1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 
2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.
     
а) Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне–интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление — алогически ставшего, алогически ставшее — выражения. В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это — не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения. Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно–объективной и человечески–субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и поэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру. Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе. В § 4 мы ведь говорили о символе, «включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осущест–вленностей эйдоса, или личностей». Факт — в качестве первого момента в определении художественной формы в §6 — и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально–данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйде–тически–мифолого–личностная выраженность еще раз утвердит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль — диалектически необходим, и в нем — последняя реальность художественного лика.
     
b) Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком–нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.
     
c) Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.
     
d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]
     
3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.
     
Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.
     
b) В особенности, однако, классификация художественных форм приобретает своеобразную картину, если мы станем в изучаемой сфере выражения фиксировать те или иные комбинированные моменты чистого эйдоса. Именно, поскольку всякая из предыдущих форм (эйдетических, алогически–эйдетических, тектонических) мыслится здесь не просто в своей изолированности, как это было в наших предыдущих дедукциях, но мыслится как раз в соотнесении с тем или другим инобытием (это ведь и значит, что мы сейчас говорим не о моментах внутри выражения, но о цельном выражении как таковом), то ясно, что выражением этого выражения будет уже новая структура выражения как такого. Раньше в выражении мы брали эйдос и получали соответствующие отдельные моменты выражения; брали алогическое становление эйдоса в выражении и — получали еще особые отдельные моменты выражения. То же и с «фактом», «ставшим» эйдосом. Но вот теперь мы спрашиваем себя: как же выражен в выражении пятый момент, т. е. само выражение, не эйдос, не становление, не ставшее, но именно само выражение? Это происходит только благодаря тому, что все выражение, взятое теперь уже в полноте своих подчиненных категорий — как неделимая целость и индивидуальность, — получает новую структуру и распространение внутри себя, получает закон своего собственного построения. Так, напр., закон «золотого деления» или закон «метротектонического» анализа получает именно здесь свою первую полную формулировку — как выраженность уже не только отдельных категорий эйдоса, но как выраженность выражения целиком. Такие же законы должны быть найдены и для метафоры и т. д.
     
Итак, классификация художественных форм в этом плане была бы классификацией законов композиции отдельных форм и их комбинаций. Все это, конечно, — предмет специальной эстетики [90].
     
Заметим, что все эти художественные формы, метафора, гармония, симметрия, ритм и пр., а также и их композиционные конструкции суть именно художественные формы, ибо такая метафора, которая не выражает адекватно своего смысла, или такой ритм, который не выражает адекватно своего смысла и т. д., не могут приниматься во внимание в эстетике. Таким образом, тут везде имеется в виду не просто выраженность, но именно адекватная выраженность. Это и делает их художественными формами.
    
    
     
      
18. ОБЩИЙ ОБЗОР ДИАЛЕКТИКИ ОТДЕЛbНЫХ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
     
     
1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты самой тетрактиды. Они получают свое определение по общему диалектическому закону — положение, отрицание, положение отрицания. Они также суть нечто, отличающееся от иного и тем самым алогически становящееся, и т. д. В каждой из них повторяется вся эта диалектика целиком, со всей интеллигентной и вне–интеллигентной тетрактидой, и проведение такой диалектики приводит к установлению ее детальной структуры.
     
b) Так мы получаем, прежде всего, I. чисто эйдетические формы, т. е. те, которые в энергийно–символическом лике конструируют специально чистый эйдос и которые всякий момент тетрактиды дают как чисто эйдетический. Здесь возможна алогическая вариация эйдоса, так как эйдос мыслится (в третьем начале) как алогическое становление.
     
Возникают, стало быть, алогически–эйдетические формы. — Далее, выделение в энергийно–символическом лике специально интеллигенции дает ряд II. мифических форм, в которых все прочие категории рассматриваются, след., только в своей интеллигенции. Это не значит, что тут ничего нет, кроме интеллигенции, как не значило и в чисто эйдетических формах, что там ничего нет, кроме эйдетики. Но это значит, что все прочие категории рассматриваются в свете интеллигенции. И если бы заниматься более детальной диалектикой, то эти мифические формы получили бы разделение как раз по всем остальным категориям, т. е. мы имели бы чисто мифические, эйдетически–мифические, алогически–мифические, личностно–мифические, символически–мифические формы, а внутри их опять те же разделения, начиная с эйдетических категорий единичности, подвижного покоя и самотождественного различия, и т. д. и т. д. От этой детализации мы здесь, конечно, принуждены отказаться. — За мифом следует личность. Выделение в энергийно–символическом лике специально этого момента дает ряд III. персонных художественных форм, а так как факт, личность (четвертое начало тетрактиды) есть не только чистая гипостазированность как такая, но она определяется именно как носительство предыдущих категорий, как тело триады, то вполне различимы — чисто персонные, эйдетически–персонные и мифически–персонные формы.
     
с) Наконец, в энергийно–символическом лике мы можем выделить этот самый лик как таковой, т. е. чистое выражение как такое, отвлекаясь от всех предыдущих категорий, т. е. от того, чтб именно он выражает. Тогда получаются — IV. символические (выразительные) художественные формы. Сюда, по общему парадейгматическому закону диалектики, войдут чисто символические, эйдетически–символические (включая алогично–эйдетически–символические) и персонно–символические (включая мифиче–ски–персонно–символические) формы. К первым из предыдущего изложения отойдет дистинкция: схема — аллегория — символ. Хотя мы раньше рассматривали эту дистинк–цию в отделе персонных форм, но уже было отмечено, что это, собственно, не персонные формы (так как не предполагают даже и интеллигенции), но имеют[91] тождество с ними лишь по своему модификационному характеру. Это — формы именно чистой выразительности как таковой. К эйдетически–символическому ряду необходимо из предыдущего отнести, конечно, стилевые формы, поскольку они вскрывают чистую качественность, чистую качественную индивидуальность выражения. Любопытно, что композиционные формы, как не предполагающие выхода данного лика за свои пределы, а только говорящие о распорядке внутри его самого, о структуре и композиции внутри его, очевидно, являются алогической вариацией эйдетически–символического типа. Как пространство и время у нас (в § 2) было результатом третьего диалектического начала (как сфера алогически становящегося эйдоса), так, очевидно, и здесь композиционные формы, как дающие некую, так сказать, «пространственно–временную» структуру эйдетически–символической формы, суть, по сравнению с чистым эйдосом выражения, его алогическое распыление и структурализация.
     
d) Наконец, персонно–символические формы суть те, которые мы рассматривали под именем модификационно–персонных. В самом деле, что это не суть просто персонные формы, об этом уже говорилось, и это ясно. Это — именно модификационно–персонные, а не просто персонные. Еще больше отличны они от эйдетических и мифических форм. Что же это такое? Внимание сосредоточивается тут на модификационности персонного воплощения. Явно, что это есть сфера выражения. Но тут не просто выражение, а факты, личности в выражении. О неотделимости интеллигенции от личности в этой проблеме мы уже говорили. Что же касается всех выразительных категорий, отмеченных нами в области персонных модификаций (напр., комическое, ирония и т. д.), то совершенно понятно, что это не просто выразительные, но именно интеллигентно–выразительные, персонно–выразительные. Значит, все то, что раньше мы назвали модификационно–персонным рядом (за исключением дистинкции: схема — аллегория — символ), должно быть отнесено в отдел персонно–символических форм. От этого все построение получает последнее завершение, и только с точки зрения достигнутой сейчас диалектической архитектоники видно подлинное структурно–логическое место всех раньше выделенных нами типов художественной формы вообще.
     
2. Ко всей этой архитектонике необходимо добавить, или, вернее, напомнить, что питается она исключительно тем сверх–смысловым началом, которое является исходным пунктом всей диалектики вообще и получает[92] наиболее развернутый вид лишь в энергийно–символическом лике искусства. Эта экстатическая, неразличимая и всеприсут–ствующая потенция и точка питает каждую художественную форму и является ее сокровенным пульсом, сердцем жизни, оживляющим и одухотворяющим всю ее целость. При всех своих абсолютно рациональных различениях и сплетениях диалектика формы живет этим иррациональным и неразличимым началом, этой темной и животворной бездной и лоном всего логического и художественного. От того в искусстве всегда есть этот неразложимый и нерастворимый далее слой, не вмещающийся ни в какое диалектическое членение. И он не только есть везде, но он есть существенное в искусстве. Диалектически развитые выше формы не научат искусству, если не будет дана сама собой, независимо от диалектики и независимо от формы, эта иррационально–жизненная и экстатически–непосредственная основа искусства. Все наши расчленения уже предполагают, что нечто есть как искусство, что нечто переживается как искусство. Мы как бы все время говорим: если есть искусство, то вот как оно мыслимо, вот какие его формы, вот какова его логика. Но если нет искусства или если не известно, есть ли данная вещь — художественная вещь, то диалектика ничему тут не поможет, и форма ничего не объяснит. Мало того, эта экстатически сверхсмысловая точка сама диалектически обоснована· Мы именно видим, что диалектика требует этого иррационального пульса, что мыслимость требует, чтобы была и немыс–лимость, чтобы было, следовательно, и тождество мысли–мости и немыслимости, которое, конечно, уже не может по этому самому стать только мыслимостью или только не–мыслимостью. Раз это — тождество, то оно — абсолютное «сверх», абсолютно необсуждаемое и сверх–предметное бытие. Правда, этот апофатизм только и возможен в условиях явления этой сверх–предметности и, следовательно, символизма. Апофатизм и символизм, таким образом, — диалектически необходимые моменты единого целого.
     
3. Итак, вот разделение всех художественных форм для специального их анализа.
     
I. Эйдетические формы.
     
А. Чисто эйдетические:
     
1. Словесно–смысловая,
     
2. Качественно–оптическая,
     
3. Качественно–акустическая.
     
B. Чисто алогические:
     
1. Словесно–образная,
     
2. Чисто пространственная (симметрическая),
     
3. Чисто временная (ритмическая).
     
C. Алогическо–эйдетические (полные):
     
1. Словесная,
     
2. Живописная,
     
3. Музыкальная.
     
D. Гипостазированно–эйдетические (тектонические):
     
1. Архитектурная,
     
2. Скульптурная,
     
3. Кинетическая.
     
II. Мифические (интеллигентные) формы.
     
1. Эпическая,
     
2. Драматическая,
     
3. Лирическая.
     
III. Персонные формы.
     
A. Чистые персонные:
     
1. Драматически–театральная,
     
2. Пантомимическая,
     
3. Музыкально–театральная.
     
B. Персонно–эйдетические [93]:
     
1. Декламационная,
     
2. Кинематографическая,
     
3. Музыкально–исполнительская.
     
С [94]. Персонно–гипостазированные:
     
1. Театрально–постановочная,
     
2. Актерско–исполнительская,
     
3. Хореографическая.
     
IV. Символические (выразительные) формы.
     
Чистые символические:
     
1. Схематическая,
     
2. Аллегорическая,
     
3. Символическая (в узком смысле).
     
B. Символически–эйдетические:
     
1. Символически–полно–эйдетические (стилевые) [95],
     
2. Символически–алогично–эйдетические (композиционные).
     
C. Символически–персонные (модификационно–персон.) [96].
     
а) Символически–персонные чистые, т. е.
     
1. Наивное,
     
2. Ирония,
     
3. Комическое,
     
4. Напыщенное,
     
5. Изящное.
     
b) Символически–мифически–персонные, т. е.
     
1. Возвышенное,
     
2. Трагическое,
     
3. Юмор,
     
4. Безобразное,
     
5. Прекрасное (красивое).
     
Специальная эстетика возникает в сфере анализа каждой из этих художественных форм. Ее методология ясна: она сводится к изучению эмпирического материала искусства с точки зрения той или иной формы. Специальная эстетика должна описать и формулировать закономерности, господствующие в эмпирическом материале искусства под той или иной специальной формой. Так, мы должны описать все виды метафор, дать их классификацию и законы функционирования; мы должны описать все виды симметрического построения и законы их функционирования и т. д.
     
Нет нужды говорить о том, что выведенные выше положения слишком общи и суть не формулы, но лишь указание пути специального исследования. Получить достаточную конкретность и — соответственно — формулировку эти положения могут только в условиях специального анализа каждой из вышеупомянутых категорий.
     
Это и есть наша очередная задача.
    
   
  
  
   
    
СТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРООЩУЩЕНИЯ
   
   
    
     
I.
    
    
     
      
1. ЧИСТЫЙ ОПЫТ И СТРУКТУРЫ СОЗНАНИЯ
     
     
Понятие трагизма, как понятие эстетическое, предполагает и таит в себе известное отношение вообще к эстетическим категориям, выяснение которых в свою очередь не может состояться без ясного анализа всех вообще путей к получению этих категорий. Как в самом деле можно было бы достигнуть руководящего начала к отысканию общих типов эстетического переживания и каковы должны быть свойства получаемых таким образом эстетических категорий?
     
Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием. И в науке и в искусстве равно познает один и тот же человек, и, какими бы разнообразными и на вид противоречивыми свойствами ни обладала его познавательная способность, все равно эти свойства принадлежат одному человеку, т. е. всегда они так или иначе согласованы. Современной мысли, несмотря на ее изумительное утончение, все еще далеко до полной свободы от привычек старого материализма и сенсуализма. Сенсуализм верил в раздробленность души, в аналогичность ее строения с вещами внешнего мира. Теперь мы знаем цену подобным воззрениям. Человеческая душа и сознание, как надо думать, есть тоже организм, живущий своей особой, внутренно–объединен–ной жизнью, и потому, какие бы разноцветные плоды ни вырастали на этом организме, все они подчиняются в конце концов одному принципу и от одной жизни рождены. И как бы художественное познание мира ни отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний.
     
Анализируя наиболее общие факты нашего сознания, мы находим с чисто психологической точки зрения непрерывный поток сознания, непрерывную длительность и творческую текучесть состояния. В психике нет расчлененных вещей: в ней все течет и все непрерывно меняется; одно состояние проникает другое и им проникается. С чисто познавательной точки зрения в сознании мы находим прежде всего целую лестницу оформленности переживаний. Начиная от еле заметных проблесков образности и кончая сложными структурами суждения, умозаключения и т. д., — мы имеем различную степень оформленности переживания. Но мало того.
     
Задавая себе вопрос о происхождении этих самых структур, мы должны начать с анализа тех отношений, которые еще не получили познавательного характера и которые суть просто характеристики бытия, ибо бытие первее познания и им предполагается. Но отмыслить в познании познавательное отношение — значит мыслить о том бытии, которое есть в одно и то же время и бытие и сознание, причем под последним понимается здесь не единство и центр, но просто факт того, что всякое бытие есть в то же время и бытие смысла этого бытия. Тогда получается следующая описательная картина сознания.
     
В основе всякого познания (а следовательно, и всякой структуры сознания), как бы сложна она ни была, например понятия, должно лежать то «отношение познаваемого и познающего», когда то и другое слито в одно онтологическое целое, ибо всякое познание есть проявление известного бытия, а всякое проявление есть воздействие на окружающее, т. е. вступление с ним в новую онтологическую связь. Уже тот простой факт, что мы познаем вещи (а для кого это не факт, тот уже тем самым не может ни вообще высказывать что–нибудь, ни в частности возражать нам), уже этот простой факт свидетельствует о существовании онтологической связи между сознанием и предметом. Отсюда и возникает задача рассмотрения всех структур опыта как происшедших из этой первоначальной основы, которую мы называем чистым опытом. Структуры опыта являются только различной модификацией и квалификацией элементов тоже чистого опыта. Следовательно, в основе всякого представления и понятия лежит точка абсолютного, онтологического соприкосновения «бытий» и «сознания». Эта точка, с одной стороны, развивается в то, что потом носит название индивидуального сознания, а с другой стороны, — в то, что потом носит название «предмета», в частности внешнего мира. Повторяем, факт познания был бы немыслим, если бы вообще не существовало где–нибудь точки абсолютного совпадения бытия и сознания. В реальном процессе познания как сознание, так и внешний мир мыслятся, конечно, абсолютно разделенными. Так оно и есть, поскольку то и другое, имея свои особые центры и развиваясь каждое в своем направлении, фактически не совпадает между собой и онтологически не всегда даже мыслится соизмеримым. Однако где–то в глубине должна крыться точка интимного соприкасания, и вот эти–то точки в их взаимном проникновении и отношении мы и называем с точки зрения познания чистым опытом. Всякая же структура сознания есть это ядро непосредственного касания предмету плюс его модификация и — квалификация с той или иной точки зрения.
    
    
     
      
2. ПРИНЦИП ОФОРМЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ (ЧИСТАЯ МУЗЫКА И ОБРАЗНОЕ ИСКУССТВО)
     
     
Но если это так, то в области художественного созерцания мы должны находить тоже непрерывную градацию от бесформенного множества чистого опыта к оформленному единству структурных образований, причем получится тогда следующая картина онтологического строения художественного сознания.
     
В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл. Выражаясь популярно, это чистое качество есть чистое настроение, чистое, т. е. не тронутое мыслью. Но во избежание неточностей и лишних ассоциаций мы не будем употреблять этого качества — в отличие от сходных же качеств, данных не–эстетически, — мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, дечать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма.
     
При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. И в то же время мы даем слово обыкновенным материальным предметам, называя их, определяя их, зная, наконец, их, хотя они лишены для нас глубинной существенности. Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия. Без существенной организации этого злого, разъединенного и мятущегося бытия невозможна никакая и новая организация знания. План мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, т. е. преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа.
     
На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически — как чистый, до–структурный опыт, онтологически — как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно — как преображающееся бытие, — на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи. Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать. Отсюда, глубинно–психологическая и философская классификация искусств возможна лишь при использовании именно этих понятий чистого опыта и структур.
     
Обращаясь к реально существующим искусствам, мы находим прежде всего традиционное их разделение на музыку, поэзию, живопись и т. д. Это разделение мы должны отбросить в первую же голову. Может быть, оно жизненно и ценно с технической точки зрения, ибо оно есть разделение по роду материала, которым оперирует художник (слово, звук, краска, мрамор и т. д.). Но оно совершенно неверно и грубо с глубинно–психологической точки зрения, так как произведения, исполненные на таких различных материалах, как мрамор и слово, все же могут иногда производить одно и то же впечатление, т. е. могут иметь одно и то же мироощутительное значение. Поэтому мы должны отклониться от этой чисто технической классификации искусств и поискать каких–нибудь принципов, более соответствующих философскому значению произведений искусства.
     
Более соответствующего интимной сути художественного переживания принципа, чем вышеозначенный принцип оформленности, трудно себе и вообще представить. Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления.
     
С предлагаемой точки зрения художественное мироощущение распадается прежде всего по следующим двум основным категориям. Во–первых, существует то художественное мироощущение, которое базируется исключительно на чистом художественном опыте, т. е. лишенном образований чистой мысли, лишенном всяких структурных форм. И во–вторых, существует художественное мироощущение, характеризуемое известным накоплением структур на основе чистого эстетического опыта. К первой категории принадлежит чистая музыка, чистая, т. е. абсолютно беспрограммная, абсолютно лишенная всякой так называемой изобразительности, совершенно не вызывающая никаких обязательных ассоциаций из пространственно–временного плана бытия. Таково, например, большинство симфоний, квартетов, сонат: V симфония Глазунова, концерты для скрипки Бетховена, Мендельсона, Чайковского, IV соната Скрябина и т. д. Ко второй категории принадлежит большинство произведений остальных искусств — слова, красок и т. д., — а также отчасти и произведения программной музыки (которую мы здесь понимаем широко) , начиная от таких синтезов поэтического слова и звука, как романсы Чайковского и Рахманинова, и кончая такой изобразительной музыкой, как «Шехеразада» или «Испанское каприччио» Римского–Корсакова, и включая сюда также музыкально–драматически–симфонические миры Римского–Корсакова и Вагнера.
     
Что в так называемой музыке, т. е. в искусстве звуков, отнюдь не все чисто–музыкально, но существуют и элементы, например, живописные, это ясно каждому, кто прослушает изумительную по своему гармоническому и метрическому складу музыку Стравинского в балете «Петрушка». Живописание, как–то: изображение праздничного гула толпы, танцы медведя, песни Ухаря–Купца и пр. и пр. — все это до того органически усвоено этой музыкой, что отвлечься от живописности никак не возможно. Это, конечно, гораздо больше живопись, чем чистая музыка. Или вспомните, например, столь популярное в музыке изображение моря: «Фингалова пещера» Мендельсона, «Am Меег» Шуберта, «Le шег» Дебюсси, увертюра к «Золоту Рейна» Вагнера, «Буря» Чайковского, «Остров смерти» Рахманинова, Ясно одно: музыка может производить живописное впечатление.
     
С другой стороны, отнюдь не все, например, поэтические произведения вызывают впечатление исключительно своей образностью, хотя с малых лет нам почему–то твердят в школе, что поэзия есть мышление образами. Громаднейший отдел поэтического творчества — лирика — ничего не имеет общего с образностью как таковой. В своем чистом виде лирика есть гораздо больше музыка, чем поэзия, гораздо больше чистый эстетический опыт, чем совокупность известных его структур.
     
Чудная молитва Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», представляющая собою редчайший образец лирической выразительности, лишена не только выразительных образов, но и почти вообще образов. Здесь самые простые обороты речи и самые элементарные эпитеты: странник — безродный, дева — невинная, молодость — светлая, старость — покойная, сердце — незлобное, час — прощальный, утро — шумное, ночь — безгласная, ложе — печальное, душа — прекрасная. Выразительнее других: душа — пустынная и Заступница — теплая (в противоположность миру — холодному). Ясно, что сущность этой молитвы никак не в образности. — То же мы находим, например, в стих. Фета «Я пришел к тебе с приветом…». Первая половина этого стихотворения содержит в себе если не яркие, то все же выразительные образы. Но совершенно–образна вторая половина:
     
      
       
Рассказать, что с той же страстью,
       
Как вчера, пришел я снова,
       
Что душа все так же счастью
       
И тебе служить готова;
       
Рассказать, что отовсюду
       
На меня весельем веет,
       
Что не знаю сам, что буду
       
Петь, но только песня зреет.
      
     
     
Сюда же можно, вообще говоря, отнести «Ты уймись, кручинушка, смолкните, страдания!» и «Счастье, призрак ли счастья, — не все ли равно?», «За что?» Надсона, «Бедный друг, истомил тебя путь!» Вл. Соловьева и т. д.
     
Итак, в искусстве дано общее преображающееся бытие в его чистом и бесформенном качестве, откуда при сохранении этой бесформенной (бесформенной — с пространственно–временной точки зрения) текучести получается чистая музыка, а при сгущении этой текучести в более или менее постоянные образования, например в образы, — образное искусство, как, например, так называемые скульптура, архитектура и т. д. Ясно, что лучше при этом говорить не об искусствах скульптуры, музыки и т. д., но о мироощущении скульптуры, музыки и т. д., так как, согласно сказанному выше, живопись, например, или поэзия могут производить иногда меньше всего живописное или поэтическое впечатление, производя, например, в сущности музыкальное или еще иное.
     
В искусстве, следовательно, два мироощущения: музыкальное (т. е. чисто музыкальное) и образное.
     
Чтобы продолжить это разделение основных эстетических категорий, всмотримся в полученные две.
    
    
     
      
3. РАЗЛИЧНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ЧИСТО МУЗЫКАЛbНОГО ОПЫТА
     
     
Что такое чисто музыкальный опыт? Как уже сказано, это есть сама творческая текучесть сознания, сам динамизм внутренних состояний. Психическая процессуальное'ть и музыкальная онтологически вполне адекватны. В психике нет предметов и есть только процессы. По выражению Джемса, это даже не цепь и не ряд, а именно поток. То же и в музыке. Здесь нет отдельных тонов. Воспринимая одновременно два тона, мы слышим отнюдь не сумму двух тонов, но нечто гораздо большее. Воспринимая последовательность тонов в мелодии, мы отнюдь не слышим здесь простое следование одного предмета за другим. В музыке один тон входит в другой и поглощается третьим. Это текучесть непрерывная, ибо взаимопроникающая, — творческая, ибо воссоединяющая. Чистая музыка живет исключительно во времени, причем именно в том истинном времени, которое ощущается нами во внутреннем опыте как совершенно неоднородное и творческое вопреки однородности и инертности овеществленного времени пространственного мира (т. е. времени, измеряемого по солнцу). Все это свидетельствует о том, что из всех искусств и мироощущений музыка наиболее ярко выражает сущность внутренней и сокровенной жизни человека, а следовательно, и жизни вообще, поскольку самонаблюдение является вообще единственным источником познания глубин бытия. В этом главное отличие чистой музыки от образного искусства. Музыка приводит в вибрацию самую душу человека: она действует непосредственно на самый организм души, вызывая в нем тайные и глубокие волнения. Образное же искусство ставит между душой человека и познаваемым предметом образ, т. е. известную структуру сознания, и через эту структуру душа и чувствует бытие. Здесь, следовательно, уже нет той непосредственности, как в чистой музыке, и здесь уже явные признаки логического статизма взамен музыкального, творческого динамизма…
     
Однако зададим себе вопрос: что такое чистый музыкальный опыт с познавательной точки зрения, т. е. с точки зрения оформленности? Здесь мы должны констатировать полный хаос и полное бесформенное множество. Чистая музыка изображает только чистое качество, чистую сущность вещей, но никак не самые вещи. Это есть познание смысла, сущности предметов, но здесь нет еще самих предметов. Чистый музыкальный опыт в себе, конечно, оформлен; ему свойственны различные степени единства и раздельности, ибо иначе как из опыта их нельзя ниоткуда вывести. Но эта оформленность не познавательная. И вот различная степень непознавательной оформленности фиксируемого бытия и является принципом дальнейшего развития предлагаемой нами классификации основных эстетических категорий. Убывающую оформленность чистого музыкального опыта мы можем иллюстрировать такими примерами: 1) Прелюдия Esdur для органа И. С. Баха, как произведение, фиксирующее наиболее оформленное (непознавательное) бытие (сюда относятся все вообще классические фуги и так называемый строгий стиль); 2) концерт для скрипки Бетховена, как фиксирующий несколько менее оформленное бытие, хотя все еще в аспекте сильно сгущенного лиризма (приблизительно сюда же можно отнести еще Неоконченную (H–moll) симфонию Шуберта или C–dur); 3) Третий фортепьянный концерт Рахманинова, как еще и еще менее оформленное бытие, хотя все еще не теряющее самого себя, осознанное, целомудренно–неэкстатичное и человечески–упругое; 4) «Кольцо Нибелунга» Вагнера, как уже проникающее в мировую мглу и начинающее терять себя в экстазе и самозабвении; и, наконец, 5) Третья симфония, «Прометей» и последние сонаты Скрябина, как бытие, совершенно бесформенное во всяких смыслах, как потерявшее себя, экстатически разрушившее всякие установления, и как абсолютный хаос мятущегося и бесформенного множества[97].
     
Такова градация мироощущения в сфере чистого музыкального опыта.
     
В образном искусстве содержатся прежде всего эти градации мироощущения как характеристики того чистого опыта, на основе которого создаются образы. Образы тоже подчинены этому до–структурному мироощущению, ибо образ в искусстве не есть образ просто (иначе иллюстрированный учебник ботаники и зоологии был бы тоже произведением искусства), но он всегда есть лишь известное завершение и уплотнение чистого эстетического опыта, как ядро небесных туманностей есть уплотнение бесформенной массы расплавленной материи. Однако в образных искусствах (как, впрочем, и в музыкальном) уже настоятельно ощущается необходимость ввести в классификацию эстетических категорий какой–нибудь принцип, менее формальный, чем принцип оформленности. Этот принцип должен простираться, конечно, и на чисто музыкальный опыт, но в особенности образное искусство требует его введения в систему.
     
Какой это мог бы быть принцип?
    
    
     
      
4. ПРИНЦИП ЛИЧНОЙ АКТУАЛbНОСТИ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ
     
     
Окидывая умственным взором все целое человеческой жизни и сознания, мы находим в качестве наиболее общей особенности то, что человек решительно ко всему в мире стоит в определенном отношении. Он единственное на земле живое существо, которое до всего в мире имеет дело. Личность и ее проявления — вот первый наиболее общий факт, характеризующий человека. И в области эстетического отношения к миру, раз мы захотели ввести какой–нибудь принцип, менее формальный, чем простая оформленность, то таким принципом и будет прежде всего актуальность цельной человеческой личности, вся неисповедимая ее цельность и индивидуальная качественность, делающие ее самое и каждый момент ее существования неповторимыми и особыми.
     
Интересно, что традиционное деление видов поэтического творчества на эпос, лирику и драму в основе своей содержит именно этот принцип актуальности, но безнадежно запутанные и неясные формулировки этого деления в так называемых «теориях словесности» совершенно лишают нас возможности последовать за этим делением сразу и без рассуждения.
     
Лирика, эпос и драма различаются обыкновенно до крайности в несущественных свойствах. Не говоря уж о том, что в этом делении нет никакого определенного funda–mentum, — самые квалификации вызывают глубочайшее недоумение. Так, лирика трактуется как поэзия чувства, эпос — как события внешних событий, драма — как проявление волевой способности человека. Но ясно, что и чувство, и внешнее событие, и воля могут быть одновременно изображены в одном образе или приеме. И фактически так оно всегда и бывает. «Илиада», например, содержит массу драматических положений. В ростановских «Романтиках» сплошная лирика и действия — чисто внешние. Бай–роновские поэмы содержат в себе какие угодно «виды» поэтического творчества. Существуют вполне эпические чувства. Так, стихи Пушкина:
     
      
       
И пусть у гробового входа
       
Младая будет жизнь играть
       
И равнодушная природа
       
Красою вечною сиять, —
      
     
     
дана чисто «эпическая» настроенность (спокойствие, внушительность, созерцательность), и в то же время это, несомненно, и чистейшая «лирика», ибо здесь тоже чувство, и притом живейшее.
     
Традиционное деление на эпос, лирику и драму вызвано чисто условными принципами. Если чувство выражается в нескольких строках, то это лирика. Если же чувство выражается действующими лицами в длинных монологах (а ведь таких пьес масса), то это уже почему–то драма. И т. д. Однако и традиционное деление смутно чувствует настоящий принцип классификации. Определяя, например, эпос как созерцательное изображение внешних событий, оно чувствует здесь то поэтическое мироощущение, когда субъект, или личность, и объект противостоят друг другу во всей своей неслиянности и отъединенности, т. е. ту степень оформленности поэтического образа, когда она достигает наивысшего развития. В лирике соответственно с определением ее как поэзии чувства традиционное деление чувствует ту степень оформленности образа, когда он сильно еще связан и когда преобладает музыкальность, чистый, т. е. без–образный, опыт. Это и заставляет школьных авторов трактовать лирику как поэзию чувства.
     
Мы примем деление на эпос, лирику и драму лишь как деление по степени личной актуальности.
     
Искусство есть познание, определяемое по степени личной актуальности; оно есть творческое познание. Но к сущности искусства принадлежит то, что оно ничего общего не имеет с тем, что содержится в его внешней фактуре в качестве, например, образа. Иначе это была бы фотография, а не искусство. Наше представление о Плюшкине гораздо более сложно, чем вся та совокупность слов и действий, которыми он себя проявляет. Что бы искусство ни изображало, оно всегда изображает человека и его душу, и уж по переживаниям этой души мы судим о том, что, собственно, здесь изображено «объективного». Поэтому не только лирика, но и эпос и драма изображают одинаково человека и его чувства. Искусство есть то, что вообще вызывает в нас чувства и состояния, служащие к глубинному познанию мира. Эпическое начало в искусстве вызывает в нас состояния, свободные от обязательного личного произволения; здесь личная актуальность сведена до минимума. Драматическое начало в искусстве, наоборот, вызывает в нас состояния, которые хотят действия и произволения, борьбы и движения. Лирика же по силе вызываемой ею актуальности занимает среднее место между тем и другим. Таким образом, вообще всякое искусство вызывает в нас актуальность, но только: в эпосе она спокойна и уравновешенна, в драме — взрывна и дееспособна, в лирике — на полпути от созерцания к действию. Конечно, это есть и разделение по предмету изображения, только не по тому пространственно–временному предмету, который фактически содержится в образе (например, Плюшкин как реальный человек), а по иному, уже менее оформленному, хотя в качестве своем ясно ощущаемому предмету высшего бытия, символом которого («уплотнением чистого опыта») и явился данный образ. Но как раз изображение этих высших предметов фактически однозначно с вызыванием тех или иных степеней художественной актуальности.
     
