1 2 3 
146
Ср.: Pabst, «Pandora’s Box» , Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.
147
«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред. 
148
Eisenstein. «Film Form» , p. 195 sq.
149
Fieschi Jacques, «Griffith le précurseur», Cinématographe , no. 24, février 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).
150
Goethe, «Théorie des couleurs» . Ed. Triades, § 495.
151
Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274–275.
152
Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres» , ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinéma» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiére). 
153
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 57.
154
Epstein, «Ecrits» , I. Seghers, p. 146–147.
155
Eisenstein, «Film Form» , p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа» . – Собр. соч., т. 3.
156
Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.
157
Ср.: Maine de Biran. «Mémoire sur la décomposition de la pensée» . Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.
158
Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори . Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phénoménologie de l’expérience esthétique» , II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori» , Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.
159
Cahiers du cinéma , octobre 1959.
160
Marion Denis. «Ingmar Bergman» . Gallimard, p. 37.
161
Kafka, «Lettres а Milena» . Gallimard, p. 260.
162
Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» ( «Lettres а Félice» ), I. Gallimard, p. 299.
163
В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage» ) анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.
164
Balazs. «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 131.
165
Blanchot. «L’espace littéraire» . Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.
166
Здесь и теперь ( лат. ) – Прим. пер. 
167
Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinéma» ). Seghers, p. 174.
168
«Материя» ( греч .). – Прим. пер. 
169
Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une épure tragique». Cinématographe , no. 24, février 1977.
170
Peirce, «Écrits sur le signe» , Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть” ».
171
Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «éternel» («вечное»). – Прим. пер. 
172
О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinématographiques» . А также Cahiers du cinéma, no. 65, 1956: «Réflexions sur mon métier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.
173
Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Sémolué) и Мишеля Эстева (Michel Estève) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’écran. Etudes cinématographiques». 
174
Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 95–96: « О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».
175
Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle» . Cahiers du cinémaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.
176
Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrène» . P. U. F., p. 3–5.
177
С определенным артиклем. – Прим. пер. 
178
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinéma» , p. 205).
179
Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’écran démoniaque ». Encyclopédie du cinéma, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени» ).
180
Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinéma fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).
181
В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике» . Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).
182
Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона ( «Robert Bresson» . Seghers).
183
Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума…». В «Страхе и трепете » есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.
184
Ollier Claude. «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 211–218 (а также р. 217: «отчуждение с помощью цвета»).
185
Тристан Рено в Dossiers du cinéma , постоянно упоминает миннеллиевский феномен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одного из них, или же поглощение одного другим…» Можно сослаться и на статьи Жана Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64» , février 1964, а также «Cahiers du cinéma», no. 150, janvier 1964 («ядовитые или плотоядные цветы…»).
186
Bonitzer, ibid. , p. 88 (Бонитцер сравнивает Антониони с Бергманом).
187
О пространстве неореализма ср. две статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе (Sylvie Trosa, Michel Devillers) в: «Cinématographe» , no. 42, 43, décembre 1978, janvier 1979.
188
Narboni Jean, «Lа»; Daney Serge, «Le plan straubien» ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977; no. 305, novembre 1979).
189
Ср. анализ характерного для Кассаветеса пространства без ориентиров и координат, проведенный Филиппом де Лара, «Cinématographe », no. 38, mai 1978. Вообще говоря, именно сотрудники этого журнала продвинулись дальше всего в обнаружении и анализе таких бессвязных пространств с несочетаемыми частями и без ориентиров – у Росселлини, у Кассаветеса, но также и у Люмета (Доминик Риньери, no. 74), и у Шмида (Надин Тассо, no. 43). Авторы же «Cahiers du cinéma» , скорее, избрали другой полюс, анализ опустевших пространств.
190
П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinéma, théorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).
191
Например, в «Свинарнике » Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь» , создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.
192
Stroheim, «Poto-Poto» . Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto» , «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото» , видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли» , африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли» ).
193
Анализ этих двух фильмов можно найти у Мориса Друзи: Drouzy Maurice, «Luis Bunuel architecte du rêve». Ed. Lherminier.
194
Забвение часто встречается у Бунюэля. Один из наиболее поразительных его примеров – конец фильма «Сусанна», где все персонажи ведут себя так, словно ничего не произошло. Стало быть, цель забвения – усилить впечатление мечты или фантазма. Однако же, нам представляется, что у него есть и более важная функция: указание на окончание цикла, после чего все может начинаться заново (благодаря забвению). Сабатье подчеркивал также, что для Теренса Фишера характерны фальшивые happy ends , когда честные персонажи забывают обо всех ужасах, через которые им довелось пройти ( «Les classiques du cinéma fantastique» . Balland, p. 144).
195
Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»). 
196
Drouzy, Op. cit., p. 74–75.
197
После «Королевы Келли» Штрогейм снял еще один фильм, единственный свой звуковой фильм, который должен был называться «Пешком по Бродвею» , но он появился в искаженном виде, под названием «Хэлло, сестра» и под именем другого режиссера. Опираясь на свидетельства и документы, Мишель Симан провел по дробный анализ сцен, которые можно атрибуировать в нем Штрогейму ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 78–94). Но эпизоды, чья атрибуция Штрогейму правдоподобна, равно как и штрогеймовский сценарий, на наш взгляд, остаются в русле его предшествовавшего творчества. Больше элементов возможной эволюции содержится, возможно, в «Медовой луне» , продолжении «Свадебного марша» , фильма, который Штрогейму не дали осуществить. Фактически речь в нем должна была идти о духовном обращении героини, которое, несомненно, открывало перед Штрогеймом новые сферы. Прочие элементы эволюции можно легко найти в его кинороманах: и в «Пото-Пото» с его африканским миром и тем, как влюбленные спасаются любовью; и в «Паприке» с миром цыганским и смертью влюбленных на цветочном лугу.
198
Тему повторения у Кьеркегора и Русселя анализирует и сопоставляет Мишель Бютор: «Répertoire I» . Ed. de Minuit.
199
Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможное освобождение: р. 174 sq.
200
Ср.: Domeyne Pierre, «Dossiers du cinéma» : «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием “Каин и Авель” Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера – режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».
201
Viviani Christian. «La garce ou le côté pile». «Positif» , no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le blé, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl» , обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.
202
Ср.: Truchaud François, «Nicholas Ray» . Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара» , инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».
203
Bacon Francis. «L’art de l’impossible» . Skira, p. 30–32; Genêt Jean. «Journal de voleur» . Gallimard, p. 14 sq.
204
По поводу своего «Слуги» Лоузи пишет: «Мо й фильм о сервильности, о раболепии в нашем обществе, об угодливости хозяина и слуги, о прислужничестве самых разнообразных людей, представляющих различные классы и ситуации <…> Это общество страха, и реакцией на страх в большинстве случаев становится не сопротивление и борьба, а сервильность, и состоянием духа – тоже сервильность» («Présence du cinéma», no. 20, mars 1964). Ср. также Ciment Michel, «Le livre de Losey» , Stock, p. 275 sq.; а относительно «Дон-Жуана» – p. 408 sq.
205
Об этом же повествуется в одном из лучших романов Артура Миллера, «Фокус». Ed. de Minuit. Заурядного американца, которого по ошибке принимают за еврея, преследует Ку-Клукс-Клан, бросают друзья и жена; он начинает протестовать и доказывать, что он – истинный ариец; затем он постепенно начинает понимать, что эти преследования были бы не менее омерзительными, если бы он был евреем на самом деле, и в конце концов добровольно признает себя евреем. Только что рассмотренный фильм Лоузи нам кажется близким по духу к этому роману Миллера.
206
Процитировано Пьером Риссьеном (Rissient Pierre. «Losey». Ed. Universitaires, p. 122-123).
207
Ноэль Берч предлагает этот термин, чтобы охарактеризовать структуру фильма Ланга «М» : «Le travail de Fritz Lang» в книге «Cinéma, théorie, lectures» .
208
Пирс писал «sinsigne», подчеркивая индивидуальный характер положения вещей (первая часть этого термина Пирса, видимо, происходит от слова singular; – прим. пер. ). Но индивидуальный характер положения вещей и субъекта действия не следует смешивать с сингулярностью, которая относится уже к сфере чистых качеств и возможностей. Поэтому мы предпочитаем префикс syn– ( греч . со-; – прим. пер .), который, кроме прочего, в связи с анализом Пирса означает, что в некоем положении вещей всегда актуализовано несколько качеств или возможностей. Вот почему мы пишем «synsigne».
209
Ср.: Toynbee. «L’Histoire» . Gallimard.
210
Согласно Мит ри ( «Ford» . Ed. Universitaires), Форд гораздо более трагичен, нежели эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных пространства и времени: это напоминает «идею движения», внушаемого статическими и медлительными образами. Анри Ажель подхватывает эту мысль, приспосабливая ее к собственным альтернативам «замкнутое – открытое» и «расширенное – суженное» ( «L’espace cinématographique» . Delarge, p. 50–51, 139–141).
211
Ср. Dort Bernard в: «Le western» , 10–18: определяющим признаком эпопеи (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя – к среде; даже индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневаются в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки.
212
Mitry. «Cahiers du cinéma» , no. 19–21, janvier–mars 1953.
213
Тщательный анализ «Двух всадников» содержится в книге Jean Roy, «Pour John Ford». Ed. du Cerf: ее автор настаивает на «спироидальном» характере этого фильма и показывает, что такая форма спирали у Форда встречается часто (р. 120). Превосходен также сделанный Руа анализ фильма «Хозяин фургона» , р. 56–59.
214
London Jack. «Le cabaret de la dernière chance» , 10–18, p. 283 sq. А также фраза Форда: «Я верю в американскую мечту» (Sinclair Andrew. «John Ford» . Ed. France-Empire, p. 124).
215
Ницше. «Несвоевременные размышления» , «О пользе и неудобствах исторических исследований», §§ 2 и 3. Этот текст об исторической науке в Германии в XIX в., на наш взгляд, сохранил всю свою актуальность и может применяться, в частности, к целому разряду итальянских фильмов на античные сюжеты и в американском кинематографе.
216
О проекте «триптиха о борьбе человека за воду» (Тамерлан – царизм – колхозы) ср.: Эйзенштейн С. «Неравнодушная природа» . – Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. М., Искусство, 1964.
217
Eisenstein. «Film Form» . Meridian Books, p. 235: «Разумеется, концепция монтажа у Гриффита, монтажа прежде всего параллельного, возникла как воспроизведение его дуалистического мировоззрения, продвигающегося по двум параллельным линиям бедняков и богачей к их гипотетическому примирению. Уместно предположить, что наша концепция монтажа родилась из совершенно иного понимания явлений и основана на одновременно и монистическом, и диалектическом мировоззрении». В равной степени это относится и к проекту Эйзенштейна, касающемуся всемирной истории: эйзенштейновский триптих должен был основываться на диалектике общественных формаций, которые режиссер сравнивал с трехступенчатой ракетой. Поскольку эти три этажа соотносились с деспотической формацией, капитализмом и социализмом, ясно, что проект так и остался проектом (ибо Сталину не нравились исторические ссылки на любые деспотические формации).
218
Для всякого значительного течения в историческом кинематографе следует задавать вопрос: какая концепция истории в нем подразумевается? Анализ взаимоотношений между кино и историей в наши дни весьма продвинут благодаря трудам Марка Ферро ( «Cinéma et Histoire» , Denoеl-Gonthier), а также исследованиям, опубликованным в «Cahiers du cinéma» (no. 254, 257, 277, 278, в особенности статьям Жан-Луи Комолли). Однако же, поставленная проблема гораздо фундаментальнее того, чем мы ее здесь обозначили, и касается отношений между высказыванием и историческими высказываниями, с одной стороны, и высказыванием и кинематографическими образами, с другой. Наш вопрос является лишь частью последнего.
219
Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 59.
220
Советские «киноведы» это заметили. Вот что говорится в по становлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г о д а «О кинофильме “Большая жизнь”»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма “Иван Грозный” обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив <…> Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме “Большая жизнь”», «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». М., Госполитиздат, 1952, с. 21). – Прим. ред. 
221
Merleau-Ponty. «Sens et non-sens» . Nagel, «Le cinéma et la nouvelle psychologie».
222
Показное действие, или отреагирование (психологический термин) ( англ .). – Прим. пер. 
223
Бергсон, «Творческая эволюция», гл. II.
224
Все эти вопросы, имеющие отношение к Казану (сразу и эстетические проблемы структурирования, и личные проблемы доносительства, оказавшие влияние на его творчество), анализирует Роже Тайер (Tailleur Roger. «Kazan» . Seghers). Мы видели, ка ко е большое значение придает теме предательства американское кино и особенно исторический фильм. А после Второй мировой войны, с наступлением маккартизма, значение этой темы еще больше возрастает. У Фуллера мы находим оригинальную трактовку этой темы предательства: ср. Lourcelles Jacques. «Thème du traître et du héros». «Présence du cinéma» . no. 20, mars 1964.
225
О развитии бихевиористской психологии, непрерывно учитывавшей все больше внутренних факторов поведения, ср.: Tilquin. «Le behaviorisme» . Vrin.
226
О переживаниях, контакте и аффективной памяти, ср.: Станиславский, «Работа актера над собой» ; Strasberg Lee, «Le travail а l’Actors Studio ». Gallimard. p. 96–142. Об Actors Studio и ее продолжателях: Aslan Odette, «L’acteur au XX siècle» . Seghers, p. 258 sq.
227
Tailleur, p. 94.
228
Мишель Симан с помощью вопросов, которые он задает Казану, хорошо выделяет этот тип образа, имеющий тенденцию заменять собой крупный план: «Kazan par Kazan» . Stock, p. 74 sq.
229
В «Парижанке» Чаплин появляется на мгновение в роли носильщика. См. об этом: Садуль Ж., Жизнь Чарли. М., «Прогресс», 1965, с. 143. – Прим. ред. 
230
Chaplin Charles. «Histoire de ma vie» . Laffont. См. также подробный материал, посвященный «Парижанке» в: «Cinématographe» , no. 64, janvier 1981: статья Жана Тедеско, современника съемок фильма, и анализ Жака Фьески.
231
Любич обладал профессиональными знаниями тканей и «готового платья» в такой же степени, как Штернберг знал кружева и «галантерею». Лотта Айснер, несмотря на суровость в оценке костюмных фильмов Любича, признает, что он внес новый элемент в экспрессионизм с его любовью к глубинам: игру света на ткани, на поверхности образа. Впоследствии эта игра стала одной из отрясающих у д а ч Мурнау в его «Тартюфе» . Ср.: «L’écran démoniaque» . Encyclopédie du cinéma, p. 39–43, 141.
232
О двух предыдущих проблемах, ср. статью Мишеля Девийе. – Devillers Michel. «Cinématographe» , no. 36, mars 1978, в: «Quatre études sur Howard Hawks».
233
«Positif» , no. 195, juillet 1977: на тему Внутреннего и Внешнего у Хоукса написаны статьи Эйкема, Леграна, Массона и Симана; массу нюансов той же темы раскрывает статья Бурже. В «Cinématographe» Эмманюэль Деко и Жак Фьески подчеркивают обобщенный механизм инверсий у Хоукса.
234
Rivette Jacques, «Génie de Howard Hawks». «Cahiers du cinéma» , no. 23, mai 1953.
235
О растительном и минеральном в связи с «Человеком с Запада» ср.: «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 199–200.
236
Benayoun. «Peckinpah» . Dossiers du cinéma.
237
Demonsablon Philippe, «Le plus court chemin». «Cahiers du cinéma» , no. 48, juin 1955, p. 52–53. В этом лаконичном и существенном тексте автор анализирует фильм Манна «Далекая страна» . Более подробный анализ указанных черт Манна и Дейвза можно найти у Клода-Жана Филиппа и Кристиана Ледье, «Etudes cinématographiques, le Western» .
238
Bazin et Rohmer, «Charlie Chaplin» . Ed. du Cerf, p. 28–32.
