1 2 3 

  
   
    
Введение
   
   
В предлагаемой вниманию читателя статье я не имею претензии сколько-нибудь полно и обстоятельно изложить историю одного из значительнейших литературных явлений: для этого нужна была бы гораздо большая предварительная разработка вопроса — а существующую литературу об историческом романе нельзя назвать ни систематической, ни широкой, — и уж, конечно, потребовался бы гораздо больший объем моей собственной работы. Изложение здесь будет преимущественно теоретическим, хотя, разумеется, в его основании лежит конкретное историческое исследование. Я хочу показать как возник и развивался исторический роман и указать на ряд проблем его формы, которые можно понять только в свете великих исторических событий, как отражения этих событий. Таким образом, моя работа исторична по духу. Ho, в силу указанных обстоятельств, я не буду в ней стремиться к полноте исторических фактов. Я буду говорить только о тех писателях, произведения которых наиболее типичны для определенных этапов в развитии исторического романа.
   
  
  
   
    
Классическая форма исторического романа
   
   
1
   
Классический роман возник в начале XIX столетия, почти одновременно со свержением Наполеона ("Вэверли" Вальтер Скотта вышел в свет в 1814 г.). Конечно, исторические романы были и в XVII и в XVIII веках, и мы знаем немало охотников толковать средневековые обработки сюжетов из античной истории или мифов как "зарождение" исторического романа или, идя Дальше той же дорогой, забираться в литературу Китая или Индии. Однако, здесь нельзя найти ничего, что могло бы пролить свет на исторический роман как явление современной литературы. Так называемые "исторические романы" XVII века (Скюдери, Кальпренед и т. д.;) историчны только по своей внешней теме — так сказать, по своей одежде; но психология действующих лиц и даже нравы и обычаи соответствуют в этих романах тому времени, когда они были написаны.
   
Самый знаменитый "исторический роман" XVIII столетия "Замок Отранто" Хореса Уолполя тоже пользуется историей, как костюмом: в нем взяты необычные и любопытные стороны изображаемой среды, но нет художественно верного образа конкретной исторической эпохи. Историческому роману до Вальтер Скотта нехватает именно исторического мышления, другими словами, понимания того, что особенности характера людей вытекают из исторического своеобразия их времени. Великий Буало, весьма критически относившийся к историческим романам своих современников, придает наибольшее значение социальной и психологической правдивости героев: он требует, чтобы владетельные князья любили не так, как любят пастухи, и т. д., но историческая правдивость художественного изображения действительности лежит еще вне поля его зрения.
   
Реалистический общественный роман XVIII века сыграл огромную роль в развитии мировой литературы; отражая нравы и психологию людей своего века, он сделал крупный шаг, приближающий литературу к действительности. Однако, этот роман не ставит еще себе задачу изображать людей в условиях конкретного исторического времени. Современная действительность передается в нем часто с поразительной пластичностью и жизненной правдой, но принимается совершенно наивно, просто как существующая; откуда и как эта действительность возникла — такой вопрос вовсе не стоит перед писателем. Эта отвлеченность в подходе к историческому времени влияет и на изображение исторического места действия. Лесаж, без долгих размышлений, переносит в Испанию свои правдивые образы современной Франции и нисколько этим не смущается. Свифт, Вольтер и даже Дидро позволяют своим сатирическим романам развертываться вне определенного места и времени, всегда отражая при этом подлинные и существенные черты тогдашней Франции и Англии. Эти писатели передают характер современного им общества с мужественным и проницательным реализмом; но особенности этого общества они понимают не исторически.
   
Эта основная установка мало изменяется и тогда, когда развитие реализма заставляет писателей выявлять специфические черты современности со все большей художественной силой. Вспомните хотя бы такие романы как "Моль Фландерс", "Том Джонс" и др. В этих великолепных реалистических картинах общества иногда встречаются очень важные события современной истории, притом судьбы действующих лиц с ними сюжетно связаны. Благодаря этому (в особенности у Смоллета и Фильдинга), время и место действия конкретизированы много энергичней, чем в общественном романе предыдущего периода и чем у большинства французских современников этих англичан. Фильдинг в известной мере даже осознавал эту сторону своей писательской практики, т. е. усиление конкретности романа в смысле исторической характеристики героев и событий. Он называет себя историком буржуазного общества. Но историзм этот был особого рода.
   
При анализе "предистории" исторического романа надо отбросить реакционно-романтическую легенду, будто эпоха просвещения лишена была какого бы то ни было чувства и понимания истории и что только Эдмунд Борк, Жозеф де Местр и прочие враги Французской революции впервые обрели "исторический дух". Достаточно указать на выдающиеся исторические исследования Монтескье, Вольтера, Гиббона и других, чтобы сразу же показать истинную цену этой легенды.
   
Мы считаем, однако, необходимым точнее определить особый характер исторического мышления до Французской буржуазной революции и после (нее, так как это покажет нам яснее, на какой общественной к идеологической почве мог возникнуть и возник исторический роман.
   
Исторические сочинения эпохи Просвещения были в своей главной линии идеологической подготовкой революции 1789 года. Историческая концепция просветителей, во многих отношениях чрезвычайно глубокая и позволившая извлечь из забвения много новых фактов, в том числе и общественных отношений прошлого, служит, однако, прежде всего для того, чтобы доказать "неразумность" феодально-абсолютистского строя, необходимость его свержения и вывести из опыта предшествующей истории те принципы, с помощью которых можно создать новое "разумное" общество, "разумное" государство. Это объясняет, в частности, почему средоточием исторической теории и практики Просвещения является античное общественное устройство: поиски причин, которые привели античное государство к величию и падению, было одним из важнейших теоретических приготовлений к грядущему преобразованию современного общества.
   
Это относится в первую очередь к Франции, идейно передовой стране в период воинствующего Просвещения. Несколько иначе обстояло дело в Англии.
   
   
В XVIII столетии Англия переживала глубочайший экономический переворот: то было время, когда завершалось создание социально-экономических предпосылок промышленной революции. Но с политической точки зрения Англия уже вошла в послереволюционный период. Поэтому в теоретическом освоении буржуазного общества, в критике этого общества и выработке принципов политической экономии элементы конкретного подхода к истории именно как истории играли здесь большую роль, чем во Франции. Но в общем сознательность и последовательность проведения исторической точки зрения и здесь встречается лишь эпизодически. В теоретической экономии конца XVIII века подлинно преобладающее значение имел Адам Смит; Джемс Стюарт, который ставит проблемы буржуазной экономики гораздо историчней и занимается исследованием самого процесса возникновения капитала, очень скоро был предан забвению. Маркс определяет различие между обоими экономистами следующим образом:
   
"Его (Стюарта.-Г. Л.) заслуга в определении понятия капитала состоит в указании того, каким образом происходит процесс отделения условий производства, как собственности определенных классов, от рабочей силы. Его очень занимал процесс возникновения капитала и, хотя он не дал себе прямого отчета в его экономическом значении (подчеркнуто мной.-Г. Л.), он смотрел на него как на условие существования крупной промышленности. Он изучал ход этого процесса особенно в земледелии. Возникновение мануфактурной промышленности, как таковой, правильно изображается им как следствие этого процесса отделения в земледелии. У Адама Смита этот процесс отделения предполагается уже законченным"[1].
   
Непонимание подлинного значения исторического мышления, уже наличествующего в практике, непонимание того, что призвание исторического своеобразия, инстинктивно подмеченного непосредственно в современности, может быть обобщено, — эти черты ограниченности характеризуют также и то место, какое занимает в истории интересующего нас явления английский общественный роман XVIII века. Этот роман показывает, что внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д., что вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений. Но это совершалось, как и в экономической теории Стюарта, в силу реалистического инстинкта; до действительного понимания истории как процесса и исторического прошлого, как конкретной предпосылки для современного общества ни искус ство, ни экономическая наука в целом тогда еще не поднялись.
   
Лишь в конце эпохи Просвещения задача художественного изображения прошлых времен начинает выдвигаться как центральная литературная проблема. Это произошло в Германии.
   
Вначале идеология немецкого Просвещения идет по пути, уже проложенном во Франции и Англии: основные исследования Винкельмана и Лессинга ни в чем существенном не отходят от той) линии, по которой развивалось Просвещение в этих странах. Лессинг, статьи которого имели большое значение для понимания задач исторической драмы (об этом-ниже), определяет отношение художника к истории совершенно в духе просветительской философии: он полагает, что для великого драматурга история — это только "репертуар имен", и ничего более.
   
Но вскоре после этого "Буря и натиск" ставит уже проблему художественного освоения истории совсем по-иному. "Гец фон Берлихинген" не только начинает собой новый расцвет исторической драмы, ни и оказывает сильное и непосредственное влияние на возникновение исторического романа Вальтер Скотта.
   
Такое сознательное углубление историзма, впервые нашедшее себе теоретическое выражение в сочинениях Гердера, коренится в особом положении Германии, в резком противоречии между экономической. и политической отсталостью страны и идеологией немецких просветителей, которые, опираясь на работу своих французских и английских предшественников, продолжали развивать их идеи. Благодаря этому внутренние противоречия просветительской идеологии вообще проявились в Германии резче, чем во Франции; но, кроме того, на первый план выдвинулась с большой силой специфическая противоположность между немецкой действительностью и идеями Просвещения.
   
Экономическая, политическая, идеологическая подготовка буржуазной революции и конституирование национального государства составляли во Франции и в Англии единый процесс. Как бы ни был силен (буржуазно-революционный патриотизм, как бы ни были значительны вдохновляемые им произведения (например, "Генриада" Вольтера), все же, при обращении к прошлому, в литературе этих стран должна была преобладать критика прошедших времен как "неразумного" периода в жизни человечества. Совсем не то мы видим в Германии. Революционный патриотизм натыкается здесь на рамки национальной разорванности, политической и экономической раздробленности страны, культурное и идеологическое выражение которых импортировалось из Франции. Вся культура (и особенно псевдокультура), вырабатываемая в придворных кругах мелких немецких княжеств, была лишь рабским подражанием французскому королевскому двору. Таким образом, мелкие немецкие дворы были не только препятствием к государственно-национальному единству, но и идеологически сковывали развитие новой культуры, соответствующей потребностям немецкого буржуазного общества. Поэтому естественно, что немецкая форма Просвещения должна была занять резко полемическую позицию по отношению к французской культуре, — и эта особая нота звучит в немецком революционном патриотизме даже в тех случаях, когда существенным содержанием идеологической борьбы является спор между различными ступенями в развитии Просвещения (например, борьба Лессинга против Вольтера).
   
Отсюда естественно вытекает обращение к немецкой истории. Надежда на национальное возрождение отчасти черпает себе силу в пробуждении памяти о былом национальном величии, а борьба за восстановление этого величия требует, чтобы исторические причины упадка и распада Германии были исследованы и художественно изображены. Вот почему в отсталой Германии, которая была на протяжении последних столетий только объектом исторических изменений, историчность выступила в искусстве и раньше, и решительней, чем в других западных странах, экономически и политически более развитых.
   
Только в результате Французской революции 1789 г., революционных войн, возвышения и падения Наполеона интерес к истории пробудился в массах, притом во всеевропейском масштабе. В это время массы получили небывалый исторический опыт. В течение двух-трех десятилетий (1789–1814) каждый из народов Европы пережил больше потрясений и переворотов, чем за предшествующие столетия. Частая смена придает этим переворотам особенную наглядность: они перестают казаться "явлением природы", их общественно-исторический характер становится много очевидней, чем в прежние годы, когда они представлялись только единичными случаями. Укажу как пример детские воспоминания Гейне "Книгу Легран": там хорошо очень рассказано, как действовала на мальчика-Гейне частая смена властей. Если же такие впечатления связываются со знанием, что подобные же перевороты происходят на всем свете, то, естественно, чрезвычайно усиливается убеждение, что история действительно существует, что она представляет собой процесс непрерывных изменений и, наконец, что история вторгается непосредственно в личную жизнь каждого человека, определяет эту жизнь.
   
Количественное нарастание исторических изменений, переходящее в новое качество, проявляет себя также в отличии войн того времени от всех прежних войн. Абсолютистские государства дореволюционных времен вели свои войны небольшими профессиональными армиями. Командование старалось как только возможно отделить армию от гражданского населения (снабжение только из военных запасов, меры, против дезертирства и т. д.). Недаром прусский король Фридрих Второй говорил, что войну надо вести таким способом, чтобы гражданское население ее вообще не замечало. "Спокойствие — первый долг гражданина", — таков был военный девиз абсолютизма.
   
Французская революция опрокинула эти понятия одним ударом. Защищаясь от коалиции монархических государств, французская республика принуждена была создать массовые армии. А качественная разница между наемным войском и массовыми армиями состоит прежде всего в их совершенно различном отношении к массам населения. Если речь идет не о добровольной или насильственной вербовке небольших контингентов деклассированных людей для профессиональной солдатчины, а действительно о создании массовой армии, то становится необходимой пропаганда, убеждающая в значительности целей и серьезности причин данной войны. Пропаганда ведется не только во Франции при вооруженной защите революции) и во время позднейших наступательных войн; к этому же средству вынуждены прибегать и все другие государства, как только они переходят к формированию массовых армий (вспомним, например, о военно-пропагандистской роли немецкой философии и художественной литературы после битвы при Иене). Но такая пропаганда никак не может ограничиваться одним только разъяснением смысла предстоящей или уже идущей войны. Для того, чтобы убедиться в ее общественной необходимости, надо разъяснить ее исторические предпосылки, и современные условия, связать войну со всей жизнью. нации, с возможностями национального развития. Вспомните о том, какое широкое значение имела защита революционных завоеваний во Франции, вспомните о связи строительства массовых армий с социальными реформами в Германии и других странах.
   
Жизнь народа связана с массовой армией совсем иначе, чем с армией профессиональной. Рядовой состав во Франции теперь уже не отделен, как прежде, глухой стеной от офицерства, кадры которого образуют дворяне. Преграды к неограниченной военной карьере разрушены революцией — и это знают все! Даже в странах, враждебных революции, пришлось под ее давлением допустить, по крайней мере, некоторое смягчение прежних запретов. Прочтите сочинения Гнейзенау и вы поймете, насколько осознавалась связь этих социально-военных реформ с новым историческим положением, созданным французской революцией.
   
Вследствие тех же причин должны были пасть и преграды между армией и народом во время самой войны. Массовые армии не могут снабжаться старым способом, т. е. из военных запасов и поставок.
   
Они прокармливают себя посредством реквизиций и неизбежно входят поэтому в непосредственные и постоянные сношения с населением той территории, где ведется война. Правда, отношения эти очень часто принимают форму грабежа и вымогательства, но все же это не всегда так. И, кроме того, никак нельзя забывать, что революционные, а отчасти и наполеоновские войны сознательно ставили себе пропагандистские цели.
   
Наконец, огромное количественное разрастание армий и областей, захваченных войнами, дает войне и качественно новую роль: оно приносит с собой чрезвычайное расширение горизонта. Военные операции, которые вели абсолютистские наемные армии, состояли по преимуществу в ограниченных маневрах вокруг крепостей и т. п.; теперь же театром военных действий становится вся Европа. Французские крестьяне сражаются сначала в Египте, затем в Италии и России: немецкие и итальянские вспомогательные отряды участвуют в русской кампании; русские и немецкие войска, низложив Наполеона, вступают в Париж. То, что прежде доводилось испытать только немногим людям, большей частью, людям с авантюристическими склонностями — объездить и узнать всю Европу или, по крайней мере, значительную ее часть — стало теперь доступным и даже необходимым для сотен тысяч и миллионов людей из различных слоев населения почти всех европейских стран.
   
Так возникает для масс конкретная возможность понять, что все их существование исторически обусловлено, увидеть в истории нечто такое, что вторгается в повседневный быт — и, следовательно, то, до чего есть дело каждому человеку.
   
Решительные и быстро следующие друг за другом перевороты изменили в этот период всю экономическую и культурную жизнь всего французского народа. Но революционные и наполеоновские войны в корне или частично уничтожали пережитки феодализма и в очень многих побежденных странах и областях, — например, на Рейне или в Северной Италии. Социальное и культурное отличие Рейнской области от остальной Германии, сильно сказавшееся еще в революции 1848 года, — это наследие наполеоновского периода. И широкие массы побежденных стран понимали связь таких общественных сдвигов с революцией во Франции. Сошлемся, хотя бы на некоторые литературные образцы, в которых отразилось это явление. Сопоставьте с юношескими воспоминаниями Гейне первые главы "Пармской обители" Стендаля и вы увидите, какое неизгладимое впечатление оставило в Северной Италии недолгое французское господство.
   
Одну из существенных сторон буржуазной революции, проведенной серьезно и более или менее последовательно, составляет широкое распространение национального мышления в народных массах. Лишь как следствие революции 1789 года и наполеоновского режима национальное чувство вошло в сознание крестьянства, низших слоев мелкой буржуазии и т. д.; они признали новую Францию своей страной, своим отечеством, созданным их усилиями.
   
Однако, национальное чувство — а, вместе с тем, чувство и понимание истории своей нации, — пробудилось не только в самой Франции. Наполеоновские войны подняли повсюду высокую волну национального чувства, национального сопротивления завоеваниям Наполеона, волну воодушевленного стремления к национальной независимости. Правда, такого рода движение почти везде, как сказал Маркс, представляет собой смесь "возрождения и реакций": так было в Испании, в Германии, России и т. д. Но, например, борьба за независимость Польши, вспышка польского национального чувства, по своей основной тенденции была прогрессивной, Во всяком случае, сколько бы ни примешивалось реакционности к борьбе за национальное возрождение в отдельных странах, это было все-таки подлинно массовое движение, и оно не могло не пробудить в массах интерес к истории. Апелляция к национальной самостоятельности, к национальному своеобразию неизбежно связывается с воскрешением национальной истории, с воспоминаниями о великом прошлом, с протестом против унижения национальной гордости.
   
Таким образом, с одной стороны, в этом обращении к истории, получившем массовый характер, национальный элемент связывается с проблемами общественного преобразования, а, с другой стороны, все в более и более широких кругах распространяется сознание, что история каждого народа есть только часть всемирной истории. Это возрастающее понимание исторической преемственности, исторического происхождения современного общества начинает проявляться и в отношении к экономическим условиям, к историческим формам классовой борьбы.
   
В XVI1I веке только единичные, парадоксально остроумные критики зарождающегося капитализма сравнивали капиталистическую эксплоатацию рабочих с формами эксплоатации, существовавшими в прежние времена; из этого сравнения они делали вывод, что самая бесчеловечная из всех систем эксплоатации — это капитализм (например, см. Ланге). Подобное же сравнение Дореволюционного и послереволюционного общества во Франции, с экономической точки зрения 'плоское и реакционно-тенденциозное, стало позднее идеологическим оружием романтиков-легитимистов, борющихся против Французской революции и отстаивающих феодализм. Бесчеловечности капитализма, хаосу всеобщей конкуренции, уничтожению малых "великими", упадку культуры, благодаря превращению всех ценностей в товар и т д., они противополагали (обычно, в реакционно-тенденциозном Духе) социальную идиллию средневековья как период мирного сотрудничества всех классов, как эпоху органического роста культуры. Мы подчеркнули уже, что в таких полемических сочинениях очень часто преобладала реакционная тенденция; все же нельзя забывать, что именно в эти годы впервые возникает представление о капитализме как об определенном историческом этапе общественного развития и что это представление выработали не классики политической экономии, а как раз их противники. Достаточно здесь привести в пример Сисмонди, который, при всей сбивчивости и неясности теоретических принципов, сумел очень точно поставить отдельные проблемы исторического развития капиталистической экономики; вспомните хотя бы его слова о том, что в древности пролетариат жил за счет общества, а современное общество живет за счет пролетариата.
   
Из этих беглых замечаний видно уже, что тенденция к осознанию истории достигла наибольшего напряжения в посленаполеоновский период, во времена Реставрации и Священного союза. Однако, дух этого впервые торжествующего и официально признанного историзма реакционен и псевдоисторичен по самому своему существу. Историческая мысль, публицистика и беллетристика легитимизма резко противопоставляет себя историческим взглядам Просвещения и идеям французской революции. Идеал легитимистов — это возвращение к дореволюционному общественному порядку; другими словами, они мечтали о том, чтобы из истории было вычеркнуто одно из крупнейших всемирно-исторических событий.
   
Согласно такому реакционному истолкованию, история — это тихий, незаметный, естественный, "органический" рост. Следовательно, это такое "развитие", которое в своей основе является застоем. Старые, уважаемые, законные установления не могут быть изменены — и, главное, — изменены сознательно. Активность человека должна быть совсем изгнана из истории. Историческая правовая школа в Германии отказывает народам даже в праве создавать себе новые законы и хочет предоставить старую и пеструю систему феодального обычного права ее собственному "органическому росту".
   
На почве этой борьбы против "абстрактного", "неисторичного" духа Просвещения под флагом историзма возникает, таким образом, псевдоисторизм, идеология неподвижности и возврата к средневековью. Действительные исторические факты беспощадно искажались в угоду реакционным целям этой теории; но ложность ее была тем более очевидной, что легитимистская идеология входила в решительное противоречие с вызвавшей ее жизненной практикой; экономическая необходимость вынудила Реставрацию вступить в тесную связь с выросшим к тому времени капитализмом и даже искать в нем одну из важнейших экономических и политических опор (приблизительно в такое же положение попали реакционные правительства Пруссии, Австрии и других стран). Теперь приходится писать историю заною, исходя из новой общественной основы. Шатобриан пытается пересмотреть античную историю, чтобы в ее лице унизить и отвергнуть исторический прообраз якобинского и наполеоновского периода; при этом Шатобриан и другие псевдоисторики реакционного направления сочиняют легенду об идиллической, несравненной гармонии средневекового общества. Эта тенденция становится определяющей для изображения средних веков в романтической художественной литературе периода Реставрации.
   
Легитимистский псевдоисторизм, несмотря на свою идейную порочность, все же оказал чрезвычайно сильное влияние на последующее развитие: он был извращенным, ложным, но тем не менее необходимым выражением большого исторического переворота, начатого Французской революцией. Новая ступень развития, начало которой совпадает с Реставрацией, заставляет также и защитников человеческого прогресса выковать себе новое идеологическое оружие. Мы уже знаем, что Просвещение со всей энергией восставало против исторической законности и права на дальнейшее существование пережитков феодализма. Говорили мы также и о том, что послереволюционные легитимисты видели все содержание истории в восстановлении и сохранении этих пережитков. После революции защитники прогресса должны были притти к такой концепции, которая доказала бы историческую необходимость Французской революции и убеждала бы в том, что эта революция была вершиной длительного и постепенного исторического развития, а вовсе не внезапным "затмением" человеческого сознания или "стихийной катастрофой" (Кювье); новая историческая концепция должна была, опираясь на исторические доказательства и предпосылки, показать, что грядущее общественное развитие возможно только на буржуазно-демократическом пути.
   
Но по сравнению с теориями просветителей здесь происходит огромное изменение взглядов на, прогресс. Прогресс не представляется теперь явлением по существу неисторическим, борьбой гуманистического Разума против феодально-абсолютистской Неразумности. Разумность человеческого прогресса все определеннее выводится согласно новым взглядам из исторической борьбы внутриобщественных сил, а носителем и осуществителем прогресса человечества становится сама история. Самое важное здесь то, что решающая роль классовой борьбы в истории и в историческом прогрессе осознается все больше и больше. Новый подход к истории, яснее всего проявляющий себя в работах (выдающихся историков периода Реставрации, в значительной мере характеризуется именно сосредоточением исследования на этом вопросе. Писатели стараются доказать, опираясь на исторические данные, что новое общество возникло из классовой борьбы между дворянством и буржуазией, что именно эти классовые бои на своем последнем, решающем этапе, т. е. Французской революции, были той силой, которая опрокинула всю средневековую "идиллию". Из этого направления мысли впервые зарождается попытка рациональной периодизации истории — с той целью, чтобы разумно и научно разобраться в историческом происхождении и своеобразии современной действительности. Первую такую попытку периодизации мы находим еще во время революции, в главном историко-философском сочинении того периода — у Кондорсе. В период Реставрации эти мысли развивались дальше и получали научное обоснование. B произведениях великих утопистов историческая периодизация выходит уже за рамки буржуазного общества; и хотя этот шаг в будущее, оставляющий капитализм позади, делается еще по неверному, фантастическому пути, но все же историко-критические основы учения утопистов, в особенности, Фурье, связаны с глубокой и уничтожающей критикой буржуазного общества и его противоречий. Несмотря на всю фантастичность своих представлений о социализме, о путях, ведущих к нему, Фурье дал такую ясную картину внутренней противоречивости капитализма, что мысль об исторически преходящем характере этого общества приобретает уже реальную и пластическую силу.
   
Этот новый этап идейной защиты человеческого прогресса нашел себе философское выражение в учении Гегеля. Как мы уже видели, центральным вопросом в новом подходе к истории было установление того факта, что Французская революция — явление исторически неизбежное и что вообще революции вовсе не противоположны нормальному; историческому развитию, как это утверждали апологеты феодального легитимизма. Гегель дает философское обоснование для такого взгляда на историю. Открытый им закон перехода количества в качество представляет собой, с исторической точки зрения, философский метод, который приводит к следующему выводу: революции составляют необходимую, органическую составную часть эволюции, и подлинная эволюция без такой "узловой линии отношений меры" (Гегель) в действительности невозможна и философски немыслима.
   
   
На этой основе просветительский взгляд на человека философски снимается. Величайшим препятствием к пониманию истории в XVIII столетии было именно то, что просветители рассматривали сущность человека как нечто неизменное и изображали даже наиболее резкие ее изменения в ходе истории просто как перемену внешности; вообще говоря, они видели здесь только моральное возвышение или падение все того же самого, в основе своей неизменного человека. Гегель делает все выводы из недавно народившегося прогрессивного историзма. Он рассматривает человека как продукт самого человека, т. е. как продукт его собственной исторической деятельности. Правда, самая сущность исторического процесса в гегелевской философии идеалистически перевернута, носитель исторического процесса представлен в мистифицированной форме "мирового духа"; однако же, в понятие этого "духа" Гегель вкладывает действительную диалектику исторического развития:
   
"Итак, дух в ней (в истории. — Г. Л.)" противится самому себе, ему приходится преодолевать самого себя, как подлинно враждебное препятствие его цели: развитие… в духе… это жестокая, бесконечная борьба против себя самого. Чего хочет дух, так это достигнуть своего понятия; но он сам его скрывает от себя, он горд и полон самодовольства в этом отчуждении от самого себя… Облик духа здесь иной (чем в природе.-Г. Л.); изменение происходит не только на поверхности, но и в понятии. Само понятие здесь исправляется"[2].
   
Гегель дает здесь (правда, в идеалистической и абстрактной форме) меткую характеристику идеологического переворота, совершавшегося в его время. Мышление прежних веков колебалось в пределах антиномии между представлением об история как о явлении фатально-закономерном и" переоценкой сознательного вмешательства в исторический процесс. Обе стороны антиномии покоились на представлении о "надисторическом" происхождении принципов. В противоположность этому, Гегель видит в истории процесс, который, с одной стороны, движется, благодаря развитию своих внутренних сил, а, с другой стороны, простирает свое действие на все явления человеческой жизни, в том числе и на мышление. Всю жизнь человечества в целом он рассматривает как единый и великий исторический процесс.
   
Так возникает — и философски, и конкретно-исторически — новый гуманизм, новое понимание прогресса. Этот гуманизм стремится удержать завоевания Французской революции как необходимую основу для дальнейшего развития человечества, он видит во Французской революции (и в революциях вообще) существенную часть прогрессивного развития человека. Конечно, и этот новый, исторический гуманизм — дитя своего века и не может выйти за горизонт своего времени иначе, как в фантастической форме, в форме утопий. Положение крупнейших гуманистов того времени чрезвычайно парадоксально; они понимают необходимость революций в прошлом, они видят в прошедших революциях фундамент всего разумного и положительного, что есть в современном мире; в то же время они представляют себе последующую историю как спокойную эволюцию на основе этих завоеваний. М. Лифшиц в своей статье об эстетике Гегеля[3] правильно замечает, что они ищут положительных начал в новом, революцией созданном состоянии мира, и думают, что для окончательного торжества этих начал нет надобности в новой революции.
   
Эти взгляды, сложившиеся у последних великих буржуазных гуманистов в области философии и искусства, не имеют ничего общего с позднейшей, а отчасти уже тогдашней плоской апологетикой капитализма; они строятся на безусловно честном исследовании и обнажении всех противоречий прогресса. Эти гуманисты не отступают в страхе даже перед самой острой критикой современного общества, и если они не могли итти за пределы своего времени даже в мыслях, то все же постоянное и тяжкое чувство противоречивости собственного своего исторического положения накладывало глубокие тени на их исторические концепции. Их философски-исторические теории возвещают бесконечный и спокойный прогресс. Но, в полном противоречии! с этими теориями, в произведениях наиболее выдающихся людей того периода всегда сквозит тревога: часто это бывает как бы предчувствие, что человечество переживает свой короткий период духовного цветения, что период этот последний и не повторится никогда. Это чувство почти неосознано (или осознано в малой степени) и выражается оно в очень различных формах. Однако, такое чувство есть, и общность, его у различных мыслителей и художников — несомненная. Вспомним теорию "отречения" старого Гете, слова Гегеля о том, что "сова Минервы" вылетает лишь в сумерках, наконец, предчувствие "светопредставления" у Бальзака и т. д. Только революция 1848 года поставила перед людьми этого поколения, дожившими до нее, окончательный выбор: либо признать новые перспективы развития человечества и приветствовать их, хотя бы с трагически раздвоенным чувством (Гейне), либо опуститься до апологетики капитализма, уже начинающего склоняться к упадку. Как показал Маркс, на последний печальный путь вступали после революции 1848 года даже такие выдающиеся люди, как Гизо и Карлейль.
   
2
   
На такой социальной почве возник исторический роман, созданный Вальтер Скоттом.
   
Ни на одну минуту нельзя думать, будто мы, делая такое сопоставление творчества писателя с философией его времени, хотя бы отчасти становимся на точку зрения "истории духа", — типичного детища империалистической философии. Эта последняя построила бы "остроумные" гипотезы, по каким боковым тропинкам философия Гегеля дошла до Скотта, или разыскивала бы, у какого давно забытого и незначительного писателя находятся общие истоки гегелевского и скоттовского историзма. Вальтер Скотт, наверное, совсем не знал философии Гегеля, а если он имел случай читать его работы, то, конечно, не понял бы в них ни слова. Концепции историков времен Реставрации появились в печати позднее произведений Вальтер Скотта и сложились, отчасти, под влиянием этих последних. Модное в нашей современной буржуазной науке философски-филологическое выискивание отдельных "влияний" так же бесплодно для понимания истории, как и старое, менее изысканное филологическое шнырянье в поисках воздействия, которое оказывают друг из друга отдельные писатели. Между тем, по отношению к Скотту это особенно принято: с ним сопоставляют длинный ряд второразрядных и третьеразрядных писателей (Анну Радклифф и др.) и отыскивают у них всякие частности, якобы делающие их важными литературными предшественниками Вальтер Скотта. Это, конечно, ни на шаг-не подвигает понимания того нового, что внес Вальтер Скотт в искусство вообще и, в особенности, в исторический роман.
   
Мы пытались дать самый общий очерк тех политико-экономических сдвигов и переворотов, которые, в результате Французской революции, охватили всю Европу; мы бегло набросали также, какие следствия имели эти общественные сдвиги для всех областей идеологии. Переворот, вызванный ими в бытии и сознании всей Европы, был необходимой почвой для возникновения исторического романа Вальтер Скотта. Указания биографов на отдельные случаи, при которых Вальтер Скотт мог ознакомиться с современными течениями в исторической мысли, не представляют существенного интереса для понимания того, как развился исторический роман. Они имеют тем меньшее значение, что Вальтер Скотт принадлежит к числу великих писателей, глубина которых выражается преимущественно в художественных образах, причем сами писатели не вполне осознают истинную тенденцию своих произведений, так как она рождается из подлинно реалистического освоения действительности, зачастую вопреки личным взглядам и предрассудкам художника.
   
Исторический роман Вальтер Скотта непосредственно продолжает линию реалистического общественного романа XVIII века. Не нужно вдаваться в особенно глубокое исследование Скотта для того, чтобы увидеть, как интенсивно он изучал эту литературу, как хорошо ее знал. Однако же, его произведения чрезвычайно от нее разнятся, и его современники отчетливо видели его отличие и новизну.
   
Пушкин пишет о Скотте:
   
"Действие В. Скотта ощутительно во всех отраслях ему современной словесности. Новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста. Он указал им источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете"[4].
   
   
Бальзак в своей критической статье о "Пармской обители" Стендаля тоже обращает внимание читателей на те новые художественные черты, которые внесены Вальтер Скоттом в эпическую литературу: широкое изображение обычаев и реальных обстоятельств, драматизм действия и, в тесной связи с этим, новое значение диалога в романе.
   
Новый, исторический тип романа не случайно появился впервые именно' в Англии. Выше, говоря о литературе XVIII века, мы уже указывали на важнейшие реалистические черты в английском романе и определили их как необходимое следствие особого положения послереволюционной Англии, отличного как от Франции, так и от Германии. Но в то время, когда послереволюционная идеология подчинила себе всю Европу, даже ее прогрессивные классы и их идеологов, — в Англии ее влияние должно было выразиться с особенной резкостью. Англия снова стала для большинства континентальных идеологов образцом правильного общественного развития, — правда, в другом смысле, чем для просветителей.
   
Континентальных просветителей Англия привлекала тем, что в ней уже в огромной мере были осуществлены буржуазные свободы; послереволюционные же историки видят в английском прогрессе классический образец постепенного исторического совершенства в духе их собственного учения. Англия, проделав свою буржуазную революцию в XVII веке, целое столетие двигалась на основе ее завоеваний, по пути мирного и прогрессивного развития; естественно, было "думать послереволюционным историкам, что именно она представляет собой практический образец, подтверждающий правильность их теорий. Перед взором идеологов, которые во имя прогресса защищали Реставрацию, "славная революция" 1688 года должна была выступать как высокий идеал.
   
