1 2 3 
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей. Если он поэт — писатель стихов — то уместны и даже обязательным и «могилы холодные», и «пустыни безотрадные», и вывернутая светская поза: «Я перестал читать, чтобы не мыслить», и извращения в стихах: «Я жить хочу! хочу печали любви и счастию назло». Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и лживо разочарованным, называть себя «гонимый миром странник» — это красиво. А кем гонимый, куда, отчего? — неважно (как и в знаменитом «Парусе»). Когда же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет — то есть выражает свою мысль — весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение цельного сознания, проза — разорванного. Или по-другому: классического — и современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих — мыслью. Совершенно иное у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как «Дума», «Родина», «Валерик», «Три пальмы».
   
В этих вещах — как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах — рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
   
Рудименты берут верх в «компромиссных» стихотворениях — в таких прославленных, например, как «И скучно, и грустно…» или «Как часто, пестрою толпою окружен…» Это явные попытки прозы, в которых вроде преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический комплект: «ласкаю негу», «лечу вольной птицей», «все ничтожно» — тот же привычный набор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости, облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
   
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки — почти как в прозе. Вводил размеры непопулярные — первым в русской поэзии широко применяя трехсложники («Русалка» написана редчайшей комбинацией амфибрахия с анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы — в «Воздушном корабле» рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в «Валерике»: «право» и «право», «чего» и «ничего» (что-то вроде «Пейте пиво завода Главпиво»). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха — и снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм — «Два великана», «Бородино».
   
Пожалуй, второе (после «На смерть поэта») по известности стихотворение Лермонтова — «Бородино». Но при всей хрестоматийности оно загадочно — прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал «Поле Бородина», где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелял из ружья, а с другой — обращался к товарищу с университетскими словами: «Брат, слушай песню непогоды: она дика, как песнь свободы». В «Бородине» находим столь же анекдотическое ворчание простых солдат: «Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?» Изыску за семь лет не убавилось, достоверности и поэзии — не прибыло.
   
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе — по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему «Валерик». Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос — собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен «Бородина», но там были бы немыслимы строки:
   
    
     
Вот ружья из кустов выносят,
     
Вот тащат за ноги людей.
    
   
   
В «Бородине»-то «звучал булат» в руках «могучего племени», а в «Валерике» бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации — ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой-то прежний Лермонтов: «Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет…» Будто совсем иной человек сочиняет — вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова — один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается:
   
    
     
Мы любовалися на них
     
Без кровожадного волненья,
     
Как на трагический балет;
     
Зато видал я представленья,
     
Каких у вас на сцене нет.
    
   
   
В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак:
   
    
     
Я знаю, чем утешенный
     
По звонкой мостовой
     
Вчера скакал как бешеный
     
Татарин молодой.
    
   
   
Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских — повествовательно-философские. Таковы «Три пальмы», где отказ от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед — к Гумилеву, к переводам Киплинга:
   
    
     
Звонков раздавались нестройные звуки,
     
Пестрели коврами покрытые вьюки,
     
И шел, колыхаясь, как в море челнок,
     
Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
    
   
   
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова — вроде «пустыни безотрадной»-потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической мультипликации: «Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет». Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова — норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
   
Как раз отсюда — все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: «На смерть поэта». Оно целиком принадлежит первоначальному, «поэтическому» Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как «Родина» и «Дума». Но тут неровность, непредугаданность строк — результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно — и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из «мига кровавого», «мирных нег», «невольника чести», да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: «с винцом в груди». Однако напор и сила стихотворения «На смерть поэта» таковы, что его внутренние «пламенные страсти» сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения — весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена.
   
Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем, что кипели в «Смерти поэта», то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие «хладные печали». Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте «Не верь себе», где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о «бурях страстей» сказано равнодушно, спокойно и жестоко:
   
    
     
И красоты их безобразной
     
Я скоро таинство постиг,
     
И мне наскучил их несвязный
     
И оглушающий язык.
    
   
   
Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто — наскучило. Отсюда возврата нет.
   
Отношение к человеческим кручам и безднам — ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами:
   
    
     
Судьбе как турок иль татарин
     
За все я ровно благодарен.
    
   
   
Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
   
Пришла поэзия, прежде всего — негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек. Поэзия прозы.
   
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: «Я ехал на перекладных из Тифлиса».
  
  
   
    
ПЕЧОРИНСКАЯ ЕРЕСЬ. Лермонтов
   
   
Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно. Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг.
   
Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский считал, что Гоголь, например, «рядом не стоит со Скоттом и Купером», бесспорными кумирами читателей.
   
Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников. Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами — Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что перестаралась — как в случае с «Героем нашего времени».
   
К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам читателей.
   
Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников. Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы. Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы учесть критерий, привнесенный прогрессом — критерий увлекательности.
   
Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта, благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана. Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения.
   
Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня.
   
Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического бунта против чистого разума. Ее герои всегда — люди необычные и интересные (про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном мире — хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же — как мы все.
   
Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения — дело случая. Или — судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.
   
Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения — отражают тайну нашего повседневного бытия.
   
Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в прозу — и завоевал читателя.
   
Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя.
   
Вот почему в «Герое нашего времени» так щепетильно соблюдены законы жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины империи. Скотт — в Шотландию, Купер — к индейцам, Лермонтов — на Кавказ.
   
В «Горе от ума» и «Евгении Онегине» необычный герой действует (или бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями: война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов — короче, Кавказ.
   
Но Кавказ «Героя нашего времени» — не тот, что описан в любом из «Кавказских пленников». Хотя сюжет и разворачивается с участием романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются отрезвляющим характером лермонтовского стиля.
   
Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали становлению «колониальной» прозы, которой написаны лучшие страницы романа. Поэтому за «безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья» обязательно следует «чугунный чайник — единственная отрада моя в путешествиях».
   
И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который «хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: „Офицер, дай на водку!“ — попали в роман не из лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чье „бремя белого человека“ уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской колониальной армии.
   
При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как и в поэзии. В „Бэле“, например, есть полный стандартный набор: дикая природа, дикая красавица („глаза черные, как у горной серны“), ее дикие родичи с их дикими песнями.
   
Лермонтов не истреблял банальность, а использовал ее, чтобы оттенить штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча — „у этих азиатов всегда так: натянулись бузы и пошла резня“ — кавказская романтика избегает пошлости, но помогает приключенческому сюжету.
   
Так сам стиль „Героя нашего времени“ выдает тайные намерения автора. Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил читателя к грандиозному труду — освоению поэтики синтетического романа, богатствами которого еще долго будет питаться русская проза.
   
Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее — книга раздвигается, как подзорная труба. „Герой нашего времени“, превращаясь в психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций.
   
Печорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка, убивает соперника, наконец — умирает в далекой Персии. И все это на протяжении полутораста страниц.
   
Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько подвигов?
   
Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой — самоанализом.
   
Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь.
   
Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек, сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина не в том, почему он герой нашего времени, а в том — почему он такой, как мы.
   
Для того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности, Лермонтову понадобился „Дневник Печорина“. Не стоит забывать, что Печорин — писатель. Это его перу принадлежит „Тамань“, на которую опирается наша проза нюансов — от Чехова до Саши Соколова. И „Княжну Мери“ написал Печорин. Ему Лермонтов доверил самую трудную задачу — объяснить самого себя:
   
„Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его“.
   
Вот это „второй“ и довел до катастрофы русский приключенческий жанр. Русским детям так и не достался свой Купер.
   
Впрочем, они не прогадали. Интрига „Княжны Мери“ настолько жива и увлекательна, что невольно напоминает „Трех мушкетеров“. (Это и не удивительно — один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова. Кстати, Дюма восхищался „Героем нашего времени“ и напечатал первый французский перевод романа в своем журнале „Мушкетер“.)
   
Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчет. Все пять недель, в которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряженно ждут развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события — вот и еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла.
   
Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель — любовь Мери, посрамление Грушницкого — вообще никому не нужна. Смысл интриги — в ней самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный.
   
С другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли помогать королеве обманывать мужа и предавать родину.
   
Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу — умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не восхищаться — он слишком красив, изящен, остроумен.
   
В этом нет ничего странного, ведь Печорин — режиссер всего спектакля — выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в живописных пятигорских декорациях.
   
Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого: „Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?“. А вот что говорит Печорин: „Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум…“ Вся разница, что пуговица поменялась местами с фуражкой.
   
Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще. Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора.
   
Печорин из „Княжны Мери“ — такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нем есть немало от позера-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам, черкесским буркам и собственной внешности („члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит“), если и злодей, то оперный. То-то безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет очередную сцену партер.
   
Партер принимает хорошо: „Ах, что за мерзавец!“ А он, послушно вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: „Мне очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное слово в подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие избавило бы вас от лишней подлости“.
   
Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял бы, что Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен — интрига добирается до ослепительного финала: дуэли.
   
Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства.
   
Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу: „Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла“.
   
Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из того, который еще так нескоро напишет Достоевский.
   
Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нем открывается бездна, о которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе каждый.
   
А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждет странное и мучительное объяснение с Мери: „Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже признаюсь в этом… Видите ли, я перед вами низок.
   
Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?..“
   
Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки?
   
Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене. Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону.
   
Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: „И может быть я завтра умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно“.
   
Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому ли, что тайна это не его, а наша? То есть, каждого человека, которого невозможно понять „совершенно“?
   
Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек.
   
Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей скукой — единственным подлинным мотивом всего сюжета: „Завязка есть! — закричал я в восхищении… — явно судьба заботится, чтоб мне не было скучно“.
   
Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать — к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина.
   
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном.
   
Автора „Трех мушкетеров“ случай устраивал без объяснений, Лермонтова — нет.
   
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, „кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?“ А главное, что оставляет случай от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: „Я готов на все жертвы… свободы моей не отдам“.
   
Но есть ли у него свобода?
   
Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчетливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий.
   
Самая главная, самая первая тайна — кто все это устроил? — гонит Печорина по свету, не дает ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссером, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределенности тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать.
   
Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного — Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово — рок, судьбу, предназначение.
   
Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча („видно, уж так у него на роду было написано“), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись — говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе.
   
Но Печорин — то ли богоискатель, то ли богоборец — бунтует. Отстаивает свое право вновь и вновь задавать самый главный вопрос.
   
Лермонтов не зря привез своего героя на Кавказ, а потом погнал еще дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с восточным фатализмом.
   
Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: „Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания… там на Востоке тайник богатых откровений“.
   
Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключенные в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року?
   
Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика.
   
Если Бога нет, то какой же я после того капитан?..
  
  
   
    
РУССКИЙ БОГ. Гоголь
   
   
Когда Гоголя объявили русским Гомером, он оказался перед необходимостью стать Гомером. Как это часто случается, критика и общественное мнение указали художнику место, которому он отныне обязан был соответствовать.
   
„Мертвые души“, вышедшие в 1842 году, произвели смятение в среде читающей России. С одной стороны, качество текста и грандиозность размаха сомнений не вызывали. С другой — смущало очевидное уродство ноздревых, плюшкиных, коробочек. Литературная элита, хорошо знакомая по предварительным чтениям с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то откликнуться на выход в свет главного произведения лучшего писателя России. Счастливая идея пришла в голову Константину Аксакову: Гоголь — Гомер!
   
Одним махом снимались все противоречия: художественное совершенство образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны — как не обсуждается этическая сторона поступков Гектора и Ахиллеса. Гомеровская концепция оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с лучшим: Гоголь безусловный Гомер, или всего только Гомер российского масштаба, как полагал Белинский. Вариации этой точки зрения были так популярны, что Катков писал в начале 40-х годов: „Только и слышишь, что Гоголь де Гегель, да Гомер…“
   
Сам Гоголь с такой аналогией был вполне согласен. Он и не скрывал, что взялся за русскую „Одиссею“, и первый том — лишь скромная заявка на подлинный эпос. Его самого явно смущало безобразие персонажей „Мертвых душ“: они никак не выглядели эпическими героями, на которых следовало ориентироваться России. Поэтому в тексте первого тома звучат обещания „русского богатыря“ и „прекрасной девицы“, а за семь страниц до конца Гоголь клялся, что читатель увидит, „как предстанут колоссальные образы, как сдвинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение“. Иными словами, не следует думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами.
   