239
Latil Le Dantec Mireille, «Chaplin ou le poids d’un mythe», «Cinématographe» , no. 35, février 1978 («Верду-обманщик трогает сердце богатой женщины, переживая из-за недавней болезни своей жены и созерцая сад, полный роз, откуда совсем незадолго до этого поднимался иронический дым, след его преступления. Но эта фикция супружеской жизни отвратительным образом напоминает реальность его любви к его настоящей жене и его изобилующий цветами дом»).
240
Ср. заключительную речь из «Великого диктатора» , часть которой опубликована Базеном и Ромером.
241
Benayoun, «Le regard de Buster Keaton» . Ed. Herscher.
242
Процитировано Дэвидом Робинсоном, «Buster Keaton», «La Revue du cinéma» , no. 234, décembre 1969, в связи с фильмом «Пароходный Билл-младший», р. 74.
243
Можно сослаться на Дэвида Робинсона, который часто исследуют план за планом: не только таких фильмов, как «Три эпохи» и «Шерлок-младший», но еще и большой сцены с речными порогами и водопадами из «Нашего гостеприимства» (р. 46-8). То же самое относится к неподвижной позиции персонажа при изменении декора и возникающих в таких случаях проблем геометрии (в отсутствие метода прозрачностей): ср. р. 53-54.
244
Робинсон: «Молодая богатая пара, никогда не учившаяся выпутываться из за труднений, в полном одиночестве попадает на оставленный экипажем пакетбот. Обычные жизненные трудности приумножаются еще и тем, что все, что есть на судне, предназначено не для одиночек, а для тысяч людей… Им приходится иметь дело с оборудованием, каким обычно пользуются сотни матросов и пассажиров» (р. 54–56).
245
Или «без матрицы». – Прим. пер. 
246
Romm Mikhaïl в: «Cahiers du cinéma» , no. 219, avril 1970.
247
Слова Пудовкина процитированы Жоржем Садулем: «Histoire générale du cinéma» , VI, Denoël, p. 487.
248
Весьма подробный комментарий Эйзенштейна по этому поводу содержится в главе «Сепаратор и чаша Грааля». «Неравнодушная природа» , Собр. cоч., т. 3.
249
Кант. «Критика способности суждения», §59 (именно это Кант называл «символом»).
250
Fontanier. «Les figures du discours». Flammarion.
251
Ср.: Potrel-Dorget M.-L., «Dialectique du surhomme et du sous-homme dans quelques films d’Herzog». «Revue du cinéma» , no. 342.
252
В превосходной книге «Werner Herzog» , Edilig, Эмманюэль Каррер (Carrère) проанализировал отсутствие пейзажа в «Войцеке» так же, как и наличие значительных видений в другом случае.
253
Херцог представляет эту идею как некое доказательство; она фигурирует в одном из оборотов длинной фразы, завершающей дневник его пешего путешествия «Sur le chemin des glaces» , Hachette, p. 114: «…а так как она знала, что я из тех, кто ходит пешком и при расставании беззащитен, она поняла меня».
254
Canguilhem Georges, «La connaissance de la vie» , «Le vivant et son milieu», Hachette.
255
Об этих двух концепциях ср.: Lautman Albert, «Essai sur les notions de structure et d’existence en mathématiques» , I, Hermann, ch. I, II. Лотман считает, что они соответствуют двум типам платоновских идей.
256
Maldiney Henri. «Regard parole espace» . L’Аge d’homme, p. 167 sq. А также Cheng François, «Vide et plein, le langage pictural chinois» . Ed. du Seuil (из этой книги мы и заимствуем две последующие цитаты из китайских живописцев, р. 53).
257
См. в особенности, «Неравнодушная природа» . Собр. cоч., т. 3. И все же Эйзен штейн интересовался не столько различными пространствами, сколько картинами в форме свитка, которые он сравнивает с панорамным кадром. Но он отмечает, что первые картины-свитки образуют линейное пространство и эволюционируют в направлении оттеночной организации поверхностей, одушевленной неким дыханием. Существует даже такая форма, при которой в свиток свертывается не поверхность картины, а образ на такой поверхности, тем самым формирующий некое целое. Следовательно, мы обнаруживаем два пространства. А Эйзенштейн описывает кино как синтез двух форм.
258
Mizubayashi Akira. «Autour du bain». «Critique» , no. 418, janvier 1983, p. 5.
259
Kurosawa. «Entretien avec Shimitzu». «Etudes cinématographiques Kurosawa» , p. 7.
260
Martelli Luigi. ibid. , p. 112: «Все эпизоды происходят на глазах у главного героя <…> [Куросава] стремился поставить в привилегированное положение углы кадров, вызывающие уплощенность образов, и, без глубинного строения кадра, создать впечатление трансверсального движения. Эти технические методы играют главную роль в той мере, в какой они наделены тенденцией к представлению критического суждения, суждения героя, прослеживающего ту или иную историю взглядом, с которым мы отождествляем наш взгляд».
261
Ср.: Estève Michel ( ibid. , p. 52–53), а также Jourdat Alain ( «Cinématographe» , no. 67, mai 1981), анализировавшие существенные в этом отношении сцены из «Идио та» : снегопад, карнавал конькобежцев, глаза и льды, где видения не чередуются с реализмом ситуации, а возникают из нее.
262
О напряженности и ее продлении до пустоты у Мидзогути ср.: Bokanowski Hélène, «L’espace de Mizoguchi». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978.
263
Ср. годаровский анализ этой последовательности: «Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 113–114.
264
Ноэль Берч ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 223–250) анализирует все эти аспекты и показывает, каким образом «план-свиток» интегрирует их в единое целое. Берч настаивает на специфичности плана-эпизода этого типа. В действительности же у разных режиссеров имеется масса различных видов планов-эпизодов. Тщательно подобрав для анализа фильмы Мидзогути, Берч утверждает, что после войны, около 1948 г., творчество этого режиссера начинает клониться к закату и тяготеть к «классическому коду» и «плану-эпизоду в духе Уайлера» (р. 249). Нам тем не менее представляется, что план-эпизод у Мидзогути так и не перестал обладать специфической функцией, заключающейся в вычерчивании мировой линии: его отзвуки, да и то отдаленные, мы обнаружим лишь в некоторых американских неовестернах.
265
Ср.: Peirce. «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. Пирс считал «троичность» одним из основных своих открытий.
266
Пирс эксплицитно не ссылается на эти два типа отношений, различение которых восходит к Юму. Но пирсовская теория «интерпретанта» и его собственное отграничение «интерпретанта динамического» от «интерпретанта финального» частично перекраивают упомянутые два типа отношений.
267
Rohmer et Chabrol. «Hitchcock» . Ed. d’Aujourd’hui, p. 124.
268
Ср.: Narboni, «Visages d’Hitchcock», в: « Hitchcock Alfred. Cahiers du cinéma ».
269
По поводу этих двух примеров, ср.: Truffaut, «Le cinéma selon Hitchcock», p. 165, 79–82. А также на р. 15: «Хичкок – единственный режиссер, умеющий снимать и делать для нас ощутимыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к помощи диалога».
270
Ромер и Шаброль (р. 76–78) дополняют в этом отношении Трюффо, который подчеркивал лишь важность цифры 2 в «Тени сомнения» . Они доказывают, что даже тут присутствуют отношения обмена.
271
Truffaut, p. 14: «Искусство создавать саспенс есть в то же время искусство втягивания публики в дело так, чтобы она принимала участие в фильме. Что касается зрелища, создание фильма теперь становится игрой, в которую играют не двое (постановщик + его фильм), а трое (постановщик + его фильм + публика)». Жа н Душе особо выделил эту включенность зрителя в фильм: «Alfred Hitchcock» . Ed. de l’Herne. И еще Душе часто обнаруживает троичную структуру в самом содержании фильмов Хичкока (р. 49), например, в фильме «К северу через северо-запад» – 1, 2, 3, причем первой действительно является единица (начальник ФБР), второй – двойка (чета героев), а третьей – тройка (трое шпионов). Это как нельзя лучше соответствует пирсовской троичности.
272
Поэтому можно встретить как высказывания о «сугубой нестабильности образа» у Хичкока (Базен), так и о «странном равновесии» как о пределе, «обусловливающем фундаментальный изъян» человеческой природы (Rohmer et Chabrol, p. 117).
273
Ярлык и снятие ярлыка в пирсовской классификации знаков отсутствуют. Зато символ есть, хотя и не в том значении, которое предлагаем мы: с точки зрения Пирса, это знак, отсылающий к некоему объекту в силу закона, который может быть, например, ассоциативным и общепринятым, а может быть и условным (в таком случае ярлык является лишь частным случаем символа).
274
Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma» , II. Ed. Universitaires, p. 397.
275
Comolli Jean-Louis, «Le détour par le direct», «Cahiers du cinéma» , no. 209, 211, février et avril 1969. Марсель Л’Эрбье – один из тех, кто лучше всего писал об импровизации на съемочной площадке, неминуемой и «восхитительной», о присутствии документального фильма на всем протяжении художественного, а также о смычке с кинохроникой: «В “ Эльдорадо ” для большего драматизма я воспользовался подлинной процессией, которую я не организовывал. Актеров своих я отпустил…» (cр.: Burch Noël. «Marcel L’Herbier» . Seghers, p. 76).
276
Обо всем этом см. прежде всего в журнале «Cinématographe» : об Олтмене no. 45, mars 1979 (статья Мараваля), а также no. 54, janvier 1980 (Фьески и Каркассон); о Люмете no. 74, janvier 1982 (Риньери, Себ и Фьески); о Кассаветесе, no. 38, mai 1978 (Лара) и no. 77, avril 1982 (Сильвия Троза и Прад); о Скорсезе. no. 45 (Кюэль).
277
Клод-Эдмонд Маньи проанализировал все эти проблемы у Дос Пассоса: «L’âge du roman américain» . Ed. du Seuil, p. 125–137. Романы Дос Пассоса оказали влияние на итальянский неореализм; и наоборот, сам Дос Пассос подвергся определенному влиянию «киноглаза» Вертова.
278
О важности этой темы для английского романтизма ср.: Rozenberg Paul, «Le romantisme anglais ». Larousse.
279
Ср.: Kané Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.
280
Lawrence D. H., «Eros et les chiens». Bourgois, p. 253–257.
281
Ср. неистовую статью Р.-С. Уоршоу (Warshow), воспроизведенную в сборнике «Le néoréalisme italien, Etudes cinématographiques» , p. 140–142. На итальянский неореализм, осмелившийся предложить «иную» концепцию кино, часто брызжут слюной, особенно в Америке. В скандале с Ингрид Бергман этот аспект также присутствует: став приемной дочерью Америки, она не просто бросила свою семью ради Росселлини, но еще и покинула кинематограф победителей.
282
Ср. два номера журнала «Cinématographe» , 42 и 43, décembre 1978, janvier 1979, в особенности – статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе.
283
Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, «совершающей промашку», а также истины в противоположность веризму: «Pour un nouveau roman» . Ed. du Minuit, p. 140.
284
Ср.: «Dossier Daniel Schmid» , Ed. L’Age d’homme, p. 78–86 (в особенности то, что Шмид называет «клише из папье-маше»). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В «Тени ангела» двое персонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство «страха».
285
Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 282 (а также все главы о неореализме). Амeде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему подчеркнуто феноменологическое выражение: «Du premier au second néo-réalisme». – «Le néo-réalisme italien, Etudes cinématographiques». 
286
Об этих фильмах ср.: Bonnet Jean-Claude. «Rossellini ou le parti pris des choses». «Cinématographe» , no. 43, janvier 1979. Этот журнал посвятил неореализму два специальных номера, 42 и 43, под заглавием, подобранным к конкретному случаю: «Le regard néo-réaliste» («Неореалистический взгляд»).
287
Роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» экранизировался четыре раза: Пьером Шеналем («Последний поворот», 1939), Висконти (1942), Гарнеттом (1946) и Рейфелсоном (1981). Первая киноверсия родственна французскому поэтическому реализму, а две последних – американскому реализму типа «образ-действие». Жак Фьески провел весьма интересный сравнительный анализ этих четырех фильмов: «Cinématographe» , no. 70, septembre 1981, p. 8–9 (см. также его статью об «Одержимости» , опубликованную в no. 42).
288
Эти темы проанализированы в книге «Visconti, Etudes cinématographiques» , особенно в статьях Бернара Дора (Bernard Dort) и Рене Дюлокена (René Duloquin); ср. в статье Дюлокена, посвященной «Рокко и его братьям» , р. 86: «От монументальной миланской лестницы до пустыря персонажи “плавают” среди обстановки, чьих пределов они не досягают. Они реальны, и обстановка также реальна, однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям».
289
Об этом «коммунизме» в фильме «Земля дрожит» ср.: Guillaume Yves. «Visconti» . Ed. Universitaires, p. 17 sq.
290
Ср. комментарий Ноэля Берча, «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 112–118.
291
Amengual Barthélemy, «Du spectacle au spectaculaire». «Fellini 1, Etudes cinématographiques» .
292
Пьер Лепроон подчеркивал эту тему протокола у Антониони: Leprohon. «Antonioni» . Seghers.
293
Весьма часто Феллини отстаивал такое сочувственное отношение к декадентству (к примеру, «это процесс, устраиваемый не судьей; это процесс, проводимый соучастником», процитировано Амангуалем, р. 9). И наоборот, Антониони по отношению к миру и возникающим в нем чувствам и персонажам сохраняет критическую объективность, в которой можно усмотреть едва ли не марксистское вдохновение: ср. анализ Жерара Гозлана (Gozlan Gérard, «Positif» , no. 35, juillet 1960). Гозлан цитирует один прекрасный текст Антониони: как происходит, что люди с такой легкостью избавляются от бремени своих научных и технических концепций, когда те оказываются недостаточными или неприспособленными к чему-либо, – тогда как к верованиям и «моральным» чувствам привязанность они сохраняют даже тогда, когда те приносят им лишь беды, а сами они даже выдумывают еще более болезненный имморализм? (Текст Антониони воспроизведен Лепрооном, р. 104–106).
294
Antonioni, «Cinéma 58» , septembre 1958. Об этом же говорит Лепроон, р. 76: «Повествование может прочитываться лишь между строк, сквозь образы, которые представляют собой уже не действие, а последствия».
295
Robbe-Grillet, «Pour un nouveau roman» . «Temps et description». Ed. de Minuit, p. 127. Впоследствии мы будем часто ссылаться на теорию описания из этого текста Роб-Грийе.
296
Labarthe André, «Cahiers du cinéma», no. 123, septembre 1961.
297
Amengual, p. 22.
298
Ollier Claude. «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 86. Именно Оллье проанализировал разрывы и «инъекции» в образах Антониони, а также роль воображаемого взгляда, согласующего части пространства между собой. Можно сослаться также на превосходный анализ Мари-Клер Ропар-Вюйемье: она показывает, как Антониони переходит не только от бессвязного пространства к пустому, но в то же время от индивида, страдающего от отсутствия другого, к индивиду, страдающему еще более радикально от отсутствия себя в себе и мире (»L’espace et le temps dans l’univers d’Antonioni», «Antonioni, Etudes cinématographiques », p. 22, 27–28, этот текст воспроизведен в книге «L’écran de la mémoire», Seuil).
299
Ср. анализ Мишеля Эстева: Esteve Michel, «Les nuits blanches ou le jeu du réel et de l’irréel», «Visconti, Etudes cinématographiques». 
300
Sadoul. «Chroniques du cinéma français» , I, 10–18, p. 370.
301
Ollier, p. 23–24 (о пространстве в фильме «Made in U. S. A.» ).
