbolos tradicionales (имеется английский перевод -У. Е. Cirlot, A dictionary of symbols, New York, 1962, с присоединением к словарю обширного систематического обзора учения о символе, стр. XI-LUI; актуальность символа, символизм и историчность, происхождение и преемственность символа, символизм на Западе, алхимический символизм, довольно подробный обзор символических теорий, довольно эклектический анализ понятия символа, символическая аналогия, символ и аллегория, разные интерпретации символа, уровни значения символа, символический синтаксис). 
Р. Fingesten, The six-fold law of symbolism.- "Journal of aesthetics and art criticism", summer 1963. 
R. Wisser, Die Tiefendimension des Symbols.- "Zeitwende. Die neue Furche", XXXVI/1965, S. 82-94. (288) 
H. Le, Bonntec, Symbol- "Lexicon der Alten Welt", Tubingen und Zurich, 1965, S. 2954-2956 (довольно полно перечисляются значения греческого слова symbolon, но не указывается никаких источников и полностью отсутствует неоплатоническое понимание символа). 
W. P. Alston, Sign and symbol- "The Encyclopedia of Philosophy", vol 7. New York- London, 1967, p. 437-441. 
V. Jokic, Simbolizam, Cetinje, 1967 (этимология, происхождение, виды символа; его территориальное распространение, общественная значимость, философские источники, основные характеристики; иррациональный и мистический характер символа; главные проявления в мировой литературе: Малларме, Верлен, Рембо, Валери, Брюсов, Блок, Верхарн и др.; литературные судьбы, связь с анормальными явлениями человеческой психики; неосимволика и космическая символика). 
О. Beigbeder, La symbolique, 3-me ed., Paris, 1968. 
Chao Yuen Ren, Language and symbolic systems, Cambridge (Mass.), 196$ (общий учебник языкознания с очерком техники символических систем). 
R. Barthes, Mit kao simbolican sistav, Zagreb, 1970 (миф как символическая система). 
M. Schneider, Natur und Ursprung des Symbols.- "Zeitschrift fur Ganzheitsforschung", 15, 1971, S. 6-26. 
R. A. Alves, Hermeneutics of the symbol- "Theology Today", 29, 1972, p. 46-53. 
A. Closs, Der Symbolbegriff in der Literaturwissenschaft."Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie", Jg, 7, 1974, S. 5-10. 
 2 
РАЗГРАНИЧЕНИЕ СИМВОЛА С ДРУГИМИ СОСЕДНИМИ ПОНЯТИЯМИ 
1. Символ и ассоциация 
К. Burke, Symbol and association.- "The Hudson-Review", 9/1956- 1937, p. 212-225. 
N. P. Dixon, Symbolic associations following subliminal stimulation."International journal of psychoanalysis", 37/1956 p. 159-170. 
R. Schindler, Uber Symbol und Symbolbildung.- "Acta Psychot-herapeutica", 4/1956. 
2. Символ и интуиция 
E. Reisner, Kennen, Erkennen, Anerkennen. Eine Untersuchung uber die Bedeutung von Intuition und Symbol in der dialektischen Theologie, Munchen, 1932. 
N. Petrilowitsch, Zur Phanomenologie der Intuition.- "Jahrbuch fur Psychologie und Psychotherapie", 4/1957, S. 68-79. 
S. Panunzio, Contemplazione e Simbolo.- "Dialoghi, Rivista Bi-mestrale di letteratura, arti, scienze", XIX, 1971, p. 207-222. (289) 
3. Символ и фантазия 
S. Freud, Der Dichter und das Phantasieren.- "Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre", Leipzig, 1909. 
E. Rolffs, Die Phantasie in der Religiori, Berlin, 1938. 
A. Vetter, Die Erlebnisbedeutung der Phantasie, Stuttgart, 1950. 
H, Levin, Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956. 
Ch. Buhler, J. Bilz, Das Marchen und die Phantasie des Kindes, neubearbeitung, Munchen, 1961. 
G. Durand, L'imagination symbolique, 2 ed., Paris, 1968. 
S. Breton, Symbole, scheme, imagination. Essai sur l'oeuvre de R. Giorgi.- "Revue philosophique de Louvain", 70, 1972, p. 63-92. 
4. Символ и образ 
A. В. Славин, Наглядный образ в структуре познания, М., 1971 (правильное учение о диалектической природе рационально-чувственной модели как о подлинно научной наглядности, особенно стр. 206-232). 
C. Р. Вартазарян, От знака к образу, Ереван, 1973 (не употребляя термина "символ", этот автор фактически очень близок к анализу именно символа, как, например, на стр. 147-148, 164 и др.). 
Fr. Knapp, Der Symbolismus und die Grenzen der Photographie."Photographische Rundschau im Jahre 1905", S. 127-134. 
Fr. Pfister, Bild und Volksglaube.- "Bayerischer Heimatschutz", 23/1927, S. 29-34. 
L. Hourticq, La vie des images, Paris, 1927. 
Fr. Pfister, Bild und Sinnbild.- "Brauch und Sinnbild. Festschrift fur Eugen Fehrle", Karlsruhe, 1940, S. 34-49. 
A. W. Burke, Icon, index and symbol.- "Philosophy and phenomeno-logical'research", IX/1949, S. 673-689. 
J. Munzhuber, Sinnbild und Symbol.- "Zeitschrift fur philosophische Forschung", 1950, S. 62-74. 
G. Siewerth, Wort und Bild. Eine ontologische Interpretation, Dusseldorf, 1952. 
A. Seifert, Funktion und Hypertrophie des Sinnbildes.- Beiheft 12 zur "Zeitschrift fur philosophische Forschung", Meisenheim, 1957. 
St. Stefan, Zeit und Qualitat- "Symbolen. Jahrbuch fur Symbolforschung", Bd 2, Basel- Stuttgart, 1961, S. 144-159. 
M. Becker, Bild- Symbol- Glaube, Essen, 1965. 
H. Uhrig, Was ist ein Bild? - "Symbolen", 5/1966, S. 53-60. 
H.-W. Bartsfh, Das alttestamentliche Bilderverbot und die fruhchristliche Verwendung des Bildes im Wort und in den Anfangen christicher Kunst- "Symbolen" Bd 6, 1968, S. 150-162. 
F. Schurr, Erlebnis, Sinnbild, Mythos. Wege der Sinndeutung romantischer Dichtung. Ausgewahlte Aufsatze und Vortrage, Bern, 1968. 
G. Lange, Bild und Wort Die katechesischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Wurzburg, 1969. 
D. Norman, The Hero. Myth, image, symbol, New York, 1969. 
H. Reifenberg, Symbol als Sinnbild und Sinnspruch.- "Liturgisches Jahrbuch", 20, 1970, S. 11-21. (290) 
E. Castelli, Images et symboles, Paris, 1971 (пер. с итальянского). 
W. Schroder, Mensch und Bild. Antropologische Grundlagen des Bildverstandnisses, Trier, 1971 (логическая природа человеческого образа). /. Pelc, Obraz, stowo, znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wroctaw, Warszawa, Krakow, Gdansk, 1973. 
5. Символ и форма 
W. Drest, Form als Symbol.- "Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 21/1927, S. 358-371. 
E. von Sydow, Form und Symbol. Grundkrafte der bildenden Kunst, Potsdam, 1928. 
W. Hofmann, Gestalt und Symbol.- "Jahrbuch fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 3/1955-1957, S. 77-93. 
Ph. Minguet, L'oeuvre d'art comme forme symbolique.- "Revue philologique", 86/1961, p. 307-318. 
Я. Read, Formen des Unbekannten, Zurich, 1963. 
6. Символ и аналогия 
M. Debaisieux, Analogie et symbolisme. Etude critique de l'analogie comparee au symbolisme dans la connaissance metaphysique et religieuse, Paris, 1921. 
H. Hoffding, Der Begriff der Analogie, Darmstadt, 1924. 1967. 
M. T.-L. Penido, Le role de l'analogie en theologie dogmatique."Bibliotheque Thomiste", 15, Paris, 1931. 
/. Santeler, Die Lehre von der Analogie des Seins.- "Zeitschrift fur katholische Theologie", 55/1931, p. 1-43. 
/. B. Lotz, Analogie und Chiffre. Zur Transzendenz in der Scholastik und bei Jaspers.- "Scholastik", 15/1940, S. 39-56. 
G. B. Phelan, St. Thomas and analogy, Milwakee, 1941. 
E. K. Specht, Der Analogiebegriff bei Kant und Hegel.- "Kantstudie", 66, Koln, 1952. 
H. Lyttkens, The analogy between God and the world. An investigation of its background and interpretation of its use by Thomas of Aquino, Uppsala, 1953. 
G. McLean, Symbol and analogy.- Tillich and Thomas.- "Rev. Univ. Ott", 28/1958, sec, speciale, p. 193-233. 
W. Marcus, Zur religionsphilosophischen Analogie in der fruhen Pat-ristik.- "Philosophisches Jahrbuch", 67/1959, S. 143-170. 
A. Berger, Le symbolisme comme methode de connaissance traditionnelle et la loi d'analogie.- "Atlantis", 33/1960, p. 160-172. 
G. P. Klubertanz, St. Thomas Aquinas on analogy. A textual analysis and systematic synthesis, Chicago, 1960. 
E. Przywara, Analogia entis. Metaphysik. Ur-Struktur und All-Rhythmus (Bd III der Schriften), Einsiedeln, 1962. 
P. Slater, Parables, Analogies and Symbols.- "Religions Studies", 1968, p. 25-36. (291) 
7. Символ и аллегория 
А. Михайлова, О художественной условности, М., 1970 (здесь целая глава 7 под названием: "Символ. Аллегория. Притча", стр. 191-236). 