Но такие честные писатели, как Вальтер Скотт, пристально вглядываясь в "действительные факты истории, понимали, что "мирное историческое развитие" есть лишь идеал определенного теоретического построения и может показаться реально существующим лишь с птичьего полета философской мысли; "органический" характер английской истории-это лишь результат многих сил, которыми являются большие и малые, победившие и разгромленные восстания, кровавые вспышки непрерывной классовой борьбы. Колоссальные политические и социальные потрясения предыдущих десятилетий разбудили чувство истории и в Англии, они заставили признать, что историческое развитие существует и в этой стране.
   
Относительная устойчивость английского общества (по сравнению с континентальными странами, которые переживали тогда бурные годы) сделала возможным воплощение пробудившегося чувства истории в высоко художественных объективных, эпических произведениях. Консерватизм Вальтер Скотта еще усиливал его художественную объективность в изображении капитализма. Мировоззрение Вальтер Скотта тесно связало его с теми общественными слоями, которые разорялись вследствие промышленной революции и быстрого роста капитализма. Но Скотт не принадлежит ни к числу людей, восторженно славящих капитализм, ни к его страстным и патетическим обличителям; посредством исторического исследования всего прошлого Англии он пытается найти "средний" путь, отыскать "середину" между борющимися крайностями. Английская история дает ему утешительные примеры: самые ожесточенные классовые битвы, в которых побеждает то одна, то другая; сторона, умиротворяются в конце концов в некоей "середине", достаточно просторной, чтобы вместить и примирить в себе враждебные начала. Так, из войны саксов с норманнами возник английский народ, в котором слились и прекратили свое отдельное бытие оба враждующих народа; так, из кровавой войны Алой и Белой розы возникло "славное" царствование династии Тюдоров, особенно-Елизаветы; подобно этому и классовые бои, развернувшиеся в революции Кромвеля, после долгих приливов, отливов, ряда гражданских войн, в том числе и "славной революции" 1688 года, утихли, уравновесились в современном английском обществе.
   
Истолкование английской истории в романах Вальтер Скотта намечает для будущего Англии перспективу, соответствующую взглядам писателя. Правда, он нигде не говорит о ней прямо, — но нетрудно заметить, насколько его надежды похожи на ту "положительную" точку зрения, которую мы уже видели у великих континентальных мыслителей, ученых и художников того времени, склонившихся перед силой капитализма. Вальтер Скотт принадлежал к тем честным тори, которые ни в малой мере не приукрашивали наступающий капитализм; они не только с полной ясностью видели страдания, которые принесло народу крушение "старой Англии", но и сочувствовали народным бедствиям; консерватизм этих честных тори выражался; в том, что они не становились в резкую оппозицию к новому общественному явлению, хотя и относились к нему отрицательно. Вальтер Скотт крайне редко говорит о современности. Он не изображает в своих романах общественную проблему, волнующую Англию в его время, — обострение классовых столкновений между буржуазией и пролетариатом. Когда он испытывает потребность найти ответ на современные вопросы для себя самого, он дает его косвенно, в художественном изображении важнейших этапов английской истории.
   
Величие Вальтер Скотта парадоксально связано с его консерватизмом, часто ограниченным. Писатель ищет "средний путь", он стремится доказать художественными средствами историческую реальность этого пути на примере больших кризисов, которые претерпевала Англия в минувшие времена. Эта основная творческая тенденция выражается в особом характере его фабулы, в выборе главных действующих лиц. "Герой" скоттовских романов — это всегда более или менее заурядный английский дворянин. Обычно он обладает некоторым, не слишком большим практическим умом, известной нравственной устойчивостью и порядочностью, которая делает его способным даже на самопожертвование, но никогда не вырастает до страсти, увлекающей человека, до воодушевленного участия всеми своими силами в великом деле. Не только Вэверли, Моргом и им подобные, но даже "романтический" средневековый рыцарь Айвенго, все эти "герои" — корректные и добропорядочные, но заурядные представители мелкого английского Дворянства.
   
Такой выбор героев подвергался нападкам позднейших критиков, в частности, Ипполита Тэна. Эти критики видели в нем признак посредственности самого Вальтер Скотта как художника. В таком суждении нет, однако, и тени правды. С биографически-психологической точки зрения весьма вероятно, что мелко-дворянские предрассудки Вальтер Скотта оказали сильное влияние на выбор его центральных фигур. Но важно не это. В построении романа вокруг индивидуальной судьбы "среднего", только корректного и никогда не героичного "героя" ярче всего сказалось огромное, эпическое дарование Вальтер Скотта, составившее эпоху в истории литературы.
   
Прежде всего, в этом выражается отказ от романтизма, преодоление романтизма и дальнейшее развитие реалистических традиций Просвещения.
   
У романтиков, даже самых прогрессивных с политической и философской точек зрения, протест против унизительной прозы капиталистической действительности породил "демонического героя". Этот тип героя — особенно в той форме, какую мы находим у Байрона — является литературным выражением того факта, что в воцарившейся прозаической жизни лучшие свойства и склонности человека становятся излишними и превращаются в эксцентричность.
   
"Демонизм" — это лирический протест против жизненной прозы. Мы, конечно, признаем, что этот протест имел определенные общественные корни, был даже исторически необходим и оправдан; отсюда, однако, вовсе не следует, что лирически-субъективистское абсолютизирование — его могло быть верной дорогой к созданию объективных художественных образов действительности.
   
Великие писатели-реалисты более позднего периода — например, Пушкин и Стендаль, — изображая типы, близкие к романтическим, преодолевали байронизм иначе и глубже, чем Вальтер Скотт. Они подходили к изучению и изображению эксцентричности такого типа с объективно-исторической, общественно-этической точки зрения: они поднимались даже до понимания современного им исторического положения, благодаря чему трагизм (или трагикомизм) "демонического" протеста представал в окружении определивших его общественных условий.
   
Критика и отрицание "демонического" типа не доходит у Скотта до такой глубины. Понимание или, вернее, чувство эксцентричности этого типа заставляет Скотта устранять его из своих исторических сочинений. Он стремится воплотить исторические битвы и противоречия в образы таких людей, которые всегда остаются в своей психологии и судьбе представителями общественных течений и исторических сил. Скотт распространяет тот же художественный принцип и на процессы деклассации: выпадение людей из своего класса он рассматривает всегда как явление общественное, а не чисто индивидуальное. Понимание современной действительности у него недостаточно глубоко, чтобы он мог реалистически изобразить процесс деклассирования в Англии конца XVIII — начала XIX века; поэтому он как подлинный эпик, сохраняя в своем творчестве большую историческую объективность, уклоняется от такой темы.
   
Bce это показывает, как неверно считать Вальтер Скотта романтиком, — если только не расширять понятие "романтизм" так, чтобы оно стало применимым ко всей великой литературе первой трети XIX столетия; но при таком расширительном толковании своеобразные черты романтизма как особого направления вообще теряют свои границы. Установить указанные различия очень важно для правильного понимания Вальтер Скотта, так как историческая тематика его романов очень тесно соприкасается с исторической тематикой настоящих романтиков. Ниже мы постараемся показать, что подход к этой тематике у Скотта и романтиков прямо противоположен и что, соответственно, прямо противоположны и их способы художественного изображения истории.
   
Первое и непосредственное выражение этой противоположности обнаруживается в композиции романов Скотта и в их заурядном, прозаическом герое. Конечно, здесь сказывается и консервативное филистерство Вальтер Скотта. Еще Онорэ Бальзак — великий его почитатель и ученик — упрекал Скотта в английском филистерстве. Бальзак говорит, в частности, что героини скоттовских романов, за немногими исключениями, повторяют все один и тот же тип филистерски-корректной, нормальной англичанки, и видит в этом одну из причин, по которым в романах Скотта не находится места для интересных любовных трагедий или комедий. Бальзак здесь совершенно прав, и его критическое замечание может быть применено не только к эротической стороне романов Скотта. У. Скотта нет той великолепной, проницательной и тонкой диалектики характеров, какую мы видим у писателей последних десятилетий великого буржуазного реализма. Bi этом отношении он даже стоит ниже буржуазного романа конца XVIII века — Руссо, Шодерло де Лакло, Гете. Его величайшие последователи — Пушкин и Манцони — далеко превзошли его в смысле глубины и поэтичности отдельных человеческих индивидуальностей. Но эта ограниченность Вальтер Скотта не уменьшает его историко-литературного значения. Сила Вальтер Скотта — это его способность создавать исторически-социальные типы в человечных и живых образах. Типические черты человека, которые являются чувственным, осязаемым проявлением больших исторических течений, никем до Скотта не были изображены с такой художественностью, определенностью и точностью. И, конечно, до него этот художественный принцип никогда не выдвигался сознательно как основной способ отражения действительности.
   
То же можно сказать и о его будничных героях. Они с неподражаемым реализмом передают как привлекательные, так и ограниченные черты англичанина из "средних классов"; но, что еще важнее, — именно такой выбор главного действующего лица позволяет Скотту давать картины критических переходных моментов истории, никем не превзойденные по законченности и полноте. Белинский это понял лучше всех критиков. Он анализирует различные романы Скотта и находит, что второстепенные персонажи, по большей части, в них интереснее, чем герои. Однако, Белинский дает резкий отпор всем, кто упрекает за это Вальтер Скотта:
   
"Это так и должно быть в произведении чисто эпического, характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек! В эпопее событие, так сказать, подавляет собой человека, заслоняет своим величием и своей огромностью личность человеческую, отвлекает от нее наше внимание своим собственным интересом, разнообразием и множеством своих картин"[5].
   
Белинский глубоко прав, подчеркивая чисто эпический характер романов Вальтер Скотта. Во всей истории романа, — быть может, за исключением Фенимора Купера и Льва Толстого, — нет произведений, настолько близких к старому эпосу. Как мы увидим, эта эпичность теснейшим образом связана с исторической тематикой, притом не просто с обращением к истории вообще, а с особенностью исторической тематики Скотта, — т. е. с выбором таких периодов и таких общественных слоев, которые дают наибольший материал для изображения самодеятельности людей, непосредственной общественности и публичности жизни в духе греческого эпоса. Это делает Вальтер Скотта великим, эпическим писателем той "героической древности", в которой и берет свое начало подлинная эпичность (как ее понимают Вико и Гегель). Позднее мы покажем, что народность Вальтер Скотта как художника тоже связана с подлинно эпическим характером его тематики и способа художественного изображения.
   
Произведения Вальтер Скотта нисколько не похожи на попытки современных нам буржуазных писателей гальванизировать старый эпос и искусственно возродить его форму: нет, это самые настоящие романы. Хотя они тематически очень часто углубляются в старые времена, в "героическую эпоху", эпоху "детства человечества", художественно они принадлежат к поре "возмужания" и прогрессирующего торжества жизненной прозы. Это имеет большое внутреннее значение для композиции романа и концепции скоттовского "героя". Герой его романов, в своем роде, так же типичен для этого жанра, как типичны Ахиллес или Одиссей для подлинной героической эпопеи. Именно тогда, когда роман, как у Вальтер Скотта, больше всего приближается к эпосу, различие этих двух типов героя проливает наиболее. яркий свет на решающее различие между эпосом и романом. Эпические герои, — говорит Гегель, — это "цельные индивиды, которые блестяще соединяют в себе все то, что рассеяно по частям в национальном характере, и остаются при этом великими, свободными, человечески прекрасными характерами". Поэтому "такие главные лица получают право " быть поставленными на вершину и рассматривать важнейшие события в связи со своей индивидуальностью"[6]. Главные фигуры Вальтер Скотта — тоже национально-типические характеры, но они уже не представляют собой обобщающих вершин, а только честную посредственность. Те были национальными героями жизни, воспринимаемой поэтически, эти являются героями жизни прозаической.
   
Нетрудно понять, как эти противоположные концепции героев вытекают из основных требований романа и эпоса. Ахиллес — центральная фигура эпоса не только по тому значению, которое ему дается композицией: он на голову выше всех своих партнеров, это поистине солнце, вокруг которого вращаются планеты. Герои Скотта, как центральные фигуры романа, имеют совсем другое назначение. Их задача — быть посредниками между теми крайностями, борьба которых заполняет роман и через столкновение которых художественно изображен великий общественный кризис. B развитии фабулы, действие которой сосредоточено вокруг личности и судьбы такого героя, ищется и находится нейтральная почва, на которой крайние противостоящие друг другу общественные силы могут быть приведены к взаимному пониманию человечной связи. Вальтер Скотт проявляет здесь удивительную гибкость и находчивость.
   
В литературной критике эта скромная, но неисчерпаемая и высоко художественная изобретательность Вальтер Скотта никогда не получала должной оценки, несмотря даже на то, что Гете, Бальзак и Пушкин признавали в этом отношении Скотта великим писателем.
   
Вальтер Скотт изображает в своих романах большие исторические кризисы, он сталкивает между собой глубоко враждебные и стремящиеся уничтожить друг друга общественные силы. Так как люди, представляющие такие силы, это представители своего направления, целиком захваченные одной страстью, то возникает опасность, что их борьба превратится во взаимное уничтожение, которое будет восприниматься читателем как нечто внешнее и не возбудит в нем человеческое сочувствие или участие.
   
Именно здесь вступает в свою композиционную роль заурядный "герой". Скотт всегда выбирает такую главную фигуру, которая, в силу своего характера и своей судьбы, невольно завязывает личные отношения в обоих враждующих лагерях. Обыкновенная судьба, соответствующая характеру такого героя, не примыкающего ни к одной из страстно борющихся сторон, легко может сделать его посредствующим звеном, причем композиция останется естественной и непринужденной.
   
Веверли — англичанин, сельский дворянин, происходящий из семьи, которая сочувствует, Стюартам, но не заходит в этом сочувствии (дальше молчаливой и, во всяком случае, политически недейственной симпатии.
   
Приехав в Шотландию как английский офицер, Вэверли, вследствие личных дружеских связей и любовных недоразумений, попадает в лагерь мятежных сторонников Стюартов. Старые семейные связи, нерешительность отношения Вэверли к восстанию, благодаря которой он может только храбро сражаться, но так и не становится фанатическим приверженцем партии Стюартов, — все это обусловливает возможность для него открытых и честных сношений с людьми из Ганноверской, т. е. королевской партии. Поэтому судьба Вэверли чрезвычайно удобна для построения такой фабулы, развитие которой не только дает прагматическое изображение междупартийной борьбы, но и позволяет сделать образы крупных представителей обеих партий человечески близкими чувству читателя.
   
Этот композиционный способ не был найден путем "формальных исканий", посредством рассудочного, умничающего "мастерства"; он коренится в великих, но также и ограниченных свойствах самой личности Вальтер Скотта как писателя.
   
   
Мы уже говорили, что историческая концепция Скотта может быть представлена как "средняя линия", пролагающая себе путь через все перипетии борьбы между крайностями. Главные фигуры его романов как бы олицетворяют постоянство векового развития Англии, идущего посреди страшнейших кризисов. Но, кроме того, Вальтер Скотт как подлинный реалист знал, что никогда еще в истории не было ни одной, пусть самой ожесточенной гражданской войны, где все население, без всяких исключений, разделилось бы на фанатически борющиеся стороны. Во все прошедшие времена большая часть народа стояла вне непосредственной и, тем более сознательной политической борьбы и находилась между враждебными позициями, отдавая свою постоянную или непостоянную симпатию одному из активных противников. Эти симпатии и их колебания имели иногда чрезвычайно большое значение для реального исхода кризиса. Вальтер Скотту было также известно, что во время самых ожесточенных гражданских войн повседневная жизнь нации никогда не прерывалась. Она должна продолжаться хотя бы в хозяйственной деятельности, — не то народ попросту бы погиб, вымер бы с голоду. Но жизнь продолжается и во всех; отношениях, и как раз эта непрерывность повседневной жизни составляет существенное, реальное основание для преемственности культурного развития. Конечно, непрекращающееся течение повседневной жизни вовсе не означает, что жизнь, мышление и чувства народных масс, не принимающих горячего участия в гражданской войне, не затрагивается историческими событиями; преемственность-это ведь развитие, рост. Тем не менее, это не прямое и активное участие в борьбе. "Средние герои" Вальтер Скотта представляют также и эту сторону народной жизни в историческом прошлом.
   
Но такой принцип художественной композиции имеет еще и другое, очень важное значение. Пусть для читателя, воспитанного на традициях современного исторического романа, это покажется на первый взгляд несколько странным, но все же это несомненная истина, что именно это свойство композиции Вальтер Скотта сделало его несравненным художником в изображении великих исторических фигур. В сочинениях Вальтер Скотта мы видим самых знаменитых людей английской и французской истории — Ричарда Львиное Сердце, Людовика XI, Елизавету, Марию Стюарт, Кромвеля и других. Все эти люди изображаются Скоттом в действительную меру их исторической величины. Но никогда им не руководит декоративно-романтическое преклонение перед великими мира сего а la Карлейль. Для Вальтер Скотта великая историческая личность — это, прежде всего, представитель значительного общественного течения, которое захватывает большие народные массы. Величие человека связано с тем, что его личные страсти, его личные цели совпадают с духом и целями великого исторического течения; великий человек вбирает в себя положительные и отрицательные стороны этого течения и становится, благодаря этому, ярким выражением и знаменем народных стремлений — и в добром, и в злом.
   
Поэтому Вальтер Скотт никогда не показывает как формируется исторически значительная личность. Почти всегда он изображает такие личности уже сложившимися. Однако, выводя их "готовыми", он заботливо подготавливает их приход, притом не в лично-психологическом, а в объективном, общественно-историческом плане. Рисуя реальные жизненные условия и приближение большого общественного кризиса, Вальтер Скотт вскрывает все проблемы народной жизни, которые к этому историческому кризису ведут. И лишь после того, как он сделал нас заинтересованными и осведомленными участниками событий, после того, как мы поняли, какие причины разделили нацию на два лагеря и породили кризис, лишь после того, как мы увидели отношения к нему различных слоев населения, — только тогда на подмостки романа восходит большой человек, исторический герой. Он может и даже должен быть уже сложившимся (в психологическом смысле) характером, потому что он приходит для того, чтобы выполнить ту миссию, которая ему принадлежит в общественной борьбе. Но на читателя такой героический характер не производит впечатления косности и неподвижности, так как широкая картина общества, нарисованная раньше, чем появился герой, объясняет, почему именно в такое время, для разрешения именно таких проблем должен был притти именно такой герой.
   
   
Само собой разумеется, Скотт применяет этот способ изображения не только к подлинно историческим, всем известным фигурам. Напротив. Как раз в лучших его романах роль главарей играют неизвестные в истории, наполовину реальные или полностью вымышленные персонажи — Вик Иян Вор в "Вэверли", Бэрлей в "Пуританах", Седрик и Робин Гуд в "Айвенго", Роб Рой и др. Они тоже выведены (как монументальные исторические фигуры и написаны по тому же художественному принципу, что и реальные знаменитости. Народность искусства Вальтер Скотта проявляется здесь в том, что образы таких вымышленных вождей, тесно спаянных с народом, приобретают у него еще большее историческое величие, чем образы реальных королей и полководцев предшествующих времен.
   
Как уживается у Скотта такое яркое изображение исторического значения великих людей с тем, что композиционно они представляют собой второстепенные фигуры романа? Бальзак понял этот художественный секрет Вальтер Скотта и определил его так: ход событий в романе движется навстречу герою точно также, как в реальной истории навстречу герою шли реальные события, требующие его появления. Поэтому читатель переживает общественный генезис великих исторических фигур, а задача писателя состоит лишь в том, чтобы герои действовали как подлинные представители исторических сил.
   
Скотт показывает как великие люди порождаются противоречиями эпохи и он никогда не выводит, подобно романтическим поклонникам героев, характер эпохи из характера ее выдающихся представителей. Поэтому великие люди, естественно, и не могут быть центральными фигурами его произведений: широкий и многосторонний образ эпохи, самой ее сущности, может быть извлечен из глубин жизни и изображен во внешних своих проявлениях только в картинах повседневной жизни народа, радостей и печалей, колебаний и бурных переживаний "средних" людей. Выдающаяся, исторически ведущая личность, выражающая целое общественное течение, с необходимостью выражает его на известной высоте абстракции. Показав сложное переплетение народной жизни, Вальтер Скотт, тем самым, уже изобразил ту сущность эпохи, которую в абстрактной форме, в теоретическом обобщении должна выразить и в [исторически великом поступке воплотить ведущая историческая личность.
   
Своеобразная композиция романов Скотта представляет собой, в этом отношении, интересную параллель с философией истории Гегеля. Здесь, как и там, "всемирно-исторический индивид" вырастает на широкой основе мира "воспроизводящих индивидов" ("erhaltende Individuen"); и здесь, и там функция "всемирно-исторического индивида" заключается в том, чтобы сказать людям то, чего они сами хотят.
   
("Erhaltende Individuen" — это, у Гегеля, общая характеристика людей "буржуазного общества", его непрерывного самовоспроизводства в деятельности этих индивидов. Основой является личная, частная, эгоистическая деятельность отдельных людей. В ней и через ее посредство осуществляет себя общественное целое. В этой деятельности развертывается "сохранение обычной жизни". Но Гегель не представляет себе общество только как такое самовоспроизводство- и застой: оно находится в потоке истории. Новое противопоставляет себя старому; перемены "связаны с унижением, раздроблением, разрушением предшествующего вида действительности". Возникают великие исторические коллизии; роль сознательных носителей исторического прогресса ("Духа", по Гегелю) принадлежит в них "всемирно-историческим индивидам", но лишь в том смысле, что они дают сознательность и ясное направление уже существующему общественному движению. Мы считаем особенно важным подчеркнуть эту сторону концепции Гегеля, так как в ней, — несмотря на идеализм и на преувеличение роли "всемирно-исторических индивидов", — очевидна противоположность романтическому культу героев).
   
Гегель пишет:
   
"Это скрытый дух, который стучится у входа в современность, он еще подземен, он еще не созрел для современного наличного бытия и хочет наружу: современный мир для него лишь скорлупа, Заключающая в себе не то ядро, которое подходило бы этой скорлупе"[7].
   
Вальтер Скотт так использует личные качества своих исторически-ведущих персонажей, что они действительно вбирают в себя самые ярко-положительные и ярко-отрицательные стороны описываемого движения. Общественно-историческая однородность вождей и идущей за ними массы представлена у Скотта с удивительно тонкой расчлененностью.
   
Например, прямолинейный, ни перед чем не отступающий героический фанатизм Бэрлея является высшим воплощением в образе человека всего духа революционных шотландских пуритан ко времени реставрации Стюартов, а своеобразная, авантюристическая смесь французского придворного стиля и клановой патриархальности в фигуре Кик Иян Вора великолепно передает реакционные, но тесно связанные с отсталой частью шотландского народа стороны того движения, которое пыталось возвратить Стюартов после "славной революции".
   
Взаимная связь, глубокая взаимная зависимость между историческими представителями движения и самим движением становится у Скотта особенно выразительной благодаря тому, что Вальтер Скотт композиционно усиливает интенсивность событий, драматически сосредоточивая их.
   
Мы здесь хотим взять под защиту эту классическую форму повествования от нападок, основанных на предрассудках наших современников.
   
Теперь очень распространено — представление, что если эпос дает более экстенсивную и широкую картину, чем драма, то, следовательно, существо эпического искусства и заключается в чистой экстенсивности, в хроникальной последовательности, в перечислении, всех событий данного периода. Однако, даже у Гомера это совсем не так. Вспомните композицию "Илиады". Песнь начинается высоко-драматической ситуацией, ссорой, между Ахиллесом и Агамемноном. И дальше в повествовании участвуют только те события, которые; являются последствиями этой ссоры, вплоть до смерти Гектора. Уже античная эстетика распознала в этом сознательный принцип композиции. В то время, когда возник современный роман, потребность в такой интенсификации эпического действия стала еще настоятельней; взаимоотношения между психологией людей и экономическими и общественно-нравственными условиями их жизни так усложнились, что без широкой картины этих условий, этого взаимодействия, невозможно стало пластически, ощутимо изобразить какого-либо конкретного человека как дитя его времени.
   
И это не случайность, что возросшее сознательное отношение к истории вылилось у Вальтер Скотта именно в такую художественную форму. Он хотел воскресить к новой жизни старые, давно забытые времена, сделать их близкими чувству читателя, и он должен был для этого широчайше изобразить определенные конкретно-исторические отношения между людьми и окружающим их миром. Введение в роман драматических элементов, концентрация событий, большая значительность диалогов (т е. непосредственное самораскрытие борющихся сил в разговоре действующих лиц, представляющих эти силы) — все это тесно связано с его стремлением изобразить историческую действительность такой, какой она была, и все-таки сделать ее близкой и доступной для современных читателей.
   
Речь идет о концентрированное характеристики; Только жалкие кропатели думали (думают и теперь), будто вся суть исторической характеристики людей и положений заключается в нагромождении отдельных, исторически окрашенных деталей. Вальтер Скотт никогда не пренебрегал такими живописно-описательными элементами, он использовал их даже в таком изобилии, что многие поверхностные критики приняли их за отличительную черту его искусства. Но существенное в исторической характеристике времени и места заключается для Валь- тер Скотта вовсе не в этом. Он изображает совпадение; взаимное переплетение большого общественного кризиса с кризисом в судьбах целого ряда отдельных людей. Именно поэтому историческое событие! у него не принимает отвлеченную форму: разрыв нации на борющиеся партии проходит через все человеческие отношения. Родители и дети, любимый и любимая, старые друзья и т. д. становятся врагами или необходимость стать врагами вносит в их душевную жизнь тяжелый трагизм.
   
Но такие переживания испытывают только люди, тесно связанные друг с другом, и никогда здесь нет лишь одной решающей катастрофы, а перед нами проходит целая цепь катастроф, в каждой из которых решение, принятое каждым из участников, рождает новые конфликты. Таким образом, глубокое воздействие исторического момента на судьбы людей ведет к драматической концентрации эпического построения.
   
   
Великие писатели XVIII века писали много свободней. Они могли это делать потому, что видели в нравах своего времени нечто само собой разумеющееся и предполагали у читателей такое же простое и непосредственное восприятие. Но и у писателей XVIII века это относится только в композиции в целом, а не к способу изображения отдельных моментов и событий. Эти писатели уже прекрасно понимали, что дело не в экстенсивной полноте описаний, не в перечислении целого комплекса предметов и не в экстенсивной полноте целого ряда событий, образующих в сумме жизнь того или иного человека, а именно в том, чтобы найти и выпукло изобразить человечески и общественно наиболее важные, определяющие черты. Гете, который построил "Вильгельма Мейстера" в несравненно менее драматичной манере, чем манера Вальтер Скотта или Бальзака, стремится все же к возможной изобразительной интенсивности отдельных событий своего чрезвычайно растянутого повествования. Отношение Вильгельма Мейстера к театру концентрируется, например, почти полностью вокруг проблемы сценического представления Гамлета. Об экстенсивном описании театра, об экстенсивно-обстоятельной хронике событий театра Зерло у Гете и речи быть не может.
   
Таким образом, драматическая сосредоточенность и интенсивность событий у Вальтер Скотта — это вовсе не какая-нибудь небывалая новинка. Это лишь своеобразный итог и дальнейшее развитие важных художественных принципов, выработанных в предыдущий период. Но так как Вальтер Скотт развивал эти принципы во времена большого исторического переворота и делал это в полном соответствии с действительными, потребностями общества, его художественные качества, отнюдь не являясь совершенно новыми, означали, тем не менее, поворотный момент в истории романа. В историческом романе соблазн обстоятельного и подробного описания всех частностей особенно велик. Легко себе вообразить, будто впечатление исторической правдивости может быть достигнуто только таким путем. Однако, это заблуждение, и, например, Бальзак энергично старался его рассеять. В своей критической статье об историческом романе Лятуша "Лео", теперь уже совсем забытом, он писал:
   
"Весь роман состоит из 200 страниц, на которых рассказано о 200 событиях. Ничто так не изобличает бездарность писателя, как нагромождение фактов… Талант расцветает в изображении причин, порождающих факты, в тайнах человеческого сердца, движениями которого пренебрегают историки. Персонажи романа вынуждены быть умнее, чем исторические персонажи. Первые должны, быть пробуждены к жизни, — вторые жили. Существование последних не нуждается ни в каком подтверждении, как бы ни были странны их поступки, в то время как существование первых, требует общего на то согласия"[8].
   
Ясно, что чем удаленней от нас какой-нибудь исторический период и условия жизни действующих лиц, тем больше должна быть сосредоточена фабула на том, чтобы представить этот период, эти условия в ясной и пластической форме — без этого своеобразная психология и этика, возникающие из определенных условий, могут показаться только историческим курьезом и не будут конечно восприняты как волнующе-интересный и важный для нас этап в развитии всего человечества.
   
Задачей исторического романа является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали. Задача романиста состоит в, том, чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и Действовать именно так, как это было в определенный период истории. И вот оказывается, что для художественного воплощения таких общественных и психологических причин, двигающих людьми, для создания их чувственного, пластического образа великие монументальные драмы мировой истории пригодны гораздо меньше, чем события, по внешности несравненно более мелкие, чем казалось бы, малосодержательные отношения между малоизвестными или даже вовсе неизвестными людьми.
   
Сначала это звучит, как парадокс; однако, в действительности это, так сказать, один из законов искусства. Бальзак (в своей статье о "Лариской обители" Стендаля) особенно хвалит писателя за то, что для изображения придворной жизни он выбрал мелкое итальянское княжество. В малом масштабе политической и личной борьбы при пармском дворе мы видим почти то же, что содержалось в великой борьбе вокруг Мазарияи и Ришелье, но, говорит Бальзак, Стендаль поступил правильно, избрав местом действия не Париж, а Парму и художественное изображение от этого только выигрывает: политическое содержание пармских интриг может быть легко охвачено и 6 деталях, и в целом, оно может непосредственно, без обстоятельных и длинных разъяснений, стать фабулой романа, и непосредственно выражаться в душевной жизни людей. В противоположность событиям при пармском дворе, политические интриги при дворе Ришелье или Мазарини, если действительно попытаться изобразить их общественную сущность, неизбежно втянут с собой в роман тяжелый и мертвый балласт необходимых объяснений.
   
Бальзак руководится этой мыслью при анализе любых мельчайших деталей эпического освоения истории — в частности, когда он критикует роман Эжена Сю, посвященный севеннскому восстанию при Людовике XIV. Сю описывает весь этот военный эпизод в современной диллетантски-экстенсивной манере, переходя от сражения к сражению. Против такой художественной манеры Бальзак резко возражает. Он пишет:
   
"Литература не может живописать военные события сверх определенного объема. Живо изобразить севеннские горы, долины между ними, лангедокскую равнину, повсюду расставить войска и заставить их маневрировать, разъяснять ход сражений — это такая задача, которую Вальтер Скотт и Купер считали превосходящей их силы. Они никогда не описывали в своих произведениях целую битву, они довольствовались тем, чтобы в мелких стычках показывать дух обеих сражающихся масс. И даже те мелкие стычки, которые они решались изобразить, требовали у них долгой подготовки"[9].
   
Бальзак дает здесь характеристику не только своеобразной интенсивности художественной манеры Купера и Скотта, но и характеристику позднейшего развития исторического романа в произведениях его классических представителей.
   
Было бы, например, ошибкой полагать, будто Толстой изображал наполеоновские походы экстенсивно. Он дает только отдельные эпизоды, особенно важные и показательные для человеческого развития главных лиц его романа. И гениальность его как исторического романиста состоит в умении так выбрать и изобразить эти эпизоды, чтобы при этом нашло себе выражение все настроение русского войска, а через образ войска"-и настроение всего русского народа. Но, например, когда? Толстой изображает Наполеона пытаясь войти при этом в разбор общей политико-стратегической проблемы, его повествование теряет конкретность и превращается "просто в своего рода историко-философское осуждение-и происходит это не только потому, что Толстой неверно понимает историческое значение Наполеона, но и в силу чисто литературных причин. Толстой был слишком велик как художник, чтобы предложить читателю литературный сурогат. Когда материал выходил за пределы того, что поддается художественному изображению, он совсем отказывался от средств искусства и пытался выразить свою тему в философско-публицистической форме. Поэтому творчество Толстого прекрасно подтверждает доказательство, что мысль Бальзака была верна.
   
Итак задача исторического романа — дать художественными средствами свидетельство о том, что определенные исторические (обстоятельства и люди действительно существовали и были именно (такими, как их рисует писатель. То, что поверхностно определяют как "правдивость колорита", у Вальтер Скотта есть на самом деле именно такое художественное свидетельство об исторической реальности. Заключается оно в изображении общественной- почвы, на которой вырастают исторические события, в их внутреннем сложном переплетении между собой и многообразной связи с действующими лицами романа. Разница между "всемирно-историческим индивидом" и "индивидом воспроизводящим" ярко выражается именно тогда, когда все события изображаются в живой связи с основой человеческого бытия. Одни люди переживают малейшие колебания этой основы только как непосредственный кризис, как потрясение их личной жизни; другие понимают важнейшие черты события, находя мотивы для своего действия, для влияния на массы И руководства их действиями. Чем обыкновеннее "воспроизводящий индивид", чем меньше у него призвания к тому, чтобы возглавлять историческое движение, тем отчетливей и ощутимей выражаются в его повседневной жизни, в его непосредственной душевной жизни и высказываниях, все потрясения, которые происходят в общественной основе его бытия. Правда, его мысли о событиях легко могут быть односторонними или даже совсем ложными, но искусство композиции исторического романа в том и состоит, чтобы показать, как много есть разнообразных ступеней душевной реакции на общественные потрясения, как сложно взаимодействие между людьми, стоящими на различных, но постепенно переходящих друг в друга ступе: нях, — в том, чтобы вскрыть связь между непосредственно жизненной реакцией масс и максимальной исторической сознательностью, встречающейся иногда у лиц, возглавляющих 'движение.
   
Такое знание действительных связей чрезвычайно важно" для познания истории вообще. Подлинно великого народного вождя можно угадать по тому, с какой поразительно тонкой чуткостью он воспринимает и как верно понимает непосредственные реакции масс. Гениальность народного вождя сказывается в том, что он быстро улавливает в самых небольших, почти неприметных явлениях изменение в настроении народа или одного из классов и умеет вывести точное обобщение из сопоставления этих настроений с объективным ходом событий. Такая большая способность восприятия и обобщения, в сущности, и есть то, что мы называем "учиться у масс".
   