302
Ранее мы рассматривали этот особый смысл света в довоенной французской школе, особенно – у Гремийона. Однако Риветт доводит его до некоего высшего состояния, и зд е сь он разделяет наиболее глубокие концепции Делоне: «В противоположность кубистам, Делоне не ищет тайны обновления в представлении предметов, а точнее говоря, света на уровне предметов. Он считает, что свет создает предметы сам, независимо от его отражений на материи. <…> Если же свет разрушает объективные формы, то в компенсацию за это он приносит с собой собственные порядок и движение. <…> Вот тут-то Делоне и открывает, что движения, одушевляющие свет, отличаются друг от друга в зависимости от того, идет ли речь о Солнце или же о Луне. <…> С двумя основными картинами света в движении он ассоциирует образ мироздания в форме земного шара, представляемого как место вечных миражей» (Francastel Pierre. «Du cubisme а l’art abstrait, Robert Delaunay» . Bibliothèque de l’Ecole pratique des hautes études, p. 19–29).
303
Proust, «Contre Sainte-Beuve» , «Gérard de Nerval». Заключает свой анализ Пруст замечанием о том, что «средний» мечтатель не увидит мест, которые ему пригрезились, ибо это всего лишь мечты, а вот мечтатель настоящий увидит их воочию с тем большим основанием, что это всего лишь грезы.
304
Уже по поводу фильма «Жить своей жизнью» Годар утверждал, что «внешняя сторона вещей» должна позволить передать «чувство внутреннего»: «Как же передать внутреннее? Что ж, надо именно разумно оставаться снаружи», как делают живописцы. И Годар сообщает, что в «Двух или трех вещах…» «субъективное описание» добавляется к «объективному описанию» ради передачи некоего «ощущения совокупности ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 309, 394–395).
305
Robbe-Grillet, p. 66.
306
Эмманюэль Каррер прекрасно продемонстрировал эту «попытку приблизиться к тактильным ощущениям» ( «Werner Herzog» . Edilig, p. 25) не только в «Стране молчания и мрака» , где на сцену выведены слепо-глухие, но и в фильме «Каждый за себя, Бог против всех» , где сосуществуют величественные фантастические видения и мелкие тактильные жесты (например, когда Каспар Хаузер пытается думать, он сжимает пальцы).
307
Richie Donald. «Ozu» . Ed. Lettre du blanc: «Когда Одзу смог черпать силу в самих своих темах, и резко выступил против написания сценариев, он уже почти не задавался вопросом, какую историю ему хотелось рассказать. Он скорее спрашивал себя, какими людьми будет населен его фильм. <…> Каждому персонажу давалось имя совершенно так же, как условный набор общих характеристик, свойственных его семейному положению, отцу, дочери или тетке, – но у него было мало различимых черт. Персонаж рос или, скорее, рос диалог, наделявший его жизнью <…> и все это помимо каких бы то ни было ссылок на интригу или историю. <…> Даже если начальные сцены изобиловали диалогами, внешне те не вращались вокруг какой-либо отчетливой темы. <…> Персонаж, следовательно, создавался и моделировался почти исключительно «сквозь» разговоры, которые он вел» (р. 15–26). О принципе «один план, одна реплика» ср. р. 143–145.
308
Schrader Paul, «Transcendantal style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» (выдержки в «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). В противоположность Канту, американцы не делают существенного различия между трансцендентальным и трансцендентным: отсюда тезис Шрадера, будто у Одзу есть склонность к «трансцендентному», и эту же склонность он обнаруживает у Брессона и даже у Дрейера. Шрадер различает три «фазы трансцендентального стиля» Од зу: будничное, решающее и «стазис» как выражение самого трансцендентного.
309
Leblanc Maurice. «La vie extravagante de Balthazar» . Le livre du poche.
310
О цвете у Одзу ср. замечания Рено Безомба: Bezombes Renaud, «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978, p. 47; no. 52, novembre 1979, p. 58.
311
Можно со слаться на «удар подушкой» и его функции у Ноэля Берча: «откладывание» присутствия человека, переход к неодушевленности, но также и в обратную сторону: нечто стержневое, эмблема, уплощение образа, живописная композиция ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175–186). Мы же задаемся лишь вопро сом о том, не следует ли различать в этих «ударах подушкой» два различных явления. Т о же касается и «натюрмортов» Ричи, р. 164–170.
312
Dôgen. «Shôbôgenzo» . Ed. de la Différence.
313
Ср.: Antonioni, «L’horizon des événements» ( «Cahiers du cinéma» , no. 290, juillet 1978, p. 11), где подчеркивается европейский дуализм. В последующем же интервью Антониони кратко высказывается на ту же тему, отмечая, что японцы ставят эту проблему иначе (no. 342, décembre 1982).
314
Поль Розенберг именно в этом усматривает суть английского романтизма: Rozenberg Paul. «Le romantisme anglais». 
315
Le Clezio J.-M.-G., «L’extra-terrestre», в: «Fellini, l’Arc» , no. 45, p. 28.
316
О марксистской критике эволюции неореализма и его персонажей ср.: «Le néo-réalisme, Etudes cinématographiques» , p. 102. А о марксистской критике в Японии, в частности, направленной против Одзу ср.: Burch Noël, p. 283. Следует подчеркнуть, что во Франции новая волна и ее визионерский аспект встретили живейшее понимание Садуля.
317
Ср.: «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 392.
318
Марк Шеври (Chevrie) анализирует игру Жан-Пьера Лео как «медиум» и в терминах, близких к излюбленным Бланшо ( «Cahiers du cinéma , no. 351, septembre 1983, p. 31–33).
319
Критика метафоры в такой же степени присутствует у новой волны, у Годара, как и в новом романе у Роб-Грийе ( «Pour un nouveau roman» ). Правда, уже сравнительно недавно Годар причислил себя к сторонникам метафорической формы, например, в связи со «Страстью» : «Рыцари – это метафора начальства…» ( «Монд» , 27 мая 1982 г.). Но, как мы увидим, эта форма отсылает к генетическому и хронологическому анализу образа гораздо более, нежели к синтезу или сравнению образов.
320
Д.-Г. Лоуренс написал в связи с Сезанном серьезное исследование в поддержку образа и против клише. Он показал, почему ни пародию, ни чисто оптический образ с его пустотами и бессвязностями невозможно назвать решениями проблемы. По его мнению, в битве с клише Сезанн побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в натюрмортах («Introduction à ces peintures», «Eros et les chiens» . Bourgois, p. 253–264). Мы видели, насколько аналогичные замечания годятся для Одзу.
321
Термин «лектосигнум» происходит от греческого слова «lekton», означающего то же, что и латинское «dictum», и имеющего в виду выраженное в предложении независимо от отношения последнего к своему объекту. Т о же самое касается и образа, когда его схватывают «внутренним путем» и независимо от его отношений с предположительно внешним объектом.
322
Текст Антониони, цитируемый Лепрооном, р. 103: «Сегодня, когда мы, выражаясь фигурально, разобрались с велосипедами, (постарайтесь понять смысл моих слов) важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед, как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произошло с нашей страной» (кроме того, текст о больном Эросе, р. 104–106).
323
Ноэль Берч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу ( «Pour un observateur lointain» , p. 175). Однако уже в «Praxis du cinéma» Берч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112–118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).
324
Семия ( греч .) – совокупность знаков; знаковая система. – Прим. пер. 
325
Обо вс ех этих вопросах можно справиться в: Metz Christian, «Essais sur la signifi cation au cinéma» . Klinksieck (в особенности, в главах из первого том а «Langue ou langage?» и «Problèmes de dénotation», где проанализированы восемь синтагматических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour). «L’analyse du film», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (André Parente) подвергает эту семиологию критическому анализу, подчеркивая постулат нарративности: «Narrativité et non-narrativité filmiques». 
326
Metz, p. 96–99, а также 51: Метц подхватывает тезис Эдгара Морена, согласно которому «кинематограф» превратился в «кино», ибо пошел по повествовательному пути. Ср.: Morin, «Le cinéma ou l’homme imaginaire» . Ed. de Minuit, ch. III.
327
Метц начал было подчеркивать слабость парадигматики и преобладание синтагматики в нарративном коде кино («Essais», I, p. 73, 102). Но его ученики задались целью доказать, что если парадигма наделяется чисто кинематографическим значением (и прочими структурными факторами), то в результате получаются новые виды повествования, «диснарративы». Метц возвращается к этому вопросу в книге «Le signifi ant imaginaire» , 10–18. Тем не менее, как мы увидим, в его семиологических постулатах ничего не изменилось.
328
С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по аналогии уже подчинено кодам. Как бы там ни было, коды эти являются не чисто кинематографическими, а социокультурными вообще. Стало быть, впоследствии необходимо доказать, что сами аналоговые коды в каждой сфере отсылают к специфическим кодам, обусловливающим уже не сходство, а внутреннюю структуру: «Визуальное сообщение частично наполнено языком-langue не только с внешней стороны <…>, но также и изнутри, и в самой своей визуальности, которая понятна лишь потому, что структуры ее частично невизуальны. <…> В иконическом знаке иконично не все <…>». Раз уж Метц и ему подобные определяют аналогию через сходство, они с необходимостью переходят к «обратной стороне» аналогии: ср.: Metz Christian, «Essais» , p. 157–159; а также: Eco Umberto, «Sémiologie des messages visuelles». «Communications» , no. 15, 1970.
329
Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, p. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку – langage’у». Впрочем, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».
330
Об этом «аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Eléments de sémiologie» . Médiations, p. 124–126 (II.4.3).
331
Мы увидим, что понятие «модели» (моделирования) у Брессона – отправная точка в решении проблемы актера, хотя само по себе оно намного шире, близко к модуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те, кто не противопоставит эти понятия операциям с вместилищем, не поймут их.
332
Об этом и написана вся вторая часть книги Пазолини «L’expérience hérétique» , Payot. Пазолини показывает, при каких условиях реальные объекты следует считать составными частями образа, а образ – составной частью реальности. Он отказывается говорить о том, что кино якобы дает «запечатление реальности»: это реальность – и все (р. 170), «кино показывает реальность сквозь реальность», «я всегда остаюсь в рамках реальности», не прерывая функционирования символической или лингвистической системы (р. 199). Критики Пазолини не поняли именно исследования условий, предваряющих кино: кино формируется посредством условий, существующих де-юре, хотя де-факто оно не существует за пределами того или иного фильма. Стало быть, фактически объект может быть всего лишь референтом в образе, а образ – лишь чем-то аналоговым и отсылать к кодам. Однако ничто не препятствует фильму де-факто превзойти самого себя и превратиться в кино де-юре, в кино как «пракод» (Urcode), который, независимо от ка кой бы то ни было системы языка-langage’a, создаст из реальных объектов – фонемы образа, а из образа – монему реальности. Тезис Пазолини как целое теряет всякий смысл, если пренебречь его исследованием «правовых условий». Если здесь годится философское сравнение, то Пазолини, пожалуй, можно назвать неокантианцем (правовые условия – условия самой реальности), тогда ка к Метц и его ученики остаются кантианцами (подгонка права к фактам).
333
Эйзенштейн быстро отказался от своей теории идеограмм и принял концепцию внутреннего монолога, полагая, что кино дает ему гораздо большие возможности для развития, нежели литература: «Форма фильма создает новые проблемы», «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, p. 148–159. Сперва он сопоставляет внутренний монолог с первобытным языком или прото-langage’ем, как делали некоторые лингвисты марровской школы (ср. текст Эйхенбаума о кино, написанный в 1927 г. «Cahiers du cinéma» , no. 220–221, juin 1970). Однако уже вскоре внутренний монолог напоминает ему визуальную и звуковую материю, заряженную разнообразными выразительными средствами: образцовым примером здесь будет большой эпизод из «Генеральной линии», после успешного включения сепаратора. Пазолини также переходит от идеи первобытного языка к идее материи, формирующей внутренний монолог: не будет произволом «утверждать, что кино основано на системе знаков, отличающейся от знаковых систем письменно-устных языков, т. е. что кино – это “иной” язык. Но не в том смысле “иной”, в каком банту отличается от итальянского…» (р. 161–162). Лингвист Ельмслев называл э тот лингвистически неоформленный, хотя и в высшей степени формальный с прочих точек зрения элемент, именно «материей». Он писал «не семиотически оформленный», поскольку семиотическую функцию отождествлял с лингвистической. Вот почему Метц стремится исключить эту «материю» в своей интерпретации трудов Ельмслева (ср. «Langage et cinéma» , Albatros, ch. X). Но ее специфическая роль сигнальной материи все же предполагается langage’ем: в противоположность большинству лингвистов и кинокритиков, Якобсон придает большое значение концепции внутреннего монолога у Эйзенштейна («Entretien sur le cinéma», в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck).
334
Peirce, p. 30.
335
У Пирса посредников нет, но есть лишь «вырожденные» или «наращенные» типы: ср.: Deledalle, «Théorie et pratique du signe» . Payot, p. 55–64.
336
Pasolini, p. 211–212. Прекрасную страницу, сравнивающую смерть с кинематографом с той же самой точки зрения, мы находим уже у Эпштейна: «смерть дает нам свои обещания через кинематограф…» ( «Ecrits sur le cinéma» . Seghers, I, p. 199).
337
Эйзенштейну случалось укорять себя за то, что он ставил в чересчур привилегированное положение монтаж, или координацию, по отношению к координируемым частям и их «аналитическому углублению»: так происходит в тексте «Montage 1938», «Le film: sa forme, son sens» . Т у т, однако, нельзя упускать из виду, насколько трудно в текстах Эйзенштейна отделить искреннее от показных ответов на сталинскую критику. На самом деле, Эйзенштейн всегда настаивал на необходимости рассматривать образ или план в качестве органической «клетки», а не как индифферентный элемент: в тексте 1929 г., озаглавленном «Методы монтажа», ритмический, тональный и гармонический методы уже служат для анализа внутреннего содержания каждого плана, углубляя этот анализ и все более учитывая различные «потенциальности» образа. Те м не менее две точки зрения – одна – монтажа, а другая – образа или плана – вступают в отношения оппозиции, даже если эту оппозицию следует разрешить «диалектически».
338
Epstein. «Ecrits». Seghers, p. 184, 199 (а также о «движущихся пространствах», «плавающем времени» и «пляшущих основаниях», р. 364–379). О «невозможных согласованиях» ср.: Eisenstein, p. 59. Ноэль Берч проанализировал лжесоединения в сцене с попами из «Ивана Грозного » в «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 61–63.
339
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.
340
Статья Годара по поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 1982 г.
341
Ср. анализ Клода Бейли (Claude Beylie) в: «Visconti, Etudes cinématographiques». 
342
Prédal René. «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , p. 120.
343
Proust. «А la recherche du temps perdu» . Pléiade, III, p. 924.
344
Vertov, «Articles, journaux, projets» , 10–18, p. 129–132. «Негатив», очевидно, следует понимать не в смысле отрицания, но как нечто косвенное или производное: это производное «визуального уравнения» движения, позволяющего восстановить это исходное уравнение. Решением его станет «коммунистическая дешифровка реальности».
345
Ср.: Narboni, Pierre et Rivette Sylvie. «Montage». «Cahiers du cinéma», no. 210, mars 1969.
346
Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini », L’Arc.
347
Bonitzer, «Le champ aveugle» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 130: «Монтаж снова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».
348
Tarkovsky, «De la figure cinématographique» . – «Positif» , no. 249, décembre 1981: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке и цвет в живописи. <…> Монтаж вовс е не придает кинематографу новое качество…» Ср. комментарии Мишеля Шьона по поводу этого текста Тарковского. – «Cahiers du cinéma» , no. 358, avril 1984, p. 41: «Его глубокая интуиция сущности кино проявляется в том, что он отказывается уподоблять его языку, сочетающему такие единицы, как план, образы, звуки и т. д.».
349
Bergson. «Matière et mémoire» , p. 249–251 (114–116). Рус. пер., с. 224–226. А также «L’énergie spirituelle». – «L’effort intellectuel», p. 940–941 (166–167). Мы цитируем труды Бергсона по так называемому édition du Centenaire; ссылки на страницы по современным изданиям приводятся в скобках. Первую главу ММ мы анализировали в предыдущем томе. Теперь мы приступаем к анализу второй главы, где намечается совсем иная точка зрения. Комментарии к третьей главе посвященной, в основном времени, последуют в дальнейшем.