Ad. Larenz, Die Allegorie in der Musik.- "Neue Berliner Musikzeitung", 1861, S. 313. 
S. Bornemann, Die Allegorie in Kunst, Wissenschaft und Kirche, Freiburg, 1899. 
M. Gerlach, Allegories et emblemes, Wien, Deutsche Ausgabe, 1900. 
E. Baes, Le symbole et l'allegorie,- "Memoires couronnees par l'Academie royal de sciences de Belge 1902", Bruxelles, 1900. 
M. Bukofzer, Allegory in baroque music.- "Journal of the Warburg Institute", HI/1939-1940, p. 1-21. 
O. A. Erich, Die Tierallegorie,- "Volkswerk. Jahrbuch des staatlichen Museums fur deutsche Volkskunde", 1943, S. 70-88. 
/. Pepin, Mythe et allegorie. Les origines grecques et les contestations judee-chretiennes, Paris, 1958. 
H. G. Gadamer, Symbol und Allegorie.- "Archivio di Filosofia", 1958, p. 23-28. 
M. Battlori, Allegoria y simbolo en Baltasar Gracian.- "Enrico Castelli, Umaneismo e simbolismo", Padova, 1958, p. 247-250. 
M. de Candillac, Mythe et' allegorie.- "Revue philosophique de la France et de l'Etranger", 86/1961, p. 51-67. 
L. Markus, Allegoria es szimbolizmus.- "Muveszet" VI. 
W. Benjamin, Allegorie und Emblem.- "Deutsche Barockforschung", R. Alewin, Koln, 1968, S. 395-413. 
Musees royaux des Beaux-Arts de Belgique. Art moderne. De l'allegorie au symbole, Bruxelles, 1968. 
L. Burkhardt, Satire und Allegorie in Jean Pauls Werk. Zur Konstitution des Allegorischen.- "Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft", 5, 1970, S. 7-61. 
R.-R. Wuthenow, Allegorie-Probleme bei Jean-PauL Eine Vor-Studie.- Там же, S. 62-84. 
M. Alpatov, Allegorie et symbole dans la peinture de la Renaissance italienne.- "Diogen", 1971, № 76, Oct.- Dec. 
См. также работы А. Ф. Лосева о литературном символе в связи с близкими к нему понятиями (стр. 17). 
8. Символ и метафора 
И. Н. Волков, Что такое метафора? - Сб. "Художественная форма". Под ред. А. Г. Циреса, М., 1927, стр. 81-124. 
Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967; 1971, стр. 175-183 (превосходная характеристика отличия символа от метафоры на материалах древнехристианской и древнерусской письменности). 
Н. Werner, Die Ursprunge der Metaphor, Leipzig, 1919. 
F. Olivero, A study on the metaphor in Dante.- "Giornal dantesco", 1925. (292) 
Я. Pongs, Versuch einer Morphologie des Metaphorischen, Marburg, 1927; 2. erweiterte Auflage, 1960. 
A. Kahlert, Metaphor und Symbol in der englisch-schottischen Volksballade, Marburg, 1930. 
P. J. Flesch, Metaphysik des Symbols und der Metaphor, Bonn, 1934, Dissert 
Я. Konrad, Etude sur la metaphore, Pari, 1939. 
C. F. Stutterhein, Het begrip Metaphor, Amsterdam, 1941. 
M. Foss, Symbol and metaphor human experience, Princeton, 1949. 
N. Edelmann, The mixed metaphor in Descartes.- "The Romanic review", 1950, October. 
W. K. Wimsatt (Jun.) Symbol and metaphor.- "Review of Metaphysics", 4/1950, p. 279-290. 
R. Boyle, The nature of metaphor.-"Modern Schoolman", 31/1954, p. 257-280. 
H.-J. Newiger, Metaphor und Allegorie. Studien zu Aristophanes, Munchen, 1957. 
Я. Dempe, Die Metaphor als ambivalentes Symbol. Elementare Gedanken uber ihre Rolle in Dichtung und Philosophie.- "Padagogische Provinz", 12/1958, S. 359-367. 
F. Vonessen, Die ontologische Struktur der Metaphor.- "Zeitschrift fur Philosophische Forschung", 13/1959, S. 397-418. 
Я. H. Schottmann, Metaphor und Vergleichen in der Sprache Holderlins, Bonn, 1959, Dissert. 
G. Sohngen, Analogie und Metaphor. Kleine Philosophie und Theologie der Sprache, Freiburg. 1962-63. 
R. Berry, The frontier of metaphor and symbol.- "The Britisch journal of aesthetics", 7, 1967, p. 76-83. 
R. T. Christiansen, Mith, Metaphor and Symbol- "Myth, a Symposium", ed. by T. A. Sebeok, Bloomington, 1971, p. 64-80. 
9. Символ и сравнение 
E. Block, Vergleich, Gleichnis, Symbol- "Die Neue Rundschau", 71/1960, S. 138-148. 
10. Символ и эмблема 
А. Белый, Эмблематика смысла.- "Символизм", М., 1910, стр. 49-143. 
А. Л. Козин, Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым.-"Вопросы философии и социологии", вып. Ill, M., 1971, стр. 71-76. 
О. van Veen, Amoris divini emblemata, studio et aere Othonis Vaeni concinnata. Antverpiae, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1660. 
A. David-Neel, Mystique et magiciens du Tibet, Paris, 1929. 
W. S. Heckscher, Karl August Wirth., Emblem, Emblembuch.- "Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte", V, S. 86-228. 
G. Lesky, Barocke Emblemo in Vorbau und anderen Stiften Osterreichs. Ein Vademecum fur Kunstwanderer, Graz, 1962. (293) 
W. S. Heckscher, Goethe im Banne der Bilder. Ein Beitrag zur Emblematik.- "Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen", 7/1962, S. 35-54. 
A. Schone, Emblemata. Versuch einer Einfuhrung.- "Deutsche Vierteljahresschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 57/1963, 2. 
A. Schone, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Munchen, 1964. 
R. Freeman, English emblem books, London, 1967. 
A. Henkel, A. Schone, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967. 
P. J. Meertens, Emblematik en Volkskunst.- "Volkskunde", 70/1969, S. 203-211. 
W. S. Heckscher and C. F. Bunker, рецензия на книгу: A. Henkel and A. Schone, Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts.- "Renaissance Quartely", 23/1970, p. 59-80. 
B. Tiemann, Sebastian Brant und das fruhe Emblem in Frankreich."Deutsche Vierteiljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 47/1973, S. 598-644. 
11. Символ и знак 
А. Шафф, Введение в семантику, пер. под ред. А. Якушева, М., 1963 (здесь на стр. 357-375 дана обширная библиография по учению о знаках, в которой содержится множество отдельных моментов, имеющих прямое отношение к символу, но рассыпанных по огромному количеству логических, языковедческих и общесемасиологических исследований). 
Л. В. Уваров, Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символа, Минск, 1967 (особенно стр. 55-117). 
Ср. работу С. Р. Вартазаряна о знаке и образе, выше, п. 4. 
R. Gatschenberger, Zeichen, die Fundamente des Wissens, Stuttgart, 1932. 
/. Maritain, Sign and Symbol.- "Journal of the Warburg Institute", 1/1937, p. 1 -10. 
E. Lerch, Vom Wesen des sprachlichen Zeichens. Zeichen oder Symbol? "Acta Linguistica", 1939, vol. I, fasc. 3, S. 145-161. 
C. J. Ducasse, Symbols, sings and signals.- "The Journal of symbolic logic", 1939, June, vol. 4, № 2, p. 41-52. 
H. Н. Price, Thinking and expenience, London, 1957 (различие символа и знака). 
/. P. Paye, Langage, signes, symboles.- "Esprit", Paris, 1961, annee 29, № 9 (289), p. 330-335. 
E. Albrecht, Die Erkenntnistheoretische Problematik des sprachlichen Zeichens.-"Deutsche Zeitschrift fur Philosophie", 1961, № 3, S. 358- 367. 
A. Grote, Zeichen, Bild und Abbild.- "Zeitschrift fur philosophische Forschungen", Meisenheim-Glanr 1963, Apr.- June, Bd 17 2 S 227- 244. 
Л B. Klee, H. G. Schrickel, Prolegomena to a psychology of sings, (294) I, The symbolistic revolution.- "Psychologia", Kyoto, 1963, Dec., vol. 6, № 4, p. 193-204. 
Ch. Rietschel, Sinnzeichen des Glaubens, Berlin. 1965. 
Sign, Image, Symbol, ed. G. Kepes. New York, 1966. 
R. Meldau, Zeichen, Warenzeichen, Marken, Kulturgeschichte und Werbewert graphischer Zeichen, Bad Homburg, 1967. 
M. Thalmann, Zeichensprache der Romantik.- "Poesie und Wissenschaft", Bd 4, Heidelberg, 1967. 
W. Lang, Zeichen - Symbol - Chiffre.- "Der Deutschunterricht", 20/1968, H. 4, S. 12-27. 
M. R. Mayenowa, O przeksztatceniu znakow w tekscie literackim."Roczniki Humanistyszne", 19,Lublin, 1971, 289-296. 
Zeichen, Bild, Symbol, hrsg. v. G. Kepes, Brussel, 1972 (пер. с англ.). 
J. Schwarz-Winklhofer und H. Biedermann, Das Buch der Zeichen und Symbole, Graz, 1972. 
S. Trias, Mercant, Signo у Simbolo.- "Traza у Baza, Cuadernos Hispanos de Simbologia", 1972, №2, p. 133-147. 
/. Weickowska-Lazar, Symboliczny jczyk plakatu.- "Studia este-tycne", IX, Warszawa, 1972, S. 127-135. 