Ленин, в своей брошюре "Удержат ли большевики государственную власть?" приводит очень поучительный случай.
   
"После июльских дней мне довелось, благодаря, особенно заботливому вниманию, которым меня почтило правительство Керенского, уйти в подполье. Прятал нашего брата, конечно, рабочий. В далеком рабочем предместье Питера, в маленькой рабочей квартире подают обед. Хозяйка приносит хлеб. Хозяин говорит: "Смотри-ка, какой прекрасный хлеб". "Они" не смеют теперь, небось, давать дурного хлеба. Мы забыли, было, и думать, что могут дать в Питере хороший хлеб".
   
Меня поразила эта классовая оценка июльских дней. Моя мысль вращалась около политического значения события, взвешивала роль его в общем ходе событий, разбирала, из какой ситуации проистек этот зигзаг истории и какую ситуацию он создаст, как должны мы изменить наши лозунги и наш партийный аппарат, чтобы приспособить его к изменившемуся положению. О хлебе я, человек, не видавший нужды, не думал. Хлеб являлся для меня как-то сам собой, нечто вроде побочного продукта писательской работы. В основе всего; к классовой борьбе за хлеб мысль подходит через политический анализ необыкновенно сложным и запутанным путем.
   
А представитель угнетенного класса, хотя из хорошо оплачиваемых и вполне интеллигентных рабочих, берет прямо быка за рога, с той удивительной простотой и прямотой, с той твердой решительностью, с той поразительной ясностью взгляда, до которой нашему брату интеллигенту, как до звезды небесной, далеко… Ни тени смущения по поводу происшедшего: одно из сражений в долгой борьбе труда с капиталом"[11].
   
Связь подлинного вождя с народом представлена здесь с необычайной пластичностью. Петроградский рабочий выражает свою непосредственную реакцию на событие. Ленин с величайшей тонкостью подслушивает скрытый в этих словах глубокий смысл, извлекает из них немедленный урок для партийной работы, для верного направления партийной пропаганды.
   
Разумеется, если бы в историческом романе о событиях средневековья или XVII и XVIII веков было изображено такого рода взаимодействие, это было бы попросту неправдой. Оно и лежало по ту сторону кругозора классических основателей исторического романа. Случай, рассказанный Лениным, мы привели лишь для того, чтобы наглядно показать, что мы имеем в виду, говоря о связи между мышлением вождя исторического движения и непосредственной реакцией народа. И, в общей форме, хотя и в совершенно различных качественных проявлениях, она всегда налицо.
   
В истории, о которой пишет Вальтер Скотт, все герои руководятся "ложным сознанием"; однако, оно никогда не схематично — ни по содержанию, ни с психологической точки зрения. Тем не менее, на протяжении всей истории между способностью к обобщению человека, свободного от непосредственного добывания средств к существованию, и мышлением человека, непосредственно трудящегося над созданием материальной основы жизни, всегда было различие. Так было до наших дней, и автор исторического романа должен был изобразить связь и взаимодействие между этими типами мышления возможно богаче и в соответствии с условиями того времени, в котором протекает действие романа.
   
Эта способность была одной из сильнейших сторон Вальтер Скотта.
   
Ему удается достигнуть такой живости и богатства в воспроизведении давно минувшей действительности благодаря тому, что он берет все многообразие взаимодействия между людьми, с одной стороны, и единой основой данного общества, пролагающей себе путь через все это многообразие как господствующий принцип — с другой. В связи с этим композиционный вопрос, — о котором мы уже говорили, обращая внимание на то, что в фабуле романов Скотта большие исторические фигуры, вожди борющихся классов и — партий всегда играют второстепенную роль, — предстает в новом освещении. Вальтер Скотт не Стилизует образы этих людей, не ставит их на романтический пьедестал. Но, несмотря на то, что он изображает их как людей с достоинствами и слабостями, с добрыми и дурными качествами, они никогда не производят мелкого впечатления: при всех своих слабостях, они действуют исторически-значительно. Конечно, это было возможно только благодаря глубокому пониманию своеобразия различных исторических периодов; но способность Вальтер Скотта выражать свое знание и чувство исторически-определенного человека, одновременно и величественно и человечно, основана, с художественной точки зрения, на особенностях его композиции.
   
Исторически значительный персонаж, взятый как второстепенная фигура романа, может до конца показать себя именно как человек, т. е. со стороны своих личных качеств, может, по ходу действия, свободно выявить прекрасные или мелочные черты своего характера; но такой персонаж вводится в действие таким образом, что все его личные поступки и высказывания приходятся на исторически значительные ситуации. Благодаря этому, его личность проявляет себя разносторонне и полно, но лишь в той мере, в какой его личные качества связаны с крупными историческими событиями.
   
Отто Людвиг очень тонко заметил о Роб Рое Вальтер Скотта: "Он кажется еще значительней потому, что мы не следуем за ним по пятам; мы видим его только в те моменты, когда он значителен, он поражает нас своим вездесущием, он показывается только в интересной позиции"[11].
   
Дело здесь не в ловком техническом трюке (как уже мог понять читатель из нашего предыдущего изложения), а в художественно-композиционном выражении особого исторического восприятия жизни у Вальтер Скотта. Он пришел к такой композиции потому, что в личности больших исторических деятелей он уважал проявление решающих сил, движущих историю. Он находит поэтому для своего эпического творчества единственное средство, дающее возможность адекватно отразить действительность, не монументализируя на романтический лад великих людей прошлого, но и не опуская их до психологического уровня мелкого лавочника. Скотт делает своих исторических героев человечными и избегает при этом того что Гегель назвал "психологией камердинера"-го есть подробного анализа мелких человеческих качеств, не имеющих ничего общего с историческим значением человека, о котором идет речь.
   
Но этот род композиции нисколько не препятствует тому, чтобы человеческие качества исторического лица были индивидуализированы вплоть до мельчайших подробностей. Герои Вальтер Скотта — это вовсе не только "представители" исторических течений, идей и т. д. Великое искусство Скотта состоит в таком способе индивидуализации, при котором определенные, чисто индивидуальные, совершенно своеобразные черты характера исторического героя очень сложно, но вместе с тем и непринужденно связываются с временем, в которое эти герои живут, с общественным течением, которое они представляют и стремятся привести к победе. Скотт изображает историческую необходимость именно такой особой индивидуальности и одновременно необходимость той индивидуальной роли, которую эта личность играет в: истории. Своеобразная связь, имеющаяся здесь, определяет не только результат борьбы — победу или поражение, — но также исторически особенный характер победы и поражения, их историческое значение, их классовый опенок.
   
Одно из величайших достижений мировой литературы — характер Марии Стюарт, в котором сконцентрированы все черты, заранее предопределяющие неудачу и ее покушения на государственный переворот, и ее попытки бежать из заключения. Теневые стороны прекрасных качеств Марии Стюарт чувствуются задолго до того, как она сама предстает перед читателем: он угадывает их в подборе ее приближенных, подготовляющих государственный переворот, и в способе действия этих придворных. Поступки и мысли самой Марии Стюарт еще усиливают это чувство; ее поражение:-это только свершение того, чего мы уже давно ждали. С таким же мастерством, но совершенно другими техническими средствами, изображает Вальтер Скотт умственное превосходство и победоносность дипломатии французского короля Людовика XI. Вначале, в мелких стычках, мы видим только социальную и человеческую противоположность между королем и его свитой, состоящей в своем большинстве из людей, держащихся феодально-рыцарских традиций. Затем король исчезает со сцены и во всей середине романа не появляется ни разу. Он очень хитро навязал главному герою, рыцарски корректному Квентину Дорварду, опасную, почти невыполнимую задачу. И только в конце романа он появляется вновь, казалось бы, в совершенно безвыходном положении, как пленник в лагере герцога Бургундского — рыцаря-феодала, авантюриста, но политического дурака. Там, однако, пользуясь только умом и хитростью, король добивается такого преимущества, что, хотя роман и не кончается его выигрышем, читатель не сомневается в конечной исторической победе тех принципов, носителем которых Людовик XI является.
   
Такие, формы сложных, но в своей основе единых взаимодействий между представителями различных классов и партий, между общественными низами и верхами создают у Вальтер Скотта атмосферу той несравненной исторической подлинности, которая в каждом его романе вызывает к жизни определенный исторический период, притом не только особенное социально-историческое содержание, но и человеческие чувства, аромат и звучание эпохи.
   
Эта подлинность и осязаемость исторической атмосферы имеет своим источником народность творчества Вальтер Скотта, о которой забывают все больше и больше по мере того, как буржуазная культура и искусство идут к упадку. Уже Ипполит Тэн совершенно ошибочно утверждал, будто произведения Скотта пропагандируют феодальные взгляды. Эту неверную теорию переняли и развили вульгарные социологи, с той лишь разницей, что у них Скотт оказывается уже не феодальным писателем, а "представителем" английских купцов и колонизаторов, английских империалистов того времени. Враг народа, троцкист Фридлярд, — который смастерил свою "теорию" исторического романа лишь для того, чтобы китайской стеной отделить социалистическую культуру от классического наследства и оклеветать нашу культуру отрицанием ее социалистического характера, — этот псевдо-ученый "историк" видел в Вальтер Скотте певца хищной колонизации.
   
Истина не имеет, конечно, ничего общего с такими утверждениями. Ее хорошо знали и современники Вальтер Скотта и его выдающиеся последователи. Жорж Санд имела право сказать о нем: "Это писатель крестьян, солдат, людей забытых и трудящихся".
   
Скотт показывает великие исторические перевороты как переворот в жизни народа. Исходной точкой для него всегда является изображение того, как действуют крупные общественные перемены на повседневную жизнь народа, какие материальные и душевные изменения они вызывают в той части общества, где люди, не зная причин случившегося, реагируют на него живо и непосредственно. Только на этой основе он изображает сложные идеологические, политические и моральные течения, с необходимостью возникающие вследствие исторических перемен.
   
   
Народность искусства вовсе не заключается в том, что писатель пишет исключительно о жизни угнетенных и эксплоатируемых: это было бы слишком узким пониманием народности. Как всякий великий народный писатель, Вальтер Скотт стремится изобразить жизнь всей нации и cложное переплетение борьбы ее; верхов и низов; его крепкая народная тенденция заключается в том, что именно в низах он видит и материальную основу событий, и источник, откуда писатель должен черпать объяснение их.
   
Именно так, например, изображает Вальтер Скотт центральную проблему средневековой Англии — борьбу саксов с норманнами в "Айвенго". Он очень ясно показывает, что противоположность между ними — это, прежде всего, противоположность саксонских крепостных норманнским феодалам. Но, оставаясь верным истории, Вальтер Скотт не ограничивается таким противопоставлением. Он знает, что часть саксонского дворянства, несмотря на то, что она лишилась политической власти и известной доли имущества, сохранила свои дворянские привилегии; он знает также, что именно эта среда была идейным центром восстания против норманнов. Но как истинно великий писатель Вальтер Скотт не превращает это дворянство в подлинного представителя народа, a рассказывает, что одна часть саксонских дворян была погружена в апатию и бездеятельность, а другая часть только и ждала случая, чтобы заключить компромисс с умеренной группой дворян-норманнов, представителем которой был король Ричард Львиное Сердце.
   
Белинский отмечает, что рыцаря Айвенго, героя романа (он сторонник дворянского компромисса) затмевают второстепенные фигуры; это совершенно правильно и эта форма исторического романа имеет здесь вполне очевидное историко-политическое, народное содержание. К фигурам, затмевающим Айвенго, несомненно относится его отец, храбрый и аскетический саксонский дворянин Седрик; но с еще большим правом это можно сказать о его крепостных Гурте и Вамбе и, главное, о вожде вооруженного восстания против норманнского владычества, о легендарном народном герое Робин Гуде. Таким образом, соотношение верхов и низов, которые составляют, вместе взятые, совокупность всей жизни народа, раскрывается здесь так, что исторические тенденции получают наиболее четкое и обобщенное выражение "наверху", но подлинный героизм в борьбе за историческое право можно найти почти исключительно в "низах".
   
Точно такую же картину народной жизни Вальтер Скотт рисует и в других романах. В."Вэверли" трагический герой Вик Иян Вор, поплатившийся головой за свою преданность Стюартам. Но подлинный, человечный, потрясающий, самоотверженный героизм мы находим вовсе не в этой двусмысленной и авантюристической фигуре, а в его свите из шотландского клана. Суд, приговоривший к смерти Вик Иян Вора и его сотоварища по клану Эван Дью, охотно помиловал бы последнего; но он сам предлагает, чтобы его с несколькими другими членами клана взвели на эшафот и освободили зато их предводителя. Во всей литературе мало найдется образцов такого скромного героизма, исполненного внутренним достоинством.
   
В таких образах с полной ясностью выступает единство народности и исторической правдивости Вальтер Скотта. Историческая правдивость означает для него верное воспроизведение) своеобразных форм духовной жизни, морали, героизма, самопожертвования, стойкости и т. д., обусловленных особенностями времени. Вот, что действительно важно в исторической правдивости Вальтер Скотта, вот, что составило эпоху в литературе, а вовсе не так называемый "локальный колорит" описаний, о котором постоянно твердят; этот "колорит"-только одно из многих вспомогательных художественных средств, оно служит главной цели и само по себе бессильно воссоздать подлинный дух прошлого. Скотт показывает, что большие человеческие достоинства, так же как и пороки и ограниченность его героев, вырастают, на определенной исторической почве. Не анализом, не психологическим объяснением представлений и понятий, а широким изображением самого бытия и процесса формирования из него мыслей, чувств, действий дает нам Вальтер Скотт живое ощущение своеобразного душевного склада, свойственного людям той или другой исторической эпохи.
   
Содержание романа раскрывается всегда в развитии интересной фабулы. Так", например, Вэверли впервые знакомится с кланом во время сговора клана о шотландским помещиком по поводу кражи скота. Эти люди ему еще так же непонятны, как и читателю. После этого он долго живет вместе с кланом, изучает его быт, обычаи, радости и печали. К тому времени, когда Вэверли отправляется вместе с кланом на войну, он, а вместе с ним и читатель, уже посвящен в своеобразие бытия и мышления этих людей, живущих еще в розовом союзе. В первой же битве с королевскими войсками Вэверли хочет спасти раненого английского солдата, в котором он узнал жителя своего поместья. Шотландцы сначала протестуют, они не хотят, чтобы врагу оказывалась помощь; но потом, когда они поняли, что раненый англичанин принадлежит к "клану" Вэверли, они сами помогают Вэверли и отдают ему почести, как хорошему вождю.
   
Увлекательная история и потрясающий героизм Эван Дью могли быть показаны только в связи с самостоятельным изображением, по ходу действия, материального и морального своеобразия кланового быта. С той же стороны Вальтер Скотт подхрдит к изображению других форм героизма в минувшие времена (например, героизма пуритан).
   
Большая художественная цель, которую преследует Вальтер Скотт, восстанавливая — картины исторических кризисов, переживаемых народами, заключается в его стремлении показать, человеческое величие, которое пробуждается во времена потрясения всей жизни в лучших представителях народа. Нет сомнения в том, что эта литературная тенденция — сознательно или бессознательно — возникла под впечатлением Французской революции. Та же тенденция уже видна в единичных явлениях литературы непосредственно предреволюционного периода; прекрасный образец-это Клерхен из "Эгмонта" Гете. Но для героизма Клерхен нидерландская революция — только внешний повод; по существу же он вызван ее любовью к Эгмонту. После Французской революции Гете находит еще более чистое и человечное вы- ражение для такого героизма в образе Доротеи. Ее скромность и сила, решительность и героизм возникают в связи с событиями Французской революции, их воздействием на судьбы близких Доротее людей. Как велико эпическое дарование Гете, видно из того, что он рисует героизм Доротеи в полном созвучии с ее скромным и простым характером, как нечто, всегда дремавшее в ней как возможность и разбуженное событиями, причем ни жизнь, ни психология Доротеи в своей основе не изменяются; когда объективная необходимость в героических поступках миновала, Доротея возвращается к своей обыденной жизни.
   
Безразлично, насколько Вальтер Скотт был знаком с этими произведениями Гете, знал ли он их вообще и как он их оценивал; во всяком случае, можно сказать с уверенностью, что он был наследником и продолжателем этих гетевских тенденций. Все его романы заполнены такими же человеческими судьбами, таким, же подъемом простого, внешне посредственного человека из народа к высокому и вместе с тем скромному героизму. Дальнейшее развитие этой тенденции, по сравнению с Гете, мы видим в том, что исторический характер, историческая специфичность обнаруживающего себя человеческого величия у Вальтер Скотта гораздо определеннее. Гете передает общие черты нидерландского народного движения или отзвуков Французской революции с большой правдивостью. Второстепенные фигуры из народа в "Эгмонте" написаны очень точно и обладают определенными историческими чертами: в любом своем душевном движении — в пору своей идиллической любви — Клерхен дитя своего класса и своего народа. Но героизм Клерхен не имеет определенной исторической окраски, исторически определенного характера. То же можно сказать и о характеристике Доротеи. В обоих случаях Гете использует специфические общественно-исторические черты для положительной характеристики героического взлета. Особый характер эпохи обрисован у него до (а в "Германе и Доротее" также и после) этого героического подъема и образует передний план повествования. Он представляет собой только раму, за пределы которой степень и своеобразие героизма Доротеи и Клерхен никогда не выходят, но не дает их характеру специфической окраски.
   
Совсем иное у Вальтер Скотта. Яснее всего его тенденция видна в романе "Эдинбургская тюрьма", где Скотт создал свой лучший образ героической женщины-пуританки, крестьянской девушки Дженни Динс. События ставят эту девушку, дочь радикально настроенного старого солдата кромвелевской армии, лицом к лицу с ужасающей дилеммой. Ее сестре грозит казнь по обвинению в детоубийстве. По — бесчеловечным законам того времени достаточным основанием для смертного приговора считалось доказательство, что женщина скрывает свою беременность; она, однако, вынуждена была поступать именно так, вовсе не замышляя детоубийства. Дженни могла бы спасти свою сестру клятвопреступлением. Но, несмотря на горячую любовь к ней, несмотря на бесконечное сострадание к ее участи, Дженни не может победить в себе пуританской совести и говорит правду. Сестру приговаривают к смерти. И вот бедная, необразованная, не знающая жизни девушка идет пешком в Лондон, чтобы добиться помилования для сестры у короля. История ее, душевной борьбы и борьбы за жизнь сестры показывает человечески-содержательные и героически-скромные черты настоящего, значительного человека. Ограниченно-пуританские черты в ее образе нисколько не затушеваны, но они еще, больше выявляют специфический характер наивного и великого героизма этой девушки из народа.
   
Достигнув цели, Дженни Дине возвращается к своим будничным, трудам и в ее жизни не случается больше таких взрывов, которые обнаружили бы наличие в ней огромных сил. Об этом последнем этапе Вальтер Скотт рассказывает с несколько излишней, даже филистерской подробностью; Гете, больше заботившийся о красоте и законченности линий, о классической завершенности своих произведений, довольствовался указанием, что героическая жизнь Доротеи окончена и началась ее прежняя будничная жизнь.
   
В обоих случаях действуют законы литературной эпической формы, но в обоих же случаях эти формальные законы выражают глубокую человеческую и историческую правду. Оба великих художника показывают в своих образах те неимоверные героические возможности, которые всегда скрыто присутствуют в народе и "внезапно", с неожиданной силой выходят наружу при каждом достаточно (Серьезном поводе, в особенности же, когда бывает глубоко потрясена жизнь общества или хотя бы личная жизнь близких людей. Всегда! и везде в народе дремлют такие силы, ожидающие только случая, который их развяжет и даст им свободный выход. Это и есть основа для величия критических эпох истории.
   
Эпическая необходимость возвращения таких фигур, по, завершении их героической миссии, к обыденности подчеркивает широту и всеобщность народного героизма. Гете в образе Доротеи, Скотт в образе Дженни вовсе не хотели показать людей исключительных, выдающиеся таланты и характеры, которые делают людей из народа вождями народных масс (такие образы Скотт дает в Робин, Гуде и Роб Рое). Напротив, оба писателя хотели сказать, что возможностей такого подъема, такой героичности в народной массе великое множество, и если подавляющее большинство простых людей тихо доживает свою жизнь, ни разу не испытав такого возвышения над своим обычным уровнем, то это бывает лишь потому, что нет обстоятельств, которые бы вызвали у них такое напряжение сил. Революции становятся великими временами потому, что они сопровождаются быстрым взлетом человеческих способностей в массовом масштабе. Своим человечно-историческим искусством Скотт оживляет историю. Он, как мы говорили, изображает ее как ряд великих кризисов. Его исторические повествования, и прежде всего романы об Англии и Шотландии, содержат в себе непрерывную цепь таких революционных кризисов. Таким образом, если главная тенденция Скотта, проходящая сквозь все его романы и, в этом смысле, объединяющая их в один цикл, состоит в изображении прогресса и его защите, то самый прогресс у него предстает в виде противоречивого процесса, движущей силой и материальной основой которого являются противоречия общественных сил, противоречия между классами и нациями.
   
   
Скотт принимает этот прогресс. Он патриот, он гордится историей своего народа, и это одна из необходимых предпосылок для создания настоящего исторического романа, который делает правдиво изображенное прошлое близким и дорогим для современников.
   
Без живого отношения к современности невозможно художественное воссоздание истории. Но это отношение вовсе не должно приводить к перенесению в историческое произведение позднейших, современных событий: за это Пушкин жестоко высмеивал неудачливых подражателей Вальтер Скотта. Великое историческое искусство состоит в оживлении прошлого как предистории настоящего, в художественном оживлении тех общественных и человеческих сил, которые, за время долгого развития, сформировали нашу жизнь такой, как она есть. Настоящий художник делает весь этот процесс таким ощутимым, так ясно зримым, что мы как бы сами участвуем в нем и его переживаем.
   
Гегель говорит:
   
   
"Историческое лишь тогда бывает нашим… если мы вообще можем смотреть на настоящее как на следствие тех событий, в цепи которых! изображенные характеры или дела составляют существенное звено…. Ведь искусство существует не только для маленького замкнутого круга немногих, получивших преимущественное образование, но для нации в общем и целом. Однако, то, что относится к искусству вообще, может быть применено и к внешней стороне изображенной исторической действительности. И она должна быть ясна и наглядна для нас, принадлежащих своему времени и своему народу, без широкой учености, так, чтобы мы себя чувствовали, как дома, а не были вынуждены стоять перед ней, как перед чуждым для нас непонятным миром"[12].
   
Предпосылкой для такой живой связи с прошлым у Вальтер Скотта был его патриотизм. Но надо быть вульгарно-социологическим глупцом, чтобы видеть в этом патриотизме преклонение перед купцами-эксплоататорами. Гете несравненно глубже и правильнее понял отношение Вальтер Скотта к английской истории. Однажды, в беседе с Эккерманом, речь зашла о "Роб Рое". Интересно вообще и, в частности, показательно для "социального эквивалента" Скотта, что в этом романе центральное место занимает шотландский народный герой, представляющий собой своеобразную смесь бунтаря, конокрада и контрабандиста. Гете сказал об этом романе: "… Здесь все значительно — материал, содержание, характер, изложение… Мы видим, что такое английская история и что можно извлечь из нее, когда таким наследием владеет способный поэт"[13]. Гете отлично почувствовал, что именно в истории Англии составляет гордость Скотта. С одной стороны, это, конечно, постепенный рост национальной силы и величия, о чем Скотт хочет дать наглядное представление своим "средним путем" и его непрерывностью. Но, с другой стороны, и в неразрывной связи со стороной первой, — это кризисы роста, крайности, борьба которых привела к "среднему пути" как к своему завершению; их невозможно удалить из картины, рисующей национальный характер, не лишив ее тем самым всего богатства и достоинства.
   
   
Скотт видит и изображает сложный путь, которым Англия шла к национальному величию, к образованию своего национального характера. Как умеренно-консервативный мелкий дворянин, он приветствует современный исторический результат и поддерживает его. Но разве этим можно исчерпать характеристику художественного мира, созданного Скоттом? Вальтер Скотт видит безграничное поле, усеянное погибшими существами, уничтоженными или подавленными героическими стремлениями людей, разрушенными общественными образованиями и т. д., и он знает, что их гибель была необходимой предпосылкой для "конечного результата", но эти исчезнувшие исторические формы для него значительны не только, как для историка, — он сам их любит.
   
Безусловно, здесь есть известное противоречие между непосредственно политическими взглядами Скотта и художественной картиной общества, созданной его пером. Подобно многим великим реалистам, подобно Бальзаку или Толстому, Скотт стал подлинным реалистом вопреки своим собственным общественно-политическим убеждениям, и у. него можно отметить ту "победу реализма" над личными взглядами, о которой говорил Энгельс, анализируя Бальзака. Шотландский дворянин, сэр Вальтер Скотт, приветствует, без всяких околичносгей, трезвую рациональность современного развития. Но художник Вальтер Скотт присоединяется к чувству римского художника Катона: "Victori causa diis placuit, sed Vica Catoni" ("Победоносная сила понравилась богам, а Катону — побежденная").
   
   
Было бы, однако, неверно рассматривать это противоречие как слишком резкое и вне его опосредовании; было бы неверно видеть в трезвенном приятии английской действительности и ее "среднего пути" нечто целиком отрицательное, только оковывающее большой художественно-исторический талант Вальтер Скотта. Надо понять, что искусство Вальтер Скотта возникло именно из взаимодействия, из диалектического взаимопроникновения и борьбы обеих этих сторон его личности. Именно благодаря такому своему характеру, Скотт не сделался романтиком, восхвалителем или плакальщиком прошедших времен. Именно благодаря ему он смог объективно изобразить разрушение старых общественных форм, несмотря на свою личную симпатию к ним, несмотря на свою художественную способность живо воспринимать прекрасные стороны прошлого и горячо сочувствовать тому душевному величию и героизму, который он в этом разрушенном прошлом находил. Такая объективность не снижает поэтичности старины а только способна ее возвысить.
   
Мы видели, что в исторической картине Вальтер Скотта официальные представители господствующих классов (вопреки мнению, распространенному среди большинства позднейших критикой вовсе не играют главной роли. Если оставить в стороне корректных "посредственных героев", которых лишь очень условно можно признать героями положительными, то среди дворян eго романов найдется относительно малое число положительных образов. Наоборот, Скотт очень часто показывает — юмористически, сатирически или трагически — слабости и нравственную испорченность высших общественных слоев. Претендент в "Вэверли", Мария Стюарт в "Аббате", даже — наследный принц в "Пертской красавице" наделены некоторыми приятными, симпатичными чертами; но главная тенденция писателя совершенно очевидно состоит в том, чтобы показать неспособность этих людей выполнить свою историческую миссию. Поэзия исторической субъективности заключается здесь в том, что общественно-исторические причины этой личной слабости мы понимаем всякий раз из произведений в целом, из всей объективно воссозданной атмосферы исторического времени, без "ученого", педантского анализа. Вальтер Скотт показывает в целом ряде портретов высших дворян (например, темплиеры в "Вэверли" и т. д.) отталкивающую грубость и почти смешную неспособность придворного дворянства, оторванного от народной жизни, разобраться в современном общественном положении.
   
Немногие положительные персонажи из этой среды становятся таковыми большей частью благодаря тому, что они изображены как скромные джентльмены, честно выполняющие свой долг; и лишь единичные образы великих представителей исторического прогресса (в особенности, Людовик XI) приобретают в романах Скотта подлинную историческую монументальность.
   
В большинстве случаев, когда дворянин играет относительно или безусловно положительную роль, он обязав этим своей связи? с народом, — правда, почти всегда на почве еще живых или не совсем отмерших патриархальных отношений (например, герцог из романа "Эдинбургская тюрьма").
   
   
Подлинно живую жизнь исторического времени Вальтер Скотт находит всегда в самом народе. В качестве мелкого английского дворянина, тесно связанного по традиции и по своему быту с буржуазией, Скотт испытывает глубокую симпатию к строптивой самостоятельности, к самоуважению средневековых англо-шотландских горожан, независимых и свободных крестьян. Генрих Гоу ("Пертская красавица") — это прекрасный образ храбрости и самостоятельности средневекового горожанина; Генрих Гоу-воин, не уступающий в мужестве ни одному рыцарю, но он гордо отвергает предложение графа Дугласа посвятить его в (рыцари: он хочет жить и умереть свободным гражданином.
   
В произведениях Вальтер Скотта мы видим много чудесных персонажей и сцен, изображающих жизнь крепостных и свободных крестьян, или судьбы людей, выброшенных из общества, — контрабандистов, разбойников, профессиональных солдат, дезертиров и т. д. Но поэзия его творчества сосредоточена на изображении пережитков родового общества, шотландских кланов. Здесь материал и тема становятся так близки к "героическим временам" человечества, что наиболее высокие достижения Вальтер Скотта становятся подобны древней героической эпопее. Скотт проявляет себя здесь как подлинный гений, открывший и воскресивший давно исчезнувшую жизнь.
   
   
Правда, уже в XVIII веке чувствовали и любили поэтичность примитивного строя; интерес к Гомеру, восхищение перед ним, вытеснение Виргилия как образца Гомером — все это безусловно доказывает, что известное, первоначальное понимание "детских времен" человечества зародилось уже тогда. Выдающийся мыслитель Фергюссон увидел даже родственность американских индейцев героизму Гомера. Но предпочтение этих форм общежития современной жизни было отвлеченным и основывалось на морализировании и на чувстве мыслителей. Скотт был первым, кто воскресил эти времена, введя читателя в повседневный быт клана, показав нам глубокую человечность примитивного строя, Никогда не достигавшуюся позднее, и внутреннюю неизбежность его трагического распада.
   
Именно это, оживление объективно-поэтических начал, лежащих в основе поэзии народной жизни и истории, делает Вальтер Скотта великим художником прошедших времен, подлинно народным историческим писателем. Генрих Гейне понял это своеобразие скоттовской поэзии, он понял также, что сила этого писателя как раз в том, что центром его творчества является жизнь самого народа, а не большие события официальной истории или образы великих исторических людей: "Романы Вальтер Скотта, — сказал Гейне, — передают дух английской истории иногда гораздо вернее, чем Юм"[14].
   
Крупнейшие историки и философы истории того времени — например, Тьерри и Гегель, — стремятся к такому же постижению истории; однако, оно остается у них только идеалом, необходимость которого они доказывали теоретически; в общей теории и историографии дойти до этих истоков истории и восстановить реальное значение "детства человечества" мог только исторический материализм. Но в лучших исторических романах Вальтер Скотта живет уже в образной форме та поэзия, которую вскрыли Морган, Маркс и Энгельс своими историческими и теоретическими трудами. Недаром поэтому Гейне так усиленно подчеркивал эту сторону народности Вальтер Скотта:
   
"Странные причуды у народа! Он хочет получить свою историю из рук поэта, а не из рук историка. Он хочет не надежного свидетельства голых фактов, а фактов, снова растворенных в той первоначальной поэзии, откуда они произошли"[15].
   
Повторяем: эта поэзия объективно и внутренне заключает в себе необходимость собственной гибели, и Вальтер Скотт, обладавший таким глубоким, подлинным и дифференцированным чувством исторической необходимости, какого не было до него ни у одного писателя, не мог этого не видеть. В его исторических романах необходимость действует с неумолимой строгостью. Однако, это не фатум, лежащий по ту сто фону человеческого разумения, а сложное переплетение конкретных исторических обстоятельств в процессе их изменчивого развития, взаимодействие между существующим объективным положением, тенденциями его развития и конкретными людьми, которые выросли в определенной обстановке, по разному испытывают ее влияние и поступают в соответствии со своими страстями и склонностями. Таким образом, историческая необходимость у Вальтер Скотта всегда результат, а не предустановленность, и в художественном смысле это всегда трагическая атмосфера эпохи, а не просто предмет для размышлений писателя.
   
Мы, конечно, не хотим сказать, будто персонажи Вальтер Скотта не размышляют о своих целях и задачах; но это мысли действующих людей и мысли, возникающие при определенных обстоятельствах.
   
Атмосфера исторической необходимости в романах Скотта создается прежде всего тонким изображением диалектики той силы и бессилия, которое заключается в правильном понимании исторических условий. В "Легенде о Монтрозе" Скотт рисует шотландский эпизод английской революции. И парламент, и роялисты стараются привлечь воинственные кланы на свою сторону; они действуют при этом через своих главарей — Аргайля и Монтроза. И вот, чрезвычайно интересно, что в этой ситуации мы встречаем вождя небольшого клана, который явно сознает, что и союз с королем, и союз с парламентом приведет в конце концов к гибели кланов. Однако, клановая преданность большим вождям делает это предвидение бесполезным и бессильным. Между Аргайлем и Монтрозом начинается война. Та же внутренняя необходимость, которая оказалась благоприятной для планов Монтроза, ставит узкие и жесткие пределы их существованию. Монтроз победил Аргайля и хочет обрушиться на английских врагов короля; свежие силы, появись они в Англии, могли бы даже вызвать там переворот. Но объективно это невозможно. С клановым войском можно вести только клановую шотландскую войну. Сторонники Монтроза пойдут за ним в огонь, но никакие уговоры не способны поколебать их уверенность, что истинный враг — это не парламент, а руководимая Аргайлем клановая группа; переубедить их не может даже авторитет вождя; больше того, авторитет Монтроза неограничен лишь до тех пор, пока он подчиняется клановой идеологии.
   
Это противоречие, однако, не исчерпывается внешней борьбой, и в этом мы видим одну из наиболее тонких и глубоких черт скоттовекого искусства характеристики. Монтроз — аристократ, убежденный роялист, одаренный полководец, человек с большим политическим самолюбием. Но в душе, при всем этом, он остается клановым вождем старого закала; образ мыслей, владеющий его; приверженцами, властен и над ним. Поэтому, подчиняясь и внешней, и внутренней необходимости, Монтроз отказывается от великих планов и растрачивает свои силы в мелкой клановой борьбе против Аргайля.
   