Нам нет настоятельной нужды точно фиксировать для каждого из указанных трех типов мироощущения степень личной актуальности. Важно только то, что актуальность непрерывно нарастает по мере движения от эпоса к драме, почему здесь и существует бесчисленное количество промежуточных звеньев. Но можно сказать, что эпос кончается там, где предмет, противостоящий личности как некая вне–личная данность (а это и есть условие отсутствия яркой актуальности), перестает быть отъединенным и душа начинает как бы воплощаться в него. Драматическое мироощущение есть уже воплощение в предмет и восприятие всех его разногласий и строя на себя, на свою личность, так что предмет как бы исчезает. В лирике же совмещается и некоторое отдаление от предмета, некоторая его внеличность, и в то же время известная личная переработка этого предмета, известное, хотя и не полное, воплощение в него и восприятие его на себя (отсюда совмещение в лирике живой непосредственности настроения и в то же время вполне определенного созерцания этого настроения). Приведем примеры (и притом простые: все поэтические роды и виды могут быть продемонстрированы на двух–трех фразах, ибо дело не в объеме, как это, по–видимому, думает школьная теория, но во внутренней сути). Очень сильная актуальность, граничащая с драматическим подъемом чувства, дана в «Думе» Лермонтова: «Печально я гляжу на наше поколенье…» Нужна огромная душевная энергия, чтобы так судить «бремя незнанья и сомненья», «мечты поэзии, создания искусства», чтобы с таким огромным пафосом сказать:
     
      
       
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
       
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
       
И царствует в душе какой–то холод тайный,
       
Когда огонь кипит в крови.
      
     
     
Сильная актуальность дана в таком отрывке из Некрасова:
     
      
       
Я знал, я детски умилился,
       
И долго я рыдал и бился
       
О плиты старые челом,
       
Чтобы простил, чтоб заступился,
       
Чтоб осенил меня крестом
       
Бог угнетенных, Бог скорбящих,
       
Бог поколений, предстоящих
       
Пред этим скудным алтарем.
      
     
     
С такими примерами сравним примеры слабой личной актуальности, как, например, в стих. Гёте—Лермонтова «Горные вершины…» и в совершенно аналогичном по актуальности стихотворении Фета «Теплым ветром потянуло…» и в особенности в стих. «Облаком волнистым…».
     
      
       
Теплым ветром потянуло,
       
Смолк далекий гул.
       
Поле тусклое уснуло.
       
Гуртовщик уснул.
       
В загородке улеглися
       
И жуют волы,
       
Звезды чистые зажглися
       
По навесу мглы.
       
Только выше все всплывает
       
Месяц золотой,
       
Только стадо обегает
       
Пес сторожевой.
       
Редко, редко кочевая
       
Тучка бросит тень…
       
Неподвижная, немая.
       
Ночь светла, как день.
      
     
     
Таковы стих. Тютчева: «Успокоение», «Вечер» («Как тихо веет над долиной…»), Лермонтова: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», песня рыбки из «Мцыри» и т. д.
     
Можно было бы продолжить еще дальше фиксацию основных эстетических категорий, ибо предмет бесконечен, и мы, как это, вероятно, заметил внимательный читатель, идем в своем исследовании не путем априорного установления основных категорий (задача, принципиально считаемая нами за софистическую и внутренне противоречивую), но путем простого списывания с тех данных внутреннего опыта, которые представляются самоочевидными. Мы остановимся на этих двух принципах: на формальном — понятие оформленности познания и материальном — понятие личной актуальности. Совмещая их, мы получаем, таким образом, эпическое мироощущение — различных степеней оформленности переживания (а значит, и предмета), лирическое мироощущение, с теми же подразделениями, и точно так же драматическое. Напомним только, что мы говорим не о произведениях эпических, лирических и драматических, как они обыкновенно понимаются, но о мироощущениях; ибо фактически существующие произведения искусства совмещают в себе самые различные эстетические элементы, и только школьная неразбериха способствует тому, что пьесы Чехова, несмотря на их сплошной лиризм, относят к драмам, а романы Тургенева, несмотря на тот же бьющий в глаза лиризм, — к эпическим произведениям. На деле все эти элементы переплетаются самым сложным образом, откуда и вырастает ряд больших задач для критиков искусства.
     
Итак, мы начали с установления непрерывной градации художественного мироощущения от бесформенности чистого (безобразного) музыкального опыта до сгущения этого опыта в структуры, в образы. Элемент эстетической актуальности личности позволил нам все эти разные степени оформления художественного сознания (т. е. предмета) понять как цельное проявление художнической и воспринимающей художество индивидуальности. Наконец, полная адекватность строения художественного сознания и сознания обыкновенного дала нам право находить в художественном сознании ту же, во всяком случае не меньшую, а, вернее, — гораздо большую способность объективного усмотрения вещей. Если чего не выражает чистый эстетический, т. е. главным образом музыкальный, опыт, то только пространственно–временных предметов. Но зато он выражает чистое качество и сущность этих предметов. Наука и философия, оперирующие с понятиями, во всяком случае должны иметь меньше притязаний на объективное знание, чем музыка, ибо, хотя эти дисциплины и оперируют познавательно–оформленными структурами, все же понятию как таковому недоступно чистое качество, и по существу своему оно адекватно может выразить только косный и несущественный мир материи.
    
   
   
    
     
II. МУЗЫКА, РЕЛИГИЯ, ТРАГЕДИЯ
    
    
     
      
1. ТРАГИЗМ И ДРАМАТИЗМ
     
     
Теперь мы можем перейти к понятию трагизма.
     
Прежде всего мы должны и здесь отклониться от некоторых традиционных представлений, усвояемых всеми со школьных лет. О трагическом, как известно, толкуют почти исключительно в отделе о драме. На деле же понятия трагизма и драматизма суть понятия, отнюдь не совпадающие и даже едва ли вообще соизмеримые. Драматизм есть характеристика степени личной актуальности, — независимо от характера этой последней. Трагизм же определяется внутренним смыслом этой актуальности. Первый есть понятие формальной эстетики, т. е. нечто, характеризующее, так сказать, самый метод художественной экспозиции. Трагизм же не есть форма. Это понятие прежде всего этическое, и оно определяет собою самое существо переживаний, т. е. и ухватываемый им предмет. Вот почему не только возможен, но и всегда существует в поэзии трагизм не только драматический, но и лирический и эпический. Так, лирика Байрона и Лермонтова почти насквозь трагична; вполне возможен трагизм безволия (царь Федор у А. Толстого) и т. д. и т. д. Словом, формальное понятие для драматизма не должно играть ровно никакой роли в определении трагического.
     
Что же такое трагическое?
    
    
     
      
2. ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ ТРАГИЗМА
     
     
Существующие теории трагизма можно свести к двум основным взглядам. Первый взгляд (Лессинг, А. В. Шлегель, Гегель) во всякой трагедии находит равновесие вины и возмездия, он приписывает трагедии ту особенность, что она решает великие нравственные вопросы жизни, рисуя нарушения мощной личностью человека высших требований справедливости и нравственности. Личность получает возмездие, гибнет, и все это лишь подтверждает незыблемость и конечную правду высших, более общих законов. Это этическое понимание трагизма.
     
«Нравственные силы, — пишет Гегель в «Курсе эстетики» (рус. пер. — М., 1869. Т. 3. С. 117), — составляющие характер лиц и основание действия, в своей сущности суть гармонические. Но как скоро они падают в мир действия и смешиваются с человеческими страстями, то кажутся исключительными и тогда противополагаются, становятся враждебными. Противоположность их открывается разным образом, особенно потому, что они принимают характер человеческих страстей. Завязывается борьба, образуется узел; главный герой восставляет против себя противные страсти, и отсюда рождается неумолимый раздор».
     
«Итак, истинно трагическое состоит в противоположности двух начал равно законных, но исключительных и смешанных с человеческими страстями, изменяющими их истину и вовлекающими лица в слабости, или преступления, источник их несчастий. Вот основание, узел трагического действия; какая же будет развязка?»
     
«Развязка должна восстановить нарушенное согласие нравственных сил. Чтобы произвести это впечатление, она должна понемногу выставлять вечное правосудие, имеющее влияние на личные побуждения и человеческие страсти». Это первый взгляд.
     
Второй взгляд (Ницше) отрицает за трагедией способность решать великие нравственные проблемы. Трагедия разрушает путы нашей индивидуальности и воссоединяет нас с общим бытием, заставляя познавать его в экстазе, в дионисийском исступлении. Трагедия погружает в это мировое бытие, вселяя в душу ощущение всего ужаса и хаоса этого бытия, и в ней не решается ровно никаких нравственных проблем. В ней мир и вся видимость, а следовательно, и сама трагедия суть явления эстетические. Трагедия оправдывает мир как эстетический феномен. Это эстетическое понимание трагизма.
     
Не анализируя конкретных теорий, можно сказать, что оба эти принципа, этический и эстетический, поскольку являются односторонними в своей отдельности, постольку не исключают, а даже предполагают друг друга. Так, одно этическое понимание слишком теоретизирует трагедию, убивая ее живой смысл.
     
«Представьте себе только, — говорит Ницше («Происхождение трагедии…», гл. 14), — какие следствия можно вывести из основных положений Сократа: «Добродетель есть знание; грех происходит только от незнания; добродетельный человек бывает счастливым человеком». В этих трех основных положениях оптимизма заключается смертный приговор трагедии, потому что теперь добродетельный герой должен быть диалектиком, теперь между добродетелью и знанием, верою и нравственностью должна существовать необходимая, явная связь, теперь решение трансцендентальной справедливости, являющейся в произведениях Эсхила, вырождается в поверхностный, хотя и смелый принцип «поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina». В превращении темных и страшных ужасов бытия в диалектически стройную цепь нравственных суждений — это главная ошибка этически понимаемого трагизма.
     
Но с другой стороны, совершенно односторонним является и эстетическая точка зрения. Ведь оправдание мира и оправдание трагедии как чисто эстетических феноменов возможно лишь при том условии, что видимость мира (а в трагедии это — трагический миф) покрывает собою нечто ужасное, страшное, нечто нравственно–грандиозное, — все равно, божеское или сатанинское. Если в эту тьму («дио–нисийскую», — по терминологии Ницше) внести критерий эстетической потребности, то тогда решительно ничего не останется в ней страшного и ужасающего, а вместе с тем потеряет смысл и самый миф, как нечто закрывающее тайну, т. е. исчезнет и трагедия. Трагизм есть понятие эстетическое, но если оно не захватывает всего существа человека (а такого захвата не может быть без постановки нравственных вопросов), то для такого эстетического трагизма все диалектически–ясно, только не для ума ясно (как в аттическом понимании трагизма), а для настроения или, лучше сказать, для элементарно–простого (а потому ясного) настроения.
     
Мы не задаемся целью анализа существующих теорий. Мы только указали на возможные точки зрения и их односторонность, поскольку это доступно общему взгляду на них.
    
    
     
      
3. ТРИ ОСНОВНЫХ ПЛАНА БЫТИЯ, ДАННЫХ В ТРАГИЧЕСКОМ МИРООЩУЩЕНИИ
     
     
Трагизм есть прежде всего мироощущение. Это не характеристика какой–нибудь отдельной, хотя бы и такой исключительно важной области действительности, как, например, человеческая личность. Это — универсальная характеристика. Если бы речь шла о диалектически–строгом порядке мыслей, мы говорили бы о трагическом миросозерцании. Но так как дедукция и вообще диалектика играет здесь наименьшую роль, а главнейшее значение принадлежит интуитивному чувству, то мы говорим о трагическом мироощущении.
     
Трагическое мироощущение фиксирует прежде всего два главных плана бытия: общую, мировую, лежащую во всем видимом и слышимом жизнь и человеческую личность, связанную своими наиболее интимными корнями с этой мировой жизнью, однако по существу своему представляющую нечто пространственно–временное, нечто несущее в себе principium individuationis. Эти два плана даны в трагическом мироощущении прямо и непосредственно, и все творится в нем относительно этих двух данных.
     
Но во всяком трагическом мироощущении незримо и прикровенно дан еще и третий план. Это план преображенной и воскресшей жизни, с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно–небезразличные. Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира. Но всмотримся в первые два плана.
    
    
     
      
4. ПЛАН МИРОВОГО ХАОСА (ХАОКОСМОС)
     
     
Мировая, запредельная жизнь характеризуется в трагическом мироощущении яркими чертами, хотя нельзя сказать, чтобы эта настроительная яркость под пером теоретиков достигала и столь же определенных и смелых формулировок. Если решиться формулировать это столь ясно переживаемое ощущение, то совершенно неожиданно появляется такая сложность, что становится даже трудно писать об этом ощущении. Это именно не что иное, как миро–ощущение, не меньше. Однако попытаемся выделить если не главное, то пока хоть наиболее заметное.
     
Мировая жизнь мыслится в трагическом мироощущении или совсем бесформенной, или имеющей свою, не–че–ловеческую организацию. Чаще всего в трагизме лишь завершение этой жизни, лишь та ее сторона, которая, будучи непосредственно обращенной на человека, характеризуется известным оформленным определением. Глубинная же основа ее ощущается темной, хаотичной, мглистой и кошмарной. Только в своем, так сказать, острие, которое направляется на человека, эта темная глубина оформляется и принимает форму Эриний, Аты, Аластора, Мойры и т. д. Эти образования таят за собой страшную бездну и черные глубины бытия, которые живут какой–то своей, нам неизвестной жизнью. Только время от времени они заявляют о себе, насылая на человека бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака.
     
Но не только это просто глубина бытия, хотя бы и страшная. В трагическом мироощущении она мыслится злой, бессознательной, аморальной. Эта мировая бездна, или Рок (так говорим мы, фиксируя главным образом в этой бездне предопределение для человека, пред–реченность человеческой судьбы), в своих неисповедимых путях определяется к нападению решительно на всякого человека и на всякое существо. Ей безразлично, что уничтожать и с чем бороться. Может быть, там, на дне своей души, мы и нашли бы нить к решению этого вопроса, за что и когда страдает от судьбы совершенно невинный человек. Но этого мы не будем касаться. Важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания.
     
Такова характеристика мира в трагическом мироощущении. Мир разделен на две неравные части: одна — та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир, это непрочное, хотя и блестящее покрывало Майи.
    
    
     
      
5. ПЛАН ДУШИ, ПЕРЕЖИВАЮЩЕЙ КОСМИЧЕСКИЕ ГРАНИ
     
     
Но в трагическом ощущении кроме вышеозначенного дана еще характеристика другого плана бытия, который составляет вместе с первым необходимую основу трагизма. Это — человеческая личность. Не та личность обязательно трагична, которая сильна. Это одно из тяжких, хотя и общепринятых заблуждений школьной теории словесности. Трагическая личность та, которая переживает грань указанных только что планов бытия, т. е. которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием. Личность может быть и слабой; но, раз она переживает эту грань, она — личность трагическая. Разумеется, скорее всего надо предположить, что трагическая личность есть личность героическая, т. е. личность борьбы и грандиозного подвига, ибо уже самое переживание грани космической тьмы и человеческих установлений часто дано в форме борьбы за это человеческое, которое дорого нам своей понятностью и стройностью. Но не надо забывать, что борьба и героическая дееспособность в трагическом мироощущении есть явление производное. Главное же здесь относительно личности — это ее возвышение до космических граней и переживание видимого мира как непрочного покрывала темных ужасов бытия вообще.
     
Следовательно, два элемента наиболее важны в понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь пространственно–временные установления (главным образом в личности, т. е. простр. — врем. установлении сознания).
     
Если мы припомним, что такое вообще звук и музыка, то станет ясно, что из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму и что она выражает его наиболее ярко.
    
    
     
      
6. ТОЖДЕСТВО В ПРОЦЕССУАЛbНОЙ КАЧЕСТВЕННОСТИ МУЗЫКАЛbНОГО И ТРАГИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ
     
     
Музыка существует только во времени, т. е. музыка живет и создается как процессуальность. С этой стороны она вполне адекватна жизни переживания вообще. Но кроме того, музыка дает еще чистое качество предмета, не самый предмет, не его пространственно–временную определенность, но то, из чего этот предмет состоит, его «материю». В самом деле, ведь никто не смешает веселой и грустной музыки. А ведь разница между той и другой отнюдь не есть разница пространственно–временных предметов. В знаменитом «Трио» Чайковского, посвященном памяти Рубинштейна, каждая его часть, по мысли композитора, должна изображать известный эпизод из жизни Рубинштейна. Однако, иллюстрируя и живописуя Рубинштейна, музыка этого «Трио» остается настолько широкой и общезначимой, что под нее подойдет бесчисленное количество жизней и бесчисленное количество Рубинштейнов. Это — грусть, веселие, тоска, радость не известного и определенно данного чувства, человека, места и т. д., но грусть, веселие и т. д. вообще. Тихая грусть «Осенней песни» Чайковского не есть грусть по поводу разлуки, так как не есть грусть по умершем человеке или грусть человека, давно не бывшего на родине. Это такая грусть, которая не определяется пространством и временем. Это грусть не предмета, но сущности предмета. Следовательно, музыкальное мироощущение есть ощущение текучести, процессуальности, непрерывного потока бытия и, с другой стороны, есть познание чистого качества предметов, познание того общего материала, из которого они создаются.
     
Может быть, парадоксально звучит это отожествление реального психического процесса с музыкальной процес–суальностью и качественностью. Скажут: в чем же тогда разница между самыми обыкновенными переживаниями радости, горя, любви, ненависти, которые всем знакомы и составляют нашу обыденную жизнь, и, с другой стороны, чисто художественными, музыкальными в собственном смысле настроениями, которые у нас бывают только во время слушания концерта, да и то не всякого. Ответа на этот вопрос не поймет тот, кто заранее предубежден в том, что музыка есть простое удовольствие, ничего общего не имеющее с философским постижением мира. Я могу ответить только тому, кто уже пережил музыку как откровение. Пережившему это ясно, что музыка открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось бы, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность. Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое. Да, душа, текучая и неустойчивая, вся процесс и порыв, вполне равна тому или другому музыкальному аккорду и музыкальной гармонии, то бедной и тихой, то бурной и гордой. Это — еще не метафизика. Это просто факт эмпирической психологии. И для нас обыкновенно это не видно, ибо и вообще нам обыкновенно ничего не видно; жизнь для нас, подлинная и сокровенная, лишь абстракция и понятие. И только в музыке, становясь лицом к лицу к жизни, мы видим всю нашу обыденную склонность к абстракции и видим, как все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности. «Я могу себе представить человека, — пишет Оскар Уайльд, — который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал какую–нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его помимо его ведения прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико–романтическую любовь, или великое самоотвержение». То же утверждает и Шопенгауэр: «Бетховенская симфония показывает нам величайший хаос, в основе которого все–таки лежит самый совершенный порядок, — самую страстную борьбу, которая в ближайшую минуту воплощается в прекраснейшее согласие, это — rerum concordia discors, верное и совершенное отображение сущности мира, который движется вперед в необозримой толпе бесчисленных образов и поддерживает свою жизнь постоянным разрушением. Но вместе с тем из этой симфонии нам говорят все человеческие аффекты и страсти: радость, печаль, любовь, ненависть, страх, надежда и т. д. в бесчисленных оттенках, однако все только как бы in abstracto и без всякой обособленности; это одна форма без содержания, подобно миру духов без материи…» «Невыразимо–задушевное всякой музыки, — в силу чего она проносится перед нами, как вполне знакомый и тем не менее вечно далекий рай, как понятно и все–таки так необъяснимо, — основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений».
     
Все это и дает нам возможность подойти ближе к понятию музыкального трагизма. Непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до–предметностью есть, как сказано было раньше, с пространственно–временной точки зрения величайший хаос. Качества бытия, ухватываемые в музыке, есть как бы расплывчатые пятна, не имеющие точных границ и как–то выявляющие лишь свой, так сказать, цвет. Они непрерывно следуют одно за другим, проникают одно другое, борются за преобладание. И если так, то достаточно только, чтобы эта сплошная и бесформенная масса бытия, будучи взрывной и неизменно выявляющей божественную игру сплошных переломов от оформленного единства к бесформенному множеству, вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логичной, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно, говорю, этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия.
     
Но нужно пойти еще и дальше. Если всякая трагедия, данная при помощи словесного искусства, предполагает тайную и страшную силу, действующую на человека, и если всякое слово есть нечто уже производное (ибо оформившееся), то можно говорить прямо о непосредственной и существенной зависимости трагедии от музыки. Трагедия произошла от музыки, или, чтобы не подумали, будто мы имеем здесь в виду реальные музыкальные произведения, трагедия произошла из духа музыки. Ибо настоящая музыка не состоит из звуков, но — из элементов духа. Звук — несуществующая абстракция, если его брать от всей цельной музыкальной массы. Правда, сказать, что трагедия произошла из музыки или из духа музыки, это — неточно. Точнее сказать, что трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный. Но если иметь в виду какой–нибудь конкретный прецедент трагического мироощущения, то из всех искусств, а также из всего человеческого творчества и всех достижений таковым ближе всего является музыка и дух ее.
    
    
     
      
7. ПЛОТb РЕЛИГИИ
     
     
Но сказать так и этим ограничиться в глубинном определении истоков трагизма — было бы крайне односторонне. Трагедия происходит из духа музыки. Но дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса. Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким–то особенным, не–познавательным оформлением. Все–таки здесь еще не фиксируется такой предмет, который хотя бы отчасти напоминал собою стройность и законченность пространственно–временного предмета. Все же здесь на первом плане качество и его абсолютная сущность — вне того или иного прочего оформления. Кроме того, предавшись духу чистой музыки и поручив себя тем страшным глубинам, которые он открывает, мы не смогли бы не только высказать эту неизреченность, но не смогли бы вообще спокойно жить и чувствовать. На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства некоего метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка (и такая–то музыка в особенности). Музыка, если она (…)
    
   
  
  
   
    
ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ
   
   
    
     
ПРЕДИСЛОВИЕ
    
    
Настоящее сочинение является обработкой курса истории эстетических учений, читанного мною в течение многих лет в Московской государственной консерватории и других вузах Москвы и провинции. В основу этой обработки положен ряд принципов, о которых необходимо сказать заранее, так как многое из этого представляется мне самому не всегда и не везде совместимым и безупречным.
    I 
    
Прежде всего этот курс стремится быть на высоте современного состояния науки как в смысле учета всей главнейшей литературы предмета, так и в смысле охвата его по содержанию. Часто изложение предмета переходит даже в самостоятельное исследование с неизбежной детализацией и филологическими изысканиями, которым, по мнению большинства, не место в общем курсе. Так, пришлось затратить специальное исследовательское внимание на послеаристотелевскую эстетику, которая обычно почти совсем не излагается, так как большинство излагателей после Аристотеля, минуя стоиков, эпикурейцев, скептиков и эклектиков, прямо переходит к неоплатонизму. Неоплатонизм обычно тоже излагают очень суммарно и, я бы сказал, наивно: еле–еле дают кое–что из Плотина, рассказывая о нем две–три пошлости и две–три сентиментальности, хотя неоплатонизм существовал три века и дал по крайней мере пять совершенно разных и очень углубленных философских школ. В этих случаях я часто шел по совершенно непроторенным путям.
    II 
    
Вместе с тем, однако, этот курс претендует если не на популярность изложения (часто такая задача и не могла быть поставлена, и не ставилась), то во всяком случае на более свободное и менее сухое и академическое изложение. Таких целей я и не мог не преследовать, читая этот курс не только философам по специальности, но и литературоведам, обществоведам, историкам, не говоря уже о музыкантах и художниках. Я всегда хотел, чтобы мой курс доходил и до этих работников культуры, не только до философов. Мне, конечно, укажут, что эта задача противоречит первой, да я и сам не раз затруднялся в приспособлении своей речи для той или другой публики и аудитории. И тем не менее, рисуя себе этот курс в уме, после того как он уже давно проработан и написан, я должен признаться, что фактически я преследовал в нем и то и другое: и специальное научно–философское исследование, и доходчивость этого — в общем достаточно сложного и трудного — курса и до широкой публики. Дело критиков разъяснить, где это у меня удалось и где нет. Однако, несмотря на частичную противоречивость, обе задачи фактически ставились и решались мною безусловно на каждой лекции и в каждой главе написанного курса.
    
Скажу даже больше: по самому темпераменту своему я не мог отказаться ни от той, ни от другой задачи и сразу гнался за обоими зайцами. Указавши на общее место эпического мироощущения в системе античной культуры, я не переходил прямо к досократикам и прочим философам. Я начинал увлекаться разными красивыми деталями гомеровского эстетического сознания и не жалел времени ни на тексты, ни даже просто на анекдоты, надеясь, что иные анекдоты из Гомера гораздо ярче обрисуют эпос, да и не только эпос, но и всю античность, чем иное очень ученое и абстрактное изложение. Тщательно штудируя античных скептиков, и в частности Секста Эмпирика, я не ограничивался анализом источников и адекватным изложением. Я тут же чувствовал в себе непреодолимую страсть к сопоставлению со скептиками других культур; и — невольно напрашивались цитаты то из аккуратного, благовоспитанно–рассудочного Монтеня, то из психологически–развратного Анатоля Франса. Даже в ненавистном мне немецком механистическом материализме середины прошлого века, в этой мертвой мысли и мертвых чувствах, я искал интимно–эстетические моменты. И я их находил — прочитайте, что пишет о красоте материи Бюхнер в своей когда–то знаменитой «Силе и материи» (гл. )[98]. Легко было го–ворить о мистицизме Плотина, о романтике Новалиса или о мифологии Рихарда Вагнера, хотя мои собратья по ремеслу сумели угробить даже эти слишком бьющие в глаза факты духовной культуры. Но не легко было понять интимно–эстетический опыт рационалистов, логицистов, всякого рода интеллектуалистов и естествоведов; и не легко было излагать это так, чтобы у студентов оставалось после занятий что–то живое и убедительное, что когда–то было моментом в истории и что заставляло людей мыслить именно так, а не иначе. Поэтому для меня было очень важно, что Сократ перед смертью хотел заниматься музыкой, что Эпикур посещал храм, что Декарту постоянно снились черные пропасти, что Гегель называл свое логическое понятие «ночью божественной мистерии», что Дарвин был церковным старостой, а Менделеев — тайным советником и директором департамента, что Кант занимался онанизмом, а Байрон — педерастией. Вероятно, многим эти «анекдоты» покажутся посторонними и неинтересными в историко–философском труде, но я должен признаться: часто, очень часто я просто не мог преодолеть в себе этого инстинкта вечных сопоставлений; и уж не знаю, стремление ли быть понятным и живым рассказчиком, или еще какой другой метафизический аффект действовал во мне, но это — факт, факт моей внутренней работы, как бы к нему ни относиться.
    
В этом методе изложения истории философии я всегда испытывал некое тонкое и сладкое, а может быть, даже внутренно–циничное ощущение, родственное тому, которое, по–видимому, переживают многие актеры и музыканты, у которых профессия — вечно не быть самими собою, а что–то и кого–то изображать. С течением лет у меня почему–то выработалась привычка излагать философские системы так, как будто бы я был их автором и пропагандистом; и часто я просто забывал, что моими устами говорит какой–нибудь Пиррон, Мейстер Экгарт или Спиноза. Эта привычка старого педагога вдалбливать и заинтересовывать независимо от ценности самих объектов — часто приносила мне прямой вред, создавая врагов там, где для этого не было решительно никаких оснований. Особенно я страдал от случайных посетителей моих лекций, тех гастролеров, у которых напористость была часто обратно пропорциональна их учебе и прилежанию. Иной забредет, бывало, ко мне на лекцию, где я излагаю какого–нибудь Фому Ак–винского или Шефтсбери, и — о ужас! — что же он слышит?! Он слышит проповедь католичества и восхваление папства, он слышит славословие лордам и проповедь английского дендизма. Пойди потом доказывай, что католический аристотелизм тебе претит и что лорды для тебя — главным образом только этнография. Правда, обрабатывая эти лекции для печати, я многое сократил и сделал более бледным, не столь «ярким» (о чем, конечно, не могу не жалеть), но, думается, даже и в этом виде мой курс вызовет немало недоразумений. Превратить, однако, его в тусклый перечень общеизвестных в науке материалов я совсем не считал возможным. Тогда не имело бы смысла его и печатать.
    
Тем же самым стремлением к большей усвояемости курса продиктована и еще одна его особенность. Я обычно реферирую основные сочинения излагаемых авторов и даю из них обширные отрывки, так как многих из этих авторов или совсем нельзя достать, или требуется знание многих языков. Кроме того, вовсе и не обязательно, чтобы для усвоения курса читатель сам проштудировал все анализируемые здесь сочинения. Конечно, студент должен прочитать «Поэтику» Аристотеля, но уже его «Риторику» надо отложить до специального изучения истории эстетики. Хорошо прочитать по античной музыке Псевдо–Евклида и Плутарха (тем более что есть хорошие русские переводы), но было бы нелепо заставлять начинающих, — пусть даже владеющих древними языками, — читать трактат Аристида Квин–тилиана или Августиново «De musica». Все подобные сочинения я довольно подробно реферирую. Для некоторых (как, например, для громоздкого Витрувия или оратора Квинтилиана) я ограничиваюсь подробным перечислением глав соответствующих трактатов. Если прибавить к этому обширные отрывки, которые я привожу и в своих и в чужих переводах[99] то можно надеяться, что для неспециалистов курс окажется достаточно усвояемым, будущим же специалистам значительно облегчит разыскание и анализ новых материалов. Тут тоже я разошелся с обычными изла–гателями этого предмета, которые почему–то думают, что их слушатели и читатели уже читали всех авторов и остается только их анализировать.
    III
    
В таком большом и широком труде, как предлагаемый, было бы очень важно соблюсти единство и равномерность в использовании научных материалов и дать одинаково самостоятельное освещение всех относящихся сюда проблем. Похвалиться этим, однако, я никак не могу. Причин для этого очень много. Прежде всего, ряд проблем не было и смысла подвергать собственному специальному исследованию. Так, эволюцию взглядов А. Баумгартена я изложил по Bergmann'y; источники для эстетики Шефтсбери рассмотрены главным образом по Weiser'y; для музыкальной эстетики XVIII в. я усердно пользовался Goldschmidt'oM. Что касается первого тома, то и тут многое пришлось просто скомпилировать. Так, историко–риторическая точка зрения на Горация проведена у меня по исследованиям Е. Norden'a и И. В. Нетушила; эстетические взгляды Вит–рувия изложены по Jolles и Watzinger'y; в отделе античного музыкознания я воспользовался коллекцией текстов у Н. Abert'a и перевел их почти все целиком (впрочем, переводить музыкально–теоретические тексты с греческого тоже не легкое дело) с теми их разделениями, как они там даны; для Филостратов и Кратеса я много нашел в работе Jenssen'a. Разумеется, везде видно, где я компилировал и где шел вполне самостоятельно.
    
Однако ряд проблем пришлось оставить без исследования, хотя в последнем и была большая нужда. Во–первых, невозможно же для человеческих сил все исследовать самому на первоисточниках. Затем, часть проблем отпала из–за невозможности воспользоваться результатами западной науки. Таких проблем оказалось не мало. Невозможно в Москве достать «Codex Atlanticus» Леонардо да Винчи и многих возрожденцев, эстетику Вейссе, «In Plat, theolog.» Прокла; нет большинства вольфианцев, нет полного Фр. Шлегеля; университетская библиотека блещет полным отсутствием Гёте, а консерваторская — античных музыкально–теоретических текстов; в Ленинской одно время книгохранилище упорно отвечало мне, что не имеется даже «Известий Российской Академии наук» (за 200 лет!), и т. д., и т. д. Такой труд, как этот, только и мог быть написан потому, что я сам всегда собирал и выписывал нужную себе литературу в свою библиотеку. Однако нельзя же приобрести решительно все. Этим объяснится ряд прорех в моем курсе, которые, по крайней мере в настоящую минуту, едва ли кто–нибудь и другой сможет восполнить в Москве.
    
Особенно жалею я, что пришлось отказаться от настоящего анализа античного восприятия цвета. Существует с десяток исследований по этому вопросу на иностранных языках, но все они оказались мне недоступными (кроме работы Jenny Konig и ряда мелочей). Пришлось поэтому просто отказаться от данного вопроса, так как не проделывать же заново работу по специальному обследованию нескольких десятков античных авторов, когда эта работа уже давно проделана. Кое–какие наблюдения в этой области я все же делал (например, о цветах у Демокрита, Платона, Филострата см. в своем месте). Был у меня соблазн изложить и проанализировать трактат Псевдо–Аристотеля «De coloribus», но это потребовало бы массу места; и, если позволят обстоятельства, я это сделаю в другом месте.
    