350
Клод Оллье, сам писатель, представляющий «новый роман», говорил о «Карабинерах» : «…для всякого плана Годар производит чрезвычайно стремительную опись его дескриптивных и суггестивных виртуальностей перед тем, как схватиться за одну из них, чтобы бросить ее тотчас же после того, как она обозначится, – и это же может служить характеристикой его работы в целом: он последовательно возобновляет все новые подходы к ней, и как раз в тот миг, когда попадает в точку, тут же разрушает сделанное и даже показывает, что находка его не заинтересовала и он намеренно устранил ее» ( «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 129).
351
Именно благодаря Расселу теория дескрипций стала одной из основ современной логики. Однако Бергсон в «Материи и памяти» не только создал психологию узнавания, но и предложил логику дескрипций, совершенно отличную от расселовской. Логически весьма сильная, концепция Роб-Грийе зачастую продолжает бергсоновскую и родственна ей. Ср.: «Pour un nouveau roman» , «Temps et description» («двунаправленное движение по созданию и стиранию резинкой… [gommage]»).
352
ММ , р. 213–220 (68–77). Рус. пер., с. 180–192.
353
Ср. анализ фильма «День начинается» у Андре Базена, «Le cinéma français de la Libération а la nouvelle vague» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 53–73.
354
Об этом понятии бифуркации ср.: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , Gallimard, p. 190. Рус. перевод: Пригожин и Стенгерс, «Новый альянс», М., 1996.
355
Филипп Каркассонн превосходно проанализировал flashback у Манкевича, как прием, взрывающий линейность и дающий отв од причинно-следственной связи: «Flashback имеет своей целью внушить дополнительность времени, превосходящего временное измерение; прошлое теперь не только “до” настоящего, но и недостающая часть, бессознательное, а зачастую также и эллипсис». Каркассонн сравнивает Манкевича с Шабролем: «Далеко не разрешая загадку, возвращение в прошлое зачастую служит тому, чтобы ее подчеркнуть и даже сделать более тусклой, обозначив загадочную цепь провалов памяти, которые ей предшествовали» (Carcassonne, «Coupez!», «Cinématographe» , no. 51, octobre 1979).
356
Жан Нарбони наметил другие точки сравнения Фицджеральда с Манкевичем: «Mankiewicz а la troisième personne», Cahiers du cinéma , no. 153, mars 1964.
357
Примерно так трактовал память Жане, называющий ее способом ведения рассказа: я вспоминаю и создаю себе память, чтобы вести повествование. Ницше, однако, дал памяти иное определение: это сдерживание обещания, и я творю себе память, чтобы быть в состоянии обещать и выполнять обещанное.
358
ММ , р. 270 (140), а также р. 278 (150). Рус. пер., с. 238 и 245.
359
Эпштейн во всех своих киноведческих произведениях подчеркивал эти субъективные и галлюцинаторные черты, характеризующие европейский, и в особенности французский кинематограф: «Ecrits» , p. 64 sq. Советское кино занималось состояниями грезы (Эйзенштейн, Довженко…), но и патологическими состояниями амнезийного типа с восстановлением обрывков воспоминания, как в фильме Эрмлера «Обломок империи» . Непосредственная встреча экспрессионизма с психоанализом произошла в 1927 г., в фильме Пабста «Тайны одной души» , в создании которого принимали участие Абрахам и Закс – это можно утверждать точно вопреки скрытности Фрейда; фильм этот рассказывал о навязчивых состояниях мужчины, которого преследовало наваждение убить собственную жену ножом.
360
ММ, р. 251 (116). Рус. пер., с. 225. В главах II и III «Материи и памяти», а также III, IV и V «Духовной энергии» Бергсон упоминает о своем постоянном интересе к явлениям памяти, грезы и амнезии, но также и к явлению «déjà-vu», и к «панорамному видению» (видения умирающих, «тонущих и повешенных»). Он ссылается на нечто аналогичное кинематографической ускоренной съемке: ES, р. 895 (106).
361
Mitry. «Le cinéma expérimental» , Seghers, p. 96.
362
Морис Друзи ( «Luis Bunuel architecte du rêve» , Lherminier, p. 40–43), анализируя оппозицию между двумя указанными фильмами, замечает, что «Андалузский пес» движется прежде всего посредством фиксированных планов, и включает лишь несколько наездов сверху, наплывов и тревеллингов вперед и назад, один наезд снизу, один-единственный случай применения панорамной съемки, единственный случай использования съемки замедленной; поэтому сам Бунюэль считал этот фильм своего рода реакцией на авангардистское кино тех лет (реакцией против не только «Антракта» , но и «Раковины и священника» Жермены Дюлак, чрезмерное использование технических средств в котором стало причиной, заставившей Арто, автора идеи и сценариста, выступить против фильма). Как бы там ни было, «трезвая» концепция также подразумевает техническое новаторство, хотя и иного типа: к примеру, о проблемах, с которыми столкнулся Китон в фильме «Шерлок-младший» (приема рирпроекции тогда еще не существовало), ср.: Robinson David, «Buster Keaton» , «Image et son», p. 53–54.
363
Devillers Michel, «Rêves informulés». «Cinématographe» , no. 35, février 1978. Автор цитирует Луи Малля: «большая ночь из “Любовников” основана на грезах, где импликация граничит с деперсонализацией».
364
Это понятие («момент, когда субъекта всасывает мир») обязано своим происхождением психиатрическим трудам Бинсвангера.
365
Sartre, «L’imaginaire» . Gallimard, p. 324–325. Рус. пер.: Ж.П. Сартр, «Воображаемое». СПб. 2001.
366
Amengual, «Fellini II, Etudes cinématographiques», p. 90.
367
О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби Беркли ср.: Mitry, «Histoire du cinéma» . Delarge, IV, p. 185–188 ; V, p. 582–583.
368
Masson Alain, «La comédie musicale ». Stock, p. 49–50. (И о том, что Массон называет «нулево й степенью» или «входом в танец», ср. р. 112–114, 122, 220).
369
Ср. превосходный анализ творчества Донена у Алена Массона, р. 99–103.
370
Renaud Tristan. «Minnelli», «Dossiers du cinéma» : «Декор не интегрирован в мизансцену ради того, чтобы стать одним из формирующих ее элементов; он становится ее мотором», – так что динамика фильмов Миннелли, более важная, чем повествование в них, «могла бы свестись к путешествию через определенное количество декоров, каковыми можно весьма точно измерить эволюцию персонажа».
371
Жак Фьески проанализировал эту «темную часть» грез у Миннелли: в фильме «Иоланда и вор» прачки с острыми когтями пытаются завернуть мужчину в простыни; а в «Пирате» герой не только абсорбируется в сон девочки, но девочка еще и впадает в сильный транс под влиянием шара волшебника ( «Cinématographe» , no. 34, janvier 1978, p. 16–18).
372
Ср.: Benayoun Robert, «Bonjour monsieur Lewis» . Losfeld.
373
Последние три фильма поставлены Ташлином. Но сотрудничество двух режиссеров распалось, хотя и с трудом, и активная самостоятельность предметов превратилась в константу фильмов Льюиса. Жерар Реказанс ( «Jerry Lewis» , Seghers) усматривает основы комизма у Льюиса в том, что он называет «персонификацией предмета», которая отличает современные инструменты и машины от бурлеска предыдущего типа: это отличие обращается к электронике, но также и к новому типу движений и жестов.
374
Жерар Рабинович проанализировал эту мутацию жестов и движений, новые виды спорта, танцев и гимнастики, соотносящиеся с веком электроники ( «Монд» , 27 июля 1980 г., р. XIII). У Джерри Льюиса можно обнаружить всевозможные движения, предвосхищающие недавние танцы типа брейк-данса или смерфа.
375
Ср. с точки зрения галлюцинаторности у Льюиса два пространных аналитических очерка Андре Лабарта ( «Cahiers du cinéma» , no. 132, juin 1962), а также Жана-Лу и Комолли (no. 197, février 1968). Комолли говорит о «вездесущности распространяющихся волн».
376
Ср.: Schefer Jean-Louis, «La vitrine», а также Daney Serge, «Eloge de Tati», «Cahiers du cinéma», no. 303, septembre 1979. Базен показывал, ка к ситуации раскрываются по направлению к образу-времени, начиная с «Каникул господина Юло» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» , «M. Hulot et le temps». Ed. du Cerf).
377
Начиная с фильма «Лола» (который Деми задумал как музыкальную комедию), Оллье обращал внимание на эти пересечения или перераспределения персонажей, равно как и на отмеченные «сдвиги» действия: «Souvenirs écran» , p. 42. Аналогичным образом Жа к Фьески в фильме «Комната в городе» отметил сцены, в которых персонажи случайно пересекаются в квартире жены полковника, словно внутри «заколдованного круга», выходящего за рамки повествования; по тому же поводу Доминик Риньери подчеркивает живописную автономию декора и «срыв действия» в музыку (ср. «Cinématographe» , no. 82, octobre 1982).
378
Bergson. MM , p. 274 (145). Рус. пер., с. 242; ES, p. 917 (136). В предыдущей главе мы видели, что в бергсоновской схеме кругов, на первый взгляд, имеется аномалия, если мы обратимся к рассмотрению «наиболее узкого круга», находящегося «ближе всего к непосредственному восприятию»: ММ , р. 250 (114). Рус. пер., с. 224.
379
Теорию описаний в этом двояком направлении «пленения» и «освобождения» разработал Жан Рикарду: персонажи и события, которые считаются реальными, могут застыть в «репрезентации», а может произойти и противоположный процесс: «Le nouveau roman» . Seuil, p. 112–121. Эти процессы часто встречаются в фильмах Роб-Грийе.
380
Ср. то, что говорит о «содержании» и «выражении» Ельмслев: «Невозможно утверждать, что будет правильным называть одну из этих величин выражением, а другую – содержанием, а не наоборот; им можно дать определение, лишь предположив неразрывную их слитность, и ни одно, ни другое невозможно определить точнее. Если взять их по отдельности, то определить их можно лишь через оппозицию и относительным способом, т. е. как противостоящие друг другу функтивы одной и то й же функции» ( «Prolégomènes а une théorie du langage» . Ed. de Minuit, p. 85).
381
Bachelard, «La terre et les rêveries de la volonté» , Corti, p. 290 (по поводу кристалла). Рус. пер.: Г. Башляр. «Земля и грезы воли», М. 2000, С. 282.
382
О «движении камеры на 360° с применением нескольких зеркал», ср.: Ciment. «Le livre de Losey» . Stock, p. 261–262, 274.
383
Серж Даней заметил, что в восточноевропейских кинематографиях тема научной власти получает весьма обширную разработку, поскольку она является единственной, которая может быть предъявлена и подвергнута критике (политическая власть остается неприкасаемой): отсюда сосуществование переживаемой повседневности и научного дискурса за кадром. Ср.: «La rampe» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 99 (о Занусси и Макавееве).
384
Cowie Peter, «La chute d’un corps». «Cinématographe» , no. 87, mars 1983, p. 6. В этой статье содержится превосходный анализ всего творчества Занусси.
385
Ср. анализ Браунинга, проведенный Жан-Мари Сабатье, «Les classiques du cinéma fantastique». Balland, p. 83–85: «Все творчество Браунинга основано на диалектике “зрелище-реальность”. <…> Эта способность драматического актера преображаться из реального человека в человека из грезы – так, что при этом он кажется еще могущественнее, на самом деле не проистекает из темы двойничества в том виде, как мы находим ее у немецких романтиков или же в мифе о докторе Джекиле и мистере Хайде. Речь здесь идет не столько о двойнике, сколько об отражении, существующем лишь применительно к взгляду другого, тогда как лицо пребывает в тени и под маской».
386
О корабле, зрении, видимом и невидимом, прозрачном и тусклом в творчестве Мелвилла ср.: Durand Régis, «Melville» , Age d’homme, а также Jaworski Philippe, «Le désert et l’empire» , диссертация, Paris VII.
387
О сближении пейзажей Херцога с кристаллической и визионерской живописью Фридриха, ср.: Masson Alain, «La toile et l’écran», «Positif», no. 159.
388
Daney Serge, «Либерасьон» , 29 января 1982 г.: «Американцы весьма далеко продвинулись в изучении непрерывного движения <…>, движения, избавляющего образ от его тяжеловесности и материальности. <…> В Европе же, а также в СССР, некоторые режиссеры позволили себе роскошь изучения движения в другом аспекте: замедленности и прерывности. Параджанов, Тарковский (но уже и Эйзенштейн, Довженко и Барнет) следили за тем, как материя накапливается вплоть до закупорки содержащих ее сосудов, создавали замедленный геологический процесс накопления химических элементов, грязи и сокровищ. Они создали кино внешней глазури недвижной советской империи. И все это – независимо от желаний самой империи».
389
Даниэль Роше провел подробный анализ белого и черного цветов, а также прозрачности и тусклости и их распределения в «Прошлым летом в Мариенбаде» : ср. «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinématographiques» . А также книгу Робера Бенайюна, где упор делается на анализе плиточного пола, белого льда и черных драгоценностей: Мариенбад – это «как бы магический кристалл гадалки» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 97).
390
Реймон Беллур и Ален Вирмо занялись весьма обобщенным сравнением феллиниевского «8 1/2» с указанным романом Жида: «Fellini I, Etudes cinématographiques». 
391
Фредерик Виту (Vitoux) подчеркивает кристаллический аспект образов моряка в своем жилище: «Довольно резкий желтый свет падает на фигуру моряка и создает ореол вокруг него, тогда как вся комната и сам мистер Клей остаются в холодном полумраке серо-синего освещения» ( «Positif» , no. 167, mars 1975, p. 57).
392
Журнал «Cinématographe» посвятил два специальных номера «деньгам в кино», no. 26 и 27 за апрель и май 1977 г. Анализируя фильмы, где деньги играют значительную роль, мы, естественно, встречаем тему фильма, отраженного в фильме. Можно обратить внимание на предостерегающую статью Мирей Латиль «Bresson et l’argent», где анализируется важность роли денег в творчестве Брессона задолго до создания одноименного фильма.
393
L’Herbier Marcel, «Le cinématographe et l’espace, chronique financière», воспроизведено в Burch Noël, «Marcel L’Herbier» . Seghers, p. 97–104.
394
ES , p. 914 (131): «Рождается ли воспоминание, только когда все закончилось?» Можно отметить, что о кристаллах Бергсон не говорит: он упоминает лишь оптические, акустические и магнетические образы.
395
ES , p. 917–919 (136–139).
396
Id ., p. 918 (137).
397
Все эти темы одушевляют собой ММ , гл . III.
398
Ricardou Jean, p. 73. Аналогично этому, по поводу творчества Браунинга, Сабатье писал: здесь мы видим отражение, а не двойничество.
399
Понятие «кристалла времени» разработал Феликс Гваттари, «L’inconscient machinique». Ed. Recherches.
400
Devillers Michel. «Ophuls et la traversée du décor». «Cinématographe» , no. 33, décembre 1977. В том же номере Лу и Одибер (Audibert, «Max Ophuls et la mise en scène» ) анализирует двойственное напряжение образа-кристалла у Офюльса: с одной стороны, прозрачную и тусклую грани (каше, решетки, системы тросов, жалюзи) самого кристалла; с другой же стороны, движение того, что мы внутри кристалла видим. «Камера следует за каждым персонажем в движении до некоей точки неподвижности, в общем случае совпадающей со стационарной фигурой или стационарным же декором; наступает краткое мгновение нерешительности. <…> Движение – в неописуемых эллипсах – отрывает время от жалких пространственных измерений». Такова последовательность вальсов в «Мадам де…». 