При этом, опытный профессионал Гоголь сознавал, что до воспаренного русского человека его мечты — еще далеко. И действительно, во втором томе такой человек лишь намечен (образ князя), а откровения третьего тома так и не состоялись. Между тем, Гомером Гоголя уже назвали. Следовало закрепить эту линию уже имеющимися средствами. В письме Языкову содержится многозначительное замечание: „Одиссея“ есть решительно совершеннейшее произведение всех веков. Объем ее велик; „Илиада“ перед нею эпизод».
   
Великую по объему, свою совершеннейшую русскую «Одиссею» — «Мертвые души» — Гоголь писал. Писал и резонно мог задавать себе вопрос: где же «Илиада»? Не хватало «эпизода», малого эпоса.
   
Поэтому Гоголь переписал «Тараса Бульбу».
   
Тот «Тарас Бульба», которого практически никто, кроме специалистов, не читал, был создан за семь лет до этого (1835) и вышел в сборнике «Миргород». В составе сборника публикуется по сей день и новый «Бульба». Это нелепо: полностью переписанная повесть не имеет ничего общего с другими вещами «Миргорода» — «Старосветскими помещиками», «Вием», «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
   
Так было не всегда. «Тарас Бульба» в первом варианте оттенял своей просторной лихостью идилический уют «Помещиков», потешные сражения «Повести», потусторонний страх «Вия». Явно в расчете на соседство «Бульбы» в других повестях «Миргорода» задуман комический эффект таких, например, изумительных диалогов:
   
«— Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?..
   
— Где уж ему, старому, идти на войну! Его первый солдат застрелит! Ей-Богу, застрелит! Вот так-таки прицелится и застрелит.
   
— Что-ж, — говорил Афанасий Иванович, — и я его застрелю.»
   
Рядом с настоящей войной «Тараса Бульбы» особое значение получали и сражение с нечистой силой в «Вие», и спор в «Повести» о ржавом ружье, из которого стрелять можно «разве по втором пришествии».
   
Сборник «Миргород» был задуман — и написан! — как цельное произведение. Он и появился таковым — его четыре повести представляют четыре глобальных аспекта человеческого существования: мир, война, жизнь, смерть.
   
Но ответственность перед читателем, назвавшим его Гомером, побудила Гоголя переписать «Тараса Бульбу», как позже ответственность перед партией заставила Фадеева переписать «Молодую гвардию». При всем различии достоинств этих книг, случаи схожи: и там и тут героизм получил идеологическое обоснование.
   
Правда, надо помнить, что для Гоголя идеология (православие и патриотизм) присутствовала не целью, а средством. Целью был — эпос. В нем «Илиада» должна была предварять заветную «Одиссею», которую Гоголь так и не создал, зато проблему «Илиады» разрешил с блеском. Для этого ему, правда, пришлось разрушить стройное здание «Миргорода». Но зато российский читатель получил настоящую эпическую поэму «Тарас Бульба» — единственную в своем роде в русской литературе.
   
Вырванный из сниженного окружения «Миргорода», «Тарас Бульба» был надежно забыт в пору увлечения маленьким человеком — пору, которая продолжается и сейчас. Даже в краткий период революционной романтики героями все-таки делались люди со множеством мелких правдоподобных недостатков, как персонажи фадеевского «Разгрома», шолоховского «Тихого Дона», как бабелевские конармейцы или даже Чапаев.
   
Герои же «Бульбы» — грандиозно возвышаются в русской литературе рыцарями удачи, силы, красоты, удали. Если им не хватает идей переустройства страны и мира, то лишь потому, что они — всего только предтечи тех идеальных образов, которые должны населять ненаписанный третий том «Мертвых душ».
   
На богатые и цельные образы «Бульбы» — как на «Илиаду» — можно опереть полноценного положительного героя, задуманного Гоголем. Но Гоголь не дописал свою «Одиссею», и идеальный положительный герой в русской литературе так и не появился.
   
Гоголь, разумеется, предвидеть этого не мог. Он ставил перед собой задачу создать совершенного русского человека. В поисках такой гармонии эмоции и интеллекта Гоголь действовал постепенно и в своей «Илиаде» представил героев, совершенных эмоционально.
   
Персонажи «Бульбы» чувствуют сильно, ярко, искренне. Их мощная душевная энергия не знает преград. Никаких. И тут Гоголь выказывает себя истинным эпическим мастером. Как у Гомера равно великолепны враги Гектор и Ахиллес, так величественен и прекрасен предатель Андрий, который «продал веру и душу», по мнению его отца. Но это мнение Тараса, а не автора.
   
Предательство Андрия обставлено весьма достойно. Прежде всего, достоен объект: красавица-полячка — вовсе не банальная соблазнительница. Она не переманивает Андрия на свою сторону, а по-настоящему любит его. И вообще, полячка выступает хорошим человеком, который в виду голодной смерти тревожится не о себе, а о родителях. Вполне хорош и Андрий: он прям, смел, и видно, как автор любуется его мужественным видом, свободной манерой, красивой одеждой. Он и умирает стойко, не унижаясь. Эта пара — Андрий и полячка — настолько хороша, что звучит несомненная правота в словах Андрия: «Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя — ты». Это не вульгарное «нас на бабу променял», а высокое и праведное в своей искренности чувство.
   
Гоголю совершенно неинтересно представлять Андрия заурядным предателем. Он должен быть равен Тарасу и Остапу. В этом смысл эпоса: капризы Ахилла не мешают его безупречности.
   
Точно так же не беспокоят Гоголя сомнительные достоинства его второстепенных персонажей. Бандит Балабан и вор Мосий Шило творят чудеса храбрости, начисто списывая свои прошлые грехи. В этом гоголевском мире, как в мире гомеровском, существует лишь доблесть. Если она есть — все остальное не важно, если нет — нет и героя.
   
Доблести в «Тарасе Бульбе» достаточно. В первом варианте повести описание битвы у осажденного польского города занимало 12 строк. Но, переделывая «Бульбу», Гоголь увеличил описание до 14 страниц — почти в 50 раз!
   
Леденящие душу батальные сцены не имеют себе равных в русской литературе. И правильно — их источники совсем в другом времени и в другом краю. Стоит сравнить эпизоды из произведений Гомера и Гоголя, чтобы убедиться в явном если не заимствовании, то во влиянии (в чем признаться не зазорно, поскольку речь идет о самом Гомере) — вспомним при этом, что Гоголь читал «Илиаду» по-русски, в том же переводе Гнедича, что и мы.
   
«Нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи. И не услышал Бородатый, как налетел на него красноносый хорунжий» — «С рамен совлекал победитель доспехи… Вдруг на Филида нагрянул Долопс Ламедит, илионский славный копейщик».
   
«Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крылами, вдруг бьет оттуда стрелой… так Тарасов сын, Остап…» — «Как орел быстропарный на добычу падает, быстро уносит и слабую жизнь исторгает — так у тебя, Менелай…».
   
«Вышиб два сахарных зуба палаш, рассек надвое язык» — «Зубы вышибла острая медь и язык посредине рассекла».
   
Есть в запорожской повести свой список ахейских кораблей, тот самый, который Мандельштам «прочел до середины»: «Один за другим валили курени: Уманский, Поповический, Каневский, Стебликивский, Незамайковский, Гургузив, Тытаревский, Тымошевский».
   
Есть и одноименные, как Аяксы, богатыри: «Пысаренко, потом другой Пысаренко, потом еще Пысаренко».
   
Есть почти дословный (уже не Гнедича, а свой) вариант прощания Гектора с Андромахой: «Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу!»
   
Удалая вольница была заложена в «Тараса Бульбу» изначально. Переделывая повесть, творя из повести эпос, Гоголь усилил эпические черты и тут встал перед неизбежным противоречием. Дело в том, что эпический герой — вовсе не герой в системе представлений нового времени. И уж, конечно — не положительный герой. Но ведь Гоголь творил именно сверхположительных героев — тех самых, которые могли бы передать эстафету светлейшим будущим образам 3-го тома «Мертвых душ».
   
Нетрудно вообразить, что в представлении современников (демократов-разночинцев, в первую очередь) душевной красоте Тараса и его друзей мог помешать еврейский погром, описанный в «Бульбе» с несравненной веселостью: «Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе». Интонация изложения здесь настолько легка, что ускользает главное: ведь «бедные сыны Израиля, растерявшие все присутствие своего и без того мелкого духа» — убиты.
   
Просвещенным современникам Гоголя могли прийтись не по вкусу и другие действия главного героя: «Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлооких девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями… Козаки, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя».
   
Но эпические персонажи и не могут вести себя иначе: в мифах, легендах и былинах герои едят мясо собственных детей и разрубают друг друга пополам. Однако Гоголь и его читатели были людьми XIX столетия, их мораль требовала обоснования Тарасовых вольностей.
   
На помощь противоречию пришла идеология.
   
Все, что творили запорожцы, — они делали ради Веры, Товарищества и Отчизны.
   
Стихия удали получила идейную направленность. На смену козацкой этике — «Неприлично благородному человеку быть без битвы» — приходит новая формула. Она отнюдь не отменяет прежнюю, но существенно расширяет ее: «Чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни христианству не было от него никакой пользы?.. Так на какого чорта мы живем?»
   
Теперь другое дело. Теперь оправдано все: «Садись, Кукубенко, одесную меня! — скажет ему Христос». Скажет, заметим, тому самому Кукубенко, который за три страницы до вознесения «иссек в капусту первого попавшегося» — тоже христианина, правда, католика. В праведности своих действий уверен и атаман Балабан:
   
«Сдается мне, паны-браты, умираю хорошей смертью: семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких достал пулею».
   
Все это можно было бы счесть пародией, если бы не замечательный гоголевский текст, в котором кощунство пребывает совершенно гармонично и естественно. Быть может, единственный раз русскому писателю удалось создать строго идеологическое произведение такого высокого качества.
   
Герои эпоса Гоголя — язычники, каковым только и могут быть герои эпоса. Язычниками они остаются и в своей вере, которая на самом деле не христианство, не православие — а патриотизм.
   
А ведь любовь к родине вовсе не предполагает любви к человеку — потому так достоверны Тарасовы козаки, словно случайно названные христианами.
   
Вера в Россию, по Гоголю — это и есть вера в Бога.
   
В книге патриархально-мистическому пониманию Тараса и Гоголя противостоит не только романтическая концепция Андрия (отчизна — любимая женщина), но и рациональный взгляд западника — еврея Янкеля, который примечательно отвечает на вопрос Тараса, уклоняясь от трактовки патетических категории: «Так это выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? — Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним».
   
Янкель отвратителен автору именно не еврейством, а рационализмом, отрицающим стихийную — то есть единственно истинную — духовность. Еврей Тарасу, по сути, не враждебен, а чужд — настолько, что Тарас ощущает с ним почти видовое различие. Тот и говорит не по-иностранному, а по-нечеловечески: «Их языка сам демон не поймет», и живет по-нелюдски: «Скинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф».
   
Автору «Тараса Бульбы» чужды все, кто не разделяет его веры в Россию. У него русское — это не просто особенное, но самое лучшее: «Нет, братцы, так любить, как русская душа… Нет, так любить никто не может!» Это, конечно, и будущий Тютчев — «Умом Россию не понять», и чуть не дословно будущий Блок — «Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!» Вообще, блоковские «Скифы» — парафраза «Тараса Бульбы»: как раз запорожцы «держали щит меж двух враждебных рас — монголов и Европы» — это, конечно, басурманы и ляхи.
   
Великая патриотическая книга Гоголя, признанная детским чтением и забытая уже старшеклассниками, имела, тем не менее, огромное значение — именно в силу уникальности. «Тарас Бульба» оказался языческим русским эпосом, которого так не хватало российской письменной литературе и из которого вышел главный дефицит русской словесности — сильные нерассуждающие герои, красивые, как в скандинавских сагах, во всех измерениях.
   