J. Pelz, 1973 (см. выше  2, n. 4). 
12. Символ и выражение 
L. Klages, Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft, Leipzig, 1923. 
F. Marker, Symbolik der Geschichtsformen. Physiognomische und mimische Beobachtungen, Zurich, 1933. 
/ E. Heyde, Die philosophische Bedeutung der Ausdruckspsychologie."Zeitschrift fur Psychologie", 133/1934. 
M. Kront, Autistic gestures. An experimental study in symbolic movement.- "Psychol. Monographs", Princeton, 1935. 
M. Krout, The social and sociological significance of gestures."Journal Gen. Psychol.", 47/1935. 
G. Kafka, Grundsatzliches zur Ausdruckspsychologie.- "Acta Psycho-logica", 3 [Amsterdam], 1937. 
H. W. Gruble, Antlitz, Gestalt, Haltung, Gebarden des Verbrechers."Monatsschrift fur Kriminologie und Strafrechtsreform", 30/1939. 
Ch. Wolff, A psychology of gestures, London, 1948. 
L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, 7. Auflage, Bonn, 1950. 
H. Strehle, Mienen, Gesten und Gebardea Analyse des Gebarens, Munchen - Basel, 1954. 
K. Holzkamp, Ausdrucksverstehen als Phanomen, Funktion und Leistung."Jahrbuch fur Psychologie und Psychotherapie", 1957, S. 297- 323. 
I. Kiener, Hand, Gebarde und Charakter. Ein Beitrag zur Ausdruckskunde der Hand und ihrer Gebarden, Munchen, 1962. 
L. Klages, Samtliche Werke in zehn Banden. Herausgegeben von Ernst Fauchinger, G. Funke u. a. Bd VI: Ausdruckskunde, Bonn, 1964. (295) 
13. Символ и язык 
A. А. Потебня, Мысль и язык, изд. 5, Харьков, 1926 (несмотря на устаревший для настоящего времени психологизм, Потебня уже в первом издании этой работы 1862 г. дал учение о слове как о "средстве апперцепции", то есть о смысловой переработке внешних впечатлений человеческой мыслью и сознанием, приводящей к "внутренней форме" слова, то есть к "образу образа", что, с нашей теперешней точки зрения, несомненно роднит эту теорию Потебни с развитым понятием символа; ср. особенно гл. VIII и IX). 
B. Харциев, Основы поэтики А. А. Потебни.- "Вопросы теории и психологии творчества", т. II, вып. 2, Спб., 1910, стр. 1-98. 
Б. Лезин, Психология поэтического и прозаического мышления.- Там же, стр. 99-137 (эта и предыдущая статьи представляют собой записи лекций Потебни, основанных на понимании слов как "образа образа", то есть как символа). 
Андрей Белый, Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни).- "Логос", кн. П, М., 1910, стр. 240-258 (здесь как раз и делаются выводы из учения Потебни для теории символизма с привлечением между прочим такого мнения Потебни о символе на стр. 253: "Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ... и имеет все свойства художественного произведения"). 
Г. Г. Шпет, Эстетические фрагменты, I, Пг., 1922 (стр. 35-37, 61 отграничение символа от образа, аллегории, сходства; символ как специфическая суппозиция слова, как понимаемая действительность: символ и искусство). 
Его же, То же, II, Пг., 1923, стр. 73-79 (символ не признак, не сравнение, не логическая сущность, не материальная действительность или ее отражение, не отношение вообще, не смысл вообще, не фантазия, не гипотеза, не голое копирование, не нейтральное и неразличимое слияние смысла и действительности, отражаемой в языке). 
Его же, То же, III, Пг., 1923 (дополнения к учению об эстетической структуре слова). 
Его же, Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта. М., 1927 (старое учение В. Гумбольдта о внутренней форме слова приближено к феноменологии Гуссерля, то есть очищено от психологистической метафизики). 
C. Д. Кацнельсон, Содержание слова, значение и обозначение, М.-Л., 1965, стр. 87-104 (критика соссюрианского формализма и неогумбольдтианского учения о внутренней форме слова). 
П. А. Флоренский, Строение слова (вступительная заметка от редакции, комментарии С. С. Аверинцева, подготовка текста А. А. Санчеса).- "Контекст. 1972. Литературно-теоретические исследования", М., 1973, стр. 348-375 (чисто символистское учение о феномене, морфеме и семеме слова с весьма насыщенным пониманием этих категорий; важны также и примечания С С. Аверинцева, как, например, об истории учения о "внутренней форме" с привлечением Плотина и Бруно, стр. 369-370, или о природе этимологии Флоренского, стр. 371-372). 
В. А. Звегинцев, Язык и лингвистическая теория, М., 1973 (кроме (296) исторического образа теорий знака важна глава "Человек и знак" на стр. 214-233). 
Э. Бенвенист, Общая лингвистика, пер. под ред. со вступ. ст. и коммент. Ю. С. Степанова, М., 1974 (стр. 28-32 - в яснейшей и простейшей форме дается, учение об отличии мыслящего, различающего и выражающего смыслового символа вещи от внешнего и только пространственно-временным образом данного сигнала, символизация как основа мышления и как основа всякого понимания и обозначения и тем самым и всей языковой коммуникации и культуры; стр. 104-114 о языке как об орудии мысли, что видно на категориях Аристотеля, представленных у него как логические, а на самом деле языковых). 
Л Paulus, La fonction symbolique et la langage, Paris. 1960 (на основании работ Жане, Пиаже и др. по символизму и лингвистических трудов де Соссюра, Бенвениста, Сэпира, Хомского). 
R. W. Funk, Language, Hermeneutic and Word of God. The Problem of Language in the New Testament and Contemporary Theology, New York, 1966. 
A. Quaequapelli, I luoghi di culto e il linguaggio simbolico nei primi due secoli eristiani.- "Revista di Archeologia cristiana", 42, 1966, p. 237-266. 
F. Fransen, Symbolique et langage biblique.- "Bijdragen", 28, 1967, S. 152-176. 
J. Barr, Semantica de linguaggio biblico, Bologna, 1968. 
/. Pohl, Symboles et langages, 2 vols., Paris, 1968-1969. 
D. M. Rasmassen, Mythic-symbolic language and philosophical antropology. A constructive interpretation of the thought -of Paul Ricoeur The Hague, 1971. 
L. Apostel, Symbole et parole.- "Cahiers Internationaux de symbolisme", 1973, 22-23. 
14. Символ и имя 
B. Нечаев, О христианских именах.- "Душеполезное чтение", М., 1861, ч. 1, стр. 42-70. 
Г, Саблуков, Сличение мохаммеданского учения об именах божиих с христианским о них учением, Казань, 1872 (обширное собрание и толкование текстов из Библии, Корана, Отцов церкви и богослужения с приведением греческих и арабских подлинников и с обзором старой литературы об именах). 
Значение имен божиих "Иегова" и "Елогим" и их употребление в Книге Бытия.- "Чтение в общ-ве любителей духовного просвещения", М., 1878, ч. 1, стр. 525-534. 
М. Малицкий, Собственные имена у древних евреев и их религиозно-историческое значение.- "Христианские чтения", 1882, I и II; 1883, I. 
Феофан (архимандрит), Тетраграмма или ветхозаветное божественное имя, Спб., 1905 (о происхождении, произношении и значении тетраграммы и сопоставление ее с другими именами). 
Николай, Еврейские имена и их религиозно-историческое значение."Богословский вестник", 1912, апрель, стр. 804-819. 
Материалы к спору о почитании Имени Божия, М., 1913. (297) 
Антоний (Булатович), Апология веры во Имя Божие и во имя Иисуса, М., 1913. 
А. Ф. Лосев, Философия имени, М., 1927 (стр. 32-97 - допредметная структура имени; стр. 98-162 - предметная структура имени; стр. 206-246 имя и знание; стр. 247-254 - примечания). 
С. Н. Булгаков, Философия имени, Париж, 1953 (стр. 7-44 - что такое слово; стр. 45-88 - речь и слово; стр. 89-117 - к философии грамматики; стр. 118-153 - язык и мысль; стр. 154-177 - собственное имя; стр. 173-216 имя Божие; стр. 217-228 - софиологическое уразумение догмата об имени Иисусовом; стр. 229 - 273 - примечания и экскурсы). 
G. В. Gray, Studies in Hebrew proper names, London, 1896. 
F. Giesebrecht, Die alttestamentliche Schatzung des Gottesnamens. Konigsberg, 1901. 
W. Heitmuller, Im Namen Jesu. Eine Sprache und Religionsge-schichliche Unterrichtungen zum Neuen Testament, Gottingen, 1903. 
W. Schmidt, Die Bedeutung des Namens in Kult und Aberglauben, Darmstadt, 1912. 
Th. Schermann, Das Aufkommen christlicher Taufnamen.- "Katholik" 95/1915, S. 263-280. 
R. Hirzel, Der Name. Ein Beitrag zu seiner Geschichte in Altertum und besonders bei den Griechen.- "Abhandlungen der Sachsischen Akademie der Wissenschaften", 36, 2/1916. 
M. W. Obbink, De magische Beteekenis van den Naam .inzonder-heid en het oude Egypte, Amsterdam, 1925. 
S. Selymossy, Nevmagia.- "Magyar Nyelv - Die Ungarische Sprache", 23/1927, S. 83-89. 
H. Schumacher, Die Namen der Bibel und ihre Bedeutung im Deutschen, Stuttgart [o. J.]. 
Walter Schulze, Der Namenglaube bei den Babyloniern.- "Anthro-pos" 26/1931, S. 895-928. 