Далее, было нецелесообразно, хотя и логически последовательно, характеризовать все эпохи с одинаковой степенью полноты в смысле общей культуры. Так, было совершенно необходимо в курсе истории эстетики дать характеристику и самого искусства, на почве которого появлялась его теория. Однако опасности такой установки совершенно очевидны. Давать эту характеристику в более или менее ясной и выразительной форме — это значило бы уходить от непосредственных задач курса. Можно было превратить этот курс в историю искусства, литературы и даже вообще духовной культуры. Излагать же эстетические учения в от рыве от эстетического опыта слишком противоречило бы моим принципиальным установкам. Приходилось и здесь избирать среднюю и почти всегда заведомо неоднородную позицию. В настоящем томе я счел нужным дать хотя бы беглую характеристику античной музыки, потому что о ней у всех самое неясное представление. Но я не характеризовал ни архитектуру, ни скульптуру, полагая, что приступающий к курсу истории эстетики уже имел случай сталкиваться с этими популярными областями. Что же касается литературы, то ее невозможно было не коснуться, так как на ней легче всего можно было бы дать представление об античном эстетическом опыте, не прибегая к внешним иллюстрациям и далеким от философии аналогиям. В настоящем виде этот курс, однако, содержит более или менее самостоятельную характеристику только Гомера, с прибав–лением некоторых, уже гораздо более скудных замечаний о лирике и драме. Я считал, что для характеристики того, что немцы называют «классическим идеалом», нужно было дать эстетическую характеристику хотя бы одного крупного поэта. Я и выбрал Гомера. У меня имеется большой материал по трем великим трагикам, но поместить сюда его я не решился, так как тогда историко–литературный материал занял бы столько же места, сколько и историко–философский. Что же касается послеклассического периода, то и здесь я счел достаточным ограничиться общими рассуждениями, не входя в анализ ни одного большого поэта. Об этом можно спорить. Дать характеристику александрийской поэзии хотя бы на Феокрите или Менандре и римской — на лириках и Вергилии было бы чрезвычайно желательно, и я имел к этому сильное поползновение.
    
Так или иначе, но тот, кто будет после меня работать над историей эстетики, должен будет принять во внимание немало вопросов, отсутствующих в моем курсе или не нашедших в нем достаточно полного освещения. Готовящийся в Институте философии Комакадемии сводный труд по истории эстетических учений должен будет (конечно, в зависимости от его центральной установки) во многом добавить этот курс и во многом разработать его проблемы заново. Так, если говорить об искусствоведческой стороне, то необходимо: дать анализ и переводы текстов по музыкальной теории из Аристоксена и Птолемея (авторов, затронутых у меня, в общем, довольно слабо); дать более обстоятельную, чем у меня, характеристику западных музыковедов — Боэция, Макробия и Марциана Капеллы; пересмотреть еще раз Витрувия и дать сводку его искусствоведческих проблем, тщательно отделяя их от инженерно–технических; пересмотреть риторов (это, вероятно, самое необходимое, потому что риторикой в этом курсе я занимаюсь совсем мало), извлекая если не из старого многотомного издания риторов у Walz'a, то хотя бы из двухтомного L. Spengel'n многочисленные эстетические суждения этих теоретиков ораторского стиля и делая их сводку (таких суждений я находил там массу); собрать суждения античных авторов о цветовом восприятии и обязательно проанализировать (а еще лучше и перевести) трактат «De colo–ribus»; использовать Псевдо–Аристотелевы «Проблемы», где содержится интереснейший и самый разнообразный материал по искусству, и в особенности по теории музыки; более подробно осветить Дионисия Галикарнасского, Дио–на Хризостома, Квинтилиана, а также еще раз — и уже со специальными исследовательскими целями — пересмотреть Цицерона, Плутарха, Филостратов и эпиграмматистов. Для всех этих авторов мною заложен фундамент в виде извлечения из них наиболее бьющих в глаза эстетических текстов и их элементарной характеристики. Однако не только могут, но и должны оказаться у них еще новые тексты, которых я недосмотрел или недооценил и которые, возможно, заставят на них смотреть совсем иначе, чем это делаю я. Во всяком случае тут работы еще на несколько поколений.
    
В отношении философско–эстетических теорий едва ли окажется какая–нибудь неожиданность у Платона и Аристотеля после стольких исследований и изложений. Но послеаристотелевская эстетика еще может преподнести немало неожиданностей, поскольку я первый только и начал ее излагать всерьез. В частности, меня очень беспокоит Посидоний, хотя мода на него, кажется, проходит, и теперь уже не так выводят из него весь позднейший эллинизм. Этим Посидонием я порядочно занимался несколько лет назад, располагая и довольно значительными материалами. Но так как еще большего я достать не мог, то работу пришлось бросить; и до настоящего времени у меня остается о нем много неясностей, хотя из третьих рук можно догадываться о его весьма интересной эстетике. Стоические фрагменты Arnim'a и эпикурейские Usener'a полезно еще раз пересмотреть и после меня — тут могут быть неожиданности. Из Филодема необходимо перевести то, что приличнее сохранилось в папирусах. Из скептиков, кажется, надо только проанализировать «Против риторов» Секста Эмпирика, да и то я могу заверить, что аргументация здесь довольно монотонная (как и везде у Секста Эмпирика), и едва ли можно будет выудить здесь что–нибудь особенно интересное. Наконец, требует серьезного изучения огромная, прямо неизмеримая область всего неоплатонизма. Тут целые тысячи страниц, до которых не доходила ни одна исследовательская рука в течение нескольких столетий.
    
О нерешенных проблемах истории эстетики в Новой философии будет сказано во втором томе.
    
Ко всем неувязкам и неравномерности характеристики различных проблем я должен еще прибавить свои биографические обстоятельства 1930—1932 гг., приведшие к уте–ре значительной части моего научного архива, восстановить которую невозможно ни при каких новых усилиях с моей стороны. Образовавшиеся от этого лакуны будут заполнять уже другие исследователи.
    IV
    
Теперь перейду к самому важному — к внутренней методологии моего курса.
    
Самым основным, самым центральным, самым неотъемлемым достоянием моего курса является диалектический метод. Не будем покамест говорить, какая это диалектика (об этом дальше). Но она была единственным методом понимания и расположения всего научного материала. Я не следовал большинству историков философии, для которых такие категории, как «античность», «средневековье», «возрождение» и пр., были чем–то само собою разумеющимся. Я ищу категориально понять каждый из этих терминов и потом поставить во взаимосвязь выясненные таким образом понятия. Нечего и говорить, что такая методология требует массы всяких разъяснений и доказательств, но, конечно, делать это в специальном сочинении по истории философии совсем не годится. Это предмет теоретических сочинений. В этом курсе я ограничился только кратчайшим методологическим введением, которое имеет целью не доказывать права диалектики, а скорее их декларировать. Большее надо делать в другом месте. Что же касается настоящих замечаний, то в них я хотел бы только сказать о своем интимном отношении к диалектике, которой посвящены в значительной части и все мои предыдущие сочинения и которой я занимаюсь уже много лет.
    
Должен признаться, что диалектический метод увлекал меня до полного энтузиазма. Какой только может существовать у философа эрос к своей методологии, он у меня существовал к диалектике. Всем, кому надо, известно, кроме того, что я любил именно чистую диалектику, чисто логическую диалектику, упиваясь ею вопреки времени, признававшему не чистую, но материальную и даже материалистическую диалектику. Это тоже оттолкнуло от меня многих современников, увидевших в таких занятиях идеализм, схоластику и мистицизм^ Было бы смешно, если бы я доказывал свою непричастность к тому, другому и третьему. Тут многие из моих оппонентов напрасно тратили бумагу на доказательства относительно меня истин, которых я сам ни от кого не скрывал. Но все же диалектика имела для меня всегда и вполне самостоятельное значение — обстоятельство, которого мои критики не могли или не сумели понять.
    
Я с упоением излагал на все лады какого–нибудь платоновского «Парменида» и с наслаждением варьировал его тезисы, превращая их в самые причудливые гирлянды мысли. И кто меня знает ближе, тот, несомненно, подтвердит, что значительная часть моих старинных симпатий к неоплатонизму (и именно к Проклу) зависела именно от страсти к чистой логике, к обнаженной виртуозности мысли, перед которой блекнул не только логицизм неокантианцев, но даже и сам гегелевский панлогизм. Гегель не упивался доказательствами того, что прошедшее не только раньше настоящего, но и современно ему, и позже него, а Платон этим упивался. Гегель не стал бы страстно доказывать, что одно причастно себе и не причастно себе, что оно причастно иному и в то же время ни в каком смысле не причастно ничему иному, а Платон это доказывал, и доказывал не для софистики, а именно чтобы уничтожить софистику, для целей положительной философии. С этой точки зрения я всегда любил тончайшие узоры мысли у раннего Фихте, о котором написал историко–философское сочинение, сравнивающее его с неоплатонической диалектикой. Эта же позиция заставила меня любить Николая Кузанского, из которого я перевел самый головоломный трактат, открывающий, однако, перспективу на всю новую философию с высоты зрелого и перезрелого средневековья, и которому посвятил тоже немалое сочинение, ныне наполовину утраченное.
    
Эта же любовь к чистой мысли заставляла меня презирать многих философов, у которых на первом плане была не чистая мысль, но те или иные содержательные установки. Так, я никогда не любил английских мыслителей, хотя многое в них (например, описательные методы в области их учения о словах) было мне близко. Так, континентальный докантовский рационализм часто представлялся мне философским вырождением. Правда, марксисты потом научили меня понимать эту философию как идеологию восходящей буржуазии. Но я зато понял и то, почему именно такая философия была нужна этой самой восходящей буржуазии.
    
Я думаю, что более спокойное отношение ко мне приведет и к большему пониманию моих философских устремлений: надо понять этот отвлеченно–диалектический эрос; им жил ведь не только я, маленький философ в Советском Союзе, им жили и многие философы всемирно–исторического значения. В самые тяжелые минуты жизни, когда я лишался всякой поддержки и утешения, одна только чистая мысль укрепляла меня и не давала терять последнего равновесия.
    
С течением лет, однако, этот эрос стал во мне значительно ослабевать. Внимательный читатель мог и раньше замечать в моих трудах ограничительные установки. Так, в наиболее педантической «Диалектике художественной формы» (1928), где изложение ведется даже по триадам, я заявляю, что эти триады есть в значительной мере только метод изложения и что они вовсе не обязательны, что в иных отношениях лучше тетрактиды. В своем последнем труде — «Диалектические основы математики» я применяю метод пентады. Словом, тут всегда я мыслил большую широту для метода и для изложения. Соблазны гегельянства я очень хорошо знаю. И у Гегеля я настолько же учился, насколько с ним всегда и боролся. В настоящее время триадическое изложение кажется мне наивным. Кроме того, в годы наибольшего увлечения диалектикой (1922—1930) я чувствовал все больше и больше необходимость введения в философскую методологию учета и всех жизненных установок, доходившую до проповеди некоего зрительного ума и мистического тела и давшую в конце концов злосчастную «Диалектику мифа», изданную в 1930 г. Таким образом, пир чистой смысловой диалектики совершался у меня при звуках весьма алогической музыки, и временами я сам не мог понять, погружен ли я в холодное электричество прокло–гегелевских диалектических утончений или в страстные видения ареопагито–шеллин–говской мифологии.
    
Настоящий курс, создававшийся в 20–е годы, несет на себе неизгладимую печать былых диалектических увлечений. Менять его настолько, чтобы диалектика нигде не выпирала на первый план, это значило бы отказаться от его опубликования на много лет. Это значило бы создать что–то совсем новое, что во мне сейчас еще очень далеко до созревания. Поэтому я оставляю все свои схемы без изменения, как они были выработаны в свое время в результате очень долгих, весьма тщательных и субтильных изысканий. Однако поскольку значительная часть текста писалась в годы 1932—1934, я уже имел большие возможности вносить и новые установки в курс, хотя общую его структуру я и не мог менять. Поэтому во многих местах он, вероятно, произведет двойственное впечатление. Отвлеченно–диалектические установки будут чередоваться с непосредственно–жизненными характеристиками. Но лучше будет оставить его в том виде, как он теперь сложился, не внося в него обязательно монотонную методологию. Пусть он будет живым памятником живых исканий философа, так как и упомянутая относительная двойственность глубоко обоснована в моем теперешнем ощущении жизни, и в ней есть своя историческая необходимость.
    V
    
Наконец, сам собою возникает вопрос об отношении предлагаемого курса к марксистской методологии. Я считаю для себя недостойным постыдно прятаться по углам, как это делают многие мои собратья по ремеслу и перу, и отказываться от постановки вопросов, которые все равно — хочешь не хочешь — стоят, даже если их в данную минуту никто и не ставит. В разрешении этих вопросов я не хочу никого ни в чем убеждать, заверять и заклинать. Несколько тысяч страниц философских сочинений, мною напечатанных, к которым ныне прибавляется настоящий большой курс, — это такой объективный материал, в оценке которого уже не помогут никакие вопли и никакие междометия. Защищать ли эти работы или их опровергать, они все равно есть факт целой философской жизни, которую автор несет с собою, пока жив, как бы к нему ни относиться. Недаром некоторые средневековые философы учили, что даже Бог не может бывшее сделать небывшим. Поэтому мне остается, не защищаясь и не оправдываясь, отнестись к своим собственным сочинениям с обычной для меня историко–философской точки зрения и помочь своим критикам в их чисто исторических оценках. Автор писал и думал в окружении социалистической страны, в окружении марксистски мыслящего и живущего общества, и это в течение 17 лет. Каково же в самом деле объективное взаимоотношение этих двух несоизмеримых явлений — слабой философской индивидуальности, затерявшейся в необъятном море коммунизма, но мыслившей самостоятельно, и целой новой эпохи, быстро и мощно создающей новую же и небывалую культуру? Было ли тут что–нибудь общее, или это есть механическое столкновение двух стихий, которые несовместимы ни в каком смысле и могут только уничтожить одна другую? Чтобы не расплываться, ограничимся областью философской методологии.
    
Начнем с общего. Что сказать о диалектике, проводившейся мною во всех сочинениях и играющей еще и в этом курсе главную роль? Я думаю, необходимо сказать, что эта диалектика относится исключительно к сфере реалистической философии. Другой вопрос, какой это реализм, но это вне всякого сомнения реализм. Если под идеализмом понимать субъективизм, то такой идеализм безусловно был всегда мне чужд. Нельзя придумать для меня большего врага, чем субъективистическая философия. Стараясь быть максимально честным, я могу сказать то, что часто диалектика нравилась мне еще и сама по себе, как чистое искусство мысли. Но прошу также быть честными и ко мне: чистое искусство мысли, пусть мы даже назовем его акробатством, пусть будем сравнивать его с искусством цирковых эксцентриков, вовсе еще не есть ни субъективизм, ни идеализм. Да я еще и не знаю, что особенно плохого в акробатах и эксцентриках. Недавно я посетил Московский мюзик–холл: я был в восхищении от велосипедиста, разъезжавшего на одном колесе и державшегося только на одном шесте высотою несколько метров, от гимнастов, из которых один стоял вверх ногами на руках у другого, а третий — ногами на ногах второго, причем все трое образовывали одну общую правильную вертикальную линию, и пр. Неужели это тоже субъективисты и идеалисты? Я по крайней мере получил от этого большое художественное удовольствие, хотя это искусство и не имеет ничего общего с Эсхилом, Данте и Рих. Вагнером. Итак, самое большое преступление в диалектике, которое я иногда, по слабости характера, допускал, — это только жонглирование антиномиями, известный акробатизм, о котором нечего особенно ханжить, раз он повсеместно принят в Союзе. Но и это преступление в чистом виде было сравнительно редко, нисколько не мешая никакому реализму, а только иногда придавая ему специфический характер.
    
Тем не менее польза от привычки диалектически видеть и мыслить была для меня огромна. Пусть будут оспаривать у меня ценность однообразного педантизма, излишнего схематизма и любви к классификациям и напористой архитектонике. Я уже сказал, что это был хотя и большой, но все же только период моей философской жизни. Я сам знаю, какой могла бы быть диалектика без педантизма, но с суровостью самой жизни, без схематизма, но с яснейшей простотой, без отвлеченной архитектоники понятий, но с живым и проникновенным физиономизмом. Однако эту диалектику нельзя создать ни по чьему заказу, хотя бы и по своему собственному. Ее создает сама философская жизнь. Но еще до тех пор и старые методы органически воспринятой диалектики принесли мне великую пользу по существу. «Жонглирование антиномиями» часто заставляло меня видеть то, чего другие совсем не видели или, видя, боялись формулировать, опасаясь впасть в противоречие. Так, в образе Сократа я рассмотрел синтез энтузиазма и иронии, а в классическом идеале — синтез анархизма и невинности, стихийного и наивного; Платон и неоплатонизм блещут для меня одинаково интимностью и безличием, экстазом и холодностью, материализмом и мистицизмом. Возьмем Новое время. Разве художественная индивидуальность Листа не есть соединение циклопизма и сатанизма, с одной стороны, и сентиментальности, игривости — с другой? Разве эстетическая сущность цыганщины не есть отчаяние и восторг одновременно, а фокстрот не есть ли синтез бодрого марша и развратного безвольного томления, энергичной и технически тонкой мускулатуры американского ума и млеющего, бездомно–блудного, цинического анархизма? Это диалектика заставила меня видеть трепетное противоречие в каждом жизненном порыве; и я еще и сейчас считаю, что тем, кто не может понять диалектики, следует прочитать не Гегеля, но чеховские пьески «Медведь» и «Предложение». Поэтому для меня невозможно отказаться от диалектики, хотя и следует сократить ее схематизм и развить ее физиономику и выразительность.
    
Далее, диалектика, применявшаяся мною, есть обязательно историзм. Мало было просто реализма. Это был обязательно исторический реализм. Вспоминая свою многолетнюю борьбу с марксистами, я в значительной части случаев могу сейчас приписать происхождение этой борьбы — как бы странно это ни казалось — именно антиисто–ризму очень и очень многочисленных марксистов. Я не буду здесь называть имена и цитировать сочинения, но чаще всего среди моих врагов под флагом марксизма выступали самые отъявленные механисты, все эти замаскированные физики, физиологи, психологи и экономисты. Конечно, нет ничего плохого в том, что физик занимается физикой. А когда чувствуешь, что этот физик тайно идолопоклонствует перед своей физической материей, когда знаешь, что этот экономист всю историю готов свести на физиологические потребности человека, то тут не помогут никакие клятвы перед советской политической системой. В наши дни очень легко заявлять о своей преданности коммунизму и легче всего бранить царей и попов, но когда начинаешь продумывать «марксизм» всех этих заклинателей, то оказывается, что им и не снился никогда настоящий историзм, который бы действительно трактовал социальное бытие как специфическое. Здесь часто нападали на меня не потому, что я идеалист, а потому, что сами лишены чувства специфичности истории и не суть марксисты.
    
Не входя покамест в обсуждение характера проводимого мною историзма, необходимо твердо установить самый его факт. Для меня нет никакого бытия более реального, чем историческое. Ни одну логическую идею, ни одну художественную форму, ни одну научную теорему я не могу понять вне истории. В этом смысле я иду гораздо дальше многих марксистов. Так, большинство марксистов считает, например, математику и механику вечным и нерушимым бытием; я же считаю, что механика Ньютона, равно как и система Коперника, есть специфически классовая идеология буржуазии, основанная на опыте изолированного индивидуализма и рационалистической метафизики. То и другое как немыслимо для феодализма, так и должно отпасть, если окончательно погибнет капиталистическая культура. Большинство марксистов абсолютизирует так называемые законы природы, в то время как для меня они просто стиль эпохи, т. е. в конце концов тот или иной классовый стиль. Большинство марксистов апеллирует в религиозных вопросах к тому, что «доказала наука», в то время как, по их же собственному мнению, наука вся — буржуазная и доказывает то, что угодно господствующему классу. В таком случае, спрошу я, не слишком ли высокое место отводится «доказательствам», заимствованным из естествознания, и не лучше ли здесь просто апеллировать к власти и воле пролетариата, а не к науке, которая ведь всегда служанка того или иного класса? И т. д., и т. д. В распространении историзма на все слои культуры я, несомненно, иду дальше многих марксистов; и тут скорее можно бояться у меня преувеличений, чем преуменьшений.
    
Однако важен прежде всего самый принцип историзма. С течением лет — и, конечно, под огромным влиянием революции — я привык обонять и осязать социальную атмосферу самых высоких и самых идеальных произведений духовной культуры. Слушая Баха, разве я теперь могу отрывать его от бодрого, уверенного и то расчетливого, то готового впасть в неожиданную романтику светского интеллектуализма XVII в.? Разве не веет сытостью парижского рантье от музыки Дебюсси и Равеля? Разве не есть музыка Сергея Прокофьева живописание души западного послевоенного капитализма, у которого глубина соединена с пустотой, бездушие — с оптимизмом и апокалипсис — с фокстротом? Разве Бергсон со своей будуарной интуицией и Гуссерль со своим «воздержанием» от «фактов» не объединяются вместе как очень сытое, черствое, самодовольное, незаинтересованное, внутренне ни во что не верящее, капризное и безлично–анархичное мещанство, не знающее никакого ни физического, ни духовного голода, но в то же время стоящее у власти и прочно защищенное? Если обратиться к предлагаемому курсу истории эстетики, то я нигде не пропускал случая если не проанализировать, то по крайней мере упомянуть о социологической природе того или иного явления. Так, в античности Гомер представлен у меня — как создание аристократического рыцарства, классический идеал — как создание по преимуществу демократических Афин, эллинизм — как эпоха нарастающего империализма и т. д. За это я буду бороться всячески, как бы и что бы ни возражал я отдельным марксистам. Но если угодно отнестись ко мне добросовестно, надо признать как непреложный факт: с именем Лосева неразрывно связано самое острое чувство истории. Все, что было, есть и будет, все, что вообще может быть, конкретным становится только в истории.
    
Однако тут–то и возникает самый серьезный вопрос. Подобно тому как мало одного реализма, так же мало и одного историзма, одной исторической диалектики. Какой историзм здесь имеется в виду? Есть ли это исторический материализм, или это что–нибудь совсем другое? Не назвать ли это, например, историческим идеализмом? Попробуем разобраться и в этом.
    VI
    
Об идеализме советским философам нужно было бы уже давно написать специальное терминологическое исследование. В этом назрела самая насущная потребность. Давно уже пора превратить это слово из нерасчлененного междометия в твердое и ясное понятие. Идеализм я отличаю от метафизики: самый блестящий пример идеалиста, но не метафизика — Гегель. Идеализм, далее, необходимо отличать от религии: старые, дофашистские неокантианцы — идеалисты, но они большей частью не только не мистики, но даже настоящие атеисты. Идеализм не есть субъективизм: существует сколько угодно объективных идеалистов (таков весь антично–средневековый идеализм). Идеализм не есть спиритуализм: Плотин возражает против стоического пневматизма, Шеллинг — против витализма. Идеализм не есть психологизм: достаточно указать на Гуссерля, возражающего против всякого вообще психологизма, и на неокантианцев–марбуржцев.
    
Что же такое идеализм? Если исходить из самого термина, то идеализм есть учение об идеях, а так как все вообще философы так или иначе учат об идеях, то идеализм лучше понимать как учение о саморазвитии идей. Следовательно, весь вопрос в том, как понимать самые идеи и как понимать их саморазвитие. Насчет последнего мы уже установили, что единственной формой является тут диалектическое саморазвитие. Следовательно, вопрос можно ставить только о характере самой диалектики. Если приписывать мне примат логического саморазвития идеи (так как публика под идеей всегда понимает прежде всего логическую идею), то ни предыдущие мои сочинения, ни этот курс не только не относятся к такому идеализму, но к такому идеализму я всегда испытывал самое враждебное чувство. В этом смысле все мои симпатии на стороне материализма, хотя и тут мне хотелось бы соблюсти честность суждения: от материализма я отличаюсь тем, что стихия материальности никогда не лишает у меня идею ее имманентно–телеологического развития. Всякая логическая идея погружена в недра материальности и в зна–чительной мере ею определяется. Но, как бы она ею ни определялась, ее всегда можно выделить из конкретного исторического процесса и рассмотреть в ее собственном процессе. Из того, что математика существует только в истории, не значит, что я не могу дифференцировать и интегрировать без знания истории. Математика имеет свою собственную — математическую — закономерность, хотя ее и нельзя оторвать от общесоциальной закономерности. Это же касается имманентной закономерности в искусстве, философии, религии и проч. Все эти слои исторического процесса имеют внутреннюю специфическую закономерность, внутреннюю имманентную телеологию, хотя и все они связаны всегда в одно. Если марксизм есть учение о том, что саморазвивается только одна материя, а все прочее есть только механический привесок, не содержащий в себе никакого имманентно–телеологического саморазвития, то в этом я отличаюсь от марксистов, тут я — идеалист.
    
Итак, я признаю саморазвитие общеисторической идеи и отрицаю абсолютность, единственность саморазвития как только одной логической идеи, так и только одной материи. Но что такое «общеисторическая» идея? Тут надо внести четкость суждения и не ограничиваться общими терминами. Ленин учил о саморазвитии, о самодвижении классов. Поскольку это самодвижение мыслилось им диалектически, вопрос, следовательно, у нас может идти только о классовости. Самодвижение класса есть его борьба за свое существование, за свое самоутверждение. Спрашивается: какое же место занимает классовая борьба в моей исторической диалектике? Ответить на этот вопрос и значит добиться уже полной ясности.
    
Вопрос не в том, что моя историческая диалектика доходит до классовой структуры общества. Она, конечно, доходит. Классовая структура общества и его производственные отношения для меня — то тело, без которого невозможно узнать никакой души, тот лик, в котором выразилась духовная сущность общества, та анатомия и физиология, без которой нельзя изучить организма. Раз уж я связал всю античность с рабовладением, феодализм — с крепостничеством, протестантизм — с капитализмом, то всякие разговоры о том, дохожу я или нет до производственных отношений, должны сами собою прекратиться. Дело не в этом. Дело в том, что в моей саморазвивающейся идее является определяющим — производственные отношения или структура духа. Бытие определяет сознание или наоборот?
    
Прежде всего надо установить такой факт. Я настолько много раз долбил в своих книгах, что для меня нет ни просто идеи, ни просто материи, нет ни только одной сущности, ни только одного явления, что всякая сущность всегда так или иначе является, а явление есть всегда так или иначе проявление, — что повторять и доказывать это еще раз совершенно не требуется. Я беру производственные отношения только как проявление духа данной культуры и духовную стихию данной культуры — только как сущность производственных отношений. То и другое — неразрывные стороны одного и того же, одного и того же типа данной культуры. Так, пластический стиль античной культуры я вывел из рабства, а рабство описал физиономически, как проявление скульптурной сущности античного духа. Один и тот же тип, лик, душа (или как хотите называйте) культуры охватывает и подчиняет себе и все внешнее в ней, включая производственные отношения, и все внутреннее в ней, включая религию и философию. И таким образом, если ставить вопрос теоретически — категориально и принципиально — философски, то я не могу сказать ни того, что бытие определяет сознание, ни того, что сознание определяет бытие, но должен сказать, что то и другое — только абстрактные стороны одного и того же живого тела культуры. Если марксизм есть учение о том, что именно бытие определяет сознание, то в этом отношении я вынужден признать себя идеалистом. Между бытием и сознанием существует вовсе не причинно–силовая и вещественная связь, но диалектическая. Диалектическая же связь не есть просто вещественная (это было бы механицизмом), как, правда, она не есть и чисто логическая (об этом сказано уже довольно).
    
Можно (и нужно) этот вопрос ставить не только категориально и принципиально философски, но и практически–жизненно, эмпирически, фактически. Могу ли я сказать, что эмпирически, фактически и жизненно, если брать не философские категории, а живых людей, только бытие определяет сознание, а сознание никакого бытия не определяет? Если принципиально философски самый вопрос об этом взаимном определении не имел для меня смысла и, следовательно, не мог быть поставлен, то эмпирически–жизненно я должен констатировать, что не только бытие определяет сознание, но и сознание определяет бытие. Там я говорил: ни — ни, здесь же говорю: и — и. Что бытие людей, т. е. их реальная жизнь, включая условия труда и распределения продукта, сильно действует на их сознание, и оно реально от этого зависит, — тут спорить не приходится. Но с другой стороны, я спрашиваю: если в то же время и сознание не определяет бытия, то как же говорится о том, что марксизм есть учение не только о познании действительности, но и об ее переделывании? Если сознание не определяет бытия, то как возможна революция, ниспровергающая одно «бытие» и созидающая другое? Как тогда возможны великие личности вождей, идущие, по видимости, напролом против всех, а фактически этим самым и созидающие новую социальную эпоху? Говорят, что их подготовила среда. Но я спрашиваю не об условиях их деятельности, а об их принципиальной оценке в истории. Пусть они действуют на готовой почве, но можно ли их назвать великими созидателями новой эпохи, или они никакого нового бытия не определяют и ничего великого в них нет? Но если даже брать людей обыкновенных, то я никогда не могу заставить себя представлять дело так, что все кругом действует и стремится, а только человек есть какая–то дубовая кувалда, которая ни на какое бытие и никак не действует. Да и сами–то производственные отношения кем же и создаются, как не самими людьми? Они предполагают, что есть живые люди, ибо не существует же в самом деле производственных отношений вне людей и не действуют же они на последних только извне и механически. Если марксисты учат, что и практически–жизненно только бытие определяет сознание, а сознание никогда ничего не определяет, то и тут я вынужден признать себя идеалистом.
    
Далее, возможен еще третий аспект того же самого вопроса, это аспект этический или, если угодно, зоологический. Иные, выдвигающие учение об определяемости сознания бытием, хотят сказать, что человек в своей жизни зависит от низших сфер — физической, биологической и психической, что он, как животное, должен есть, пить, спать, защищаться, убивать и т. д., что вся эта «жизненная» сфера и является у него «определяющей». Что это значит? Если договорить эту.точку зрения до конца, то для меня это значило бы только, что все люди подлецы, жу–лики, преступники или по крайней мере беспросветные лицемеры и эгоисты, что никакое идеальное стремление, никакие высшие чувства им не свойственны. Один профессор консерватории, слывущий там, по иронии судьбы, за марксиста, именно так и понимает определяемость сознания бытием: «Все, Алексей Федорович, зависит от брюха. И музыка — тоже». И тут же он приводил в пример средневековых трубадуров, которые–де создали свои произведения из–за тогдашней безработицы. Жрать–де очень хотелось. Отсюда и песни о Прекрасной Даме. Я бы сказал, что, несмотря на полную безграмотность таких суждений, жизненно я скорее мог бы увидеть в них нечто правильное, потому что лицемерием, эгоизмом и вымогательством действительно жизнь бывает переполнена выше меры. Однако возвести такое суждение в абсолютный принцип нет никакой возможности. Бывает, хотя и редко, идейность в человеческой жизни, бывает и самопожертвование. Только тринадцатилетний нигилист, не имеющий никакого опыта в жизни, может не видеть идеального начала в семье и браке, в государстве и политике и т. д. Я думаю, настоящий революционер в этом смысле именно идеалист, а не материалист. Такой материализм слишком плохо скрывает свое мещанское, воистину мелкобуржуазное, бездарное происхождение.
    
Но есть еще один, уже четвертый аспект рассматриваемого тезиса. Можно понимать определяемость сознания бытием в том смысле, что сознание нельзя отрывать от бытия, что бытие есть живое тело, выраженная субстанция сознания, что без бытия никакого сознания вообще не существует. Другими словами, этот тезис можно понимать как критику субъективизма в широком смысле слова. Субъективный идеалист учил о том, что ему известно только его собственное сознание и что категория бытия хотя она и необходима, но она вытекает только из анализа самого сознания. Вопреки этому объективист учит, что бытие ни из какого сознания не выводимо, что оно существует совершенно самостоятельно, что, наоборот, сознание выводимо из него. Тут, правда, легко сбиться на механицизм и, следовательно, опять субъективизм. Когда это «выводимо» понимают вещественно, пытаясь, например, белок создать из начальных элементов или утверждая, что сознание есть свойство высокоорганизованной материи, то это уже опять не есть субъективизм, так как настоящий субъективизм признает сознание столь же объективным, как и само бытие. Стало быть, речь может идти только о диалектическом выведении — примерно так (но только примерно), скажем, как и у Гегеля весь диалектический процесс начинается с «бытия», а «сущность» и «понятие» возникают впоследствии. «Впоследствии» нельзя понимать причинно–вещественно и хронологически, хотя бы фактически сознание только так и возникало, т. е. именно впоследствии, в высокоорганизованных формах материи. Если учитывать эту диалектическую антиномику бытия и сознания и понимать определяемость сознания бытием как проповедь объективизма, то я безраздельно и безоговорочно раз навсегда и бесконечное число раз марксист и материалист.
    