Чеканные гоголевские формулы укоренены в самой сути российской жизни — еще более, чем в литературе: «Я тебя породил, я тебя и убью!» Или: «Как умеют биться на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за святую веру». Тут потрясает универсальность подхода: признано, что сражаться и жить кое-как умеют и другие, но уж правильно умирать — только русский человек. Потому, можно догадаться, что ему есть за что умирать — за Россию. Эта святая вера охватывает все мыслимые формы бытия — до и после физической смерти.
   
Написать патриотическую книгу — очень легко. Написать хорошую патриотическую книгу — необыкновенно трудно.
   
Гоголю это удалось.
   
Но сам Гоголь не воспользовался своей великой победой. Он, переписывая «Бульбу», создавал «Илиаду» — в пару и в преддверие к еще не написанной «Одиссее». Он наскоро построил вестибюль грандиозного здания «Мертвых душ». Он видел и ощущал его величественные очертания, его олимпийские высоты. Он жил с понятным победным ощущением. Он поспешил даже вписать в свой малый эпос самого себя — свидетеля, сказителя, рапсода — появившись в последнем абзаце «Тараса Бульбы»: «Блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем…»
   
Вот так несся гордый Гоголь к вершинам российского эпоса — туда, к третьему тому «Мертвых душ», в светлом сиянии которого высились велелепный Ноздрев, громоподобный Плюшкин, богоравная Коробочка.
  
  
   
    
БРЕМЯ МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА. Гоголь
   
   
«Мертвые души» слегка отдают бедекером. Все же Гоголь их сочинял за границей, и следы отстраненного взгляда остались на бумаге. Совершая свое путешествие по России, он объясняет родину не только соотечественникам, но и иностранцам — словно автор путеводителя. Вскользь брошенные замечания («в большом ходу у нас на Руси»), заботливо составленные перечни («белеет всякое дерево — шитое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец»), словарик местных выражений, примечания, публицистические рассуждения, капризные обобщения («Эх, русский народец! не любит умирать своей смертью!») — все это обличает гоголевский замысел: представить Россию в едином образе, сжатом, характерном, типичном. Из Европы он озирал Россию как целое. Это не Диканька, не Невский проспект, это — «могучее пространство… сверкающая, не знакомая земле даль». И вот эту невообразимо огромную страну Гоголь должен был оторвать от карты и оживить своим воображением.
   
Образ России создавался по опять-таки слегка бедекеровской методе, описанной ранее автором: «Нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ» («О преподавании всеобщей истории»).
   
А потом, поскольку автор — гений, портрет России выйдет из рамы. Гоголевская Русь станет соперничать с настоящей до тех пор, пока не подтянет оригинал до своего уровня, пока не затмит его. И тогда миру наконец явится безукоризненно правдивый и бесконечно возвышенный образ России, в котором вымысел и действительность сольются в нерасторжимом единстве.
   
Может, ради этого грандиозного, и, как бы мы теперь сказали, соцреалистического проекта, Гоголь сидел в первом Риме, чтобы российская действительность не мешала ему наблюдать законченную картину Рима третьего.
   
Хотя Гоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю, тень многотомности, витающая над «Мертвыми душами», легла на каждую страницу. И мы уже готовы поверить автору, что есть какая-то идеальная гоголевская Русь, которая пятится в первый том «Мертвых душ» из будущего — из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грядущего царства правды, добра и удали.
   
Свою Россию Гоголь строит с самого начала, на пустом месте. Географическая точка — город NN — и в ней человек, самый заурядный, самый обыкновенный: «Ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
   
Человек этот такая же абстракция, как буквы NN в названии города. Таким и должен быть герой путеводителя — типичный пример, любой и каждый, нейтральный и невзрачный инструмент исследования.
   
Выбор автора случаен. Мог бы подвернуться и кто-нибудь другой. Например, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то написано, что у него была «манишка, застегнутая тульской булавкой с бронзовым пистолетом». Но молодой человек навсегда ушел «своей дорогой», а господин в бричке остался. Что ж, пусть он и будет главным, какая разница?
   
Однако, как только Гоголь выделил Чичикова из толпы, с героем начались приключения. Гоголевский глаз таков, что любой предмет, попадающий в поле его зрения, разрастается, пухнет и наконец взрывается, обнаруживая свою подноготную. Опасные свойства гоголевского зрения — от зоркости, от слишком пристального рассматривания — как в сильную лупу: сразу прыщи, поры, несвежее белье.
   
Не зря Гоголь угрожает читателю, предлагая обратиться к самому себе с вопросом: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» Если отвечать на этот вопрос возьмется Гоголь, результат неизбежен — сглазит. Так что этому, с тульской булавкой, еще повезло. Можно сказать, что Чичиков пострадал за других: он такой же, как все, и его заурядность лежит в фундаменте всей конструкции поэмы.
   
Среди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской «Шинели», были не только униженные и оскорбленные Достоевского. Вылез из нее и «подлец Чичиков». Акакий Акакиевич — первый чиновник главного героя «Мертвых душ».
   
Знаменитый маленький человек Башмачкин остался, в общем, для читателя загадкой. Точно про него известно только, что он — маленький. Не добрый, не умный, не благородный, Башмачкин всего лишь представитель человечества. Самый что ни на есть рядовой представитель, биологическая особь. И любить, и жалеть его можно только за то, что он тоже человек, «брат твой», как учит автор.
   
В этом «тоже» заключалось открытие, которое пылкие поклонники и последователи Гоголя часто трактовали превратно. Они решили, что Башмачкин хороший. Что любить его надо за то, что он жертва. Что в нем можно открыть массу достоинств, которые Гоголь забыл или не успел вложить в Башмачкина.
   
Но сам Гоголь не был уверен, что маленький чело-век — герой безусловно положительный. Поэтому он и не удовлетворился «Шинелью», а взялся за Чичикова.
   
Заурядность, серость Чичикова, этого «господина средней руки», постоянно подчеркивается автором. Его герой мелок во всех проявлениях своей сущности. Ограниченность — главная черта Чичикова. И карьеру свою он строит из скучных кирпичиков — бережливости, терпения, усердия. Мечты его приземлены и ничтожны: «Ему мерещились впереди жизнь во всех довольствах, со всеми достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды». Все это — та же шинель Акакия Акакиевича, слегка раздавшаяся в размерах, но не изменившая своей издевательской, анекдотической сути. Ради своей шинели (голландских рубах и заграничного мыла) Чичиков и пускается в аферу. Ему кажется, что райское блаженство начинается за порогом «дома, отлично устроенного». Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель.
   
Эта наивность даже придает ему некоторую человечность. Пройдоха Чичиков оказывается чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ноздрева, или Коробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Он даже не удосужился придумать правдоподобную легенду, объясняющую покупку мертвых душ.
   
Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель — деньги. Но и тут он недостаточно последователен, чтобы стать воплощением злодейства. Зачем Чичиков остается в городе NN после оформления купчих крепостей? Зачем легкомысленно влюбляется в губернаторскую дочку? Зачем нерасчетливо наслаждается дружбой городских чиновников?
   
Все оттого, что Чичиков на самом деле не столько ищет капитала, не столько ждет исполнения своих коварных планов, сколько надеется войти в человеческую жизнь — обрести друзей, любовь, тепло. Он хочет быть своим на празднике жизни, который устраивают в его честь «энские» горожане. И ради этого откладывается афера. Чичиков тормозит сюжет, примеряя то маску херсонского помещика, то наряд первого любовника. В апофеозе светских успехов он сбрасывает с себя бремя маленького человека. Он распрямился настолько, что сумел даже на время забыть про свою вожделенную шинель.
   
Но маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя бы до обещанного автором «подлеца».
   
Почему, собственно, ловкий Чичиков обречен на провал? Гоголь ясно отвечает на этот вопрос: Чичиков слишком мелок для России, для этой грандиозной, мифической державы.
   
Автор сожалеет о нем, как и о Башмачкине, но не может не показать, что маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. С горечью Гоголь восклицает: «Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту… Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго».
   
Да, Чичиков — не запорожец. Но самое страшное, что он живет в России. Маленький человек в огромной стране — вот трагический масштаб «Мертвых душ».
   
Гоголь проводит Чичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из которых — эпическая фигура. И Манилов, и Собакевич, и Коробочка, и Плюшкин — все они пришли из мира сказки. В них легко узнать Кощея Бессмертного или Бабу-Ягу. Они живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной Гоголем гиперболической поэтики, которая только редкой птице позволяет долететь до середины не такого уж широкого Днепра.
   
Величественные в своих пороках, привычках, образе жизни, даже внешности (если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои представляют гоголевскую Русь как страну сказочную, чудесную, абсурдную. Безумие здесь заменяет здравый смысл и трезвый расчет. Здесь нет нормы — только исключения. Здесь каждая мелочь важна и таинственна. И губернатор, вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаются «Шпрехен зи дейч, Иван Андреич», и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не ведомый человек с небывалой фамилией Доезжай-не-доедешь.
   
Гоголь с наслаждением описывает свою Русь, где тайна заключена во всем, где ничего нельзя объяснить до конца, где жизнью управляет абсурд, нелепица.
   
Нормален в «Мертвых душах» один Чичиков. Хотя вроде бы и у него есть тайна. Десять глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем Чичикову мертвые души. Но в последней, одиннадцатой главе, выясняется, что чичиковская тайна — ненастоящая: она имеет разгадку.
   
Чичиков — единственный герой, поэмы, который знает, что и зачем делает: он шьет себе шинель. Тайна мертвых душ оказывается заурядной аферой, мелким жульничеством. Про Плюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб разбогатеть. И Ноздрев врет не себе на пользу. А вот Чичиков — как на ладони. Гулливер среди великанов, он — воплощенная норма, материал для сравнения. Обычный среди необычного, он разрушает своим появлением сказочный мир гоголевской России. Чичиков — герой другого романа.
   
Пусть бы он был самозванец, как Хлестаков, пусть бы великолепный шарлатан, пусть капитан Копейкин, пусть Бонапарт! Но нет, Чичиков — маленький человек, и ему принадлежит будущее. Ведь он единственный персонаж «Мертвых душ», который что-то делает.
   
Город NN со всеми окрестностями погружен в вековую спячку. Тут царит праздность — бесцельная и вечная. А Чичиков — буржуй. Это Онегин и Печорин берут деньги из тумбочки. Это они не опускаются до меркантильных расчетов. Чичиков деньги зарабатывает. Трудолюбивое насекомое, он верит, что «цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на прочное основание». И ничтожность натуры не позволяет ему понять, насколько мнима прочность этого «основания».
   
Однако, как ни уютно было Гоголю с его бесполезными монстрами, Русь-тройку он запряг, чтобы везла она Чичикова — других не было.
   
Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились «другие народы и государства», надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков — средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, повторим, других-то нет.
   
Гоголь понимал, что из сказочного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности, завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как Змей Горыныч.
   
Другое дело — Чичиков. Он — герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Его энергия — отражение внутренней противоречивости. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое.
   
«Припряжем подлеца»- говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке — но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства.
   
Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить «второе рождение», именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто происходит с будущими героями Толстого. Губернская кунсткмера «Мертвых душ» была слишком абсурдна и нелепа, чтобы ее можно было «припрясь» к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на великолепного героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения станет реальностью. Мужественная борьба автора со своим героем вела к тому, что Чичиков сможет сбросить скорлупу подлых цепей и пошлых желаний. Новые люди, строители грядущего третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих Чичиковых.
   
Не зря Гоголь дал кощунственное определение русскому писателю: «При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе — он Бог!» Гоголь понимал, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудесную метаморфозу.
   
Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Пусть Чичиков остался мелким подлецом, а «Мертвые души» — незаконченной книгой. Русская литература получила ориентир и задачу, выполнять которую выпало на долю Толстого и Достоевского. А маленький человек так и остался величайшей тайной и величайшим шедевром нашей словесности.
  