J. I.. Stamm, Die akkadische Namengebung, Leipzig, 1936. 
E. Laroche, Recueil d'onomastique hittite, Paris, 1952. 
S. Hurwiz;, Archetypische Motive in der chassidischen Mystik."Studien aus dem G. G. Jung-Institut. Ill, Zurich, 1952. 
W. Repges, Die "Noamen Christi" in der Literatur der Patristik und des Mittelalters.-"Tierer Theologische Zeitschrift", S. 161 - 177. 
O. Eissfeldt, Gottesnamen in Personennamen als Symbole menschlicher Qualitaten, Weimar, 1966. 
H. Reichstein, Praktisches Lehrbuch der Kabbala. Magie und Symbolik der Namen und Zahlen, Berlin, 1954. 
Fr. Ohly, Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter, Darmstadt, 1966. 
L. Sebeffczyk, Von der Heilsnacht des Wortes. Grundzuge einer Theologie des Wortes, Munchen, 1966. 
L'Analisi del linguaggio teologico. Il nome di Dio, a cura di E. Castelli, Roma, 1969 (есть французский перевод: Debats sur la langage theologique, Paris, 1969). 
R. Gerbert, Namen als Symbol. Uber Sherlock Holmes und das Wesen des Kriminalromans.-"Neue Rundschau", 83, 1972, S. 499-513. (298) 
R. Krien. Namenphysiognomik. Untersuchungen zur sprachlichen Expressivitat am Beispiel von Personennamen, Appelativen und Phonemen des Deutschen, Tubingen, 1973. 
15. Символ и миф 
A. Н. Афанасьев, Сказка и миф, Воронеж, 1864. 
B. Г. Богораз (Тан), Эйнштейн и религия, М.- П., 1923 (доказывается научно-математическая мыслимость сказочных форм пространства и времени). 
А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, М., 1930. 
C. А. Токарев, Что такое мифология? - "Вопросы истории религии и атеизма", вып. 10, М., 1967. 
А. А. Тахо-Годи, Миф и символ в сказке Горького "Девушка и смерть"."Филологич. науки", 1968, №4, стр. 3-11. 
А. Ф. Лосев, О понятии и социально-исторической природе символа и мифа.- "Гноземна фмолопя", вып. 28, Питания класично'1 фио-логи, № 10, Львав, 1972, стр. 67-72. 
Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, Миф - имя - культура.- "Ученые записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам", VI, 1973, стр. 282-303 (стр. 294 - о мифологических и немифологических символах). 
Ф. X. Кессиди, От мифа к логосу. Становление греческой философии, М., 1972. 
К. Abraham, Traum und Mythos.- "Schriften zur ' angewandten Seelenkunde", 4, Wien, 1909. 
F. Langer, Intellektualmythologie. Betrachtungen uber das Wesen des Mythos und die mythologische Methode, Leipzig, 1917. 
E. Cassirer, Sprache und Mythos.- "Studien der Bibliothek Warburg", 6/1925. 
E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil. Das mythische Denken, Berlin, 1925. 
K. Schirmeisen, Mythos und Prahistorie. Untersuchungen uber die Stufen der Mythenbilding, Landskren/Bohmen, 1931. 
G. G. Jung, Karl Kerenyi, Einfuhrung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam, 1941. 
Choisy M. Symboles et mythes.- "Psyche", 2/1947, № 8. 
E. Dardel, Magie, mythe et histoire.- "Journal de psychologie", 43/1950. 
E. Buess, Die Geschichte des mythischen Erkennens, Munchen, 1953. 
R. F. Aldwinckle, Myth and symbol in contemporary philosophy and theology. The limits of demythologizing.- "Journal of religion", 34/1954, p. 267-279. 
M. Eliade, La vertu creatrice du mythe.- "Eranos", XXV/1956, p. 59-85. 
/. V. L. Casserley, Event-Symbols and myth-symbols.- "Anglican theological review", 1956, p. 24-248. 
S. К. Langer, On Cassirer's theory of language and myth.- "The philosophy of E. Cassirer", New York, 1958, p. 379-400. (299) 
J. Evola, Das Symbol, der Mythos und der irrationalistische Irrweg."Antaios", 1/1959, p. 447-458. 
A. J. Zabala, Myth and symbol. An analysis of myth and symbol in Paul Tillich (Dissertation, Maschinenschrift), Paris, 1959. 
H. Baumann, Mythos in ethnologischer Sicht.- "Studium Generale", 12/1959, p. 1-17, 583-597. 
F. Blum, Symbol und Mythos.- "Die Bruderschaft". Herausgegeben von den Vereinigten Grosslogen von Deutschland, 3/1961, p. 201-204. 
W. Knevels, Wesen und Sinn des Mythos.- "Studium Generale", 15/1962. 
K. Goldammer, Der Mythus von Ost und West. Eine kultur- und religionsgeschichtliche Betrachtung, Munchen - Basel, 1962. 
A. Anwander, Zum Problem des Mythos, Wurzburg, 1963. 
M. Eliade, Aspecfe du mythe.- "Collection Idees", Paris, 1963. 
L. Hen-Urn, The deviation of mythical symbols.- "Bulletin of the Institute of Ethnology", Taipei, 1964. 
H. Maurier, Mythes et symboles.- "Bulletin Saint Jean Baptiste", 5/1965. 
H. Beyer, Mito y simbologia del Mexico antiguo.- "El Mexico Antiguo", 10/1965. 
E. R. Emerson, Indian myths. Or legends, traditions and symbols of the aborigines of America compared with those of other countries, Minneapolis, 1965 (Reprint). 
K. Rosenthal, Myth and Symbol- "Scottisch Journal of Theology", 18, 1965, p. 411-434. 
S. Holm, Mythos und Symbol- "Theologische Literaturzeitung", 93, 1968, S.-561-572. 
M. A. Piettre, Au commencement etait le mythe. Genese et jeunesse des myths, Paris, 1963 (символическая значимость мифологии). 
Myths and Symbols. Studies in Honor of Mircea Eliade, eds. Kita-gawa J. M. and Long Ch. H., Chicago, 1969. 
F. Paul, Symbol und Mythos. Studien zum Spatwerk Henrik Ibsens, Munchen, 1969. 
R. Scherer, Philosophische Gedanken zum Symbolverstandnis.- "Archiv fur Liturgiewissenschaft", 12, 1917, S. 34-53 (сопоставление символа с другими категориями и особенно с мифом). 
Р. Tillich, Offenbarung und Glaube - Gesammelte Werke, Bd VIII, Stuttgart, 1970 (символ как центральная структура для мифа). 
Terror und Spiel Probleme der Mymenrezeption, hrsg. von M. Fuhrmann, Munchen, 1971. 
R. Weimann, Literaturgeschichte und Mythologie. Methodologische und historische Studien, Berlin und Weimar, 1971 (на стр. 342-427 - проблемы соотношения мифологии и литературы, миф в соотношении с символом, ритуалом, архетипом и структурой; изложение поражает своим чересчур общим характером). Имеется русский перевод: Р. Вейман, История литературы и мифология, М., 1975. (300) 
16. Символ и архетип 
E. F. Edinger, Ego and Archetype. Individuation and the Religions Function of the Psyche, Baltimore, 1973. 
17. Символ, мышление и познание 
Э. Кассирер. Познание и действительность. Понятие о субстанции и понятие о функции, пер. Б. Столпнера и Б. Юшкевича, Спб., 1912 (на стр. 11-41 дается весьма четкий анализ понятия символа без употребления самого этого термина, а также функционирование этого понятия). 
А. Кравченко, Кассирер об искусстве как символической форме."Буржуазная эстетика сегодня", М., 1970, стр. 41-55. 
Л. В. Уваров, Символизация в познании, Минск, 1971. 
Его же, Гносеологическая природа моделирования.- В кн.:"Моделирование и познание", Минск, 1974, стр. 8-73. 
Т. Ribot, La pensee symbolique.- "Revue philosophique de la France et de l'Etranger, Paris, vol. 79, №5, p. 385-401. 
R. Gatschenberger, Symbola. Anfangsgrunde einer Erkenntnistheorie, Karlsruhe i. В., 1920. 
E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil. Phanomenologie der Erkenntnis, Berlin, 1929 (наилучший и логически наиболее ясный за последние полвека анализ всех категорий познания и учение о символе на их фоне). 
К. Marc-Wogau, Der Symbolbegriff in der Philosophie Ernst Cassirers."Theoria", 2/1936, p. 279-332. 
E. G. Granger, Le symbole et la connaissance di reel.- "Kriterien", 5/1952, p. 57-99. 
R. von Kymmel, Der Begriff des "Symbols" in der Philosophie Ernst Cassirers, Bonn, 1955, Dissert., машинопись. 
E. Albrecht, Die Beziehungen von Erkenntnistheorie, Logk und Sprache, Halle, 1956. 
E. Cassirer, Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Darmstadt, 1956. 
A. Berger, Le symbolisme comme methode de connaissance traditionnelle et la loi d'analogie.- "Atlantis", 33/1960, p. 160-J72. 
M. Jurgensen, Symbol als Idee. Studien zu Goethes Asthetik, Bern, 1968. 
B. H. Dauenhauer, Thinking about the "world" as mythic thinkinkg."Kant-Studien", 62, 1971, p. 172-184. 
W. Ettelt, Der Mythos als symbolische Form. Zu Ernst Cassirers Mythosinterpretation.- "Philosophische Perspektiven", 4, 1972, S. 59-73. 
B. Thum, Symbol und aufschliessendes Modell.- "Krise im heutigen Denken?", hrsg. von N. Lugten, Freiburg, 1972, S. 80-114. 
18. Символ и художественная условность 
Я. Я. Охлопков, Об условности.- "Театр", 1959, № 12. Я. Масленников, Социалистический реализм и условность.- "Искусство", 1961, № 1. (301) 
В. Зименко. Изображение, правда, условность.- "Октябрь", 1963, №12. 