Следовательно, в саморазвивающейся исторической идее я вижу ее дух и вижу ее тело, производственные отношения. Покамест дух не проявился и не выявился в своем собственном специфическом теле, до тех пор я не знаю никакого духа. Тело осуществляет, реализует, впервые делает существующим внутренний дух, впервые его выражает бытийственно. Сознание только тогда есть осознание, когда оно действительно есть, т. е. когда оно определяется бытием. Это диалектическое саморазвитие единого живого телесного духа и есть последняя, известная мне реальность. Экономика делает специальную идею выразительно–сущей. Дух, который не создает своей специфической экономики, есть или не родившийся, или умирающий дух.
    VII
    
Но даже и этот субъективизм требует для себя немало разъяснений. Чтобы он не был плоским, его надо еще развить и сделать выразительным.
    
Возьмем большой, основной пример. В предлагаемом курсе читатель найдет характеристику так называемого классического идеала, т. е. эпохи V в. в Греции. Античный способ производства есть рабство. Если бы я не понимал в указанном субъективистическом смысле, что бытие определяет сознание, то я мог рассуждать здесь двояко. Прежде всего я мог бы выводить античную пластику из экономики непосредственно, вещественно–причинно. Это значило бы, что нигде и ни в чем я ничего уже не видел бы, кроме про–изводственных отношений, именуемых рабством. Зевс Фидия был бы изображением эксплуатации рабов, Парфенон имел бы своим содержанием угнетение трудящихся масс и т. д. Этот вульгаризм, однако, у нас уже обсуждался и нами отвергнут; это вовсе не объективизм, так как он убивает подлинную объективность классического идеала. Остается еще один путь для проведения принципа «бытие определяет сознание». Это выведение классической скульптуры из рабства чисто логическое. Логическое выведение уже несравненно состоятельнее и интереснее с точки зрения объективизма; и нужно говорить не об его ложности, но скорее об его недостаточности.
    
Именно, логически я рассуждаю здесь так. Если греческая культура основана на рабстве, то это значит, что она не имеет опыта личности, что личность для нее тождественна с вещью. Но если так, то ее искусство также должно быть основано на такой личности, которая тождественна с вещью. Личность, тождественная с вещью, есть человеческое тело. Следовательно, в основе классического искусства должна лежать скульптурная интуиция. Итак, рабство в художественном смысле есть скульптура.
    
Этот простейший вывод, конечно, есть логический вывод. Но все его значение в том и заключается, что он есть не только логический вывод, а вывод на основе указанного выше понимания принципа «бытие определяет сознание». Именно, а) мы могли бы произвести логическую дедукцию, а реально этому выводу могло бы ничего не соответствовать. Скульптурность действительно характерна для античного гения. Но вот, например, из тех же оснований мы можем дедуцировать соответствующую художественную теорию. На деле же оказывается, что античность вовсе не имела для себя адекватной художественной теории, а имела только ряд технически–формалистических концепций. Следовательно, наш вывод скульптурности античного гения из рабства сделан не чисто логически, но еще и потому, что таковы факты античной духовной культуры.
    
Точно так же нельзя думать, что каждому факту духовной культуры обязательно соответствует экономический коррелят, хотя подавляющее большинство марксистов думает именно так. Пусть укажут мне экономический коррелят для условных периодов в греческом языке или для до–мажорной гаммы, хотя это вовсе не значит, что тут вообще нет никакой связи. Тут я тоже беспросветный идеалист — впрочем, вместе с Марксом, который пишет в сочинении «Критика политической экономии» (1931, с. 79): «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет в его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир». И дальше Маркс здесь доказывает, что некоторые высочайшие формы искусства — напр., эпос — только и возможны на очень низкой ступени общественного развития. Таким образом, логическое дедуцирование скульптуры из рабства необходимо, но оно должно быть корректировано уже внелогическими фактами самой духовной культуры Греции. Другими словами, рабство определяет скульптурную природу античного духа не логически, а символически. Скульптурность — символ рабовладельческих отношений в сфере духа.
    
По этому поводу нельзя не отметить один обычный вульгаризм, допускаемый марксистами вопреки указанным выше словам Маркса. Думают, что, чем интенсивнее экономические отношения, тем интенсивнее и духовная культура. Так, говорят о начальной стадии греческой философии, что она возникла благодаря особенному развитию торговли и промышленности в VI в. в Малой Азии; и при этом игнорируют, что милетская натурфилософия есть пустяки по сравнению, напр., с тем же пифагорейством, которое развилось не в Малой Азии, а в Италии в аристократических кругах, далеких от тогдашнего ионийского торгашества. Новых философов любят связывать с нидерландскими купцами и утверждают, что именно на Севере должна была развиваться философия. Между тем фактически, чем интенсивнее развивалась торговля и промышленность, тем труднее было заниматься философией. Буржуа, вообще говоря, не любит философии, не способен к ней и относится к ней скептически. Кроме того, что же дали Декарт и Спиноза, жившие в Нидерландах? Очень скучную рационалистическую метафизику, весьма далекую от реального и живого человека! XVIII век, эпоха подъема буржуазии, дал французских «философов» революции, которые оказываются пустыми салонными болтунами и вер–хоглядами в сравнении с немецкими идеалистами, которые как раз жили вдали от революции. И если говорить действительно о соответствии тогдашней революции и философии, то, чтобы быть революционером, надо было отказаться от феодальных абсолютов и превратить их в субъективно–человеческие идеи, а это в полной мере сделал только Кант со своим разрывом «вещи в себе» и «явления» и со всей дальнейшей эволюцией немецкого идеализма. На Фихте, Шеллинге и Гегеле бесконечно глубже и яснее сказался индивидуалистический опыт буржуазной революции, чем на верхоглядах и пустомелях Руссо, Вольтере и Дидро.
    
Это происходит потому, что связь между «бытием» и «сознанием» в социальной жизни отнюдь не просто логическая, но гораздо более сложная. Марксисты, понимающие эту связь непосредственно–логически, не имеют никакого представления о социальной жизни и заменяют социологию абстрактной рационалистической метафизикой. Относительно философии, насколько я наблюдаю, можно даже сказать, что наиболее тонкая, наиболее систематичная и углубленная философия возникает как раз в эпохи экономического упадка.
    
б) Далее, одной логики мало здесь еще и потому, что чистая логика отнюдь не говорила бы о примате скульптурных интуиций в области античной духовной культуры. Нужно сначала знать, что именно бытие определяет сознание, т. е. что именно рабство было фундаментом античной культуры, — только тогда дедукция пластики даст нам уверенность в таком же фундаментальном значении и пластики для античного духа. Здесь тоже появляется внелогический момент, определяющий смысловую значимость и самой логической дедукции.
    
в) Далее, чтобы сделанный нами вывод был действительно реален, необходимо иметь уже заранее данными все слои исторического процесса вообще, т. е. экономику, политику, науку, искусство, религию, философию, право и т. д., во всей их взаимно–несводимости и специфичности. Когда мы делаем вывод из рабства, то необходимо уже иметь ту сферу культуры, для которой мы будем делать наши выводы. Мы, например, допустим, знаем, что такое искусство вообще как чисто логическая категория из какой–нибудь всеобщей таблицы категорий диалектики. Зная специфичность этой сферы, ее специфические потребности, т. е. полную несводимость искусства ни на экономический, ни на политический строй, ни на религию, ни на науку, ни на философию, — зная это, мы делаем для художественной области вывод из рабства и — получаем: всякое античное искусство в основе пластично, скульптурно. Тот же вывод мы сделаем и для религии: греческий Олимп есть сплошная скульптурность религиозного сознания. Тот же вывод мы сделаем и для астрономии: античный космос имеет четкую конечную границу и внутри оформлен пластически, представляя собою некую огромную, но вполне обозримую космическую статую. Все эти выводы имеют реальное значение только потому, что логика здесь уже предполагает внелогическую данность культуры и всех ее специфических слоев. Это обеспечивает нам правильное понимание тезиса, что бытие определяет сознание. Античное бытие, рабство, определяет собою, напр., античную астрономию; однако Пифагор и Птолемей преследовали не цели угнетения трудящихся, но стремились к истине. Рабовладение определило собою строителя Парфенона и всего афинского Акрополя; однако этот строитель преследовал не цели рабской эксплуатации, но стремился к красоте и возвышенному эстетическому идеалу. Рабовладение определило собою характер и структуру греческой религии, но верующие греки были верующими не ради эксплуатации рабов, а ради любви к богам и ради своей связи с родной для них вечностью. Это, конечно, фактически не мешало астрономам, художникам и жрецам эксплуатировать трудящихся (наоборот, мы ведь уже сказали, что вся античная культура основана на рабовладении), но делали они это вовсе не потому, что были астрономами, художниками и жрецами, но потому, что были античными людьми. Я даже скажу, что и эксплуатировали они рабов не потому, что хотели этого (тут тоже кроется мещанский психологизм и неспособность понять объективность социального бытия), что, конечно, не мешало им фактически «хотеть» этого. В действительности они очень этого хотели, но эксплуатация рабства совершалась не потому, что они этого хотели, а потому, что такова была социально–экономическая система. Если бы вы освободили тогда раба, то он сам бы стал эксплуатировать других, ибо только такие и были социальные категории. Таким образом, утверждать простую непосредственно–логическую связь всех слоев культуры с производственными отношениями — это значит убить жи–вую реальность каждого такого слоя и заменить абстрактно–метафизической дедукцией. Бытие определяет сознание не логически, но, опять скажу, выразительно, символически, духовно–морфологически, стилевым образом. Рабство содержится в искусстве не экономически, но художественно; и в астрономии оно содержится не экономически, но астрономически. Также и в религии оно дано как тип чисто религиозной же жизни, а в философии оно дано тоже не экономически, но как специфически–философская проблематика.
    
д) Наконец, чтобы окончательно поместить логику на свое место, т. е. превратить ее из отвлеченной связи понятий в некую внутреннюю картинность, в указанной дедукции скульптурного гения из рабства мы должны помнить еще вот что. Мы сделали логический вывод, и без него никуда не ступишь и шагу вперед. Но логика оперирует ведь с логическими категориями. Есть ли рабство и скульптура логические категории? Покамест мы их выводили одну из другой, они были, конечно, логическими категориями. Но сами–то по себе суть ли они логические категории? Нет! Бытие определяет сознание! И потому ни то, ни другое, само по себе взятое, не есть сфера логики. Но тогда что же такое рабство? Что такое бытие пластическое? Если пластическое бытие не есть логическое, то какое же оно? Да! Оно и не логическое, и не вещественное, и не духовное, и не материальное, но именно пластическое. Логика в данном случае есть только один из видов нашей интерпретации. К пластике мы могли бы подойти не логически, а, напр., эстетически, морально, религиозно, экономически. К пластике и к рабству мы могли бы подойти интеллектуально, рассудочно, эмоционально, волевым образом. Значит ли это, что само рабство и сама пластика есть нечто моральное, рассудочное, эмоциональное и пр.? Ни в коем случае! Пластическое бытие есть только пластическое, и больше ничего.
    
Всегда у философов и нефилософов есть склонность «сводить» одно на другое. Сводить–то мы тоже сводили, но вот оказывается, что бытие пластическое в то же время и ни на что не сводимо, что оно есть просто то, что оно есть, и больше ничего. Что оно значит, то оно и есть. Если принцип определяемости сознания бытием мы поймем так, что бытие есть бытие, а сознание не есть бытие, то этим погрешим не только против диалектики, но и против исто–рической действительности. Бытие есть бытие, но сознание тоже есть бытие, оно тоже существует, равно как и каждому бытию обязательно свойственно потенциально и адекватное ему сознание. Уже тот простой факт, что бытие есть бытие, указывает на то, что бытию свойствен некий смысл, а именно смысл бытия, что в нем уже есть противоположность субъекта и предиката и что в условиях абсолютного реализма этот предикат приписывается субъекту не нами, не какими–то случайными субъектами, не каким–то началом, внешним к нему, но только им же самим себе самому, т. е. что он субъект не только грамматически, но и онтологически, что он сам для себя и субъект, и объект. Следовательно, «бытие определяет сознание» не в том смысле, что сознание не есть бытие и настоящее бытие действует на него только извне (это — механический и субъективно–идеалистический дуализм), но как раз в обратном смысле: сознание тоже есть бытие. Бытие определяет сознание, но сознание осмысляет бытие. А так как, кроме бытия, ничего нет, то, следовательно, бытие осмысляет само себя — по–разному в разных своих слоях и в то же время абсолютно самотождественно. Это понимание принципа сейчас же скажется и на наших дедукциях: пластичность античного гения уже не потеряет своей специфики и будет иметь для нас вполне самостоятельное значение, хотя мы вывели ее только логически, а вещественно она вызвана рабовладением.
    
Другими словами, определяемость сознания бытием в нашем понимании этого принципа требует не только предварительной данности всех слоев культуры как специфических·, но требует еще и того, чтобы это специфическое не ограничивалось одним содержанием, одной сюжетностью. Если бы рабство определяло собою античную философию в том только смысле, что самое содержание ее проблем было бы связано с рабством, то, хотя такая философия и была бы чисто философской, все равно она была бы искажением того, что мы фактически находим в истории античной философии. Дело не в содержании проблем, и дело не в сюжетах искусства. Проблемы философии касались тут божества, космоса, стихий, этических, эстетических, правовых и прочих областей, и только очень редко они непосредственно касались рабства. Самое же главное — это именно стиль философской проблематики, сам художественный метод искусства, сама религиозная выра–зительность мифологии в зависимости от рабства. И вот о таком–то определении сознания бытием мы и должны говорить.
    VIII
    
Чтобы дать более строгую формулу развиваемой здесь концепции, скажем так. Рабство (как определенный тип производственных отношений, когда человек квалифицируется в качестве товара) определяет собою духовную культуру античности. Это «определение» мы прежде всего понимаем 1) чисто логически; это — самое первое, хотя еще очень абстрактное определение. Тут мы только впервые делаем самый вывод скульптурности античной духовной жизни. 2) Далее, принцип «бытие определяет сознание» мы применяем к исходной посылке нашего вывода, к рабству. Тут мы получаем, что скульптурность должна квалифицироваться как фундаментальная особенность античного духа, раз именно так понималось и самое рабство. 3) Далее, указанный принцип мы применяем к той новой сфере, для которой мы сделали наш вывод, ибо бытие здесь тоже определяет сознание. Тогда мы получаем, что искусство остается специфически художественным, философия — специфически философской, наука — научной (напр., астрономия — астрономической), религия — религиозной и т. д., несмотря на определяемость всех этих слоев рабством; им всем остается свойственной своя специфическая имманентная телеология. 4) Наконец, указанный основной принцип должен быть применен не только к исходному пункту нашего вывода и к его конечной цели, но и к самому его процессу. Самый наш вывод скульптурности из рабства должен тоже не только быть неким «сознанием», но и «бытием», и это «бытие» должно его определить как сферу «сознания». Тогда получается, что наша скульптурность не есть содержание всех слоев культуры (пусть хотя бы даже они и оставались в себе специфическими; специфичность сама по себе нисколько не мешала бы голому примату содержания), но наша скульптурность есть метод строения каждого такого слоя, стиль взаимоотношения специфичных для него категорий, духовно–выразительная символика, данная не как внешнее сюжетное его содержание, но как метод и стиль всех возможных содержаний.
    
Тогда получается, что, напр., учение об идеях Платона по содержанию своему не есть учение о скульптуре, но, храня в себе скульптурный стиль, оно конструирует идею как статую; оно также учит об абсолютно–едином, ибо это требуется статуарною неразрушимостью бытия; оно строит космос с его музыкально–пластическими сферами и пр. Даже если бы Платон ни слова и не сказал о рабстве и по содержанию своей философии был бы совершенно далек от всяких социально–экономических учений, мы все же обязаны были бы сказать, что Платон порожден рабовладельческим обществом. И наоборот, он мог бы сколько угодно философствовать о рабстве и даже защищать рабство, и — мы все равно не имели бы еще права говорить, что его действительно породило античное рабство. Константин Леонтьев, напр., защищал крепостничество, но тем не менее сам он есть порождение не только византийско–русского «феодализма», но еще и в гораздо большей мере и европейского индивидуализма и «буржуазного» романтизма. И если мы возьмем новоевропейскую математику, то капитализм сказался здесь не в том, что математики стали по содержанию выбирать какие–нибудь проблемы экономики, но в том, что вместо старого, созерцательного гео–метризма появилась абстрактная аналитическая геометрия и вечно рвущийся вперед анализ бесконечно малых.
    
Только применяя принцип определяемости сознания бытием к самому логическому процессу связи всех слоев культуры с ее социальным телом, мы впервые превращаем диалектику не в логический, но в бытийственный процесс и только так впервые освобождаемся от всякого вульгаризма. Только здесь диалектическое дедуцирование приводит к конструкции в каждом слое культурно–исторического процесса такого стиля, который есть и мировоззрение, и такого мировоззрения, которое есть и стиль, на основе абсолютной его специфичности, хотя и с определяемостью со стороны социально–экономического тела. Только тогда тело свободно живет, но смысл его оказывается уже не внешне телесным, а глубочайше внутренним, ибо ничто духовное здесь не уничтожилось, а, наоборот, впервые только зажило и проявилось.
    
В западной философии утеряно чувство тела: в этом весь трагизм многих марксистов, учившихся не столько у Маркса, носившего в себе опыт уже иной культуры, а все у тех же западных философов. В плоть и кровь европейца вошло непонимание живой и таинственной судьбы человеческого тела; потому и непонятно таинственное значение социального тела, т. е. производственных отношений, для всей сферы духа. Дойти до такой пошлости, чтобы увидеть в теле только физико–химические процессы, мог только очень абстрактный, очень бездарный, оторвавшийся от живой жизни дух. Такое понимание тела есть унижение тела и хула на него; оно вызвано ненавистью к телу. И немудрено, что такое тело бессильно выразить что–нибудь духовное, а если оно, оставаясь таковым, и выражает что–нибудь, то ясно, что этим можно выразить только очень пошлое и плоское сознание. Не так понимал Маркс экономику. Она для него была выражением духа во всех его глубинах. Тело духовно–выразительно, внутренно–физионо–мично, бытийственно–символично. Кто знает беспросветный труд на фабрике, тот должен знать, какие кроются за этим провалы духа в капиталистической системе и какая бездна духовного саморастления принесена в историю мировым мещанством и буржуазией.
    
Поэтому и для меня производственные отношения не есть только производственные отношения. Чтобы перейти с одной духовной стадии на другую, надо измениться физически. Вот в чем я вижу смысл великого принципа, что бытие определяет сознание. Обычно думал так западноевропейский философ: мировоззрение — само по себе, а тело мое — само по себе. Действительно, если под мировоззрением понимать сумму безжизненных абстракций, то это рассуждение до некоторой степени справедливо, хотя и тут по самому стилю мировоззрения всегда можно узнать и жизнь соответствующего тела. Однако если брать мировоззрение по существу, то я не могу оторвать его от состава крови, от половых функций, от состояния желудка, от жизни организма в целом. Иначе девица может сколько угодно становиться проституткой, не опасаясь никакого влияния от этого на свое духовное состояние; и можно вообще жить и вести себя как угодно, и это никак ни на что не повлияет. Мудрено ли, что при такой точке зрения и производственные отношения превратились в случайный внешний привесок духовной культуры, никакого сознания в ней не определяющий?
    
Я же утверждаю, что изменить свое мировоззрение можно, только изменившись физически, телесно. Поэтому и докапиталистическое, антично–средневековое чувство тела, и послекапиталистическое, социалистическое (но только не в смысле западного либерализма, а в смысле все того же восточного абсолютизма) несравнимы с новоевропейской пошлостью абстрактных форм материализма, спиритуализма и логицизма. Вот, напр., греческие орфики не ели бобов ради чистоты духа, а евреи не едят свинины. Это мне понятно: у тех и у других бытие определяет сознание! Только абстрактный индивидуализм Нового времени, т. е. протестантизм, т. е. капитализм, убил это живое чувство тела как арены судьбы трепетно–напряженного духа и заменил его проецированием в опустошенную мглу мертвого мира — своих абстрактных построений и изолированных переживаний. Разумеется, к социальному телу производственных отношений неприменимы в настоящее время рецепты греческих орфиков и Талмуда. Но для нас экономика есть тоже подлинная и единственная арена социального духа, и она определяет судьбу и самого духа. Измените производственные отношения, тогда изменится и самый дух культуры. Нельзя влить в человека чужую кровь и — не изменить его психики. Для такого дуализма нет места в нашем мировоззрении.
    IX
    
Итак, подводя последний итог, я скажу следующее.
    
Для меня последняя конкретность — это саморазвивающаяся историческая идея, в которой есть ее дух, смысл, сознание и есть ее тело, социально–экономическая действительность. В процессе этого саморазвития последняя определяет первую сферу, но определяет не вещественно–причинно и не логически–дедуктивно, определяет не экономически, не этически, не психологически (и тем более не индивидуально–психологически), но физиономически–выразительно и символически–бытийственно. Покамест «сознание» не определилось «бытием», оно еще не имеет реальной судьбы. Но когда оно стало телом, оно зажило реальной жизнью; и этим только и определилась его окончательная судьба. Тело — выразительно, физиономично, символично для сознания и духа. Будучи абсолютным фактом в себе, оно, однако, имеет единственную функцию определять и манифестировать все затаенные глубины сознания и духа. В этом отношении если не самый диалектический материализм, который значительно отстал от революции, то сама революция была для меня великой фило–софско–жизненной школой. Революция гораздо богаче, интереснее, глубже, философичнее, величественнее ее схематических и часто устарелых теорий. Каждый мелкий чекист и деревенский комиссар одареннее и глубже целых тысяч скучных Дебориных и Аксельрод.
    
Может быть, стоит еще в заключение указать на одну область, которая, несомненно, облегчает понимание развиваемого здесь морфологически–выразительного объективизма даже для тех, кто стал бы упорствовать в своем непонимании. Эта область — искусство. Что такое искусство? Искусство есть такая сфера выражения, где все внутреннее стало внешним и где все внешнее есть внутреннее. Вы смотрите на холст, на краски, которые еще недавно валялись в магазине и никакого искусства собой не представляли. И вы смотрите на это своими чисто физическими глазами. Но — оказывается, что вы увидели вовсе не холст, а человеческую душу, вовсе не цвета и тени, а сложнейшую судьбу человеческой жизни. То, что было невидимо, что кем–то переживалось в самых тайных уголках души, вы теперь, благодаря искусству, увидели своими физическими глазами. Вы смотрите физически на физические вещи, но видите внутренно и внутренние судьбы духа. Когда играл скрипач, то физически это было так, что какой–то неведомый вам механизм водил волосами конского хвоста по какой–нибудь бараньей, бычачьей жиле и пузырю. Но разве это вы слышали? Вы слышали стоны страдающей души, вы созерцали судьбу человека, порабощенного или освобожденного, вы понимали извнутри его подвиг, его героизм, его силу или, наоборот, его отчаяние, его надрыв, его изнеможение. Какой же пошлостью надо обладать, чтобы в музыке увидеть только физико–механические факты и сказать, что ясно слышимое каждым не есть реальность?! Ведь если честно говорить о реально слышимом, то в художественной игре это, конечно, никак не конские хвосты и не бычачьи жилы и даже не колебания воздушных волн (о чем мы могли бы и совсем не знать без вреда для музыки и если знаем, то знаем вовсе не из музыки), но реально слышимое в музыке — это именно дух, душа, идея, смысл и внутренно человеческая судьба. Искусство — это сфера, где все внутреннее и духовное осязается физически, телесно, а все материальное стало идеей и духом.
    
Теперь представим только себе, что перед нами не картина, а живое существо и жизнь с такой структурой бытия. Представим себе, что жизнь духа перед нами не изображается только, но и на самом деле реально существует, что весь этот картинный синтез внутреннего и внешнего не просто нарисован и доставляет изолированно–художественное удовольствие, не театр и не эстрада, но — самая настоящая реальная жизнь. Тогда такое существо и такая жизнь будет уже не телом и не духом, но тою средней сферой, где дух осязается физически как тело и тело стало смыслом. И уже потухнет в нем самое различие духа и тела. Вот это–то бытие и есть то, которое возникает, когда «бытие определяет сознание». «Определяет» — это значит превращает его в ту структуру, где оно перестало быть внутренним и стало видимым физически и осязаемым. Эту–то сферу бытия и имел в виду Маркс, когда говорил, что «чувственная вещь» становится в социальной жизни «чувственно–сверхчувственной», «отражая людям общественный характер их собственного труда в виде вещественных свойств самих продуктов труда». В социальной сфере тоже можно воспринять все внешнее как только внешнее, но это не только ненаучно, это (и тут гораздо худшее зло) пошло, это внутренне бездарно, это мизерно, это слабоумно. Тогда и получается, что производство — само по себе, а духовная культура — сама по себе и только пассивно глотает в себя это опошленное, обессмысленное производство. Для нас производственные отношения — своего рода художественно–социальный метод проявления духовной жизни человечества, и по ним мы видим человека. Лишить их этой выразительной объективности — все равно что судить о музыкальной пьесе, не исполняя ее на инструменте и не рассматривая нот. Это все равно что вместо живой картины с ее холстом и красками только мысленно представлять себе ее отвлеченную идею.
    
Вот в каком смысле бытие определяет сознание.
    X
    
После всего сказанного предоставляю моим критикам судить о моем отношении к марксизму. Насколько я сам был способен к анализу своих работ, я его здесь наметил. Не трудно видеть черты сходства и различия. И пусть другие подводят баланс, от которого я здесь, конечно, отка–зываюсь. Мне только трудно было оперировать этими заношенными терминами «идеализм» и «материализм» без здравого их расчленения и надевать на себя тот или иной ярлык с неясным содержанием, хотя и с распаленными эмоциями и заклинаниями.
    
Нечего и говорить о том, что намеченная выше установка есть только начало и первый шаг к выяснению всей намеченной проблематики. Самое большое, они смогут свидетельствовать только о некоторой тенденции мировоззрения, но, конечно, не о его более или менее полном выражении. Но уже и эту тенденцию трудно втиснуть в узкие рамки общеизвестных систем и точек зрения. Что же со мною делать, если я не чувствую себя ни идеалистом, ни материалистом, ни платоником, ни кантианцем, ни гуссерлиан–цем, ни рационалистом, ни мистиком, ни голым диалектиком, ни метафизиком, если даже все эти противоположения часто кажутся мне наивными? Если уж обязательно нужен какой–то ярлык и вывеска, то я, к сожалению, могу сказать только одно: я — Лосев! Все прочее будет неизбежной натяжкой, упрощенством и искажением, хотя и не так трудно уловить здесь черты длинного ряда философских систем, горячо воспринятых в свое время и переработанных когда–то в молодом и восприимчивом мозгу. Нельзя, однако, наперед приказать себе стать тем или другим философом. Это решает жизнь; и тут состояние мозга, состав крови, физическое тело и социальная обстановка имеют гораздо большее значение, чем какие–нибудь приказания, хотя бы и свои собственные.
    
Но что же такое тогда сама–то жизнь? Сама–то жизнь — сумасбродство. Но в этом сумасбродстве есть метод. И жизнь философа — между сумасбродством и методологией.
    
16 декабря 1934 г.
   
   
    
     
ВВЕДЕНИЕ.МЕТОДОЛОГИЯ КУРСА
    
    § 1
    
Что не есть история эстетических учений?
    
1. История не есть собрание книг, рукописей, мнений и работа по их восстановлению, изданию и пр.
    
2. История не есть расположение в хронологическом порядке авторов, их систем и мнений, их сочинений, их жизни и пр.
    
3. История не есть природа, если последнюю понимать в смысле научной установки отвлеченных (напр., математически формулированных) «законов».
    
4. История не есть вещественно–причинный ряд событий, лиц, школ, направлений, классов.
    
5. История не есть обязательно прогресс. Либерально–просветительское происхождение этого весьма условного учения — вполне несомненно. Когда личность пытается абсолютизировать себя вопреки объективному бытию, она, не будучи в состоянии вместить в себя фактически всю бесконечность объективности, воображает, что сможет охватить ее не сразу, а постепенно. Эта становящаяся бесконечность истории такою личностью и переживается как прогресс. Но абсолютизирующая себя личность есть именно либеральная личность.
    § 2
    
Что такое история эстетических учений? Исторический процесс специфичен и не сводим ни на какие природные явления, ни на индивидуальную психику, ни на коллективные состояния и переживания.
    
1. Статическая и отвлеченная (вертикальная) диалектика исторического процесса.
    
а) Поскольку целое вообще не делится на свои части, но есть независимая от них единичность, постольку исторический процесс не делится на отдельные периоды, шко–лы, направления и пр., и потому в историческом становлении есть нечто нестановящееся, одинаково присутствующее во всех моментах процесса (иначе нечему будет и становиться исторически).
    
b) Поскольку целое состоит из суммы своих частей и вне их не существует, постольку исторический процесс есть сплошная текучесть временного напряжения, борьбы, расцвета, упадка и пр. отдельных периодов, школ и направлений.
    
c) Реальный исторический процесс есть, однако, неделимый синтез обоих слоев, так что историческая наука должна показать, как в данный момент истории осуществляется общее задание, лежащее в основе всего изучаемого периода. Это общее должно быть таково, чтобы оно было достаточно для осмысления и всего индивидуально–личностного, что действует в живой истории и осуществляет историческое сознание. Это же самое общее должно быть еще и таково, чтобы осмыслить и все вообще слои исторического процесса — экономику, политику, право, науку, искусство, религию.
    
2. Динамическая и конкретная (горизонтальная) диалектика исторического процесса.
    
a) Факты истории изучаются в их смысловой взаимоотнесенности, откуда вытекает необходимость объединения их в типические группы.
    
b) Эти типические группы возможны только потому, что каждая такая группа управляется каким–нибудь единственным, не сводимым ни на что другое типом.
    
c) Эти типы должны быть сравнены между собою, что приводит к их взаимной диалектике, а диалектика должна показать то единство, где эти типы сливаются в нерасторжимую единичность и целость и откуда они исторически истекают, дифференцируясь на отдельные периоды и на их вертикальные пласты.
    
d) Так конструируется общая диалектика исторического процесса в отношении эстетики. Здесь отдельные учения и понятия подчинены единому принципу, связанному с автором, с школой, с направлением науки; такие отдельные принципы подчинены более общим принципам, характерным для всей эпохи, включая не только эстетику, но и вообще знание и науку, и не только знание и науку, но и искусство, и не только искусство, но и жизнь общественную, государственную, политическую, экономическую и т. д. На–конец, сводя все это к общим принципам, мы их все сравниваем друг с другом, возводя к единому прасимволу всей данной культуры, а эти культурные прасимволы — к единому прасимволу всех культур, где только были те или другие эстетические учения.
    § 3
    
Три основные базы, на которых может быть построена история эстетических учений.
    
1. Философская база является непосредственно связанным со всей конкретной историей эстетики фоном, так как большинство мыслителей, изучаемых в этой истории, были именно философами и строили эстетику именно философски. Связь с философией, видимо, порывается, когда в последние десятилетия искусствознание становится самостоятельной дисциплиной. Но и тут внимательный взгляд рассмотрит вполне определенную, хотя и замаскированную, философскую идеологию. Исключение философских предпосылок сделало бы в нашем курсе целый ряд крупнейших эстетиков совершенно непонятными.
    
2. Искусствоведческая база также едва ли может быть игнорируема в курсе. Всякая теория всегда так или иначе отражает определенную художественную практику, — все равно, предшествуя ей, сопровождая ее или следуя за ней. Освещение характера того или другого периода в истории искусства делает понятным многое из того, что само по себе кажется странным и немотивированным в данной системе эстетики.
    
3. Социологическая база является важнейшей и первостепенной, причем никакое привлечение социальной сферы не будет полным и окончательно ясным без учета экономических отношений. Последние являются телом социальной жизни, без тела же невозможно никакое конкретное осуществление (хотя понимать это тело нельзя вульгарно, но с учетом всего смыслового содержания телесности).
    § 4
    
Социологическая разработка истории эстетических учений должна конкретизировать и сделать исторически выразительной ту диалектику, о которой шла речь выше, в § 2, п. 2.
    