  
   
    
МЕЩАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ. Островский
   
   
В русской народной драме герой, появляясь в балагане, тут же объявлял зрителям: «Я паршивая собака, царь Максимильян!» С той же определенностью заявляют о себе персонажи пьесы Островского «Гроза». Уже первой своей репликой Кабаниха представляется: «Если хочешь мать послушать,…сделай так, как я приказывала». И первой же своей репликой Тихон отвечает «Да как же я могу, маменька, вас ослушаться!» Начальными словами декларирует свою чуждость атмосфере волжского города Калинова будущий любовник Катерины Борис. Сразу рекомендуется самоучкой-механиком и любителем поэзии Кулигин. Целиком исчерпывает собственный образ в первом же явлении Кудряш: «Больно лих я на девок».
   
«Гроза» — классицистская трагедия. Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами — носителями того или иного характера — и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего — системой образов-типов.
   
«Гроза» заметно выделяется из других пьес Островского, полных юмора и бытовых, конкретно российских, подробностей. Здесь мы должны поверить автору на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и Дикой, и Кабаниха, и Катерина с незначительными изменениями легко вписались бы в столь же условные испанские страсти Корнеля или античные коллизии Расина. Проблемы, возникающие перед героями «Грозы», не несут печати русской исключительности. Это, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без границ, без национальных признаков. (Ответы у Островского — все же очень русские, но об этом ниже.)
   
Не случайно резонер пьесы — Кулигин — без конца декламирует классицистские стихи. Строки Ломоносова и Державина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспросветной обстановке «Грозы». Это инстинктивно чувствуют даже самые дремучие действующие лица:
   
«К у л и г и н: Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал:
   
    
     
Я телом в прахе истлеваю,
     
Умом громам повелеваю.
    
   
   
Д и к о й: А за эти вот слова тебя к городничему».
   
Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за кулигинской декламацией. Вечные сомнения: «Я царь — я раб — я червь — я Бог!», последние вопросы: «Но где ж, натура, твой закон?» и «Скажите, что нас так мятет?»
   
Эти неразрешимые проблемы решает «Гроза». Потому гак настойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зрения на город Калинов — сверху вниз, с «высокого берега Волги».
   
В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию.
   
Как-то в разговоре со Львом Толстым Островский сказал, что написал пьесу про Кузьму Минина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью. По сути дела, и «Грозу» следовало бы написать стихами. Тут диалоги практически отсутствуют — герои обмениваются монологами, даже не нуждающимися в ремарках «в сторону», настолько не существенно — слышит ли кто-нибудь их речи. Островский написал пьесу прозой, но широко ввел туда чужие стихи — Ломоносова и Державина, добиваясь все того же эффекта: возвышения над повседневностью. Писарев явно относил сочинение Островского к другому жанру, когда возмущался немотивированностью действия: «Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?»
   
Ответ на эти недоуменные вопросы один: классицизм. В «Грозе» классицистично всe — характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и — неистовой, мистической верой.
   
Перед нами проходят экзальтированная Катерина, набожная Кабаниха, богомольная Феклуша, юродивая Барыня. Вера, религия — едва ли не основная тема «Грозы». Конкретнее — тема греха и наказания. Катерина восстает вовсе не против болотной мещанской среды. В соответствии с классицистским каноном она бросает вызов на самом высоком уровне, попирая законы не человеческие, а Божьи: «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?»
   
В супружеской измене Катерина признается, доведенная до предела сознанием своей греховности, и публичное покаяние происходит тогда, когда она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской прогулочной галереи. В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: «Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует… Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то». Это мотив Благовещенья. Истерическая святость Катерины предопределяет ее судьбу. Ей не место — не в городе Калинове, не в семье Кабанихи — ей вообще нет места на земле. За омутом, в который она бросилась, — рай.
   
Где же ад? В непролазном провинциальном купечестве? Нет, это нейтрально, это никак. Жертвы (Тихон, Борис) ничуть не лучше палачей (Кабаниха, Дикой). В крайнем случае, это — чистилище.
   
Ад в «Грозе»- и это придает пьесе новый, неожиданный поворот — «другие» (в точности по Сартру). Прежде всего — заграница.
   
Поразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий призрак далеких враждебных заморских стран. И не просто враждебных, а в контексте общей религиозной экстатичности — именно дьявольских, преисподних, адских.
   
Специального предпочтения какой-либо иноземной стране или нации нет: они равно отвратительны все, потому что все — чужие. Литва, например, не случайно изображена на стене галереи прямо рядом с гееной огненной, и местные жители не видят в этом соседстве ничего странного:
   
«1й. Что ж это такое Литва?
   
2-й. Так она Литва и есть.
   
1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала».
   
Дикой, бурно протестуя против намерения Кулигина установить в городе громоотвод, кричит: «Какое там еще елестричество!..Что ты, татарин, что ли? Татарин ты?»
   
А странница Феклуша степенно объясняет, что есть на свете страны, «где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой — салтан Махнут персидский;…и что ни судят они, все неправильно. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный… А то еще есть земля, где все люди с пeсьими головами». И на вопрос: «Отчего ж так, с пeсьими?» — дает потрясающий по лаконизму и емкости ответ: «За неверность».
   
Феклуша — очень важный персонаж, несущий в пьесе бремя русской национальной исключительности. Существование в таком кольце врагов не сулит, по ее мнению, ничего хорошего — особенно если учесть, что и Россия начинает поддаваться дьявольскому заморскому соблазну: города превращаются в «содом», а в Москве и вовсе «стали огненного змия запрягать». Все эти размышления приводят Феклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу: «Последние времена,…по всем приметам последние… Уж и время-то стало в умаление приходить… Дни-то и часы все те же как будто остались: а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается».
   
Сам Островский к загранице относился, по-видимому, критически. Из его путевых впечатлений видно, как восхищала его природа Европы, архитектура, музеи, порядок. Но людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен (при этом часто едва ли не дословно повторяя Фонвизина столетней давности). Французы «грубы, и сверх того, мошенники», берлинские женщины «одеваются плохо, особенно некрасивы шляпы, в виде гриба-поганки». Придирки смехотворны и потому особенно характерны: «На одной из станций меня неприятно поразила фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным кантом, маленькая фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским пробором; рябоват, белокур…». Невозможно понять, чем не угодил офицер Островскому: разве тем, что он — прусский.
   
Тему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в «Грозе». Однако рискнем выдвинуть гипотезу, которая обозначит важность этой темы. Дело в том, что «Гроза»- полемична.
   
Сначала — несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера «Госпожа Бовари». В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в «оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов». Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил «Грозу».
   
Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство. Разумеется, история литературы — особенно когда речь идет об одной эпохе — знает подобные случаи. Как раз совпадение общей темы не так уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырваться из мещанской среды через любовную страсть — и крах, кончающийся самоубийством. Но частные параллели в «Госпоже Бовари» и «Грозе» весьма красноречивы.
   
Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: «Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей». Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой.
   
Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: «Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко…» Катерина: «Мне иногда кажется, что я птица… Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела».
   
Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором — безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины.
   
Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон — безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы.
   
Томясь в «заплесневелом существовании мокриц», (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. «Это невозможно!» — говорит француз. «Нельзя мне, Катя»- вторит русский.
   
Даже отождествление любви с грозой — столь яркое у Островского — явлено и Флобером: «Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома».
   
И в «Госпоже Бовари», и в «Грозе» присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий — и безумная барыня. Оба появляются по два раза — в ключевые моменты сюжета. Слепой — в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз — в миг смерти. Барыня — перед падением Катерины и второй раз — перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но — по разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: «Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол». Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая — барыня в «Грозе»: насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: «Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!»
   
Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин — аптекарь Оме — так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в «Госпоже Бовари» образы (кроме самой Эммы) — суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) — статичная, как Антигона.
   
Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку — «Гроза» полемична по отношению к «Госпоже Бовари». Главное различие можно определить простым словом — деньги.
   
Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как «пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться» (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории («Мертвые души»), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже — обычно по поводу карточных проигрышей героев.
   
Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст.
   
Совсем иное у европейца Флобера. В «Госпоже Бовари» деньги — едва ли не главный герой. Деньги — конфликт между свекровью и невесткой; деньги — ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги — мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги — наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в «Госпоже Бовари» очень сильно, и тема общественных условностей.
   
Эмме кажется, что деньги — это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой.
   
Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм — и духовность.
   
Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал «Грозу» под впечатлением от «Госпожи Бовари»- хотя даты и сюжетные линии складываются подходящим образом. Но важен не непосредственный повод, а результат — что получилось. А получилось то, что Островский написал волжскую «Госпожу Бовари». Так «Гроза» стала новым аргументом в давнем споре западников и славянофилов.
   
Флобер любил финал вольтеровского «Кандида»- о том, что надо возделывать свой сад. Такая рациональная конкретность не могла устраивать русского писателя. Катерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое, необъяснимое — может быть, воля. Не свобода от мужа и свекрови, а воля вообще — мировое пространство.
   
Резко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, подняв героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Островский отдал голос за «своих».
   
Нельзя сказать, что это вышло убедительно. Катерина вот уж больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий. Сценическое воплощение неизбежно оборачивается либо высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. Это объяснимо. Классицистская Катерина возникла в неподходящее ей самой время: наступало время Эммы — эпоха психологических героинь, которые достигнут своей вершины в Анне Карениной.
   
Катерина Кабанова явилась не вовремя и была недостаточно убедительной. Волжская госпожа Бовари оказалась не такой достоверной и понятной, как нормандская, но гораздо более поэтичной и возвышенной. Уступая иностранке в интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. В конце концов, патриоты всегда охотно уступали Западу ум, за собой оставляя душу.
  
  
   
    
ФОРМУЛА ЖУКА. Тургенев
   
   
«Отцы и дети» — едва ли не самая шумная и скандальная книга в русской литературе. Авдотья Панаева, очень не любившая Тургенева, писала: «Я не запомню, чтобы какое-нибудь литературное произведение наделало столько шуму и возбудило столько разговоров, как повесть Тургенева „Отцы и дети“. Можно положительно сказать, что „Отцы и дети“ были прочитаны даже такими людьми, которые со школьной скамьи не брали книги в руки».
   
Именно то обстоятельство, что с этих пор книгу берут в руки как раз на школьной скамье, и лишь изредка после, лишило тургеневскую вещь романтического ореола громкой популярности. «Отцы и дети» воспринимаются как произведение социальное, служебное. И на самом деле таковым произведением роман и является. Просто следует, видимо, разделять то, что возникло благодаря замыслу автора, и что — вопреки, в силу самой природы искусства, которое отчаянно сопротивляется попыткам поставить его на службу чему бы то ни было.
   
Тургенев своей книгой вполне лапидарно описал новое явление. Явление определенное, конкретное, сегодняшнее. Такой настрой задан уже самым началом романа: «- Что, Петр? не видать еще? — спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко…»
   
Для автора и для читателя было весьма существенно, что на дворе стоял именно такой год. Раньше Базаров не мог появиться. Достижения 40-х годов XIX века подготовили его приход. На общество произвели сильное впечатление естественнонаучные открытия: закон сохранения энергии, клеточное строение организмов. Выяснилось, что все явления жизни можно свести к простейшим химическим и физическим процессам, выразить доступной и удобной формулой. Книга Фохта, та самая, которую Аркадий Кирсанов дает прочесть своему отцу — «Сила и материя»- учила: мозг выделяет мысль, как печень — желчь. Таким образом, сама высшая деятельность человека — мышление — оборачивалась физиологическим механизмом, который можно проследить и описать. Тайн не оставалось.
   
Потому Базаров легко и просто трансформирует основное положение новой науки, приспосабливая его для разных случаев жизни. «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество», — говорит он Аркадию. И логично заканчивает: «Пойдем лучше смотреть жука».
   
(Базаров совершенно справедливо противопоставляет два мировоззрения — научное и художественное. Только столкновение их закончится не так, как ему представляется неизбежным. Собственно, об этом книга Тургенева — точнее, в этом ее роль в истории русской литературы.)
   