Историческая правдивость Вальтер Скотта состоит именно в том, что он изображает историческую необходимость, господствующую над страстными действиями индивидов, часто вопреки их психологии, и показывает, что в основе поступков; совершаемых с необходимостью, лежат общественно-экономические условия народной жизни. По сравнению с такой верностью литературного воспроизведения подлинных компонентов исторической необходимости вопрос о том, верна или неверна та или другая деталь, не имеет никакого значения. Но и в деталях Вальтер Скотт очень правдив и силен, и притом нисколько не похож на позднейших писателей, собирающих целые антикварные или экзотические коллекции. Детали для Скотта — это лишь средство, позволяющее достичь наибольшей полноты в изображении конкретных обстоятельств. Историческая же верность Вальтер Скотта — это правдивость психологии, подлинное "hie et nunc" ("здесь и теперь") внутренних побуждений и манеры действовать.
   
Скотт всегда сохраняет эту правдивость в человечески-нравственной трактовке своих образов. Любые из противоречивых, даже противоположных реакций на определенные события соответствуют в его лучших романах объективной диалектике определенного исторического кризиса. У него нет фигур эксцентричных, т. е. психологически выпадающих из атмосферы эпохи. Это заслуживало бы подробного анализа и подтверждения примерами; но мы здесь укажем только на Эффи, сестру Дженни Динс. С точки зрения морально-психологической она кажется полной противоположностью отцу и сестре. Но Скотт с величайшим искусством изображает, как эта противоположность сама возникла из протеста против пуритански-крестьянского характера всей семьи, как целый ряд обстоятельств воспитания Эффи способствовал ее развитию в таком необычном направлении; Скотт показывает также, как много сохранилось у Эффи таких душевных черт, которые делают ее попрежнему дочерью своей социальной среды и своего времени даже в моменты трагического кризиса и позднейшего общественного возвышения. Повсюду мы легко найдем доказательства тому, что Скотт; в отличие от буржуазных исторических романистов после 1848 года, никогда не осовременивает психологию своих героев.
   
Правда, психологическая модернизация не является абсолютно новым "достижением" исторического романа во второй половине XIX века. Напротив, это именно та худшая часть литературного наследства, которую преодолел, уже Вальтер Скотт; проблема соотношения исторической правды и психологической модернизации была одной из важнейших для этой области и в его время. Нам, однако, еще придется говорить об этом в другой главе; здесь же ограничимся указанием на то, что если в псевдоисторическом романе XVII–XVIII веков прошлое и современность соединялись вполне наивно, то у Шатобриана и немецких романтиков зародилась другая, более опасная тенденция к осовремениванию. Немецкие романтики придают особенно большое значение исторической верности деталей. Они открывают живописное очарование средневековья и передают его с "назарёйской" аккуратностью: от средневекового католицизма до старинной мебели, все изображается с художественно-ремесленной точностью, часто доходящей до живописного педантизма. Зато люди, действующие в этом живописном декоративном мире, обладают разорванной психологией романтика или, еще хуже, психологией новообращенного апологета Священного Союза.
   
Гете и Гегель, великие представители литературного и культурного прогресса в Германии, решительно отвергали эту демокративную карикатуру на историческую правду; исторический роман Вальтер Скотта был живой противоположностью этой новой псевдоисторической тенденции, влекущей за собой антихудожественную модернизацию прошлого. Но требует ли верная передача истории хроникального, натуралистического воспроизведения старинного языка, мышления и чувствования? Конечно же нет, и великие немецкие современники Скотта — Гегель и Гете — судили об этой проблеме с большой теоретической глубиной.
   
Гете подходит к этому вопросу в своем суждении об "Adelchi", трагедии Манцони. Он пишет:
   
"В его оправдание мы скажем слово, которое может показаться парадоксом: вся поэзия полна анахронизмов. Все прошлое, которое мы вызываем, чтобы представить его по-своему нашим современникам, должно допускать большее совершенство, чем оно имело в древности… "Илиада" и "Одиссея", все трагедии и все, что нам осталось от истинной поэзии, живет и дышит только в анахронизмах. Всему ссужается новизна, чтобы сделать его наглядным или хотя бы приемлемым"[16].
   
Мы не знаем, в какой мере эти высказывания Гете повлияли на эстетику Гегеля. Во всяком случае, эстетически обобщая эту проблему, Гегель говорит о необходимом анахронизме в искусстве. Но Гегель идет гораздо дальше, чем Гете, в конкретизации проблемы, и понимании ее исторической диалектики и- формулирует те принципы, которыми определялась и литературная практика Вальтер Скотта: "Внутренняя субстанция изображаемого остается прежней, но развитое изображение и раскрытие этой субстанциональности делает необходимым для ее выражения и образа ("Ausdruck und Gestalt") известное преобразование"[17].
   
Эта формулировка довольно близка к гетевской, но весьма существенно развивает ее мысль. Гегель рассматривает соотношение настоящего с прошлым гораздо историчней, чем Гете.
   
У Гете речь идет прежде всего об извлечении общечеловеческих, гуманистических принципов, выросших на конкретной исторической почве; при этом самая историческая почва должна быть преобразована так, чтобы извлечение принципов было возможно без уничтожения исторической правды в ее общих чертах (напоминаем о нашем анализе образов Доротей и Клерхен).
   
Гегель же рассматривает отношение прошлого к настоящему исторически. Он считает, что "необходимый анахронизм" может органически вырасти из исторического материала, если современный художник узнает и чувствует в прошлой действительности необходимую предисторию своего времени. В этом случае усиление выразительности, преувеличена сознательности и т. д. только яснее покажет это реальное соотношение эпох. А обработка исторических событий, нравов и т. д. состоит в этом случае лишь в том, что художник выдвигает те тенденции, которые существовали в прошлом, реально-исторически вели общество к его современному состоянию; современники не могли еще увидеть всего значения этих тенденций и оно раскрылось много позднее. При этом на первый план выступает то объективное содержание прошлых времен, которое имеет наибольшее значение в современности, являющейся их продуктом.
   
   
Эти мысли Гегеля содержат эстетическое ограничение исторической тематики. В дальнейшем их развитии Гегель сопоставляет необходимый анахронизм в песнях Гомера и трагедиях греческих драматургов со средневековыми, рыцарски-феодальными обработками "Песни о Нибелунгах":
   
"Совсем иной характер имеет такая обработка, когда взгляды и. представления позднейшей ступени в развитии религиозного и нравственного самосознания переносятся в те времена и на ту нацию мировоззрение которых полностью противоречит таким новейшим представлениям"[18].
   
   
Именно там, где нет живой связи настоящего с прошлым, где представление о ней навязывается искусственно, неизбежно возникает и модернизация[19].
   
Разумеется, нельзя упускать из виду и то, что есть колоссальное историческое различие между наивной непосредственностью, с какой в "Песни о Нибелунгах" древние родовые саги излагаются в феодально-христианском духе, и осознанными принципами реакционных романтиков, которые переносят в средние века современный легитимизм, изображают эту псевдоисторическую смесь социальной идиллии и фабрикуют псевдоисторических героев из деклассированных декадентов.
   
Скотт практически воплотил "необходимый анахронизм" Гете и Гегеля, не зная теоретических взглядов этих мыслителей; но тем значительнее согласие между величайшими прогрессивными писателями и мыслителями одного и того же времени.
   
Путь Вальтер Скотта к действительной художественно-исторической правде начинается с того пункта, который был достигнут английским реалистическим романом XVIII века; Скотт развил его художественные принципы и применил их к истории. При этом Скотт не только углубил подход к теме, завоевав для большого реализма историческую тематику, но и внес историчность в способ изображения людей и событий. То, что было лишь в зачатке у Фильдинга, становится у Скотта душой всего искусства.
   
"Необходимый анахронизм" состоит у Скотта только в том, что писатель наделяет людей более ясным выражением чувств и мыслей по поводу определенных исторических явлений, чем это могло быть, в действительности. Но содержание этих мыслей и чувств, отношение этих мыслей и чувств к Их реальному объекту у Вальтер. Скотта всегда верны с общественной и исторической точки зрения. Его художественный такт проявляется в том, что, с одной стороны, он лишь настолько усиливает рельефность выражения, насколько это необходимо, чтобы понятна была сущность человеческих характеров, а, с другой стороны, дает всякому выражению мысли или чувства тембр, колорит, оттенок времени и класса.
   
3
   
Творчество Вальтер Скотта отражает в художественно-совершенной форме прогрессивную тенденцию его времени — защиту прогресса путем разработки истории. Сам он был одним из популярнейших, наиболее читаемых писателей тех годов, притом в международном масштабе.
   
Его влияние на европейское искусство неизмеримо велико. Созданный им новый тип художественного изображения толкнул на новые пути лучших его современников от Пушкина до Бальзака.
   
Было бы, однако, заблуждением, если бы мы предположили, чтo исторические романы, во множестве появившиеся в первую половину XIX века, строились по скоттовским принципам. Мы говорили уже, что имела большое распространение историческая концепция романтиков, которая была прямо; противоположна его взглядам; но этим, конечно, далеко не исчерпывается характеристика различных течений, существовавших тогда. Укажем здесь только два из них. Одно — это либеральный романтизм; он имеет в мировоззрении и эстетике очень много общего с первоначальными истоками романтизма, с идеологической борьбой против Французской революции, но тем не менее пытается на этой шаткой и противоречивой основе отстаивать идею умеренного прогресса. К другому течению принадлежат те выдающиеся писатели — как Гете или Стендаль — которые сохранили в себе неизменным многое из идейного наследства XVIII века, гуманизм которых содержит в себе до самого конца много непереработанных элементов просветительства. Мы не можем здесь обрисовать даже в самых общих чертах борьбу между этими течениями, но мы дадим краткий анализ нескольких важных примеров, которые показывают, как шло дальнейшее развитие и каково было содержание спора о художественных принципах исторического романа. При этом мы выбираем то, что оказало существенное влияние на судьбу исторического романа, или то, что поможет нам разобраться в причинах, вызвавших теперь кризис этой литературной области.
   
Мы можем здесь оставить в стороне английских современников и последователей Скотта. В литературах английского языка у Скотта был только один достойный преемник, даже углубивший некоторые принципы его тематики и способа изображения: американец Фенимор Купер.
   
Главное содержание его бессмертного цикла романов "Кожаный чулок"- это гибель родового общества, одна из важнейших тем Вальтер Скотта. В соответствии с особыми условиями северо-американской истории, эта тема приобретает совершенно новый облик., Скотт изображает борьбу, длящуюся целые века, многообразные формы приспособления пережитков, родового строя к феодальной, а позднее, к нарождающейся капиталистической системе и медленное, постепенное умирание этой формации, терпящей длинный ряд неизбежных поражений. В Америке историческая противоположность формаций предстала в гораздо более резком и непосредственном виде: французская и английская капиталистическая колонизация истребляла физически и морально коренное индейское население, которое жило целые тысячелетия почти не изменяющимся родовым бытом.
   
Сосредоточенность на этой проблеме, на физическом уничтожении и нравственном развращении, индейских племен, дает романам Купера широкую и далекую историческую перспективу, но в то же время однозначность и прямолинейность общественного противопоставления обедняет их художественный мир по сравнению с романами Вальтер Скотта. Это сказывается особенно сильно на образах англичан и французов, которые всегда схематичны, психологически плоски, изображены с однообразным и тяжеловесным юмором. Бальзак видел эти слабые стороны Купера, которого он; ценил как лучшего последователя Вальтер Скотта, и резко критиковал их. Мы думаем, что этот недостаток связан также с тем, что отдельные фигуры европейцев, появляющиеся в романах Купера, всегда более или менее изолированы от жизни и лишены того живого общественного воздействия друг на друга, какое мы видим, например, у феодалов или горожан Вальтер Скотта.
   
Художественный интерес Купера прикован к трагически гибнущей родовой общине краснокожих. С большим эпическим талантом он различает две стороны процесса- трагедию гибели и человечески-моральную деклассацию. Потрясающе-трагические черты сосредоточены в нескольких больших фигурах людей, еще уцелевших из племени делаваров; симптомы морального разложения индейцев широко и детально изображены в людях враждебных делаварам племен. Правда, это упрощает картину, но зато и придает ей величественность, иногда приближающуюся к величию античной эпопеи.
   
   
Но наибольшего успеха достигает Купер в своеобразном развитии скоттовского "заурядного героя". Главный персонаж его романов — неграмотный, скромный и глубоко порядочный англичанин, охотник Натаниель Бумпо, один из пионеров колонизации, который, однако, как простой человек из народа и пуритански настроенный англичанин, чувствует искреннее расположение к великодушно-простым и человечным индейцам и вступает в тесные отношения с племенем делаваров. По основе своей морали он остается европейцем, но органическая любовь к свободе и влечение к простой и человечной жизни сближают его с индейцами больше, чем с европейцами-колонизаторами, к которым он объективно принадлежит. Рядом с этим простым человеком, который только чувствует, но не может понять трагизм своего положения, Купер создает сильные трагические образы тех первых колонизаторов, которые покинули Англию, чтобы сберечь свою свободу, и сами уничтожают свою и чужую свободу деятельностью в Америке. Об этой исторической трагедии писал Максим Горький:
   
"Исследователь лесов и степей,"Нового Света", он проложил в них пути для людей, которые потом осудили его, как преступника за то, что он нарушил их корыстные законы, непонятные его чувству свободы. Он всю жизнь бессознательно, служил великому делу географического распространения материальной культуры в стране диких людей и — оказался неспособным жить в условиях этой культуры, тропинки для которой он впервые открыл". ("О Фениморе Купере", "Литгазета", № 71, 1936 г.)
   
Горький здесь прекрасно показывает, как может быть художественно изображена историческая, даже всемирно-историческая трагедия в судьбе заурядного человека из народа. На примере Купера видно, что наиболее сильное художественное выражение такая трагедия получает в том случае, если она развертывается в среде, где непосредственно общественно-экономические и связанные с ними моральные противоречия органически вырастают из повседневных, бытовых проблем. Трагедия, переживаемая (Пионером-колонизатором, сплетается у Купера с трагедией умирающего родового строя, и так возникает высоко трагический образ мучительных противоречий одного из важнейших этапов человеческого прогресса.
   
Такой подход к противоречиям прогресса характерен для послереволюционного периода. Мы приводили уже слова Пушкина о том, что изображение истории у Скотта создает новую эпоху, несмотря на то, что уже были и Шекспир, и Гете. Эту новую историческую ситуацию можно лучше всего изучить по произведениям самого Гете.
   
До конца своей жизни Гете был страстным защитником прогресса во всех областях. До конца своей жизни он внимательно и с большим пониманием следил за новыми литературными явлениями. Он изучал и подробно разбирал не только Скотта и Манцони, но также, — почти в последние свои дни — первые большие произведения Бальзака и Стендаля. Тем не менее, отношение Гете к Вальтер Скотту оставалось не вполне определенным; а влияние Скотта на немецкого писателя не было во всяком случае решающим. В изображении исторического "здесь" и "теперь", в исторической оправданности психологии, вплоть до высших проявлений человеческого характера, Гете остается художником до-скоттовского периода.
   
Мы не можем здесь анализировать все высказывания Гете о Вальтер Скотте, проследить за их эволюцией и внутренними противоречиями; достаточно показать, насколько они были противоречивы. Мы уже приводили восторженный, отзыв Гете о "Роб-Poe", можно было бы процитировать еще целый ряд ему подобных. Но, например, в беседе с канцлером фон Мюллер Гете однажды превознес Байрона над Скоттом и сказал: "Я прочел два романа Скотта и знаю теперь, чего он хочет и что может. Он всегда будет меня развлекать, но учиться мне у него нечему"[20].
   
Правда, разговор с Эккерманом, приведенный выше, относится к более поздним годам и на этом основании можно было бы предположить, что Гете лотом пересмотрел свое отношение к Скотту. Однако, в важнейших произведениях позднего Гете мы не находим ничего, что показывало бы влияние на него нового исторического подхода к людям и событиям. Общественный горизонт Гете все больше расширялся, его проникновение в трагическую диалектику современной буржуазной жизни становилось все глубже; но в исторической конкретизации места и времени действия, в разработке исторически-верной психологии персонажей он никогда не поднимался выше, чем в пору своего возмужания: историзм таких произведений, как "Эгмонт", представляет собой, с этой точки зрения, вершину] его творчества. Уже во, времена сотрудничества с Шиллером у Гете была сильная тенденция к изображению больших актуальных событий в их "чистой исторической сущности", т. е. так, чтобы извлеченная из них общественно-психологическая эссенция нашла себе конкретное художественное, выражение, не связанное, однако, с каким-либо конкретным историческим временем. Эта модифицированная просветительская традиция проявилась, например, и в "Рейнеке-Лисе" и "Побочной дочери". А большие общественно-исторические события в "Вильгельме Мейстере" (война и т. д.) преднамеренно выдержаны в еще более абстрактном плане, чем у Фильдинга или Смолета; здесь Гете больше следует французской, чем английской традиции. Правда, эта художественная тенденция сложилась у Гете еще до знакомства с Вальтер Скоттом; но она сохранилась и даже окрепла в поздний период его творчества ("Избирательное средство", вторая часть "Фауста"). Даже в своих суждениях о новых событиях Гете в сильной степени придерживается лессинговских традиций.
   
Итак, творчество Гете, в его существенных чертах, принадлежат к до-скоттовскому типу исторической конкретизации. Несмотря на это, как мы видели, Гете понял многие из причин" обусловивших возникновение исторического романа и его тематику, гораздо яснее, чем все его немецкие современники. Он понял значение непрерывности английской истории, которой гордилось современное поколение англичан, понял, какая это важная основа для исторического романа.
   
Этой реальной основы не было в некоторых крупных странах Европы, в том числе и в Германии и Италии.
   
В сороковых ходах об этом очень резко и решительно сказал Геббель, отвечая на критику одной из своих драм со стороны Вилли-бальда Алексиса:
   
"Это верно, что мы, немцы, никак не связаны с историей нашего народа… Но что этому причиной? — То, что история эта была безрезультатна, что мы не можем относиться к себе, как к продукту ее органического течения, по примеру англичан и французов; напротив, то, что мы вынуждены называть своей историей, это не история нашей жизни, а история болезни, до сих пор еще не дошедшей до кризиса". И говоря о неизбежности провала немецких поэтов, пишущих на тему о Гогенштауфенах, Геббель с грубой откровенностью заявляет, что короли этой династии имели к Германии "только такое отношение, как глиста к желудку"[21]. Если немецкий художник не в состоянии сделать предметом изображения именно эту кризисность, разорванность, трагичность истории своей страны, он будет выдвигать только случайные или же совершенно фальшивые темы.
   
Но в Германии не было необходимых идеологических условий для глубокого и мужественного отражения немецкой истории. Единственная попытка создать историческое повествование большого стиля — "Михаэль Кольхаас" Клейста, в котором автор изображает реформацию как эпоху, великого национального кризиса; это произведение, заключающее в себе непреднамеренные, инстинктивные элементы представления об историческом трагизме, осталось только эпизодом не только для всей немецкой литературы, но даже в творчестве самого Клейста. Господствующим же направлением в исторической художественной литературе Германии была романтическая реакция, романтическое приукрашение и воспевание средневековья. Вся эта литература — даже Новалис, Ваккенродер и Тик_- много ниже Вальтер Скотта. Самое большее, в чем можно усмотреть некоторое влияние Вальтер Скотта, это тенденция к реалистическому изображению деталей у Арнима и Тика (последнего периода). Но действительного поворота Скотт здесь не вызвал, да и не мог вызвать, прежде всего, в силу политических и мировоззренческих причин. Из всего, что нами уже сказано, следует, конечно, что важнейшие средства художественной композиции и характеристики Скотта не могли быть ни применены, ни даже поняты романтиками. Романтические реакционеры не могли взять у Скотта ничего, кроме некоторых внешних форм.
   
Не "многим лучше обстоит дело у позднейших либеральных или либеральствующих романтиков. В своем последнем творческом периоде Тик освободился от многих субъективистских и реакционных причуд молодости. Его поздние исторические рассказы стоят (по крайней мере, по тенденции) много выше ранних; это особенно относится к большому фрагменту "Восстание в Севеннах". Но и здесь видно, что Тик не мог усвоить из Вальтер Скотта ничего существенного. Вся композиция "Восстания в Севеннах" исходит из религиозных представлений последнего восстания гугенотов во Франции. Сущность фабулы составляет религиозные споры, странные формы мистических верований, чисто-моральные дилеммы (жестокость или мягкосердечие), религиозное новообращение и т. п. О жизненной основе восстания, о жизненно-важных вопросах народного быта; здесь 'и речи нет. Народный быт служит только более или менее отвлеченным иллюстративным материалом к умственным и нравственным конфликтам, происходящим в "высшем", изолированном от жизни мире.
   
Единственный немецкий писатель, о котором можно с некоторым правом сказать, что он последовал традициям Скотта, — это Виллибальд Алексис. У него есть настоящий дар повествования, способность передавать подлинные нравы, обычаи и чувства людей. Поэтому картины средневековья, созданные Виллибальдом Алексисом, далеки от реакционно-романтической идиллии. Но как раз у этого талантливого и ясно понимающего свою задачу писателя-реалиста немецкая тематическая узость сказывается сильнее всего. Его романы страдают от убожества прусской государственной истории, от объективно-исторической мелочности боев между прусским дворянством, прусской короной и буржуазией. Именно благодаря тому, что Алексис настоящий исторический реалист, эти мелочные черты выступают у него и в фабуле, и в характерах, и они препятствуют тому, чтобы его умные и хорошо написанные произведения приобрели такую всеобщность и силу, как произведения Вальтер Скотта. При всей своей одаренности Виллибальд Алексис застревает в частностях, имеющих местное, значение.
   
Историческая тематика Италии также неблагоприятна для литературы. Однако, в Италии Скотт нашел последователя, который, правда, только в одном единственном произведении, оригинально и великолепно развил его тенденции, а в некоторых отношениях превзошел самого Скотта. Мы говорим, конечно, о Манцони и, конечно, имеем в виду его "Обрученных". Вальтер Скотт сам признавал превосходство Манцони. Манцони сказал ему в Милане, что считает себя его учеником; Скотт отвечал, что если так, то лучшее из произведений Скотта — это произведение Манцони. Но характерно все-таки, что Манцони ограничился одним шедевром, в то время как Вальтер Скотт смог написать целый ряд прекрасных романов из английской и шотландской истории. Дело здесь, конечно, не в недостатке дарования. Сюжетная изобретательность Манцони, его фантазия при характеристике людей из различных общественных классов, его чутье к исторической правдивости внешней и внутренней жизни, по меньшей мере, равны способностям Вальтер Скотта. В разносторонности и глубине характеристики, в извлечении всех возможностей из трагических коллизий Манцони даже превосходит его/ Можно с уверенностью сказать, что как художественная индивидуальность Манцони больше Скотта.
   
Ему нужно было найти такую тему, которая помогла бы преодолеть неблагоприятность итальянской истерии для создания исторического романа, способного волновать современников и заставить их переживать историческое прошлое страны, как их собственное прошлое. Манцони нашел такую тему.
   
Отодвигая на задний план экстенсивные большие исторические события, Манцони еще решительней, чем Вальтер Скотт, обрисовывал их, однако, с воспринятой у Скотта определенностью исторической атмосферы. Основную тему его романа еще в меньшей мере, чем у Скотта, можно определить как изображение конкретного переворота в истории нации; скорее этой темой является кризисный характер всей жизни крестьянского народа, вследствие раздробленности Италии, вследствие реакционно-феодального духа тех мелких, но непрерывных стычек и войн, которые вели разъединенные части страны друг против друга, но также и защищая свою независимость от интервенции больших держав. Непосредственно в "Обрученных" рассказан эпизод из жизни итальянского простонародья — любовь, разлука и соединение молодой крестьянской пары. Но эта история вырастает в общую трагедию итальянского народа, разорванного на части и униженного. Повествование нигде не выходит из рамок конкретного места и времени, нигде не нарушает психологической цельности, обусловленной и классовой принадлежностью персонажей, и общим характером эпохи; и эта правдиво рассказанная судьба двух любящих крестьян становится у Манцони выражением трагедии всего народа.
   
С исторической точки зрения роман Манцони великолепен и его человечески-моральное содержание еще значительней, чем в романах Скотта. Но внутренний характер его сюжета показывает, что этот роман должен был остаться единственным и его повторение было бы повторением в точном, т. е. дурном смысле слова. Вальтер Скотт в свой удачных романах не повторяется никогда, потому что сама история Англии (т. е ее различные переходные моменты) всегда дает ему нечто новое. Итальянская история не предоставила гению Манцони такого неисчерпаемого разнообразия. Художественный ум великого итальянца сказался в том, что он нашел единственную возможность создать большую картину итальянской истории и понял сам, что здесь может быть только одно законченное произведение.
   
Совсем иные возможности были открыты для исторического романа в России. Царский абсолютизм, препятствовавший экономическому, политическому и культурному развитию в XIX веке, имел, однако, определенные заслуги перед; страной, способствовал ее национальному объединению и защите от зарубежных врагов. Поэтому и личность выдающихся представителей династии (в особенности тех, которые были проводниками западной культуры) могла послужить для исторического романа реальной моделью, моделью для образа, в котором передовые люди XIX века, ставящие себе совершенно другие социальные, политические и культурные цели, узнавали действительное прошлое своей родины, видя в нем ту необходимую основу, которая и сделала возможным современное состояние и дальнейшее развитие страны. Общий характер русской истории, с национальной точки зрения, был свободен от немецкой или итальянской провинциальности. Широта, величие национальной жизни создают базу для больших классовых боев, дают классовой борьбе внутри страны большое всемирно-историческое значение. Крестьянские восстания, руководимые Степаном Разиным и Пугачевым, имеют такое историко-трагическое значение, как очень немногие из крестьянских движений на Западе. Пожалуй, только крестьянская война в Германии представляет собой еще более величественный и роковой момент в истории народа, когда избавление от национального унижения и достижение национального единства появились как реальная надежда с тем, чтобы трагически рухнуть вместе с задушенным восстанием крестьян.
   
Не случайно поэтому, что тот литературно-исторический переворот, который произвели романы Вальтер Скотта, в России был понят раньше и глубже, чем в других странах. Пушкин и позднее Белинский, наряду с Бальзаком, дают наиболее (Проницательный анализ новых поэтических принципов Скотта.
   
Пушкин сразу же понял диаметральную противоположность Скотта псевдоисторизму французских романтиков. Он и сам протестует против любых форм модернизации в исторических сочинениях, против такого способа приближения прошлого к современности, когда намеки на отдельные события наших дней переряживаются в исторический костюм, и персонажи, облаченные в старинные одежды, мыслят и чувствуют, как современники писателя. "Готические героини воспитаны у Madame Сатрап, а государственные люди XVI столетия читают "Times" и "Journal des debars"[22]. Пушкин осуждает также романтическую манеру Виньи и Гюго, которые ставят в центр исторических произведений "великих мужей" и характеризуют их посредством исторически вероятных или начисто выдуманных анекдотов. Так, например, Пушкин чрезвычайно иронически отзывается об образе Мильтона в "Кромвелг" Гюго и "Сен Марса" Виньи. Он резко противопоставляет, пустому эффектничанью романтиков глубокую и, подлинно-историческую простоту Вальтер Скотта.
   
Исторический роман "Капитанская дочка" и фрагмент исторического романа "Арап Петра Великого" показывают, как глубоко изучил Пушкин композиционные принципы Вальтер Скотта. Но Пушкин не остается простым учеником английского романиста; изучение Скотта, принятие eго композиционных принципов — это для Пушкина вовсе не чисто формальный вопрос. Вальтер Скотт произвел на него такое сильное впечатление потому, что Пушкин увидел в нем поддержку своему собственному исторически-конкретному пониманию народности. И если Пушкин строит свой исторический роман подобно Вальтеру Скотту, т. е. делает "заурядного героя" главным лицом, а исторически-знаменитым людям предоставляет в фабуле эпизодическую роль, то сходство композиций проистекает здесь не из подражания, а из общности жизненного восприятия. Пушкин, как и Вальтер Скотт, хотел: изобразить большие повороты, кризисные моменты в жизни народа. И для него, как для Вальтер Скотта, потрясение материальных и моральных основ существования народа было не только исходным пунктом, но и главным предметом изображения. И для него великий исторический человек не был изолированной вершиной, стоящей особняком и возвышающейся над "простыми смертными" благодаря своему "загадочно-психологическому величию". Пушкин, так же как и Вальтер Скотт, уважал в великом человеке представителя крупного народного движения. Это и было основой, на которой Пушкин создал незабываемые образы великих русских людей — Петра I и Пугачева — с удивительной исторической подлинностью и индивидуально-человеческой правдивостью. Художественной почвой для такого величия у Пушкина, как и у Вальтер Скотта, было изображение решающе-важных сторон народной жизни в их реально-исторической сложности. Пушкин следует Скотту и в том, что он вводит своих "заурядных героев" в исторические кризисы, в большие человеческие конфликты, ставит их перед огромными испытаниями и задачами с тем, чтобы в таком остром положении изобразить их возвышение над прежней заурядностью, чтобы показать в их характерах то великое и истинное, что содержится в духе народа.
   
Но эстетически пушкинский исторический роман представляет собой более высокий тип, чем роман его учителя. Мы подчеркиваем "эстетически". В подходе к истории Пушкин продолжает путь Вальтер Скотта, применяя скоттовские принципы к русской истории. Но, подобно Манцони (если оставить в стороне различия, соответствующие различной индивидуальности писателей и различию в истории их родины), Пушкин превосходит Вальтер Скотта художественностью образов людей и эстетическим совершенством фабулы. Чистая человечность произведений Пушкина не возвращает нас, как гуманизм Гете, к до-скоттовскому периоду — она никогда не теряет исторически обусловленной социальной определенности: но, посредством эстетической прозрачности действия и простоты линий его развития, посредством классического ограничения фабулы и психологической характеристики только необходимым, Пушкин поднимает все изображаемое до области красоты. Красота у Пушкина-не только эстетический или Преимущественно эстетический принцип. Ее источник не в абстрактно-формальных требованиях, она не предполагает отдаления художника от реальности, а, напротив, является выражением самой глубокой и неразрывной связи его с жизнью. Особенности русской истории сделали возможным, это единственное явление в XIX веке — искусство, стоящее на идеологической высоте всего предшествующего европейского развития, искусство, имеющее своим содержанием разработку жизненно-важных проблем и не вынужденное еще терять из-за своей проблемности чистоту художественных линий, разрушать свою красоту или, ради сохранения красоты, отворачиваться от действительной жизни.
   
Пушкинский период русской литературы вскоре сменился другими течениями. Пушкин как поэт красоты — одинокая фигура не только в русской, но и в мировой литературе. Его младший современник Гоголь подходит к историческому роману уже совсем по-другому.
   
Большая историческая повесть Гоголя "Тарас Бульба" продолжает тематическую линию произведений Скотта: изображение трагической гибели до-капиталистического общества, гибели родового быта, и вносит в искусство Вальтер Скотта два новых элемента или, вернее, более точно, чем Вальтер Скотт, акцентирует известные стороны темы. Прежде всего основная тема "Тараса Бульбы" — борьба казаков с поляками-(более национальна и внутренне едина, а потому и более эпична, чем темы романов Скотта. Опору для художественно-эпического преимущества Гоголя дает материал самой действительности, так как запорожцы и его произведении чувствуют себя и действуют независимей и солидарней, чем шотландские кланы у Вальтер Скотта, тесно окруженные силами более развитого общества и объективно играющие роль одного из вспомогательных средств, которое используют участники решающих английских и шотландских национально-классовых боев. Специфическое положение запорожцев дает материал для темы почти гомеровской по своей национально-эпической широте; и Гоголь, как великий художник, почувствовал значение и материала, и темы. Но Гоголь- писатель новых времен, он отлично понимает, что мир героических и целостных запорожцев обречен на неизбежную гибель. Эту неизбежность он изображает чрезвычайно своеобразно, вводя в эпическую композицию драматически концентрированную катастрофу- трагедию Андрия, который предает свой народ ради прекрасной польской аристократки. Белинский обратил уже внимание на то, что этот момент имеет более драматический характер, чем это возможно было бы у Скотта. Однако, драматизм не разрушает эпического характера произведения в целом; со сдержанностью великого мастера Гоголь органически включает в свою эпопею этот трагический эпизод, оставляя его именно эпизодом. Все же он дает почувствовать его значительность. Дело здесь не э частном случае, а в общем вопросе: люди из примитивного общества начинают подпадать под воздействие окружающей, более высокой культуры, и трагическое столкновение Тараса — Андрия предвещает трагедию всего запорожского быта.
   
Во французской литературе начала XIX века не было ни одного исторического романа, который так развивал бы принципы Скотта, как Манцони или Пушкин, Купер или Гоголь; тем не менее, теоретическая борьба вокруг проблемы исторического романа, имевшая большое значение для его дальнейшего развития, происходила именно здесь. Во Франции ярче, чем в других европейских странах, выступил романтический исторический роман, и обоснование художественно-исторической концепции романтиков здесь достигло более высокого — теоретического уровня, чем в других литературах. Это, конечно, не случайность, а лишь естественное следствие того, что в период Реставрации борьба между прогрессивным и реакционным пониманием истории была здесь острее, чем когда бы то ни было, и ближе, чем где бы то ни было, затрагивала центральные проблемы социально-политической жизни всей нации.
   
Мы не имеем возможности изложить в нашей статье весь ход этой борьбы. Чтобы осветить ее сущность, мы возьмем самый показательный из романтических "манифестов" — статью Альфреда де Виньи "О правде в искусстве", изданную как предисловие к его роману "Сен Map".
   
Виньи отмечает небывалый количественный рост исторического романа и чрезвычайно широкий интерес к истории вообще. Этот факт он объясняет в совершенно романтическом духе. Он пишет:
   
"Мы всецело обратили наши взоры на наши хроники, как-будто, повзрослев, и идя навстречу большим событиям, мы остановились на прошлом, чтобы дать себе отчет в нашей юности и ее заблуждениях"[23] (подчеркнуто мной. — Г. Л.).
   
Это объяснение очень интересно, так как Виньи высказывает здесь вполне откровенно, в чем заключалась цель романтической обработки истории.
   