1. Так как история эстетики есть история в основном идей, а всякая идея жива только как фактическая осуществленность, то ясно, что экономический (а также и вообще историко–социальный) фундамент именно и должен конкретизировать эстетические идеи.
    
2. В основе этого анализа лежит три предпосылки.
    
a) Всякое знание реально только тогда, когда оно есть историческое знание; и всякое бытие реально только тогда, когда оно есть социальное бытие. Поэтому не только чисто логическая структура эстетической теории, но и всякая физическая, физиологическая и психологическая точка зрения является для современного философского ощущения только абстракцией. Только когда физический, физиологический и психологический (а также и социологический, если его понимать грубо натуралистически и позитивистически) предмет воплотится в социальной действительности как в совершенно оригинальной и ни на что другое не сводимой и получит социальную структуру, только тогда и станет конкретным. Вот почему сейчас на очереди и у нас, и на западе «философия культуры» и «культурная типология». Вне истории — все абстрактно. И в дальнейшем курсе истории эстетики середины XIX в. мы увидим, что эстетика физическая, эстетика физиологическая (включая рефлексологию) и психологическая (включая весь противоестественный — ныне, впрочем, ослабленный — пафос экспериментаторов) есть плод именно либерально–буржуазной, и в частности мелкобуржуазной, культуры. Субъективизм, атомизм, рационализм появились вместе с эпохой торгового и укрепились вместе с эпохой промышленного капитализма. Все это основано на рационалистически–механистическом объединении изолированных и слепых атомов–фактов.
    
b) Исторический процесс и отдельная его эпоха, отдельный исторический и культурный тип, всегда есть нечто целое, где нельзя оторвать один слой от другого настолько, чтобы он не имел ничего общего со всеми другими слоями. Так, существует религия Возрождения, философия Возрождения, наука Возрождения, политика и экономика Возрождения. А так как эстетика и экономика относятся почти к противоположным полюсам культурной жизни (одна слишком «идеальна» и философична, другая же слишком «реальна» и жизненна), то установление корреляций и взаимозависимости между тем и другим является наиболее интересным. Если идеалисты часто избегали этих установок, то это относится только к очень специфическому идеализму (именно главным образом к либерально–буржуазному). Ни Платон, ни Гегель этого не избегали. Обычные упреки по адресу мыслителей, преследующих широкие исторические обобщения, упреки в дилетантизме, ненаучности, в недостаточной эмпиричности и, с другой стороны, в схематизме и догматизме изобличают опять–таки все ту же либерально–буржуазную психологию этих возражателей, сводящую цельное знание на бесконечное количество разрозненных фактов и на атомистическое идолопоклонство перед этими фактами. Для нас существуют инфини–тезимальная музыка (фуга), музыкальная математика (анализ бесконечно малых), скульптурная астрономия (Платон и пифагорейцы), готическая философия (Фома Аквинский) и барочная поэзия (Клопшток) — стало быть, и мануфактурная философия (Локк, Юм), промышленно–капиталистическая гносеология (Кант), наполеоновская философия Я (Фихте), империалистический метод мысли (старое неокантианство, несомненно пришедшее «от Канта к Круппу»), феодальная гармония (средневековые церковные лады, а также эпоха органума и дисканта), барочно–протестантская метафизика Баха, рококо Моцарта, буржуазная бюрократия музыки Сен–Санса и императорское барокко Глазунова, бергсоновско–рантьерски острая, хотя и в общем бессильная, чувственность Дебюсси и Равеля, мистическое всемогущество финансового капитала у Вагнера и Скрябина и т. д.
    
с) Не только всякое знание исторично и всякая история (т. е. всякий исторический тип) — цельна, индивидуальна, одна и та же во всех своих слоях, начиная сверху и кончая самым «низшим», т. е. кончая наиболее «реальным» и «внешним», но существует и множество таких цельных исторических типов (или, что то же, экономических систем, т. е. систем производственных отношений), и надо уметь уловить их диалектическую последовательность и взаимосвязь. Только тут впервые та типологическая диалектика, которая намечена выше, в § 2, получит свое конкретное выражение, превратившись в диалектику цельной истории. Диалектике принадлежит тут существенное значение, потому что без нее расслоение единого знания на отдельные исторические типы, несомненно, привело бы к релятивизму. Диалектика воссоединяет отдельные истори–ческие типы в нечто цельное и тем спасает знание от релятивизма, не лишая его, однако, его исторической (и, след., экономической) конкретности.
    
3. Самое главное в этом анализе — это соблюдение социального бытия как специфического и не сводимого ни на какое другое. Социальное бытие не есть ни логическое и идеальное (условное, как мыслили его рационалисты XVII—XVIII вв., или безусловное, — как немецкие идеалисты) ; оно не есть также ни физический, природный процесс и, след., не просто техника), ни физиологический факт напр., голый факт мускульных усилий и труда, факт деторождения или вообще те или иные органические и рефлексологические процессы; все это может существовать и вне социальной сферы), ни психическая жизнь. Социальность относится, конечно, к человеческой сфере, но она отнюдь не есть простое собрание людей; простая сумма и здесь, как и везде, не дает искомой специфической цельности. Если — в диалектическом порядке — человек есть разумная сфера, становящаяся (и, след., творящая) как природа, то социальное бытие есть человек становящийся (и, след., творящий) как природа, причем эту природу каждый культурный тип понимает по–своему. В экономической сфере (которую многие тоже понимают физико–физиолого–психологически, т. е. антисоциально и антиисторически) проведение этой точки зрения дает категорию производственных отношений, каковая, как это очевидно, сразу является синтезом свободного человека («субъекта») и принудительной природы в некоей единой совершенно специфической и объективной структуре (имеющей социальный и исторический смысл).
    
4. Реально наш анализ должен происходить в виде нахождения экономического коррелята к данной эстетической системе. Часто это помогают делать сами мыслители. Чаще, однако, приходится производить специальный анализ системы, потому что автор эстетической системы может ошибаться, быть неискренним и даже совсем не интересоваться своими социальными корнями. Необходимо избегать вульгаризации метода: указание, напр., на физическое происхождение автора в целях якобы социологического анализа (сын шорника, сын пастора и т.д.) есть сведение социологии на биологию, т. е. полное непонимание социальной сферы, типичное для мелкобуржуазного либерализма; искание в той или другой эстетической тео–рии обязательно экономического интереса и экономического содержания есть смешение социологии на этот раз с логикой, т. е. типично просветительский рационализм. Необходимо помнить основание всей диалектики: идея (в данном случае эстетическая теория) совершенно отлична от вещи (в данном случае от производственных отношений) и руководится только своими собственными, чисто имманентными целями, так что вполне возможно и необходимо (хотя и недостаточно) изложение всякой истории без всякой экономики; и, с другой стороны, идея и вещь совершенно тождественны между собой, идея говорит о том же самом, о чем и экономика. Признание только одного тождества есть или вульгарный спиритуализм, или вульгарный материализм. Только диалектика, т. е. признание некоей неделимой единичности того или иного самотождественного различия, способна спасти и взаимную раздельность обеих сфер, и их абсолютное единство и монизм. Нечего и говорить, что как метафизический дуализм, так и односторонний монизм (спиритуализм или материализм) совершенно отсутствовали и в античной и в средневековой философии и есть всецело порождение больного индивидуалистического (а след., и дуалистического), изолированно–субъективно активного (а след., и капиталистического) духа буржуазной Европы XVI— XIX вв.
    
Возьмем в качестве примера так называемый романтизм. Романтизм есть прежде всего особого рода индивидуализм и полагание человеческой личности в основу всякого бытия; след., экономически романтизм возможен лишь как буржуазная философия. Диалектически романтизм и стоящий у власти или успешно забирающий эту власть капитализм — одно и то же. Но если мы это утверждение поймем как то, что каждый буржуа есть романтик, а каждый романтик есть капиталист и виновен в капитализме, то это — невежественная вульгаризация. Буржуа как раз не способен быть романтиком, равно как и обратно. Буржуа расчетлив, уравновешен, холоден, дальновиден; романтик же всегда фантаст, энтузиаст, он горяч и страстен. Он — добряк, плохой хозяин и по преимуществу умеет тратить, а не приобретать. Из того, что один и тот же культурный тип дает в искусстве романтизм, а в экономике промышленный капитализм (провизорно согласимся на это), вовсе не следует, что эти две сферы вообще тождест–венны. Кант и Гегель, порожденные капиталистической культурой, стремились к защите не капитализма, но истины. Далее, если мы станем на почву чистой и четкой диалектики, то нельзя будет также и в сфере отдельных культурных типов механически переносить черты экономики на эстетику и черты эстетики на экономику. Активный романтизм, если ввести в рассуждение всю его историческую осложненность, может диалектически привести к очень пассивной экономике, а империалистическая экономика может породить, между прочим, очень вялую импрессионистическую эстетику. Кроме того, и эти устанавливаемые тут взаимодействия носят исключительно выразительно–диалектический характер; чисто же эмпирически и позитивно–натуралистически эти взаимозависимости часто или имеют очень уродливый вид, или совсем отсутствуют: немецкий романтик начала XIX в. оказывается католиком или православным (Жуковский), а символист XX в. — позитивистом и большевиком (Брюсов), древнегреческим дионисистом (В. Иванов) или мистическим сектантом (А. Добролюбов). И т. д. и т. д.
    § 5
    
Так понимаемая история эстетики стремится слиться с теорией эстетики — в отличие от обычного абсолютного разрыва этих дисциплин, — ибо история и есть не что иное, как теория, но только данная в процессе становления. Если к теории мы будем относиться не формалистически, но будем понимать ее категории во всей их конкретности, мы обязательно будем вносить в каждую из них момент истории. И если историю мы будем понимать не чисто эмпирически и позитивистически, но каждый момент ее будет закреплен как диалектически необходимая категория в некоем более широком целом, то каждая эпоха, период и школа предстанет пред нами как необходимый частичный момент в системе цельной эстетики. Так диалектически преодолевается антитеза и дуализм истории и теории эстетики. Они стремятся к взаимослитию и в основе представляют собою нечто неразличимо–единое.
    § 6
    
Переходя к конкретной типологии и периодизации в истории эстетических учений, мы сталкиваемся прежде всего с обычным разделением эстетики, как и вообще истории философии, на восточную, греко–римскую, средневековую и новоевропейскую. При всей условности этого деления ближайший анализ обнаруживает категориальную правильность и значительность этого деления. Но только обычное отсутствие у историков диалектического и социологического подхода делает его слишком слепым, слишком эмпиричным, слишком расплывчатым и условным. Здесь кроется ряд перекрещивающихся диалектических принципов разделения, на которые необходимо обратить самое серьезное внимание.
    
1. Первым таким принципом является горизонтальный или, если угодно, плоскостной, экстенсивный принцип. Это первая и необходимая установка, которая потом будет заполнена внутри себя и более реальным содержанием. Заключается она в развертывании основной диалектической триады — бытия, небытия и становления (а значит, и ставшего), или, что то же, — идеи, вещи и действительности (тут возможна самая разнообразная терминология). Вообще ведь всякий диалектический процесс и во всякой сфере происходит по этим трем ступеням, так что нет ничего удивительного, что его мы наблюдаем и в истории эстетики.
    
Беря любой слой культуры и беря самый примитивный, самый минимальный, самый необходимый ее слой — производственные отношения, мы получаем такие же три диалектически необходимых этапа.
    
2. Прежде всего мы сталкиваемся с культурой, которая построена на абсолютизации чистой идеи, или, если угодно, чистого духа, на абсолютизации личностного бытия. Если прочие моменты диалектики не играют тут основной роли, то их функции берет на себя чистая идея, и получается, что чистая идея, или абсолютный дух, есть и настоящая, подлинная вещь, и последняя абсолютная действительность. То, что обычно называется вещью и действительностью, тут будет иметь значение только пьедестала, подмостков, на которых разыгрываются мировые судьбы абсолютного духа. Но если все бытие личностно, то и отдельная личность трактуется именно как личность, а потому и отношение личности к личности, и отношение личности к вещам — чисто личностное отношение. Следовательно, вещи здесь признаются в меру их значимости для личности. Личность не идолопоклонствует перед вещью, но и не превращает ее в свое субъективное порождение. Она берет ее именно как вещь. В результате этого отношение к труду могло быть только непосредственное. Тот, кто создавал вещь, создавал ее как таковую и создавал сам, своими руками; и тот, кто ее потреблял, потреблял самолично и как таковую. Отсюда и ремесло — основной тип такого производства, а натуральное хозяйство — основная форма экономической жизни.
    
Но абсолютный дух можно признать реальным только в форме осмысления им всей действительности; последняя же всегда разнокачественна, неодноценна; следовательно, абсолютный дух предполагает иерархийное строение бытия, причем высшая ступень относится к низшей тоже только непосредственно, только личностно. Отсюда социальная жизнь такой культуры — иерархийна, отношения же разных иерархичных слоев общества определяются частноправовыми нормами. Но диалектика знает в качестве основной противоположности — идею и материю, где идея осмысляет материю, а материя воплощает идею. В условиях разноиерархийной частноправовой социальности идеальное начало окажется высшим и властвующим, а материальное — низшим и подчиненным. А поскольку здесь культура чистой личности, то подчинение не может быть абсолютным, но только физическим, да и физически не полным; духовно же, идеально, принципиально подчиненный свободен и совершенно равен с властвующим перед абсолютной действительностью духа. Это значит, что подчиненный, «воплощающий» социальную жизнь (т. е. производящий материальные ценности), не есть раб, тем более не есть раб «по природе», но есть только крепостной. И таким образом, тип производственных отношений данной культуры складывается из натурально–крепостнического хозяйства, функционирующего при помощи ремесла для чисто потребительных целей. Нет нужды доказывать, что это есть то, что обычно именуется феодализмом.
    
Не стоит тратить время на доказательство того, что этим обрисована (вернее, только намечена) самая категория феодализма, его идеальный тип, который как таковой, конечно, нигде не существовал. Эта категория и этот тип имели свою тысячелетнюю историю, где производство для собственного потребления переходило в производство для рынка, где натуральное хозяйство переходило в городские ремесла, а ремесло начинало рационализироваться, где ослабленная частноправовая государственность становилась бюрократизированной абсолютистской и т. д. Нужно только помнить, что крепостное право в социально–экономической области и абсолютизация чистой идеальности в области идеологии и духовной жизни связаны между собой самой внутренней и глубокой связью. Они могут только одно другое поддерживать.
    
3. Феодальный тип культуры уяснится нами в своем месте. Но уже тут, когда выясняется только его самая основная и наиобщая категория, нужно не путаться во множестве эклектических явлений, как это делают обычно историки, и нужно уметь рассуждать четко и диалектично. Почему крепостничество и средневековый абсолютизм духа так связаны между собой интимно и глубоко? Даже те, кто ругает христианство за связь с крепостным правом, обычно не понимают всей глубины и неумолимой исторической логичности этой связи. Средневековый абсолютизм духовной жизни есть абсолютизм личностного бытия. Но личности, а также и ее свободе не мешает никакая материальная зависимость. Наоборот, если брать человеческую личность как такую, то она в силу своего отпадения от абсолютной личности и погружения в поток становления времени всегда будет в зависимости от стихии материального становления; и эта зависимость вызвана не теми или иными случайными обстоятельствами истории, которые можно преодолеть в результате тех или иных человеческих усилий, но вызвана нерушимыми трансцедентальными условиями человеческого существования, пока это длится на земле, во времени. Поэтому, рассуждает феодальное сознание, прикрепление производителя к земле есть только логически–необходимый результат понимания человеческой личности именно как реальной человеческой личности. Ее нечего освобождать, так как, во–первых, она и без того свободна (ибо подлинная свобода личности есть свобода не материальная, а духовная), а во–вторых, ее и невозможно освободить (ибо человеческими усилиями не дано преодолеть первобытный грех, который искупится только всей мировой историей). Поэтому настоящее средневековое, нелиберальное христианство никогда и не обещало материального освобождения, считая последнее вредной, хотя и наивной, мечтой. Оно полагало, что оно освободило человека духовно, избавивши его от «языческой мерзости», и в этом отношении оно строго отличало духовно свободного крепостного от античного раба, который был не человеком, но вещью и был рабом «по природе». Церковь вполне согласно с своим учением могла покупать и продавать крепостных, понимая, что она торгует не самим человеком, но лишь его прикреплением к земле.
    
4. <а)) Всякая культурно–социальная и экономическая система, выдвинутая историей в качестве очередной ступени, содержит в себе кроме всего прочего нечто простейшее и очевиднейшее, удовлетворяющее насущным нуждам человека, что и дает ей право на существование и оправдывает ее на более или менее продолжительный срок. Для феодализма таким простым и очевидным нужно считать его естественность, его близость к цельной личности человека, когда она еще не захвачена лихорадкой капиталистической системы. «Докапиталистический человек — это естественный человек, — пишет В. Зомбарт (Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М., [1924], 7), — человек, каким его создал Бог, человек, который еще не балансирует на голове и не бегает на руках (как это делает экономический человек наших дней), но твердо стоит на земле обеими ногами и на них ходит по свету». Человек тут еще не потерял своего живого и естественного отношения к вещам, к природе, к истории. Он не переводит все ценности в человеческий субъект, но берет последний без всякого преувеличения, без всякого обожествления и абсолютизации, таким, каким он реально существует в своей фактической связанности и исторической обусловленности. Такой человек не подчинен экономике, но подчиняет ее себе.
    
Основная особенность докапиталистического образа мышления — это производить только то, что необходимо для жизни, понимая под этим всю ту развитую систему интересов, которую создавало тогдашнее общество. Для Фомы Аквинского экономическая жизнь существует в меру доставления необходимых средств существования соответственно положению человека в обществе. Сеньоры жили полной чашей; они занимались войной, охотой, турнирами, женщинами; они жили совсем не по доходам; никакая рационализация хозяйства с целью увеличения прибыли никогда им и не снилась; и если нужны были новые средства, они извлекались из крестьянства путем внеэкономического принуждения. Народная масса жила, конечно иначе. Однако в одном отношении эта жизнь была тождественна с господской: она была основана на идее жизненной необходимости, которая в данном случае превращалась в идею пропитания. Деньги не могли иметь тут самостоятельного значения. Деньги, учил Фома Аквин–ский, существуют для того, чтобы их тратить (Зомбарт. Указ. соч., 8). Оперировать деньгами — это грязное занятие, безнравственное занятие, и благородный сеньор их презирает.
    
b) Признание непреодолимой материальной связанности человека в его земной жизни вело также к послушанию перед исторически сложившимися учреждениями. По учению Фомы Аквинского, каждый должен жить соответственно своему сословию. С этой стороны феодализм есть всегда традиционализм и отсутствие идеи прогресса. Это очень стабильная и созерцательная система. Здесь сознание человека устремлено в личностные глубины бытия, своего и чужого; и отсутствие развитой хозяйственной деятельности, неразвитость рассудка и примитивность техники и всей культурной жизни этому только способствовали. Феодальный человек не потому не имел развитой техники, что он был глуп и беспомощен, но потому, что она трансцедентально связана с культурой изолированно–рассудочных функций субъекта, а феодальный субъект — целостная личность. И не потому здесь мало прогрессировала наука и люди были неграмотны, не знали настоящей медицины и санитарии и при каждой эпидемии мерли как мухи, что они были хуже современного культурного европейца, глупее его и ниже его. Но это было потому, что отвлеченная наука не нужна целостной личности, что грамотность в азбуке — дело слишком маленькое для глубин духовной жизни личности, что умирать в болезнях, нищете и грязи не только не мешает спасению души, но скорее способствует ему, так как этим развивается в человеке сознание его ничтожества и, следовательно, смирение перед абсолютной личностью. Поэтому–то с феодальной точки зрения и является бессмыслицей всякое «освобождение» человека, и оно, строго говоря, отрицает весь экономический, художественный и научно–технический процесс. Нельзя освободить совесть. Разве совесть может не быть свободной? Совесть только в одном случае может быть несвободной — это когда она затемнена, т. е. когда она не судит с точки зрения абсолютно–личностной, но судит с точки зрения безличной материальности и вещественности. Но как раз христианство в этом отношении сделало человека свободным, открывши ему опыт абсолютно–личностного бытия. Следовательно, максимальная свобода, какая возможна, уже человеку дана. Все прочие «свободы» есть только новое обезличение и закабаление, есть только поклонение сатане. Стало быть, понятно, что христианство начинает падать с тех пор, с каких пор начинает падать феодальное крепостничество, и что крепостничество падает с того момента, с какого христианский абсолютизм начинает становиться либерализмом.
    
5. Таков феодальный тип культуры, начиная от специфических для него производственных отношений и кончая высшими сферами духовной жизни. В своем месте мы увидим, какое соответствует ему искусство и какое художественное сознание, какая эстетическая теория. Сейчас мы должны дать только кратчайшую формулу.
    
а) Опыт абсолютной личности есть опыт определенного божества, носящего определенное имя, единственное на всю вечность и абсолютно непостижимое. Поскольку такое божество мыслится как абсолютная данность, выше человека и выше самого мира, все мировое и человеческое может быть только тем или иным его проявлением, а искусство может быть только его изображением. Но искусство, создаваемое исключительно для целей эстетических, для услаждения человека, хотя бы оно и изображало божественное, не есть то искусство, которое здесь признается, так как оно предполагает самодовление отдельной личности, т. е. нарушение принципа абсолютно объективной личности. Следовательно, феодальное искусство в своем принципе должно быть не только изображением бытия, но и тем или другим его личностно–бытийным воплощением. Другими словами, феодальное искусство в принципе есть сакральное искусство, т. е. такое, где произведение искусства есть не только изображение божественного, но и само по себе есть сакральная вещь, или предмет культа. Живопись тут должна быть иконописью, архитектура должна быть храмовым строительством, музыка — церковной, культовой музыкой, поэзия — богослужением. Разумеется, фактическая история феодального искусства выходит далеко за пределы чисто культового художества. Но тут важно не это. Важно то, что основным регулятивом тут было сакральное искусство и что с его точки зрения оцени–вались и все прочие искусства. Если, напр., народная танцевальная музыка была, но трактовалась как бесовское наваждение, то это как раз и значит, что нормой считалось как раз именно сакральное искусство.
    
b) Феодализм, следовательно, отрицает искусство для искусства. Для него искусство есть творчество самой жизни. Но так как жизнь понималась в форме спасения души, то и художественное творчество должно было служить тем же целям. Можно сказать, что средневековое христианство в общем стоит не на идеалистической или романтической, но на чисто производственной позиции и что, понимая под продуктом, который нужно производить, только личность, душу, а под прибавочной стоимостью только вхождения этой души из временного бытия в вечное, оно и трактует свое производство как спасение души, причем оно ориентирует (или стремится ориентировать) на этом и всю свою жизненную практику. Тот самый принцип, который в смысле души вел к спасению души, в смысле тела вел к идее необходимого довольства или пропитания, в смысле труда — к ремеслу, в смысле производственных отношений — к крепостничеству, этот же самый принцип в искусстве вел к культовому, сакральному творчеству, создавая здесь свою собственную огромную, неповторимую, поражающую стихию художественной выразительности. Нельзя считать, что это было каким–то бесцветным и бездарным толстовством, отрицающим искусство полностью, начисто. Это было самое настоящее искусство, но только не то изолированное искусство субъективных настроений, когда искусство существует само по себе, а жизнь сама по себе, когда художник может быть гениальным музыкантом и в то же время отчаянным пьяницей; но это было искусство самой жизни, понимаемой, конечно, мистически. Поэтому искусство субъективных форм, несмотря на нынешний крах индивидуализма, еще долго будет возобновляться и приносить человечеству утешение, но красота литургии и всенощного бдения, мистическая глубина иконописи и колокольного звона уже не будет возобновлена как культурный тип и не принесет больше утешений новому человечеству. Это — красота феодальная.
    
6. Что касается, наконец, эстетической теории феодального типа, то, конечно, здесь надо иметь в виду не ту его теорию, которую можем мы построить сами, опираясь на современные искусствоведческие методы. Речь идет о той теории, которая имманентна самому феодальному искусству. Раз это не есть искусство как таковое, чистое искусство, но искусство самого бытия и жизни, т. е. раз оно есть самое же бытие и жизнь, но только в благоустрое–нии, то и теория такого искусства и такой красоты не может быть теорией искусства и красоты в их четком отличии от всяких абсолютных данностей религии, морали и жизни вообще. Поэтому эстетика здесь совпадает с общей метафизикой, или онтологией, и совершенно не существует как специфическая, своеобразная наука. Правда, человеческое искусство требовало тогда, как и всегда, массы разнообразных технических условий, приемов, навыков; надо было знать вещественные материалы — краски, дерево, камень и пр. — и надо было уметь ими пользоваться. Для этого существовала особая техническая дисциплина — очень, впрочем, стабильная, выработанная раз навсегда на коллективном художественном опыте. Итак, феодальная эстетика есть или общеонтологическое учение, или техническая дисциплина для художников–практиков. Так, основным пунктом феодальной эстетики являлось учение о творении мира. Этому учению могло предшествовать рассмотрение творческих моментов в самом Абсолюте (софийная стихия в Абсолюте), и за этим могло следовать учение о творческих моментах в созданном инобытии (космологические проблемы).
    
Таков основной тип феодального искусства и его теории.
    § 7
    
Идее противостоит инобытие, или вещь, в широком смысле слова; абсолютизированной идее, или духу, противостоит природа; абсолютной личности противостоит относительная, чисто человеческая природная личность. Феодальному абсолютизму личностно–объективного бытия противостоит абсолютизм личностно–субъективного бытия. Авторитарному церковно–соборному разуму противостоит либеральная, светско–буржуазная, индивидуалистически–изолированная человеческая личность. Феодализму противостоит капитализм.
    
1. Диалектика буржуазно–капиталистического типа культуры также строится с неумолимой последовательностью во всех своих моментах.
    
а) Основой жизни является изолированная человеческая личность, которая, однако, берет на себя функции Абсолюта. Как в Средние века идея брала на себя функции всякого инобытия, так в Новое время человеческая личность берет на себя функции абсолютной идеи. Какую же структуру получают тут прежде всего производственные отношения? В производственных отношениях, как и во всякой действительности, есть своя идеальная и своя реальная сторона и есть сама действительность как таковая. Если эти отношения строятся по принципу «освобождения» человека, т. е. так, чтобы человек был свободен не чисто духовно, как это мыслила феодальная эпоха, но именно материально, природно, то в отношении прежде всего реальной стороны, т. е. в отношении производителей, должен проводиться принцип освобождения от земли, т. е. раскрепощение. Отныне он уже не крепостной, но свободно продающий свой труд работник, пролетарий. Покупается уже не сам человек, как в азиатско–античном рабовладельческом обществе, и не его прикрепленность к земле, как в Средние века, но лишь отдельные функции человека, а именно его труд; возникает труд по свободному найму. Если Восток и античность, не имея опыта личности, превращают всего человека в вещь, т. е. в товар, а феодализм, возникший из абсолютно–личностного опыта, овеществляет только то в человеке, что мыслится им как безусловно овеществленное, а именно погруженность человека в земное инобытие, превращая в товар прилеплен–ность человека к земле, то капитализм, связанный с абсолютизацией именно земной личности человека, находит возможным овеществлять, т. е. превращать в товар, не его земную инобытийность (которая мыслится здесь не как печальная необходимость, но как радостное самоутверждение), т.е. превращать в товар не земную субстанцию человека, но — его земные акциденции, его живую силу. Феодализм мог осуществлять свое производство на основе крепостничества, поскольку это не только не было ему зазорно, но даже вытекало из оснований его учения о первобытном грехе и о законности всей социальной иерархии. Для той же личности, которая абсолютизирует себя саму со всей своей природной, земной жизнью, уже невозможна купля и продажа этой связанности с землей. И вот — живая рабочая сила (а не сам рабочий) превращается в товар.
    
Следовательно, капитализм основан не на эксплуатации рабов. Это было бы равносильно эксплуатации человека как вещи, т. е. как домашнего животного. Не основан он и на эксплуатации крепостного труда, хотя это и значило бы пользоваться человеком уже не как вещью, а именно как человеком, но из всего человеческого, что есть в человеке, капитализм выделял бы только его фактическую субстанцию, что в феодализме как раз и соответствует прикреплению к земле. Капитализм базируется на эксплуатации не человеческой фактически–жизненной субстанции, но на внутренних смысловых функциях этой человеческой субстанции, на рационализации труда и рационализации производства. Рабовладельческий тип производства, не отличая человека от вещи, тем самым не производит никаких различений и внутри самого человека; и потому раб производит не больше того, что производит живая вещь, т. е. животное. Феодализм уже отличает человека от вещи и строит свое производство на факте этого отличия, не входя, однако, пока в те различения способностей и функций, которые могли бы проводиться внутри самого человека. Это дает возможность владетелю уже не входить во все детали производственного процесса, как это приходится делать с лошадью или быком, употребляя их в хозяйстве (крестьяне и ремесленники уже сами производят свой продукт), и это только заставляет следить, чтобы люди сидели на земле. Но наступает момент, когда делается мало и этого общего отличия человека от вещи и возникает потребность делать различения внутри самого человека, т. е. базировать производство на его дифференцированных способностях. Тогда его связь с землей оказывается только помехой для производства; и вся ставка тут — на живой труд как таковой, на дифференциацию, на рационализацию труда, на абсолютизм уже не личности вообще, а именно отдельной живой человеческой личности с ее отдельными живыми человеческими потребностями. Тут не следят уже за прикреплением (пусть–де прикрепляются где хотят), но следят только за максимальным использованием живой индивидуальной силы.
    
b) Такова «реальная» сторона производственных отношений в капитализме. Какова же его «идеальная» сторона? Если там абсолютизм эмпирической человеческой личности привел к раскрепощению и к базированию на отдельных чисто человеческих функциях и способностях, то как проявился тот же абсолютизм в самой идее такого производства, в его целях, так или иначе осмысливающих и направляющих его существование? Другими словами, кому и чему служит такое производство? В феодализме носители идей — это проводники принципа абсолютно–личностного бытия — монахи и все, кто владеет землей и людьми. Здесь же носители идей — те, кто способен проводить принципы автономной, внутренно–дифференцированной личности. А это прежде всего предприниматели и организаторы. Если «реальной» базой является здесь живая рабочая сила, то «идеальным» принципом оказывается предпринимательская рационально–организаторская воля.
    
с) Далее, человеческая личность берет тут на себя функции абсолютно–объективного личностного бытия, т. е. хочет охватить всю бесконечность бытия. Но ясно, что при–родно–ограниченная личность фактически совершенно не способна обнять бесконечность всех времен и пространств, которые только были, есть и еще будут. Тем самым личность по необходимости переходит в постоянное становление, стремление, искание. Она мечтает охватить бесконечность если не сразу, то постепенно. И вот человека охватывает лихорадка прогресса, постоянная горячка исканий, достижений, весь этот неугомонный духовный авантюризм, эта жажда и алчность знания, чувств, ощущений, волевых напряжений, наживы, богатств, власти и т. д., и т. д. Эта структура духовной жизни, конечно, не может не проявляться и в тех, кто является носителем идей производства и, следовательно, его командирами. Предприниматель оказывается не просто предпринимателем, но он преследует еще цели бесконечного накопления и обогащения. Его интересует не абсолютная величина наживы, но самый процесс накопления. Предприятие должно быть так организовано, чтобы оно обеспечивало неизменно растущее накопление. Для этого надо, чтобы сверх покрытия всех расходов на сырье и содержание орудий производства, включая заработную плату, еще оставался особый доход, который потом мог бы быть запущен снова в производство для нового и нового повторения все той же операции накопления. Таким образом, понятие прибавочной стоимости с диалектической необходимостью вытекает из понятия автономного субъекта в производстве.
    
Многие вульгаризаторы понимают капиталистическую эксплуатацию так, что капиталист хочет только сверх меры потреблять, а работающий–де только сверх меры надрывается. Конечно, невозможно отрицать общеизвестных фактов эксплуатации трудящихся, но с самим понятием капитализма ни то, ни другое не связано обязательно. Прежде всего, для самого капиталиста целью является вовсе не потребление благ (в этом типе культуры продукты как таковые имеют очень малое значение, а имеет значение их возрастающее количество), а затем, извлечение прибавочной стоимости предполагает главным образом рационализацию труда, а не его физическое напряжение (из простого физического напряжения рабочего много не получишь; и для этого не нужно не только капиталистической системы, но не нужно и феодализма; это — типичный феномен рабского хозяйства).
    