В целом идеи Базарова и сводятся к тому, чтоб «смотреть жука» — вместо того, чтобы раздумывать над загадочными взглядами. Жук — ключ ко всем проблемам. В базаровском восприятии мира господствуют биологические категории. В такой системе мышления жук — попроще, человек — посложнее. Общество — тоже организм, только еще более развитый и сложный, чем личность.
   
Тургенев разглядел новое явление и испугался его. В этих невиданных людях ощущалась неведомая сила. Чтобы осознать ее, он и стал записывать: «Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья; намозолили мне глаза — я и принялся чертить».
   
Конечно, не следует вполне доверять авторскому кокетству. Но справедливо то, что Тургенев изо всех сил старался соблюдать объективность. И добился этого. Собственно говоря, как раз это и произвело такое сильное впечатление на тогдашнее общество: непонятно было — за кого Тургенев?
   
Сама повествовательная ткань предельно объективирована. Все время ощущается нехарактерный для русской словесности нулевой градус письма там, где речь идет о социальном явлении. Вообще от чтения «Отцов и детей» остается странное впечатление невыстроенности сюжета, рыхлости композиции. И это тоже результат установки на объективность: будто пишется не роман, а записные книжки, заметки на память.
   
Разумеется, не стоит переоценивать значение замысла в изящной словесности. Тургенев — художник, и это главное. Персонажи книги — живые. Язык — яркий. Как замечательно говорит Базаров об Одинцовой: «Богатое тело. Хоть сейчас в анатомический театр».
   
Но тем не менее, схема проступает сквозь словесную ткань. Тургенев написал роман с тенденцией. Не в том дело, что автор открыто встает на чью-то сторону, а в том, что во главу угла поставлена социальная проблема. Это роман на тему. То есть, как сказали бы сейчас — ангажированное искусство.
   
Однако здесь и случается столкновение научного и художественного мировоззрений, и происходит то самое чудо, которое напрочь отрицал Базаров. Книга никак не исчерпывается схемой противостояния старого и нового в России конца 50-х годов XIX столетия. И не потому, что талант автора нарастил на умозрительный остов качественный художественный материал, имеющий самостоятельную ценность. Разгадка «Отцов и детей» лежит не над схемой, а под ней — в глубокой философской проблеме, выходящей за рамки и века, и страны.
   
Роман «Отцы и дети»- о столкновении цивилизаторского порыва с порядком культуры. О том, что мир, сведенный к формуле, превращается в хаос.
   
Цивилизация — вектор, культура — скаляр. Цивилизация складывается из идей и убеждений. Культура суммирует приемы и навыки. Изобретение смывного бачка — знак цивилизации. То, что в каждом доме есть смывной бачок — признак культуры.
   
Базаров — свободный и размашистый носитель идей. Эта его раскованность подана в романе Тургенева с насмешкой, но и с восхищением. Вот один из примечательных разговоров: «…Однако мы довольно философствовали. „Природа навевает молчание сна“, сказал Пушкин. — Никогда он ничего подобного не сказал, — промолвил Аркадий. — Ну, не сказал, так мог и должен был сказать в качестве поэта. Кстати, он, должно быть, в военной службе служил. — Пушкин никогда не был военным! — Помилуй, у него на каждой странице: „На бой, на бой! за честь России!“»
   
Понятно, что Базаров несет чушь. Но при этом что-то очень точно угадывает в прочтении и массовом восприятии Пушкина русским обществом… Такая смелость — есть привилегия свободного ума. Мышление закрепощенное оперирует готовыми догмами. Мышление раскованное превращает гипотезу в гиперболу, гиперболу — в догмат. Это и есть самое привлекательное в Базарове. Но и самое пугающее — тоже.
   
Такого Базарова и сумел замечательно показать Тургенев. Его герой — не философ, не мыслитель. Когда он говорит пространно, это обычно выкладки из популярных научных трудов. Когда кратко — высказывается резко и иногда остроумно. Но дело не в самих идеях, которые Базаров излагает, а именно в способе мышления, в абсолютной свободе («Рафаэль гроша медного не стоит»).
   
А противостоит Базарову не его главный оппонент — Павел Петрович Кирсанов — а уклад, порядок, уважение к которому исповедует Кирсанов («Без принсипов, принятых на веру, шагу ступить, дохнуть нельзя»).
   
Тургенев губит Базарова, сталкивая его с самой идеей уклада. Автор проводит своего героя по книге, последовательно устраивая ему экзамены во всех сферах жизни — дружбе, вражде, любви, семейных узах. И Базаров последовательно проваливается всюду. Череда этих экзаменов и составляет сюжет романа.
   
Несмотря на различия в обстоятельствах, Базаров терпит поражения по одной и той же причине: он вторгается в порядок, проносясь, как беззаконная комета, — и сгорает.
   
Крахом кончается его дружба с Аркадием, таким преданным и верным. Привязанность не выдерживает испытаний на прочность, которые проводятся столь варварскими способами, как поношение Пушкина и других авторитетов. Точно формулирует невеста Аркадия Катя: «Он хищный, а мы с вами ручные». Ручные — значит, живущие по правилам, соблюдающие порядок.
   
Уклад резко враждебен Базарову и в его любви к Одинцовой. В книге это настойчиво подчеркивается — даже простым повторением буквально одних и тех же слов. «- На что вам латинские названия? — спросил Базаров. — Во всем нужен порядок, — отвечала она».
   
И далее еще более внятно описывается «порядок, который она завела у себя в доме и в жизни. Она строго его придерживалась и заставляла других ему покоряться. Все в течение дня совершалось в известную пору… Базарову не нравилась эта размеренная несколько торжественная правильность ежедневной жизни; „как по рельсам катишься“, — уверял он».
   
Одинцову же пугает размах и неуправляемость Базарова, и худшим обвинением в ее устах звучат слова: «Я начинаю подозревать, что вы склонны к преувеличению». Гипербола — сильнейший и эффективнейший козырь базаровского мышления — рассматривается как нарушение нормы.
   
Столкновение хаоса с нормой исчерпывает очень важную в романе тему вражды. Павел Петрович Кирсанов — тоже, как и Базаров, не мыслитель. Он не в состоянии противопоставить базаровскому напору сколько-нибудь артикулированные идеи и аргументы. Но Кирсанов остро ощущает опасность самого факта существования Базарова, ориентируясь при этом не на мысли и даже не на слова: «Вы изволите находить смешными мои привычки, мой туалет, мою опрятность…» Кирсанов защищает эти, казалось бы, мелочи, потому что инстинктивно понимает, что сумма мелочей — и есть культура. Та самая культура, в которой закономерно распределены Пушкин, Рафаэль, чистые ногти и вечерняя прогулка. Всему этому Базаров несет угрозу.
   
Цивилизатор Базаров полагает, что где-то есть надежная формула благосостояния и счастья, которую надо только отыскать и предложить человечеству («Исправьте общество, и болезней не будет»). Ради отыскания этой формулы кое-какими несущественными мелочами можно и пожертвовать. А поскольку любой цивилизатор всегда имеет дело с уже сущим, сложившимся миропорядком, то идет методом от противного: не создавая что-то заново, а вначале разрушая уже имеющееся.
   
Кирсанов же убежден, что само благосостояние и счастье и заключаются в накоплении, суммировании и сохранении. Однозначности формулы противостоит многообразие системы. Новую жизнь нельзя начать с понедельника.
   
Пафос разрушения и переустройства настолько неприемлем для Тургенева, что он заставляет Базарова в конце концов вчистую проиграть Кирсанову.
   
Кульминационное событие — тонко написанная сцена поединка. Изображенная в целом как нелепость, дуэль, тем не менее — Кирсанову не внеположна. Она — часть его достояния, его мира, его культуры, правил и «принсипов». Базаров же в поединке выглядит жалко, потому что чужд самой системе, породившей такие явления как дуэль. Он здесь вынужден сражаться на чужой территории. Тургенев даже подсказывает, что против Базарова — нечто куда более важное и сильное, чем Кирсанов с пистолетом: «Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с которым он все же должен был драться». Иными словами, у барьера — сама природа, естество, миропорядок.
   
И окончательно Базаров добит, когда становится понятно, почему от него отреклась Одинцова: «Она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее — и увидала за ней даже не бездну, а пустоту… или безобразие».
   
Это важное признание. Тургенев отказывает хаосу, который несет Базаров, даже в величии, оставляя лишь одно голое неустройство.
   
Потому и умирает Базаров унизительно и жалко. Хотя и тут автор сохраняет полную объективность, показывая силу духа и мужество героя. Писарев даже считал, что своим поведением перед лицом смерти Базаров положил на весы ту последнюю гирьку, которая перетянула, в конечном счете, в его сторону.
   
Но куда более существенна причина смерти Базарова — царапина на пальце. Парадоксальность гибели молодого, цветущего, незаурядного человека от столь ничтожного повода создает масштаб, который заставляет задуматься. Убила Базарова не царапина, а сама природа. Он снова вторгся своим грубым ланцетом (на этот раз буквально) преобразователя в заведенный порядок жизни и смерти — и пал его жертвой. Малость причины здесь только подчеркивает неравенство сил. Это осознает и сам Базаров: «Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!»
   
Тургенев не потому убил Базарова, что не догадался, как приспособить в российском обществе это новое явление, а потому, что обнаружил тот единственный закон, который хотя бы теоретически не берется опровергать нигилист.
   
Роман «Отцы и дети» создавался в пылу полемики. Русская литература стремительно демократизировалась, поповские сыновья теснили покоящихся на «принсипах» дворян. Уверенно шли «литературные Робеспьеры», «кутейники-вандалы», стремящиеся «стереть с лица земли поэзию, изящные искусства, все эстетические наслаждения и водворить свои семинарские грубые принципы» (все — слова Тургенева).
   
Это, конечно, преувеличение, гипербола — то есть, инструмент, который, естественно, больше подходит разрушителю-цивилизатору, чем культурному консерватору, каким был Тургенев. Впрочем, он этим инструментом пользовался в частных беседах и переписке, а не в изящной словесности. Публицистический замысел романа «Отцы и дети» преобразовался в убедительный художественный текст. В нем звучит голос даже не автора, а самой культуры, которая отрицает в этике формулу, а для эстетики не находит материального эквивалента. Цивилизаторский напор разбивается об устои культурного порядка, и многообразие жизни не удается свести к жуку, на которого надо идти смотреть, чтобы понять мир.
  
  
   
    
ОБЛОМОВ И «ДРУГИЕ». Гончаров
   
   
Отчетливое деление русского календаря на четыре времени года — дар континентальной державы своей словесности. О том, как блестяще Гончаров усвоил этот урок, говорит композиция его шедевра — «Обломова». Ежегодный круговорот природы, мерное и своевременное чередование сезонов составляет внутреннюю основу, скелет прославленного романа. Идеальная Обломовка, в которой «правильно и невозмутимо совершается родовой круг» — прообраз всей конструкции «Обломова». Сюжет послушно следует временам года, находя в смирении перед вечным порядком источник своего существования.
   
Роман строго подчинен календарю. Начинается он весной — 1 мая. Все бурное действие — любовь Обломова и Ольги — приходится на лето. А кончается собственно романная часть книги зимой — первым снегом.
   
Композиция романа, вписанная в годовой круг, приводит к плавной завершенности все сюжетные линии. Кажется, что такое построение заимствовано Гончаровым прямо из родной природы. Жизнь Обломова — от его любви до меню его обеда — включена в этот органический порядок. Она отражается в естественном годовом круговороте, находя в календаре масштаб для сравнения.
   
Изощренная, своеобразная структура романа Гончарова характерна для отечественной поэтики своей необычностью. Русская классика, не обремененная ветхими традициями, часто игнорировала готовые жанровые формы, предпочитая их создавать каждый раз заново, для своих специальных целей. И романы в стихах, и поэмы в прозе появлялись от переизбытка содержания, требующего оригинальной системы изложения.
   