Мужественная зрелость, которой достигла Франция в революционных боях, позволяет понять заблуждения прошлого. Надо изучать историю, чтобы вскрыть эти заблуждения и избежать их в будущем. Виньи не сомневается в том, что главным из заблуждений была революция. Но подобно многим французским легитимистам, он все же понимает историю настолько, чтобы не считать события 1789 г. явлением изолированным и внезапным; поэтому он видит в революции конечное следствие предыдущих ошибок. Эти ошибки французской истории — уничтожение абсолютной монархией дворянской независимости и допущение буржуазии к власти. Чтобы найти источник всех этих "ошибок", де Виньи возвращается в своем романе к временам Ришелье.
   
В самом установлении исторических фактов между де Виньи и прогрессивными идеологами нет непроходимой пропасти. Бальзак говорит о Екатерине Медичи, как о предшественнице Марата и Робеспьера, а Гейне остроумно называет Ришелье, Робеспьера и Ротшильда тремя главными преобразователями французского общества. Романтический псевдоисторизм Виньи состоит "только" в том, что он видит здесь не развитие, а лишь "заблуждение" истории, которое можно рассеять и исправить правильным взглядом на вещи. Поэтому мы должны причислить Виньи к тем ограниченным идеологам Реставрации, которые не видели, что под покровом восстановления в правах дворянства и "законной" монархии, сейчас же вслед за Термидором, началось бурное наступление капитализма во Франции. (Заметим, что существенной стороной гениальности Бальзака было его глубокое понимание экономической действительности в период Реставрации и его способность изобразить ее во всей сложности враждующих тенденций).
   
Толкование предреволюционного отрезка французской истории как прямой дороги к революционной "ошибке" содержит в себе не только определенное суждение о содержании истории, но и метод подхода к ней, определенное решение вопроса о субъективности или объективности исторического процесса. Как и всякий одаренный художник, Виньи не может довольствоваться эмпирически данными фактами. Но он не проникает вглубь фактов" чтобы подслушать их внутреннюю связь и найти такую фабулу и характеры, которые пригодны для изображения этой связи как непосредственно развивающейся жизни; Виньи подходит к фактам с субъективистической, морализаторской предвзятостью, содержание которой образуют принципы легитимизма. Виньи говорит об исторических фактах: "Им всегда недостает ощутимой и наглядной связи, которая могла бы непосредственно привести к нравственному выводу"[24].
   
Порок исторических фактов, по Виньи, состоит в том, что они не дают писателю достаточной опоры для выведения нравственных истин. Исходя из этого, Виньи провозглашает право писателя на большую переработку исторических фактов, исторических людей. Свобода писателя состоит в том, чтобы "правда фактов отступала перед правдой идеи, которую каждый из них (исторических людей. — Г. Л.) должен представлять в глазах потомков"[25].
   
Отсюда возникает ничем необузданный исторический субъективизм, доходящий у Виньи до принципиальной непознаваемости объективного мира. Человеку, — говорит Виньи, — "не дано ничего знать, кроме самого себя". Правда, Виньи не проводит эту точку зрения с полной последовательностью, но это мало меняет дело, так как и та "объективность", в которой он ищет опоры, тоже начисто иррациональна и мистична. В самом деле, много ли способно помочь утверждение, что "только бог может понять историю в целом"? Не менее бесполезно и привлечение к обработке истории порождений "народной фантазии", из которой Виньи берет лишь "крылатые слова", или такие анекдоты о казни Людовика XVI, где говорится: "Сын святого Людовика взошел на небеса". Ведь и в (Народной фантазии есть такие стороны, которые нельзя принимать, как подлинное освещение истории без того, чтобы история не превратилась при этом э ряд бессвязных вымыслов. Но для Виньи это как раз наиболее ценно: "Переработанный факт всегда лучше скомпанован, чем факт действительный… и именно потому, что всё человечество имеет потребность, чтобы его судьбы предстали перед ним в форме ряда уроков"[26].
   
   
После этого нечего и говорить, почему Виньи является принципиальным противником скоттовской композиции исторического романа.
   
"Я думаю также, что не должен подражать тем чужеземцам (т. е. Вальтер Скотту.-Г. Л.), — говорит Виньи, — которые показывают в своих картинах главные исторические фигуры только на горизонте. Я поставил наших исторических героев на передний план, я сделал их главными актерами этой трагедии…"[27]
   
Художественная практика Альфреда де Виньи полностью совпадает с его теорией. Действительно, большие исторические фигуры являются главными героями его романа и действительно они изображены согласно "работе народной фантазии" в виде серии колоритных анекдотов об исторических личностях, причем эти анекдоты сопровождаются морализующими рассуждениями. Декоративно модернизованная история служит только иллюстрацией к современной политической и моральной тенденции.
   
Мы привели эти высказывания Виньи потому, что в них мы видим наиболее выпуклое выражение специфически романтической тенденции. в историческом романе. Но ведь и Виктор Гюго, — несравненно более значительный и как художник, и как человек, — тоже строит свои исторические романы по тому же принципу декоративной субъективизации и морализации истории. Он делает так даже тогда, когда уже давно порвал с политическим легитимизмом и сделался одним из художественно-идеологических вождей либеральной оппозиции. Для позиции Гюго в отношении этой проблемы очень характерно его суждение о "Квентине Дорварде" Вальтер Скотта. Как выдающийся писатель, Гюго относится к Вальтер Скотту гораздо положительней, чем Виньи. Он понимает силу реалистической тенденции Скотта, отвечающей духу времени, и признает заслугу господствующей "прозы" скоттовских романов. Но как раз сильнейшие стороны скоттовского реализма Гюго считает устарелым принципом, который должен быть преодолен литературной практикой романтиков, литературной практикой самого Гюго:
   
"После живописного, но прозаического романа Вальтер Скотта должен быть создан другой роман, который, по нашему мнению, будет и полней, и прекрасней. Это одновременно и драма и эпопея. Это роман живописный, но поэтичный, реальный, но идеальный, правдивый, но монументальный, и он приведет Вальтер Скотта обратно к Гомеру"[28].
   
Для каждого, кто знает исторические романы Гюго, ясно, что он здесь не только критикует Скотта, но и намечает программу собственной художественной деятельности. Отвергая скоттовскую "прозу", Гюго отворачивается от единственной реальной возможности приблизить роман к эпическому величию, к правдивому изображению таких народных слоев и народных движений, таких кризисов народной жизни, в которых именно и содержатся жизненные элементы, служащие основой великого эпоса. Романтическая "поэтизация" исторической действительности всегда обедняет, обкрадывает особую и истинную поэзию исторической жизни. Виктор Гюго возвышается над своими современниками-романтиками своей социально-политической точкой зрения. Однако, отличаясь от них социально-политическими взглядами, он остается верен романтическому принципу субъективистского морализма. И у него, как у других романтиков, история превращается в серию моральных наставлений для современности. Очень характерно, что посредством своей интерпретации Гюго превращает скоттовского "Квентин Дорварда" — шедевр объективного изображения борющихся общественных сил — в поучительную фабулу, которая должна доказать преимущества добродетели перед пороком.
   
Как известно, во Франции времен Гюго были и сильные антиромантические течения. Но эти тенденции не всегда вели непосредственно к новому пониманию истории и, соответственно, к новому развитию исторического романа. Просветительская традиция укрепилась во Франции на больший срок, чем во всех других странах. Защитники именно этой традиции и оказывали сильнейшее идейное сопротивление романтическому обскурантизму; именно они энергичнее всего защищали завоевания XVIII века и буржуазной революции от реакционной клеветы[29].
   
Конечно, новое положение и новые задачи видоизменили прежние взгляды просветителей, вернее, взгляды их последователей: борьба против реакции должна была сообщить им историчность более глубокую, чем историческая концепция старого Просвещения. Но и у них еще живет либо трактовка истории как прямолинейно развивающегося прогресса, либо как склонность к всеобщему скептицизму по отношению ко всей "неразумной" истории.
   
Крупнейшие представители традиций Просвещения в эти годы — это Стендаль и Проспер Мериме. Мы можем здесь исследовать их взгляды лишь в той мере, в какой они связаны с вопросами исторического романа.
   
Мериме изложил, свои убеждения в "Хронике времен Карла IX", в предисловии к этому историческому роману и в одной из его глав, где происходит Диалог между автором и читателем. Мериме резко нападает на романтическую трактовку исторического романа, в частности на то, что роль главного героя отдается историческим великим людям. Он утверждает, что жизнеописание великих людей принадлежит историографии. Он издевается над читателем, который привержен к романтическому стилю и требует, чтобы на всех личных проявлениях Карла IX или Екатерины Медичи лежала печать демонизма. Так, например, читатель говорит о Екатерине Медичи:
   
"Вложите в ее уста какие-нибудь более примечательные слова. Она только что велела отравить Жанну д'Альбре, по крайней мере прошла такая молва; это должно было отразиться на ней".
   
Автор отвечает:
   
"Нисколько! Потому что, если бы это было заметно, куда девалось бы столь знаменитое притворство? К тому же, в данный день, по самым точным сведениям, она говорила только о погоде, ни о чем другом" [30].
   
Такими насмешливыми замечаниями Мериме отвечает на романтическую "монументализацию" и обесчеловечивание великих исторических фигур.
   
Однако, сам Мериме все-таки Далек от познания сложного и конкретного переплетения движущих сил истории. Лишая ведущие исторические фигуры героического характера, он приватизирует и исторический процесс.
   
Он изображает в своем романе частную жизнь средних людей и стремится через посредство их частных судеб реалистически воспроизвести нравы определенной эпохи. В деталях это удается превосходно. Но в фабуле "Хроники времен Карла IX" есть две слабые стороны, причем обе они были связаны с просветительски-скептическим отношением Мериме к историческим героям. Во-первых, его "частная история" недостаточно близка к действительной народной жизни; все ее важнейшие моменты происходят в высших общественных кругах и, вследствие этого, она превращается в тонкое психологическое изображение нравов высших классов, нисколько не освещая при этом их взаимоотношений с народом, с действительно важными, решающими общественными проблемами. Крупнейшие идеологические вопросы времен Карла IX и, прежде всего, борьба между католицизмом и протестантизмом представлены как чисто идеологическая проблема; скептически-антирелигиозная позиция писателя, очень ясно выступающая в развитии действия, еще сильнее подчеркивает этот недостаток. Во-вторых (и в тесной связи с первым недостатком), в "Хронике" нет действительно органической связи между частными судьбами героев и Варфоломеевской ночью, т. е. большим историческим событием, которое изображает Мериме. Варфоломеевская ночь имеет здесь" отчасти, характер (стихийной катастрофы", о которой говорил Кювье; Мериме не смог показать историческую необходимость того, чтобы произошли кровавые события этой ночи, и чтобы они протекали именно так, как это было, а не по-другому.
   
За художественным скепсисом Мериме скрывается его глубокое презрение к буржуазному обществу эпохи Реставрации, пришедшей на смену "героическому периоду" Просвещения и революции 1789 г. Изображение нравов у Мериме представляет собой поэтому ироническое сравнение настоящего с прошлым, — конечно, с прямо противоположной романтикам оценкой и прошлого, и современности.
   
Мериме говорит в предисловии к" Хронике":
   
"Любопытно, думается мне, сравнить эти нравы с нашими и проследить, как выродились энергичные страсти в наши дни и заменились большим спокойствием, может быть — счастьем".
   
Именно здесь можно безошибочно увидеть точку соприкосновения между историческим мышлением Стендаля и Мериме. Стендаль — последний великий представитель героических идеалов Просвещения и буржуазной революции во французской литературе. И его критика современности, и его образы из прошлых времен покоятся на контрастном сопоставлении обоих исторических этапов буржуазного общества. Твердость и мужество этой критики коренится в живой любви к минувшим героическим временам, в убеждении, которое не может поколебать даже горький стендалевский скептицизм, что история приведет к возобновлению этого периода. Таким образом, страстность и меткость критики современного общества связаны у Стендаля с просветительской ограниченностью его исторической концепции, с его неспособностью понять исторически-необходимый конец "героических времен" буржуазного общества.
   
Здесь же мы видим и источник несколько абстрактного психологизма Стендаля — его преклонения перед большой, несгибаемой и героической страстью как таковой. Отсюда проистекает и его склонность абстрагировать исторические условия до степени очень общей их сущности и изображать их именно в этой обобщенной форме. На вследствие той же причины энергия Стендаля обращена преимущественно на критику современности. Исторические проблемы толкнули Стендаля не столько на создание нового типа исторического романа, сколько на развитие общественного романа XVIII века и добывание для него из современного взгляда на историю новых элементов, углубляющих и обогащающих его реализм.
   
Подлинное развитие исторического романа в духе сознательного исторического подхода к современности составляет огромную заслугу Бальзака. Бальзак был тем французским писателем, кто наиболее глубоко, понял действительную мощь того сдвига, который произвели романы Вальтер Скотта, и создал на этой основе ранее неизвестный, высший тип реалистического романа.
   
   
Влияние Вальтер Скотта на Бальзака чрезвычайно сильно. Можно даже сказать, что специфическая форма бальзаковского романа возникла из идеологического и художественного спора с Вальтер Скоттом. Мы здесь имеем в виду не исторические романы, которые вначале писал или собирался писать Бальзак, хотя и юношеский роман Бальзака "Шуаны" (несмотря на несколько романтически-преувеличенный характер любовной истории, лежащей в основе его сюжета) достойно продолжает дело Вальтер Скотта именно в изображении народной жизни. Уже в этом романе ни аристократическая верхушка реакционного крестьянского восстания, ни группа людей, возглавлявших республиканскую Францию, не стоят в центре действия: главные герои — это, с одной стороны, отсталые и суеверные фанатики, бретонские крестьяне, а, с другой стороны, героически-скромный и простой солдат республики. Роман задуман вполне в духе Вальтер Скотта, и Бальзаку удается даже превзойти Вальтер Скотта в реализме тех сцен, где безнадежность контрреволюционного восстания становится ясна из общественного и человеческого контраста между представителями борющихся классов. Бальзак с глубоким реализмом показывает эгоизм, жадность, нравственную развращенность аристократических вождей контрреволюции, среди которых отдельные старые аристократы, защищающие короля из честных убеждений, кажутся белыми воронами. Бальзак показывает, как и Вальтер: Скотт, что бретонские крестьяне, прекрасно приспособленные к гверильясской войне в родных горах, не могут, однако, при всей своей дикой храбрости и звериной хитрости противостоять регулярной республиканской армии. И в ситуациях, которые во всех отношениях очень неблагоприятны для республиканцев (вплоть до личных трагедий), Бальзак показывает их стойкость, их сдержанно юмористическое отношение к трудностям, порожденное глубокой верой в то, что дело республики есть дело народа.
   
Уже этого примера могло быть достаточно, чтобы убедиться в влиянии Вальтер Скотта на Бальзака, тем более, что сам Бальзак говорил о своем отношении к нему. Но, как мы сказали, наиболее сильное воздействие Вальтер Скотта на Бальзака мы видим не в историческом романе "Шуаны". Даже "Утраченные иллюзии", роман, посвященный современной Франции, еще в большей мере отражает как влияние Вальтер Скотта, так и тенденцию к преодолению его исторического романа. В разговорах Люсьена де Рюбампре с Д'Артесом на тему об историческом романе Бальзак обсуждает серьезный вопрос переходного периода в его собственной жизни: намерение написать цикл романов и изобразить в нем |новейшую французскую историю так, чтобы неизбежность возникновения современной Франции была обоснована художественно-исторически. В предисловии к "Человеческой комедии" мысль о цикле предстает уже в виде осторожной и умной критики скоттовской концепции. В отсутствии циклической связи между романами Вальтер Скотта Бальзак видит недостаток системы своего великого учителя. Эта критика связана с упреком Вальтер Скотту в том, что страсти у него слишком примитивны и ограничены английским жеманством. Все это формально-эстетические моменты; они показывают, однако, переход Бальзака от изображения прошлой истории к изображению современности как истории.
   
Бальзак высказался с полной ясностью о тематической стороне этого поворота в одном из своих предисловий[31].
   
"Единственную возможность романа о прошлом исчерпал Вальтер Скотт. Это война крепостных или буржуа против дворянства, война дворянства против церкви, война дворянства и церкви против монархии".
   
Общественные, отношения и обстоятельства здесь сравнительно просты, так как общество разделено на сословия.
   
"Равенство во Франции принесло с собой теперь бесконечное множество оттенков. Раньше каста давала свое лицо каждому человеку, теперь индивидуум сам определяет свою физиономию".
   
Наиболее глубоким чувством Бальзака было чувство необходимости исторического процесса, исторической необходимости того, чтобы действительность была именно такой, как она есть, йесмотря на то, что Бальзак больше, чем кто-либо другой, видел бесконечную сеть случайностей, составляющих предпосылку необходимости и форму ее бытия.
   
Первый значительный исторический роман Бальзака углубляется в прошлое не далее времен Французской революции 1789 г. И это не случайно. Влияние Скотта сделало его тяготение к изображению исторической необходимости сознательным стремлением и он поставил себе задачу изобразить историю Франции от 1789 до 1848 гг. в ее внутренней связи. Лишь изредка и эпизодически обращается он к более ранним временам. Первоначальный план-написать о развитии классовых боев or средневековья, от становления абсолютной монархии и буржуазного французского общества до современности — все больше забывался, отступая перед этой центральной темой, перед изображением последнего, решающего акта исторической трагедии.
   
Художественное воплощение бальзаковского подхода к общественной истории, которое заключено в цикл романов, было возможно только при такой концентрации во времени. Д'артесовский юношеский план исторического романа должен был быть построен гораздо педантичнее: преемственность действующих лиц могла быть только семейной преемственностью, т. е. должна была походить на систему циклов и литературную манеру Золя или "Предков" Густава Фрейтага, но во всяком случае, не на свободный, широкий и в то же время необходимый характер "Человеческой комедии".
   
Связь между романами, составляющими цикл, намеченный Д'Артесом, не могла быть органической, живой, осуществляющейся в самом действии. Построение "Человеческой комедии" показывает, как мало дают семья и отношения между семьями для того, чтобы изобразить общественные связи, — даже в том случае, если произведение охватывает только лишь несколько поколений. При чрезвычайно резкой изменчивости судеб больших общественных групп в процессе исторического развития (истребление и общий упадок старого дворянства в классовых боях средневековья, развал буржуазно-патрицианских семей под влиянием наступающего капитализма и т. д.) пришлось бы для отдельных романов выбирать очень искусственные, общественно мало типичные персонажи, чтобы сохранить семейную преемственность у сыновей, внуков и т. д.
   
Последний акт трагедии, представленный Бальзаком и охватывающий приблизительно пятьдесят лет, исполнен великим историческим духом его предшественника. Но Бальзак отличается от Скотта не только более свободной и дифференцированной психологией страстей (на что он сам указал в своей программе), но и своей исторической конкретностью. Вальтер Скотт мог довольствоваться тем, чтобы исторически верно обрисовать общий характер сравнительно долгого периода. Бальзак, концентрируя исторические события в гораздо меньшей длительности, притом рассказывая о периоде, заполненном часто следующими друг за другом значительными жизненными поворотами, вынужден был специально характеризовать почти каждый год в отдельности и воссоздавать особую историческую атмосферу совсем коротких этапов истории. (Вспомните, например, душную атмосферу накануне готовящегося государственного переворота Карла X в "Блеске и нищете куртизанок").
   
Исторический роман превращается у Бальзака в историзированное изображение современности. Художественное изображение предистории продолжается в картине исторического времени, переживаемого самим художником. В основе этого явления лежат в конечном счете не чисто-эстетические, но общественно-исторические причины.
   
Скотт жил в такое время, когда прогрессивное развитие английского буржуазного общества казалось обеспеченным; следовательно, была возможность оглядываться с эпическим спокойствием на кризисы и борьбу, принадлежащие "предистории". Юношеские впечатления Бальзака сохранили в его памяти представление о вулканических общественных силах и позднее не умерших, а только скрытых внешним спокойствием Реставрации. Как никто из его современников, он понял глубину противоречия между попытками восстановить феодально-абсолютистские порядки и быстрым ростом капитализма. Переход от вальтер-скоттовского плана изображения давно прошедших времен французской истории к изображению истории современности совпадает, и, конечно, не случайно, с Июльской революцией 1830 г. В Июльской революции противоречия прорвались наружу с огромной силой, а их кажущееся примирение в "буржуазном королевстве" Луи Филиппа было таким неустойчивым равновесием, что противоречивый и колеблющийся характер всего общественного здания должен был стать центром творческой работы Бальзака.
   
Ориентировка на исторический прогресс, вера в его необходимость, защита прогресса против романтической реакции длилась, в сущности, до Июльской революции. С этого времена сомнение в будущем буржуазного общества становится все больше и больше основным предметом, над которым задумываются лучшие умы Европы. Не. случайно, например, Июльская революции дала первый сигнал к ликвидации гегелевской системы, т. е. к ликвидации величайшего историко-философского учения того времени.
   
Исторический роман Вальтер Скотта, вышедший из английского общественного романа, возвратился в творчестве Бальзака к историческому изображению современного общества. Тем самым закончилась классическая эпоха исторического романа. Однако, он вовсе не стал замкнутым эпизодом в развитии литературы, имеющим только историческое значение. Напротив, достигнув новых вершин общественного романа, романа о современном обществе, Бальзак продолжил классический путь и показал, что только по этому пути и возможно движение вперед. Упадок буржуазного общественно-реалистического романа начнется позднее — после классовых боев 1848 г., т. е. в то время, когда приходит конец и бальзаковскому отношению к современности как к истории.
   
Закономерность перехода от исторических романов Скотта к художественной истории современного буржуазного общества еще раз подтвердилась, повторяясь в творческой эволюции Льва Толстого.
   
Толстой был современником европейских реалистов второй половины XIX века, на него влияла западноевропейская идеология (в том числе и литература), именно в. тех формах, которые она приняла после 1848 г. Но Толстой жил в стране, которая еще только шла к буржуазной революции; отсюда и возникло то совершенно особое положение, которое Толстой занимает в мировой литературе. Мы не можем анализировать или, хотя бы, описать сложные проблемы его творчества, связанные с этим особым положением. Для нашей цели довольно будет указать, что Толстой, великий художник русского общественного переворота 1861–1905 гг., прежде всего обратился, как романист, к истории, предшествовавшей этому перевороту и создавшей для него предпосылки. Изображая, в первую очередь, период наполеоновских войн, он был так же последователен, как Бальзак, который, сам того не зная, искал в изображении Французской революции основу для своей "Человеческой комедии".
   
Надо остерегаться слишком последовательных сопоставлений, так как они зачастую ведут к преувеличенным и односторонним выводам. Все же чрезвычайно показательно, что оба великих художника работали над материалом более далеких времен, чем эпоха, являвшаяся главным объектом их творчества, что оба они исследовали те времена, когда произошел первоначальный переворот, обозначивший собой новую эпоху в истории их страны; Бальзак писал о Екатерине Медичи, Толстой — о Петре Первом. Но Бальзак написал только интересное рассуждение о Екатерине Медичи, а Толстой не пошел дальше набросков и фрагментов; для обоих писателей проблемы непосредственной современности были слишком остры, чтобы они могли долго задерживаться на их предистории.
   
На этом мы закончим сопоставление Бальзака и Толстого с литературной точки зрения. Оно было нам нужно лишь для того, чтобы на примере двух представителей переходной эпохи в жизни двух великих народов наглядно показать, как классический исторический роман возникал из общественной необходимости, которая потом снова уводила от него к роману о современной общественной жизни. "Война и мир" занимает совсем другое место в творчестве Толстого, чем "Шуаны" в творчестве Бальзака, а литературная ценность их попросту несравнима, так как "Шуаны" — это еще роман незрелый, а роман Толстого принадлежит к наиболее значительным произведениям мировой литературы.
   
Мы считаем "Войну и мир" историческим романом классического типа и уже это одно показывает, что мы употребляем это выражение отнюдь не в узко-литературном смысле. В противоположность Пушкину, Манцони или Бальзаку, в романе Толстого нельзя обнаружить ни малейшего непосредственно-литературного влияния Вальтер Скотта. Насколько мне известно, Толстой его никогда и не изучал так пристально, как названные писатели. Он создал из реальных условий переходного времени совершенно своеобразный исторический роман, который только в самых общих и основных художественных принципах является гениальным возрождением и обновлением исторического романа, его классического, скоттовского типа.
   
Главный принцип, объединяющий Толстого и Скотта, — это народность. Толстой очень высоко ценил Мопассана и Флобера, ставя их в один ряд с Бальзаком и Стендалем, но черты, действительно определяющие его собственное творчество, почерпнуты им из классического периода буржуазного реализма. Общественное мировоззрение Толстого получило свою энергию из глубокой связи с центральными проблемами народной "жизни, а основой его искусства является, хотя и противоречивый, но еще прогрессивный характер буржуазного общественного развития.
   
Роман "Война и мир" может быть с еще большим правом назван эпопеей современной народной жизни, чем произведения Скотта и Манцони; в нем еще очевидней, что народная жизнь есть основа всей истории. В художественном изображении этой истины у Толстого есть даже полемический акцент, которого не было и не могло быть у первых классиков исторического романа. Они изображали, прежде всего, сущность общественных отношений: большие исторические события лишь венчали у них борьбу общественных тенденций. (В силу особых условий итальянской истории некоторые исторические события представляются у Манцони даже чисто-отрицательно, просто как помеха для нормальной жизни народа). Толстой ставит противоречие между протагонистами истории и живыми силами народа в центр своего творчества. Он показывает, что несознательными и неизвестными, но подлинными двигателями развития являются как раз те, кто, несмотря на все большие события, совершающиеся на переднем плане истории, продолжают вести "нормальную", частную и эгоистическую жизнь, сознательно же действующие исторические "герои" — это, по Толстому, только смешные марионетки.
   
Эта историческая концепция отражает всю силу и слабость Толстого, как художника. Личная жизнь людей, потрясаемых большими общественными событиями, но относящихся к ним только страдательно и не втянутых в активную и сознательную борьбу, изображена у Толстого с таким богатством, с такой живостью, какую вряд ли можно найти в литературе до него. Историческая конкретность мыслей и чувств, историческая правдивость особой реакции таких людей на внешние события, правдивость их поступков и переживаний-сильна необычайно, но Толстой думает, что индивидуальные человеческие стремления, действующие спонтанно," без предвидения истинных следствий, составляют вместе взятые народную силу, которая проявляет себя также спонтанно и именно таким образом движет всю историю. И эта глубоко ложная и реакционная мысль не могла не иметь вредных, ограничивающих последствий для его творчества.
   
Кутузов у Толстого велик именно тем, что этот человек никогда не хочет быть ничем иным, как только исполнителем воли народа. Его интимные, личные качества великолепно, хотя очень часто и противоречиво, и парадоксально, сгруппированы вокруг этого источника его общественной силы. Популярность Кутузова в низах и его двусмысленная позиция "в верхах" наглядно и ярко объясняются этим его характером. Фигура Кутузова в "Войне и мире" во многих отношениях удалась прекрасно. Но, по Толстому, необходимым содержанием такого величия является пассивность, выжидание; пусть народное движение, пусть история развиваются сами по себе, не надо мешать свободному выявлению этих сил сознательным вмешательством людей!
   
Эта концепция "положительного" исторического героя показывает, как далеко зашло обострение классовых противоречий, по сравнению с временами Вальтер Скотта, даже в царской России 60-х годов. Сила Толстого в том, что он недоверчиво относится к "официальным вождям" господствующих классов, будь то реакционеры или либералы. Но его ограниченность, отражающая ограниченность крестьянского движения, состоит в том, что это исторически оправданное плебейское недоверие принимает у него форму пассивности и неверия в какое бы то ни было сознательное вмешательство в историю; как известно, Толстой отвергал и то революционно-демократическое преобразование общества, подготовка к которому началась на его глазах.
   
Это непонимание роли сознательного исторического действия самого народа и его подлинных представителей имело следствием также и то, что Толстой экстремистски-абстрактно отрицает какое бы то ни было историческое значение сознательных действий эксплоататорских групп. Абстрактность и преувеличенность этой критики заключается даже не в отрицании их общественного содержания, а в отрицании за ними всякого смысла вообще.
   
Не случайно взгляды лучших людей, изображенных в "Войне и мире", развиваются в сторону декабризма; не случайно Толстой долгое время работал над планом романа о декабристах. Но не случайность и то, что герои "Войны и мира" движутся по пути к декабризму, но не доходят до него, и что роман о декабристах так, и остался ненаписанным.
   
Это противоречие, эта двойственность изображения народной жизни в ее прошлом связана не столько с отношением Толстого к прошлому, сколько с его мыслями о современности. "Война и мир", как широкая картина хозяйственной и нравственной жизни народа, уже выдвинула центральную толстовскую проблему- крестьянский вопрос и вопрос об отношении к ней различных общественных классов и слоев. "Анна Каренина" продолжает разработку той же проблемы в условиях, когда освобождение крестьян еще сильнее обострило социальные противоречия, й в этом романе Толстой создал такой образ современного общества, который по реалистической конкретности настолько же превосходит предшествующий русский общественный роман, насколько Бальзак превосходит всех французских романистов, рисовавших до него развитие капитализма во Франции. Написав "Войну и мир", Толстой стал "своим собственным Вальтер Скоттом". Но этот его роман также порожден предыдущим общественно-реалистическим русским романом, как исторические романы Вальтер Скотта порождены были английской общественно-реалистической литературой XVIII века.
  
  
   
    
Исторический роман и историческая драма (начало)
   
   
1
   
   
После всего, что нами сказано в предыдущей статье, естественно, может возникнуть следующий вопрос: допустим, что естественные причины развития нового историзма в литературе начала XIX века указаны нами верно. Нo почему же из этого общего жизнеощущения вырос именно исторический роман, а не историческая драма?
   
Для того, чтобы ответить да этот вопрос, нужно подробно разобрать отношение романа и драмы к истории. Здесь прежде всего бросается в глаза, что подлинные и художественно-совершенные исторические драмы существовали задолго до рассматриваемого периода, между тем как так называемые исторические романы XVII и XVIII столетий не могут претендовать на художественное, а тем более на историческое значение.
   
Оставим в стороне французскую классическую трагедию и большую часть испанской драмы. Все же совершенно очевидно, что Шекспир и некоторые его современники (Ср. "Эдуард- II" Марло, "Перкин Ворбех" Форда и т. д.) создавали подлинные и значительные исторические драмы. В конце XVIII столетия это направление драматургии переживает новый расцвет в деятельности Гете и. Шиллера (юношеские произведения и веймарский период). Все эти явления драматической литературы стоят на совершенно иной ступени художественного развития, чем так называемые зачатки исторического романа; они историчны в совершенно ином, подлинном и глубоком смысле этого слова.
   
С другой стороны, открытое Вальтер Скоттом новое историческое направление в искусстве породило (только отдельные высокие явления искусства в области драмы (прежде всего "Борис Годунов" Пушкина, драмы Манцони и т. д.). Новый художественный расцвет исторического восприятия действительности концентрируется в области романа (или в крайнем случае — повести).
   
Чтобы понять эту неравномерность развития, нужно исследовать различное отношение драмы и романа к исторической действительности. Этот вопрос осложняется тем, что в новое время между обоими жанрами литературы существует тесное взаимодействие. Конечно, классический эпос и классическая трагедия древности также глубоко связаны друг с другом. Не случайно уже Аристотель указывал на эту взаимозависимость. Однако гомеровский эпос и классическая трагедия древности принадлежат совершенно различным эпохам, и при всей своей близости друг к другу они в определенных, решающих моментах имеют свои, совершенно различные руга кристаллизации художественной формы.
   
Это отношение изменяется в новое время, изменяется в историческом и формальном смысле. Расцвет драматургии, в общем, предшествует появлению великих романистов (несмотря на такие имена как Сервантес или Рабле, несмотря на весьма значительное влияние итальянской новеллистики на драму эпохи Возрождения).
   
С другой стороны, новая драма, и в частности уже драма Ренессанса, с самого начала заключает в себе определенные стилистические тенденции, которые в дальнейшем развитии все более приближают ее к роману. И обратно: развитие драматического элемента в новом романе, особенно у В. Скотта и Бальзака, совершается не без влияния предшествующего расцвета драмы как самостоятельного жанра. Особенно шекспировская драма, как правильно указывал М. Лифшиц[1], оказала огромное влияние на развитие нового романа. Эту связь между В. Скоттом и Шекспиром заметил еще немецкий драматург Геббель.
   
"В лице Вальтер Скотта, — пишет Геббель, — перед нами те элементы, шекспировского творчества, которые снова ожили в Англии… ибо В. Скотт соединяет в себе удивительное чувство глубочайших основ всякой исторической ситуации с тончайшей психологической проницательностью по отношению к любой индивидуальной особенности и самым ясным пониманием переходного момента, в котором совпадают общие и частные движущие причины; но именно соединению этих трех качеств был обязан своим всемогуществом и неопреодолимостью магический жезл Просперо"[2].
   
Разумеется, это далеко идущее и сложное историческое переплетение двух жанров (драмы и романа), которые не могли развиваться совершенно раздельно, как бы в безвоздушном пространстве, не должно затемнять их принципиального различия. Нужно поэтому исследовать основные отличительные особенности формы в обоих жанрах, обнаружить реальные жизненные истоки их различия. Лишь тогда мы сумеем понять отношение романа и драмы к истории. Только этим путем можно выяснить также исторические особенности развития этих жанров (возникновение, расцвет, упадок и т. д.).
   
Как трагедия, так и большие формы эпоса (эпопея и роман) изображают преимущественно объективный внешний мир, а внутреннюю жизнь человека лишь постольку, поскольку его ощущения и мысли обнаруживаются в действиях и поступках, в доступном нашему взору взаимодействии с объективной внешней действительностью. Такова граница между эпосом и драмой с одной стороны и лирической поэзией — с другой. Далее: большие формы эпоса и драма дают целостную картину объективной действительности. Это отличает их, как по содержанию, так и по форме, от некоторых других разновидностей эпоса, из которых особенное значение для новейшего времени приобрела новелла, рассказ. Именно стремление к целостности отделяет эпопею и роман от всяких других подчиненных эпических видов. Их различие не только количественное (не только различие "охвата", если можно так выразиться), но различие качественное, различие художественного стиля и формы, различие, проникающее собой все отдельные моменты художественного образа.
   