Его же, Реализм и условность.- "Культура и жизнь", 1963, № 12. 
Н. В. Видинеев. Об условности в искусстве.- "Вопросы философии", 1963, № 10. 
Ю. Манн, Художественная, условность и время.- "Новый мир", 1963, № 1. 
19. Символ и отражение 
А. М. Коршунов, Теория отражения и творчество, М., 1971 (необходимое для теории символа активно-творческое толкование отражения действительности). 
А. М. Коршунов, В. В. Мантатов, Теория отражения и эвристическая роль знаков, М., 1974 (стр. 174-210 специально об отражении и "теории символов"). 
H. von Einem, Das Auge, der edelste Sinn.- "Wallraf - R ich art z Jahrbuch", 30, 1968, S. 275-286 (Гёте и предшествующая ему традиция: Эмпедокл, Платон, Плотин, Библия, Пико делла Мирандола, Агриппа Неттесгеймский, Марсилио Фичино, Николай Кузанский, Леон Батиста Альберти, Леонардо да Винчи, Лука Паччиоли, Дюрер, Рихард Гриффит). 
D. Beres, Symbol und Objekt- "Psyche", 24, 1970, S. 921-941. 
A. Diem, Von Dingsymbol zur Verdinglichung.- "Symbol" und Gesellschaft bei A. v. Droste-Hulshoff, Th. Fontane und A. Robbe-Grillet.- "Der Deutschunterricht", 23, 1971, H. 2, S. 120.-133. 
Der Mensch und seine Dinge, hrsg. von G. Kepes, Brussel, 1972 (пер. с англ.). 
20. Символ и другие отдельные категории (обобщение, жизнь, действительность, вымысел, число, время, схема, структура, идея, логос, архетип) 
П. Флоренский, Символическое описание.- "Феникс", М., 1922, № 1, стр. 80-94 (бесплодность символа вещи, оторванного от самой вещи, и необходимость символа как прозрения в духовное существо самой объективной вещи). 
B. А. Разумный, О природе художественного обобщения.- "Проблемы эстетики", М., 1958. 
B. А. Разумный, О природе художественного обобщения, М., 1960 (материалистическая концепция). 
Ф. В. Шеллинг, Философия искусства. Пер. П. С. Попова, М., 1966 (стр. 109-110, 159, 177, 184, 209, 337 и мн. др.-наиболее яркая концепция обобщенного характера всякого символа). 
C. G. Jung, Wandlungen und Symbole der Libido, Leipzig, 1912. Имеется второе издание с другим названием: "Symbole der Wandlung", Zurich, 1951. 
E. Dacque, Das Leben als Symbol Metaphysik einer Entwicklungslehre, 2. Auflage, Munchen, 1929. (302) 
С. G. Jung, uber die Archetypen des kollektiven Unbewussten."Eranos-Jahrbuch", 11/1934, S. 179-229. 
C. G. Jung, Symbolik des Geistes, Studien uber psychische Phano-menologie, Zurich, 1948. 
Я. Ording, Symbol und Wirklichkeit.- "Theologische Literaturzeitung", 73/1948, S. 129-138. 
R. M. Moeiver (Editor), Symbols and values an initial study."Thirteenth symposium of the conference on science, philosophy and religion", New York, 1954. 
W. Percy, Symbol as need- "Thought", 29/1954, p. 381-390. 
K. W. Bash, Begriff und Bedeutung des Archetypus in der Psychologie C. G. Jungs.- "Psychologia-Jahrbuch", 1955, S. 84-95. Zurich, 1954. 
Fr. Seifert, C. G. Jungs Lehre vom Unbewussten und von den Archetypen.- "Universitas", 1954. 
A. Wegeier, Symbol und Zeit.- "Jahrbuch fur Psychologie und Psychotherapie", 3/1955. 
H. Hammel, Mythes und Logos.- "Studium Generale", 8/1955, №5. 
H. Levin, Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956. 
J. Pieper, Symbol und Offentlichkeit. Uber den sakramentalen Sinn."Hochland", 52/1960, S. 497-504. 
W. Betz, Zur Zahlensymbolik im Aufbau des Annoliedes, London, 1965. 
W. Benjamin, Allegorie und Embleme, Koln, 1965. 
G. Kepes (Ed.), Sign, Image, Symbol, New York, 1966. 
E. Ausberger, Elisabeth Langgasser. Assoziative Reihung, Leitmotiv und Symbol, Nurnberg, 1962. 
M. Thiel, Beruhrung und Symbol. Eine Studie zur Ethik, Asthetik und Politik.- "Studium Generale", 17/1964, S. 647-685. L. Dittman, Still Symbol - Stuktur, Berlin, 1967. 
F. Vonessen, Reim und Zahl bei Leibnitz.- "Antaios", VIII/1967, S. 99-120 
W. Friedjung, Vom Symbolgehalt der Zahl, Wien, 1968. 
R. Giorgi, Simbolo e Schema, Padova, 1968. 
H. Fischer-Barnicol, Prasenz in der symbolischen Erfahrung. Anmerkungen zu ontologischen Problemen der Symbolforschung.- "Sym-bolon", 1968, №6, S. 107-136. 
Cahieres internationaux de symbolisme, 1969, № 17-18 (символизм и структурализм). 
W. Haubrichs, Ordo als Form. Struktur-Studien zur Zahlenkomposition bei Orfried von Weissenburg und in Karolmgischer Literatur, Tubingen, 1969. 
A. F. Lossev, Elemente des korperlichen Verstandnisses der Wirklichkeit in der Ideenlehre Platons.-"Philologus", Bd 114, 1970, S. 927 (о телесных элементах в платонических идеях-символах). 
R. Eickelpasch, Struktur oder Inhalt. Wissenschaftstheoretische Uberlegungen zur strukturalen Anthropologie.- "Paideia", XVIII, 1972, S. 16-41. (303) 
21. Символ в окружении многих других отдельных понятий (природа, искусство, оформление, бессознательное, сон, сравнение, ценность, архетип, поведение, поэзия, философия, мистическая жизнь, человек, мир, божества) 
А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 17 ел., 25-27, 89, 107. 
E. Г. Яковлев, Эстетическое сознание, искусство и религия, М., 1969 (стр. 103-118 - синкретическое сознание первобытного общества) . 
G. Ferrere, I simboli in rapporte alla storia e filosofia del diritto, alla psicologia e alla sociologie, Torino, 1893. 
R. Dehmel, Natur, Symbol und Kunst. Ein Beitrag zur reinlichen Scheidung der Begriffe - "Die Neue Rundschau", 1908, S. 1435-1422. 
F. Riktin, Wunscherfullung und Symbolik im Marchen, Wien, 1908. C. G. Jung, Wandlungen und Symbole der Libido, Leipzig, 1912; 
Wien, 1925. 
H. Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, Wien, 1914; Darmstadt, 1969. 
C. G. Jung, Die Beziehungen zwischen dem Ich und der Unbewussten, Zurich, 1928, 5. AufL, 1950. 
F. Weinhandl, uber das aufschliessende Symbol.- "Sonderhefte der Deutschen Philosophischen Gesellschaft", 6/1929. 
L. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, 4 Bande, Leipzig, 1929-1933. 
C. G. Jung, Uber den Archetypus.- "Zentralblatt fur Psychotherapie", 9/1936. 
A. Bertholet, Dynamismus und Personalismus in der Seelenauffassung, Tubingen, 1930. 
R. Hinks, Myth and allegory in ancient art, London, 1939. 
K.W. Bash, Gestalt, Symbol und Archetypus. Ober einige Beziehungen zwischen Gestalt- und Tiefenpsychologie.- "Schweizerische Zeitschrift fur Psychologie", V/1946. 
L. Ziegler, Uberlieferung, Ritus, Mythosv Dofa, Munchen, 1948. 
C. G. Jung, Symbolik des Geistes. Studien uber psychische Phano-menologie, Zurich, 1948. 
E. Lehner, Symbols, signs and sigents, Cleveland, 1950. 
Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa I, Frankfurt, 1950 (на стр. 191 говорится о моменте переживания символа как о некоем редкостном вибрирующем состоянии, в котором символ "приходит к нам, проходит через нас в ливне, молнии и буре", как о "внезапном молниеносном озарении, в котором мы на короткое мгновение угадываем великую взаимосвязь мира, с трепетом ощущаем присутствие идеи). 
A. Helm, Symbole. Profane Sinnbilder, Embleme und Allegorien, Munchen, 1952. 
A. Pagliaro, И segno vivente. Saggio sulla lingua ed altri simboli, Napoli, 1952. 
M. Bodkin, Studies of type-images in poetry, religion and philosophy, London, 1951. (304) 
Я. M. Raphaelian, The hidden language of symbols, New York, 1953. 
E. Fruhmann, Archetypus und auslosendes Schema als Determinanten des Verhaltens.- "Jahrbuch fur Psychologie und Psychotherapie", 2/1954. 
E. H. Gombrich, Symbols and values.- "XIII. Symposium of the conference on science, philosophy and religion", 1954. 
A. Godin, La fonction symbolique.- "Lumen vitae", 10/1955, p. 297310. 
E. Masure, Le signe. Le passage du visible a l'invisible psychologie. Histoire. Mystere. Le geste. L'outil. Le rite. Le miracle, Paris, 1954. 