401
Базен правильно отметил эту замену плана сценой, и именно в том виде, как ее осуществляет глубина кадра: «Jean Renoir» . Champ libre, p. 80–84 (а также «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 74–76). Однако, на его взгляд, глубина кадра обладает функцией реальности даже – и прежде всего – в тех случаях, к о г д а она подчеркивает двойственность реальности. Мы предпочли бы утверждать, что множество разнообразных функций глубины кадра зависит и от конкретных режиссеров, и даже от конкретных фильмов. Так, Михаил Ромм видел здесь функцию театральности (Lherminier Pierre, «L’art du cinéma» . Seghers, p. 227–229). Именно такой точки зрения придерживался и Ренуар, даже если эта функция изменяется или эволюционирует в потоке плана-эпизода.
402
О «мнимой разнузданности» Ренуара ср.: Bazin, p. 69–71. Объясняется она тем, что у Ренуара актер часто играет роль персонажа, который играет роль сам: так, Будю пробует различные роли в книжном магазине, а в «Правилах игры» браконьер примеряет на себя роль лакея подобно тому, как маркиз пытается сыграть различные аспекты собственной роли. В этом смысле Ромер говорит о своеобразных преувеличениях у Ренуара и обращает внимание на их селективную функцию: «В этих преувеличениях бывают передышки, когда актеры, как бы устав притворяться, переводят дыхание, но не для того, чтобы вновь стать (комедиантами), а чтобы идентифицироваться со своими персонажами. Это лишь усиливает правдоподобие: так, персонаж, играя собственного персонажа, в моменты, к о г д а он не играет, вновь становится персонажем, – тогда как драматический актер, играя персонажа, в такие моменты становится всего лишь актером» ( «Le goût de la beauté» . Cahiers du cinéma. Editions de l’Etoile, p. 208).
403
Ср.: Truffaut, в: «Bazin», р. 260-262. Кроме того, как раз в «Золотой карете» мы сталкиваемся с вопросом Ренуара: «Где же заканчивается театр и начинается жизнь?».
404
Это верно не только для Феллини. В анализе фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Оллье составил полный перечень типов образов: образ-воспоминание, желание, псевдовоспоминание, фантазм, гипотеза, логическая цепь… («Ce soir а Marienbad», «La Nouvelle Revue française», octobre–novembre 1961.)
405
Бартелеми Амангуаль посвятил две статьи идее спектакля и ее эволюции у Феллини: «Fellini I» и «II» . Он показывает, что в первых его фильмах еще доминирует мотив бегства и поисков выхода; но, начиная с «Ночей Кабирии» , речь уже идет о возвращении; а впоследствии проблема выхода даже не возникает: I, p. 15–16. Амангуаль анализирует ячеистую и изобилующую перегородками форму гигантского Луна-парка или территории «всемирной выставки», конструируемые Феллини от фильма к фильму: II, p. 89–93. С полным основанием он противопоставляет его Ренуару, но в слишком уж суровых для Ренуара выражениях (I, p. 26). Мы же не понимаем, в чем именно ренуаровская тема «театр-жизнь» менее глубока, нежели феллиниевская концепция спектакля, разумеется, при условии переноса каждой из этих идей в собственный кинематографический контекст: вне этого контекста ни одна, ни другая не имеют смысла.
406
Ср. анализ «Клоунов» , проведенный Мирей Латиль-Ле Дантек в: «Fellini II» .
407
Ср. страницы из Генри Миллера, где описывается проект оперы с участием Варезе: «Le cauchemar climatisé» . Gallimard, p. 195–199.
408
Прокаденция – неологизм, означающий «вперед – упадничество». – Прим. пер. 
409
См. примечание к стр. 130.
410
Гваттари развертывает свой анализ «кристалла времени», взяв за основу ритурнель, или же «маленькую фразу» по Прусту: р. 239 sq. Можно обратиться к тексту Клемана Россе (Rosset) о назойливых мелодиях (ritournelles) вообще и в особенности о болеро Равеля: «Archives», «la Nouvelle Revue Française» , no. 373, février 1984. А также о галопе, как об определенной музыкальной схеме, проходящей через весьма несходные культуры, ср. Mâche François-Bernard, «Musique, mythe, nature» . Klienksieck, p. 26.
411
Lara Philippe de. «Cinématographe» , no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если “Земля дрожит” – это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделение) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».
412
Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: кристаллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфу с а, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу… Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный анализ одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гарольда Пинтера): «Cinématographe» , no. 42, décembre 1978, p. 25–29. И все же мы не можем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, – и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает то го подчинять время изначальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.
413
Baroncelli, «Монд» , 16 июня 1963 г.
414
Это – дальнейшая разработка тезисов из главы III «Материи и памяти», с которыми мы познакомились ранее (вторая схема времени, конус): р. 302-309 (181-190). Рус. пер., с. 255-262.
415
Кафка, «Голодарь». 
416
Даниэль Роше сопоставлял «Мариенбад» с броском игральных костей у Малларме, с «выпавшим звездным номером» и «формирующимся итогом»: «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet. Etudes cinématographiques». 
417
Ср.: Bonnet Jean-Claude. «L’innocence du rêve». «Cinématographe», no. 92, septembre 1983, p. 16.
418
«Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» молодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain Robbe-Grillet», Seghers, p. 74.
419
Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fi ction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet» , p. 126. О хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiers du cinéma» , nos. 123, 125.
420
Многие комментаторы признают эту необходимость выхода за рамки уровня «реальное – воображаемое», начиная со сторонников семиологии лингвистического типа, находящих в Роб-Грийе показательный пример (ср.: Chateau et Jost, «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , Ed. de Minuit, а также Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , Albatros). Но с их точки зрения, третий уровень является уровнем «означающего», тогда ка к наше исследование рассматривает образ-время и его «не-означающие» качества.
421
В этом и заключается, по мнению Роб-Грийе, различие между Прустом и Фолкнером ( «Pour un nouveau roman» , p. 32). А в главе «Время и описание» он утверждает, что новый роман и модернистский кинематограф очень мало занимались временем; он упрекает Рене за повышенный интерес к проблемам памяти и забвения.
422
Ср.: ММ , р. 310 (190). Рус. пер., с. 267.
423
Kral Petr, «Le film comme labyrinthe». «Positif» , no. 256, juin 1982: «мы пересекаем сразу и двор, и протекшие годы».
424
Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср.: Wölfflin, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art» . Gallimard, ch. II. Вельфлин анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса и т. д.
425
Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L ’oeil écoute», CЕuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (ММ, ch. I) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются временными измерениями.
426
Ср.: Wölffl in, p. 99, 185.
427
В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели считает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу раннего кинематографа, – как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, почему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных планов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим углом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте. Ср.: «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера в той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из фильма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, словно в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что находящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра – сначала вправо, на передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, – а затем уже скатиться с лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели кулисы («William Wyler ou le janséniste de la mise en scène». «Revue du cinéma», nos. 10, 11, février, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», которая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины кадра, отдавал приоритет функции реальности.
428
ММ , р. 184 (31). Pус. пер., с. 179: двумя формами памяти являются «полотнища воспоминаний» и «сужение» настоящего.
429
Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависимость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осуществляются. Т о т же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из «Лучших лет нашей жизни» , проанализированный Базеном в его статье о Уайлере; но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной» , где два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вызов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье…). В этом последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позволяющим осуществить прием «прямая – обратная перспектива»: камера резко движется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судорогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).
430
Collet Jean. «La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d’une transcendance», «Orson Welles. Etudes cinématographiques» , p. 115 (ка к мы в дальнейшем увидим, с одним пунктом этого текста, а именно с обращением к трансцендентному, мы согласиться не можем).
431
ММ , р. 253 (118–119). Pус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти.
432
Амангуаль прав, когда предостерегает против произвольных сближений Rosebud’а (или стеклянного шарика) с прустовским пирожным «мадлен»: у Уэллса поисков утраченного времени нет и в помине. Ср.: «Etudes cinématographiques», p. 64–65.
433
«Трагична сама основа жизни. В отличие от того, что нам повторяют, человек переживает не временные кризисы. С незапамятных времен все– кризис» (процитировано Мишелем Эстевом, «Notes sur les fonctions de la mort dans l’univers de Welles», «Etudes cinématographiques» , p. 41).
434
Являясь вроде бы обычным человеком, герой тем не менее «о сознает собственное безумие». Столкнувшись лицом к лицу с этими прошлыми, которых он не знает и не узнает, он скажет: «Я полагал, что нахожусь в бреду, затем ко мне вернулся разум, и вот тогда я стал считать себя безумным». Жерар Легран показывает, что здесь можно выделить два уровня: Уэллса-актера, играющего персонажа О’Хару как пустого фантазера и галлюцинирующего лунатика, – и Уэллса-режиссера, спроецировавшего самого себя в трех галлюцинирующих персонажах ( «Positif» , no. 256, juin 1982).
435
Именно топография «Процесса» (а также «Замка» ) обращается к глубине кадра: места, весьма отдаленные друг от друга (или даже друг другу противопоставленные) на переднем плане, на заднем являются смежными. В результате пространство, по выражению Мишеля Симана, непрестанно исчезает: «По мере того, ка к развивается сюжет фильма, зритель теряет всякое чувство пространства, и дом художника, здание суда и церковь начинают с этих пор сообщаться между собой» ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 219).
436
Melville Herman, «Pierre ou les ambiguïtés» . Gallimard.
437
Bazin, «Orson Welles» , Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну» : «Под архаичную и какую-то замогильную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного хаоса и нерасчлененности стихий, когда те – земля и вода – еще перемешаны между собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое прошлое…» ( «La voix au cinéma», «Cahiers du cinéma». Editions de l’Etoile, p. 78).
438
Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к каковому Уэллс всегда был неравнодушен, говорит о «центральной неподвижности голос а», даже если речь идет о голосах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке голоса . Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinéma» , p. 93.
439
В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения, и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следующим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифицировало ее, – в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем времени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает вспоминать прошлое в имперфекте, – как будто уже завязалась и третья встреча, оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история еще не миновала…» ( «L’écran de la mémoire» , Seuil, p. 115).
440
Бернар Пенго (Pingaud) более других подчеркивал исчезновение у Рене фиксированной точки (в противоположность Уэллсу) уже в фильме «Хиросима, любовь моя» , ср.: «Premier plan» , no. 18, octobre 1961.
441
Речь идет именно о том моменте, когда некая машина влечет героя по времени вспять, – о минуте, когда он выходил из воды на пляж; эта минута будет повторяться и модифицироваться на протяжении всего фильма. Гастон Бунур (Bounoure) писал: «Клод плавал, плывет и будет плавать вокруг этой минуты, в которую за ключена вся его жизнь. Неподвластная порче и неприступная, она сверкает в лабиринте времени, словно алмаз» ( «Alain Resnais» . Seghers, p. 86).
442
Анализ трансформаций булочника и соответствующее им понятие эпохи можно найти в: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , p. 245–257. Авторы выводят из них оригинальные следствия, соотносящиеся с бергсонианством. Фактически, между пригожинскими трансформациями и бергсоновской теорией конических сечений существует тесная взаимосвязь. Мы из всего этого упомянем лишь простейшие и наименее научные аспекты. По существу, речь идет о доказательстве того, что Рене не применяет данных науки к кинематографу, но собственными кинематографическими средствами создает нечто, имеющее соответствия в математике и физике (равно ка к и в биологии, к которой есть прямое обращение в «Моем американском дядюшке» ). Можно говорить об имплицитной связи между Рене и Пригожиным в той же степени, что и об имплицитном соотношении между Годаром и Рене Томом.
443
Ср.: Prédal René. «Alain Resnais. Etudes cinématographiques» , p. 23.
444
Одной из самых лучших книг, посвященных Рене, является книга Гастона Бунура, полная выразительных и содержательных материалов. Именно этот автор первым обнаружил такие отношения между короткометражными и полнометражными фильмами Рене, при которых те и другие взаимно объясняют друг друга. Память у Рене он понимает как память-мир, бесконечно превосходящую воспоминание и мобилизующую все способности (Bounoure, «Alain Resnais» , Seghers, р. 72). И особенно важно то, что он анализирует взаимоотношения между непрерывным планом и рубленым монтажом, как два коррелята: ср. его комментарий к фильму «Мюриэль» относительно того, что он называет «сезонами» (а мы – «эпохами»), а также установление тождественности между разрывом и континуумом, срезом и скольжением (р. 62–65). О фрагментации фильма «Мюриэль» можно прочесть и у Дидье Гольдшмидта, «Boulogne mon amour», «Cinématographe» , no. 88, avril 1983.
445
Ropars-Wuilleumer Marie-Claire, p. 69: «Не случайно (в фильме «Мюриэль» ) вс e начинается с чередующихся крупных планов предметов домашнего обихода – дверной ручки и кипятильника – и заканчивается пустой квартирой, где застыли розы, которые вд ру г кажутся искусственными». А Робер Бенайюн (Benayoun) пишет: «В самом начале “Моего американского дядюшки” Рене устраивает шествие целых каталогов значимых предметов, сополагая их с ландшафтами и портретами, но не отдавая ни одному из них приоритета» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 185). Можно обратиться к книге Рене Предаля, глава «Des objets plus parlants que les êtres» («Предметы красноречивее людей»)
446
Ishaghpour Yossef, «D’une image а l’autre» . Mediations, p. 182.
447
Bounoure, p. 67.
448
Робер Бенайюн, к примеру, заранее отвергает всякую возможность интерпретации Рене через память или даже через время (р. 163, 177). Но поскольку он почти не дает обоснований своей точке зрения, можно предположить, что память и время для него сводятся к flashback’у. Сам же Рене писал об этом тоньше и в более бергсонианском духе: «Я всегда протестовал против слова “память”, но не против слов “воображаемое” и “сознание”. <…> Если кино и не является средством своеобразного жонглирования с временем, то, во всяком случае, это наиболее адаптированное к нему устройство. <…> Это не имеет никакого отношения к волевым намерениям. Я полагаю, что тема памяти присутствует всякий раз при написании литературного произведения или же картины. <…> Я же все-таки предпочитаю слова “воображаемое” и “сознание”, а не слово “память”, но, разумеется, имею в виду сознание памяти» (р. 212–213).
449
ES , p. 915 (133). А также ММ , р. 276–277 (147–148). Рус. пер., с. 245.
450
Ср.: Robbe-Grillet. «L’année derniàre а Marienbad» . Ed. de Minuit, p. 13: «Весь роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гипноз. «Cahiers du cinéma» , no. 123, septembre 1961.
451
Benayoun, р. 205.
452
В своих интервью Рене часто рассуждает о двух проблемах: о чувствах «за пределами» персонажей и о процессе осознания и о проистекающей из него критической мысли. Это метод критического гипноза , который ближе к тому, что Дали называл методом критической паранойи, нежели к идеям Брехта. Рене Предаль правильно выделил такой его аспект: «Если Брехт достигал в театре этого результата при помощи дистанцирования, то Рене, наоборот, обращается к неподдельному завораживанию. Этот вид гипноза имеет чисто эстетические корни; он дедраматизирует анекдот, препятствует идентификации персонажей и направляет внимание публики только на одушевляющие героя чувства» (р. 163).
453
Фильм «Люблю тебя, люблю» хорошо соответствует этой формулировке. Нам представляется, что между творчеством Рене и великим романом Белого «Петербург» существует неподдельное сходство, основанное на том, что Белый называет «биологией теней» и «мозговой игрой». У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; «мелькнувшее мимо (картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков) – все, промелькнувшее мимо, – было одним раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием… мозжечка» (Белый А., «Петербург» . М., «Худ. лит.», 1979, с. 44); и между органическими утробными состояниями, политическими состояниями общества и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум. В этом отношении фильм «Провидение» особенно близок к роману Белого. Оба автора применяют метод критического гипноза. Ср.: Белый. «Петербург» ( «Petersbourg» , Age d’homme).
454
Название главы можно понимать и ка к «Ложное, возведенное в степень» – Прим. пер.
455
В начале главы III MM Бергсон прежде всего показывает, как здравый смысл противопоставляет два полюса существования – связи, определяющие континуальность, и дискретные явления в сознании. Однако, с более глубокой точки зрения, эти два элемента уже не поддаются разделению и предстают с различной степенью смешанности: р. 288–289 (163–164). Рус. пер., с. 247–248.