Правда, уже здесь следует указать на очень существенную разницу между драматической и эпической формой вообще: в драматургии возможен только один и притом именно "целостный" род. Драматической формы, которая соответствовала бы новелле, балладе, сказке и т. д., не существует. Модные в конце XIX столетия и рассматриваемые обычно как особый жанр одноактные пьесы по существу своему не содержат подлинного драматического элемента. После того, как драма, вообще говоря, превратилась в бесформенный, распадающийся на ряд диалогов рассказ, возникла идея придать подобную диалогическую форму и кратким новеллистическим этюдам. Но решающий вопрос, конечно, не в самой величине драматического произведения ведь и различие между новеллой и романом не есть простое различие объема, размеров. С точки зрения подлинного драматического искусства маленькие трагедии Пушкина суть полные и законченные драмы. Ибо краткость их, это — краткость величайшей драматической концентрации. Они не имеют ничего общего с модернистскими диалогами. (Мы касаемся здесь только трагедии. В комедии дело обстоит несколько иначе.)
   
Итак, стремление к целостности объединяет большие формы эпоса с драматургией. Родственную связь между эпопеей и трагедией выразил уже Аристотель: "Кто может судить о том, что делает трагедию хорошей или плохой, тот может судить также об эпосе"[3]. Трагедия и эпопея имеют своей задачей обработку жизненного процесса в целом. Совершенно очевидно, что в обоих случаях это может быть достигнуто только благодаря высокому напряжению поэтической формы, которое, в свою очередь, основано на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Ибо, вообще говоря, реальная, бесконечно широкая и богатая содержанием целостность жизненного процесса может быть воспроизведена в нашем сознании только отчасти, только с относительной полнотой.
   
В художественном отражении мира эта относительность приобретает своеобразный характер. Подлинное произведение искусства не должно обнаруживать печать относительности. Теория, то есть отражение фактов и законов объективной действительности в мыслящей голове, может открыто признать относительный характер истины. Более того, теория должна признать эту относительность, ибо релятивизм является одним из моментов диалектического отношения нашего сознания к миру, и всякое забвение этого, всякое одностороннее преувеличение абсолютного содержания наших идей приводит к искажению картины мира, к ошибке. Иначе обстоит дело в искусстве. Нет такого человека (как бы ни был он развит в художественном отношении), который мог бы удержать в своем сознании все бесконечное, неисчерпаемое богатство отдельных черт и многообразных проявлений жизни. Но сущность художественного творчества заключается именно в том, что это относительное и неполное отражение должно действовать на нас как сама жизнь и притом жизнь в ее наиболее приподнятом, интенсивном и животрепещущем выражении.
   
Таков общий парадокс, заключенный во всяком художественном творчестве. Но особенно острец сказывается он в тех; именно жанрах искусства, которые претендуют на художественное отражение жизни в ее целостном виде. Эти жанры — трагедия и эпопея. Своим глубоким воздействием, своим центральным значением в истории искусства они обязаны именно ощущению бесконечной полноты исторической жизни человечества, которое они в нас вызывают. Без этого ощущения нет для нас ни эпопеи, ни трагедии. Натуралистическая ТОЧНОСТИ в изображении отдельных проявлений жизни, формалистическое "мастерство" построения, отдельные эффекты-все это не в состоянии заменить воспроизведения жизни как единого развивающегося целого.
   
Совершенно очевидно, что здесь перед нами не только формальная проблема. Художественно оправданная "абсолютизация" относительного отражения жизни имеет, разумеется, свое реальное содержание. Она основана на подлинном восприятии наиболее существенных и важных, наиболее закономерных связей действительной жизни, выступающих в историческом развитии общества и судьбах отдельной индивидуальности. Но точно так же совершенно очевидно, что простого понимания этих закономерных существенных связей здесь далеко недостаточна Они должны предстать перед нами в новой, созданной искусством непосредственной жизненной оболочке, как своеобразные, индивидуальные черты, как сочетания и связи конкретных людей в совершенно конкретных положениях. Это воссоздание непосредственного облика внешней жизни силою самого искусства, эта новая индивидуализация закономерного и общего в человеческих отношениях есть миссия художественной формы.
   
Специфическая проблема формы в эпосе и трагедии состоит именно в подобном возвращении жизненной целостности ее непосредственного облика, в создании художественной иллюзии, благодаря которой весьма ограниченное (даже в самой грандиозной эпопее) число действующих лиц, их взаимодействие и судьба возбуждают в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом.
   
После 1848 года в буржуазной эстетике совершенно исчезло всякое понимание подобных проблем. Она либо вообще игнорировала: всякое различие отдельных форм искусства (в духе полнейшего релятивизма), либо ограничивалась поверхностной, формалистичной классификацией по внешним признакам. Действительное, опирающееся на существо дела исследование подобных вопросов можно найти только в классической немецкой эстетике, которой, разумеется, во многом проложили дорогу писатели эпохи Просвещения.
   
Наиболее глубокое определение различия между воспроизведением жизненной целостности в эпопее и драме мы находим у Гегеля. В качестве первого требования эпического воспроизведения он выдвигает "Totalitat der Objekte"- единство, полноту и целостность изображаемой объективной мировой ситуации. Эта полнота и целостность необходимы для установления связи между индивидуальными действиями и субстанциональной почвой, на которой они развиваются.
   
   
Гегель подчеркивает, что в эпическом произведении дело вовсе не в абсолютной поэтической независимости вещественного мира от действующего субъекта. Там, где эпический поэт только описывает внешний объективный мир, его повествование теряет для нас всякий поэтический интерес. Различные вещи интересны и значительны в поэзии только как предметы человеческой деятельности, как посредствующие звенья в отношениях между людьми. Но, несмотря на, это, они никогда не являются в эпопее только декоративным фоном или простыми техническими инструментами, которые сами по себе совершенно безразличны и необходимы только для развития действия. Эпическое произведение, изображающее только внутреннюю жизнь человека, без живого взаимодействия его с предметным, общественным, историческим миром, впадает в бесформенность и беспочвенность. Оно лишено "субстанции"[4].
   
Гегель совершенно правильно указывает на то, что сущность дела заключается именно в этом взаимодействии между человеком и окружающим его предметным миром. Эпическая "полнота объектов" есть целостный охват определенной исторической ступени развития человеческого общества:. А это последнее не может быть воспроизведено сколько-нибудь полно без изображения природы, образующей основание и объект человеческой деятельности. Но именно поэтому предметы внешнего мира приобретают свое значение для искусства и даже более того — приобретают свою художественную самостоятельность как предметы изображения только в зависимости от деятельности людей, в непрерывном сопоставлении с этой деятельностью. Требование "полноты объектов" означает, в сущности говоря, требование художественного отображения человеческого общества таким, каково оно в повседневном процессе производства и воспроизводства своей собственной жизни.
   
Мы уже знаем, что драма также стремится к полноте художественного изображения жизненного процесса. Но эта полнота концентрируется вокруг определенного, прочного центра — драматической коллизии. В драме полнота означает нечто иное, чем в эпосе: это художественное отображение и, если можно так выразиться, система тех человеческих устремлений, которые, оспаривая друг друга, участвуют в центральной коллизии. "Драматическое действие, — говорит Гегель, — основывается существенным образом на сталкивающихся деяниях и подлинное единство может иметь свою основу только в целостном и полном движении (подчеркнуто нами. Г. Л.), которое, сообразно определенности особенных обстоятельств, характеров и целей, приводит коллизию в соответствие с этими целями и характерами и в той же степени снимает их противоречие. Это решение должно быть затем, так же как само действие, субъективным и объективным"[4].
   
Итак, Гегель противопоставляет "полноту движения" в драме — "полноте объектов" как характерной особенности эпического произведения. Что означает это с точки зрения эпической и драматической формы? Попробуем показать эту противоположность на каком-нибудь значительном историческом примере. "Король Лир" Шекспира, — величайшая в мировой литературе" потрясающая трагедия разложения семьи как формы человеческого общения. Никто не может отказать этому Произведению именно в грандиозной исчерпывающей полноте. Но какими средствами достигнуто это впечатление полноты и [целостности жизни? В отношениях между Лиром и его дочерьми, между Глостером и его сыновьями Шекспир изображает типичные морально-человеческие устремления, типичные духовные реакции, вытекающие в своей односторонне-развитой форме из распада и разложения феодальной семьи. В качестве односторонних, но может быть именно поэтому типичных, устремлений они образуют совершенно замкнутую систему, которая в своей подлинной диалектике исчерпывает всевозможные человеческие позиции по отношению к данной коллизии. Не впадая в морально-психологическую тавтологию, совершенно невозможно прибавить к этой системе хотя бы один какой-нибудь новый составной элемент, новое направление мысли и чувства. Благодаря этому богатству в изображений психологии борющихся друг с другом людей, в создании исчерпывающей полноты, с которой действующие лица, взаимно дополняя друг друга, отражают все действительные возможности данной жизненной коллизии, благодаря всем этим необходимым художественным условиям и возникает в трагедии Шекспира; "полнота движения".
   
Что же, однако, отсутствует в этом изображении? Отсутствует описание всей сферы семейной жизни, отношения отцов и детей, материальной основы семьи, ее роста, распада и т. д. Сравните с драматической обработкой этой темы большие эпические картины, как "Дело Артамоновых" Горького или "Будденброки" Томаса Манна. Какая широта и многообразие в изображении реальных условий развития семьи в романе! Какое обобщение, сводящее все это многообразие к чисто человеческим, моральным качествам, особенностям войн и характера, переходящим в коллизию поступков — в драме!
   
У Шекспира искусство драматического обобщения удивительно именно тем, что все старшее поколение семьи воплощается в одном лишь образе Лира, да еще отчасти-Глостера. Предположим, например, что Лир, Глостер, даже каждый из них имеет супругу, жену — как это было бы уместно в эпическом произведении. В таком случае Шекспиру пришлось бы сильно ослабить напряжение основной коллизии, поскольку конфликт с детьми вызвал бы, в силу естественного течения обстоятельств, и конфликт между родителями. А тем самым захватывающее влияние драмы было бы также ослаблено. Отсутствие конфликта между родителями — мужем и женой — привело бы к положению, еще менее благоприятному. Жена только повторяла бы основную моральную позицию своего мужа, была бы его слабым эхом, драматической тавтологией. Для разреженной атмосферы драматического обобщения характерно, что трагедия Шекспира действует на зрителя как, потрясающая целостная картина и вопроса о "недостающей жене" вообще не возникает. Между тем в соответствующем эпическом изображении подобное одиночество отца, повторенное дважды, казалось бы вообще надуманным и в крайнем случае нуждалось бы в длинном разъяснении. Этот разбор можно было бы продолжить дальше вплоть до тончайших деталей. Для нас достаточно указать на контраст между эпосом и драмой в самой общей форме.
   
Драма концентрирует отражение жизни в одной напряженной коллизии. Она располагает все явления вокруг этого центра и развивает их только по отношению к нему. Поэтому она упрощает также возможные в данном, случае человеческие позиции и обобщает их. Драма ограничивается наиболее характерными типами психологического отношения людей к данной проблеме, теми из них, которые совершенно необходимы для динамического, деятельного развития ситуации. Насколько богата и широка эта коллекция типов, зависит от исторической ступени развития, на которой возникает драма, а в рамках этой ступени-от индивидуальности поэта.
   
Однако решающей является все же внутренняя, субъективная диалектика самой коллизии, диалектика, которая, как бы независимо от сознания поэта, охватывает весь круг "полноты движения". Возьмем, например, "Антигону" Софокла. Креон запрещает погребение Полиника. Из этого положения возникает коллизия, которая требует, чтобы у Полиника было две и только две сестры. Если бы он имел одну сестру — Антигону, то ее героическое сопротивление царскому приказу могло бы показаться чем-то в общественном смысле повседневным, какой-то естественной реакцией. Фигура ее сестры Исмены безусловно необходима для того, чтобы показать, что поступок Антигоны, будучи героическим выражением прежней, умершей нравственности, в изображаемых условиях уже не является более естественной реакцией. Исмена также осуждает приказание Креона. Но он требует от своей героической сестры, чтобы та, как представительница более слабой стороны, подчинилась власти. Без Исмены трагедия Антигоны была бы неубедительна, не была бы художественным отображением общественно-исторической действительности как целого. Третья же сестра была бы в драматическом отношении чистейшей тавтологией.
   
Принципы драматической композиции у Шекспира в самом существенном и глубоком смысле те же, что) и у (греков. Лессинг был совершенно прав, доказывая это в полемике против tragedie classiquc. Различие между греками и Шекспиром носит исторический характер. В силу объективного общественно-исторического усложнения человеческих отношений структура коллизии стала в самой действительности запутаннее и многообразнее. Композиция шекспировских драм с такой же верностью и величием воспроизводит новое состояние действительности, как трагедия Эсхила и Софокла — более простое положение вещей в древних Афинах.
   
Это историческое изменение образует источник качественно-нового в художественных созданиях Шекспира. Это новое не является чем-то внешним, не является и простым увеличением богатства изображаемого мира. Драма Шекспира — это;в известном смысле совершенно новая, оригинальная система многообразных и в то же время типичных, общественно-человеческих импульсов. Именно потому, что внутренняя сущность драмы основана у Шекспира на тех же принципах, что и трагедия древности, драматическая форма должна быть у него совершенно иная.
   
Правильность замечаний Лессинга особенно ярко сказывается на отрицательных примерах. Существует широко распространенный предрассудок, будто внешняя концентрация действия, небольшое число действующих лиц и т. д. представляет абсолютно своеобразную особенность драмы, а пестрое нагромождение сцен, большое число действующих фигур и т. д. — эпическое направление в ней. Но такой взгляд поверхностен и несправедлив. Подлинно драматический или "романизированный" характер драмы зависит от решения проблемы "полноты движения", а не от внешних признаков подобного типа.
   
Вспомним композиционный принцип tragedie classique семнадцатого века. "Классическая трагедия" стремится осуществить знаменитые, единства места и времени. Она сокращает количество выведенных фигур до минимума. Но и внутри этого минимума встречаются совершенно лишние в драматическом отношении лица, например "наперсники" и "наперсницы". Альфиери, который сам принадлежит к сторонникам "классической" композиции, резко критикует драматическую необходимость этих фигур и притом не только теоретически. В своих собственных произведениях он удаляет их вовсе. Но что происходит при этом? Герои Альфиери, правда, не имеют наперсников, но зато они произносят длинные и совершенно лишенные драматизма монологи. Критика Альфиери разоблачает псевдодраматическую сторону tragedie classique, но ставит на ее место прием совершенно не драматический.
   
Подлинный композиционный недостаток, лежащий в основе всех этих трудностей, состоит в том, ото сама изображаемая коллизия насильственно подчиняется абстрактной схеме. Живая динамика, "полнота движения", тем самым теряется. Вспомним Шекспира. Даже самые одинокие из его героев, не стоят одиноко. Но Горацио рядом с Гамлетом нe наперсник, а самостоятельная и необходимая сила общего драматического действия. Без системы контрастов между Гамлетом и Горацио, Фортинбрасом и Лаэртом конкретная коллизия трагедии немыслима. Точно так же Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте" имеют самостоятельные, драматически необходимые функции.
   
В противоположном смысле интересен пример натуралистической драмы. Там, где имеется сколько-нибудь драматическая композиция, как, например, в "Ткачах" Гауптмана, большинство фигур необходимо и представляет совокупность подвижных компонентов, действие которых вырастает из самого предмета — восстания ткачей — как конкретной исторической целостности. Напротив, большинство натуралистических драм (в том числе и те, которые обходятся незначительным числом действующих лиц, концентрируют их действия в отношении места и времени и т. д.) содержат в себе множество условных фигур, служащих только для того чтобы показать зрителю социальную среду, обстановку и т. д. Каждая из подобных фигур, каждая из сцен этого рода "романизирует" драму, ибо выражает какой-нибудь момент из чуждой для этого жанра устремленности к. "полноте объектов".
   
Необходимость упрощения ситуации как бы отдаляет драму от жизни. Из этой иллюзии возникало много неправильных теорий. Таковы в прежнее время различные теории, созданные для оправдания tragedie classique. Такова в наше время теория условности драматической формы, "законов театра" и т. д. Теории последнего типа — это реакция на крушение натурализма. Увлекая искусство в противоположную крайность, подобные художественные учения остаются в том же порочном кругу натурализма.
   
Мнимую "отдаленность" драмы от жизни нужно понимать как факт самой жизни. Это художественное отражение того, как выглядит в определенные моменты самая действительность.
   
Можно считать бесспорным, что драма имеет своим предметом столкновение общественных сил в его наивысшем, крайнем напряжении. Нетрудно понять, что это напряжение тесно связано с общественным переворотом, революцией. Всякая сколько-нибудь разумная теория трагического отмечает две существенные особенности драматической коллизии: необходимость действия для каждой из борющихся сторон и необходимость насильственного исхода этой борьбы. Если перевести эти формальные требования на язык жизни, то перед нами-обобщенные и сведенные к отвлеченной форме движения черты революционного переворота.
   
Не случайно великие периоды расцвета трагедии совпадают с всемирно-историческими переворотами в человеческом обществе. Уже Гегель показал, что содержанием "Антигоны" Софокла является столкновение тех общественных сил, которые вели к разрушению примитивных общественных форм и возникновению греческого полиса. Анализ "Орестеи" Эсхила в трудах Бахофена усиливает мистическую тенденцию, которая сказывается уже у Гегеля. Но вместе с тем Бахофен дает более конкретную формулировку общественного конфликта, лежащего в основе греческой драмы: трагического столкновения погибающей эпохи материнского права с новым порядком отцовской власти. Подробный анализ этого вопроса в "Происхождении семьи" Ф. Энгельса ставит мистико-идеалистическую теорию Бахофена с головы на ноги, и в теоретически ясной, исторически совершенной форме обосновывает необходимость глубокой связи между возникновением греческой трагедии и указанным выше всемирно-историческим переворотом в истории общества.
   
То же самое можно сказать о втором расцвете трагедии, в эпоху Ренессанса. Столкновение между умирающим феодализмом и нарождающейся последней формой классового общества создает основу для нового расцвета драмы. Маркс совершенно определенно высказал это по отношению к драме Возрождения. Он постоянно возвращается к проблеме "трагических периодов" мировой истории. Маркс подчеркивает момент необходимости в этих исторических трагедиях. "Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив, — личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был щерить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической"[5]. И Маркс доказывает, что в дальнейшем развитии эта трагедия превращается в комедию.
   
   
Было, бы однако слишком отвлеченно ограничивать жизненные факты, лежащие в основе драматической формы, великими социальными революциями. Это означало бы полнейшее отделение революции от общих и постоянно действующих тенденций общественной жизни и сделало бы из нее род естественной катастрофы в духе Кювье. Не все общественные коллизии, заключающие в себе революционные зародыши, исторически развиваются до полного переворота. Маркс и Ленин, неоднократно указывали на то,' что существуют объективные революционные ситуации, которые в силу неразвитости субъективного фактора не могут привести к революционному взрыву. В качестве примера можно указать на период конца 50-х и начала 60-х гг. в Германии.
   
Но проблема общественной коллизии этим далеко еще не исчерпана. Подлинная народная революция никогда не возникает вследствие одного какого-нибудь изолированного общественного противоречия. Эпоха подготовки революции всегда бывает насыщена в жизни целым, рядом трагических противоречий. Назревание революции с возрастающей ясностью обнаруживает взаимную зависимость этих единичных противоречий и сливает их воедино в центральных и решающих пунктах. Далее: определенные общественные конфликты, не разрешенные в дайной революции, могут продолжать свое действие и после ее окончания, могут даже усилить и усугубить свое действие именно в результате этой революции.
   
Все это имеет очень важные следствия для интересующей нас проблемы. Существует глубокая жизненная связь между драматической коллизией и общественным переворотом. Взгляд Маркса и Энгельса на соотношение трагических и революционных эпох целиком подтверждается. Ибо совершенно очевидно, что общественно-историческое напряжение противоречий жизни необходимо толкает к драматическому творчеству. Конечно, жизненная правда и сила воздействия драматической формы не могут быть механически сведены к великим революционным эпохам человеческой истории, не могут быть "локализированы" в этих границах. Противоречивость общественного развития есть общее явление жизни.
   
Эта противоречивость жизни не исчезает и вместе с уничтожением классов и антагонистических противоположностей победоносной социалистической революцией. Было бы нелепо полагать, что в эпоху социализма возможно только однообразное блаженное состояние самоудовлетворенности, лишенной всяких проблем, борьбы и конфликтов. Конечно, драматические коллизии принимают здесь совершенно новую форму.
   
Но, даже говоря о драматургии классового общества, было бы чрезвычайно поверхностно видеть, например, в трагической развязке только грубое уничтожение человеческой жизни, нечто пессимистическое. Не следует забывать, что у подлинно великих драматических поэтов прошлого путь к трагической гибели героя есть всегда, вместе с тем, величайшее развитие человеческой энергии и героизма, развитие, которое возвышает человека именно через последовательную борьбу, борьбу, исчерпывающую трагический конфликт до конца. Да, Антигона или Ромео не могут избегнуть драматической гибели, но умирающая Антигона и умирающий Ромео это более великие и богатые человеческие натуры, чем они были прежде, до того, как обстоятельства толкнули их в водоворот трагической коллизии.
   
Итак, истинным содержанием драматической формы является трагическая коллизия, как чисто жизненный, конкретный факт. Не претендуя на то, чтобы исчерпать эту проблему, мы хотели бы перечислить здесь некоторые типичные, стороны жизни, художественное отражение которых необходимо ведет к созданию драматической формы.
   
Начнем с проблемы "решения" в жизни отдельного индивида и целого общества. У Геббеля Марнамна говорит, обращаясь к Ироду:
   
… Быть может
   
Судьбу свою в руках ты ныне держишь
   
И в силах повернуть ее по своему желанию.
   
Для каждого приходит этот миг
   
Когда небесный кормчий управленье
   
Ему вручает.
   
Плохо лишь то, что люди
   
Того не ведают; и мимо пройти готовы![6]
   
Только с точки зрения механистического фатализма можно сомневаться в том, что такой "миг" действительно приходит. Необходимой общественное развитие прокладывает себе дорогу не только через множество внешних случайностей, но и через совокупность подобных решений отдельных людей и отдельных человеческих групп. Конечно, эти решения свободны не в идеалистическом смысле, они не предполагают полную самостоятельность человека в безвоздушном пространстве. Но в исторически данных, необходимо; предписанных рамках всякой человеческой деятельности, подобные "мгновения" необходимо возникают и возникают именно на почве противоречий общественно-исторического
   
развития.
   
Слово "мгновения" мы взяли в кавычки, ибо в буквальном смысле оно имеет слишком определенный характер. Однако то, что подобные моменты распутья, когда действие в том или другом направлении зависит от принятого решения, постоянно возникают перед нами, относится к числу наиболее характерных черт действительности. Конечно, подобный выбор не всегда дается. Он предполагает определенный кризис, напряжение общественных или личных отношений, но когда это предварительное условие налицо, когда решение еще возможно, продолжительность такого момента бывает относительно ограниченной. Этот факт известен каждому из его личного опыта.
   
Сочинения Ленина, особенно те из них, которые возникли в самые напряженные моменты революции, ясно показывают, какую значительную роль играют подобные "мгновения" в истории и как ограниченна бывает их продолжительность. Предлагая меньшевикам и эсерам после июльских дней 1917 г. создать правительство, ответственное перед Советами, Ленин писал: "Теперь, и только теперь, может быть всего в течение нескольких дней или на одну — две недели, такое правительство могло бы создаться и упрочиться вполне мирно. Оно могло бы обеспечить, с гигантской вероятностью, мирное движение вперед всей российской революции и чрезвычайно большие шансы больших шагов, вперед всемирного движения к миру и к победе социализма". В постскриптуме к этой статье Ленин говорит: "Предыдущие строки писаны в пятницу, 1 сентября, и по случайным условиям (при Керенском, скажет история, не все большевики пользовались свободой выбора местожительства) не попали в редакцию в этот же день. А по прочтении субботних и сегодняшних, воскресных газет, я говорю себе.: пожалуй, предложение компромисса уже запоздало. Пожалуй, те несколько дней, в течение которых мирное развитие было еще возможно, тоже прошли. Да, по всему видно, что они уже прошли!"[7].
   
Политическое содержание этого предложения не относится к рассматриваемому вопросу. Нам хотелось бы только показать, что моменты решения не являются идеалистической стилизацией жизни, созданной искусством, не являются только "требованием драматической формы", как об этом говорят представители неоклассицизма империалистической эпохи. Напротив, такие моменты относятся к важнейшим и постоянно встречающимся жизненным фактам. Они играют очень большую роль, как в индивидуальной судьбе, так и в развитии общественных классов.
   
Второй комплекс жизненных фактов, отражающихся в драматической форме, можно выразить словом "расплата". Что это означает? Переплетение причин и следствий в действительности носит исключительно сложный характер. Каждое действие человека или целой группы людей отзывается на их дальнейшей судьбе; последняя в высокой степени зависит от того, какое направление приняли их действия в исторически данных обстоятельствах. Но следствия ранее совершенных поступков сказываются иной раз очень медленно, неравномерно и в противоречивой форме.
   
Связь между драматической стороной жизни и революционными кризисами в обществе здесь также очевидна. Общественным группам, и партиям не раз приходилось расплачиваться в такие периоды кризиса. Буржуазная революция во Франции заключает в себе огромное количество примеров подобной "расплаты". От "неожиданного" крушения абсолютизма в день штурма Бастилии, через свержение Жиронды, дантонистов, через термидор и далее вплоть до падения наполеоновской империи тянется длинный ряд драматических катастроф, отделяющих переход от одной ступени французской революции к другой.
   
Такие моменты имеют драматический характер уже в самой жизни. Не удивительно, что "расплата" образует одну из центральных проблем художественного творчества. Как лейтмотив подлинной высокой трагедии проходит эта тема через всю драматическую литературу от "Эдипа" Софокла до "Смерти Дантона" Бюхнера. Для драмы особенно характерно, что она изображает не постепенное и медленное нарастание следствий, а самый кризис. Она выхватывает из жизни относительно короткий, особенно напряженный отрезок времени, когда нагромождение следствий наглядно сказывается в действиях.
   
Исходя из формального образца "Эдипа" Софокла, нередко связывают "драму расплаты" с классическими требованиями сжатости действия и античной идеи "судьбы". Но это не соответствует действительности. Ибо, например, превосходное произведение Бюхнера в формальном отношении построено скорее в шекспировском, чем в греческом духе. И, однако, трагическая гибель Дантона вытекает из тех же оснований. Не могучий тактик победоносной революции, не отклоняющийся от дальнейшего революционного развития буржуазный политик стоит в центре драмы Бюхнера. Все это для нее позади. Бюхнер с несравненной драматической силой изображает лишь то, как великий революционер Дантон, оторвавшийся от народа и его общеисторической судьбы, жестоко "расплачивается" за свою ложную позицию.
   
Пойдем дальше. Ленин неоднократно говорил о том, что из множества возможностей, возникающих в определенной ситуации, нужно выбрать определенное звено для того, чтобы вытащить затем всю цепь. Эти слова — не только замечательная характеристика важнейшего политического правила. Ленин дает здесь характеристику человеческой деятельности вообще, или, точнее говоря, известного рода человеческой деятельности в определенные переломные моменты жизни.
   
   
Уменье выбрать нужное звено находится в тесной связи с разобранной выше проблемой решения, выбора. Выбрав необходимое звено, мы ставим его в центр внимания, ибо таково его объективное значение. Но при этом уже в рамках самой действительности и для ее собственных целей осуществляется известное упрощение. Это упрощение и обобщение придает ей характер последовательного нарастания и углубления контрастов.
   
Выбор нужного звена сам по себе не обязательно связан с коллизией, не должен обязательно вырастать из нее. Но концентрация жизненных проблем вокруг подобного центра часто создает определенную коллизию. Ибо человек живет не в пустоте и напряжение его собственного действия вызывает нередко противодействие других людей. Это особенно ясно в политической области. В такие моменты, когда исторически возникает проблема очередного звена, различные тенденции и течения, отличавшиеся доселе известной бесформенностью, принимают определенную ярко-выраженную физиономию. Сходную роль mutatis mutandis играет эта проблема и в жизни отдельного индивида.
   
Укажем еще один мотив, тесно связанный с разобранной выше темой. Этот мотив — связь человека с его собственным делом. Уже для отдельной личности на этой почве возникает немало драматических столкновений; ибо какую бы исключительную роль ни играло для человека его призвание, дело его жизни, для него существуют все же и другие силы. Чем глубже он погружен в свое дело, не теряя подлинно-человеческой связи со всем окружающим миром, тем более драматический характер носит эта коллизия.
   
Но связь человека со своим делом лишь в очень редких случаях касается его одного. С точки зрения поверхностно-психологической может показаться, что так обстоит дело в художественном или научном творчестве. Но эта иллюзия совершенно отпадает, когда дело непосредственно касается общественной жизни. В этом случае возникает целый комплекс связей и отношений, которые по самому существу носят ярко-выраженный общественный характер.
   
Тем самым мы снова подошли к проблеме "всемирно-исторической индивидуальности" (по терминологии Гегеля). B первой статье мы старались выяснить, какую роль "всемирно-историческая индивидуальность" играет в эпическом повествовании. Мы показали, что великое значение подобной личности лучше всего выражается в эпическом произведении именно тогда, когда в композиционном отношении она не является основной фигурой. Теперь мы переходим к вопросу с несколько иной стороны, со стороны внутренней жизни индивида.
   
Глубокая связь личности с обществом необходимо порождает "всемирно-исторические индивидуальности", о которых Гегель говорит: "Таковы великие люди в истории, люди, частные цели которых содержат в себе субстанциональное начало, которое есть воля мирового духа. Это содержание является их подлинной силой…"[8].
   
Если полное погружение индивида в свое дело ведет к драматизации жизни в ее собственных рамках, то совершенно очевидно, что всемирно-историческая индивидуальность является высшим примером подобного драматизма. И так не только на сцене, но и в самой действительности. "Всемирно-исторический индивид" уже самой действительностью предназначен к тому, чтобы стать героем, центральной фигурой драмы. Ибо общественная коллизия, как драматический центр, вокруг которого вращается все, вокруг которого располагаются все компоненты, требует создания таких сценических фигур, которые в своих личных страстях непосредственно представляют общественные силы, столкновение которых образует материальное содержание самой коллизии. Чем ближе человек к всемирно-исторической индивидуальности в духе Гегеля, тем, более отвечает он этому требованию. Таково реальное содержание драматической формы, которая, как мы уже не раз говорили, вытекает из жизненной правды, а не из формалистической изобретательности.
   
Поэтому не следует изображать "требования" драмы в механически-преувеличенном виде. Разнообразные теоретики tragedie classique, так же как и их современные подражатели нео-классики, не раз утверждали, что героями драмы могут быть только великие люди в собственном смысле слова. Но для реальной жизни и для ее отражения- драмы — дело вовсе не в формально-декоративном, представительном величии, а прежде всего в действительной напряженности, в действительном выражении какой-нибудь общественной силы, образующей одну из сторон данной коллизии.
   
У Геббеля есть остроумное сравнение трагедии с мировыми часами, ход которых указывает последовательный порядок великих исторических кризисов. Он прибавляет к этому следующее: "Само по себе совершенно безразлично, сделана ли стрелка часов из золота или из меди, и дело не в том, совершается ли какое-нибудь значительное, т. е. символическое, действие в низших или более высоких общественных сферах". Так пишет он в предисловий к своей "буржуазной драме" "Мария Магдалина"[9], обосновывая ее право на существование.
   
Геббель совершенно прав в этой защите "буржуазной драмы". Фигуры, подобные крестьянину Педро Кресло (в "Судье из Заламеи" Кальдерона), бюргерские образы из "Эмилии Галлотти", из "Коварства и любви", из только что упомянутой трагедии Геббеля являются в данном отношении всемирно-историческими индивидами. Дело не изменяется оттого, что конкретно-индивидуальный конфликт, лежащий в основе этих драматических произведений, не может претендовать на экстенсивное историческое величие, т. е. не является решающим для судьбы целых народов или классов. Важно только то, что коллизия, образующая основу этих произведений, есть в общественном смысле явление, вообще говоря, историческое. Таково, по крайней мере, социальное содержание этих произведений. Важно то, что герои подобной драмы, будь они даже не официальные представители истории, представляют воплощенное единство индивидуальной страсти и общественного содержания, характерное для всемирно-исторических личностей. И, наоборот, отсутствие этой драматической жизненной основы лишает добрую часть буржуазной (а иногда и пролетарской) драмы всякого художественного интереса.
   
Повторяем, из длинного ряда жизненных фактов, сублимированным отражением которых является драма, мы взяли здесь только некоторые характерные примеры. Формальные законы драмы проистекают из жизненной материи и являются ее художественно-обобщенным отображением. Поэтому великие поэты различных исторических периодов создают драму различного типа. Но поэтому также в столь различных художественных произведениях господствует одна и та же художественная закономерность: закономерность движения самой жизни, поэтическим отражением которой являются эти произведения.
   
Всякая теория драмы, которая отправляется не от определенных жизненных фактов, а от условных требований драматической легализации", неизбежно вступает на формалистическую дорогу. Такая теория упускает из виду, что кажущаяся отдаленность драматической формы от жизни есть только результат особенно обобщенного, сублимированного выражения определенных тенденций самой действительности. Непонимание этого факта приводит не только к неправильной теории, но и к неправильной художественной практике, искажает не только форму, но и общественно-человеческое содержание драмы.
   
Многие критики ложно-классической трагедии, от Сент-Эвремона до Вольтера, чувствовали что-то неладное даже в самых значительных драмах Корнеля и Расина. Они указывали на их абстрактность, отдаленность от жизни, на недостаток реализма. Еще важнее критика Лессинга. Но несмотря на принципиальность и глубину всей этой критики, можно сказать, что только Манцони вложил персты свои в кровоточащие язвы tragedie classique. Критика Манцони показывает с максимальной наглядностью, что драматическая концентрация является подлинным отражением действительных фактов и тенденций.
   