«Обломов» — не исключение. Его можно было бы назвать особой прозаической драмой. Театральная условность (к лежебоке Обломову за один день приходят семь гостей) у Гончарова соединяется с развернутым бытописательством, риторический очерк нравов сочетается со сценически стремительной, часто абсурдной разговорной стихией. (Кстати, говоря о языке, можно предположить, что образ Обломова родился из русского пристрастия к неопределенным частицам. Он — живое воплощение всех этих «кое, бы, ли, нибудь».)
   
С точки зрения истории литературы «Обломов» занимает срединное положение. Он — связующее звено между первой и второй половиной XIX века. Гончаров, взяв лишнего человека у Пушкина и Лермонтова, придал ему сугубо национальные — русские — черты. При этом, живет Обломов в гоголевской вселенной, а тоскует по толстовскому идеалу универсальной «семейственности».
   
Родство Гончарова с современниками особенно сказывается в первой части романа — этой разросшейся на четверть книги экспозиции. Чтобы познакомить читателей с героем, автор устраивает парад второстепенных персонажей, каждый из которых описан по рецептам модной тогда натуральной школы. Светский человек Волков, карьерист Судьбинский, литератор Пенкин. Гончарову эта популярная в середине прошлого века галерея типов нужна постольку, поскольку ему надо показать, что ради их смехотворных занятий Обломову не стоит вставать с дивана. (В самом деле, стоит ли подниматься, чтобы прочесть поэму «Любовь взяточника к падшей женщине», которую ему горячо рекомендует Пенкин?)
   
Все эти малозначительные фигуры своей суетой компрометируют в глазах Обломова окружающую жизнь. Он — неподвижный центр сюжета — сразу выделяется загадочной значительностью среди этих — не характеров — типов.
   
И в дальнейшем Гончаров не отказывается от приемов типизации, но идет он уже не от физиологических очерков, а от «Мертвых душ»- книги, тесно связанной с «Обломовым». Так, фанфарон и мелкий жулик Тарантьев вырос из Ноздрева, сам Обломов — некоторым образом близок Манилову, а Штольц похож на Чичикова, каким он мог бы стать к третьему тому «Мертвых душ».
   
Фронтальное, сконденсированное, убыстренное изображение Обломова в первой части романа по сути исчерпывает тему «обломовщины». Вся жизнь героя — и внешняя и внутренняя, его прошлое («Сон Обломова») и будущее — как будто уже раскрывается в этой части. Однако, сам факт существования трех других частей подсказывает, что поверхностное чтение книги позволяет лишь обнаружить в ней обломовщину, но не Обломова — тип, а не образ.
   
Провокационно подсказывая нам выводы об Обломове в начале книги, автор на самом деле маскирует свою несравненно более сложную точку зрения на героя. Глубоко в ткань романа Гончаров вживил противоречивый голос рассказчика, который уничтожает однозначное толкование романа.
   
На последней странице книги мы узнаем, что всю историю Обломова рассказывает Штольц: «И он (Штольц — Авт.) рассказал ему (рассказчику — Авт.), что здесь написано». Записана эта история слушателем Штольца, в котором легко признать самого Гончарова: «Литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами».
   
Эти два голоса — резонерский, педантичный тон Штольца и насмешливый, но сочувственный самого автора — сопровождают Обломова на всем его пути, не давая роману стать плоской зарисовкой нравов. Сложно переплетенные интонации не контрастируют, а дополняют друг друга: первая не отрицает вторую. Из-за такого построения авторской речи возникает многослойность книги. Как это обычно бывает в русском романе, за социальным планом проступает метафизическая тема.
   
В «Обломове» все слова, не принадлежащие героям, следует читать не напрямую, как предварительную критику романа, а как художественно изображенное слово. Только тогда обнаружится феноменальная двойственность Обломова, героя, далеко выступающего за контуры сюжета.
   
Ощущение монументальности фигуры Обломова порождается уже первым его портретом: «Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока».
   
Эти застывшие, окаменелые «складки» подсказывают аналогию с античной статуей. Сравнение принципиально важное, которое Гончаров последовательно проводит по всему роману. В фигуре Обломова соблюдено то золотое сечение, которое придает ощущение легкости, гармоничности и завершенности античной скульптуре. Неподвижность Обломова грациозна в своей монументальности, она наделена определенным смыслом. Во всяком случае, до тех пор, пока он ничего не делает, а лишь представляет самого себя.
   
Смешным Обломов кажется только в движении, например, в компании Штольца. Зато в глазах влюбленной в него вдовы Пшеницыной Обломов опять обращается в статую: «Сядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой — все это делает так вольно, покойно и красиво… весь он так хорош, так чист, может ничего не делать и не делает».
   
И в глазах самого Обломова его тогда еще возлюбленная Ольга застывает в прекрасной неподвижности: «Если бы ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии».
   
Трагический финал любви Обломова объясняется как раз тем, что он видел их союз скульптурной группой объединением двух статуй, замерших в вечности.
   
Но Ольга — не статуя. Для нее, для Штольца, да и для всех остальных героев книги Гончаров находит другую аналогию — машина.
   
Конфликт романа — это столкновение статуи с машиной. Первая — прекрасна, вторая — функциональна. Од на стоит, другая движется. Переход от статичного в динамичное состояние — любовь Обломова к Ольге — ставит и главного героя в положение машины. Любовь — заводной ключ, который приводит в действие роман. Завод кончается и Обломов замирает — и умирает — у себя, на Выборгской стороне.
   
«Ты — огонь и сила этой машины», — говорит Обломов Ольге, называя машиной себя и уже догадываясь, что на самом деле в нем просто нет места для двигателя, что он цельный, как мраморное изваяние.
   
Деятельные Штольц и Ольга живут, чтобы что-то делать. Обломов живет просто так. С их точки зрения, Обломов — мертв. С его — смерть и жизнь сливаются воедино, между ними нет строгой границы — скорее промежуточное состояние: сон, мечта, Обломовка.
   
При этом Обломов — единственный подлинный человек в романе, единственный, чье существование не исчерпывается принятой на себя ролью. В предстоящей свадьбе его больше всего пугает то, что он, Обломов, превратится в «жениха», приобретет конкретный, определенный статус. (Ольгу, наоборот, это радует: «Я — невеста» — с гордым трепетом думает она.)
   
Потому Обломов и не может включиться в окружающую жизнь, что ее делают люди-машины, люди-роли. У каждого своя цель, своя шестеренка, которыми они сцепляются для удобства с другими. Гладкому, «мраморному» Обломову ничем зацепиться за других. Он не способен расщепить свою личность на роль мужа, помещика, чиновника. Он — просто человек.
   
Обломов является в роман законченным, совершенным и оттого неподвижным. Он уже состоялся, выполнив свое предназначение только тем, что явился на свет. «Жизнь его не только сложилась, но и создана, даже предназначена была так просто, немудрено, чтоб выразить возможность идеально покойной стороны человеческого бытия», — к такому выводу приходит Обломов к концу своих дней. Тут, на петербургской окраине, в модифицированной Обломовке, окончательно примирившись с бытием, он наконец себя находит. И только тут он впервые сумел достойно отразить педагогические претензии Штольца. В их последнее свидание «Обломов покойно и решительно глядел» на своего друга, который скороговоркой, сам для себя, рисовал «зарю нового счастья» — железные дороги, пристани, школы… Гончаров конструирует свой роман таким образом, что провоцирует читателя на сравнение Штольца с Обломовым. Все преимущества вроде бы на стороне Штольца. Ведь он — гомункул — создан не естественным путем, а по рецепту идеальной личности. Это — этнографический немецко-русский коктейль, который должен привести в движение неповоротливую российскую махину.
   
Однако прославление Штольца похоже на его самооправдание. Все публицистические куски текста, где голос рассказчика обращается прямо к читателю, построены в том же рациональном ключе, с той же рассудительной интонацией, с которой говорит сам Штольц. В этом голосе ощущается чужеземный синтаксис слишком правильной русской речи («мой несравненный, но неповоротливый Обломов»).
   
Еще важнее то, что Обломова Гончаров показывает, а о Штольце рассказывает. Любовь Обломова к Ольге, которая, кстати, протекает на фоне русского, а не швейцарского, как у Штольца, пейзажа, передается непосредственно. История же женитьбы Штольца дана во вставной новелле. Когда во второй и третьей частях романа Обломов действует — ухаживает за Ольгой — рассказчик почти полностью исчезает из текста, но он появляется всякий раз, когда в книге возникает Штольц.
   
Эта тонкая композиционная компенсация углубляет образ Обломова. То, что мы знаем о нем от рассказчика, противоречит тому, что мы видим сами. Для Штольца Обломов ясен и прост (это он автор знаменитого термина — «обломовщина»). Для нас с Гончаровым Обломов — тайна.
   
Подчеркнутая внятность отношений Штольца с миром, с людьми противостоит загадочной недосказанности, алогичности связей Обломова. Грубо говоря, Штольца можно пересказать, Обломова — ни в коем случае.
   
На этом построен замечательный диалог Обломова с Захаром, диалог, в котором барин пеняет слуге, осмелившемуся спутать его с «другим». Весь этот разговор, живо напоминающий и Гоголя и Достоевского, абсурден. Так, Обломов, объясняя Захару, почему он не может переехать на новую квартиру, приводит совершенно несуразные доводы: «Как встану да увижу вон вместо этой вывески токаря другое что-нибудь, напротив, или вон ежели из окна не выглянет эта стриженая старуха перед обедом, так мне и скучно». Уже появляется в тексте неведомый Лягачев, которому куда как просто переезжать: «Возьмет линейку подмышку» — и переедет. Уже «оба они перестали понимать друг друга, а наконец каждый и себя». Но сцена не теряет напряженности, вся она наполнена смутным значением.
   
В этом абсурдном скандале проявляется внутреннее родство барина и его слуги, их кровная близость — ведь они братья по Обломовке. И без всякой логики Обломову и Захару ясно, что «другие» — это чужие, странные существа, посторонние их жизненному укладу.
   
Оказывается, что самое страшное для Обломова — потерять вот эту самую уникальность своей личности, слиться с «другими». Поэтому и приходит он в такой ужас, случайно подслушав, что его назвали «каким-то Обломовым».
   
В свете этого мистического ужаса — потерять себя в толпе — совсем иначе звучат якобы пустые восклицания Обломова: «Где ж тут человек? Где его цельность? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?»
   
Какую бы форму деятельности ни предлагал окружающий мир Обломову, тот всегда находит способ увидеть в ней пустую суету, разменивающую душа на пустяки. Мир требует от человека быть не полноценной личностью, а только частью ее — мужем, чиновником, героем. И Штольцу тут нечего возразить Обломову, кроме: «Ты рассуждаешь точно древний».
   
Обломов действительно рассуждает, как «древний». И рассказчик, описывая своего героя, постоянно намекает на источник романа, называя себя «другим Гомером». Архаичная идиллия, приметы доисторического Золотого века, которые особенно заметны в описании Обломовки, переносят героя в другое время — в эпическое. Обломов постепенно погружается в вечность, где «настоящее и прошлое слилось и перемешалось», а будущего не существует вовсе. Подлинный смысл его жизни — не гнаться за Штольцем в тщетной попытке быть современным, а наоборот, в том, чтобы избежать движения времени. Обломов живет в своем, автономном времени, поэтому и скончался он, «как будто остановились часы, которые забыли завести». Он растворился в своей мечте — удержать, остановить время, застыть в абсолютном бытии вожделенной Обломовки.
   
Утопия Обломова — это мир, вышедший из истории, мир настолько прекрасный, что его нельзя улучшать. А значит — мир, лишенный цели.
   
Гончаров рисует обломовский идеал живыми красками, но помещает его за пределами земной жизни. Сонная Обломовка — это загробное царство, это — абсолютный покой человека, превращенного в идеальную статую. Обломовка — это смерть.
   
Так Гончаров приводит своего героя к трагическому парадоксу. Несовместимость Обломова с миром происходит от того, что он мертвый среди живых. Его завершенность, законченность, одинокая самодостаточность — это совершенство трупа, мумии. «Или — прекрасной, но неподвижной статуи». В то же время, все персонажи романа — всего лишь осколки цельной обломовской личности — живы в силу своего несовершенства, своей незавершенности. Выполняя свою жизненную программу, свою машинную функцию, они существуют в сегодняшнем дне, в истории. Обломов же пребывает в вечности, бесконечной, как смерть.
   