Так принцип автономной личности приводит к аппарату капиталистической системы. Казалось бы с первого взгляда, что такая это простая вещь — взять да и освободить человека от повиновения трансцендентному бытию. Но когда это освобождение произошло, то человек оказался в зависимости от другого абсолюта; и хотя этим абсолютом явился для себя он же сам, этот обыкновенный, земной человек, с головой, руками и ногами, — от этого нисколько не стало лучше тем, кто был реальным производителем хозяйственных и технических благ.
    
2. а) При таком социальном теле дух не мог остаться без перемен. Раз в основе такой культуры — абсолютизация человеческого субъекта, все объективное бытие для нее обесценивается. Автономная личность потому и автономна, что она не заинтересована ни в какой объективной действительности. Она, в идеале, сама создает из себя всякую действительность. Фактически история философии, конечно, не могла сразу прийти к этому выводу. Но зато она подходила к этому идеалу постепенно и неуклонно. Сначала автономный субъект перенес в себя всю стихию сознания, которая была до тех пор разлита в объективном бытии. Всякое сознание оказалось только субъективным. Это значит, что мир потерял душу и превратился в простой механизм. Углубившись в себя, автономный субъект потерял связь с объектом и тем самым уничтожил свое целостное мироощущение. Но мир, лишенный идеи целостности, потерял всякие очертания и расплылся в бесконечную и пустую бездну темного пространства. Бесконечная механистическая вселенная — типично буржуазное построение, равно как и упование на всемогущество и панацею отвлеченных функций субъекта, т. е. на науку. Обожествлены и обособлены здесь и прочие функции человеческого субъекта, напр. чувство. А объективный выразительный аналог чувства — красота и искусство, что тоже получило здесь полную автономию. Эстетическое сознание, по учению Канта, есть полная «незаинтересованность» в самом объекте. Красота есть только формальная целесообразность без цели, т. е. без самой реальной цели. Красота есть всецело субъективное достояние, хотя это не только не мешает ее необходимости, но, наоборот, основная аксиома возрожденского автономного субъекта всегда заставляла обосновывать необходимость именно на субъективности. Отсюда — трансцендентальное обоснование красоты и искусства у Канта, трансцендентальное, т. е. субъективное и всеобще–необходимое одновременно.
    
b) Кант является наиболее ярким выразителем воз–рожденской субъективистической эстетики. Его трансцендентализм можно ослабить и разжидить — мы получим огромное количество психологических и физиологических учений в эстетике; его можно интенсифицировать и углубить — и мы получим достаточное количество разнообразных феноменологических и диалектических учений. Важно только то, что феодальное представление о красоте как о форме самого же бытия, т. е. как о выразительных формах абсолютно–личностного, идеально–объективного бытия, переходит здесь в понимание красоты как субъективного феномена; и абсолютизм трансцендентных идей заменяется абсолютизмом трансцендентальных, регулятивных принципов. Бытие существует как ему угодно, и мне нет до него дела. Я наслаждаюсь только глубинами своего собственного субъекта. Эстетика, в идеале, никак не онтология и не метафизика, но или трансцендентальное, феноменологическое, диалектическое и просто логическое учение, или психология, физиология, биология, рефлексология и даже просто физика, механика и химия. Даже в тех случаях, когда в Новой Европе эстетика была метафизикой, она или укороченно повторяла антично–средневековые формы, или давала их спиритуалистическую перестройку, основанную опять–таки на интерпретативной гегемонии тех или иных субъективных функций автономной личности. В результате всего этого западноевропейская эстетика дала ряд превосходных логических анализов самого поня–тия искусства (Кант, Гегель, Шеллинг, Фр. Фишер), в то время как две тысячи лет антично–средневековой эстетики не дали в этом отношении почти ничего, так как там не было и самого опыта специфически и чисто эстетического. Западноевропейская эстетика дала ряд превосходных построений эстетики чисто диалектических, чисто психологических, чисто феноменологических, а также и формально–искусствоведческих, понимая под формами искусства не просто технологические процессы в художественной мастерской, но наглядно явленную выразительно–смысловую физиономику искусства. Все это вполне отсутствует в антично–средневековой эстетике, которая всегда или самая обыкновенная онтология и космология, или художническая технология.
    
3. Этому способствовало специфическое западноевропейское искусство, поставившее своею целью воспеть и изобразить глубины человеческого сознания. Начиная от элементарно животного самоощущения и кончая буквальным обожествлением и превознесением собственного субъекта, художники и зрители Новой Европы прошли всю возможную гамму человеческих настроений, чувств, идей. На все лады в бесконечных формах воспет и расцвечен человеческий дух. Европейское искусство, это — сплошь излияние человеческого субъекта. Создано специальное искусство для выявления внутренних судеб человеческого субъекта, для выявления самого протекания этих судеб, небывало интимного и небывало сильного, где уже нет никаких вещей, а есть только иррациональное взмывание самого человеческого духа; это — музыка. Живопись перестала являть предмет молитвы; она стала предметом наслаждения, вскрывая все затаенные порывы человеческой души и давая их психологически–портретный анализ. Поэзия превратилась в излияние человеческой личности; и нет пределов этим взлетам, этим падениям, этим порывам, этим идеям и страстям. Западное искусство постепенно избавилось от сакральности. Секуляризация — это целый огромный период в его истории. Оно отъединилось от всякой практической деятельности и уединилось в своих созерцаниях и излияниях. Жизнь идей и чувств, становясь самодовлеющей, уже отходит от объективности. Поэтому церковность и вообще культ, существовавшие как эманация абсолютно–личностного бытия в человеческой жизни, на Западе потерпели крах и перешли в мораль и во внутрен–нюю настроенность. Чистая музыка предполагает отсутствие культа, и автономия субъективных самоизлияний требует бесконечного темного и пустого пространства. Романтизм возможен только в эпоху мануфактуры и машинного производства. Капитализм есть эманация протестантского духа. Не важно, что революция произошла в Европе через три века после начала буржуазной секуляризации. Все равно, Европа со своим искусством, как и со своей наукой и религией, тайно всегда живет как результат буржуазной революции, то ее ожидая и лелея, то ее воспевая и реально используя. Если на эстраду вышел пианист и заиграл Баха и Бетховена, то это потому, что когда–то совершился величайший во всей человеческой истории переворот и абсолютизм трансцендентный стал абсолютизмом τpaнςцeндeнτaльным и неисчислимое количество людей пролило за это свою живую кровь. Если вы сидите в театре и смотрите Шиллера или хотя бы Островского, знайте, что это возможно для вас только потому, что прошло время абсолютно–личностной объективности, с точки зрения которой театр, искусство автономной чувственности, был бесовским игрищем, и что актеры получили право продуцировать свое искусство в силу того, что кто–то готовился проливать свою кровь за буржуазные идеалы и потом фактически проливал. Это не мешает быть творцам и воспри–нимателям искусства консерваторами и даже реакционерами. Тут зависимость не психологическая, но социологическая. И она гласит, что все то новое искусство, которое мы называли западноевропейским, с начала и до конца есть проявление светско–буржуазного, индивидуалистически–либерального, протестантского и капиталистического духа. Самосозерцание, самоизлияние, самоуглубление, самоволие напряженного и безусловно–автономного, стремящегося в бесконечную и неопределенную, темную даль изолированного человеческого субъекта, это — красота буржуазно–капиталистическая.
    § 8
    
Поскольку социализм еще только строится, трудно писать историю социалистического искусства, равно как и историю социалистической эстетики, в том смысле, как мы можем писать историю прошлых, законченных культур. Однако было бы весьма странно, если бы мы не наметили здесь хотя бы самого основного, чем социалистический тип культуры отличается от всякого иного.
    
1. Как примат абсолютной личности переходит в примат человеческой личности, так этот последний переходит в свое отрицание, в примат человеческого же, но вне–личного человеческого. Глубинам изолированного субъекта противостоит субъективный коллектив. И здесь существовало много различных оттенков в понимании этого коллектива. Если мы хотим формулировать наиболее четкую и существенную, наиболее ясно противостоящую предыдущей культуре форму социализма, мы должны исключить из этого понятия очень многое, что так или иначе приближает его к старым типам культуры. Откладывая подробный анализ социалистических типов до своего места, здесь мы формулируем только эту одну, наиболее ярко противостоящую капиталистической культуре форму.
    
Коллектив не есть просто общественность. Последняя может быть построена на свободе отдельного автономного субъекта, и тогда это будет вовсе не социализм, а либерально–буржуазная система английского, напр., или французского типа. Коллектив не есть нация, потому что нация — это вовсе не коллектив в обычном смысле, но тип духовной жизни, проявившийся этнографически. Коллектив не есть и материалистически понимаемая социальность. Материализм, сам по себе взятый, вполне буржуазен и даже есть одно из самых оригинальных созданий буржуазного духа. Гоббс — великолепный материалист в социологии, но в нем нет ровно ничего социалистического. Принцип классовой борьбы также не есть еще ни социализм, ни материализм. Он создание французских реакционных историков эпохи Реставрации — Гизо, Тьер, Тьерри и др. Коллектив не есть и диалектически понимаемая социальность. Диалектика есть принадлежность всякой зрелой культуры — и индийской, и античной, и средневековой, и возрожденской; и в ней, если ее брать в чистом виде, тоже нет ничего социалистического. Что же такое социализм, построяемый всерьез не на изолированной личности, а на коллективе? Коллектив — инобытие личности, т. е. вне–личная данность. Конечно, вне–личной может считаться в условиях механистического материализма сама природа. Однако это «условие» механистического материализма есть только условие абстрактно–рассудочных построений; оно предполагает абсолютизацию стихии субъ–ективного сознания, т. е. трактует всякое сознание как субъективное, т. е. оно всецело буржуазно–капиталистическое. Тем самым природа — это было бы слишком отвлеченной базой для последовательного социализма, поскольку он хочет быть именно человеческой теорией. Следовательно, вне–личное должно быть здесь одновременно и человеческим, а не просто природным. Человеческое, однако, не есть просто объективное. Объективная социология — это опять создание буржуазного духа. Гегель — объективист, но он нисколько не социалист. Объективное и социальное должно быть не до–человеческим (как, напр., на Востоке или в античности) и не просто индивидуально–человеческим; оно также не должно и уничтожать индивидуально–человеческое. Оно должно преодолевать индивидуально–человеческое, не уничтожая его, но подчиняя высшему принципу и возводя на новую диалектическую позицию. Что же есть такое 1) человеческое, 2) вне–личное и 3) тем не менее осуществляемое при посредстве личностей (а не вещей)? Это есть производство. Социализм, если его брать в его наибольшей противоположности капитализму, есть культура, основанная не на примате субъективных глубин отдельного человека, а на примате производства. А так как производителем является пролетариат, то ясно, что социализм, взятый как наибольшая противоположность капитализма, к тому же вступающая в активную с ним борьбу, есть не что иное, как диктатура пролетариата. Договоренный до конца марксизм не есть ни объективизм, ни социологизм, ни материализм, ни теория классовой борьбы, ни диалектика; но прежде всего теория пролетарской диктатуры, а потом уже все прочее.
    
2. На этой почве возникает и соответствующее искусство с его такой же теорией. Оно уже не может воспевать идеи, чувства и вообще жизнь отдельного индивидуума, оторванного от производства, — разве только с целью критики и принижения. Разумеется, социалистическое искусство даст широчайший простор отдельной личности, но не в ее абсолютизированном виде (в этом случае вернется капитализм), а в ее связанности с объективным производством. Отсюда — строительство фабрик и заводов, городов и всего, что способствует интенсивности экономически–производственной жизни, есть подлинная сфера социалистического искусства. Беломорский канал, Магнитка, Московский метрополитен — это красота социалистиче–екая. Впрочем, тут часто представители такого рода искусства сбиваются на чисто буржуазный восторг перед сооружениями как произведениями технического, инженерного, художественно–промышленного искусства. Техника, взятая сама по себе, есть тоже детище капиталистического духа и тоже изображает дуализм теоретически изощренной личности и самостоятельного, бездушного бытия. Подлинно же социалистическое отношение к технике должно радоваться не столько самим сооружениям, сколько тому источнику, из которого оно появилось, т. е. абсолютизированному производству, а следовательно, и производящему их классу, пролетариату. Каждое такое сооружение прекрасно не само по себе (это — буржуазное отношение к красоте), но как показатель строительства социализма. Что же касается таких произведений искусства, как «Травиата» или «Кармен», включая также всех Бахов и Бетховенов, Пушкиных и Толстых, то это есть не больше как только буржуазный, часто даже мелкобуржуазный, даже феодальный пережиток, существующий только потому, что невозможно произвести революцию сразу во всех уголках социальной жизни.
    
И социалистическая эстетика, если она хочет быть действительно антитезой прежней эстетике, должна давать теорию не субъективных функций красоты и искусства и не формальной структуры, но теорию их производственной значимости, и в первую голову теорию их значения с точки зрения пролетарской диктатуры. Это во всяком случае центральная и основная задача марксистской эстетики, потому что все иное делалось и до марксистов и для этого не нужно быть марксистами.
    
Я знаю, что многим марксистам и тем более немарксистам очень трудно «освоить» в своей трусливой мысли суровые и властные контуры этой диктатуры. Однако эпоха — неумолима в своей логике; она продумывает за людей то, что они. сами не в силах продумать до конца. Философ же должен вообще все в жизни продумывать до конца: такая уж его профессия (часто приносящая ему, правда, немало страданий и даже катастроф, так как людям это очень часто не нравится и они ему за это нашибают). Поэтому как для Византии последователен Дионисий Арео–пагит, а не Иоанн Дамаскин, как для Новой Европы последовательны Гегель и Шеллинг, а не Лейбниц и Локк, так для социализма последовательна теория пролетарской диктатуры, а не промежуточные позиции, соглашательские в отношении к капиталистической системе. Это приходится утверждать даже независимо от сочувствия или несочувствия чему–нибудь.
    
3. Заметим, что социализм, являясь, если употребить термин Канта, историческим постулатом, занимает очень определенное место в исторической смене главнейших типов культуры. Если феодализм предполагал целую самостоятельную трансцендентную действительность идей, то капитализм переносит эту действительность в субъекта, основывая ее именно на субъекте и делая ее одновременно и субъективной, и всеобщенеобходимой, что мы и называем трансцендентализмом. Последний, стало быть, всегда будет тем или иным дуализмом. Тут правильно говорят, что в буржуазно–капиталистической философии «теория» отделена от «практики». Конечно, этим не хотят сказать, что европеец не деловой человек. И европейцы, и американцы — вполне деловые, даже слишком деловые люди. И тем не менее это та деятельность, которая вытекает из изолированных функций субъекта (наука, техника, политика, экономика, искусство и пр.), когда субъект, пребывая в изоляции от объекта, оставляет его по его субстанции нетронутым и только познавательно и созерцательно видоизменяет его внешние формы[100] Техника оставляет природу, в сущности говоря, нетронутой, хотя и сильно меняет форму и направление происходящих в ней процессов. Даже буржуазная революция переделывает общество только постольку, поскольку это надо для автономного существования отдельной человеческой личности, т. е., в сущности говоря, тоже не выходит за пределы дуализма, возникшего из абсолютизма человеческого субъекта. Только социализм водворяет тот монизм, который был в феодализме, но превращает его в чисто земное установление, понимая идеи не так, как трансцендентные сущности и не как трансцендентальные принципы, но как реальные формы производственно–экономической жизни человечества.
    
Если мы возьмем отвлеченно–диалектическую триаду — идея, материя и действительность или — сущность, явление и действительность, то мы не ошибемся, если скажем, что по этой самой схеме совершается и переход от феодализма к капитализму и от последнего — к социализму. В феодализме идея, сущность или личность, слита с материей, или явлением, в одну единую, абсолютную нераздельную действительность, но эта действительность дана идеально, и вся прочая действительность есть только ее тусклое подобие, иерархически от нее зависящее. В капитализме тот же самый синтез дан не средствами первой категории, идеи, но средствами второй категории, «материи», или «явления», так что в основу положена не идея вообще, не сущность и личность вообще, но материально, природно данная сущность и личность, т. е. человеческий субъект. И наконец, в социализме тот же основной диалектический синтез дан средствами третьей категории, «действительности». Здесь взят абсолютный монизм первого синтеза и человечность второго синтеза и на этой основе конструирован новый, третий синтез.
    § 9
    
1. К установленной таким образом триаде необходимо сделать два очень важных примечания.
    
Во–первых, эта схема есть схема чисто диалектическая, т. е. прежде всего логическая, а не фактически причинная. Она совершенно ничего не может сказать, когда и где были и будут исторически осуществлены эти категории, в каком фактическом взаимосмешении они когда–нибудь существовали, существуют и будут существовать и, наконец, будет ли вообще существовать (или существовал ли раньше) тот или другой из этих типов.
    
Во–вторых, эта диалектическая схема даже и в логическом смысле — не единственная. Сейчас важно утверждать, что от феодализма человечество фактически переходило к капитализму. Но оно могло бы и не совершать этого (ибо есть и другие диалектические возможности). Также направление истории XIX в., по–видимому, ведет капитализм к социализму (так как резкая социализация происходит даже в пределах последних моментов самого капитализма). Но логически возможны и другие переходы и выходы. Самым главным врагом диалектического метода и самой главной опорой всякой вульгаризации является грубое овеществление отдельных категорий, ярким примером которой может служить чисто хронологическое их понимание, переходящее часто в особого рода профетизм и даже в особого рода историческую магию. На хронологические темы наша диалектика трех культурно–социальных типов ровно ничего не говорит. Хронологически эти три типа, вероятнее всего, существовали всегда вместе, в разной пропорции и с разной интенсивностью; и если мы, напр., утверждаем, что за феодализмом «следовал» капитализм, то в то же время мы видим, что феодализм, в сущности, никогда не прекращал своего существования вплоть до XX в. Словом, диалектика не есть овеществление и, в частности, не есть хронология, хотя цельное историческое бытие, как сказано выше, разумеется и диалектично, и хро–нологично и каждая из этих сторон имеет смысл только при условии существования другой стороны. Теоретико–диалектическое исследование должно слиться с фактически позитивным.
    
2. Об одной такой «фактически позитивной» стороне дела, которую не может предусмотреть никакая отвлеченная диалектика как таковая, надо сказать сейчас же.
    
Именно, предыдущая диалектика трех основных культурных типов будет понятна только в том случае, если мы учтем направление возникающего здесь синтеза. Направление это диктуется здесь постепенным убыванием идеальности, что, собственно говоря, в самой диалектической триаде отнюдь не содержится. Если второй член, антитезис, есть переход тезиса в инобытие, т. е. его отрицание и убыль, то, как известно, третий член, синтез, есть возвращение к первому члену и, следовательно, восстановление его содержания, хотя и на новой основе. Тот же исторический процесс, который характеризуется последовательным возникновением феодализма, капитализма и социализма, есть не просто диалектическая триада, но триада, двигающаяся в определенном направлении, именно в сторону убыли идеальности. Поэтому сначала мы имеем идею и дух как абсолютное бытие, потом как субъективно–человеческое, где идея оказывается только внутренне субъективной необходимостью, и, наконец, она просто растворяется во внеличной объективной социальности. Этого направления отвлеченная диалектика не знает; и оно почерпается не только из диалектики истории, но и из самой истории. Каждый из трех формулированных типов культуры должен иметь свой «идеальный», свой «реальный» и свой «действительный» период. И эти периоды должны вести историю либо к прибыли или убыли идеального (и, стало быть, реального), либо к круговращению на одной достигнутой определенной ступени. (О расчленении двух других основных типов будем говорить в своем месте.).
    § 10
    
Указанные три универсальные типа человеческой культуры суть только самые общие идеи исторического развития, и в своей отвлеченности они могут считаться не больше как только философско–диалектическими категориями, не претендующими ни на какую фактическую конкретность. Последняя должна появиться по мере детализации этих идей и, следовательно, по мере увеличения количества фактов, привлекаемых к испытанию через эти идеи.
    
1. Руководящим методом и здесь должно быть все то же диалектическое определение через утверждение, отрицание и через отрицание отрицания, или новое утверждение, т. е. то же триадическое построение — идея (сущность), явление (материя) и действительность. Эта триада так же точно должна учитывать и направление диалектического процесса.
    
2. Если взять феодализм и если начать с направления диалектико–исторического процесса, то едва ли потребует доказательства тот факт, что ввиду наивысшего положения идеи в описанном типе культуры все прочее может быть только или убыванием идеи, или ее достижением. В том феодальном типе культуры, который мы формулировали выше, идея настолько достигла самодовлеющего значения, что более высокое ее положение уже невозможно, не мыслимо ни при каких усилиях мысли. Постепенное убывание идеальности мы нашли в эпохах, последовавших за феодализмом. Следовательно, на долю эпох, предшествующих феодализму, остается только постепенное приближение к этой кульминации идей; и в этом и надо видеть направление процесса. После феодализма идеальность убывает и прибывает реальность бытия. До феодализма реальность убывает и прибывает идеальность.
    
3. Таким образом, то, что мы называли до сих пор феодализмом, как господство абсолютной идеальности есть только наивысшая ступень феодализма, которой, согласно с требованиями диалектики, должна предшествовать какая–то стадия «явления», или «материи», и какая–то стадия «действительности». После феодализма, предполагая постепенное убывание идеального и нарастание реального, мы имеем последовательность: сущность, явление, действительность. Теперь же, до феодализма, предполагая обратное направление в жизни идеального и реального, мы имеем и обратную последовательность: действительность, явление, сущность.
    
4. Что же это конкретно значит?
    
а) Пусть мы имеем «действительность». Это — действительность в условиях неявленности идеи. Идея, сущность, еще не открыта, неизвестна. Личностное бытие еще не положено, не утверждено. В таком случае, как это бывает всегда, данная категория должна брать на себя функции всех прочих категорий, т. е. действительность должна быть сама для себя и своим явлением, и своей сущностью. Но действительность, в которой нет личностного бытия, есть действительность только материальная, телесная. Если она не получает свою сущность из самой же себя, то ее сущность должна быть сущностью тела, т. е. прежде всего сущностью пространства. Поэтому наивысшее божественное бытие, которое тут мыслится, есть Пустота, Нирвана и под(обное). И самый этот тип культуры мы с полным правом можем назвать азиатским, восточным. Его, вместе с Гегелем, можно назвать также архитектурным, потому что в архитектуре мы имеем как раз искусство материальной маосы, создающее те или иные внешние вместилища, без специального выявления того, для кого предназначены эти вместилища. Восточное искусство поэтому аллегорично. Оно предполагает бесконечную идею только лишь как некую мыслительную абстракцию, не вмещенную[101] и не воплощенную в самой действительности.
    
Этому соответствует здесь и социально–экономическая жизнь. Восток лишен чувства личности, опыта неповторимой, раз во всю вечность данной духовной индивидуальности; человек для него есть вещь. В таком случае хозяйственный производитель есть тоже вещь, т. е. товар; и само хозяйство здесь потому — рабское. Но восточное рабство не есть рабство в настоящем смысле слова. Для того чтобы культура была основана на рабстве, необходимо уже иметь опыт человеческой личности, но в то же время и растворять этот опыт в опыте материальности и вещественности. Восток же совсем еще не знает опыта личности. Ему больше свойствен опыт до–личностного человека, т. е. опыт кровно–родовых отношений, где личность покамест еще только биологически–социальная, но не личностно–социальная единица. Потому и рабство здесь еще слишком патриархальное, оно еще не есть совершенно самостоятельный способ производства.
    
b) Семейно–родовое общество еще не имеет опыта личности. Оно живет опытом биологического организма. Но вот оно сталкивается с вне–родовым началом (расселение на новой территории и новое соседство, разделение труда, увеличение производительности труда и производительных сил), которое сталкивается внутри него с семейно–биоло–гическими принципами. Это противоречие разрешается появлением рабовладельческого общества. Здесь слепо уже ощущается опыт человека и личности, но личность понимается как природа. Раньше вовсе никакого опыта личности не было, а было лишь кровнородственное сознание. Теперь опыт личности есть, но это опыт личности, отождествленной с вещью. Раб ведь не просто вещь. Это — человек как вещь. Отсюда — несомненное превосходство рабовладельческой культуры над семейно–родовой. Дух здесь находит себя на стадии нерасчлененного ощущения, в то время как раньше он вообще не находил себя, а находил лишь иное себе. Тут диалектически положено не инобытие духа, не его материя, но его бытие, т. е. он сам, хотя это бытие все еще понимается как инобытие. Другими словами, идея духа дана здесь в своей отождествленности с материей, в то время как раньше не было ни идеи, ни этого тождества. Но отождествлять идею человека с его материей — это значит превращать человека в вещь. В экономике это тождественно превращению человека в товар, т. е. рабству. В искусстве же это тождественно превращению всей художественной области в скульптуру, ибо скульптура и есть превращение человека в вещь, т. е. его отелесивание. Отсюда скульптурный характер всего античного искусства.
    
c) Однако рабство, строго говоря, существует только до тех пор, пока вся земля не перешла к рабовладельцу, т. е. покамест все население не разделилось на рабовладельцев и рабов. Пока землей владеет не рабовладелец, а старый общинник, рабы нужны рабовладельцу для борьбы с общиной. Но когда обезземелено все население и это население стало огромно, тогда очередь за раздачей этой земли этому населению на основе достаточной власти над землей, т. е. на очереди крепостная система. Тогда и скульптурность гаснет в искусстве. Скульптура там, где материя входит в союз с идеей на равных началах, где абсолютное простое тождество того и другого. Но там, где идея подчиняет себе материю, где рабовладельцы начи–нают владеть всею землею, там идея становится уже выше материи, и там рабовладелец превращается в феодала, а раб — в крепостного. В таком мире идея становится духовной, т. е. человек понимается уже не как вещь, а как человек же. Но он понимается здесь как человек–в–себе, как духовная индивидуальность, для которой вовсе не необходима свобода и материальная. Наоборот, человеку как духовной индивидуальности в ее полном развитии естественно иметь тело со всем его земным рабством. Поэтому феодальное мировоззрение живет послушанием мистической и трансцедентной истине, что и создает для человека–производителя физическое подчинение господину. Феодальный мистицизм и крепостничество — одна и та же категория в разных областях, в глубине человеческого духа и во внешней сфере экономических отношений. Искусство здесь поэтому духовно–личностно, сакрально, церков–но. Ему претит скульптура, и он живет интуициями музыки, поэзии и живописи. Здесь дух сознает себя уже не как тождественное со своим инобытием, но как тождественное с самим собою. Здесь — сфера абсолютно–личностного христианства.
    
И — последнее. Скульптурность всей художественной области создает скульптурность и художественной теории. Последняя должна быть тоже безлична, как и само искусство. Но безличие есть прежде всего недифференцирован–ность от вещественного. Отсюда — недифференцирован–ность всей эстетической области от чисто жизненной. Отсюда и все те особенности античной стихии, которые мы наметили выше. Но теперь мы только знаем, какая социальная база лежит под всей историей античной эстетики. И теперь мы знаем, какое искусство и какая художественная теория отвечает социально–экономической структуре рабства.
    
5. Итак, архитектурный Восток, скульптурная античность и музыкально–словесно–живописное Средневековье суть те три большие культуры, которые мы поставили теперь на место нашей прежней категории феодализма, фиксировавшей, очевидно, лишь высшую стадию абсолютизма идеи. На Востоке идея абсолютна в своем инобытии (это — «архитектурная», «аллегорическая» «действительность», в которой идеально–личностное дано только абстрактно). В греко–римской античности она тоже абсолютна, но тут она возвращается из инобытия к себе, хотя все еще продолжает заслонять себя от себя внутренним инобытием (это классическое «скульптурное» «явление» идеи, где идея до последней глубины отождествлена с материей). И наконец, христианское Средневековье есть тоже абсолютизм идеи, но уже без всякого инобытия в себе самой, а в чистом, беспримесном виде (это — сакральная, культовая демонстрация жизни самого абсолютно–личностного объективно–трансцедентного духа). Сначала, следовательно, абстрактная мыслимость; затем — явление в меру вмещения в материи и потому явление не абсолютного духа, но природного, явление тела, идеи, космоса, а не самой идеи; и в конце — явление абсолютно–духовной личности, «лицом к лицу».
    § 11
    
1. Диалектика как тождество метода и содержания. Значение Шаслера. Если бы удалось построить в таком виде историю эстетики (нижеследующий курс является первой и, конечно, далекой от совершенства попыткой), то на примере истории эстетики мы воочию убедились бы, что значит совпадение диалектики как метода с диалектикой как содержательной философией и что значит такой замечательный факт, как увенчание у Гегеля всей философии, и даже всего «абсолютного духа», диалектикой максимально разумной и максимально бытийно–насыщенной конструкции. В диалектике (да и во всякой философии разума) нельзя развивать метод, не построяя самого бытия. Ведь там, где взята полнота разума и полнота бытия, там разум и бытие сливаются, отождествляются, там мышление всегда тождественно с бытием, так что всякому мышлению всегда соответствует какая–то бытийственность и всякому бытию всегда коррелятивно какое–то реальное или потенциальное мышление. Поэтому и нельзя дать теорию метода, не давая в то же время раскрытия самого содержания бытия и жизни, подпадающего под этот метод. Мы начали с методологии курса истории эстетических учений. Но мы тотчас же столкнулись и с самой этой историей. Метод говорит о том, что бытие, которое подлежит определению, должно противопоставляться всему другому и в то же время — находить себя в нем, т. е. метод требует триадического принципа — тезиса, антитезиса и синтеза.
    
Если тезис есть чистая идея и смысл, то антитезис есть чистая материя, а синтез — реальная действительность, объединяющая материю с определенным смысловым содержанием. Так понимаемый метод, оказывается, есть не что иное, как сама же историческая действительность в ее конкретном содержании. Беря эту триаду в последовательном убывании момента идеальности, мы получаем — феодально–рабовладельческое общество, капитализм и социализм. Продолжая применять тот же метод дальше, мы получаем соответствующие деления и в пределах каждой из этих трех великих культур. Так, первая дает 1) восточную деспотию и рабовладельческое общество, 2) античную рабовладельческую культуру и 3) средневековый феодализм. Вторая культура — капитализм — дает сначала господство «идеи» — эпоху либерального разума, от Возрождения кончая Революцией, потом господство «материи» — эпоху послереволюционной мелкой буржуазии, потом — объединение того и другого в эпоху финансового капитала. Та же диалектика будет наблюдаться и в социализме по мере его развития.
    
Необходимо отметить, что предлагаемая здесь диалектическая схема отнюдь не единственная. В зависимости от точки зрения можно дать несколько таких конструкций, и каждая из них будет иметь свое значение. Так, можно было бы сначала провести деление на символическую, классическую и романтическую эстетику (и, следовательно, получить Восток, греко–римскую античность и христианскую культуру), а потом провести в последней нисходящую диалектику (наподобие той, которая вначале проведена у нас в виде феодализма, капитализма и социализма) и получить Византию, Рим и светскую новоевропейскую культуру, а уж в ней — капитализм, социализм и попытки их объединения в фашизме. Можно взять идею на стадии цельного ее развития в виде личности, понимая ее инобытие как природу, и рассуждать так. Господство чистой и абсолютной личности создает средневековую социальность — церковь; господство природности — языческое рабовладельческое общество; господство синтеза и того и другого — культуру после эпохи Возрождения, где и капитализм, и социализм, и фашизм стремятся так или иначе синтезировать личность с природой (при этом синтезе личность, конечно, уже не может быть абсолютной, а только человеческой, и природа может быть не абсолют–но объективной, но — вовлеченной в человеческую социальность).
    
Но какие бы деления ни проводить, раз это диалектика, метод истории эстетики и сама история эстетики оказываются во всех случаях простым тождеством. Это, впрочем, можно было заключить и на основании вышеформулиро–ванного (§ 5) учения о тождестве истории эстетики с ее теорией.
    