F. Seifert, Tiefenpsychologie. Die Entwicklung der Lehre vom Un-bewussten, Dusseldorf, 1955. 
E. Przywara, Bild, Gleichnis, Symbol, Mythos, Mysterium, Logos."Archivio di filosofia", 1956. 
E. Przywara, Mensch, Welt, Gott, Symbol.- "Archivio di filosofia", 1958. 
A. Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, Munchen, 1958 (стр. 49: "Символ есть в сущности сверхдетерминированный образ, действие которого покоится на разнообразии и на явно данной неисчерпаемости элементов его содержания. Символ есть форма непрямого изображения. Он никогда не называет вещь ее собственным именем, он стремится завуалировать известные стороны предмета, в то время как другие стороны его он раскрывает. Символизируемый мотив выступает постоянно в новой связи: прежде всего в мыслительной связи, то рациональной, то иррациональной; затем в частично осознанной, частично неосознанной ассоциации идей и, наконец, в разного рода личностно-переживаемых связях, которые одному и тому же личному опыту придают каждый раз различный смысл. Один и тот же символ может означать для автора нечто иное, чем для читателя, и для одного читателя нечто иное, чем для другого. Из всего этого следует, что символ не коренится в одной и той же прослойке духа и не может двигаться только в одной плоскости душевной жизни; он должен, скорее, быть сверхдетерминированным и иметь отчасти такое -происхождение, которого не осознают ни художник, ни его публика"). 
К. Burke, Myth, poetry and philosophy.- "Journal of American folklore", 73/1960, p. 283-306. 
Fr. David Kan Bosch, Selected studies in Indonesian archaeology, The Hague, 1961. 
N. Etiade, Mythen, Traume und Mysterien, Salzburg, 1961. 
G. Dorftes, Simbolo, communicazione, consume, Torino, 1962. 
A. Koberle, Der magische Weltaspect.- "Symbolen. Jahrbuch fur Symbolforschung", Bd. 3, Basel - Stuttgart, 1962, S. 39-45. 
Ph. Wolf-Windegg, Symbol und Schweigen.- "Symbolen. Jahrbuch fur Symbolforschung", Bd 3, Basel - Stuttgart, 1962, S. 77-88. 
E. Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart, 1963. 1966. 
M. Becker, Bild - Symbol - Glaube, Essen, 1965. 
S. Kreitler, Symbolforschung und Symbolfassung. Eine experimental psychologische Untersuchung, Munchen, 1965. 
/. Arapura, Die Wiederentdeckung des Symbols.- "Indische Bei(305)trage zur Theologie der Gegenwart", hrsg. von H. Burkle, Stuttgart, 1966, S. 125-151. 
A. Rigaud, L'Ere du Symbole.- "Vie et langage", 1966, p. 175 - 180. 
C. G. Jung, L'homme et ses symboles. Concu et realise. Introduction de J. Freemann, 1964. 
P. Wyczynski, Poesie et symbole, Montreal, 1965. 
D. Forstner, Die Welt der Symbole, 2. Aufl., Innsbruck, 1967 (здесь сопоставление самых разнообразных символов). 
К. Kerenyi, Auf der Spuren des Mythos, Munchen, 1967. 
G. Kranz, Die Legende als symbolische Form.- "Wirkendes Wort", 17, 1967, S. 385-392. 
H. J. Helle, Symbolbegriff und Handlungstheorie.- "Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie", Jahrgang 20, 1968, H. 1., S. П-37. 
C. G. Jung, M.-Z. Franz, Der Mensch und seine Symbole, Olten, 1968. 
O. Spengler, Urfragen (Essere umano e destino), Milano, 1972 (эти "первовопросы" параллельны первословам, первосимволам и перво-феноменам у Гёте). 
G. Kranz, Ernst Jungers symbolische Weltschau, Dusseldorf, 1968 (символическое рассмотрение весьма многочисленных элементов мироздания). 
Я. /. Helle, Soziologie und Symbol. Ein Beitrag zur Handlungstheorie und zur Theorie der sozialen Wandel, Koln - Opladen, 1969. 
5. Panunzio, Contemplazione e Simbolo.- "Dialoghi, Rivista Bi-mestrale di letteratura, arti, scienze", XVII, 1969, p. 309-327. XVIII, 1970, p. 42-57. 
Le Symbole, carrefour interdisciplinaire, Monreal, 1969 (функции символа в различных областях науки, литературы и жизни). 
 3 ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ СИМВОЛА 
А. Ф. Лосев, Античный космос и современная наука, М., 1927 (passim). 
А. Ф. Лосе", Очерки античного символизма и мифологии, т. 1, М., 1930 (passim). 
А. А. Тахо-Годи, Термин "символ" в древнегреческой литературе."Вопросы классической филологии", 7, М., 1980. 
J. Boschius, Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem, Augsburg und Dillingen, 1701, Graz, 1972. 
F. Portai, Les couleurs symboliques dans l'antiquite le Moyen-age et Ses temps modernes, Paris. 1857. 
J. Volkelt, Der Symbolbegriff in der neuesten Asthetik, Jena, 1876. 
G. Ferrera, I simboli in repporto alla storia e filosofia ' del diritto, Torino, 1895. 
M. Schlesinger, Geschichte des Symbols, Berlin, 1912 (имеется перепечатка - Hildesheim, 1967) 
L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und (306) Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig, 1923; Nieuwkoop, 1969. 
C. A. Bernouilli, Johann Jakob Bachofen und das Natursymbol, Basel, 1924. 
W. Muri, Symbolen. Wort- und Sachgeschichtliche Studie, Bern, 1931. 
R. Pernoud, Le symbole du Moyen-age a notre temps.- "Maison-Dieu", 22/1950, p. 7-18. 
W. Baatz, Zur Wort- und Bedeutungsgeschichte von Symbol.- "Jahrbuch fur Psychologie und Psychotherapie", 1955. 
H. Corbin, Le symbolisme dans les recits visionnaires d'Avicenne."Syntheses", 10/1955, p. 462-482. 
H. Loof, Der Symbolbegriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie.- "Kant-Studien", Erghft, zu Bd 69, 1955. 
Gy'orgy Nador, Zur Entwicklungsgeschichte der rationalistischen Terminologie.- "Filologiai Kozlony", 1961, p. 132-139. 
Jan de Vries, Forschungsgeschichte der Mythologie, Freiburg, 1961. 
T. Burckhardt, Die Lehre vom Symbolen den grossen Uberlieferungen des Ostens und des Westens.- "Symbolen", Jahrbuch fur Symbolforschung, Bd 3, Basel - Stuttgart, 1962, S. 9-17. 
B. A. Sfrensen, Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen, 1963. 
D. Starr, Ober den Begriff des Symbols in der deutschen Klassik und Romantik unter besonderer Berucksichtigung von Friedrich Schlegel, Reutlingen, 1964. 
M. Verena, Tradition und Symbol Die Bedeutung altuberlieferter Weisheit fur den modernen Menschen.- "Symbolen", Jahrbuch fur Symbolforschung, Bd 5, Basel - Stuttgart, 1966, S. 9-24. 
K. Kerenyi, Die Eroffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch, Darmstadt, 1967. 
H. Homann, Prolegomena zu einer Geschichte der Emblematik.- "Colloquia Germanica", 1968, S. 244-257. 
Л Christiansen, Die Technik der allegorischen Auslegungswissenschaft bei Philon von Alexandrien, Tubingen, 1969. 
L. von Eltz-Hoffmann, Das Symbol im Bewusstsein des modernen Menschen.- "Wege und Menschen. Monatschrift fur Arzt und Seelsorger, Erzieher, Psychologen und soziale Berufe", 22, 1970, S. 327 - 334. 
P. Fingesten, The Eclipse of Symbolism, Columbia, 1970. 
D. Sulzer, Zu einer Geschichte der Emblemtheorien.- "Euphorien", 64, 1970, S. 23-50. 
F. Vonessen, Der Symbolbegriff im griechischen Denken.- "Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie", 3. Jahrg., 1970, S. 5-10. 
M. Grotjahn, The Voice of the Symbol, Los Angeles, 1971 (разное значение символа для отдельных исторических эпох и в жизни личности). 
H. Holger, Studien zur Emblematik des 16. Jahrhunderts, Utrecht, 1971. (307) 
M. Verena, Ostliche Metaphysik und die Erneuerung des Symboldenkens im Abendland.- "Symbolen", 4 Jahrg., 1971, S. 5-12. 
Л E. Doherty, Sein, Mensch und Symbol. Heidegger und die Auseinandersetzung mit dem neukantianischen Symbolbegriff, Bonn, 1972. 
E. Sauser, Die Bedeutung des Symbolbegriffs fur die christliche Ikonographie.- "Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie", 5 Jahrg., 1972, S. 5-10. 
 4 
СИМВОЛЫ В ИСКУССТВЕ (КРОМЕ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКИ) 
1. Теоретические вопросы 
Стефаниил, Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства, Спб., 1863. 
Вяч. Иванов, Символика эстетических начал.- "По звездам", Спб., 1909, стр. 21-32. 
Вяч. Иванов, О границах искусства.- "Труды и дни", 1914, тетр. 7, стр. 81-106; сб. "Борозды и межи. Опыты эстетические и критические", М., 1916, стр. 187-232. 
A. П. Голубцов, Из чтений по церковной археологии и литургике, Сергиев Посад, 1918, ч. I (Археология. Здесь см. стр. 100-123 об отношении христиан первых веков к искусству вообще и к живописи в частности). 
B. Н. Лазарев, Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство, М., 1922. 
П. А. Флоренский, Храмовое действо как синтез искусств.- "Ма-ковец", 1922, № 1, стр. 28-32. 
О. Шпенглер, Закат Европы, т. I. Образ и действительность, М.-Пг., 1923 (стр. 258-268, символика красок, желтый и красный цвет фрески - краски переднего плана, голубой и зеленый - краски пространства в европейской живописи, передающие перспективу глубины, золотой фон арабской и византийской мозаики - символ потустороннего, коричневый тон у Рембрандта самый "нереальный" цвет, отсутствующий даже в радуге). 