Казалось бы, это предрешает спор Обломова с «другими»: у мертвого нет надежды победить живых.
   
Однако обломовское восприятие идеальной жизни как смерти безнадежно, но не трагично. Знак равенства, который Обломов ставит между небытием до рождения и небытием после смерти, всего лишь указывает на иллюзорность промежутка между двумя этими состояниями, промежутка, называемого жизнью. Обломовское «равно» обозначает лишь тождество двух нулей.
   
Оспаривать правильность этого тождества Гончаров не берется. Он оставляет читателя наедине с нулем — символом круглого, цельного мира Обломова.
   
Этот нуль, находя себе соответствие в композиции книги, напоминает и об идеальном — в континентальном климате — совершенстве годового круга, и о букве «о», с которой начинаются названия всех романов Гончарова.
  
  
   
    
РОМАН ВЕКА. Чернышевский
   
   
Как вышло, что едва ли не худшая из известных русских книг стала влиятельнейшей русской книгой?
   
Именно такие характеристики приложимы к роману Чернышевского «Что делать?».
   
С литературной слабостью романа согласны, кажется, все — самые разные и даже полярные критики. Бердяев: «Художественных достоинств этот роман не имеет, он написан не талантливо». Плеханов — почти теми же словами: «Роман действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень мало». Набоков дал убийственную оценку «Что делать?» в своем «Даре», предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из-за крайне низкого качества — чтобы выставить Чернышевского на посмешище перед читающей российской публикой. Но и героя «Дара» занимает вопрос: как «автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России?»
   
То, что он повлиял — сомнений не вызывает у самых язвительных критиков. Оглушительная слава книги Чернышевского потрясла современников. Герцен просто утверждает: «Русские молодые люди после 1862 года почти все были из „Что делать?“». Один профессор, резко отрицательно относившийся к книге, писал: «За 16 лет пребывания в университете мне не удалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии».
   
В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был канонизирован и в известной степени именно по нему выверялась общественная значимость каждого литературного произведения. «Что делать?» стал неким эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу изучали — и как часто бывает в таких случаях — практически перестали читать.
   
Однако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который задал Набоков. Противоречие между общепризнанной художественной незначительностью и столь же несомненным авторитетом — поражает. Возникает соблазн несогласия — быть может, не так плох роман «Что делать?». Быть может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который обычно выражается словом «зато»: зато как написано, зато глубина, зато смелость, зато польза и так далее. Быть может, невероятная — даже для литературоцентристской России — слава книги Чернышевского подталкивает к некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в разумную степень: зато художественное качество отсутствует.
   
Между тем, роман Чернышевского «Что делать?» представляет интерес как раз с художественной точки зрения. Его социальная проповедь устарела. Впрочем, по сути, настоящей проповеди никогда и не было. На самом деле в книге нет прямых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказывается как гипотеза, которая тут же подвергается всестороннему обсуждению и проверке на прочность противоположных суждений. Практически всегда нет уверенности, что высказан окончательный приговор автора, хотя у книги прочная репутация «учебника жизни».
   
«Что делать?», воспринятый как декларация новых общественных взглядов, писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но — необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это — первое осознанно авангардистское произведение русской литературы.
   
Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения — ее главная слабость. В самой попытке — главное достоинство.
   
В «Что делать?» легко обнаруживаются философское эссе, научный трактат, любовная история, публицистическая статья, письмо, прокламация, мемуар, детектив. Повествование ведется во всех трех лицах и во всех трех временах. Чередуются все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог. Композиция романа петлеобразная: детективная завязка разрешается не в конце, а несколько раньше, выводя читателя к спокойному течению последних страниц. Широко использовано обнажение приема — в виде авторских обращений к читателю: «Читатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет объяснение, что Верочка и Лопухов полюбят друг друга? — Разумеется, так».
   
Эти обращения порой носят притворно уничижительный характер и введены с явным полемическим намерением: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы… Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет, — ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее истинностью».
   
Итак, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам Чернышевский. Публика, в том числе и критика, приняла приговор автора и не добавила к нему ничего.
   
Однако именно это псевдопризнание входит в первую главку — «Дурак» — самую удачную во всем романе по стилю. В ней Чернышевский делается похож на юмористов следующего века — открывая книгу легкой и остроумной новеллой, написанной с дурашливо-иронической интонацией.
   
Чернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тяжеловесно, но иногда очень удачно — например, про кухарку, принимающую близко к сердцу хозяйские дела: «Матрена вся дрожала как осиновый лист; ей-то какое дело дрожать?»
   
Что же касается иронии, то ею пронизан весь роман. И тут возникает основной вопрос.
   
«Что делать?» имеет подзаголовок — «Из рассказов о новых людях». О них, новых людях — книга. Автор с искренней симпатией относится и к Лопухову, и к Кирсанову, и к Вере Павловне, и к Рахметову. В последнем явился, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал Гоголь, размышлял Тургенев и мечтал Добролюбов, за три года до «Что делать?» задавая вопрос: «Когда же придет настоящий день?» — богатырь телом и душой, великий русский человек без страха и упрека. Рахметов — проекция, картинка из волшебного фонаря, светлое будущее. Остальные герои как бы сопоставляются с этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. Время Рахметова еще не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением.
   
Но даже и Рахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит ирония. Построенное по канонам агиографической литературы (телесные и духовные искушения героя, мученичество, аскетизм), житие Рахметова выглядит анахронизмом и невольно сбивается на пародию. Про самое знаменитое испытание — спанье на гвоздях — квартирная хозяйка Рахметова говорит: «Он такой до себя безжалостный».
   
Все прочие герои — не достигающие рахметовского уровня — вызывают еще большее чувство мучительного недоумения. То есть, это чувство вызывают не столько они сами, сколько авторское отношение к ним.
   
Тема любви — ведущая в книге. По преимуществу «Что делать?» — вообще роман о любви. Свобода сердечных чувств, прокламированная Чернышевским, выросла из слишком буквального чтения «Евгения Онегина», из давней российской традиции, явленной еще в «Бедной Лизе». Свобода любви заложила основы российской морали. Естественно, речь идет не о свободе половых отношений: Лопухов и Вера Павловна несколько лет живут в браке, но без половой близости. Речь идет о свободе выбора душ, о близости интеллектуальной и духовной. Поколения русских людей повторяют заповедь Чернышевского: «Умри, но не давай поцелуя без любви!» Но кто же произносит в романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Проститутка. Француженка-содержанка Жюли.
   
Весьма сомнительно, что Чернышевский мог допустить такую дискредитацию несознательно.
   
Так же странно выглядит описание дня Веры Павловны. Этот «новый человек», надежда и слава русской интеллигенции, «проснувшись, долго нежится в постели; она любит нежиться…», она «долго плещется в воде, она любит плескаться, потом долго причесывает волосы,…она любит свои волосы… долго занимается она и одною из настоящих статей туалета — надеванием ботинок: у ней отличные ботинки… пьет не столько чай, сколько сливки: чай только предлог для сливок… сливки это тоже ее страсть. Трудно иметь хорошие сливки в Петербурге, но Верочка отыскала действительно отличные…».
   
При этом следует помнить, что сам Чернышевский был почти аскет, «человек близкий к святости» (Бердяев). Простота и скромность его жизни поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживается его теория «разумного эгоизма» с такой аскезой, Чернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист. Но, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ, чем полагалось бы иметь «новому человеку».
   
Понятно, что Вера Павловна или Лопухов с его пристрастием к ореховым тортам еще не достигли уровня рахметовской цельности. Но сама подробность описания сластолюбивого безделья производит эффект откровенной иронии, почти издевательства.
   
Знаменитый четвертый сон Веры Павловны предварен длинным пассажем о ношении корсета. Опять же понятно, что избавление от корсета во времена Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к социализму существенно снижает торжественность тона.
   
Точно так же нагнетание слова «миленький», как называет Вера Павловна Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В «Что делать?» есть абзац, в котором слово «миленький» встречается шесть раз: такая приторность — притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно возникает.
   
Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить, что полагая литературу «учебником жизни», Чернышевский считал занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так, чтобы было интересно читать — отсюда претензии на непринужденность и шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям.
   
Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны — тут и впрямь подтверждается его признание: «Я даже и языком-то владею плохо». Положим, обороты вроде «Долго они щупали бока одному из себя» можно отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы теряет над ними контроль — тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы, какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно положительными героями — они непереносимо скучны. Это правило действует, разумеется, не только для романа Чернышевского — но здесь оно весьма наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению с его первой любовью — к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию.
   
Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается до настоящих высот в ее описании.
   
Один случай — тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов, вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко всему подходил «научно», утверждая: «Ощущение подобно всякому другому химическому процессу». В таком мировоззрении нет места психологии: она сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике Чернышевский все объяснял «разумным эгоизмом», что для него означало подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять-таки выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ — как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях — как это сделал бы Достоевский — попутно затрагивая такие деликатные материи как различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное сосуществование искренней любви и скуки.
   
Другой случай проникновения в тайны любовных отношений — третий сон Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности, которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем, тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную — хоть телесную, но возвышенную — любовь. Вдобавок картинка в большой части списана с утопий Фурье.
   
Третий же сон — явление исключительно интересное и даже загадочное. Он снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в «нейтральной» комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к другу, постучавшись. И тут — сон, будто списанный из фрейдовского «Толкования сновидений»: отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из-за полога. Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее — взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро происходит психоаналитически правильный диалог: «А теперь мне хорошо. Зачем мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон, страшный, гадкий, я не хочу помнить его! — Да ведь мы без него не жили бы так, как теперь». Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б Фрейду в год выхода «Что делать?» не исполнилось семь лет.
   
Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов, метких определений, удачных и остроумных выражений («не хочу ничего, чего не хочу»). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем, так оно и есть — но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости сооружения — не бесстилье, а свой стиль. Стиль «Что делать?» определяется, в конечном счете, авторским пристрастием к «научности»: Чернышевский стремится к предельной объективности. От этого — длинноты, часто делающие чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается альтернатива. Отсюда же — и ходульность характеров: образы выписаны слишком подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
   
Тягой к «научности» объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать — и наряду с традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское выступление.
   
Роман «Что делать?» произвел такое сильное впечатление на читающую Россию не только новизной идей — идеи как раз были отнюдь не самостоятельны (раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и новой формой — литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке. Дело не только в формальном новаторстве «Что делать?», но и в принципиально ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам науки. Еще точнее — превратить искусство в науку. (Через сто с лишним лет один из таких опытов произвел Александр Зиновьев в «Зияющих высотах»). Эстетика Чернышевского не предусматривала иррационального начала в творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории, когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоятельствах дает соль. Но когда компонентами были взяты литературные категории — результат оказался не столь предсказуем.
   
Попытка Чернышевского, в конечном счете, не удалась. Наряду с некоторыми достижениями в романе — многочисленные явные провалы. Однако эта книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в русской литературе, где закрепилась литературными средствами.
  
  
   
    
ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК. Некрасов
   
   
    
     
«О, Муза! Наша песня спета.
     
Приди, закрой глаза поэта
     
На вечный сон небытия,
     
Сестра народа — и моя!»
    
   
   
В этом, одном из последних, стихотворений Некрасова описан любовный треугольник его поэзии. Треугольник, который состоит из самого поэта, его сестры — Музы и их брата — народа.
   
Всю жизнь Некрасов менял длину сторон и величину углов, но треугольник, как известно из геометрии, остается при этом треугольником.
   
Некрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. К его кончине русская поэзия уже была переполнена эпигонами самого Некрасова.
   
То, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников. Все они, с обидным для поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие Некрасова на общество, не забывая при этом отзыва Белинского: «Что за топор его талант!»
   