2. Из историков эстетики есть только один крупный исследователь, который всерьез вознамерился провести диалектический метод по всей истории эстетики и которому удалось довершить свое огромное предприятие до конца. Это — Шаслер (название его работы больше чем в 1200 стр. см. ниже, в общем перечне работ по истории эстетики). Его попытка заслуживает и внимательнейшего изучения, поощрения и весьма энергичной критики.
    
a) Шаслер выставляет прежде всего основное диалектическое деление, это— 1) ощущение, 2) рефлексия, ум, рассудок (Verstand) и 3) разум (Vernunft). Если эти термины брать не в их расплывчатом и общераспространенном смысле, но в том четком и определенном, как их употребляет Шаслер и как они даны в немецком идеализме, то их диалектическая взаимосвязь и совершенно правильное соответствие триаде тезиса, антитезиса и синтеза окажется вполне безупречным. Ощущение берет предмет в его непосредственной, интуитивной, нерасчлененной данности. Рефлексия, или рассудок, — производит в нем расчленения, различения, но этими отвлеченными расчленениями и ограничивается, беря их как таковые и рассматривая их вне конкретной связи с самим предметом. Разум, наконец, объединяет рефлективно полученные различения предмета с самим предметом, так что они уже перестают быть абстрактными моментами в предмете, но оказываются картиной и структурой самого предмета. Можно оспаривать это рассуждение терминологически (термины легко подобрать и другие; напр., наше конкретно–социологическое исследование оказалось бы с точки зрения такой терминологии «разумным» исследованием). Но по существу такое тройное деление совершенно правильно.
    
b) Его Шаслер применяет для обработки всей эстетики, и в том числе истории эстетики. Если взять чистые «суждения ощущения», то ими живут так называемые знатоки искусства, собиратели, издатели, продавцы, коллекцио–неры и пр., которые не знают искусства научно, но которые должны иметь те или иные достаточно близкие к искусству ощущения, эстетические и художественные оценки, не выходящие за пределы непосредственно воспринимаемых фактов. Но уже каталог продавца или коллекционера есть зачаточная история искусства, и знаток почти уже готов не только «ощущать», но и «рефлектировать». Настоящая рефлексия, «суждение рассудка» начинается, однако, с точного опознания времени и места произведений искусства, так что хронист — первая ступень такой художественной рефлексии. На основании работы хрониста уже может начать свою работу как филолог или антикварий, так и настоящий историк искусства, который сумеет соединить в одно общее целое разновременные художественные произведения, точно распределенные хронистом и описанные филологом–антикварием. История искусства уже пользуется обобщениями, которые готовы перейти в чисто теоретическое исследование и стать системой уже философских обобщений. «Суждения разума» создают, наконец, и эту философскую науку об искусстве. Философия искусства, однако, содержит в себе тоже это общее тройное деление.
    
с) Можно делать очень большие теоретические обобщения и все–таки оставаться на почве только художественных «ощущений». Правда, это не будут те ощущения отдельных изолированных фактов, которые констатируются в чистых «суждениях ощущения». Однако это все же будут непосредственно, интуитивно ощущаемые теоретические факты, обладающие всеми признаками субъективности, непостоянства и произвола. Это — фантастическая эстетика, эстетическое ораторство и импрессионизм в выявлении эстетических чувств и рассуждений. Такой эстетикой была в значительной мере эстетика Жан–Поля. Сюда мы могли бы отнести и многочисленные рассуждения о красоте и искусстве у романтиков, символистов и прочих эстетических энтузиастов. Рефлексия в области этого теоретического отношения к искусству борется с фантастикой, импрессионизмом и субъективизмом, но впадает в другую крайность, в излишнюю осторожность и робость перед обобщениями, переходит в эстетический эклектизм, в учение о разных более или менее важных, более или менее обобщенных свойствах произведения искусства вообще, минуя всякие углубленно–философские обобщения как основанные на чувстве и воображении. И только разум, «разумные суждения» в этой области, где сливается интуиция обобщений и их рассудочное определение, способны создать подлинное философское исследование искусства, настоящую философию искусства. Последняя, будучи далекой от всякого субъективизма и формализма, имеет целью демонстрировать всю область искусства как объективно необходимую, показать всю логическую необходимость искусства и его произведений, всю существенную и понятийную связь его теоретических и исторических моментов.
    
d) Получивши такую концепцию философии искусства, мы можем, далее, и проследить историческую судьбу этой философии, т. е. дать историю эстетики на основании все того же тройного диалектического деления. Шаслер утверждает, что вся античная эстетика есть стадия интуиции, эстетика XVIII в. дает рефлексию, а XIX в. завершает ее в разуме (синтетическую эстетику на основе объединения интуитивной и рефлективной эстетики Шаслер называет спекулятивной эстетикой). В области античной, далее, Платон есть интуитивная стадия, Аристотель — рефлективная, Плотин — спекулятивная; в эстетике XVIII в. Баумгартен есть интуиция, Винкельман и Лессинг — рефлексия, Кант — спекулятивная эстетика; в XIX в. идеализм создал интуитивную, реализм — рефлективную и примирение того и другого как постулат — спекулятивную эстетику. Так вся история эстетики получает в руках Шас–лера чисто диалектическое строение и понимание.
    
3. На этом единственном имеющемся примере диалектического построения истории эстетики нужно учиться и нам строить свою науку диалектически. Но это прежде всего значит внимательно критиковать Шаслера.
    
а) Уже была указана полная правильность разделения эстетики на интуитивную, рефлективную и спекулятивную. Речь может идти только о приложениях этого тройного принципа. Что касается, во–первых, самого общего разделения, когда интуитивная эстетика делается эстетикой знатоков, рефлективная — антиквариев и историков, а спекулятивная — философов–теоретиков, то и это разделение можно принять почти без оговорок. Оно с достаточным приближением отражает общераспространенную эстетическую действительность. Так же, во–вторых, можно только присоединиться к разделению философской области на фантастическую, эклектичную и собственно философскую. Я думаю, здесь тоже едва ли возможны серьезные возражения. Но вот дело серьезно меняется, когда мы переходим в область самой истории.
    
b) Бесспорно, в истории эстетики должны быть какие–то периоды, которые надо назвать интуитивными, какие–то эпохи рефлексии и, наконец, эпохи спекулятивной эстетики. Можно, далее, отвлеченно говоря, согласиться и с тем, что, напр., вся античная эстетика вырастает на почве какого–то очень непосредственного отношения к искусству, а рационализм XVIII в. тоже не будет большой неожиданностью именовать как рефлективную стадию эстетики. Даже, при известных оговорках, и деление в области эстетики XIX в. может быть приемлемо, и у Шаслера здесь многому можно поучиться. И таким образом, квалификации отдельных периодов у Шаслера или правильны, или терпимы, или не требуют особенно глубокой переоценки. Но есть одна область, к которой Шаслер относится совершенно бесчувственно, которая для него просто не существует, это — вся область типологии культуры. Для него не только не существует разницы между социализмом и капитализмом. Для него нет разницы и между капитализмом и средневековьем, нет разницы и между средневековьем и античностью. Он может квалифицировать античность как интуицию и тут же противополагать ей XVIII в. как рефлексию, а в XIX в. видеть, очевидно, синтез всей античности и XVIII в. Это — совершенно невозможная вещь. XIX век может быть рассматриваем только в той же плоскости, что и XVIII в., т. е. в плоскости общей европейской возрожденской культуры. Феодально–рабовладельческая античность ни в каком смысле не может быть тезисом ни к какому внутрикапиталистическому синтезу.
    
Далее, из этой концепции совершенно выпадает феодально–средневековая эстетика, представляющая собой такой же яркий и неповторимый период эстетики, как и светская буржуазная эстетика или как эстетика социалистическая. Игнорировать средневековье всегда было несчастной традицией либерально–буржуазных историков, въевшейся в плоть и кровь даже многим социалистам (несмотря на их антилиберализм), и Шаслер — блестящий пример такого игнорирования, чтобы не сказать игнорант–ства. Перейти от Плотина прямо к Баумгартену — это в настоящее время звучит не только просвет^ельски–ста–ромодно, но и чудовищно безграмотно, почти невероятно для столь солидного историка и философа, как Шаслер. Шаслер превзошел здесь даже всех своих коллег по мелкобуржуазному мировоззрению. Он пропустил даже все Возрождение, хотя эту самую интуитивную эстетику — в качестве интуитивного тезиса к рефлективному антитезису XVIII в. — гораздо удобнее было бы находить именно в эстетике Возрождения, а не в античности.
    
с) Нечего уже и говорить о том, что для Шаслера не существует никакой социалистической эстетики. Правда, это более извинительно для исследователя 70–х годов, чем для исследователя 30–х годов XX в. Но тут интересно не то, что отсутствует социалистическая или фашистская эстетика, но интересна одна удивительная черта большинства буржуазных диалектиков во главе с самим Гегелем. Именно, философы–диалектики XIX в. очень любили приводить всю историю к себе, считать себя и свою эпоху самой совершенной и самой абсолютной. Гегель изобразил всю историю человечества так, что наивысшим проявлением Абсолюта оказалась его собственная эпоха и страна. Маркс тоже считал, что коммунизм — наиболее совершенная форма человеческого общежития, а все прочее было только подготовкой. Но Шаслер, кажется, и тут превзошел всех. Он не выговорил даже тех смелых и властных слов, которыми блеснули Гегель и Маркс. Наиболее совершенная форма эстетики для него есть не более как объединение идеализма с реализмом (кстати, под реализмом он понимает почему–то Шопенгауэра и Гартмана). Это совершенство звучит для нас вяло и неубедительно, не говоря уже о том, что оно всецело помещается в пределах воз–рожденско–индивидуалистической философской культуры.
    
Итак, отсутствие культурной типологии, непонимание социального стиля эстетики, ограниченность пределами новоевропейского индивидуализма, отсутствие чувства физиономики основных великих культур и отсутствие широких горизонтов грядущих (и уже наступающих) культур — вот то, чего нельзя исправить никакой диалектикой и что способно извратить самую изощренную, самую безупречную логическую мысль. Так случилось и с Шаслером. На этом единственном философе–диалектике в области истории эстетических учений мы учимся и тому, как надо применять диалектический метод, и тому, как не надо его применять в истории эстетики.
    § 12
    
Разделение курса.
    
1. Принимая во внимание изображенную выше, в § 1 — 8, методологию курса истории эстетики, тождественную с самой этой историей (§ 8, п. I), а также имея в виду достоинства и недостатки Шаслера, мы можем предложить следующее общее разделение возможных эстетических точек зрения.
    
I. Интуитивная эстетика (эстетика непосредственных ощущений).
    
1. Любитель искусства.
    
2. Знаток.
    
3. Собиратель, коллекционер.
    
4. Продавец, издатель.
    
II. Рефлективная эстетика (рассудочное изучение отдельных отвлеченных свойств искусства).
    
1. Хронист.
    
2. Филолог, антикварий.
    
3. Историк искусства.
    
III. Спекулятивная эстетика (слияние интуиций с отвлеченными чертами искусства в цельную картину конкретной разумной действительности).
    
a) Спекуляция на стадии специфической интуиции: фантастическая, субъективно–импрессионистическая эстетика.
    
b) Спекуляция на стадии рефлексии: эклектическая эстетика.
    
c) Спекуляция на стадии спекуляции же, т. е. спекуляция в чистом виде: философская эстетика в собственном смысле слова (установление объективной необходимости самого искусства, а также необходимости его теории, его истории — в целом и в деталях).
    
1. Восточная эстетика (Китай, Япония, Персия, Египет, еврейство) понимает объективную необходимость искусства в зависимости от метафизически–трансцедентного мира идей в условиях неявленности этих идей или отвлеченной явленности и примата природы над личностью; эстетика — архитектурная.
    
2. Античная эстетика (Греция и Рим) понимает объективную необходимость в той же зависимости, но в условиях выявления трансцедентных идей, хотя выявления еще не полного, а постольку, поскольку они в смысловом отно–шении связаны с природно–стихийными силами, так что абсолютно идеальное или личностное начало растворено здесь без остатка в природе.
    
3. Средневековая эстетика (Византия, Рим) —те же метафизически–трансцедентные идеи, но уже в своем абсолютном явлении, когда этот мир идей является со всем своим личностным содержанием, в собственном, неповторимом теле, — примат личности над природой; эстетика живописно–словесно–музыкальная с приматом, однако, сакральных, культовых ценностей.
    
4. Новоевропейская эстетика — впервые в истории перенос всей метафизически–трансцедентной абсолютности на человеческого субъекта и связанное с этим превращение ее из трансцедентных в трансцедентально–регуля–тивное обоснование объективной необходимости искусства на основах полной соизмеримости ее с человеческим объектом и полной ее с ним имманентности. Возрождение дает впервые ощущение этой имманентности, рационализм и эмпиризм рефлектирует над ней, немецкий идеализм дает ей спекулятивное обоснование. Та же последовательность и в эстетике изолированного субъекта («мелкая буржуазия» середины и второй половины XIX в.), и в эстетике последней синтетической эпохи в истории новоевропейского индивидуализма (и капитализма).
    
5. Социалистическая эстетика — отмена идей даже и на стадии трансцедентально–регулятивных принципов и овеществление их путем перехода из недр самоуглубленно–созерцательной личности в объективно–производственную социальную сферу. Объективная необходимость искусства обосновывается не трансцедентально, но путем ориентировки в сфере производственных отношений.
    
2. К этому разделению курса истории эстетики остается только сделать несколько частных замечаний.
    
а) С точки зрения историка–философа, все эти периоды и все эти эстетические позиции, в сущности, совершенно равноценны. По этой структуре выходит, что философская эстетика есть самая глубокая и всесторонняя. Оно действительно так и есть. Но это не значит, что не имеет цены «фантастическая» или «эклектическая» «рефлективная» эстетика, пусть даже на стадии простой археологии. Это не значит также, что люди не имеют права быть просто знатоками и любителями искусства без всякой науки и без всякой философии. Я бы сказал, что и профан, обскурант в искусстве не есть еще плохой человек, так как существует очень много других ценностей, вполне равносильных искусству и даже превосходящих его. Можно даже прийти в ужас от одной мысли, что все начнут во что бы то ни стало философствовать. Тем не менее философия есть наиболее сознательное отношение к искусству и требует совершенно специальных навыков, которые неведомы как самим художникам, так и никаким знатокам и любителям, никаким историкам, импрессионистическим критикам и эклектикам. Потребности философа так же специфичны, как и все прочие точки зрения в эстетике. Философия не ценнее, напр., археологии или дилетантского энтузиазма. Но это не значит, что она абсолютно не специфична, что она не имеет своих собственных методов и что можно каждому философствовать без всяких для этого данных.
    
b) В диалектическом конструировании основных ступеней философии искусства опять–таки мы должны помнить, что все эти ступени совершенно одинаково необходимы и одинаково ценны. Можно ли сказать, что, напр., античность лучше или хуже Возрождения? Этот вопрос бессмыслен, и на него нельзя, да и не стоит отвечать. Философ–диалектик может только сказать, что так было или так есть и то, что было и есть, было и есть как необходимость. Хорошо ли это или плохо — это дело вкуса. Но вот античность была, это — факт, факт исторический и факт логический; было средневековье, и это — тоже непреложный факт, который, — хочешь не хочешь, — надо увязать и с античностью, и с возрожденским капитализмом, и надо увязать исторически и логически. Так же, может быть, не нравится кому–нибудь, что существует и социалистическая эстетика. Тем не менее, поскольку она есть, она не просто заслуживает рассмотрения, но требует себе определенного места в системе общеисторических эстетических категорий. Так мы и везде будем поступать в нашем курсе: каждая из указанных основных мировых эпох должна быть трактована как равноценная со всякой другой, но в то же время как совершенно специфическая, содержащая в себе свою собственную неповторимую физиономию, свой собственный специфический социальный стиль.
    
c) Не трудно заметить и направление, об этом выше уже было сказано, мировой эстетики, как оно выражается в предложенной схеме. Если иметь в виду мир идей, метафизически и абсолютно осуществленную идеальность, то ясно, что до христианского средневековья последняя прибывает, увеличивается, после же него убывает и постепенно уничтожается. Античность более в этом смысле идеалистична, чем Восток; Средние века — более идеалистичны, чем античность. Идеализм убывает с эпохой Возрождения, постепенно превращаясь из метафизически–трансцедент–ного в регулятивно–трансцедентальный и субъективно–психологистический. Социализм прогоняет даже и транс–цедентализм, понимая идеи и сознание уже только в онтологической связи с материей. Отсюда — величайшее значение во всей мировой истории того катаклизма и революции, которая именуется Возрождением.
    
d) Надо твердо помнить, что выставленная нами схема обладает только категориальным характером и, как мы уже отмечали выше, нисколько не мешает реальной спутанности и часто даже бесформенности соответствующих периодов. Но зато все эти категории впервые делают возможным самое их изучение. Идея осуществляется не только тогда, когда она целиком входит в жизнь, но и тогда, когда она более или менее приближается к этому и когда она дана в виде лишь тенденции или даже только долженствовавшего, но не наступившего факта. С этой точки зрения вся послевозрожденская философия, напр., несомненно, наполнена идеями и методами трансцедентализма, хотя у Декарта он еще довольно близок к схоластике, у Лейбница он обслуживает спиритуалистическую метафизику, да и у самого Канта разодран пополам вследствие известного, свойственного ему дуализма и психологизма. Этих общих категорий и наименований, однако, нельзя не держаться, если претендовать на научность, которая всегда связана с обобщениями. Да и традиционное оперирование с эмпирическими материалами в истории только зря бранится против этих обобщений: оно само на каждом шагу употребляет такие слова (а значит, и понятия?), как «античность», «Греция», «Рим», «Средневековье», «Возрождение», «Новое время», «Европа», «феодализм», «капитализм» и т. д. И если чем отличается наше философское конструирование соответствующих понятий, то только тем, что оно вкладывает в них абсолютную ясность и берет их во взаимной логической связи, в то время как обычный историк на вопрос о том, что такое «Греция», — самое большее, это укажет на карте на Балканский полуостров, чем и обнаружит свое полное невежество — как историка (а не географа) — в этом столь часто употребляемом им слове и понятии. Но не употреблять его не может даже самый заядлый эмпирик. Для философа в таком случае один выход — употреблять это понятие с такой ясностью, чтобы быть в состоянии в одном кратком определении исчерпать все его существенные признаки. Философ вообще только так и может употреблять свои слова и понятия.
    
Не нужно бояться этой ясности и определенности, этой чересчур большой, как думают многие, складности и законченности. С этими диалектико–историческими конструкциями чаще приходится встречать упреки в слишком большой ясности и закругленности, чем возражения о слишком большой неясности и спутанности. Говорят: наука еще не дошла до того, чтобы иметь право делать такие обобщения. Это возражение, однако, нечестно. Наука, оказывается, вполне дошла до того, чтобы говорить о «Средневековье» или «Возрождении», но она почему–то не дошла до того, чтобы вложить в эти слова какой–нибудь ясный смысл. А затем нельзя и вообще откладывать обобщения до «полного» изучения материала. История никогда не будет «вполне» изучена. Кроме того, с изменением эпох меняются и точки зрения на прошлое. Если стать на позицию слепого эмпиризма, то никаких обобщений и совсем никогда нельзя будет делать: настолько все меняется на свете. Здравое отношение к изучаемому прошлому никогда не откажется от обобщений, хотя бы назавтра эти обобщения и перестали играть свою научную роль. Из того, что обобщения меняются, не вытекает того, что их не должно быть. Если предлагаемая схема не верна (едва ли вообще какая–нибудь историческая схема может претендовать на вечность), то она все же помогает переваривать огромный исторический материал, и уже из–за одного этого — чисто рабочего — своего назначения она должна всячески приветствоваться.
    
е) Наконец, интересен и последний вопрос: что же дальше следует за этими историческими категориями и где вообще конец диалектического процесса истории? На этот вопрос едва ли можно ответить средствами одной диалектики. Нужно иметь опыт соответствующей культуры, чтобы ее фиксировать диалектически. Не мудрено, что обычно диалектики истории подводили всю историю человечества к себе, считая себя наивысшим пунктом и даже кончая со–бою эту историю. Так поступал Гегель, так поступал и Маркс. Но иначе и вообще нельзя поступать. Последняя эпоха в истории, конечно, всегда есть — в диалектическом смысле — наивысшая. Сейчас мы знаем — по крайней мере относительно своей страны, — что последним и потому наиболее совершенным продуктом истории является коммунизм. Им мы и кончаем свою историю, к нему и должна нас подвести наша историческая диалектика. Если же у нас появилась бы даже не самая культура, а только еще опыт какой–нибудь новой культуры, то, несомненно, мы применили бы диалектический метод и к этому, и наша историческая схема обогатилась бы еще какой–нибудь новой категорией. Сейчас, однако, страна не имеет такого опыта, и потому бесполезно ставить вопрос о его диалектическом понимании и обосновании.
    
Хороший обзор главнейшей историко–эстетической литературы — у Е. Bergmann, Geschichte der Asthetik und Kunstphilosophie. Ein Forschungsbereich. Lpz., 1914, а специально искусствоведческой (правда, только до XIX в.) — у Jul. Schlosser, Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quel–lenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien, 1924 (обоими этими руководствами пользуется и автор курса). После 1914 г. периодические систематические обзоры всей выходящей литературы по эстетике (включая и историю эстетики) можно найти в журнале Дессуара «Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschafb.
    
Докантовская эстетика представлена в известной Зуль–церовой энциклопедии — Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der schonen Kunste. Lpz., 1771 — 1774. 1792—1794, с доб. Blankenburg'a, 1796—1798, с прибавл. Dyk и Schatz, 1792—1808 (на основе Баумгартен–Мейеровской школы). Первая история эстетики — Koller J. Entwurf zur Geschichte und Literatur der Asthetik von Baumgarten bis auf die neueste Zeit. Regensb., 1799, 107 стр. Немецкие идеалисты (Зольгер, Шлейермахер, Гегель, Фр. Фишер) вообще часто касаются исторических вопросов, из них особенно ценный обзор — у К. Н. L. Politz, Asthetik. Lpz., 1807, I 55—106. Более обширные сводки, уже в современном смысле слова (в хронологическом порядке): Zimmermann R. Geschichte der Asthetik als philos. Wissenschaft. Wien, 1858; Kuhn A. D. Idee d. Schonen in ihrer Entwickl. bei d. Alten bis in unsere Tage. Berl., 1865 2; Lotze //. Geschichte d. Asthetik in Deutschland. Munch., 1868 Lpz., 1913 2; Herтапп С. Die Asth. in ihrer Gesch. und als wissenschaftliches System. Lpz., 1876, 262 стр.; Neudecker G. Studien zur Ge–schichte der deutsch. Asthet. seit Kant. Wiirzb., 1878, 136 стр.; Schassler M. Kritische Geschichte d. Asth. Berl., 1878. I—II Bd, 1218 стр.; Hartmann Ed. υ. Deutsche Asth. seit Kant. Lpz., 1886; Stein Η. v. Entstehung der neueren Asth. Lpz., 1886; SommerRob. Grundziige einer Gesch. d. deutschen Psychologie u. Asth., von Wolf—Baumgarten bis Kant—Schiller. Wiirzb., 1892, 442 стр.; Braitmaier Fr. Gesch. d. poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Ma–ler bis auf Lessing. Frauenfels, I—II. 1888; Kuntz W. Beit–rage zur Entstehungsgesch. der neueren Asthetik. Berl., 1899. Wiirzb. Diss. 55 стр. Прекрасные установки для углубленного понимания типов эстетики — в небольшой работе Е. Panofsky, «Idea». Ein Beitrag zur Begriffsgeschich–te der alteren Kunsttheorie. Lpz. — Berl., 1924 (Studien der Bibliothek Marburg. Hrsb. v. Fr. Saxl).
    
Во Франции небольшие исторические экскурсы у V. Cousin, Du vrai, du beau et du bien. Par., 1857 6, и у Pictet. Du beau dans la nature, Tart et la poesie. Par., 1856, 119—160; более обширно — у Ch. Leveque. La science du Beau. Par., 1862. II 311—570. В Бельгии — Fierens–Gevaert. L'histoire de Testhetique (Rev. de Instruction publ. en Belgique, 1905, 48, 8—20). В Англии — Knight W. The Philosophy of the Beautiful, being Outlines of the History of Aesthetics. Lond., 1895, 288 стр.; Bosanquet В. A History of Aesthetics. Lond., 1892 \ 1922 2. В Америке — Mills Gayley and Fr. Newton Scott. An introduction to the methods and materials at literary criticism. The bases in Aesthetics and Poeitics. Boston, 1899. В Италии — Croce В. Estetica. Bari., 1909. Нем. пер.: Asth. als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik. Deutsch v. K. Federn. Lpz., 1905. Его же — G. Vico, Der erste Entdecker d. asthet. Wissenschaft (Zschr. Flegrea, Neapol. Apr. 1901). В Испании — Menendez у Ре–layo. Historia de las esteticas en Espana. Madrid, 1890— 1901 2, 5 томов. В Венгрии — Bela Janosis. As aesthetika tortenete (история эстетики в изд. Венгерской Акад. н., 1899—1901).
    
Амфитеатров А. Исторический обзор учений о красоте и искусстве. Вера и Ра<зум>. 1889, № 15, 17, 19, 23, 24; 1890, № 2 и 6. И отдельный оттиск всего сочинения под тем же названием. Харьков, 1890.
    
Самсонов Н. В. История эстетических учений. Литографированный курс, читанный на Моск. Высш. Женек. Курсах в 1912/13 уч. году. I — III.
    
Миронов А. М. История эстетических учений. Каз., 1913. Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. Вопросы теории и психологии творчества. VI 1. Харьков, 1915.
    
Зивельчинская Л. Я. Опыт марксистского анализа истории эстетики. М., 1928.
   
  
  
   
    
МУЗЫКА КАК ПРЕДМЕТ ЛОГИКИ
   
   
    
     
ПРЕДИСЛОВИЕ
    
    
Предлагаемая работа состоит из нескольких очерков, писавшихся в разное время и по разным поводам и читавшихся в свое время в виде докладов в Государственной академии художественных наук и в Государственном институте музыкальной науки. Первый очерк был составлен еще в 1920—1921 гг., второй — в 1924 г., третий и четвертый — в 1925 г. За шесть лет, прошедших со времени написания первого очерка, взгляды мои во многом изменились, хотя и без существенных перемен. И теперь я стал бы музыкальную эстетику излагать иначе, потому что и предлагаемые здесь очерки также не есть единая цельная система, но ряд самостоятельных изложений, трактующих предмет каждый раз заново, в параллель к предыдущим очеркам. Думается, что это вполне позволительно для столь молодой науки, как музыкальная эстетика, хотя бы для меня тут многое и представляло уже только исторический интерес.
    
А. Лосев Москва. 25 ноября н. с. 1926 г.
   
   
    
     
I. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ АБСОЛЮТНОЙ, ИЛИ ЧИСТОЙ, МУЗЫКИ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ АБСТРАКТНО–ЛОГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ[102]
    
    
     
      
А. СНЯТИЕ КАТЕГОРИЙ РАССУДКА
     
     
Чистая феноменология и в особенности диалектика могут быть усвоены лишь в результате особой культуры ума. Попробуем поэтому сначала освоиться со всей чистотой феноменолого–диалектической природы музыки на основании схем и конструкций, близких всякому и не–фено–менологическому, не–диалектическому уму. Возьмем какую–нибудь не–феноменологическую и не–диалектическую систему категорий рассудка, конечно по возможности наиболее полную, и попробуем посмотреть, что такое музыка с точки зрения этой системы. Разумеется, поступать так мы можем только при условии фиксирования подлинного эйдоса музыки и при условии хотя бы и не систематического его конструирования. Но все–таки это фиксирование и это конструирование будет происходить у нас не для специфически и самостоятельно существующего эйдоса музыки как такового, но для той его стороны, по которой он сравнивается с абстрактно–логическим предметом вообще. Мы берем мир математического естествознания с его необходимыми категориями и берем музыку с ее категориями и — сравниваем. Исследование, преследующее только лишь цели сравнения и конструирующее предмет только лишь с точки зрения его сравнительной данности, разумеется, не есть полное исследование. Но мы должны сначала научиться видеть музыку в мысли, а потом уже дадим всю систематику ее специфической предметности.
     
Итак, что такое музыка в своем эйдосе — в отличие от окружающего нас пространственно–временного, механического мира?
     
Музыка, рассматриваемая в эйдосе, уже есть нечто вне–пространственное. Однако не это, конечно, характерно для музыки в специальном смысле. Вообще все, в том числе и пространственный предмет, раз он рассматривается в эйдосе, есть тем самым нечто вне–пространственное.
     
Этот стол, как предмет физического мира, занимает пространство и состоит из отдельных частей, но, рассматриваемый в своем понятии, в своей сущности, в эйдосе, он не состоит из частей, а есть нечто простое и вне–пространственное. Поэтому вне–пространственная эйдетичность музыки не есть что–нибудь для нее специфически–характерное. Важнее другое. Эйдос стола, будучи вне–пространственным, есть все же эйдос пространственного предмета. Есть ли эйдос музыкального бытия также эйдос пространственных предметов? Музыкальное бытие есть ли бытие физическое? Тождественны ли эйдосы бытия музыкального и бытия физического?
     
Так, на пороге феноменологии музыкального бытия мы встречаемся с проблемой лжемузыкальных феноменов.
     I. К ВОПРОСУ О ЛЖЕ–МУЗЫКАЛbНЫХ ФЕНОМЕНАХ
     
1. Реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн. Если бы мы не учились физике, то мы бы и не знали, что звук порождается особыми воздушными волнами. Колебание воздуха не есть объективное основание музыки. Слушая увертюру Рихарда Вагнера к «Тангейзеру», мы вовсе не думаем в это время, что вначале ее звуковые волны имеют одну форму, а в конце — другую, а если и думаем, то, конечно, тогда мы уже не слушаем музыку «Тангейзера», а слушаем научный физический анализ каких–то звуковых волн вообще. Разумеется, можно сколько угодно изучать физическое основание музыки. Но это будет физика, химия, механика, физиология или какая–нибудь другая наука о материи, но ни в коем случае не наука о музыке. Воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как таковой, как не имеют никакого отношения к эстетическому впечатлению от картины живописца анализ химического состава тех красок, которыми живописец в данном случае воспользовался.
     
2. Реальное явление музыки невозможно, далее, без физиологических процессов, возникающих в результате воздействия звуковых волн на нервную систему человека. Есть ли это физиологическое основание музыки ее истин–ное бытие? Нет, не есть. И опять — потому, что в музыке мы ничего не воспринимаем такого, что хоть отчасти бы указывало на процессы в нервной системе. Ни своего слухового аппарата, ни процессов в мозгу мы не видим и не слышим и никакого знания о них в моменты слушания музыки не имеем. Это — научные понятия, почерпнутые нами из книг или лабораторий, и они ровно никакого отношения к истинному феномену музыки не имеют. Тот, кто стал бы говорить, что физиологический процесс и есть истинный феномен музыки, тот должен был бы доказать или показать, что, слушая фугу Баха, мы слышим именно то, как воздушные волны такой–то формы и величины ударяют в нашу барабанную перепонку, как при этом начинает действовать Кортиев орган или основная перепонка, как возникают процессы разложения и соединения в нервных тканях и центрах, и притом какие именно процессы, т. е. какой формы, величины, силы и т. д. Об этом точно сказать, вероятно, не возьмется даже ученый–физиолог. А мы почему–то ясно и отчетливо воспринимаемое музыкальное бытие должны сводить на эти неустойчивые и неясные гипотезы о тончайших[103] процессах, происходящих в нервной системе. Физиологические процессы музыкального восприятия — лже–музыкальный феномен, хотя и в натуралистическом смысле необходимый. Ведь также и в математике пришлось бы вместо анализа отношений, царствующих в математическом бытии, и построения соответствующих аксиом, теорем и пр. изучать физиологические процессы, происходящие в мозгу математика, когда он доказывает свою теорему или решает задачу. Бытие числа в арифметике и пространства в геометрии совершенно не находится ни в какой связи с физиологией восприятия числа и пространства. Это — особое математическое бытие, в котором царствуют свои особые законы. Так же и в музыке.
     
3. Наконец, реальное явление музыки немыслимо и без процессов психических. Есть ли психологические основания музыки — ее подлинный феномен, ее подлинное бытие? Нет, не есть. Представим себе, что мы сидим на концерте после целого дня тяжелой умственной работы. Мы устали и плохо воспринимаем давно знакомую и любимую вещь. Что это — подлинный феномен музыки? Симфония, услышанная мною в состоянии усталости и потому поверхностно воспринятая, есть действительно поверхностная симфония? Или еще так. Я, скажем, патриот. Услыхавши му–зыку, близко напоминающую мне напевы родного народа, я пережил ее гораздо сильнее и ярче, чем мой сосед. Значит ли это, что прослушанная мною музыка действительно ярка и сильна? Конечно, для оценки эстетической яркости и силы нужны другие критерии, хотя и нельзя спорить о том, что самое функционирование этих критериев невозможно без наличия бытия психического. Феноменология музыки не есть психология музыки, ибо в таком случае ей пришлось бы исследовать все те разнообразные законы, которые управляют нашей психикой в явлениях ассоциаций, апперцепций, внимания, эмоций и т. д. и т. д. А феноменология как раз не исследует конкретных hie et nunc[104] и не связывает их в отвлеченные законы, но фиксирует каждое hie et nunc в его сущной природе.
     