А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы. М., 1927. 
Г.-В.-Ф. Гегель, Эстетика, т. II, М., 1968, стр. 13-138. 
Ю. Дмитриев, Теория искусства и взгляды на искусство в письменности Древней Руси.-"ТОДРЛ", т. IX, М.-Л., 1953, стр. 97-116. 
Э. Ильинский, О "специфике" искусства.- "Искусство и коммунистическое воспитание", М., 1960. 
И. Ильин, О художественном чувстве.- "Искусство", 1964, № 7, стр. 25-29. 
А. Ф. Лосев, Художественные каноны как проблема стиля.- "Вопросы эстетики", 1964, № 6, стр. 351-399. 
Ф.-В.-И. Шеллинг, Философия искусства, М., 1966, стр. 106-111. 
Ю. М. Лотман, Тезисы к проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем".- "Учен, записки Тартуск. гос. ун-та. Труды по знаковым системам", III, 1967, стр. 130-145. (308) 
П. А. Флоренский, Обратная перспектива.- "Учен, записки Тартуск. гос. ун-та. Труды по знаковым системам", III, 1967, стр. 381-400. ("Исторические наблюдения. Теоретические посылки). 
П. А. Флоренский, Органопроекция.- "Декоративное искусство", 1969, № 145, стр. 39-42. 
Э. В. Леонтьева, Искусство и реальность. Л., 1972 (развивается, особенно на стр. 218-229, учение о "художественной правде", близкой к реалистическому символизму почти всеми своими основными категориями, понимаемыми марксистско-ленински). 
0. С. Семенов, Категория времени в модернистской западной живописи."О современной буржуазной эстетике". Сб. статей, вып. 3, М., 1972, стр. 309-367. 
Семиотика и искусствометрия, М., 1972 (стр. 25-81 - культура как система; стр. ^82-249- искусство и моделирование; стр. 250- 325исследование эстетического восприятия). 
A. Ф. Лосев, О принятии художественного канона.- "Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки", М., 1973, стр. 6-15. 
И. А. Чернов, Опыт типологической интерпретации барокко.- "Тартуск. гос. ун-т. Сборник статей по вторичным моделирующим системам", Тарту, 1973, стр. 90-104 (расширенное понимание барокко). 
Е, Я. Басин, Семантическая философия искусства (Критический анализ), М., 1973 (в разделе "Искусство и символ", стр. 34-94, дается критика символических учений неокантианства у Кассирера, неореализма у Уайтхеда и феноменологической концепции Лангер). 
J. Volkelt, Der Symbolbegriff in der neusten Asthetik, lena, 1876. 
H. Bahr, Die Uberwindung des Naturalismus, Dresden - Leipzig, 1891. 
G. Kehlender, Allerlei Sinnbilder. Hundert Entwurfe, Symbole, Allegorien, Vignetten usw. Ein Formenschatz fur Architekten, Bildhauer, Modelleure, Berlin, 1892. 
V. Rott, Kunst und Mystik.- "Atelier", 1892 № 57; 
B. Ruttenauer, Symbolische Kunst, Strassburg, 1900. E. Tormo, El simbolismo en el arte, Madrid, 1902. 
R. V/ernaer, Das asthetische Symbol.- "Zeitschrift fur Philosophie und philosophische Kritik", 1906. 
O. Kohnstamm, Kunst als Ausdruckstatigkeit, Munchen, 1907. 
R. Dehmel, Natur, Symbol und Kunst. Ein Beitrag zur reinlichen Scheidung der Begriffe.- "Die Neue Rundschau", 1908, S. 1435-1442. 
E. E. Goldsmith, Sacred symbols in art, New York, 1912. 
Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, Munchen, 1912. 
R. Muther, Symbolische Kunst.- "Aufsatze uber bildende Kunst", Bd 3, Berlin, 1914. 
K. Hildebrand, Wagner und Nietzsche im Kampf gegen das^ 19. Jahrhundert, Berlin. 1924. 
E. Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form.- "Vortrage der Bibliothek Warburg", 1924/1925. (309) 
E. Panofsky, Der gefesselte Eros.- "Oud Holland", 12, 1933, S. 193-217. 
A. Marinas, Les symboles dans les arts populaires et leur importance sociologique.- "Extrait du Folklor Brabancon", Bruxelles, 1937. 
R. Steiner, Kunstgeschichte als Abbild innerer geistiger Impulse, Dornach, 1938. 
P. Valery, Existence du Symbolisme, Maastricht, 1939. 
U. Christoffel, Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, Zurich, 1948. 
J. Emminghaus, Die westfalischen Hungertucher aus nachmittelalterlicher Zeit und ihre liturgische Herkunft, Munster, 1949 (Dissert.). 
Я. Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19, und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg, 1949, 7. Aufl., 1955. 
S. Wind, The Eloquence of Symbol- "Burlington Magazine", Dez. 1950. 
K. Cornell, The Symboliste Movement.- "Yale Romanic Studies", II, New Haven, 1951. 
D. Grey, Subjectivity and the ' aesthetic use of symbols."Australasian Journal of Philosophy", 29/1951,'p. 164-174. 
Я. Lutzeler, Sinn und Formen religioser Kunst.- "Saelculum", 3/1952, p. 277-318. 
P. P. Regamey, L'art sacre au XXe siecle, Paris, 1952. 
W. Kayser, Der europaische Symbolismus.- "Duitse Kronick", 1953. 
W. Sas-Zaloziecky, Bild und Sinnbild in der Kunst, Salzburg, 1953. 
R. N. Wilson, Aesthetic symbolism.- "American Image", 12/1955, p. 275-292. 
A. M. Cocagnac, Le jugement dernier dans l'art, Paris, 1955. 
M. Naumurg, L. Damm, Symbolik im Kunstschaffen einst und heute."Bauwelt" 47/1956, S. 795-797, 1012-1015 und 48/1957, S. 100-103, 344-346, 540. 
E. Grossi, Kunst und Mythes, Hamburg, 1957. 
H. Sedlmayr, Idee einer kritischen Symbolik.- "Archivio di Filo-sofia", 1958, fasc. 2-3, p. 75-82. 
H. Demisch, Vision und Mythos in der modernen Kunst, Stuttgart, 1959. 
P. H. Feist, Vom Nutzen des Symbols in der realistischen Kunst."Bildende Kunst", 1959, S. 153-158. 
C. R. Hausmann, Art and symbol.- "Review of metaphysics", 15/1961, p. 256-270. 
R. Guardini, L'immagine sacra e il Dio invisible.- "Revista di estetica", 
6, 1961, p. 5-20. 
A. Chastel, Art et humanisme. Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1961. 
Ph. Minguet, L'oeuvre d'art comme forme symbolique.- "Revue philologique", 86/1961, p. 307-318. 
Я. Read, Formen des Unbekannten, Zurich, 1963. (310) 
S. Giedion, Die Entstehung der Kunst. Ein Beitrag zu Konstanz und Wechsel, Koln, 1964. 
E. Dejaifve, Les saintes icones, Chevotogne, 1965. 
Я. H. Hofstatter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koln, 1965. 
E. H. Gombrich, Vom Wert der Kunstwissenschaft fur die Symbolforschung.- "Probleme der Kunstwissenschaft", hrsg. von M. Bauer, Berlin, 1966, S. 10-38. 
P. Fingesten, Kunstmotive als Symbole des Lebens und der Gesellschaft".- "Antaios", 7/1966, S. 291 - 304. 
/. Bialostocki, Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden, 1966. 
R, Biedrzyski, Der Garten der Luste. Die Bildwelt des Hieronymus Bosch, Feldafing, 1966. 
W. A. Coupe, The German illustrated broadsheet in the seventeenth century. Historical and iconographical studies.- "Bibliotheca Bibliographica Aureliana", XVII, XX, 2 vol., Baden-Baden, 1966; 1967. 
C. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst. I. Inkarnation Kindheit - Taufe - Versuchung - Wirken und Wunder Christi, Guters-loh, 1966. 
E. Borseh-Supan, Gartenlandschafts und Paradiesmotive im Innenraum. Eine Ikonographische Untersuchung, Berlin, 1967. 
W. S. Heckscher, The genesis of iconology.- "Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes", III, Berlin, 1967, S. 239-262. 
K. Raine, Defending ancient springs. Essays, Oxford, 1967 (символ и миф трактуются как источники всякого творчества). 
J. Gallego, Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siecle d'Or, Paris, 968. 
N. Goodman, Languages of art. An approach to a theory of symbols, New York, 1968; Oxford, 1969. 
The sacred and profane in symbolist art. Org. by L. Carluccio. Art Gallery of Ontario, Toronto, 1969. 
E. H. Gombrich, L'art et l'etude des symboles.- "L'information d'histoire de l'art. 15-e annee", 1970, 4, p. 151 - 168. 
M. Lurker, Symbol, Mythos und Legende in der Kunst. Die symbolische Aussage in Malerei, Plastik und Architekture.- "Studien zur deutschen Kunstgeschichte", Bd 314. 
G. Ferguson, Fourteenth century mural painting and its symbolism (s. 1. et a.). 
C. F. Reitlechner, Beitrage zur kirchlichen Bilderkunde mit besonderem Bezug auf die Kloster des Benediktiner und Zisterzienserordens sowie deren Heiligen.- "Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige", Bd 38-40. 
2. Народное искусство (литература на русском языке) 
В. Стасов, Дуга и пряничный конек.- "Русская старина". 1877, IV. 
Д. И. Успенский, Народные верования в церковной живописи, М, 1906. (311) 
Я. M. Щекотав, Русская крестьянская живопись, М.- Пг., 1923. 
Г. Малицкий, Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства, Казань, 1923. 