456
В связи с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде » Сильвия Бодро (Baudrot) писала: этот фильм «целиком составлен из ложных согласований <…>, в нем есть только согласования чувств». Т о же касается и фильмов «Мюриэль» и «Война закончилась» : «Если персонаж в одном плане движется справа налево, то в следующем плане он обязательно движется слева направо или же приближается в фас, поскольку это впечатляет и создает контраст» ( «Alain Resnais» . «l’Arc» , no. 31, p. 50).
457
Simondon Gilbert. «L’individu et sa genиse physico-biologique ». P. U. F., p. 233.
458
Ср.: Schuhl P.M. «Le dominateur et les possibles» . P.U.F. (о роли этого парадокса в греческой философии. Жюль Вюйемен (Vuillemin) вновь задал э тот вопрос в полном объеме в: «Nécessité ou contingence» . Ed. de Minuit.
459
Ср.: Лейбниц. «Теодицея» . § 414–416: в этом поразительном тексте, который кажется нам одним из истоков всей модернистской литературы, Лейбниц описывает «случайные будущие», как сумму отсеков, образующих хрустальную пирамиду. Так, в одном отсеке Секст не отправляется в Рим и возделывает свой сад в Коринфе; в другом отсеке он становится царем во Фракии; но в третьем он едет в Рим и захватывает власть… Заметим, что этот текст предстает в виде крайне сложного и запутанного повествования, хотя и притязает на спасение Истины: вначале это диалог Валлы с Антонием, затем в него вставляется другой диалог, между Секстом и оракулом Аполлона, на смену которому приходит третий диалог, на этот раз между Секстом и Юпитером, а тот уступает место встрече Теодора с Палладой, по окончании которой Теодор просыпается.
460
Борхес, «Проза разных лет» , «Сад расходящихся тропок», пер. Б. Дубина, М., «Радуга», 1984.
461
Ср.: Bergala Alain. «Le vrai, le faux, le factice». «Cahiers du cinéma» , no. 351, septembre 1983. Автор изобличает готовые формулы, проистекающие из этого нового образного режима (и, очевидно, у каждого режима образов могут быть весьма быстро обнаруживаемые подделки). Бергала предлагает следующий критерий: необходимо, чтобы декор не оставался мертвым и не притязал на самоценность, но выстраивался в одну цепь с фальсифицирующим повествованием, каковое, в свою очередь, должно быть не произвольным, но необходимым. Уж е в связи с творчеством Уэллса он назвал один «набор» образов «потенциями ложного» ( «Orson Welles, Cahiers du cinéma» , p. 69). Можно обратиться к важной статье Паскаля Бонитцера «L’art du faux: métamorphoses» ( «Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma» ).
462
Роман Мелвилла «Доверенное лицо» был переведен Анри Т о м а под заглавием «Le grand escroc» , Ed. de Minuit (данное выражение встречается у Мелвилла). Короткий фильм Годара (1964) стал частью сериала под названием «Наиболее блестящие мошенничества в истории». Раскадровка этого фильма была опубликована в: «Avant-scène du cinéma» , no. 46.
463
Ishaghpour. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 206.
464
Как выразился Режиc Дюран (Durand), подводя итог одному из методов повествования у Мелвилла, «некто повторяет историю, которая касается другого персонажа, а тот, желая оправдаться, обращается к свидетельствам прочих персонажей, каковые являются не кем иным, как первым, но переодетым в разные костюмы. <…> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» ( «Melville, signes et métaphores» , Age d’homme, p. 129–130).
465
К примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.
466
Именно в этом вопросе последователи Кристиана Метца внесли важные семиологические изменения, касающиеся «современного кино»: о диснарративе у Роб-Грийе (создавшего сам термин), ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma nouvelle sémiologie» , а также Gardies: «Le cinéma de Robbe-Grillet» . По поводу творчества Рене можно обратиться к коллективному труду, посвященному фильму «Мюриэль» , Galilée (M. Marie, M.C. Ropars, C. Baiblé).
467
В большинстве интервью Уэллса критика понятия истины сочетается с невозможностью судить человека и жизнь. Ср.: Gili Jean, «Orson Welles ou le refus de juger». «Orson Welles. Etudes cinématographiques» .
468
Ланг и Брехт вместе работали над фильмом «Палачи тоже умирают» , но сотрудничество это предстает в весьма двусмысленном свете. Например, в начале фильма ставится вопрос о том, имеют ли право участники Сопротивления компрометировать своих соотечественников, поскольку нацисты арестовывают и убивают невинных заложников: девушка умоляет участника Сопротивления изобличить самого себя, чтобы спасти ее отца, взятого в заложники. Но проходит не так много времени, и она без колебаний принимает жертву со стороны некоей торговки, которая отказывается донести на нее саму. Здесь мы видим чисто брехтовский процесс, когда зритель вынуждается к осознанию определенной проблемы или противоречия и к разрешению их в соответствии с собственными принципами (остранение). Творчеству же Ланга присущ совсем иной метод: он делает акцент на способе, каким персонаж самого себя выдает, и притом так, что мы можем противопоставить одной кажимости другие, находящиеся с ней в самых разнообразных отношениях (не только доносчик по неловкости запутывается в показаниях, но еще и участник Сопротивления оставляет у себя на губах следы помады, притом – на э тот раз – чересчур тщательно, чтобы намекнуть на любовную сцену). Два процесса могут смешиваться и приводить к одному и тому же, но они крайне далеки друг от друга.
469
О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).
470
Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).
471
Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».
472
О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).
473
Ср.: Интервью в: Bazin. «Orson Welles» . Ed. du Cerf, p. 178. Лягушка – правдивое животное, поскольку она верит в пакты и договоры. Но на самом деле между «партнерами» нет ничего, кроме флуктуации («Вы говорите так, будто между нами существует какое-то соглашение, – но ведь нет, здесь мы партнеры», «Печать зла» ). Разумеется, Уэллс начинает с утверждения о том, что лучше судить от имени высших ценностей, нежели «как ко м у заблагорассудится» (р. 154). Однако чуть дальше он добавляет, что и одно, и другое одинаково отвратительно (р. 160).
474
Это основная проблема, о которой его спрашивал Базен. Уэллс охотно признает «двойственность» своей позиции: ему не свойственна ясность Ницше, хотя суждение его вращается вокруг той же темы, «аристократической морали».
475
Вот лирические декларации Уэллса о жизнелюбивой доброте Фальстафа: «он – сама доброта, это персонаж, в которого я верю более всего <…>; его доброта подобна хлебу и вину» (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 41; а также Marienstras, p. 43).
476
По поводу вс ех этих тем, ср.: Serres Michel, «Le système de Leibniz» . P. U. F., I, p. 151–174, II, p. 648–667.
477
Шарль Тессон ( «Cahiers du cinéma ») анализирует глубину кадра как фактор нарушения равновесия, «устремления его к ложному»: это напоминает съемку скорпиона в фас, когда «самое важное не впереди, а в глубине», так что образ «начинает раскачиваться в сторону чистого ясновидения ». В плане-эпизоде, равно как и в коротком монтаже, присутствует эффект раскачивания.
478
Среди проектов Уэллса был сценарий «Мечтатели» по Исаку Динесену: певица, потерявшая голос после жестокой любовной истории, встречает в деревенском хоровом обществе маленького мальчика с точно таким же голосом; она дает ему уроки в надежде, что через три года мир снова услышит ее голос; между ней и мальчиком возникают весьма эротические отношения, толкающие мальчика на месть… Это история о предателях или фальсификаторах в манере Уэллса, но столь же важен в ней и мотив стирания личности. Исак Динесен вкладывает в уста героини почти те же слова, какие Вирджиния Вульф заставляет произнести свою миссис Дэллоуэй: «Никогда больше, Маркус, я не буду одной личностью; впредь я буду несколькими личностями». Уэллс сообщает, что отснял эту сцену, поскольку она является одним из raisons d’être для всего фильма. (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 49, 58).
479
За исключением мелочей, мы согласны с важной статьей Жерара Леграна об «Все это правда» , ( «Positif» , no. 167). Но Легран усматривает противоречие между «волей к власти» и «заявлением об иллюзии». Мы же такового не видим, ибо воля к власти и есть жизнь как потенция ложного.
480
Великая теория о фальсификаторах, изобретенная Ницше, появилась в книге IV «Заратустры» : среди них мы узнаем государственного деятеля, служителя религиозного культа, моралиста, ученого… Каждому соответствует своя потенция ложного; кроме того, они неотделимы друг от друга. Даже «правдивый человек» представляет собой первую потенцию лжи, при своем развитии проходящую через остальные. Художник, в свою очередь, также является фальсификатором, – но ему присуща последняя потенция ложного, ибо он стремится не «принять» некую форму (будь то форма Истины, Блага и т. д.), а совершить метаморфозу. Воля как воля к власти, следовательно, имеет две крайние степени, два полярных состояния жизни: с одной стороны, «воля-хищение» или «воля-господство», с другой же стороны, воля, тождественная становлению и метаморфозе, «добродетель дающая». Ницше смог назвать себя создателем истины со второй точки зрения, хотя его критика Истинного полностью сохраняет свою силу. У Мелвилла мы находим столь же выразительную оппозицию между формой и метаморфозой, «form» и «shape» (особенно в «Pierre ou les ambiguïtés» ; ср. комментарий в: Jaworski. «Le désert et l’empire» , thèse Paris VII, p. 566–568).
481
У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом », пишет, что необходимо отличать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в комнате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и наложения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя разновидностями образов – и так до финального отождествления ОЕ и О ( «Comédies et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, которые я о ней знаю» , называет объектом то, что видит камера, субъектом – то, что видит персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тождество, 1+2+3=4, т. е. жизнь ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 393–396). Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъективно, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными, вплоть до отождествления ( «L’expérience hérétique» . Payot, p. 142).
482
По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда Хамфриса (Humphries. «Fritz Lang américain », Albatros, особенно ch. III, IV: о преодолении объективного и субъективного и о кризисе тождественности («центральный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).
483
Pasolini, «L’expérience hérétique» , p. 147–154: «псевдорассказы, написанные на поэтическом языке». Основной чертой этого нового поэтического кинематографа (согласно Пазолини, возникшего около 1960 г.) является «дать почувствовать камеру», тогда как прежнее прозаическое кино могло достигать высочайшей поэзии содержания, но тем не менее оставалось сопряженным с классическим рассказом, где камеру формально следовало забыть (вопреки всему, многие задавались вопросом, достаточно ли этого критерия, и среди них Пазолини упоминает таких режиссеров, как Эйзенштейн и Ганс…).
484
О критике истины и почитания, о функции фантазирования и о том, как она преодолевает реальное и фиктивное, о роли и необходимости «заступников» наиболее важный текст – беседа Рене Алльо с Перро в: «Ecritures de Pierre Perrault» . Edilig, p. 54–56. К этому тексту можно добавить весь анализ Жан-Даниэля Лафона (Lafond), озаглавленный «L’ombre d’un doute», где кинематограф Перро описывается как искусство «притворства»: персонажи его «являются вымышленными, хотя это и не существа, принадлежащие сфере вымысла» (р. 72–73).
485
Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумных хозяев» , Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с другим» (в: «Cinéma, theorie, lectures» , p. 259–261).
486
«Jean-Luc Godard» . p. 220.
487
Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности персонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной униформизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподобляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверхчувствительности» (р. 146–147, 155). Представляется, что Пазолини не разглядел совершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино.
488
Ср.: Clarke Shirley. «Cahiers du cinéma», no. 205, octobre 1968 («чтобы персонаж овладел вашим вниманием, требуется определенное время…», р. 25).
489
По поводу «Лиц» . ср.: Comolli Jean-Louis, «Cahiers du cinéma» , no. 205, p. 38: о границе, невозможности ее определить и сохранить «заповедную зону».
490
Godard. «Introduction а une véritable histoire de cinéma» . Albatros, p. 168 (а также р. 262: «Я всегда старался работать так, чтобы то, что называют документальным фильмом, и то, что называют вымыслом, были для меня двумя аспектами одного и того же движения и именно их связь производила бы настоящее движение»).
491
Годар в «Монд » от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом «Страсть» . И впоследствии, уже по поводу «Имени: Кармен» он напомнит, что имя – это как раз то, что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, ка к его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?» (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).
492
В превосходной новелле ( «Le baron Bagge» . Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья высказывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном «в промежутке между самим моментом», и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.
493
Faure Elie, «Fonction du cinéma». Médiations, p. 56: «В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую вселенную, каковую он постепенно навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном свете возникает подчинение человеческой души орудиям, которые она же и создала, – и наоборот. Подтверждается постоянная обратимость между техничностью и эмоциональностью». Аналогично этому, по мнению Эпштейна, автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность: «Ecrits sur le cinéma». Seghers, II, p. 63.
494
Ср.: Heidegger. «Qu’appelle-t-on penser?» P. U. F., p. 21.
495
И все же Эли Фор сохраняет надежду, основанную на самом автоматизме: «Кое-какие искренние друзья кинематографа только и видели в нем что превосходный инструмент пропаганды. Ну и пусть. Фарисеи от политики, искусства, литературы, искусств и даже науки будут находить в кинематографе преданнейшего слугу, но лишь до того дня, когда роли сменятся механическим путем и он, в свою очередь, поработит их» (р. 51, текст 1934 г.).
496
Все эти темы проанализированы в книге «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, в особенности в главах «Le principe du cinéma et la culture japonaise», «La quatrième dimension du cinéma», «Méthodes de montage 1929», а еще подробнее – в речи 1935 г. «La forme du film: nouveaux problèmes».
497
Ср.: «Сепаратор и чаша Грааля», «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.
498
Epstein, passim . Этот автор часто приводит пример с метафорами (у него-то мы и заимствуем следующий пример из Аполлинера, «les mains feuillolent» – «руки листвеют», I, p. 68).
499
См. беседу с Якобсоном, в которой тот вводит массу нюансов на этот счет: «Cinéma, théorie, lectures» . Со своей стороны, Жа н Митри предлагает сложное понятие: кинематограф не может работать с метафорой, а работает с «метафорическим выражением, основанным на метонимии» ( «Cinématographe» , no. 83, novembre 1982, p. 71).
500
Bonitzer. «Voici», «Cahiers du cinéma» , no. 273, janvier 1977. Ганс и Л’Эрбье тоже причисляют себя к сторонникам метафорического монтажа: сцена в Конвенте и буря в фильме «Наполеон» , сцена в здании Биржи и небо в фильме «Деньги» . У Ганса техника наложения кадра на кадр, результат которой не поддается перцепции, служит для формирования обертонов образов.
501
Эйзенштейн восхищается Толстым (и Эмилем Золя) за то, что они умели формировать образ, объединяя в единое целое то, как ощущают себя и думают о себе сами персонажи, и то, как думает о них автор: отсюда «преступные» объятия Анны Карениной и Вронского. На этот раз «композиционный принцип» выражается не в образе, как его эхо (печальная Природа, печальный свет, печальная музыка, выражающие печального героя), но непосредственно в образе: «Le film: sa forme, son sens» , p. 182–189. И все же нам не кажется, что сам Эйзенштейн создавал образы такого рода. Пользуется он, скорее, первым средством, резонансом или эхом. В этом на него похож Ренуар (в «Человеке-звере» или в «Поездке за город» ). Л’Эрбье же, напротив, достигает композиции внутреннего характера с поразительными образами изнасилования в фильме «Человек открытого моря» : изнасилование как убийство.
502
Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 156–163.
503
Эйзенштейн. «Неравнодушная природа» .