Манцони всю жизнь оспаривал формальные требования единства места и времени. Он видел в этих формальных требованиях непреодолимое препятствие для осуществления задачи своего времени-создания исторической драмы. Манцони исходит из того, что при концентрации времени и действия в рамках 24 часов действительный облик человека искажается. "Преувеличивая страсти и лишая их всякой естественности, стремятся таким образом быстрее обнаружить действие воли. Чтобы человек пришел к окончательному решению в течение 24 часов, у него необходимо должна быть другая степень страсти, чем та, против которой он боролся в течение целого месяца". Все оттенки при этом погибают. "Трагические поэты ограничены изображением лишь очень небольшого числа, выраженных и господствующих страстей… Театр наполнен фиктивными лицами, которые действуют там скорее как абстрактные типы определенных страстей, чем как люди, исполненные страсти… Отсюда это преувеличение, этот условный тон, это единообразие трагического характера…"
   
Пространственная и временная концентрация заставляет трагических поэтов "придавать действующим причинам большую силу, чем та, которую имели бы действительные причины… Необходимы грубые потрясения, ужаснейшие страсти, чрезмерное подчеркивание"[10].
   
В дальнейшем Манцони убедительно показывает, что преобладание мотивов любви (не раз подвергавшееся критике) тесно связано с этой формальной особенностью "единств", с их искажающим действием.
   
Само собой разумеется, что тенденция к искажению жизни имеет свое общественно-историческое содержание. Однако художественная форма не является механическим слепком с общественной жизни. Она возникает как отражение ее тенденций, но внутри определенных границ форма имеет собственную динамику, собственную манеру приближения к правде или отдаления от нее. Великий драматический поэт и критик Манцони имел основание подчеркивать именно отрицательное влияние формы, которую он рассматривал в тесной связи с ее историческим содержанием.
   
Может, однако, возникнуть следующий вопрос: допустим; что все перечисленные выше стороны действительности (проблема решения, расплаты и т. д.), отражением которых является, с нашей точки зрения, драматическая форма, действительно принадлежат к существенным и наиболее важным моментам жизни. Не являются ли они также и наиболее общими жизненными фактами? А если так, то разве эпос не должен отразить их в такой же мере, как драма? Вопрос вполне резонный.
   
Как общие жизненные факты, они, несомненно, должны отражаться во всяком поэтическом творчестве. Спрашивается только: какая роль принадлежит им в различных литературных формах? Конечно, совершенно различная. Нужно поставить вопрос конкретно. Мы извлекли из широкого комплекса жизненных фактов перечисленные выше моменты именно потому, что в таком извлечении и обособлении они являются центральным содержанием драмы. В драматической форме все вращается вокруг этих напряженных кризисообразных моментов действительности. Через этот центр проходит равнодействующая параллелограмма борющихся сил, образующих "полноту движения". Драма отражает жизнь именно в этих ее возвышающихся реальных моментах.
   
Проблема выбора и проблема расплаты — все это встречается, конечно, и в эпической поэзии. Разница "только" в том, что в эпосе эти моменты играют гораздо меньшую роль, ту именно роль, которая при нормальном, если можно так выразиться, положении вещей принадлежит им в целостном процессе жизни. Они не являются здесь центром, вокруг которого расположено все. И наоборот, когда эти возвышающиеся над общим течением жизни моменты кризиса изображает драматическая поэзия, то из этого изображения исчезают все явления действительности, не имеющие прямой и непосредственной связи с указанными выше моментами.
   
Движущие силы жизни изображаются в драме лишь постольку, поскольку они ведут к центральным конфликтам и являются движущими силами данной коллизии. В эпопее, напротив, жизнь является в ее широчайшей полноте. Особенно выделяющиеся пункты и здесь прерывают равномерное движение, но они являются вершинами посреди целой цепи гор и холмов, окруженных широкой долиной.
   
   
Подобный род отражения жизни приносит с собой, разумеется, и новые ее аспекты. "Нормальные" пропорции жизни точнее передаются в эпосе, чем в драме. И поэтому законы драмы более своеобразны. Это понимал уже Аристотель, который, сближая эпопею и трагедию, проводит между ними определенную границу: "Ибо то, что относится к эпосу, есть также и в драме, но не все, что относится к трагедии, находится также в эпосе"[11].
   
Это различие в отражении жизни, соответствующее ее собственным важнейшим моментам, обнаруживается во всех композиционных условиях эпоса и драмы. Коснемся прежде всего центральной фигуры, вокруг которой развивается фабула произведения. Мы уже видели на примере Вальтер Скотта, что герой романа, особенно романа исторического, должен быть "средней фигурой". Наоборот, драматическая форма необходимо обращается к "всемирно-исторической индивидуальности" как центральному образу.
   
Отто Людвиг, быть может, первый указал на это обстоятельство. "Таково главное различие — говорит он — между героем романа и героем драмы. Если мы представим, себе историю Лира как роман, то героем этого романа был бы, вероятно, Эдгар… если, напротив, мы хотели бы сделать драму из истории Робина Красного, то героем этой драмы был бы сам Робин, но историю следовало бы сильно изменить. Франц Остбадистон отпал бы совсем. В "Вэверли" трагическим героем был бы Вик Иян Вор, в "Антикваре" — графиня Гленаляэн"[12].
   
   
2
   
Может показаться, что мы снова сталкиваемся с чисто формальной, композиционной проблемой. Но художественная форма и в этом случае есть только обобщенное отражение закономерно повторяющихся явлений действительности. По существу указанная выше разница сводится к различию между частной и публичной жизнью: драма носит публичный характер. По своему историческому происхождению эпос не отличается в этом отношении от драмы. Это одна из причин, почему формальное расстояние между эпосом и драмой в древности было меньшим, чем расстояние между драмой и романом в новое время (несмотря на все взаимодействие между ними).
   
Но эта "публичность" древнего эпоса тесно связана с жизнью примитивного общества и должна исчезнуть вместе с дальнейшим историческим развитием. Напомним, что "главное в эпосе — "полнота объектов" и что именно гомеровский эпос подтверждает это положение наилучшим образом. Отсюда понятно, что подобный художественный мир в своем полном охвате может сохранить свой "публичный" характер только на очень ранней ступени исторического развития. Достаточно вспомнить указания Энгельса на публичный характер домашнего хозяйства в примитивном обществе и необходимое развитие частного элемента во всех обычаях и установлениях, (связанных с поддержанием жизни, уже на ближайшей, более высокой ступени развития. И наоборот, не следует забывать, какую роль общественный характер всех этих жизненных отправлений играет в гомеровском эпосе.
   
Что касается драматических моментов жизни, то сами по себе они носят публичный характер во всяком обществе. Это различие, конечно, не следует проводить с педантической односторонностью, разделяя явления жизни на публичные и частные, драматические и эпические. Почти каждое явление действительности может при известных условиях достигнуть определенной высоты, когда оно приобретает непосредственно-общественный характер; каждое явление имеет такую сторону, которая непосредственно касается общественной жизни и требует для своего изображения определенной "публичности" формы и содержания. Здесь перед нами яркое проявление перехода из количества в качество. Драматический конфликт отличается от остальных явлений жизни не своим особым социальным содержанием, а только по степени напряжения противоречий; но отсюда рождается новое, своеобразное качества.
   
Это единство единства и различия совершенно необходимо для непосредственного действия драмы. Драматический конфликт должен переживаться зрителем непосредственно, без особых пояснений. Иначе он воздействовать не может. Итак, драматический конфликт имеет много общего с нормальными конфликтами повседневной жизни. Но вместе с тем он является в новом, своеобразном качестве. Вырастая из общей жизненной почвы, он должен оказывать могучее и глубокое воздействие на публику, массу. Выдающиеся образцы буржуазной драмы (как "Судья из Заламеи", "Коварство и любовь") обнаруживают этот переход из количества в качество наиболее ясно. Они показывают, что именно особое напряжение какого-нибудь, в сущности, повседневного случая мгновенно переносит отдельное частное явление на форум общественности. Этот процесс, в свою очередь, вырастает из жизни и часто встречается в ней. Драма, как поэзия публичной жизни, предполагает такую тематику, которая соответствует интенсификации и обобщению как основным художественным средствам этого жанра.
   
Публичный характер драмы имеет двойственный смысл. Это с огромной ясностью выразил уже Пушкин. Он говорит о сущности драмы следующее: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и Народ — Судьба человеческая, Судьба народная — вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки".
   
В тесной связи с этим определением Пушкин писал о происхождении и общественном влиянии драмы: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное — народ, как дети, требует занимательности, действия — драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие-народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например Филоктет, Эдип, Лир), но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно — изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведывать страстями и душою человеческою"[13].
   
Указывая на два основных момента — содержание драмы и ее отношение к зрителю, — Пушкин очень глубоко касается самой сущности драматического жанра. Драма трактует судьбы человеческие; более того, не существует другого рода литературы, столь исключительно занятого жребием человеческим, личной судьбой, вырастающей из взаимных, полных борьбы и страдания отношений людей друг к другу. В драме мы видим судьбу отдельного человека. Но такую судьбу, которая непосредственно выражает судьбу целых народов, классов и даже целых исторических периодов. Здесь налицо, таким образом, неразрывная связь непосредственного влияния на массу и высокого обобщения человечески важного содержания. Гете пишет: "Говоря точно, ничто нельзя назвать театральным, что не является наглядно символическим, не является важным действием, намекающим на еще более важное"[14].
   
Мы уже видели как тесно связан непосредственно общественный характер драмы с публичностью ее сценического воплощения. Сущность драматического действия — это влияние немедленное, это непосредственное влияние на массу людей[15]. Непосредственное массовое воздействие драматической формы накладывает свою печать на всю ее структуру, на внутреннюю организацию содержания, в отличие от формальных требований эпопеи, которой недостает этой непосредственной связи с массой, этой необходимости незамедлительного действия на людей.
   
Гете очень подробно обдумывал этот вопрос и обсуждал его с Шиллером устно и письменно. На основе этого обсуждения Гете выразил свои взгляды на общность и различие эпического и драматического жанров в особой небольшой статье. Он исходит в этой заметке из общих понятий эпоса и драмы. Гете не касается своеобразия современного эпоса, утратившего публичность непосредственной передачи. Но даже в этой весьма обобщенной характеристике эпического жанра (данной Гете в образе народного певца-"рапсода"), с очевидностью выступает искомое различие жанров. Гете пишет: "их великое существенное различие покоится на том, что эпический поэт передает определенные обстоятельства, как совершенно прошедшие, а драматический поэт изображает их как совершенно современные"[16].
   
Это различное отношение к обрабатываемому материалу тесно связано с проблемой "публичности". Современность сама по, себе включает непосредственное отношение к воспринимаемому субъекту. Для того, чтобы являться свидетелем какого-нибудь события, представленного и воспринятого как нечто современное, нужно, прежде всего, при этом присутствовать. Напротив, узнать о каких-нибудь прошедших обстоятельствах можно, вообще говоря, не входя в непосредственное соприкосновение с лицом, которое может поведать нам об этих некогда совершившихся событиях. Для этого нет необходимости в каком-нибудь публичном собрании, зрелище и т. д. Соответственно классической традиции, эпос в изложении Гете отождествляется с публичной передачей какого-нибудь рассказа (образ рапсода). Но случайный, не безусловно связанный с данной художественной формой характер публичности в эпосе все же выразился даже в этом изложении совершенно ясно.
   
Из этой противоположности происходят дальнейшие важные различия эпической и драматической формы. Укажем здесь на некоторые из них. Драма должна иметь влияние непосредственное в самом точном смысле этого слова. Каждая фаза действия, развития характеров должна быть понята и пережита тотчас же, одновременно с самыми изображаемыми происшествиями. В драме зритель не имеет времени для спокойного созерцания и раздумывания о прошлом. Все это создает в драматической поэзии особую строгость формы, как для творящей, так и для воспринимающей личности. Шиллер ясно выражает это различие в своем ответе на известную нам небольшую заметку Гете: "Драматическое действие движется передо мной; напротив, вокруг эпического действия двигаюсь я сам, оно же как бы остается в покое"[17].
   
В дальнейшем Шиллер указывает на большую свободу читателя эпопеи по сравнению с зрителем драмы. Бросается в глаза также сравнительно ограниченный охват драматического представления рядом с почти безграничной широтой и гибкостью эпоса. Так как драма при этом должна все же вызывать ощущение полноты и целостности изображаемого мира, то естественно, что всякая черта отдельных лиц и совершаемых поступков должна быть не только наглядно и непосредственно доступной пониманию, выразительной и действенной, но вместе с тем и наиболее значительной, концентрированной.
   
Драма не может порознь разрабатывать отдельные мотивы и элементы (связанные, разумеется, и в эпический поэзии воедино). Она не может обрабатывать их при помощи своеобразного художественного разделения труда; Романисту позволено вставлять в свое повествование отдельные сцены, рассказы и т. д., которые не нужны для непосредственного развития, но сообщают, например, читателю что-нибудь ранее случившееся и тем поясняют настоящее и будущее. В истинной Драме действие движется вперед с каждой репликой. Даже рассказ о прошлом имеет здесь непосредственно движущее значение. Поэтому, каждая реплика подлинной драмы заключает в себе не одну, а множество функций.
   
Благодаря этому способу изображения человек, как общественно-моральное существо, выдвигается в центр совершающихся событий более определенно, чем в эпосе. Драма развивает характеры и действия людей через диалог; только то, что живо выражено в диалоге, имеет художественное значение в драматическом произведении. Напротив, в эпической поэзии исключительную роль играет физический облик человека, окружающей его природы, предметы, образующие внешнюю среду, в которой он живет, и т. д. Человек изображен здесь во взаимодействии этого целостного комплекса, его общественно-моральные черты образуют только одну, конечно, чрезвычайно важную черту этого целого.
   
Поэтому в драме господствует духовно более напряженная атмосфера, чем в эпосе. Это вовсе не значит, что драма требует идеалистической стилизации человека и его отношений. Но во всяком случае общественно- моральные черты людей являются здесь прямыми предпосылками человеческих коллизий. Зато в эпосе играет гораздо большую роль мир внешней природы. Предметный мир, естественная и общественная среда не являются в нем только едва намеченным окружающим фоном, как это обычно бывает в драме[18].
   
Все вышеуказанные особенности драматического напряжения наиболее выпукло выступают в том непреложном факте, что продолжительность реально изображенных событий совпадает временем представления. Напротив, в эпосе длиннейший промежуток времени может быть передан несколькими словами, а бывает и так, что изложение какого-нибудь небольшого обстоятельства эпический поэт вправе растянуть как бы на более широкий промежуток времени.
   
В этом имеет свои реальные корни пресловутое требование "единства времени? Конечно, обоснование этого требования было, большей частью, искусственным и неверным, но критики этих "грех единств" большей частью проходили мимо подлинного содержания вопроса. Манцони, который оспаривал классические "единства" с точки зрения постулированной им грядущей исторической драмы, с полным основанием направил свои усилия на то, чтобы завоевать для драматического поэта право вкладывать в промежутки между реально представляемыми сценами такие отрезки времени, какие необходимы ему для осуществления его художественного замысла.
   
Различия между драмой и эпосом выражены очень наглядно в приведенной выше фразе Гете о символическом характере драматического образа, о единстве чувственной непосредственности и типической значительности каждого момента изображения в драме. Единство этих форм налицо, разумеется, и в эпосе, но здесь, оно более зыбко. В драматическом произведении это единство должно осуществляться постоянно и тотчас же в Каждой фазе действия, между тем как в эпическом произведении достаточно, если это единство прокладывает новую дорогу постепенно, в ходе изображаемых явлений. В этом различии также сказывается одно из формальных последствий того, что мы выше назвали публичным характером драмы.
   
Следует устранить здесь два возможных недоразумения. Мы связываем проблему публичности драмы с ее непосредственным и немедленным воздействием на людей. Но разве эта непосредственность не является отличительной особенностью всякого искусства? Конечно, да. Белинский с полным основанием поставил в центр своей критической теории именно представление о непосредственном характере художественного творчества и восприятия.
   
Но тот непосредственно-общественный, публичный характер драматической формы, о котором мы говорили выше, есть нечто совершенно особое, присущее только драматической поэзии (разумеется, в рамках общего непосредственного характера всякого художественного творчества). Эти специальные черты непосредственно-общественного характера драмы проявляются в ходе исторического развития все более резко по мере того, как развивается разделение труда, усложняются общественные отношения классового общества и публичное дело отделяется от частного. Литература как отражение жизни не может обойти этого процесса. Это касается не только существа дела, не только содержания. Самые формы литературы, как обобщенные формы отражения постоянных, повторяющихся и усиливающихся в этом развитии черт и особенностей жизни, не могут остаться в стороне от общего процесса развития.
   
При этом драма и эпос развиваются в совершенно противоположном направлении, Эпос-отражение широчайшего целого, "полноты объектов", — должен приспособляться к совершающемуся процессу. Роман как "буржуазная эпопея" возникает именно в качестве продукта этого приспособления. Действительность заставляет литературу учесть всевозможные следствия всеобщего усложнения и развития жизни вплоть до следствий, самых широких и формальных.
   
Совершенно иначе обстоит дело в драме. Драматическая форма возникает и падает вместе с ее непосредственной публичностью. При неблагоприятных условиях она должна, таким образом, либо вовсе исчезнуть из мира, либо выразиться в ряде попыток преодоления этих неблагоприятных обстоятельств. Она должна как бы плыть против течения, бороться с неподходящим жизненным материалом и уловить в сценических образах все, что еще осталось в действительности от публичного характера общественной жизни. Эта проблема с особенной яркостью встала на грани XVIII и XIX столетий в тесной связи с характерным для этого времени стремлением создать историческую драму. Выдающиеся поэты этой эпохи остро переживали обе стороны стоявшей перед ними дилеммы. Они чувствовали неблагоприятный для драматической поэзии характер современной им действительности и вместе с тем ощущали всю жизненную необходимость драматической формы.
   
Общественные мотивы, лежавшие в основе этих исканий, ярко сказались в спорах об одном — казалось бы, чисто формальном вопросе — вопросе 6 возможности применения! в современной драме античного хора. В предисловии к трагедии "Мессинская невеста" Шиллер пишет об употреблении хора в древней трагедии следующее: "она нашла его в природе и применила его, ибо его нашла. Поступки и судьбы героев и царей сами по себе публичны, они были еще более публичны в простые древние времена". Совершенно иное, по мнению Шиллера, положение современного поэта. Жизнь современного общества стала абстрактной и частной. "Поэт должен снова открыть дворцы, перенести судилища под открытое небо, должен восстановить богов, должен воскресить всю непосредственность, вытравленную искусственностью действительной жизни…"[19]. Для этой цели Шиллер ввел в "Мессинскую невесту" античный хор.
   
   
Незачем доказывать, что применение хора у Шиллера было чисто-формальным экспериментом и привело лишь к созданию одной из его наиболее неудачных драм. Нас интересует здесь общая проблема. Шиллер верно почувствовал, что наличие xopa в греческой трагедий было тесно связано с общественно-историческими условиями греческой жизни. Но, с другой стороны, он с полным основанием считает, что в подлинной драме все проявления жизни должны быть подняты на такую высоту, чтобы они как бы предполагали присутствие хора.
   
С того момента, как четвертая стена сценической коробки стала только прозрачной крышей из "Хромого беса" Лесажа, драма потеряла свой подлинно-драматический характер. Зритель драмы не является лицом, случайно присутствующим при каком-нибудь частном обстоятельстве жизни, он не подсматривает через увеличенную замочную скважину за частной жизнью своих современников. То, что представлено его взору, должно быть как по своему содержанию, так и по своей существенной форме явлением публичным в глубоком смысле этого слова.
   
Драматический поэт нового времени находится в трудном положений. Он должен обнаружить в жизни необходимый ему материал и подвергнуть его такой драматической переработке, чтобы "публичность" драмы была оправдана. И здесь ему приходится бороться не только против общественных условий, созданных буржуазным строем, но и против своего собственного ощущения жизни, выросшего на почве этого строя. А для этого ощущения жизни чрезвычайно характерно то, что сказал однажды Грильпарцер о применении хора: "Общественные недостатки хора. Его неизменное присутствие большей частью очень обременительно в отношении тайн. Хор придавал драматическим произведениям древних характер публичности. Да! Тем хуже, быть может. Я бы со своей стороны не любил такого установления, которое принудило бы меня оставить всякие чувства и положения, которые по своему характеру не совместимы с публичностью"[20].
   
Задолго до возникновения так называемой камерной сцены Грильпарцер выразил уже те чувства, на которых она основана. Он сделал это открыто, с честностью выдающегося поэта. Грильпарцер "не замечает, однако (и еще менее замечали это его эпигоны), что именно господство подобного ощущения жизни сделало из драмы искусственный продукт, предмет бесплодных формалистических экспериментов, что именно развитие, породившее подобное ощущение жизни, разорвало контакт между драмой и народом.
   
Нас интересует здесь не проблема хора сама; по себе, а только те общественные вопросы, которые за ней стояли. Экспериментальное введение хора не только у Шиллера, но также, например, у Манцони, имеет очень сомнительный характер. Это бросает свет на трудности художественной интерпретации публичной жизни в обществе нового времени.
   
Великие драматические поэты от Шекспира до Пушкина старались решить эту проблему при помощи введения народных сцен и, без сомнения, именно в этом заложено нормальное и здоровое решение вопроса. Конечно, между античным хором и народной сценой новой драматургии существует определенная разница. Мы не можем разбирать этот вопрос во "сей его широте. Укажем только на один из существенных моментов: античный хор присутствует все время, народные сцены образуют только отдельные элементы драмы и важнейшие столкновения между героями развиваются часто без свидетелей. Но это вовсе не означает, что сцены индивидуальных столкновений не имеют никакого отношения к действующей в драматическом произведении народной массе.
   
Уже у Шекспира это отношение выражено весьма определенно и точно. Напомним, хотя бы, как врываются настроения народа в сцены между Брутом и Порцией или между Брутом и Кассием. Новая волна исторической драмы сделала эти взаимоотношения еще теснее. У Шиллера "Лагерь Валленштейна" является только прологом, но, по существу, если принять во внимание драматическую основу трилогии, это более чем простой пролог. В драме эпохи Вальтер Скотта подобные устремления еще более усилились. Очень ярким примером является в этом отношении взаимодействие между народными сценами и сценами "частной жизни" в "Смерти Дантона" Бюхнера. Эти сцены образуют как бы последовательное сцепление реплик, причем вопрос, поставленный в одной из них, получает решение и ответ в другой.
   
Теперь остановимся на втором из возможных недоразумений. Может показаться, что именно те стороны современности или истории, которые прямо относятся к публичной жизни, суть наиболее благоприятный материал для драмы. Такова, например, политическая жизнь. Однако непосредственная пригодность всякого политического материала для драматургии-предрассудок.
   
Мы уже знаем, что буржуазное общество создает тенденцию к преобладающей роли частной жизни, поскольку это касается морально-общественной стороны человеческих отношений. Отсюда растворение драмы в камерном искусстве, в так называемом "Kammerspiel". Но эта победа частного начала-только одна стороны дела. Другой стороной того же процесса является отчуждение, обособление политической жизни, ее абстрактный характер. И если драматический поэт не может преодолеть этого разрыва, этой подробно обоснованной Марксом противоположности bourgeois и citoyen, если драматический поэт не умеет представить общественные силы в образе жизненной, индивидуальной судьбы отдельных людей, — то любой политический материал окажется для поэзии неблагодарным. Так в XVII столетии возникает пустопорожняя патетическая традиция торжественного спектакля "Haupt-und Staatsaktion", в XIX ст. — пустая, насыщенная отвлеченной декламацией "тенденциозная драма" и т. д.
   
Есть очень поучительное место у Шиллера. В период создания "Валленщтейна" он пишет Кернеру: "Материал… в высшей степени неудобный для подобной цели… по существу это политическое действо (Staatsaktion), и в отношении поэтического использования оно заключает в себе все пороки, какие только может иметь какое-нибудь политическое действие — невидимый абстрактный объект, малые и многочисленные средства, рассеянные действия, ужасная поступь и (для потребностей поэта) слишком холодная и сухая целесообразность, не развитая, однако, до совершенства и тем самым до известного поэтического величия; ибо, в конце концов, замысел рушится только вследствие неумения его осуществить. База, на которой основывает Валленштейн свое предприятие, это армия и, следовательно, для меня некая бесконечная равнина, которую я не могу рассмотреть собственными глазами и только посредством особого искусства могу представить в фантазии. Я не могу, поэтому, показать ни тог предмет, "а котором он основывается, ни тот, на котором он терпит крушение: это опять- таки настроение армии, двора, императора"[21].
   
Этот авторский разбор темы "Валленштейна" кажется нам чрезвычайно поучительным. Он показывает, что политический материал предстоит поэтическому взору сперва в своей бесконечной и, так сказать, рассеянной полноте. В этой полноте он доступен именно эпической обработке. Драма начинается' с того, что поэт выбирает для своего изображения именно те немногие моменты, в которых, внутренняя связь политической жизни с ее общественной основой и человеческими страстями концентрируется со всей наглядностью; те моменты, в которых эта основа находит себе непосредственное жизненное выражение.
   
Но при этом сложность противоборствующих общественных тенденций, образующих политическую коллизию, никоим образом не должна упрощаться. Подобная "стилизация" (т. е. сокращение или искривление "полноты движения") исказила бы само содержание и сделала бы драматическую коллизию плоской. Простого выбора отдельных моментов здесь недостаточно, необходимо выделение именно тех из них, которые со всей полнотой и напряжением выражают всю совокупность движущих сил данной политической коллизии.
   
Особенно интересны и поучительны замечания Шиллера о "сухой целесообразности" и средствах к ее поэтическому преодолению. Он совершенно справедливо указывает на то, что такое преодоление может дать лишь последовательное развитие этой "целесообразности". Именно наиболее крайний и (заостренный случай обнаруживает общественно-человеческую основу этой "сухой целесообразности". В ее последовательном развитии заключается средство для преодоления непоэтического характера подобного материала. Художественная практика самого Шиллера показывает, как мало помогает в подобных случаях какая-нибудь "примесь человеческого". Такие прибавления остаются простыми вставками и "сухость" политического материала сохраняется, несмотря на эти вставки.
   
В то же время жизненным является в драме только то, что переходит в непосредственное (чувство, в нечто непосредственно-человеческое, Даже правильно понятый политический конфликт, наиболее умно и тонко выбранная историческая коллизия, остаются мертвыми в художественном произведении, если они ре получают непосредственного чувственного выражения. При этом совершенно безразлично, разрушается ли подлинный драматизм действия благодаря абстрактно-тенденциозному, условно-агитационному или мистическому воспроизведению данного материала. Упадок драматического искусства приводит к бессмысленным колебаниям между этими односторонними и ложными крайностями.
   
Шекспир великолепно показал, как наполняются человечески-жизненным элементом великие исторические коллизии. В этом отношении не лишен интереса упрек, который Гегель делает по адресу шекспирова "Макбета". Гегель указывает, что в источнике, которым пользовался Шекспир, упоминается о некоторых правах Макбета на шотландскую корону, и высказывает сожаление по поводу того, что Шекспир оставил этот мотив в стороне.
   
Нам кажется, что для изображения распада феодального общества этот мотив был бы излишним. В ряде своих хроник Шекспир на множестве примеров показал, что подобные юридические права не раз провозглашались совершенно произвольно в ходе борьбы самодержавия с феодализмом. В конкретном изображении английской истории он уделил этим так называемым правам ту эпизодическую роль, которой они заслуживают. Но в "Макбете" он хотел изобразить как бы квинтэссенцию величия и падения подобного героя, изобразить ее в общечеловеческом разрезе. Он с поразительной точностью и глубиной показывает психологические черты, возникающие на этой общественно-политической почве. И Шекспир совершенно прав, не желал обременять драматического рисунка всякими мелкими побочными мотивами. Следование рецепту Гегеля привело бы к драме в духе Геббеля, а не в духе Шекспира.
   
Впрочем, именно Гегель гораздо яснее, чем большинство теоретиков искусства, понял исторические и формальные закономерности драмы. Он неоднократно предостерегает от опасностей, угрожающих драматическому поэту, — опасности представить только отвлеченные исторические силы и тем умертвить художественный образ, и другой опасности — погрузиться в психологию отдельного частного человека вне больших исторических связей и тем опять-таки лишить драматическую форму ее важнейшей основы.
   
Разграничивая "пафос" подлинно-трагического героя и "страсть", Гегель стоит на правильном пути. Он верно нащупывает специфическую особенность человека, действующего в драме. Гегель называет пафос "справедливой в самой себе душевной силой, существенным содержанием разумности"[22]. Гегель основывается при этом на "священной родственной любви" Антигоны, основывается на том, что Орест убивает свою мать не в припадке ярости, ибо — пафос, побуждающий его к делу, хорошо взвешен и продуман"[23].
   
Это, разумеется, не означает, что герои трагедии должны быть людьми бесстрастными. Антигона и Орест также имеют свои страсти. Но главное в непосредственном совпадении большого содержания, великой исторической задачи с особенной индивидуальностью, с особой страстью драматического героя. В этом смысле герой исторической драмы должен быть "всемирно-исторической личностью". Но именно "пафос" его, своеобразие владеющей им страсти, одинаково далекой от абстрактно-всеобщего или чисто-психологического, чисто-индивидуального мира, делает возможным такой широкий отклик на мысли и действия героя в сердцах огромной массы (людей. Конкретная всеобщность, разумность и вместе с тем непосредственность этого пафоса приводит в движение те непосредственно-человеческие стороны, которые роднят сознание каждого человека из массы с сознанием драматического героя.
   
   
  
  
   
    
Исторический роман и историческая драма (окончание)
   
   
3
   
Наше исследование показало, что метод изображения, характерный для романа, ближе к нормальной средней форме проявления жизни, чем метод драматический. Но мы уже говорили, что кажущаяся отдаленность драмы от жизни не есть "стилизация". Это скорее поэтическое отражение определенного рода жизненных фактов. Точно так же близость романа к жизни вовсе не означает простого копирования эмпирической действительности, а натурализм не является естественным стилем романа.
   
Прежде всего, даже в самом грандиозном романе охват жизни ограничен. Можно рассматривать "Человеческую комедию" Бальзака как единый роман, и все же, с точки зрения чисто внешней широты, это произведение охватывает лишь малую часть современной ему общественной действительности. О полном соответствии художественного изображения действительности в количественном отношении вообще не может быть речи. Натуралистическое копирование — сизифова работа, ибо при этом полнота изображаемого мира теряется вовсе, художественно представленный круг предметов опускается до уровня простого фрагмента, и даже самое чудовищное в своем натурализме нагромождение подробностей не в состоянии адэкватно передать всю бесконечность качеств и отношений одного единственного предмета. Но роман не ставит себе задачу верно передать какие-нибудь фрагменты жизни. Наоборот, при помощи изображения определенной, внешне все же весьма ограниченной части действительности он стремится вызвать впечатление целостности общественного процесса развития.
   
Из этой, по необходимости только относительной полноты всякого отражения объективной действительности возникает формальная задача романа. Роман должен передать ощущение полноты, полноты бесконечной и неисчерпаемой, чувство широчайшего переплетения жизненных связей и отношений, безграничной сложности деталей. "Полнота объектов" как цель больших форм эпоса — понятие чрезвычайно широкое. Подобная полнота охватывает не только внешний предметный мир общественной жизни, но все многообразие нравов, установлений, привычек, обычаев и т. д., в котором выступают своеобразные особенности и основные направления развития определенной ступени человеческой истории. Общество, социальная жизнь людей, в их непрерывном взаимодействии с окружающей природой, образующей естественную основу их деятельности, взаимодействие людей с общественными учреждениями или обычаями, которые служат посредствующими звеньями в жизни отдельных людей, — все это образует предмет и содержание
   
романа.
   
Напомним, что в драме все эти моменты могут быть воспроизведены только в очень сокращенном виде в форме намеков и лишь постольку, поскольку они являются поводом для того или другого морально-общественного поведения людей. В романе возникают совершенно иные пропорции. Мир, изображенный в романе, дает не только внешний повод для действия, но выступает в гораздо более сложном переплетении со всей совокупностью человеческих поступков, со всеми деталями человеческого поведения в обществе.
   
Но из этого комплекса явлений должно возникнуть впечатление полноты, этот ограниченный круг человеческих действий и объектов должен получить такое художественное преображение, чтобы у читателя возникла картина общества в целом. Для этого также необходима определенная художественная концентрация. А это значит, что простое копирование должно быть решительно отброшено. Роман так же как драма выдвигает в центр внимания наиболее типические стороны характеров и положений. Но своеобразная форма и содержание этой типичности в романе иная, чем в драме. Отношение индивидуального к типическому носит здесь более сложный, свободный и гибкий характер. Драматическая форма должна вызывать представление о типическом тотчас же и непосредственно (сохраняя, конечно, при этом индивидуальные формы человеческих образов). Например, типический характер какого-нибудь персонажа в романе является часто только тенденцией, которая прокладывает себе дорогу постепенно и показывается на поверхность только в результате сложного и длительного взаимодействия людей и обстоятельств.
   
Роман так же как драма изображает борьбу различных классов, слоев, партий и направлений. Но это изображение менее концентрировано и скупо. В драматическом творчестве все должно быть сведено к существенным типам различного отношения, к центральной коллизии. Определенное существенное направление человеческих действий может иметь поэтому только одного представителя. Всякое удвоение является, как мы уже видели, художественной тавтологией[1].
   
Напротив, в романе изображается не обобщенная квинтэссенция определенного человеческого типа, а самый процесс его возникновения, созревания, деградации. Задача состоит здесь именно в том, чтобы изобразить все многообразие различных сторон, в которых проявляется определенная общественная тенденция, различных способов, посредством которых она прокладывает себе дорогу. Это наиболее ясно 'видно на примере промежуточных образов. В то время как драматическая коллизия делит действующих лиц На два противоположных лагеря, в романе нейтральность, равнодушие и т. д. отдельных типов по отношению к центральной проблеме не только допустимо, но просто неизбежно. То, что в драме является тавтологией, здесь — необходимая форма выделения истинно типического.
   