Впрочем, нельзя было не преклоняться перед мужеством Некрасова, который задался целью спасти литературу от железной хватки Пушкина, вывести поэзию из умертвляющего обаяния пушкинского совершенства.
   
Сама мысль бороться с Пушкиным на его территории поражает своей смелостью. Наверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Но как раз проза Некрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Может быть, потому, что и тут его опередили (Гоголь). Как грубо сказал по этому поводу Писарев, «если Некрасов может высказаться только в стихах, пусть пишет стихи».
   
В гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Некрасова толкала художественная необходимость. Социальная сфера оставляла еще надежду найти нетронутые Золотым веком русской поэзии ареалы.
   
В программном стихотворении «Поэт и гражданин» Некрасов напрямую размежевывается с предшественниками. В произведении, написанном в пику пушкинскому «Разговору книгопродавца с поэтом», диалог — риторическая условность, в которую облачен авторский манифест. Оба участника диалога спорят не о стихах, а о жизненной программе. Речь Гражданина — зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Поэту нечего возразить, кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Пушкина, который так часто развивал тезис «праздность — сестра свободы»).
   
Поэт у Некрасова и не сомневается, кто прав в этом несостоявшемся споре. Тем не менее, заказчиком, просителем все же выступает Гражданин. Точно так же, как у Пушкина — Книгопродавец. Грандиозное различие — в том, что они предлагают поэту.
   
У Пушкина поэт хочет обменять (продать) свои стихи на свободу (деньги), с чем и соглашается его оппонент: «Наш век — торгаш, в сей век железный Без денег и свободы нет». На этом они и поладили. Поэт даже переходит на язык Книгопродавца — прозу: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».
   
У Некрасова свободу заменяет долг:
   
    
     
«Будь гражданин! Служа искусству,
     
Для блага ближнего живи,
     
Свой гений подчиняя чувству
     
Всеобнимающей Любви».
    
   
   
Не следует придавать особого значения тому, в чем именно состоит долг поэта — это уже мелочи. Поэтому в соседних строках Гражданин сам себе противоречит, требуя от поэта не столько любви, сколько крови:
   
    
     
«И не иди во стан безвредных,
     
Когда полезным можешь быть…
     
Иди и гибни безупречно,
     
Умрешь не даром: дело прочно,
     
Когда под ним струится кровь…»
    
   
   
Важно, что поэзия Некрасова, выскользнув из объятий ветреной музы, стала служанкой некоего Дела.
   
Можно было бы и не замечать этого стихотворения Некрасова, сославшись, например, на мнение современника (Дружинина), который писал, что оно «не стоит и трех копеек серебром», если бы здесь не вскрывалось новое, прагматичное отношение к литературе. Впрочем, это была не столько новация, сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага, которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Пушкин. Поэт по Некрасову не рождался от «звуков сладких и молитв», он опять, как в классицизме, составлялся из специальных компонентов по определенным рецептам. Поэзия, в том числе и самого Некрасова, выполняла задачи, поставленные поэтом, существовала по программе.
   
Помня о том, на кого он восстал, Некрасов как бы воплотил в жизни конфликт Евгения с Медным всадником. Все его гражданские стихи — это пылкое «ужо тебе!», обращенное к Пушкину. Поэтому у Некрасова всегда есть незримый персонаж, эстетическая тень, на которую он нападает и от которой защищается. Его гражданская лирика диалогична по самой своей природе. Она невозможна без слушателя, без читателя, без врага.
   
Полемичность Некрасова — от авторской неуверенности. Он всегда сомневался в правильности выбранного им пути. Призрак поэтического несовершенства преследовал Некрасова до самых «последних песен». Не поэтому ли оппоненты его лирического героя ведут себя совершенно неожиданно? Их аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере. Например, генерал из «Железной дороги» противопоставляет некрасовским героям-крестьянам Аполлона Бельведерского. Вельможа из «Размышлений у парадного подъезда», чья «завидная жизнь» состоит из «волокитства, обжорства, игры», умирает почему-то «под пленительным небом Сицилии» (кончина, достойная какого-нибудь Сенеки, а не русского самодура).
   
Во всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы, война с апологетами чистого искусства. Некрасов сводит с ними счеты, то обряжая Пушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга), то пародируя (поэма «Саша») «Евгения Онегина».
   
Сам Некрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества. «Замолкни, Муза мести и печали!», — писал он, призывая взамен «волшебный луч любви и возрожденья». Но если первая строка стала стандартным определением некрасовской поэзии, то вторая к ней не имеет отношения.
   
Сегодня гражданская лирика Некрасова вызывает недоумение в первую очередь оттого, что непонятно, почему она — лирика. Не случайно именно эти стихи так полюбила школа. И некрасовские обличения, и его призывы обладают афористической прямолинейностью. Это — достижение фельетонной эпохи, наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению приняли за лирику и которое нашло столько подражателей в XX веке — от Демьяна Бедного до Александра Твардовского, ставшего как бы реинкарнацией Некрасова в советскую эпоху.
   
Если Некрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не вмешивалось его ораторское «я». Например, в этом описании военного парада:
   
    
     
Жаль, что нынче погода дурная,
     
Солнца нет, кивера не блестят.
     
И не лоснится масть вороная
     
Лошадей… Только сабли звенят.
     
На солдатах едва ли что сухо,
     
С лиц бегут дождевые струи,
     
Артиллерия тяжко и глухо
     
Подвигает орудья свои.
     
Все молчит. В этой раме туманной
     
Лица воинов жалки на вид,
     
И подмоченный звук барабанный
     
Словно издали жидко гремит.
    
   
   
Если из этих строк убрать неуместные «жалкие лица», то сумеречный городской пейзаж, любимая символистами ведута (так в тексте — ocr), получится не хуже, чем у Блока.
   
Ни сам Некрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет сиюминутной ценности его обличительных стихов. Ценили Некрасова за другую, «народную», сторону упомянутого выше треугольника.
   
Гражданская поэзия Некрасова за редкими исключениями эксплуатировала прежние достижения русской поэзии. Она насквозь эклектична. В ней, часто пародийно, перемешались и Крылов, и Пушкин, и Лермонтов. Отсюда возникает ощущение коллективного авторства — как будто за Некрасова писала эпоха. В определенном смысле, это и верно.
   
Но великий труженик Некрасов искал и своего слова. Чтобы стать поэтом, ему нужна была собственная поэтика.
   
Некрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность традиционного поэтического языка. Он страдал от инерции пушкинского штампа. Уйти от вершин поэтического Олимпа можно было только вниз, в народ.
   
Мысль писать «по-народному» давала Некрасову шанс открыть новую страницу в русской литературе. Наверное, поэтому его так привлекал гениальный опыт Роберта Бернса, которого Некрасов хотел переводить по подстрочнику, обещанному ему Тургеневым.
   
Народность Некрасова была следствием его эстетических, а не политических поисков. Характерно, что, рассказывая о своем самом амбициозном труде — «Кому на Руси жить хорошо» — Некрасов признавался, что собрал поэму «по слову».
   
Построить литературу на фольклорной основе — задача, конечно, не новая. Но Некрасов имел в виду не путь романтиков, записывавших сказки, и не стилизаторский способ авторов «Калевалы» или «Лачплесиса». Его цель была более грандиозной — перевести на народный язык словесность интеллигенции и тем уничтожить громадную пропасть между образованным сословием и простым народом. Замысел Некрасова можно сопоставить с подвигом Мартина Лютера, давшим образцовый немецкий перевод латинской Библии.
   
Противоречивость (хочется сказать — классовая) Некрасова помешала ему выполнить эту задачу. Некрасов действительно писал «по-народному», но он писал для народа — от его имени. То есть, пропасть между образованным наследником Пушкина и безгласными крестьянами не стала уже. Читателями «Кому на Руси жить хорошо» были все те же интеллигентные подписчики журналов (о чем, кстати, сожалел Достоевский).
   
«Печальник горя народного», Некрасов всегда помнил, что народ — его брат. Но брат — меньший.
   
Любимые герои Некрасова, которые и удавались ему лучше всего — животные (лошади, птицы, зайцы), дети, женщины, старики. Собственно мужики тоже не слишком выделяются в этом ряду. Всех их Некрасов описывает с любовью и умилением взрослого перед ребенком. Народ Некрасова и безгрешен, как ребенок. В нем чувствуется все та же детская ангелическая природа. Он не ведает, что творит. Он нуждается в заботе, опеке. Он еще не вырос, он весь в будущем. Отсюда и снисходительность Некрасова к своим героям. Он заранее оправдывает их пороки уже тем, что смотрит на них с высоты своего положения — дворянина, столичного литератора, интеллигента.
   
Главный положительный герой крестьянской эпопеи «Кому на Руси жить хорошо» — не мужик, а народный интеллигент — Гриша Добросклонов. Это как бы человек, выполнивший завет автора и принесший с базара «Белинского и Гоголя»
   
Обильно вставляя в свою нестерпимо длинную и во многом случайную поэму фольклорные тексты (впрочем, тщательно отредактированные и усеченные добродетельно-просветительской традицией), Некрасов пытался создать крестьянско-интеллигентскую литературу, срастить верхи с низами. Но народное наречие не изменило сущности авторского метода — звать, поучать, вести. Собственно, вся поэма «Кому на Руси жить хорошо» — продолжение гражданской лирики, переведенной на другой лексический и ритмический уровень.
   
Тем не менее, Некрасов иногда подходил к истинно народному сознанию — и в «Крестьянских детях», и в «Деде Мазае», но особенно в своем шедевре — «Мороз Красный нос».
   
Хотя и здесь Некрасов не удержался от риторических фигур, вроде сентенций по поводу «рабов», которые пришли не из русского фольклора, а скорее из «Хижины дяди Тома», напечатанной в «Современнике». Однако, в этом поэме в стих Некрасова попадает подлинное, а не стилизованное народное мироощущение.
   
Поразителен общий тон, каким рассказана трагическая судьба крестьянки, Дарьи. Голос поэта отнюдь не слезлив, скорее — безразличен. Автор вообще еле заметен. Он растворяется в объективно нарисованной картине смерти. Как бы ни были печальны обстоятельства, сопереживание не мешает плавному разворачиванию текста:
   
    
     
В избушке — теленок в подклети,
     
Мертвец на скамье у окна,
     
Шумят его глупые дети,
     
Тихонько рыдает жена.
    
   
   
Вот эти самые «глупые дети» появляются у Некрасова вопреки авторской установке. Они — порождение самого напева, которому почти все равно, какие слова ложатся на мотив. Как в народной песне, слова здесь теряют свою однозначность, определенность, подчеркнутость. Важна сама по-фольклорному условная форма, которая, как в заплачке, отдает дань горю специальным, давным-давно сложившимся образом. К мертвецу обращаются с призывом:
   
    
     
«Сплесни, ненаглядный, руками,
     
Сокольим глазком посмотри,
     
Тряхни шелковыми кудрями,
     
Сахарны уста раствори».
    
   
   
Умершему Проклу даже обещают награду, если он встанет из гроба:
   
    
     
«На радости мы бы сварили
     
И меду и браги хмельной,
     
За стол бы тебя посадили —
     
Покушай, желанный, родной!»
    
   
   
В этом есть и своеобразная жестокость — немая, формализованная, условная скорбь. Но есть и тонкое понимание особой, внеличностной поэтики. Некрасов пользуется народными приемами, как художник-примитивист. (Можно себе представить, как удачны были бы иллюстрации к поэме, выполненные незнакомым с перспективой самоучкой.) От этого возникает даже странный комизм, порожденный неуместностью определений, неправильностью речи, случайностью и несуразностью деталей.
   
Например:
   
    
     
Идет эта баба к обедне
     
Пред всею семьей впереди:
     
Сидит, как на стуле, двухлетний
     
Ребенок у ней на груди.
     
Пошла в монастырь отдаленный
     
(Верстах в десяти от села),
     
Где в некой иконе явленной
     
Целебная сила была.
     
Или вот описание мертвеца в гробу:
     
Большие, с мозолями руки,
     
Подъявшие много труда,