504
Театр и опера сталкивались со следующей проблемой: как избежать сведения толпы как к безымянной компактной массе, так и к совокупности индивидуальных атомов? Пискатор в театре строил толпы архитектурно или геометрически, и это было подхвачено экспрессионистским кинематографом, и особенно Фрицем Лангом: такова прямоугольная, треугольная или пирамидальная организация фильма «Метрополис», но там показана толпа рабов. Ср.: Eisner Lotte. «L’écran démoniaque» , Encyclopédie du cinéma, p. 119–124. Дебюсси требовал для оперы большего: он желал, чтобы толпа сделалась очагом физических и подвижных индивидуаций, несводимых к индивидуациям ее членов (Barraqué, «Debussy» . Seuil, p. 159). Именно это Эйзенштейн реализовал в кино, при условии, что массы стали его субъектом. 
505
Эйзенштейн. «Диккенс, Гриффит и мы» . – Собр. соч., т. 2. Эйзенштейн ставит в упрек Гриффиту то, что тот не достиг подлинного диалектического «монизма».
506
У Бонитцера мы обнаруживаем общее сопоставление Хичкока с Эйзенштейном, в особенности в связи с функцией, выполняемой у них крупным планом: «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard.
507
Daney Serge. «La rampe» , p. 172.
508
Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку , на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, – и все это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: Virilio, «Guerre et cinéma I, Logistique de la perception» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile.
509
Artaud. «La vieillesse précoce du cinéma». «Oeuvres complétes» , Gallimard, III, p. 99 (это текст 1933 г. о разрыве Арто с кинематографом).
510
Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника» , единственного сценария Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации, напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surréalistes et le cinéma» , Seghers. Арто постоянно напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям произволом (р. 270–272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.
511
Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат именно в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Валери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных моментов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (т ом I). Куриити Уно превосходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на проблему духовного автомат а: «Artaud et l’espace des forces» , p. 15–26 (thèse Paris VIII).
512
Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера, ссылаясь на то, что она называет Мумией ( «Pour une théorie du pathétique cinématographique» , Paris VIII). Она причисляет себя к последователям не Арто, а родственного ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из «Bilboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая кинематографическая разработка темы Мумии.
513
«Сексуальность, подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным объяснением вдохновения или духа…» (Artaud, III, p. 47).
514
Blanchot Maurice. «Artaud», «Le livre а venir» . Gallimard, p. 59: Арто переворачивает «условия движения», на первое место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу казалось попросту нехваткой. Первое здесь – не полнота бытия, а щель и трещина…».
515
Ср.: Heidegger, «Qu’appelle-t-on penser?» , p. 22–24: «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, – и всегда “пока еще”, хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <…> Больше всего наводит на мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».
516
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 113–123.
517
Artaud, III, p. 22, 76.
518
Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «Carl Th. Dreyer né Nilsson» . Ed. du Cerf, p. 266–271.
519
Росселлини, беседа, в: «La politique des auteurs» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 65–68.
520
Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinéma et le sacré» . Ed. du Cerf, а также на исследования «Les passions du Christ comme thème cinématographique» ( Etudes cinématographiques ).
521
Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard» . Seghers, p. 26–27.
522
В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из коих продолжают быть набожными; другие же мучительно обращаются в атеизм. Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль – Юм, Кант – Фихте, Кьеркегор – Ницше, Лекье – Ренувье. Но даже у благочестивых вера теперь обращается не к иному миру; она направлена в этот мир: вера по Кьеркегору, и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир.
523
Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Procès de Jeanne d’Arc. Etudes cinématographiques». 
524
Daney Serge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой. В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а именно – характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми видами дискурса, которые он поддерживает, например, маоистским), неопределим».
525
Bergala Alain. «Les ailes d’Icare». «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984, p. 8.
526
Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хорошим» дискурсом является тот, который можно вернуть телу или восстановить для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали» . Отсюда необходимость добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести собственный дискурс: ср. пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен» , в: «Cinématographe» , no. 95, décembre 1983 (а также комментарии Лу и Одибера [Audibert], p. 10: «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это – свобода верования <…>. Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся как иные, евангельские, речи <…>. Обретение мира предполагает возвращение по сю сторону кодов…»).
527
Астрюк Александр (Astruc) в: «L’art du cinéma» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли – это фундаментальная проблема кино».
528
Artaud, III, p. 76.
529
Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L’entretien infini» ). В статье, написанной в честь Бланшо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип: ср.: «Critique» , juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333–339.
530
Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает ( «Communications» , no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» определяются не всегда, но лишь к о г д а центр становится чисто оптическим – из-за того ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).
531
Daney, p. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он – один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.
532
Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию ( «Назидательные рассказы» ). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую – религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinématographe» , 44, février 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркассонна, Жака Фьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма “Моя ночь у Мод” : метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, – эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <…> Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы» , то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.
533
Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово» : Cahiers du cinéma, no. 55, janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли… Испытывая весьма суровые физические переживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксизмах<…>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».
534
«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство – вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinématographe» . Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. 69 («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).
535
В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар» : «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <…>. Функцией [ осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L’ecran de la mémoire ». Seuil, p. 178–180.
536
Blanchot Maurice. «L’entretien infi ni» , p. 65, 107–109.
537
О критике понятия «voice off», ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , p. 31 sq. О понятии «звукового кадра» ср.: Villan Dominique, «L’oeil а la caméra» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, ch I V.
538
Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в теории множеств: «Каждую арифметическую купюру характеризует распределение множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т. е. на две совокупности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь любое число в равной степени может определять такое распределение. Единственное различие состоит в том, что рациональное числ о всегда следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни одно иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» ( «La pensée de la quantité» . Alcan, p. 158).
539
Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром: «Pour un nouveau roman» , «Nature, humanisme, tragédie».
540
Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являют ся созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в не сколько ином смысле – кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.
541
На двух основополагающих страницах книги «L’expérience hérétique» , 146–147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».
542
Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», б уд ь то фотографические или телевизионные (р. 83).
543
Amengual Barthélémy в: «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 117–118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <…> Girls [ Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <…> Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».
544
Bouligand. «Le déclin des absolus mathématico-logiques» . Ed. de l’Enseignement supérieur.
545
О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinématographe» , no. 21, octobre 1976: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу».
546
Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit théâtre de Jean-Luc Godard». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт); для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания Амангуаля.
547
Godard, «Cahiers du cinéma» , no. 146, août 1963.
548
До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Gallimard, р. 122 sq.
549
Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (Leprohon. «Antonioni» . Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони ( «L’entretien infini» , avant-propos).
550
Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumière du cinéma» , no. 9, novembre 1977.
551
Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение повествовательности («зеркало времени… отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinéma en l’an 2000». «Revue d’esthétique» , Privat, p. 15.
552
О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: Berletto Paolo, «L’éidétique et le cérémonial», id., p. 59–61.
553
Brecht, «Musique et gestus», «Ecrits sur le théâtre» , Arche. Ролан Барт снабдил э тот текст прево сходным коммент арием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L’obvie et l’obtus» . Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»; он со стоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна – «излишняя графичность, с какой бюрократ из “Генеральной линии” подписывает свои бумажки».
554
Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.
555
Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с б у р л е с ко м: «Отношение тела к предметам, окружающим его на сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» ( «Cahiers du ciném a, no. 355, janvier 1984).
556
Само название брехтовского текста, «Музыка и гестус», в достаточной степени указывает на то, что гестус не должен быть только социальным: служа основным элементом театрализации, он имеет в виду разнообразные эстетические компоненты, в особенности – музыкальные.
557
Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена фильму «Спасайся, кто может» , а другая – фильму «Имя: Кармен» ( «Libération» , 7, 8 novembre 1980, 19 janvier 1984). В первой Бамберже анализирует разложение движения сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам, и соответствующую роль музыки. Во второй он рассматривает взаимоотношения тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к жизни отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих друг друга тел, между закругленностью движения смычка, набрасывающегося на струну, и руки, обвивающей шею?»
558
Ален Филиппон задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно освоила технику кино, особенно кадрирования. И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под большим вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппон анализирует эволюцию Акерман на примере фильма «Целая ночь» : ср.: «Cahiers du cinéma» , no. 341, novembre 1982, p. 19–26.
559
Daney Serge, «Cahiers du cinéma» , no. 306, décembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит, к его смыслу или же к его функции <…>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j’ai refait la Rosière».
560
Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» ( «Cahiers du cinéma» , no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» ( «La pornographie» . Julliard, p. 157).
561
Жан Душе («Le cinéma autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel composé par Gérard Courant» , Studio 43) пишет: «Два ощущения, посредством которых проявляется одиночество, холод и жжение. “Атанор” , например, представляет собой фильм об огне. “Душевный шрам” – фильм об огне и льде. <…> Идея горячего, жгучего, лихорадочного и напряженного укрепляет основные черты ледяного мироздания».
562
Burch Noël. «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 85–86.
563
Ср.: Ален Филиппон в: «Garrel» , Studio 43: «О чем же идет речь в “Душевном шраме” , если не о рождении и творении? Мы попадаем там в мир до сотворения мира, неважно, в прошлое или будущее, ибо время не датировано. <…> Только что мы присутствовали при некоем рождении, и Дитя, в разнообразных обличьях, впоследствии станет художественным вектором этого фильма. Если огонь, земля и вода в “Душевном шраме” , выступают объектами заклинания, словно в первые дни творения, то это потому, что они являются первостихиями рождающегося мира, которому Слово даст жизнь». Кроме того, Филипп Каркассонн в довольно-таки сдержанной статье ( «Cinématographe» , no. 87, mars 1983), озаглавленной «Le bleu des origines» («Первозданная голубизна»), пишет об этом черно-белом фильме: «Это цвет генезиса, того, что предшествует истории, и, разумеется, переживет ее; это эсхатологическая оболочка, и не только кинематографа, но и любого представления, в котором персонажи обретают собственные истоки».
564
Как тут не вспомнить, например, историю из жизни Гарреля, рассказанную им самим: «В финале “Хрустальной колыбели” мы видим девушку, совершающую самоубийство, и его в каком-то смысле объясняют мои слова из фильма “Марии на память” : “Пусть скорее придет безумие <…>” и однажды оно действительно на меня свалилось. Так я обрел разум для кино» ( «Cahiers du cinéma» , no. 287, avril 1978).
565
Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, «Théâtre et cinéma II», p. 150 sq.
566
Philippon, «L’enfant-caméra». «Cahiers du cinéma », no. 344, février 1983, p. 29. Также о движении и теле у Гарреля ср.: Narboni Jean, «Le lieu dit». «Cahiers du cinéma» , no. 204, septembre 1968.
567
Об этом прегодологическом пространстве, пространстве до действия, взаимоналожении перспектив и флуктуации души, ср.: Simondon Gilbert, «L’individu et sa genèse physico-biologique» . P. U. F., p. 233–234.
568
Невроз, следовательно, является последствием не современного мира, но скорее нашей отделенности от этого мира, нашей неприспособленности к этому миру (ср.: Leprohon, Seghers, p. 104–106). Мозг, напротив, адекватен современному миру, если называть мозгом, кроме прочего, всевозможные электронные и химические мозги: так происходит встреча мозга и цвета, и не потому, что ее достаточно для того, чтобы изобразить мир в красках, а оттого, что трактовка цвета служит важным элементом в осознании «нового мира» (корректор цвета, электронный образ…). Со всех этих точек зрения Антониони отмечает «Красную пустыню» , как поворотный пункт в своем творчестве: ср.: «Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard», в: «La politique des auteurs» Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile. Один из проектов Антониони, «Технически нежный», демонстрирует усталого человека, который умирает, лежа на спине и глядя в «небо, становящееся вс е более голубым, и на эту голубизну, которая розовеет», Albatros.
569
Можно указать на существенные анализы Мишеля Симана, в особенности – на те, что посвящены «Космической Одиссее» и «Сиянию» , в его книге «Kubrick» .
570
Bunoure «Alain Resnais». Seghers, p. 67 (по поводу «Всей памяти мира» ). «Рене активизирует вселенную по образцу нашего мозга. Проходящее перед его объективом внезапно претерпевает трансмутацию, и из документальной реальности мы незаметно соскальзываем в иную <…>, отстраненная обстановка отсылает нас к нашему собственному образу. Та к, библиотекарь <…> наделяется выражением лица нервного, нейронного вестника».
571
Ср. интервью, процитированное Бенайюном в: «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire». Stock, p. 177.
572
Prédal René, «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , ch. VIII. Ср.: Cayrol, «Pour un romanesque lazaréen», «Corps étrangers» , 10–18.
573
Слова Жан-Клода Бонне по поводу «Любви до смерти» , в: «Cinématographe» , no. 103, octobre 1984, p. 40. Бонне подчеркивает профессии мужчины и женщины: археолог в прошлом и ботаник в будущем; если мужчина прошел сквозь смерть изнутри, то женщину призывает смерть извне. В связи с фильмом «Ставиский» Ишагпур писал: «В телескоп смотрят друг на друга сразу и прошлое, зацепляющее одного из персонажей, и будущее, мыслимое как его формирование и как уничтожающие его козни» ( «D’une image à l’autre ». Médiations, p. 205).
574
Harvey Pauline. «La danse des atomes et des nébuleuses», в: «Dix nouvelles par dix auteurs québécois» . Ed. Quinze.
575
Prédal, p. 22–23.
576
Ср. сближение Рене с Эйзенштейном у Ишагпура, р. 190–191.
577
Бергсон, ММ , гл . III.
578
Это хорошо заметно у Якобсона ( «Langage enfantin et aphasie ». Ed. de Minuit), признававшего две оси и ставившего в привилегированное положение ось ассоциаций. Следует также изучить сохранение старой церебральной модели у Хомского. Для понимания кинематографа, очевидно, необходимо поставить следующий вопрос в рамках семиологии лингвистического типа: какая имплицитная мозговая модель лежит в основе отношений между кино и языком (langage), к примеру, у Кристиана Метца? Среди разработчиков подобной семиотики, на наш взгляд, более прочих осознавал эту проблему Франсуа Жост: его анализы предполагают иную церебральную модель, хотя, насколько нам известно, он не занимался этим вопросом впрямую.
579
Жильбер Симондон анализировал эти проблемы: как процесс интеграции-дифференциации отсылает к относительной дистрибуции интериорных сред и экстериорной органики; как последняя, в свою очередь, отсылает «к абсолютным интериорности и экстериорности», проявляющимся в топологической структуре мозга (р. 260–265: «кора головного мозга не может быть адекватно представлена в Евклидовой геометрии»).
580
Сюда относится проблема синапсисов и передачи электрических или химиче ских сигналов от нейрона к нейрону: ср.: Changeux Jean-Pierre. «L’homme neuronal ». Fayard, p. 108 sq. Самого открытия синапсисов оказалось достаточно для того, чтобы разбить идею непрерывной церебральной сети, ибо это открытие навязывало необходимость нередуцируемых точек или купюр. Но в случае с синапсисами, имеющими свойство передачи электричества, по нашему мнению, такие купюры или точки можно назвать «рациональными» (следуя математической аналогии). И напротив, в случае с химическими синапсисами точка является «иррациональной», а купюра имеет значение сама по себе и больше не принадлежит ни к одному из двух разделяемых ею множеств (действительно, в синапсической щели пузырьки ослабляют связи между дискретными множествами химических «передатчиков», или между «квантами»). Отсюда все возрастающая важность алеаторного или, скорее, полуалеаторного фактора в нейронной передаче информации. Э тот аспект проблемы подчеркнул Стивен Роу з: «Le cerveau conscient» . Seuil, p. 84–89.
581
Ср.: Rosenstiehl et Petitot. «Automate asocial et systèmes acentrés». «Communications» , no. 22, 1974.
582
О бегстве ассоциаций, эффектах витрины и прозрачности, а также об усилиях главного героя, плывущего против течения, ср.: Téchiné, Entretiens avec Sainderichin et Tesson. «Cahiers du cinéma» , no. 333, mars 1981: даже в этой перспективе декор имеет, не столько физическую, сколько церебральную функцию.