Это своеобразие романа приводит к тому, что отношение изображенной индивидуальности к общественной группе, которую она представляет, в художественном произведении, более сложно, чем в драме. Но это усложнение отношения между индивидом и его классом нельзя считать только формальным результатом литературного развития. Это, несомненно, отражение самого общественного развития.
   
Изменение отношения между индивидом и классом в капиталистическом обществе с полной точностью изображено у Маркса в "Немецкой идеологии"."…В ходе исторического развития и как раз вследствие неизбежного при разделении труда превращения общественных отношений в нечто самостоятельное появляется различие между жизнью каждого индивида, поскольку, с одной стороны, он является личностью, а с другой — подчинен той или другой отрасли труда и связанным с нею условиям… В сословии (а еще более в племени) это еще прикрыто: так, например, дворянин всегда остается дворянином, разночинец (rоturier) — всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это-неотделимое от их индивидуальности качество. Отличие личного индивида от классового индивида, случайность для индивида жизненных условий, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и развивает эту случайность как таковую. Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной власти"[2].
   
Совершенно очевидно, что такого рода отношение между индивидом и его общественным классом очень неблагоприятно для драматической формы. С другой стороны, именно это усложнение и развитие образует жизненную среду романа. Недаром специфические особенности романа выработались именно в результате исторического развития подобного отношения между отдельным индивидом и его классом. Нужно грубейшее непонимание истории, присущее вульгарно-социологическому "литературоведению", для того, чтобы греческий, иранский и т. д. "роман" подводить под одну и ту же рубрику с новым романом, романом как "буржуазной эпопеей" (по выражению Гегеля).
   
Конечно, внутренняя связь между художественной формой романа и структурой капиталистического общества вовсе не означает, что роман может отражать только эту действительность и притом отражать ее непосредственно, эмпирически. Подобные предрассудки свойственны, с одной стороны, натуралистам, а с другой — неоклассическим защитникам старых, исторически унаследованных форм. Так, Пауль Эрнст, теоретический вождь немецкого неоклассицизма, называет роман "полуискусством".
   
   
Уже в предшествующем изложении мы показали, что подобный взгляд на отражение действительности в романе ошибочен. Если кажущаяся отдаленность драмы от жизни сама является своеобразным художественным отражением определенных вполне конкретных жизненных фактов, то не иначе обстоит дело и с художественной формой романа. Правда, общее направление наших рассуждений будет носить здесь прямо противоположный характер. Когда мы говорили о драме, нашей задачей было показать, что мнимая "стилизация" сама является отражением жизни. Здесь, наоборот, следует всемерно подчеркивать, что кажущаяся непосредственная близость романа к жизни есть результат особой художественной, обработки жизненного материала, столь же необходимой как обработка драматическая. Конечно, средства этой обработки в романе совершенно иные.
   
Начнем с того пункта, в котором разница между романом и драмой более всего бросается в глаза — с проблемы коллизии, В романе дело не сводится к изображению насильственного решения какой-нибудь коллизии, представленной в ее наиболее заостренной форме. Задача заключается скорее в том, чтобы показать всю сложность, многообразие, переплетение, "хитрость" тех путей, на которых возникают, разрешаются или притупляются в обществе подобные конфликты. Мы снова оказываемся здесь перед определенной стороной самой действительности.
   
Трагическая коллизия есть необходимая форма проявления общественной жизни, но только при определенных обстоятельствах, в определенных условиях. То, что конфликты притупляются, рассасываются, то, что они иной раз, как в личной жизни отдельного индивида, так и в масштабе всего общества, не приводят ни к каким определенным и однозначным решениям, это также определенный жизненный факт, определенная общественная реальность. И притом в двояком смысле: во-первых, существуют такие ступени развития общества, на которых подобное притупление противоречий является очень характерным. Во-вторых, даже в периоды величайшего напряжения противоречий в обществе эти противоречия не всегда порождают аналогичное трагическое напряжение в жизни отдельных людей.
   
Поскольку роман стремится к широчайшей полноте изображения общественной жизни, определенная коллизия, развитая до последней степени напряжения, является в нем только крайностью" одним из случаев среди множества других. Этот случай может даже не входить в круг изображаемых явлений. Там же, где подобная коллизия входит в это изображение, она является только звеном широкой и сложной системы. Здесь также приводятся в движение те пружины, которые способны вызвать определенные столкновения, образующие трагическую коллизию. Но изображаются они как особые условия, наряду с которыми существуют и другие обстоятельства, да и сама коллизия не должна обязательно развиться во всей своей чистоте.
   
Если в драме выводится какое-нибудь параллельное развитие действия, то оно служит лишь для дополнения и подчеркивания главной линии, главной коллизии. Вспомним приведенный выше пример параллельного развития в судьбах Лира и Глостера. Совершенно иначе обстоит дело в романе. Толстой, например, вводит в трагическую историю Анны Карениной различные параллельные повествовательные нити. Соответствующие паре Анна-Вронский, личные контрасты в образе Китти и Левина, Дарьи и Облонского являются только главными дополнениями, а сколько еще других эпизодических параллелей вводит Толстой в свое повествование!
   
Но все эти взаимно друг друга дополняющие линии дополняют друг друга именно своей противоположностью. В "Лире" судьба Глостера только подчеркивает трагический рок, нависший над главным героем произведения. В "Анне Карениной" параллели подчеркивают именно то обстоятельство, что судьба героини, хотя и типична, хотя и необходима, но является вместе с тем исключительным, крайним случаем. Толстой превосходно раскрывает внутреннее противоречие буржуазного брака. Но вместе с тем у Толстого показано, что эти противоречия вовсе не всегда и не повсюду принимают подобное направление, что эти противоречия иногда могут иметь и другое содержание и другую форму. И наоборот, — совершенно аналогичные конфликты приводят к трагической гибели Анны Карениной только при определенных индивидуальных и общественных условиях.
   
Мы видели, что отношение друг к другу дополняющих параллелей и контрастов в драме более тесное, чем в романе. В романе достаточно какой-нибудь отдаленной близости к основной общественно-человеческой проблеме, чтобы данное дополнительное параллельное действие было оправдано. В драме подобная аналогия недостаточна; содержание, направление и форма поставленной проблемы должны наглядно соответствовать друг другу в обоих случаях. Это, быть может, еще более ясно при наличии определенных контрастных характеров в драме и романе. Достаточно вспомнить такие внутренне-контрастные группы как Гамлет — Лаэрт — Фортинбрас у Шекспира или Эгмонт — принц Оранский- Альба у Гете. Сравните взаимоотношение этих образов с тем, как дополняют друг друга главные фигуры в "Отце Горио" Бальзака.
   
В одном из своих теоретических сочинений Бальзак сам указывает на то, что Горио и Вотрен являются взаимно-дополняющими друг друга параллельными образами, в самом романе подчеркивается дополняющее "педагогическое" влияние виконтессы де Босеан и Вотрена на Растиньяка. При этом Растиньяк, дю Марсэ, де Трайлль также образуют ряд параллелей и контрастов, который в свою очередь дополняется группой Вотрена, Нюсинжена, Тайфера. Существенно в этом то, что каждая из выведенных Бальзаком фигур осуществляет свою функцию взаимного дополнения отнюдь не обязательно через главную черту своего характера и своей судьбы. Случайные, эпизодические, побочные моменты могут в определенной общей связи порождать самые живые и действенные параллели или контрасты.
   
Все это тесно связано с тем, что в романе всякий конфликт изображается не сам по себе, а в широко развернутой объективной общественной связи. Любопытно сравнить композицию "Короля Лирах" с внутренним построением "Отца Горио" (тем более, что произведение Бальзака создано под исключительно сильным влиянием Шекспира), Прежде всего, судьба самого Горио является в романе только эпизодом, хотя и очень важным. Вспомним высказывание Отто Людвига: в "Короле Лире", превращенном в роман, главным героем был бы Эдгар. В "Отце Горио" этот взгляд находит реальное подтверждение, хотя и с некоторыми видоизменениями.
   
В образе молодого Растиньяка представлена, в сущности, та же проблема отцов и детей. Наивно-эгоистическая откровенность, с которой Растиньяк эксплоатирует свою семью, имеет, правда, несколько ослабленное сходство с отношением дочерей Горио к их отцу. Однако отношение к семье отодвинуто здесь на задний план и в этом — очень важная композиционная особенность романа. Бальзак только слегка намекает на эту сторону дела в истории Растиньяка. Для великого романиста важнее всего собственное развитие Растиньяка в процессе взаимодействия с различными людьми и обстоятельствами. И любопытно, что именно большая широта романа, его внутреннее развитие, постепенное раскрытие характеров в нем как основная цель (в противоположность взрыву заранее данных особенностей характера в драме) в свою очередь порождает особую концентрацию типического и новый способ ее углубления, далекий от творческих приемов Шекспира.
   
Замечание Отто Людвига об Эдгаре, как главном герое романа: "Король Лир", очень тонко. Но гениальная практика Бальзака углубила и расширила рациональное зерно, заключенной в подобном наблюдении. Ибо Растиньяк не просто своего рода Эдгар, но худшее издание Эдгара — Эдгар, развивающийся под влиянием обстоятельств в более слабого, податливого, менее последовательного Эдмунда.
   
Роман так же как драма знает единство и противоположности борющихся крайностей и допускает время от времени такие обострения конфликтов, которые присущи именно драме. Но он знает также другие формы проявления единства и противоположности: такие случаи, когда из совместного действия этих противоположностей рождается новая, неожиданная форма движения, новое направление развития. Замечательная черта подлинно великих романов состоит именно в изображении этих явлений. Не определенное общественное состояние изображается в подобных случаях. Здесь важно показать, как в малых, незаметных и, можно сказать, капиллярных движениях индивидуальной жизни сказывается определенная, великая тенденция общественного развития.
   
Важнейший жизненный факт, лежащий в основе художественной формы романа, выступает таким образом очень наглядно. Драма изображала чудовищные конвульсии, трагическое крушение определенного миропорядка. В конце каждой из трагедий Шекспира рушится целый мир, и мы стоим у порога совершенно нового времени. Великие романы мировой литературы, особенно литературы XIX в., изображают не столько крушение известного общественного устройства, сколько процесс его разложения и еще чаще — один какой-нибудь шаг, ведущий в этом направлении. Творческие цели романиста достигнуты, если неотвратимый ход общественно-исторического развития показан с достаточной убедительностью. Существенной целью романа является раскрытие направления, в котором движется общество.
   
При определенных условиях для определенных классов это движение ведет к подъему. Но и в этом случае: последовательный эпический поэт может ограничиться только раскрытием общего направления развития. Для него необязательно изображать решающую победу этого направления, не говоря уже об окончательной победе. Достаточно вспомнить классический пример — "Мать" Горького и сравнить постепенное нарастание победоносной силы нового миропорядка, как оно возникает перед нами в этом произведении, с острым чувством катастрофы, распада буржуазного — мира, так ярко выраженным в драме Горького "Егор Булычев".
   
Различие жизненных фактов, которое отражают в своих формальных требованиях драма и роман, становится особенно ясным в композиционном различии при изображении человеческого действия. Гете разобрал этот вопрос с большой принципиальной глубиной. Он анализирует различные жизненные мотивы, определяющие действие! и находит, что один из этих мотивов принадлежат обоим жанрам, другие же образуют особый отличительный признак эпоса или драмы.
   
К мотивам второго ряда относятся, по мнению Гете: "1. Ведущие вперед, требующие действия, которыми пользуется преимущественно драма. 2. Ведущие назад, отдаляющие действие от его цели, которыми почти исключительно пользуется эпическое произведение". Чтобы понять эту мысль Гете, нужно напомнить, что он совершенно определенна отличает эти мотивы от мотивов] задерживающих. Этим последним термином Гете обозначает те моменты, которые "удерживают движение или удлиняют путь; такими мотивами с величайшим успехом пользуются оба поэтических жанра"[3].
   
Можно было бы заметить, что между "задерживающим" мотивом и мотивом "отступающим", "ведущим назад" имеется только чисто количественная разница; когда "задерживающий" мотив становится в общем развитии действия главным, то он превращается уже в мотив отступающий. Подобное возражение имеет некоторые основания. Но при этом упускается из виду то качественно новое, что заключает в себе это количественное нарастание, превращающее данный мотив в господствующий.
   
Относительно просто обстоит дело в драме: герой бурно стремится к своей цели и с ожесточением борется с внешними помехами, стоящими на его пути; действие является здесь непрерывным столкновением ведущих вперед и издерживающих мотивов. В больших формах эпоса схема действия имеет совершенно противоположный характер. Именно те мотивы, которые отдаляют герой от его цели, в конце концов приобретают главное значение как мотивы, развивающие действие.
   
Достаточно вспомнить гомеровский эпос. Что движет действие в "Илиаде"? Прежде всего, гнев Ахиллеса и события отсюда проистекающие, т. е. исключительно те мотивы, которые все более отдаляют цель, лежащую в основе всего эпического развития — взятие Трои. Что движет действие в "Одиссее"? Гнев Посейдона, стремящегося помешать осуществлению цели, лежащей в основе эпического действия, — возвращению Одиссея.
   
Само собой разумеется, этот "ведущий назад" мотив прокладывает себе дорогу не без сопротивления и борьбы. Не только сам герой, но и целая группа участников действия стремится осуществить эпическую цель и непрерывно борется против движения, отдаляющего достижение этой цели. Если бы не были этой борьбы, то эпос, вообще говоря, погрузился бы в простое изображение пребывающего состояния. А это противоречит его художественной природа, опирающейся на определенные жизненные факты.
   
Только в рамках подобной борьбы между действиями личностей и противоположной силой обстоятельств может развернуться действенное изображение "полноты объектов". Драматическое действие неудержимо стремился вперед и его остановки (вызванные борьбой с задерживающими мотивами) являются только определенными, яркими узловыми пунктами этого движения, движения к максимальному развитию определенной коллизии, ее обострению. Но только действие, основанное на "отступающих" мотивах, дает возможность изобразить всю окружающую среду, природу и общество, все этапы происходящего столкновения.
   
Не случайно, что уже в "Одиссее" сложился типичный мотив: позднейших эпических произведений — странствование с препятствиями. Совершенно ясно, что простое описание путешествия никоим образом не могло бы создать эпическое произведение, а всего лишь очерк, описание определенных состояний. Только потому, что странствования Одиссея — это непрерывная борьба с более могучей силой, только благодаря этому каждый шаг приобретает в этом произведении такое напряженное значение; ни одою из описанных состояний не остается простым состоянием, но является действительным событием, результатом действия, побудительной причиной для дальнейших столкновений борющихся сил.
   
Благодаря этому возникает та своеобразная форма действия, которая дает единственное решение эпической задачи. С изображением человеческих поступков она соединяет изображение бесконечного ряда состояний природы, общественных учреждений, обычаев и т. д., образующих в совокупности "полноту объектов". Драматическое действие стремительно движется сквозь все эти "состояния", не останавливаясь на них. Они для него лишь отдельные поводы для раскрытия общественно-обусловленной моральной силы человеческого поведения. Напротив, значение эпопеи состоит именно в том, что она представляет нашему взору этот мир "вещей" и "состояний" в его бесконечной широте, перенося все это в область человеческих действий. Поэтому эпос нуждается в фабуле, которая дает возможность провести действующих лиц через множество испытаний, через весь этот обширный мир. Перед нами раскрывается длинная цепь сражений, поединков, всевозможных поводов к борьбе и ее последствий, как распределение добычи и т. д. Механически-спокойные "состояния" вещей художественно преодолеваются; широкий, экстенсивный мир человеческого общества является в непрерывном живом движении.
   
Говоря об "Одиссее" Гомера, мы указывали на примат противоборствующего мотива. Это обстоятельство имеет, вообще говоря, очень большое значение для эпопеи. Для того, чтобы дать верный слепок с человеческого общества, как драма, так и эпопея должны правильно отражать диалектику свободы и необходимости. Они должны изображать человека, связанным определенными общественно-историческими условиями, в которых развивается действие. Но вместе с тем они должны дать изображение человеческой инициативы, они должны передать роль индивидуальности и ее действие в общем ходе событий. В драматической коллизии на первом плане стоит именно индивидуальная инициатива. Сложные обстоятельства, необходимо создающие известную свободу для этой инициативы, сначала едва; намечены. Только сама коллизия и собственно Только развязка трагедии наглядно обнаруживает ограниченность, общественно-историческую детерминированность человеческих поступков.
   
Haпротив, в эпопее момент необходимости всегда налицо и всегда преобладает. Итак, в то время как драма концентрирует диалектику свободы и необходимости в героической катастрофе, эпопея изображает широко развернутую, сложную картину многообразной, великой и малой борьбы индивидов, картину успехов и поражений отдельных людей. Она изображает, как сквозь непрестанные колебания индивидуальной судьбы прокладывает себе дорогу необходимость общественного развития. Обе формы искусства отражают одну и ту же диалектику жизни. Но ударение в обоих случаях ложится на разные стороны дела. Это различие в свою очередь выражает различные стороны самой жизни, о которых мы уже говорили выше.
   
Из всего этого понятно, что личная инициатива действующего индивида имеет большее значение в драме, чем: в эпосе. Так обстоит дело даже в античной драме, где господствует гораздо более строгая необходимость, чем в новой драме. Возьмем, например, трагедию Софокла "Эдип"-произведение, которое долго считалось образцом мистической "драмы рока". Каково ее подлинное; построение? Конечно, в конце своей жизни Эдипу приходится "расплачиваться" за свои прежние поступки; конечно, драма развивает следствия из давно прошедших событий. Но этот путь к гибели открывается энергичной и неустанной инициативой самого Эдипа. Правда, oн раздавлен прошедшим, но он сам приводит в движение тот камень, который несет ему гибель.
   
"Романизированный" характер многих образцов современной драматической литературы сказывается ярче всего при сравнении с этим античным прообразом всякой драмы. Особенно легко заметить это на примере драматических произведений Шиллера из веймарского периода его творческой жизни. Его Мария Стюарт, например, — пассивный объект борьбы противоположных исторических сил, представителями которых являются именно второстепенные лица трагедии. Положение Марии в общей композиции драмы Шиллера имеет определенную эпическую тенденцию.
   
Уже в античном эпосе движущей силой действия был не эпический герой, а воплощенная в образе того или другого из греческих богов сила необходимости. Величие эпического героя проявляется лишь в его героическом или упорном и хитром; противодействии этим силам. В романе эта особенность древнего эпоса получает дальнейшее развитие. Тем самым преобладание мотива "ведущего назад" еще более вырастает. Ибо предметом эпопеи в собственном смысле слова является борьба, имеющая национальный характер, и сообразно этому-ясно выраженную цель. Мотив, "ведущий назад", осуществляет свое преобладание как длинный ряд препятствий, встающих па пути к достижению этой цели.
   
Новое взаимоотношение между индивидом и обществом, между индивидуальностью и общественным классом создает для романа новое положение. Индивидуальные действия в буржуазном обществе лишь в очень условной форме и только в особых случаях имеют непосредственно общественную цель. Более того, в истории литературы бывают выдающиеся произведения этого жанра, которые вообще лишены конкретной цели, да и не могут ее иметь. Уже Дон1 Кихот имеет лишь самое общее желание воскресить старое рыцарство и отправляется. в поиски за приключениями. Это желание никак нельзя назвать целью в том смысле, как мы называем целью намерение Одиссея вернуться на родину.
   
Так же обстоит дело и в других значительных романах нового времени — "Том Джонс", "Вильгельм Мейстер", и т. д. В "Вильгельме Мейстере" эта особенность нового романа выявляется совершенно отчетливо: в заключении герой признает, что он достиг гораздо большего, чем то, к чему он стремился в начале своего странствования. Повысившаяся роль "отступающего", "ведущего назад" мотива; сказывается здесь очень ясно, хотя и в своеобразной форме. Давление общественных отношений оказывается сильнее, чем намерения героя. Оно победоносно пролагает себе дорогу в изображенной писателем борьбе. В конце концов складывается то, что общественно-необходимо: люди действуют сообразно своим собственным стремлениям и страстям, но результаты их действий непохожи на их первоначальные намерения.
   
Разумеется, и здесь нет китайской стены между первичным эпосом (эпопеей) и романом. И в новое время встречаются замечательные романы, содержание которых имеет совершенно определенную цель. Однако в достижении этой цели неизменно обнаруживается победа общественной необходимости. Мудрость заключительных слов "Вильгельма Мейстера" и здесь подтверждается целиком и полностью.
   
Между тем общенародная цель древней эпопеи могла осуществиться в более адэкватном виде, несмотря на множество преодолеваемых препятствий. Для сравнения напомним, как в романе Толстого "Воскресенье" Нехлюдов хочет освободить Маслову и это ему удается. Но осуществленная цель выглядит — как внутренне, так и внешне — совсем не так, как цель, поставленная вначале.
   
Эти переходы еще важнее, когда мы имеем дело с историческим романом. Так как общественная действительность, образующая материал повествования, здесь ближе к эпическому миру, чем действительность современная, то и сходство, связь с древним эпосом здесь может иметь гораздо большее значение. Мы уже указывали на эпический элемент в собственном смысле слова у Вальтер Скотта, Купера и Гоголя ("Тарас Бульба").
   
Но даже здесь остаются важные различия — древний эпос изображал определенную общественную ступень в ее полном расцвете. Новейший исторический роман рассматривает этот период в далекой перспективе, как глубокое прошлое, как ныне исчезнувшее состояние человеческого общества. Иначе говоря, он рассматривает этот период с точки зрения трагической необходимости его распада. Тем самым ощущение необходимости становится в фабуле более сложным и менее прямолинейным, чем в древнем эпосе. В сюжет вплетено взаимодействие с другими, более развитыми формациями. Еще сохраняются эпические общие цели, но ь рамках совокупной картины общества они имеют уже частный характер и, следовательно, уже потеряли свое прежнее эпическое, в собственном смысле этого слова, значение.
   
Еще в одном важном случае сближение между эпосом и романом получает большое значение. Мы имеем в виду искусство социалистического общества. Уже в классовой борьбе пролетариата в рамках капиталистического строя есть эпическая целеустремленность, сохраняющая непосредственное единство индивидуального и общественного. В капиталистическом обществе эти цели не могут, разумеется, получить свое осуществление, но эпическое произведение может устремляться к осуществлению этих целей в будущем. "Напомним еще раз "Мать" Горького.
   
Итак, в героическом эпосе и романе превалирует обществено-историческая необходимость. Эпический жанр вообще отражает иную сторону жизни, чем драма. Мы. видим, что роман берет необходимость в ее развитой, запутанной форме, он показывает, как эта необходимость постепенно прокладывает себе дорогу сквозь множество случайностей. В драме та же необходимость выступает в виде неминуемой развязки какой-нибудь большой общественной коллизии. Даже в современной драме сохраняется ясная целеустремленность героя (по крайней мере как тенденция). Трагический герой с роковой последовательностью стремится к своей цели; достижение этой цели или катастрофа, крушение самой целеустремленности раскрывают необходимый характер драматической коллизия.
   
Этот анализ различия между романом и драмой снова приводит нас к однажды уже установленному положению. Герои драмы — всемирно-исторические индивидуальности, конечно, принимая во внимание тот более широкий смысл, который придал этому понятию применительно к драматургии Гегель.
   
   
В сложном переплетении общественно-исторического процесса, где подлинным героем является, собственно говоря, сама жизнь, где в об- разе "ведущих назад" мотивов выступают (общеисторические движущие силы, в такой картине мира личность всемирно-историческая может быть только вторичной фигурой повествования. Ее величие выступает именно в сложном взаимодействии и в разнообразных связях с судьбами отдельных частных людей: с малым миром общественной жизни, действиями обыкновенных людей, которые, однако, в совокупности своей выражают тенденции общенародного развития.
   
В драматических конфликтах эти исторические силы представлены непосредственно. Герои трагедии соединяют в себе личные качества и общественно-моральные силы, столкновение которых вызывает коллизию; именно поэтому они и являются всемирно-историческими индивидами.
   
Драма рисует великие исторические разряды общественной энергии. Ее герои представляют сияющие вершины исторических кризисов. Роман изображает скорее то, что предшествует такому кризису и следует за ним. Он изображает широкое взаимодействие между народной основой и яркой индивидуальной верхушкой.
   
Это различие двух одинаково реальных моментов общественной жизни очень важно для отношения романа и драмы к исторической действительности. Драма концентрирует изображение основных законов развития вокруг грандиозных исторических коллизий. Изображение эпохи, своеобразных исторических моментов для драмы только средство сделать более ясной и конкретной определенную коллизию. Историчность драмы сводится к историческому характеру самой коллизии в ее наиболее чистой форме. Все, что не входит сюда; непосредственно и без остатка, могло бы только помешать общему ходу драмы.
   
Это, разумеется, вовсе не означает, что драматическая коллизия носит "сверхисторический" характер, как то полагали еще мыслители эпохи просвещения и как это часто утверждают в настоящее время реакционные теоретики драматургии.
   
Геббель заметил, что правильно понятая коллизия исторична в самом глубоком смысле слова. "Спрашивается, — говорит Геббель, — в каком отношении находится драма к истории и насколько она должна быть историчной? Я думаю настолько, насколько она сама по себе является уже таковой (подчеркнуто нами.-Г. Л.), насколько искусство нужно считать высшим родом историографии, ибо оно не может изображать величественные, наиболее значительные жизненные процессы, не представляя одновременно нашему взору решающих исторических кризисов, которые вызваны и обусловлены этими жизненными процессами, ослабление или постепенное укрепление религиозных и политических форм мира, как главных руководителей и носителей всякого образования, короче говоря, атмосферу определенных эпох".
   
Эти замечания Геббеля правильно указывают на главную черту в историческом характере драмы. Геббель стоит на правильном пути и там, где он стремится выключить из области драмы так называемые исторически характерные детали отдельных событий прошлого. Историческая верность в драме означает внутреннюю историческую правдивость
   
основной коллизии.
   
Для романа, напротив, всякая коллизия есть только часть изображаемого мира. Целью является здесь изображение определенной действительности, в определенное время, во всем колорите и специфической атмосфере эпохи. Все остальное, как возникающие коллизии, так и действующие в них "всемирно-историческое индивиды", суть только средства для достижения этой цели. Так как роман изображает "полноту объектов", то его цель — проникнуть во все мельчайшие детали повседневной жизни и представить своеобразные черты времени в сложнейшем взаимодействии бесчисленного множества частностей. Общий историзм центральной коллизии, образующий главное в драме, здесь недостаточен. Роман должен быть историчен, так сказать, с головы до ног.
   
Теперь подведем краткий итог всему сказанному выше: роман более историчен, чем драма. Это значит, что историческое проникновение во все изображаемые жизненные сферы должно быть здесь гораздо более полным. Роман противопоставляет общему историзму коллизий историзм конкретный, историческое воспроизведение всей полноты деталей.
   
Отсюда следует, что возможность "необходимых анахронизмов" в драме несравнимо большая, чем в романе. При изображении наиболее существенных моментов определенной коллизии вполне достаточно, если сама эта коллизия верно схвачена и раскрыта в ее глубокой исторической сущности. Драматически сублимированное выражение может выходить далеко за пределы действительного горизонта эпохи (если это не нарушает исторического содержания данной коллизии, а наоборот, лучше выражает его) и несмотря на это необходимая верность историческим фактам будет целиком соблюдена.
   
   
Напротив, границы "необходимых анахронизмов" в романе гораздо уже Мы уже указывали на то, что; роман также не может обойтись без подобных анахронизмов. Роман изображает проявление исторической необходимости не только в самом общем и существенном виде, но во всей сложности и "хитрости" того пути, Который эта необходимость себе прокладывает. Для романиста приобретает центральное значение то, как все это происходит. Именно поэтому "необходимый анахронизм" имеет в романе более узкую сферу применения.
   
Несомненно, что при этом играет большую роль широкое изображение народной жизни во всех ее внешних проявлениях. Однако развитие современного романа показывает, как мало решает дело верность деталей. Эти последние могут быть представлены со всей антикварной пунктуальностью и все же исторический роман как целое будет кричащим анахронизмом. Это не значит, что верность деталей не играет никакой роли. Напротив, она играет очень, большую, роль. Hoi значение свое она при- обретает только в одном единственном случае: если она становится чувственно-наглядным посредствующим звеном в изображении специфического качества, своеобразного пути осуществления исторической необходимости в определенную эпоху, в определенном месте, при данных классовых отношениях и т. д.
   
Мы пришли, казалось бы, к парадоксальному результату. С одной стороны, возможность "необходимого анахронизма" в драме больше, чем в романе, а с другой стороны, драма гораздо чаще выдвигает на первый план подлинных героев, так сказать, засвидетельствованных историей. Необходимость исторической верности в романе, пользующемся героем воображаемым и действием свободно придуманным, достаточно ясна из вышесказанного. Напротив, вопрос об исторической верности в драме, вопрос о связанности драмы фактически! точным историческим бытием ее героев всегда представлял собой обширное поле для теоретических споров. В следующем разделе нашей работы мы подробно остановимся на этом вопросе.
   
Здесь же предварительно заметим следующее. В качестве существенного различия между драмой и большими формами эпоса мы указывали на то, что драма по самой сущности своей есть, нечто современное. Она представляет событие, разыгрывающееся перед нашими глазами, в то время как эпос с такой же необходимостью изображает события прошедшие и совершенно закончившиеся. Правда, для того, чтобы получить художественное впечатление, мы должны пережить содержание романа как нечто близко нас касающееся. Если речь идет об исторической тематике, то мы переживаем это содержание, как нашу предысторию. Ничего парадоксального здесь нет. Напротив, в драме это переживание прошлого заключает в себе известный парадокс. Нечто Давно прошедшее мы должны представить себе и пережить, как настоящее. Если чисто антикварный интерес, простое любопытство по отношению к прошлому уничтожают художественное действие исторического романа, то для непосредственного впечатления, которое оказывает на зрителя драма, такое отношение к истории еще более губительно.
   
Не нарушая исторической верности в самом существе изображаемой коллизии, историческая драма все же представляет нам те особенности человека и его судьбы, которые в состоянии вызвать непосредственное "современное" сочувствие у зрители, отделенного от происходящих событий может быть многими столетиями. Формула "Nostra causa agitu" имеет в драме качественно иное значение, чем в романе.
   
Отсюда ясно, что драма разрабатывает те человеческие черты, которые в ходе истории были относительно наиболее постоянны, всеобщи и закономерны. Условно выражаясь, драма имеет, как заметил однажды Отто Людвиг, "антропологический" характер.
   
4
   
Только теперь мы можем с достаточной ясностью понять вопрос поставленный в начале этой главы: почему в эпоху, далеко не достаточно развитого или вовсе неразвитого исторического сознания, возникали превосходные исторические драмы, тогда как исторические романы этого времени были карикатурой на литературную форму романа, на всякое художественное воспроизведение истории вообще? Здесь речь идет, прежде всего, о Шекспире, о некоторых его современниках. Но не только о них, ибо, не подлежит никакому сомнению, что некоторые трагедии Корнеля или Расина, Кальдерона или Лопе де Вега суть исторические трагедии грандиозного значения и действия. В настоящее время общеизвестно, что эта волна драматической поэзии, а вместе с тем исторической драматургии выросла на почве трагического крушения феодальной системы. Известно также, что выдающиеся поэты этого периода сделали глубокие наблюдения над драматическими коллизиями своего времени. Особенно ясно выступает в драмах Шекспира целый ряд внутренних, необходимо ведущих к разложению, противоречий феодальной системы.
   
Но этих поэтов и, прежде всего, Шекспира менее интересовали сложные исторические причины крушения феодализма, чем определенные человеческие коллизии, которые с полной необходимостью и типичностью выросли из этих противоречий, чем могучие и любопытнейшие исторические типы уходящего старого человека феодального общества и нарождающегося нового типа гуманистического дворянина и властителя. Исторические драмы Шекспира наполнены коллизиями этого рода.
   
С гениальной ясностью и тонкостью показывает Шекспир хаотическое смешение противоречий, наполняющих столетия неравномерно нарастающего смертельного кризиса феодального общества. Шекспир никогда не упрощает этот процесс посредством механического противопоставления "старого" и "нового". Он видит победоносное гуманистическое движение нарождающегося нового мира, но видит также, что этот новый мир означает катастрофу патриархального общества, в некоторых отношениях лучшего и более связанного с интересами народа. Шекспир видит победу гуманизма, но видит вместе с тем, что побеждающий новый мир есть мир господства денег, подчинения и эксплоатации массы народа, мир освобожденного эгоизма, безудержной жадности и т. д. С особенной силой и жизненной правдивостью изображает он типы разлагающегося феодального общества и противопоставляет им идеалы старого, еще внутренне устойчивого и неиспорченного дворянства[4].
   
Благодаря ясному взгляду на общественно-моральные черты, выступающие в этом грандиозном процессе, Шекспир мог создавать исторические драмы с величайшей правдивостью и полнотой, хотя в смысле того восприятия исторической действительности, которое мы обрисовали, говоря о Вальтер Скотте, Шекспир еще не пережил историю, как историю.
   
И дело не в многочисленных мелких фактических анахронизмах. К исторической верности в смысле костюмов, внешних обстоятельств и т. д. Шекспир всегда относился с суверенной свободой великого драматического поэта, инстинктивно убежденного в том, что эти мелкие черты довольно безразличны по сравнению с основной коллизией драмы. Поэтому Шекспир поднимает каждый конфликт, взятый хоть бы из самых общеизвестных фактов английской истории, на высоту великих типично человеческих противоречий, исторических лишь в том смысле и постольку, поскольку гениальный поэт вкладывает в непосредственное изображение индивидуальности наиболее яркие центральные черты изображаемого общественного кризиса.
   
Характеры, подобные Ричарду II или Ричарду III, контрасты, подобные противоположности между Генрихом и Перси Хотспером, покоятся неизменно на этой изумительно верно схваченной общественно-исторической основе. Но их главное драматическое действие носит общественно-моральный, человеческий характер. Поэт воссоздает наиболее общие и закономерные или, если угодно, "антропологические" черты подобных общественных коллизий.