A. Некрасов, Русское народное искусство, М., 1924. S. Воронов, Крестьянское искусство, М., 1924. 
Е. Клетнова, Символика народных украс Смоленского края.- "Труды Смоленского гос. музея", вып. I, Смоленск, 1924. 
Л. Дищес, Русская глиняная игрушка, М.-Л., 1936. 
Л. А. Динцес, Древние черты в русском народном искусстве.- Сб. "История культуры Древней Руси", т. II, М., 1951. 
Б. А. Рыбаков, Искусство древних славян.- "История русского искусства", т. I, M., 1953, стр. 70-79. 
С. К. Жегалова, Русская деревянная резьба XIX века. Украшения крестьянских изб Верхнего Поволжья, М., 1957. 
B. П. Даркевич, Символы небесных светил в орнаментике Древней Руси."Советская археология", 1960, № 4, стр. 56-67. 
А. Б. Салтыков, Проблема образа в прикладном искусстве.- А. Б. Салтыков, Избранные труды, М., 1962, стр. 43-72 (стр. 62 - 65 - об отграничении символа от эмблемы и аллегории). 
A. А. Тудоровский, О гипотезе магического происхождения искусства."Вопросы философии", 1963, № 9. 
И. К. Амбров, О символике русской крестьянской вышивки архаического типа.- "Советская археология", 1965, № 1. 
B. М. Василенко, О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII XIX веков.- "Русское искусство XVIII - первой половины XIX века", М., 1971. 
О. В. Круглава. Древняя символика в произведениях народного искусства Ярославской области.- "Советская археология", 1971, стр. 264-269. 
П. Г. Богатырев, Вопросы теории народного творчества, М., 1971 ("Магические действия, обряды и верования Закарпатья", "Народный театр чехов и славян" и др. статьи). 
 5 РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ И НЕКОТОРЫЕ ЕГО КРИТИКИ 
Я. И. Надеждин, De origine natura et fatis poeseos quae Romantica audit, M., 1830; Русский перевод в кн.: Я. И. Надеждин, Литературная критика. Эстетика, М., 1972, стр. 124-253. 
Я. К. Михайловский, Еще о декадентах, символистах и о магах.- "Русская мысль", 1893, № 4, отд. 16. 
Влад. С. Соловьев, Русские символисты.- "Вестник Европы", 1895, № 1, 10 (перепечатано в Собр. соч., изд. 2, т. 7, Спб., без года). 
Баженов, Символизм и декаденты. Психиатрический этюд, М., 1899. 
А. Волынский, Борьба за идеализм, Спб., 1900. 
Вяч. И. Иванов, Две стихии в современном символизме.- Сб. "По" звездам", Спб., 1909, стр. 247-308. (312) 
Г. Чулков, Покрывало Изиды, М., 1909. 
Эллис, Русские символисты, М., 1910. 
А. Белый, Символизм. Книга статей, М., 1910. 
А. Белый, Луг зеленый. М., 1910. 
Я. Бердяев, Духовный кризис интеллигенции, Спб., 1910. 
A. Белый, Арабески, М., 1911. 
B. В. Розанов, Темный лик. Метафизика христианства, Спб., 1911. 
В. В. Розанов, Люди лунного света, Спб., 1911; 1913. 
В. Брюсов, Далекие и близкие, М., 1912. 
А. Белый, Символизм,-"Труды и дни", 1912, № 1, стр. 10-24. 
Вяч. И. Иванов, Мысли о символизме.- "Труды и дни", 1912, № 1, стр. 3-10 (перепечатано в сб. Вяч. И. Иванова "Борозды и межи. Опыты эстетические и критические", М., 1916). 
А. Белый, О символизме.- "Труды и дни", 1912, № 2, стр. 1-4. 
Вяч. И, Иванов и А. Белый, Орфей.- "Труды и дни", 1912, № 1, стр. 60-69. 
Ю. Верховский, О символизме Боратынского.- "Труды и дни", 1912, № 3, стр. 1-9. 
А. А. Измайлов, Пестрые знамена, Спб., 1913. 
Л. Гуревич, Немецкий романтизм и символизм нашего времени.- "Русская мысль", 1914, № 4. 
Эллис, Vigilemus, M., 1914, стр. 53-55, 56-59. 
Ф. Сологуб, О символизме.- "Заветы", 1914, № 2. 
Г. И. Чулков, О символизме.- "Заветы", 1914, № 2. 
К. Бальмонт, Поэзия как волшебство, М., 1915. 
А. Белый, Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности, М., 1917. 
Р. Иванов-Разумник, От "декадентства" к "символизму".- "История русской общественной мысли", изд. 5, т. 8, Пг., 1918. 
А. А. Блок, О символизме, Пг., 1921. 
П. А. Флоренский, Храмовое действо как синтез искусств.- "Ма-ковец", 1922, № 1, стр. 28-32. 
П. А. Флоренский, Небесное знамение,- "Маковец", 1922, № 2, стр. 14-16. 
А. Белый, О смысле познания, Пб., 1922. 
А. Белый, Поэзия слова, Пб., 1922. 
М. Шагинян, Литературный дневник, Спб., 1922. 
А, В. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, М., 1924 (перепечатано в Собр. соч., т. 4, М., 1964, стр. 335-355). 
Я. К. Гудзий, Из истории раннего русского символизма.- "Искусство", 1927, № 4. 
А. Белый, Ритм как диалектика и "Медный всадник", М., 1929. 
A. Белый, Мастерство Гоголя, М.-Л., 1934. 
B. Ф. Асмус, Философия и эстетика русского символизма.- "Литературное наследство", М., 1937, №27/28, стр. 1-53 (перепечатано в сб. того же автора "Вопросы теории и истории эстетики", М., 1968, стр. 531-608). (313) 
П. Громов, А. Блок, его предшественники и современники. М. -Л., 1966. 
Б. В. Михайловский, Из истории русского символизма.- Б. В. Михайловский, Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969. 
Л. Долгополое, Поэзия русского символизма.- "История русской поэзии", т. 2, Л., 1969. 
И. Машбиц-Веров, Русский символизм и путь Александра Блока, Куйбышев, 1969. 
A, Поляков, Символизм.- "Философская энциклопедия", т. 5, 1970, стб. И-12. 
Г. В. Манторов, Философские основы русского символизма.- "Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина", 1970, № 372. 
B. В. Сергеев, Некоторые вопросы гносеологии русского символизма.- Сб. "Романтизм в художественной литературе", Изд-во Казанского ун-та, 1972. 
А. Л. Казин, Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым."Вопросы философии и социологии", вып. III, Изд-во ЛГУ, 1971, стр. 71-75. 
Статья "Символизм".- "Краткая литературная энциклопедия", т. 6. М., 1971, стлб. 831-840. 
Р. В. Дуганов, "Краткое искусство поэзии" Хлебникова.- "Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка", т. 33, 1974, № 5, стр. 418-427 (космически-символическое толкование одного стихотворения Хлебникова). 
 6 СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ 
1. Словари, относящиеся к мифологии 
П. А- Флоренский, Symbolarium.- "Ученые записки Тартуск. гос. ун-та. Труды по знаковым системам", V, Тарту, 1971, стр. 521-527 (грандиозная программа "Словари символов", намеченная автором в 1923 г. и оставшаяся неосуществленной). 
Ch. Daubuz, Symbolical dictionary, London, 1842. 
F. Nork, Etymologisch-symbolisch-mythologisches Realworterbuch, 4 Bande, Stuttgart, 1843-1845. 
J. Corblet, Vocabulaires des symboles et des attributs amployes dans l'iconographie chretienne, Paris, 1887. 
P. S. Uebmann, Kleines Handworterbuch der christlichen Symbolik. Ein Hilfsbuchlejin zum Verstandnis der wichtigsten Sinnbilder der Heiligen Schrift, im Dogma und im Kultus, Leipzig, 1892. 
M. P. Verneiul, Dictionnaire des symboles, emblemes et attributs, Paris, 1898. 
G. Ronchetti, Dizionario illustrate dei simboli, Muano, 1922. 
M. E. Tabor, The saints in art with their attributes and symbols, alphabetically arranged, London, 1924. 
G. Lanoe-Villene, Le livre des symboles. Dictionnaire de symbolique et de mythologie, 1-6, Paris, 1927 seq. (314) 
Les Benedictines (de Saint Louis du Temple, Paris), Dictionnaire du symbolisme, Paris, 1934. 
Eug. Broulers, Dictionnaire des attributs, allegories, emblemes et symboles, Turnhout, 1950. 
G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane 1450 - 1600. Dictionnaire d'un langage perdu, Geneve, 1958. 
G. lobes, Dictionary of mythology, folklore and symbols, 2 vols, New York, 1961 - 1962. 
/. E, Cirlot, A dictionary of symbols. Translated from the Spanish by Jack Sage. Foreword by Herbert Read, London, 1962. 
G. Cairo, Dizionario ragionato dei simboli, Bologna, 1967. 
O. Beigbeder, Lexique des symboles, Paris, 1969. 
Dictionnaire des symboles, sous la direction de J. Chevalier, Paris, 1969. 
/. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnare des symboles. Mythes, reves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Realisation M. Berlewi I (A -Che), II (Che - G), Paris, 1973. III (H - Pie), IV (Pie -Z), 1974. 
G. Heinz-Moor, Lexikon des Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, Dusseldorf, 1971. 
K. J. A. Perez, Diccionario de Simbolos y Mitos. Las ciencias y las artes en su expresion figurada, Madrid, 1971. 
E. Urech, Dictionnaire des symboles chretiens, Neuchatel, 1972. 
M. Lurker, Worterbuch biblischer Bilder und Symbole, Munchen, 1973. 
2. Вспомогательные словари (мифология и религия)