583
Ср.: Entretien avec Jacques Fieschi. «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977: «Я считаю, что кино – это искусство словесности <…>. Моим намерением было буквализовать вс е, что наделено в фильме метафорической судьбой», например, трость, движущуюся по кругу в «Детях застенка» . Иными словами, «бесконечная интерпретация» достигается не через метафоры или даже сцепление ассоциаций, а, как мы увидим, через разрыв ассоциаций и новое их сцепление вокруг буквального образа. Именно такой метод позволяет произвести сближение между Жако и Кафкой; он дал возможность этому режиссеру превосходно экранизировать один эпизод из «Америки» . В истории кино первые фильмы, на создание которых натолкнул психоанализ, наоборот, работали с метафорами и ассоциациями.
584
Белый Андрей, «Петербург» (а также послесловие Жоржа Нива, анализирующего концепцию «мозговой игры» у Белого). Мы заимствуем выражение «разрывание на куски, вновь выстраиваемые в цепь» (morcelage ré-enchaîné) у Реймона Рюйе, который пользуется им для характеристики знаменитых марковских цепей: последние отличаются сразу и от детерминированных цепочек, и от распределений наудачу, и имеют отношение к полуслучайным явлениям или к смесям зависимости и алеаторности ( «La genése des formes vivantes» . Flammarion, ch. VII). Рюйе показывает, каким образом марковские цепи вмешиваются в жизнь, в язык, в общество, в историю и в литературу. В этом отношении пример Белого занимает особое положение. Говоря более обобщенно, только что получившие наше определение нейронные цепи с их синапсисами и иррациональными схемами, соответствуют математическим цепям Маркова: это «частично зависимые» последовательные потоки, полуслучайные сцепления, т. е. сцепления, выстраивающиеся заново. Мозг представляется нам особо достойным интерпретации в духе Маркова (между нейронным передатчиком и приемником происходят последовательные, но не независимые испускания сигналов).
585
Великий текст Эйзенштейна с комментарием к «Броненосцу “Потемкину” » не относится к практическому приложению теории; скорее, он представляет собой точку, в которой практика и теория отбрасывают и активизируют друг друга, обретая конкретное единство: «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3, «Органика и пафос». Итак, этот текст подчеркивает два аспекта: необходимость соизмеримых отношений между целым и частями: OA/OB = OB/OC … = n (формула спирали); необходимость того, чтобы точки распределения были «рациональными» и соответствовали формуле, близкой к формуле золотого сечения, так что купюра или цезура должны быть окончанием одной части или началом другой, в зависимости от того, «от какого из двух концов фильма мы следуем» ( n = 0,618). Мы сохраняем здесь лишь наиболее абстрактный аспект комментария Эйзенштейна, который тем не менее, имеет смысл лишь в силу своей весьма конкретной трактовки в образах «Броненосца “Потемкина”». Практика же ложных согласований в позднейших фильмах, например в «Иване Грозном», не ставит эту структуру под сомнение.
586
Жан-Пьер Бамберже по поводу фильма Годара «Спасайся, кто может» писал: «В кадрировании присутствуют различные моменты съемки; съемка одного плана и есть кадрирование, съемка же другого плана – это декадрирование одного плана по отношению к кадрированию плана следующего, а монтаж – это окончательное рекадрирование . <…> Кадрирование теперь служит не для определения пространства, а для запечатления времени» («Либерасьон», 8 ноября 1980 г.).
587
Наш анализ слишком краток, и мы можем указать лишь некоторые библиографические координаты: 1. О первых двух эпохах, Mitry Jean, «Le cinéma expérimental» , Seghers, ch. V, X ; 2. О более недавнем периоде, Noguez Dominique. «Eloge du cinéma expérimental », Centre Georges-Pompidou (где читатель найдет особенно важные очерки о Мак-Ларене как предшественнике американского андерграунда и о самом андерграунде); «Trente ans de cinéma expérimental en France» . Arcef (особенно о буквализме, о «расширенном кино» и Морисе Леметре); «Une renaissance du cinéma» . Klinksieck. Ср. уже цитированную статью Бертетто «L’éidétique et le cérémonial». О методе мерцания и циклическом методе в американском андерграунде ср.: Sitney P.A. «Le film structurel», в «Cinéma, théorie, lectures» .
588
К примеру, о демократии, общественных интересах и необходимости «вождя» в творчестве Кинга Видора ср.: «Positif» , no. 163, novembre 1974 (статьи Мишеля Симана и Майкла Генри). 2 Ср .: Кафка. «Дневник» , 25 декабря 1911 г. (а также письмо к Броду (июнь 1921 г.); Klee. «Théorie de l’art moderne» , Médiations, p. 33. («Мы обрели части, но еще не все множество. И этой последней силы нам недостает. И это – из-за отсутствия народа, являющегося нашим носителем. Мы ищем народную поддержку; в Баухаусе мы начали работать с сообществом, которому собираемся дать все, что у нас есть. Большего мы сделать не смогли».) Кармело Бене также сказал: «Я делаю народный театр. В смысле – этнический. Но вот народа-то в нем и нет» ( «Dramaturgie» , p. 113).
589
Роберто Шварц (Schwarz) и его определение «тропикализма». «Temps modernes» , no. 288, juillet 1970.
590
О Лино Брокка, о том, как он использует мифы, и о его кинематографе импульсов ср.: «Cinématographe» , no. 77, avril 1982 (в особенности статья Жака Фьески «Violences»).
591
О критике мифа у Перро ср.: Gauthier Guy, «Une écriture du réel», а также Trudel Suzanne, «La quête du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage», в: «Ecritures de Pierre Perrault », Edilig. Сюзанна Трюдель различает три тупика: генеалогический, этнический и политический (р. 63).
592
Jean-Louis Comolli, entretien, « Cahiers du cinéma », no. 333, mars 1982.
593
Lardeau Yann. «Cinéma des racines, histoires du ghetto». «Cahiers du cinéma», no. 340, octobre 1982.
594
Ср.: Daney Serge. «La rampe» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 118–123 (в особенности, о персонаже, выступающем в роли рассказчика).
595
О критике мифа и эволюции творчества Рошá ср.: Amengual Barthélemy. «Le cinéma nôvo brésilien. Etudes cinématographiques », II (р. 57: «встречный миф аналогично выражению “встречный огонь”»).
596
«Ecritures de Pierre Perrault» : о реальных персонажах и о речевом акте как игре воображения, «выдумке на месте преступления», ср. беседу Рене Алльо с Пьером Перро (по поводу «Светозарного зверя» Перро сказал: «Недавно я обнаружил край, о существовании которого никто даже не подозревает. <…> Он кажется безмолвным, но здесь все становится легендой сразу же после того, как люди догадываются об этом поговорить».
597
Audibert Louis. «L’ombre du son». «Cinématographe» , no. 48, juillet 1979, p. 5–6. Этот журнал посвятил проблемам немого и звукового кино два важных номера, 47 и 48.
598
Trosa Sylvie, no. 47, p. 14–15: в немом образе содержалась некая самостоятельная «материальность», наполнявшая его смыслом. По мнению Троза, Л’Эрбье был одним из тех режиссеров немого кино, которые больше всего потеряли от изобретения звука, несмотря на его любовь к литературе: «визуальные конструкции», тайной которых он владел, «приравнивая субстанции к выражению», а природу – к культуре, потеряли много из своих функций.
599
На советском конгрессе 1935 г. сталинисты выступали от имени звукового кино, ставя в упрек Эйзенштейну среди прочих оснований смешение Истории с Природой.
600
Ср. вводимое Бенвенистом различие между планом «рассказа», соотносящего события между собой, и планом «дискурса», с которым связано высказывание или воспроизводство речи: «Problèmes de linguistique générale» . Gallimard, p. 241–242 (а также процесс перехода от дискурса к стилю косвенной речи).
601
Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его ( «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от последнего ср.: Chion Michel. «La voix au cinéma» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 13–14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.
602
Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информации и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Феномены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительности. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социологией, написал превосходную книгу «Le passant considérable» (Librairie des Méridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам представляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии место, являющееся аналогичным месту американской комедии в звук о в о м кино, – разумеется, чрезвычайно важное.
603
Burch Noël, «De Mabuse а M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinéma, théorie, lectures» , p. 235.
604
Cicourel, «La sociologie cognitive» . P. U. F.; процитировано И. Жозефом (комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).
605
Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия . Но в немых фильмах такое возможно, когда они отказываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, например, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал играет роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.
606
Douchet Jean, в: «Cinéma américain», «Cahiers du cinéma» , no. 150, décembre 1963, p. 146–147.
607
Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает различие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» ( «Figures III» , p. 203, а также «Nouveau discours du récit» . Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications» , no. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилучшей кинематографической иллюстрацией.
608
Berthet F . , в: «La conversation». «Communications », no. 30, 1979, p. 150.
609
Алехо Карпентьер, процитированный Митри ( «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».
610
Simmel Georg, «Sociologie de la sociabilité», в: «Urbi, III» , 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)
611
В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, – в комедиях и триллерах.
612
Ср.: Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 230, 231, juin – juillet 1972.
613
Chion Michel, p. 36, p. 44.
614
Philippon Alain, «Cahiers du cinéma» , no. 347, mai 1983, p. 67.
615
Chion Michel, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <…>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тат и о проблемах звука, «Cahiers du cinéma» , no. 303, septembre 1979.
616
Fano Michel в: «Encyclopaedia Universalis» , статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.
617
Ср.: Eisenstein. Poudovkine et Alexandroff, «Manifeste de 1928», в: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens» . Bourgois, p. 19–21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.
618
«Notes sur le cinématographe» , Gallimard, p. 60–62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: AgelHenri, «L’espace cinématographique» . Delarge, ch. VII.
619
Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard et la voix », 10–18, p. 31–33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, – и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26–29, 32.
620
Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение» , проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). – «Cinématographe» , no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).
621
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммированную музыку».
622
Eisenstein, в особенности р. 257–263, 317–343. Эйзенштейн считает, что внутреннее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие – визуальный образ в той мере, в какой тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330–334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн . Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соответствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinéma expérimental» . Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное содержание, каково е музыка лишь иллюстрирует, – а порою потому, что образ, становясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют отношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзенштейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207–208). Зато он считает, что последовательность Ледового побоища являет ся более адекватной, поскольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер. Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение некоей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212–218). В сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удало сь лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси» . Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исключительно создание условий для экспериментального фильма.
623
Ницше, «Рождение трагедии» , §§ 5, 16 и 17.
624
«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinématographe» , no. 62.
625
Adorno et Eisler, «Musique de cinéma» . Arche, p. 87. Также о примере с баркаролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75. Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман» ). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные концепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.
626
Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо ( «Le cinéma» , p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить «ч и стоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги ». Балаш не имеет в виду голоса Гарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, – тогда как движения актрисы по окружающей ее среде выражали это с еще недостаточной прямотой.
627
Мишель Фано в одном весьма тонком тексте ( «Cinématographe» , p. 9) сам говорит, что обе концепции – и его, и Жансена – имеют одинаковое право на существование. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.
628
Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от другого субъекта высказывания, например: «Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин ( «Марксизм и философия языка» , часть 3).
629
Rohmer Eric. «Le goût de la beauté» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile: «Фильм и три плана речи – косвенный, прямой, сверхпрямой», р. 96–99.
630
Chion Michel, p. 73: «Брессоновская модель говорит так, как мы слушаем: постепенно вбирая в себя то, что было произнесено в недрах ее самой, так что возникает впечатление, будто она замыкает собственную речь по мере произнесения звуков, не давая себе возможности резонировать у партнера или публики. <…> В фильме “Вероятно, дьявол” ни один голос больше не резонирует» (ср.: Daney Serge. «La rampe» , p. 135–143). В «Четырех ночах мечтателя» особым смыслом наделяется flashback, поскольку он позволяет персонажам больше говорить так, как если бы они произносили собственные речи. Можно заметить, что уже Достоевский обыгрывал необычность голосов своих персонажей («я начал так, словно читал книгу…», «когда вы говорите, кажется, будто вы читаете по книжке…»).
631
Vidal Marion, «Les contes moraux d’Eric Rohmer» . Lherminier, p. 126–128: в «Колене Клер» рассказчик обращается к романистке; «если она примет рассказ Жерома, э тот последний выиграет и станет персонажем романа, сравнимым, как минимум, с Вальмоном или Жюльеном Сорелем. Это и есть принцип реализующего фантазирования, посредством словесной магии придающего телесность неощутимой и практически несуществующей реальности». О том, что Ромер называет «ложью» как кинематографическим принципом, ср. «Le goût de la beauté» , p. 39–40.
632
Пазолини имеет здесь тем большее значение, что, как мы видели, именно он ввел в кино «несобственно-прямую речь». Относительно анализа речевых актов у Пазолини, то сказочных, то мифологических, ср.: «Pasolini, Etudes cinématographiques» (о мифе и сакральном в «Евангелии от Матфея», «Царе Эдипе», «Медее», I, статьи Маакароуна (Maakaroun) и Амангуаля; о сказке и повествовании в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», «Цветке тысячи и одной ночи» , II, статьи Семолюэ и Амангуаля).
633
По этому вопросу, как и по всем фильмам Штрауба и Юйе, имеются два основных текста – Нарбони и Данея ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977 ; no. 305, novembre 1979). Жан Нарбони подчеркивает «залежи», лакуны и интервалы, визуальный образ как «камень», а также то, что он называет «локусами памяти». Серж Даней озаглавил свой текст «Le plan straubien» и отвечает на указанный вопрос выражением «план как надгробие» («содержимое плана в таком случае есть stricto sensu то, что в нем кроется, – трупы под землей»). Разумеется, речь идет не о древнем надгробии, но об археологии нашего времени. Даней уже рассматривал эту тему в другом тексте, озаглавленном «Un tombeau pour l’oeil» ( «La rampe» , p. 70–77), где он мимоходом замечает, что у Штрауба присутствует фрагментация тел, соотносящая их с землей, «скрытая валоризация наиболее нейтральных и наименее «зрелищных» частей тела – то лодыжки, то колена». На этом, пусть даже ничтожном основании можно подтвердить сравнение Штрауба с Брессоном и Ромером. К текстам Нарбони и Данея можно присовокупить текст Жан-Клода Бьетта (Biette) с анализом стратиграфических пейзажей в фильме «Слишком рано, слишком поздно…» , а также роль панорамного движения камеры в нем ( «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).
634
Ср.: Daney, no. 305, p. 6. А также в связи с фильмом «Моисей и Аарон » – интервью, данное Штраубом и Юйе Бонтану (Bontemps), Бонитцеру и Данею, no. 258, juillet 1975, p. 17.
635
Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte». «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977, p. 3 (о теллурической последовательности и центральной щели говорил сам Штрауб).
636
Narboni, no. 275, p. 9. Паскаль Бонитцер писал об «окаменелых надписях, приводящих зрителя в остолбенение (médusantes)»: «мы имеем дело с нагромождениями – говорят Штрауб и Юйе <…>, например, посвящение «Für Holger Meins» , нацарапанное на нагромождении планов и представляющее собой эпиграф к «Моисею и Аарону» , в конечном счете, наделяется для Штраубов наибольшей важностью в фильме ( «Le regard et la voix» , p. 67).
637
Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино – однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью тем не менее есть и существенные различия: современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres». «Cinématographe» , no. 21, 32, octobre 1976, novembre 1977.
638
Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ – не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, p.19.
639
Насколько нам известно, Ноэль Берч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзенштейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175, 179 и прежде всего 185. Кроме того, Берч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. ( «Единственный сын» ), ввел «разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186–189.
640
Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам – белой, серой и черной.
641
Burch, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».
642
Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение «абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий абсолют», – и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново ( «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 20–27).
643
Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет» : показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я ту т нахожусь…», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы ( «Le cinéma de Robbe-Grillet» , ch. VIII, conclusion). Шато и Ж о с т употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального к о д а ( «Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie» , ch. VI).
644
Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый замечательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30–32). О понятии «voice off off», к о г д а в промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: Bonitzer, p. 69. Более обобщенно проследить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, к о г д а «говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» ( «Ca» , no. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь новой топологией, введенной Данеем ( «La rampe» , p. 144–147).
645
Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности суждения» , введение, V).