4. Весь физико–физиолого–психологический антураж музыки может рассматриваться и в совершенно общей форме, независимо от тех различий, которые существуют между физическим, физиологическим и психологическим бытием.
     
а) Законы физико–физиолого–психологические совершенно одинаковы как для музыки, так и для всех прочих областей. Законы акустики в принципе совершенно одинаковы и для музыкального произведения, и просто для звуковых ощущений, ничего общего с музыкой не имеющих. Психологические законы равным образом ничего не дают особенного, что отличало бы музыкальное переживание от всякого иного переживания. Разница между музыкальным и не–музыкальным переживанием не есть разница психологическая, как она не есть и разница физическая и физиологическая. Те наблюдения в психологии, которые заменяют собой точные научные законы, напр., относительно ассоциаций, апперцепции, внимания и т. д. и т. д., — все это имеет совершенно одинаковое значение и для музыки и для живописи, и для эстетического и для не–эстетического переживания. Современная психология и эстетика обломала много перьев, стремясь построить разнообразные психологические теории «вчувствования», «внутреннего подражания», «ассоциативного фактора» и пр., и ни одна из этих теорий не смогла даже отдаленно прикоснуться к подлинно эстетическому феномену искусства, так как «вчувствование» есть в любом эстетическом, как и не–эстетическом, переживании, «внутреннее подражание», «мимика» есть и в отношении искусства, и в отно–шении любого познаваемого и воспринимаемого объекта и пр. Где же то специфическое, чем эстетические переживания отличаются от не–эстетического и — в сфере эстетического — музыкальное от живописного, поэтического и т. д.? Психологически эти все переживания не отличаются друг от друга. И те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки не имеют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищеварения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же самым психологическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д. Если есть тут какая–нибудь разница, то не в психическом переживании как таковом, а в самом предмете, к которому психическое переживание относится, т. е. разница тут не психологическая.
     
b) Однако предположим, что существуют особые специфически музыкальные законы в акустике, в физиологии, в психологии и т. д. Предположим, что когда человек слушает музыку, то его слуховой аппарат действует совершенно особенно, совершенно несравнимо с своими функциями во вне–музыкальных областях, и положим, что законы этого специфически музыкального действия слухового аппарата совершенно ясно и точно физиологически формулированы, так что не остается ни малейшего сомнения в совершенно особой физиологической специфичности этих законов. Что это нам даст для определения истинного феномена музыки? Если даже такие специфические законы существуют — в физике ли, в физиологии или в психологии, — то и тут нет никаких сомнений, что музыка по своему эйдосу, τ. е. по своему специфическому смыслу, никакого отношения к этим законам не имеет. Положим, что для пахучести роз требуется особое унавоживание почвы, на которой растут розы. Положим, что запах роз причинно зависит от степени и качества унавоживания почвы. Значит ли это, что запах роз должен быть запахом навоза? В психологии и в эстетике все время твердят о том, что музыка, ее характер, свойства, воздействие всецело зависят от тех физических, физиологических и психологических законов, которыми они управляются. Я совершенно, конечно, не спорю против этого. Да, конечно, музыка причинно, фак–тически зависит от законов физики, физиологии и психологии, и специальное действие ее зависит от специальной ситуации в каждой из этих трех областей. Но, несмотря ни на какую специфичность закона или даже ситуации в области физической, физиологической или психологической, подлинный феномен музыки никакого отношения не имеет к этим законам или ситуациям. Раз навсегда мы должны запомнить: обсуждение предмета по его смыслу ни в какой мере не зависит от обсуждения его по его факту, т. е. по его происхождению, по его причинным связям, хотя реально, фактически смысл можно иметь только при помощи фактов и их наблюдения. Вообразите, напр., что я — философ. Чтобы стать философом, я должен был прежде всего родиться. Моя философия причинно и фактически зависит от факта моего рождения. Но чтобы мне родиться на свет, акушерка должна была быть около моей матери и разными своими средствами и приемами помогать мне родиться на свет и облегчать состояние моей матери. Моя философия, следовательно, причинно и фактически зависит от действий акушерки. Мало того. Особенности моего философствования причинно и фактически зависят как от многого другого, так, в частности и прежде всего, от особенности действий акушерки при моем появлении на свет. Вообразите, напр., что получилось бы, если бы меня, новорожденного младенца, уронили бы на пол и повредили бы мой мозг. Вероятно, я философствовал не так бы, как философствую сейчас, а может быть, и совсем даже не философствовал бы. И если бы кто–нибудь спросил обо мне: «почему этот субъект вырос душевнобольным?» — то были бы совершенно вправе ответить: «потому что его уронили маленьким на пол». Теперь я и спрошу: значит ли все это, что моя философия есть гинекология и мои философские методы суть методы гинекологические? Насколько мне известно, едва ли это так. А между тем моя философия несомненно зависит от гинекологической обстановки и условий моего рождения. Так и в области музыки. Как бы ученые разнообразных толков ни кричали в исступлении о том, что «без физических законов не было бы и самой музыки», что «если бы у вас не было ушей, то для вас не было бы и никакой музыки», что «если бы не было переживаний музыки, то вся музыка была бы в виде печатных нот и, следовательно, не имела бы никакого реального существования», — все это — только ослепление стихией фактичности и тот материализм, который давно уже получил справедливую критику со стороны диалектиков. Это полная неспособность понять существо музыки, полная немузыкальность восприятия музыки. Смысл музыки, т. е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть отличен признаками физическими, физиологическими или психологическими.
     
c) Однако попробуем уступить и здесь. Предположим, что физические явления не только специфичны для музыкальной сферы, но что они входят также и в эйдос музыки, не только в ее факт. И эта наша уступка ни к чему не привела бы. В самом деле, что такое воздушные волны, действующие на нашу барабанную перепонку? В чем их собственный эйдос? Если бы мы обладали достаточно тонкими органами чувств, мы увидели бы воздушные волны — той же формы, как это рисуют в руководствах по физике, но лишь в соответственно измененном размере. Эйдосом физического явления звука была бы эта чисто оптическая картина колеблющейся среды. Пусть к этому мы прибавили бы еще воздействие этих воздушных волн на барабанную перепонку со всеми последующими явлениями в ухе, вплоть до химических явлений в соответствующем мозговом центре. Допустим, что все это известно с абсолютной детализацией. И что же? Обладая соответствующим органом зрения, мы видели бы и волны, и их действие в черепе воспринимающего. Была бы чисто оптическая картина, имеющая определенную форму, вид, эйдос, смысл. Теперь и спрашивается: какое же отношение этот — чисто оптический — смысл и эйдос имеет к смыслу и эйдосу музыки? Где тут музыка? Можно ли, видя это воспринимать музыку? И какая вообще связь между тем и этим? На все эти вопросы не может быть никакого ответа. Ясно и младенцу, не ослепленному «научными» предрассудками, что физические и физиологические явления по своему смыслу не имеют ни малейшей связи с музыкой по ее смыслу. Истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и реально и невозможен без них.
     
d) Но вот уже несколько затемняется вопрос, когда выдвигают психологию. Говорят, музыка, конечно, не изображает физических или физиологических явлений, но она изображает психические явления и сама есть всецело психическое явление. 1. Тут надо прежде всего разграничить вопрос о существе музыки и вопрос о характере изобра–жаемого ею предмета. Это два совершенно различных вопроса. Музыка, конечно, может изображать душевные явления и даже очень часто только этим и занята. Но во–первых, предмет ее гораздо шире, она изображает все что угодно, а во–вторых, наделение музыки способностью изображать душевные движения отнюдь не есть психологизация самой музыки. Печатный значок «3» «изображает», что взято три единицы, и это еще не значит, что печатный значок «3» есть психическое явление. Картина изображает сельский пейзаж: это не значит, что «изображение» этого есть для картины ее психическое состояние. Картина ведь даже и не одушевлена, не говоря уж о присущей ей психике. Итак, музыка может изображать психические движения, но это ничего не говорит на ту тему, что сама музыка есть явление всецело психическое. 2. Наряду с этим музыка содержит в себе столько разнообразных свойств, что ее именно нельзя считать бытием психическим. Психический поток беспорядочен и мутен; он все время несется вперед, и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, наоборот, известна нам лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и, о какой бы бесформенности и хаосе она ни говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы и говорить об искусстве музыки. В музыкальном произведении есть свой, своеобразный образ, намеренный и законченно выполненный, в то время как психический поток вовсе не обязан иметь такую стройность, симметрию, намеренную оформленность и т. д. 3. Далее, музыкальное бытие есть бытие эстетическое. Как бы мы сейчас ни определяли существо эстетического, ясно, что психическое бытие не есть по одному тому, что оно — психическое, уже и эстетическое. Эстетическое бытие есть бытие некоторой особой формы предмета, и вот этой–то формы, или эстетического образа, и не содержит в себе психический поток переживания, хотя и может с ним соединиться. Если музыка есть всецело психика, то вся психика — искусство, и всякий мой акт — произведение искусства, и сам я — искусство. Эта нелепость —логический вывод из психологизации музыки. Остается признать, что музыка совершенно отлична от психики и стихия ее — не психическая стихия, хотя реально воспринять музыку можно только психически, т. е. нужна психика, и притом здоровая психика. То, что превращает психический процесс в музыкальный, психику в му–зыку, само уже не есть просто психика, как не есть ни физика, ни физиология.
     
e) Можно и вообще поставить такую дилемму для всякого, кто подлинный феномен музыки увидал бы в физико–физиолого–психологических областях. Или он должен показать, где в музыкальном произведении дается в непосредственном восприятии картина физического, физиологического и психологического факта, или же он должен признать, что вся физическая материя есть музыка, вся физиологическая картина слышания и вся вообще физиология есть музыка, вся психика с ее мыслями, чувствами и т. д. есть музыка. Первое никто не может выполнить по одному тому, что музыка никакого отношения к вещам не имеет; иначе эти физические вещи мы давно бы в ней и увидали, раз здесь идет речь только о непосредственных восприятиях. Второе же настолько фантастично, что только «научный позитивизм» и способен на такую фантастику. Прочие точки зрения скромнее, и они не могут верить в эту фантастическую религию и обожествление физики, физиологии и психологии, в которой идолопоклонствует «научный позитивизм», вне здравого смысла и диалектики.
     
f) Есть еще одно соображение — уже чисто формально–логического свойства, — которое запрещает отождествлять музыку с бытием физическим, физиологическим, психологическим и вообще метафизически–натуралистическим. Всякое такое бытие есть бытие неизменно становящееся, наступающее. Оно неудержимо меняется и течет. В нем нет ничего устойчивого и оформленного. Можно ли мыслить такое бытие? Если мы действительно представим себе, что психические процессы все время текут, причем в последующем моменте ничего не остается от того, что было в предыдущем, то можно ли эти моменты связывать общим понятием и общим именем? Каждый переживает данную симфонию по–своему, да и переживание у каждого равным образом непостоянно и неустойчиво. Можно ли при таком воззрении говорить, что одна и та же симфония переживается каждым по–разному? Если данная симфония есть явление всецело психическое и субъективное и, значит, существует лишь во время слушания ее, а слушание и слышание — бесконечно разнообразно, неустойчиво и зависит от тысячи случайностей, то где же сама–то симфония, где то, что творил композитор? Композитор умер, остались лишь печатные знаки от его творчества, которые, конечно, еще не есть музыка, — где же сохраняется самая симфония? Ее нет. Есть только психические переживания ее. Можно ли это мыслить? Можно ли допустить, что предмет только меняется? Нет, никакой предмет не может только меняться. Если он подлинно меняется и существует, он должен еще и сохранять некоторый неизменный образ. Так, старик не похож на того младенца, которым он был при появлении на свет, но это — один и тот же человек, хотя и все время менявшийся. Таким образом, всякое изменение предмета предполагает и его идеальную неизменность. Только тогда и можно говорить, что во все моменты времени перед нами один и тот же, но меняющийся предмет. Иначе — в каждый новый момент времени все новый и новый предмет, и не может быть для этих многих предметов одного понятия и одного имени; это — совершенно разные предметы. Потому и психическое бытие не может быть только текучим, только изменчивым; своей изменчивостью оно указует на неменяющийся идеальный предмет. И музыкальное переживание в психике самой своей текучестью и многообразием указывает на некоторый неподвижный идеально–музыкальный предмет. Любое музыкальное произведение таит в себе такой эйдетический предмет, который уж не зависит от того, жив или умер композитор, хорошо ли, плохо ли воспринимается данное произведение и даже воспринимается ли. Анализом такого идеально–музыкального предмета и занята феноменология. Поэтому музыка не есть психическое бытие и феноменология не есть психология, и этого требует как раз самая текучесть и бесконечное разнообразие фактически наблюдаемых переживаний и физических свойств музыки.
     
g) Понять совершенную независимость музыкального феномена от натуралистически–метафизического бытия мешает, главным образом, обывательская некритичность в употреблении понятий субъекта и объекта. Обыватель мыслит натуралистически объект — как физические «волны», субъект — как уши и мозг, музыку — как результат «действия» такого «объекта» на «субъект». Все это ужасающая пошлость и философское невежество, изобличающее полное непричастие к философским методам мысли. Такое популярно–пошлое понимание «субъекта» и «объекта» должно пройти через горнило строжайшего философского анализа, прежде чем фигурировать в числе руко–водящих точек зрения исследования. Во–первых, совершенно неверно, что в музыке мы воспринимаем какие–то «волны». Какие это «волны», кто и когда их воспринимает? Тысячи человек творили и воспринимали музыку, не имея ни малейшего понятия об этих «волнах» или имея тусклое и неясное понятие, почти совсем забытое со времени школьных лет. Воспринимаем мы не самые «волны», хотя и не без «волн». Но во–вторых, и субъект, воспринимающий музыку, ничего общего не имеет ни с ухом, ни с мозгом. Не ухо воспринимает музыку, а — человеческое «я» при посредстве уха. Ухо — орган и инструмент, а не субъект восприятия. Итак, в г. н. восприятии музыки, как и во всяком восприятии, не–физинеский субъект воспринимает не–физиче–ский объект, хотя физическое восприятие невозможно без «волн» и «ушей». И потому подсовывание всяких физических и физиологических фактов есть ужасающее обезличение музыкального искусства и внесение обывательской пошлости в сферу, где должен царить только критический ум. Однако наше утверждение не–физического субъекта и объекта легко исказить, представивши их в виде некоторых метафизических данностей, вступающих друг с другом в причинное взаимоотношение. Феноменология одинаково должна бороться с этим. Совершенно не важно, как представляется факт, физически ли, метафизически ли. Пусть даже само божественное бытие представляется в виде действующей в натуралистическом смысле причины — все равно и тогда феноменология будет видеть свой предмет не в фактах, но в смыслах. Поэтому истинный феномен музыки конструируется вне этих фак–тичностей, божественных, человеческих или диавольских, мистических, позитивистических и т. д. Важен смысл и данность в идеальном сознании, в интеллигенции, а не факт как таковой; и если мы будем метафизически натурализовать и самый смысл, интеллигенцию, идеальное сознание и представлять в виде некоторой универсальной вещи или существа, то нам никогда не выбраться в царство чистой феноменологии и диалектики и никогда не описать подлинного музыкального феномена. «Сознание» и «бытие» не просто тождественны. Они — едины, а стало быть, и как–то различны. Это — аксиома диалектики.
     
5. Необходимо, наконец, при описании подлинного музыкального феномена остаться на независимой философской позиции и в отношении к вышеупомянутой проблеме необезличения музыки. Мы сказали, что люди, видящие сущность музыки в физико–физиолого–психологических явлениях, обезличивают искусство, заменяя его мертвым и обезображенным трупом без души и сознания. Легко впасть в прямую противоположность этому и начать поэтически и художественно изображать в словах сущность отдельных музыкальных произведений. Конечно, это может быть подлинным описанием подлинного музыкального феномена, вернее, музыкальных феноменов; и если оно сделано правильно, т. е. если художественный критик верно отразил художественную суть музыкального произведения, им следует дорожить и руководствоваться. Но художественное воспроизведение музыки в слове не есть феноменологическое узрение в понятии. Будем помнить, что феноменология, хотя она в данном случае и говорит о художественных образах, сама не состоит из художественных образов и не оперирует ими. Она ставит своею задачею конструкцию живого музыкального предмета в сознании, пользуясь при этом описании и конструировании исключительно отвлеченными понятиями, а не художественными образами. Сам эйдос — не есть отвлеченное понятие, но понятие этого неотвлеченного, живого лика предмета есть отвлеченное понятие, и только им мы тут и должны оперировать. Мне уж много раз возражали, что я, протестуя против обезличения искусства в физике, физиологии и психологии, сам обезличиваю музыку в своей феноменолого–диалектической эстетике. На это я могу сказать только то, что обезличение заключается вовсе не в том, что о живом предмете говорят отвлеченными понятиями, а в том, что отвлеченные понятия говорят о мертвом и изуродованном предмете. Предмет жив и должен оставаться живым. Отвлеченные понятия анализируют его, все время не спуская глаз с его живого лика и неустанно стремясь дать в мысли отвлеченную картину того, что живо само по себе в качестве живого непосредственно воспринимается. Это и есть задача философии, и тут нет обезличения. Последнее начинается тогда, когда отвлеченные понятия принимаются не в качестве отвлеченной конструкции, но когда они метафизически и натуралистически гипостазируются в виде вещей, заменяя собой живой лик предмета. Так именно поступают физики, физиологи и психологи в музыке. Найдя кое–какие свои «законы», они прямо представляют их в качестве каких–то фактов и вещей, гипостазируя понятия ма–терии, воздуха, волн, переживания и т. д. и не видя за этим подлинного живого лика музыки. Феноменологическая эстетика, давая отвлеченную картину живой музыки, оставляет живую музыку и живое восприятие ее нетронутыми и только говорит: такова музыка, конструированная в понятиях. Из того, что я конструировал музыку в понятиях, не следует, что тем самым уничтожена живая музыка. Ведь никто и не идет на концерт, чтобы воспринимать «музыку, конструированную в понятиях». Такая музыка нужна только философу, да и ему только тогда, когда он не на концерте.
     
Но — довольно о лже–музыкальных феноменах. Кто прикоснулся к феноменологии хоть немного, тот сам найдет еще массу аргументов против физико–физиолого–пси–хологического засилья в эстетике. Для того же, кому не ясно самое феноменологическое узрение, дальнейшая аргументация бесполезна, и ему я посоветовал бы прекратить чтение моей книги на этом же месте [105].
     
Что же такое, наконец, подлинно–реальный феномен музыки?
     2. ПОДЛИННО–РЕАЛbНЫЙ ФЕНОМЕН МУЗЫКИ (ПЕРВОНАЧАЛbНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА)
     
1. Ясно прежде всего, что этот феномен вне–пространствен. Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне–пространственного бытия. Я уже не раз подчеркивал, что это утверждение не имеет ничего общего с абстрактной метафизикой. Но попробуем вдуматься в эту вне–пространственность, и мы сразу заметим все чудовищное своеобразие мира музыкального бытия.
     
Если нет пространства, то, значит, нет и пространственных предметов. Если нет пространственных предметов, то нет и никаких категорий, которые ими управляют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состояний предметов. Отсутствует всякое физическое определение предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно было бы назвать.
     
Это с точки зрения пространственного предмета — абсолютная пустота, слышимое ничто.
     
2. Но быть может, в чистом музыкальном бытии мы слышим какие–нибудь вне–пространственные оформления?
     
Ведь число есть нечто вне–пространственное; однако это —-оформленность. Любое логическое понятие —не занимает места; однако это — абсолютно–оформленное единство. Не найдем ли мы в музыке каких–нибудь вне–пространственных оформлений?
     
Разумеется, всякое музыкальное произведение, как произведение искусства, имеет свою художественную форму, и в этом смысле музыкальное бытие не может не быть оформленным бытием, ибо тогда это было бы случайным скоплением звуков, никакого отношения к искусству не имеющим. Наш вопрос, однако, другой. Конечно, чтобы создать математику, понадобилось человеческое творчество и форма, в которую облечены математические связи и отношения. Но что такое самое–то бытие, оперируя над которым математик создает свою математику? Конечно, созданные им теоремы не есть нечто извне прившедшее в математическое бытие, и потому реальная музыка не есть нечто извне прившедшее в музыкальное бытие. Теорема есть как бы опознанное устройство (или его момент) бытия математического. И наш вопрос об оформлении в музыке вовсе не есть желание разъединить бытие музыкальное от творчества музыкального. Это не значит, что есть какое–то отдельное музыкальное бытие и что художник делает из него музыкальную пьесу, как рабочий из глины — сосуд. Нет, есть одно и единое музыкальное бытие, которое есть, во–первых, бытие, а во–вторых, эстетическое, т. е. в данном случае музыкальное, бытие. И в целях анализа, как сказано выше, полезно говорить о нем сначала как о бытии, а потом как об эстетическом бытии. Так вот, наш вопрос об оформлении в музыке и относится к чистому музыкальному бытию как к бытию. Музыкальное бытие, как искусство, не может не быть оформлено. Но музыкальное бытие как бытие есть ли некая форма, состоит ли из ряда оформлений и связи их между собой? Ведь форма искусства не обязательно должна воплощать что–то оформленное. В форму искусства можно воплотить и нечто совершенно бесформенное, до конца хаотическое.
     
3. Чистое музыкальное бытие и есть эта предельная бесформенность и хаотичность. Здесь отсутствует не только пространственное оформление, отъединение одного пространственного предмета от другого. Здесь отсутствует и всякое иное оформление. Здесь нет никаких идеальных единств, которые бы противостояли хаотическому и бесформенному множеству. В этом, если угодно злоупот–ребить неопределенным термином, — форма музыки, т. е. форма хаоса.
     
С этой точки зрения особого внимания заслуживает та особая слитность звуков, которая сопровождает музыку. Сумма звуков всегда в музыке нечто неизмеримо большее, чем фактически присутствующие в этой сумме слагаемые. Кроме того, музыка неизменно движется и течет, меняется. Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий. Множество звуков, составляющих музыкальное произведение, воспринимается как нечто цельное и простое, как нечто в то же время текуче–бесформенное. Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это — всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы — неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество — неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение — неизвестно к кому. Здесь слито все, но слито в своей какой–то нерасчленимой бы–тийственной сущности. Любой предмет — в музыке, и в то же время — никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы.
     
Итак, чистое музыкальное бытие есть 1) вне–пространственное бытие; 2) за пределами пространства оно продолжает избегать всякого оформления и есть бытие хаотическое и бесформенное; 3) оно есть последняя слитость и как бы предельная водвинутость одного предмета в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединенно–множественное единство. Ко всему этому необходимо прибавить то, что это бесформенное множество–единство непрерывно движется, стремится, влечется. Есть сплошной и непрекращающийся процесс в этом бесформенном бытии. Музыка вся в каком–то времени, вся стремится. Нет стоячей и твердой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присутствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение — основная характеристика этого сплошного, мятущегося единства–множества. Таково это 4) свойство — сплошная процессуальное^ и динамизм музыкального бытия.
     
4. Можно дать еще более короткую феноменологическую формулу чистого музыкального бытия. Слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей (наши только что названные три первые свойства) есть, очевидно, то, что можно назвать coincidentia oppositorum[106], понимая под этим здесь пока натуралистическое слияние всего во всем. Четвертое свойство, указывая на изменчивость и сплошной динамизм музыкального бытия при условии всеобщей слитости, дает, как видно, некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожидание бытия, а здесь — всеприсутствие и отсутствие исчезновения. Это значит, что перед нами течение времени — без перехода в прошлое. Музыкальное произведение — длительное настоящее, без ухода в прошлое, ибо каждая слышимая в нем деталь не дана сама по себе, но — лишь в органическом сращении со всеми другими деталями этого произведения, во внутреннем с ними взаимопроникновении. Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося. Соединяя эту черту с теми тремя, получаем такую первоначальную и — пока необходимо общую и широкую — характеристику чистого музыкального бытия: это — coincidentia oppositorum, слияние противоположно–стей, данное как длительно–изменчивое настоящее.
     
5. Мы начинаем с аналогии с пространственно–временным миром. Разумеется, уже одним этим мы сузили свою феноменологическую точку зрения и сделали ее относительной. Мы должны дать точную феноменолого–диалек–тическую картину музыки in specie[107] , а не давать характеристику ее с точки зрения пространственного мира, который сам — только один из многочисленных диалектических моментов эйдоса. Тем не менее мы начали с этой аналогии и еще долго не отойдем от нее.
     
Дело в том, что обывательское сознание, всецело прикованное к пространственно–временному миру и его законам, упорно и не хочет понимать и принимать того, что выходит за пределы пространственных категорий. Дать феноменологическую диалектику музыкального предмета просто — это значит вызвать в обывательском сознании ложное представление о том, что музыка есть только известная совокупность так или иначе связанных между собой понятий. Чтобы не получилось этого, важно уж из–за чисто педагогических целей приучить ум восходить от физической материи к музыке постепенно, чтобы подлинный музыкальный феномен вырисовывался все с большими и большими подробностями, по мере того как мы уходим из сферы отвлеченного рассудка. Только когда здесь мы приучимся видеть подлинный музыкальный предмет, подходя к нему постепенно и «снизу», мы можем понять его сразу при выходе «сверху», с точки зрения эйдоса и его диалектических моментов вообще. Теоретически же мы получаем здесь ту выгоду, что кроме подлинной феноменолого–диа–лектической структуры музыкального предмета вообще, которую надлежит нам формулировать в дальнейшем, мы сможем осветить музыкальный предмет и с точки зрения отвлеченной мысли. Ведь, изучая физическую материю и строя царствующие в ней законы, мы употребляем, как это ясно, чисто отвлеченный рассудок и с точки зрения ума оперируем формально–логическим предметом. Предмет физики как науки — не материя и факты, но — физические законы. А они как раз формальны, так как не касаются отдельных индивидуальностей и в принципе должны их избегать. Физический закон — там, где мы отвлеклись от качественного своеобразия данных hie et nunc и где мы дали общую схему событий независимо от характерных для этих событий качеств. Вот и любопытно узнать, что же такое подлинный музыкальный предмет с точки зрения этой отвлеченной формально–рассудочной мысли. Что такое музыкальный феномен с точки зрения научно мыслящего рассудка (понимая под научностью ту условную общепринятую опору на внешний или внутренний опыт с применением формальных категорий рассудка)? Нет нужды доказывать, что для формулированных мною задач феноменологии так конструированный предмет музыки, конечно, будет страдать односторонностью. Но это уже односторонность самого отвлеченного рассудка, который может видеть в предмете лишь формальные взаимоотношения отдельных сущностных данностей, а не самые данности. Во всяком случае это — тоже феноменология подлинного музыкального феномена, хотя и неполная, предварительная и как бы несколько слепая феноменология.
     
6. Необходимо точно и ясно представлять себе характер той односторонности и неточности, которой отличается музыкальный феномен, если смотреть на него с точки зрения отвлеченной мысли.
     
Во–первых, музыка в таком освещении есть только ана–логон физического мира. Найдя общий принцип, переводящий физическое (или психическое) бытие в бытие музыкальное, мы прямо получаем это последнее, реформируя по найденному принципу бытие физическое. Поэтому необходимо твердо знать, что получаемая таким образом картина музыкального феномена есть чисто натуралистическая картина, лишенная всякого признака диалектично–сти. Мы получаем к физическому бытию столь же натуралистический аналогон. Подобно тому как есть принцип, применяя который мы можем изменить воду в пар, точно так же есть принцип, применение которого превращает физическую материю в музыку, и от этого музыка, конечно, не перестает быть столь же натуралистической вещью, как и физические вещи. В случае музыки, правда, мы оперируем уже с самого начала над не–физической вещью (иначе наш анализ не был бы анализом подлинно музыкального феномена), и, таким образом, получить чисто физическую вещь, как, напр., пар вместо воды, мы не можем. Тем не менее мыслим мы в этих аналогиях исключительно натуралистически,, т. е. так, как будто бы это были физические вещи. Так, напр., в физическом мире вещи раздельны, строго ограничены и находятся между собой в причинном взаимодействии. Давая натуралистический аналогон этого в музыке и применяя те же самые отвлеченные категории причины, действия и т. д., мы получаем утверждение, что в музыке слито все во всем, что в ней один предмет как бы водвинут в другой предмет и т. д. и т. д. Все это — чисто натуралистические установки, изобличающие отвлеченную мысль в качестве основного критерия. — Во–вторых, как неизбежное следствие применения отвлеченной мысли к чисто музыкальному предмету обнаруживается его сплошная противоречивость и антиномичность. Отвлеченная мысль, неизбежно выпуская из рук цельный и живой предмет, охватить который она не в состоянии, должна рассекать его на противоречивые качества. Она не умеет так мыслить эти противоречия, чтобы из них получался живой предмет. Поэтому необходимо должен получиться ряд антиномий, указать который рассудок может, но примирить которые — совершенно не в состоянии. И мы не должны этим смущаться, зная хорошо, что настоящая сфера рассудка — физический мир и что применение его в иных областях неизбежно влечет неполноту и недостаточность характеристик этих областей. — В–третьих, наконец, получаемая указанным образом феноменологическая картина музыкального предмета не будет обладать и интуитивно–эйдетическим качеством, ибо это последнее господствует лишь вне сферы отвлеченной мысли. Отвлеченная мысль все время оперирует генетической картиной предмета, т. е. говорит о том, как предмет составляется из тех или других частей, ибо только эти отдельные части она и схватывает. Эйдетически–диалектическая мысль, наоборот, говорит не о «как», а о «что» в предмете, оперируя с ним как уже с готовой и цельной идеальной вещью или, вернее, предметом.
     
Несмотря на все это, мы ни на минуту не спускаем глаз с подлинно эйдетического феномена музыки. Применяя «научные», т. е. формально–логические, методы, мы оперируем не с физическими, физиологическими или психологическими фактами, но именно с музыкой как таковой. И только даем неполную картину музыки, зная точно подлинное происхождение этой неполноты. Это — неполнота с точки зрения полной феноменологии, но это — настоящая полнота с точки зрения отвлеченной мысли.
     
Итак, «совпадение противоположностей» будет в дальнейшем пониматься нами чисто натуралистически, т. е. отвлеченно–логически. «Смотря на» полный эйдос бытия вообще (выражаясь языком Платона), мы будем конструировать музыкальный предмет, пользуясь пока отвлеченно–логической мыслью. И уже тут нам сразу стало ясно, что если пространственный мир — стройность и законченность, то музыка — хаос и противоречие. И если опорой стройности и оформления является эйдос, то музыка не есть отображение эйдоса, а отображение бытия гилети–ческого, понимая под ним натуралистический хаос и бесформенность всевозможных вещных определений. Гилети–ческое смешение всего во всем и есть натуралистически (т. е. не–диалектически) понимаемая coincidentia opposi–torum [108]
     3. ЗАКОН ОСНОВАНИЯ (ВМЕСТЕ С ЗАКОНОМ АБСОЛЮТНОЙ РАЗДЕЛbНОСТИ) И ЕГО РЕДУКЦИЯ В ЧИСТОМ МУЗЫКАЛbНОМ БЫТИИ
     
1. Ясно, что, созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бытия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного (ибо отбросили еще раньше пространство, а след., и физическую материальность), должны отбросить и эйдос всякой вещной определенности. Ясно, что в чистом музыкальном бытии как чистой предметности нет ни схемного, ни морфного, ни эйдетического, ни мифического оформления [109]. Чистое музыкальное бытие есть бытие гилетическое. Оно — безымянно и беспредметно, неоформленно и темно. Оно — чистое в–себе–бытие, не явившее своего полного лика. Лик его — в безликости, во вселикости. Эйдос его, единственно явившаяся нам сущность, — в неявляемости, в неспособности выявиться. Эйдос музыки явил нам ее сущность, и сущность эта — не–сказанность, невыявленность и гилетичность. В этом, может быть, разгадка той всеобъемлющей силы музыки, создаваемого ею страдания, тоски и тайной радости. Она — безумие, живущее исполински сильной жизнью. Она — сущность, стремящаяся родить свой лик. Она — невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу и — муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в–себе–сущность во всей ее нетронутой чистоте и несказанности.
     
Такая эйдетика чистого музыкального бытия могла быть нами получена лишь при условии снятия пространства и его категорий. Но пространство есть нечто связанное со всем аппаратом наших категорий, функционирующих в науке и жизни. Поэтому для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения отвлеченной мысли, формулы, данной нами в этом предварительном очерке подлинно–реального феномена музыки, нам необходимо точно знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума.